universidad distrital francisco josÉ de...
TRANSCRIPT
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
Facultad de artes ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
APROXIMACIÓN A LA ARMONÍA FUNCIONAL DESDE EL ANÁLISIS DE 5 GUITARRISTAS DEL “FILIN”
RICARDO CIFUENTES
BOGOTÁ, VIERNES 05 DE AGOSTO DE 2016
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
Facultad de artes ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
APROXIMACIÓN A LA ARMONÍA FUNCIONAL DESDE EL ANÁLISIS DE 5 GUITARRISTAS DEL “FILIN”
RICARDO CIFUENTES
Énfasis:
GUITARRA ACUSTICA
Director de trabajo de grado:
JUAN MIGUEL SOSSA
MODALIDAD MONOGRAFÍA DE GRADO
BOGOTÁ, VIERNES 05 DE AGOSTO DE 2016
Resumen (Abstract)
El bolero “Filin” es un género musical con orígenes en cuba, que ha sido resultado de la influencia de
la cultura Norteamérica sobre la isla. Una de sus principales características es el uso de armonías
sofisticadas, reflejadas en instrumentos como la guitarra. El presente trabajo pretende realizar un
acercamiento a la armonía funcional, desde el análisis de 5 guitarristas intérpretes del genero bolero
“Filin”.
“Filin” bolero is a musical genre rooted in Cuba that has been the result of the American culture
influence on the island. One of the main features is the use of sophisticated harmonies reflected on
instruments like the guitar. This work wants to take an approach to the functional harmony based
on the analysis of 5 guitarists performers of the Bolero “Filin” genre.
Palabras Clave
Música Popular, América latina, Armonía funcional, Bolero “Filin”, Guitarra.
Tabla de contenido
Introducción ........................................................................................................................................ 1
Capítulo I ............................................................................................................................................. 3
1. El Bolero ...................................................................................................................................... 3
1.1 El bolero “Filin”...................................................................................................................... 4
Capítulo II ............................................................................................................................................ 6
2. Armonía Funcional Moderna ...................................................................................................... 6
2.1 Acordes. ................................................................................................................................. 7
2.2 Escala Mayor Y Menor. .......................................................................................................... 8
2.3 Tonalidad. .............................................................................................................................. 9
2.4 Dominantes Secundarios. .................................................................................................... 10
2.5 Tonicalización ...................................................................................................................... 11
2.6 Técnicas De Re-Armonización. ............................................................................................ 11
2.7 Tipos De Cifrado Armónico Utilizados. ................................................................................ 12
Capitulo III ......................................................................................................................................... 17
3. Apuntes Sobre Las Transcripciones ........................................................................................... 17
3.1 Guitarristas. ......................................................................................................................... 17
Capítulo IV ......................................................................................................................................... 25
4. Patrones Melódico-Armónicos .................................................................................................. 25
4.1 Acorde Mayor. ..................................................................................................................... 25
4.2 Acorde Menor. .................................................................................................................... 28
4.3 Acorde Dominante. ............................................................................................................. 31
4.4 Progresiones Características. .............................................................................................. 36
4.5 Cadencias............................................................................................................................. 44
4.6 “Turn Around” Característicos. ........................................................................................... 46
4.7 Mixturas. ............................................................................................................................. 48
4.8 Aproximaciones Diatónicas. ................................................................................................ 49
4.9 Aproximaciones Cromáticas. ............................................................................................... 51
Conclusiones ..................................................................................................................................... 53
Referencias ........................................................................................................................................ 54
Anexos ............................................................................................................................................... 56
Transcripción de entrevistas: ........................................................................................................ 56
Entrevista a Iván Horacio Borda ................................................................................................ 56
Entrevista a Jhon harby Ubaque ............................................................................................... 58
Transcripciones sobre audios: ....................................................................................................... 61
1
Introducción
En diferentes momentos del siglo XX se hace evidente la interfluencia entre las músicas cubanas y norteamericanas dando como resultado una modernización en la manera de tocar boleros en cuba, debido a la imponente influencia del Jazz. El bolero “Filin” es una manifestación clara de este proceso de modernización y la guitarra dentro de este género afectada por ello, se ha desarrollado creando un lenguaje característico que explora al máximo los recursos armónicos. El propósito de este trabajo es describir algunos conceptos armónicos utilizados por 5 guitarristas representativos del genero bolero “Filin”, con el fin de plasmar sus planteamientos armónicos y su respectiva función dentro de un contexto tonal.
El Bolero, es música transversal a toda la porción hispanohablante de Latinoamérica y además, ha ejercido gran influencia en toda la región. Su estructura armónica presenta características que son similares a muchas de las músicas populares de la región. El “filin”, por su influencia directa del jazz, ha desarrollado estas estructuras armónicas y es por eso que el género resulta un referente de suma importancia a la hora de abordar armonía en músicas populares.
Por lo anterior, la utilidad de describir conceptos armónicos tomados del “Filin” en la guitarra trasciende los límites del género musical e incluso del instrumento. Este trabajo será útil a todos aquellos músicos que deseen ampliar su espectro armónico y aplicarlo de diversas maneras, ya sea en la interpretación, composición, arreglos, orquestación etc.
El enfoque de esta investigación surge hace unos años en la búsqueda de ampliar el vocabulario armónico en la guitarra, al realizar una transcripción de la guitarra interpretada por el colombiano Gabriel Rondón en la pista 2 del álbum Siempre queda una canción (Cepeda, 2002), y posteriormente contextualizar dentro de un sistema los elementos encontrados. Al realizar este proceso el resultado es que al tomar pequeños licks,1 encontrados en la transcripción, no solo se pueden contextualizar sino que también se pueden re contextualizar y resultan muy útiles en la interpretación de géneros que pueden ser incluso diferentes al que se extrajo inicialmente.
Este resultado satisfactorio motivó a indagar sobre formatos y géneros musicales que se adaptasen a la tarea de ampliar el vocabulario armónico en la guitarra, para eso funcionaron bien los formatos pequeños en los que la guitarra tenía una gran presencia armónica; un formato en particular funcionaba muy bien: Guitarra y Voz. En el jazz se encuentran formatos en los que la guitarra desarrolla un lenguaje armónico amplio para analizar y transcribir, sin embargo el género “Filin” tiene la característica adicional de ser latinoamericano y compartir estructuralmente muchos elementos con variedad de géneros populares de la región, lo que lo hace la mejor opción para extraer herramientas armónicas y re utilizarlas en contextos de músicas populares latinoamericanas.
Luego de tener claro el género y el formato, surge la necesidad de encontrar los intérpretes adecuados para extraer vocabulario armónico. Para el presente trabajo los 5 guitarristas han sido seleccionados por su relación con el género “Filin” y por la utilización de figuras armónicas de gran complejidad que pueden ser re contextualizadas en otros ambientes tonales, además se escogieron intérpretes con diversas influencias musicales, diferentes nacionalidades e incluso de diferentes generaciones, que por su diversidad, nutren el panorama armónico presentado. Se seleccionó dos
1 En el jazz, un lick es una construcción melódico armónica, usado en la interpretación de frases musicales.
2
guitarristas colombianos, (Jhon Harby Ubaque e Iván Borda), dos guitarristas Mexicanos (Arturo Castro y Marco Morel) y un guitarrista cubano (Martín Rojas).
La pregunta de investigación que guía el desarrollo del presente trabajo es:
¿Qué conceptos armónicos se pueden extraer desde el análisis sobre la interpretación de boleros de los guitarristas Martín Rojas, Marco Morel, Arturo Castro, Iván Borda y Jhon Harby Ubaque? Como objetivo general se pretende describir qué herramientas armónicas se encuentran mediante el análisis de los guitarristas Martín Rojas, Marco Morel, Arturo Castro, Iván Borda y Jhon Harby Ubaque. Como objetivos específicos se presentan los siguientes:
- Realizar transcripción en notación estándar y cifrado americano de cinco piezas —una por
cada guitarrista— en las que estén involucrados los guitarristas seleccionados para el
presente trabajo.
- Analizar cada transcripción
- Seleccionar “patrones Melódico -Armónicos” relevantes.
- Definir los conceptos armónicos encontrados.
- Presentar conclusiones.
El cuerpo principal del trabajo consta de IV capítulos. El primer capítulo, titulado “El bolero”, tiene
la función de contextualizar histórica y geográficamente el género musical del cual es objeto el
presente documento, el bolero “Filin”, y describe brevemente cuáles son las características
principales y además presenta una sección que describe específicamente el rol de la guitarra dentro
del género.
El segundo capítulo se titula “Armonía Funcional Moderna” y describe el contexto técnico musical
en el que se enmarca la investigación. Siendo el Jazz una de las principales influencias en el bolero
“Filin” se presenta muchos conceptos derivados de este; la función general de este capítulo es
presentar la terminología que respalda y sostiene los conceptos encontrados posteriormente en el
análisis. Este capítulo se encuentra interconectado con el capítulo IV (Patrones Melódico-
Armónicos).
El capítulo tercero, se titula “Apuntes sobre las transcripciones” y su función es brindar la
información correspondiente a las transcripciones que se realizaron; los intérpretes involucrados y
su relación con el bolero, además de información sobre las piezas escogidas.
El cuarto capítulo y último presenta los “patrones Melódico - Armónicos” encontrados en las
transcripciones, planteados de manera que los primeros presentados son conceptos más simples y
los últimos son conceptos más complejos. Cada “patrón melódico armónico” es extraído de las
transcripciones previamente realizadas.
La sección anexos, presenta la transcripción de 2 entrevistas realzadas a Iván Horacio Borda y Jhon
Harby Ubaque además de las 5 transcripciones realizadas para el desarrollo de la investigación.
3
Capítulo I
1. El Bolero
El nombre bolero como género musical tiene sus orígenes en España, y hace referencia a una danza de salón desarrollada en un compás de 3/4 que se bailaba en pareja y en grupos. Este tipo de bolero sólo coincide en el nombre con el bolero latinoamericano, porque sus características musicales y contextuales son completamente diferentes.
El bolero latinoamericano por su parte, tuvo su origen en Cuba y se cree que tiene influencia de la contradanza y el danzón. Al respecto, el escritor Jaime Rico Salazar menciona:
“Se atribuye el nacimiento al bolero a una derivación del danzón cubano (y éste a su vez de la contradanza), ya que rítmicamente tienen mucha relación, pero al analizar las fechas en que surgen ambos ritmos, tienen tan pocos años de diferencia entre sí, que hace difícil el pensar que uno haya nacido del otro. Es más, hay datos en que se encuentra con más antigüedad el bolero que el danzón…” (Salazar, 1988)(p. 15).
A pesar de las variadas opiniones acerca del nacimiento del bolero latinoamericano, no hay duda que Cuba ha influenciado mucho su desarrollo y evolución, y esta influencia sobre el bolero se extendió por Latinoamérica y el mundo. El primer bolero del que se tiene registro se le atribuye a José Pepe Sánchez, hacia 1885 y su nombre es tristezas. A partir de esa composición se dio una definición al género en aspectos estructurales y formales; para ese momento el bolero se interpretaba con guitarras y percusión.
La música que se hacía en la isla de Cuba, viajaba a México por la península de Yucatán y tenía buena acogida, se componía música basada en ritmos cubanos. El bolero en México tuvo una acogida inmediata y gozó de la misma popularidad que tuvo en la isla.
Uno de los factores relevantes para que el éxito del bolero fuera de una vasta magnitud, es que el desarrollo del bolero coincide con las fechas en que nace la radiodifusión.
En Cuba la popularidad del son en la década de los veinte era tal que desplazó el antiguo gusto por el danzón. En ese entonces era popular el formato de sexteto para interpretar son. Este género influenció al bolero e incluso se combinó con él para crear el famoso Bolero - Son, lo cual permitió que el bolero fuera también un género bailable. El popular Sexteto Habanero fue uno de los más famosos intérpretes del genero Bolero Son. Esta modalidad de Bolero fue adaptada también en el formato de trio de guitarras tal como el “trio matamoros”.
Aproximadamente por 30 años (1935 - 1965), el bolero lideró sobre otros géneros en toda Latinoamérica. Luego del formato de trio de guitarra fue popular el de orquesta tropical, tales como “la orquesta de los hermanos castro”, “La orquesta Lecuona Cuban Boys” entre otras; luego el formato de orquestas tipo Big Band e incluso orquestas sinfónicas.
Al evolucionar el bolero también lo hacían las tecnologías de comunicación de la época: la radio, las películas, la televisión y la grabación en discos (Long Plays). Todo esto confluyó para que el Bolero brillara y con él los compositores e intérpretes. Cuba y México eran epicentros culturales que artistas de toda la región tenían que visitar. El bolero se desarrolló sin demasiados inconvenientes, el contexto socio político de Latinoamérica no influía negativamente sobre el género, sino que por el contrario permitió que se desarrollara con total tranquilidad.
4
1.1 El bolero “Filin”.
En la década del cuarenta surgió en Cuba y México una nueva manera de entender la canción, y de entender el bolero. En esta época, el bolero sufre una transformación resultado de influencias del jazz, bossa nova, ranchera, entre otros. La palabra “Filin” proviene de la palabra en idioma inglés “feeling” que traduce sentimiento.
El Filin se asocia a la tradición musical cubana y aunque es relacionado principalmente al bolero por factores sociales y culturales, su influencia musical va más allá y trasciende. Al hablar de Filin es inevitable mencionar a sus grandes exponentes tanto en México como en Cuba: Nombres como César Portillo de la luz, —compositor de “Contigo en la distancia”, “Delirio”—, José Antonio Méndez, —compositor de “La gloria eres tú”, “Novia mía”—, Frank Domínguez, compositor de “Tú me acostumbraste”, Álvaro Carrillo —compositor de “Sabor a mí”, “Sabrá Dios”, Roberto Cantoral, —compositor de “El reloj”, “La Barca”; entre muchos otros nombres.
Durante la década del cincuenta, el bolero sufre unas transformaciones importantes basadas en la influencia cultural que ejerció Norteamérica. Los intérpretes del género cambiaron prioridades en su interpretación y ahora el énfasis se hacía en los sentimientos —de ahí “Filin”—. Para lograr una interpretación adecuada a sus intereses estético musicales, los cantantes hacían uso de las inflexiones en su voz de una manera más asidua, y se recurría a recursos gestuales que antes no se utilizaban; el ritmo era mucho más libre y se jugaba con el tiempo, los instrumentistas desarrollaban elementos armónicos complejos e improvisados, intentando conectar con el sentimiento del cantante. Es por esto que el Filin ha desarrollado elementos armónicos más complejos que otro tipo de boleros.
En el Filin los intérpretes manejaban la escena en una dimensión inexplorada hasta ahora por intérpretes de bolero, la gestualidad y el dramatismo acompañaban los sentimientos que proyectaban los cantantes.
El desarrollo de este fenómeno musical se llevó a cabo principalmente en espacios pequeños, casas privadas, clubes nocturnos, que brindaban una intimidad propicia.
1.1.1 La guitarra y el “Filin”.
Cuando evocamos el Filin, inequívocamente estará por siempre asociado al formato trovadoresco de guitarra y voz. Porque el Filin encuentra también sus raíces en la trova tradicional cubana. Porque también rescata la guitarra en momentos que perdía presencia ante el dominio del piano en la escena musical del bolero. La trae como instrumento de composición y de acompañamiento de cantantes, demostrando que sigue llena de posibilidades para la composición. (Contreras, 1989) (p. 16) (Borda, El Filin Colombiano, 2015).
La guitarra ha sido el instrumento preferido por los trovadores, y es difícil imaginar trova cubana sin guitarra: este instrumento ha sido el encargado de llevar la base rítmica y armónica. Una de las características que ofrece al cantante, es la posibilidad de que se desenvuelva con un poco más de libertad y fluidez a diferencia de formatos más grandes. Este factor propició también mayor libertad y fluidez en los guitarristas, es por eso que en ese entonces la armonía utilizada sufrió una positiva evolución.
La guitarra se adapta de manera perfecta para los ideales estéticos del Filin; es por eso que los cantantes más representativos de ese movimiento recurrieran al formato guitarra y voz de manera
5
habitual, porque, como se mencionó anteriormente, los principales espacios en los que se desarrolló el Filin eran espacios pequeños o íntimos, en los que las características dinámicas de la guitarra alcanzaban su máximo potencial.
Algunos de los guitarristas que destacaron en la época fueron la mano derecha de cantantes representativos del movimiento “Filin”. Sobresalen los nombres, Martín Rojas, Froilán Amézaga, Rey Montesinos, Silvio Tárin, hermanos Felito y Miguel Angel Molina.
El Filin ha sido una gran influencia en la manera de tocar boleros, a partir de entonces, las
estructuras armónicas tradicionales sufrieron una modernización.
6
Capítulo II
2. Armonía Funcional Moderna
El término armonía funcional moderna hace referencia al desarrollo y utilización de estudios y
teorías en el campo de la armonía en música popular de proveniencia principalmente tonal. Debido
a su producción prolífica, los principales aportes a este campo los han realizado teóricos,
intérpretes, compositores y arreglistas del jazz norteamericano.
El término “funcional” indica que cada sonido y cada acorde tienen una función dentro de un
sistema y el término “moderna”, aunque ambiguo, se refiere a un nuevo concepto de armonía que
se diferencia del enfoque académico tradicional –también llamado clásico–, que alcanzó su máxima
expresión en los siglos XVIII y XIX.
Los cambios más representativos en la manera de abordar el concepto de armonía se llevan a cabo
durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX en movimientos musicales de vanguardia de
diferentes lugares del mundo, esto desembocó en una nueva visión de la armonía, y en algunos
casos generó cambios tan radicales tales como la ruptura de la tonalidad, el cambio de
temperamento, entre otras.
La armonía tonal se vio afectada por estos cambios y evolucionó en manifestaciones más complejas,
que sin destruir el concepto de tonalidad ampliaron la gama de posibilidades y sonidos aceptados.
Según César De la Cerda (s. f) hay dos consideraciones de importancia a la hora de entender el
desarrollo del nuevo concepto de armonía:
1. El Abandono del concepto tradicional de consonancia y disonancia, que tendía a establecer
entre ellas un divorcio absoluto. Sin reconocerles una diferencia esencial, el nuevo criterio
establece para los acordes un continuo de tensión gradual en el que la disonancia significa
solo el incremento de esta tensión. Las armonías se consideran más consonantes cuanto
mayor es su carácter de estabilidad; la cualidad disonante indica mayor tensión, lo que se
estima más importante que la supuesta tendencia a “resolver” en una consonancia.
2. La creciente independencia entre la melodía y la armonía, que sitúa a esta última en una
posición más libre para integrar grupos de acordes con significación propia. Particularmente
en la música jazz, la práctica de la improvisación ha estimulado la creación de patrones
armónicos independientes, capaces de generar nuevos desarrollos melódicos cuando se
abandona la melodía original. Esto ha perfeccionado el concepto de las relaciones entre los
acordes, afirmando la lógica interna de su organización y consolidando su carácter
esencialmente dinámico. (p. 6 y 7)
La armonía funcional moderna se basa en relaciones jerárquicas entre acordes, hay un centro
gravitacional grande y todos los acordes giran en torno a ese centro, a su vez ellos mismos pueden
generar -o no- su propio campo gravitacional más pequeño. Por ejemplo, si estamos en la tonalidad
de Sol mayor (G), nos podemos encontrar con los acordes correspondientes a esa tonalidad (G Am
Bm C D Em F#dim) todos giran en torno a la tónica (G), pero también nos podemos encontrar con
acordes correspondientes a la tonalidad de (C) (C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim) que giran en torno a esa
nueva tónica (C), esta se puede denominar “tónica temporal” ya que más adelante volverá a la
tónica principal, en este caso (G).
7
2.1 Acordes.
De la Cerda, (s. f) sostiene que “el acorde, es el elemento básico de la armonía y consiste en la
producción simultanea de varios sonidos diferentes.” (p. 9) En armonía tonal, los acordes se crean
por superposición de intervalos de terceras. Si el acorde es de tres notas se denomina triada, si el
acorde es cuatro notas se denomina tétrada; la sonoridad es más simple o más compleja
dependiendo del número de notas que contenga un acorde.
Los acordes se definen según los intervalos que contienen, por ejemplo, un acorde tríadico mayor,
está conformado por dos intervalos ascendentes, uno de tercera mayor y otro de tercera menor
respectivamente; un acorde tríadico menor por un intervalo de tercera menor y otro de tercera
mayor respectivamente. Los acordes tipo triadas “son grupos de tres sonidos y se forman
superponiendo dos terceras...” (Herrera, 1990, p. 35). Estos son los tipos básicos de triadas:
Figura 1. Tipos básicos de triadas
En armonía tonal tradicional el uso de triadas es común, sin embargo no lo es en armonía funcional
moderna. Lo común es el uso de tétradas, siendo la triada excepción a la regla. “La estructura
fundamental del acorde moderno se obtiene con la combinación simultánea de 4 notas diferentes
(por ejemplo: do-mi-sol-si). Los acordes formados por solo tres notas se consideran insuficientes en
la práctica armónica actual y teóricamente incompletos.” (De la Cerda, s. f, p. 9)
Aunque las combinaciones de 4 notas dan como resultado más tipos de acordes, hay tres clases de
acordes principales, el acorde mayor (Xmaj7), el acorde menor (Xm7), y el acorde dominante (X7),
los demás acordes son familiares de estos.
Figura 2. Tipos básicos de tétradas
8
2.2.1 Inversiones.
Al superponer intervalos de tercera para crear un acorde, todas las notas adicionales —sean dos,
tres o más— guardan relación con la nota inicial que es la más grave. Esta nota se llama
fundamental o tónica. Cuando la nota fundamental cambia de lugar en el acorde y deja de ser la
nota más grave, se dice que el acorde está en inversión. Estas son las inversiones de acordes de
cuatro notas, (tétradas).
Figura 3. Inversiones de tétradas
2.2 Escala Mayor Y Menor.
Según Nettles (1987), “La escala es una serie de notas ascendentes o descendentes en un patrón
progresivo” (p. 9). Existen muchos tipos de escalas en diferentes entornos musicales de carácter
tonal y atonal, sin embargo se realizará un enfoque en la escala mayor o modo jónico, ya que de
aquí se desprende gran parte de la teoría de la armonía funcional moderna, como se verá
posteriormente.
La escala mayor o modo jónico se define por el orden sus intervalos internos de la siguiente forma:
T-T-st-T-T-T-st (T= tono, st=semitono)
Si partimos de la nota “SOL” y a partir de ahí colocamos de manera ascendente las notas
correspondientes a la organización de intervalos anterior, obtendremos la escala de “SOL” mayor.
Figura 4. Escala mayor de “SOL”
En este caso tomamos como ejemplo la nota “SOL”, sin embargo, si utilizamos la misma organización
de intervalos partiendo de otra nota, tendremos la escala mayor de dicha nota.
9
La escala menor o modo eólico presenta el siguiente orden de intervalos:
T-st-T-T-st-T-T (T= tono, st=semitono)
La escala menor tiene las mismas notas que la escala mayor pero organizadas diferente; se puede
afirmar que esta escala es derivada de la escala mayor.
Figura 5. Escala menor de “MI”
2.3 Tonalidad.
La tonalidad es un sistema de relaciones jerárquicas entre sonidos; hay un sonido que es más
importante que los demás y funciona como centro o tónica. Cuando los sonidos se organizan de
manera tal que hay una nota eje podemos hablar de tonalidad. Zamacois (1997), define el concepto
de tonalidad haciendo referencia a los doce sonidos de la escala cromática así, “Cuando los doce
sonidos citados constituyen conjuntamente una organización, un sistema, la nota que entre ellos
desempeña la función de eje, centro, o jefe, toma el nombre de tónica y el todo, el de tonalidad.”
(p. 21)
La concepción “moderna” de tonalidad nos presenta dos tipos esenciales de organizaciones;
tonalidad mayor y tonalidad menor que se basan respectivamente en la escala mayor y menor.
Si a la escala mayor realizamos el proceso de superponer terceras, tendremos los acordes
estructurales de la tonalidad de “SOL” mayor.
Figura 6. Tétradas estructurales tonalidad de “SOL” mayor
Estos son los acordes de 4 notas (tétradas) que conforman la tonalidad de “SOL” mayor, los grados
que conforman la tonalidad mayor siempre serán de la siguiente manera:
- I grado: Maj7
- II grado: m7
- III grado: m7
- IV grado: Maj7
- V grado: 7
- VI grado: m7
- VII grado: dim7
10
2.3.1 Funciones Tonales.
Hay tres tipos de acordes, estables, semi-estables e inestables. Esta cualidad se define por el
contexto tonal que enmarque al acorde. En otras palabras, un acorde se define por la función que
cumpla éste dentro de la tonalidad. Los acordes estables son los que generan sensación de descanso
o reposo, los inestables son los acordes que generan sensación de tensión y los semi-estables se
encuentran en un punto medio entre los dos anteriores.
Cuando un acorde es estable se dice que se encuentra en región de tónica, cuando es semi-estable
se dice que se encuentra en región de sub-dominante, y cuando un acorde es inestable se dice que
se encuentra en región de dominante. Cada grado de la tonalidad mayor presenta características
de alguno de los tres tipos de función armónica.
Tabla 1
Hay acordes que comparten características, esto permite que se puedan sustituir y cumplan la
misma función. Por ejemplo el V grado se puede sustituir por el VII grado porque los dos tienen
función de dominante. Esta es la teoría básica para las técnicas de sustitución armónica.
(Herrera, 1990) menciona que “según sea su función tonal, los acordes tienden en mayor o menor
grado a moverse hacia otros acordes de distinta función tonal” (p. 60)
Las funciones armónicas semi-estables e inestables (subdominante y dominante), tienden en mayor
o menor medida a moverse hacia otra función, los acordes estables (tónica) no presentan tendencia
de movimiento.
Tabla 2
TENDENCIAS DE MOVIMIENTO SEGÚN FUNCIÓN TONAL
Función de tónica (sin tendencia) Función de subdominante Tendencia hacia función de tónica o dominante. Función de dominante Tendencia elevada de ir hacia función de tónica.
2.4 Dominantes Secundarios.
Al entender el concepto de tonalidad, vemos que todos los acordes giran en torno a un centro tonal
(tónica), las dominantes principales de la tonalidad resuelven en ese centro tonal (tónica). El
concepto de dominante secundaria implica que hay un acorde que funciona como dominante de
otro grado de la escala diferente al primero, es decir este acorde de dominante no va a resolver en
el centro tonal principal sino en otros grados de la tonalidad. La función de estos acordes, es reforzar
FUNCIONES TONALES DE LA TONALIDAD MAYOR
IMaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIdim7
Tónica Sub-dominante Tónica Sub-dominante Dominante Sub-dominante – Tónica Dominante
11
el centro tonal, tal como lo menciona Piston, (1998), “Lejos de debilitar la tonalidad, las dominantes
secundarias pueden ser un medio para reforzarla. Si imaginamos un centro tonal, soportado por la
subdominante y la dominante, es fácil ver que si estos dos grados tonales importantes están
soportados por sus respectivas dominantes, todo el edificio tonal queda reforzado” (p. 249).
Es usual encontrar dominantes secundarios de casi todos los grados de la escala a excepción de los
que sean acordes disminuidos y semi-disminuidos.
2.5 Tonicalización.
La tonicalización es cambiar de tónica momentáneamente y regresar. Mientras una dominante
secundaria es un (1) solo acorde, al hablar de tonicalización podemos estar hablando de 2, 3 o más
acordes ajenos al centro tonal principal o tónica. No hay una regla que defina la cantidad de tiempo
ni de acordes que deben utilizarse para tonicalizar, sin embargo el objetivo principal es reforzar otro
centro tonal diferente al principal, para alcanzar este objetivo es usual encontrarse con progresiones
características de la otra tonalidad tales como II- V- I, o IV –V- I, entre otras.
2.6 Técnicas De Re-Armonización.
2.6.1 Sustitución Simple.
Esta técnica consiste en reemplazar un acorde por otro de la misma función tonal. Como
mencionamos anteriormente hay tres tipos de funciones tonales: Tónica, Subdominante y
Dominante, cada una con sus respectivas tendencias de movimiento. Felts (2002), hace una analogía
pertinente: “Si re-armonizar una melodía es como pintar un carro, entonces la sustitución simple es
como escoger un matiz diferente del mismo color—yendo desde azul hacia índigo, o rosa hacia
rosado. Sustitución simple implica reemplazar un acorde con otro que tenga función armónica
similar.” (p. 7)
Para realizar una sustitución simple es preciso tener claro la clase de función armónica de los
acordes a reemplazar, y su tendencia de movimiento.
2.6.2 Sustitución Tritonal.
La característica principal de la música tonal es la constante dinámica entre tensión y resolución,
esta tensión es única y exclusivamente creada por los acordes de carácter dominante. Hay un
intervalo en particular que crea la tensión necesaria para que un acorde pueda denominarse
dominante; el intervalo tritono.
Un acorde dominante 7 (X7) puede ser sustituido por otro acorde dominante 7 que contenga el
mismo intervalo de tritono. Herrera (1990) menciona al respecto: “Cualquier acorde dominante está
relacionado con otro dominante cuya fundamental se encuentra a distancia de tritono de la suya.
Ambos acordes contienen el mismo tritono, la fundamental de uno es la tensión #11 en el otro, las
tensiones alteradas b9, #9 y b13 resultan respectivamente en la 5 y en las tensiones naturales 13 y
9.” (p. 21).
12
2.6.3 Turn Around.
Turn around es un término proveniente directamente de la música Jazz que significa dar la vuelta o
volver al inicio. Dada su naturaleza tonal, es aplicable a otros géneros.
Usualmente los acordes de tónica se encuentran al inicio y al final de las frases. Cuando se encuentra
con formas musicales cíclicas, sucede que el acorde de tónica se extiende por varios compases. La
técnica de turn around describe la sucesión de acordes que sustituyen a este acorde de tónica. Hay
diferentes tipos de turn around que varían según varía la forma de la canción o estándar.
2.6.4 Mixtura O Intercambio Modal.
Esta técnica se utiliza para ampliar las posibilidades armónicas dentro de la tonalidad, consiste en
incluir notas tomadas de otros modos con el mismo centro tonal. Por ejemplo de Do menor (modo
eólico) a Do mayor (modo Jónico).
El intercambio modal más utilizado, es el que toma notas prestadas de la tonalidad menor (modo
eólico) hacia la tonalidad mayor (modo jónico), sin embargo no es el único intercambio posible.
(Herrera, 1995) “El intercambio modal se produce al usar acordes diatónicos a un determinado
modo en otro modo paralelo” (p. 186).
2.6.5 Aproximación Diatónica.
La palabra diatónica hace referencia a las notas que hacen parte de un sistema, tal como la
tonalidad, o la modalidad. Cuando se habla de acordes diatónicos, se refiere a acordes que hacen
parte de este sistema, tonal o modal.
La técnica denominada aproximación diatónica, consiste en plantear un acorde como acorde
objetivo o acorde de llegada, y para llegar a este, se utiliza acordes diatónicos pertenecientes al
modo empleado, de manera sucesiva.
2.6.6 Aproximación Cromática.
La técnica aproximación cromática, consiste en plantear un acorde como acorde objetivo o acorde
de llegada, y para llegar a este, -a diferencia del caso anterior- se utiliza acordes del mismo tipo o
diferentes que el acorde objetivo, normalmente a medio tono de distancia.
Para realizar la aproximación puede ser utilizado un solo acorde, o varios.
2.7 Tipos De Cifrado Armónico Utilizados.
2.7.1 Cifrado americano.
En la actualidad el cifrado “americano” es el más utilizado en músicas populares de tradición
occidental debido a la influencia de la música norteamericana específicamente “Jazz” en diferentes
lugares del mundo occidental. Este sistema de notación también es conocido como “anglosajón”,
derivado de los primeros indicios de notación en la antigua Grecia que luego heredaron los romanos
y posteriormente ingresó en Europa y fue adoptado por Inglaterra y sus colonias.
13
El sistema de notación anglosajón tiene su equivalente en el sistema latino de la siguiente manera:
Tabla 3
Notación “Anglosajona” A B C D E F G
Notación “Latina” LA SI DO RE MI FA SOL
Para describir las notas que conforman un acorde en el sistema de cifrado “americano” se utiliza 5
características. De estas 5 características solo la numero 1 es imprescindible.
1- Nota fundamental:
- Se representa con una letra mayúscula de la A hasta la G (ver fig. anterior) que indica
la nota fundamental de un acorde triada, seguido de los símbolos “b” (bemol) o “#”
(sostenido) si así se requiere.
Figura 7. Ejemplos de cifrado “nota fundamental”
2- Tipo de triada:
- La ausencia de la letra “m” o la inclusión de la letra “M”, indica que la triada está en
modo mayor.
- La letra “m” indica que la triada está en modo menor.
- Las abreviaciones “dim” “dis” o el símbolo “o” indican que es una triada disminuida.
- Las abreviaciones “aum” “aug” o el símbolo “+”indican que es una triada
aumentada.
- La abreviación “sus” (suspendido), indica que la tercera del acorde es modificada.
i. “sus4” indica que la tercera del acorde se remplaza por una nota a un tono
arriba de distancia.
ii. “sus2” indica que la tercera del acorde se remplaza por una nota a un tono
abajo de distancia.
Figura 8. Ejemplos de cifrado “tipo de triada”
Tensión principal o alteración principal:
- La tensión principal se representa mediante un número que indica el intervalo
desde la nota fundamental del acorde: Sexta (6), Séptima (7), Novena (9), Oncena
(11), Trecena (13).
14
i. El intervalo de sexta siempre es mayor y se representa con el número 6.
ii. El intervalo de séptima mayor se representa con el número 7 seguido de las
abreviaciones “M” “Maj” o el símbolo “∆”; el intervalo de séptima menor
se representa con el número 7.
iii. El número 9 indica un intervalo de novena mayor, el numero 11 un intervalo
de oncena justa, y el número 13, un intervalo de trecena mayor. Estos
intervalos pueden ser alterados con los símbolos “b” (bemol) -un semitono
tono abajo-, “#” (sostenido) -un semitono arriba-, “bb” (doble bemol) -un
tono abajo- “x” (doble sostenido) -un tono arriba-.
- La alteración principal se realiza utilizando los números (5) (9) (11) o (13) seguido
los símbolos “b” “#” “bb” o “x” (si así se requiere).
- Cuando se utilizan las tensiones (9) (11) o (13) indica que el acorde incluye la
séptima, en caso de que se quiera omitir esta, la tensión es precedida por la
abreviación “add”.
Figura 9. Ejemplos de cifrado “Tensión o alteración principal”
3- Tensión secundaria o alteración secundaria:
- El color armónico secundario se representa de la misma manera que el color
armónico primario a excepción que no se utilizan ni sextas (6) ni séptimas (7), solo
novenas (9), oncenas (11), trecenas (13).
- La alteración secundaria se representa de la misma manera que la alteración
principal.
Figura 10. Ejemplos de cifrado “tensión secundaria o alteración secundaria”
4- Inversión:
- Si es necesario indicar en qué nota se encuentra el bajo del acorde se le adiciona el
símbolo “/” seguido de una letra mayúscula de la A hasta la G con los símbolos “b”
o “#”— si se requiere—que indica cual es la nota más grave del acorde.
Figura 11. Ejemplos de cifrado “inversión”
15
El sistema de cifrado tipo “americano” es uno de los más populares en la cultura musical occidental,
esto lleva a que coexistan diversos medios de representación para describir un mismo acorde. La
práctica común nutre día a día los sistemas de representación haciendo de ellos entes vivos y en
constante transformación.
2.7.2 Cifrado Por Grados.
Si bien el cifrado americano es el más utilizado en la notación de acordes en música popular, el
cifrado “por grados” permite representar los acordes mediante funciones tonales, lo que lo hace
una herramienta imprescindible para cifrar acordes entendidos como parte de un sistema y no como
elementos individuales.
Cabe resaltar que este tipo de cifrado denominado “cifrado por grados” utilizado en el presente
documento es una variación del “cifrado americano” , y no se debe confundir con otra clase de
cifrados provenientes de músicas académicas.
Para describir las notas que conforman un acorde en el sistema de cifrado “por grados” se utiliza las
mismas 5 características mencionadas en el apartado anterior (Cifrado Americano) aplicando las
mismas reglas pero llevando a cabo dos cambios sustanciales en los numerales 1, y 5; así:
1- En lugar de “Nota Fundamental”, se denominará “Función Tonal”.
- Se representa mediante un número romano del “I” al “VII” (grados de la escala
mayor o menor), que indica la nota fundamental del acorde tipo triada. El numeral
romano puede estar seguido de los símbolos “b” (bemol) o “#” (sostenido) si así se
requiere.
Figura 12. Ejemplos de cifrado por grados
- Inversión: En el sistema de cifrado “funcional”, si es necesario representar la inversión de
un acorde, se indica mediante número(s) puestos en la parte inferior derecha de la función
tonal (ver numeral 1). Estos números se definen así:
- Triadas:
i. Primera inversión: “6” o “6/3”
ii. Segunda inversión: “6/4”
- Tétradas:
i. Primera inversión: “6/5”
ii. Segunda inversión: “4/3”
iii. Tercera inversión: “2”
16
Figura 13. Ejemplos de cifrado por grados “inversiones”
Símbolos o abreviaciones usuales:
Aunque en el apartado anterior se mencionó algunos símbolos y abreviaciones que son de uso
común, en el siguiente cuadro se presentan de una manera más ordenada y se incluyen otros
usuales.
Abreviación / símbolo Significado
“∆””maj” “M” Mayor
“-“ “min” “m” Menor
“ᴏ” “dim” “dis” Triada disminuida, si está acompañado del número 7, la séptima también es disminuida.
“ᴓ” “semi” Acorde disminuido con la séptima menor. Se cifra también como “Xm7 (b5)”, y se conoce como acorde “semi-disminuido.”
“+” “#“ Modificar medio tono hacia arriba la nota indicada.
“-“ “b” Modificar medio tono hacia abajo la nota indicada.
“+” “aum” “aug” “5+” Acorde aumentado.
“alt” Acorde alterado (acorde con carácter de dominante que incluye las tensiones alteradas)
“add” Nota añadida. (Se añade al acorde el intervalo indicado después de “add”)
17
Capitulo III
3. Apuntes Sobre Las Transcripciones
Como ya se explicó, para realizar este trabajo se seleccionó 5 guitarristas intérpretes del género bolero feeling y a quienes el género representa un pilar fundamental en su carrera profesional. Se buscó que cada uno tuviera visiones e influencias distintas, para así ampliar el enfoque propuesto en el presente documento. Se seleccionó una grabación de cada intérprete en la que su función es esencialmente armónica, por ello se eligió dos tipos de formato; cuatro grabaciones en formato guitarra - voz y una grabación en formato guitarra - contrabajo - voz. Estos dos tipos de formatos permiten entender la guitarra en diferentes dimensiones armónicas tales como: armónico melódicas, armónico rítmicas y armónico acórdicas. Después de seleccionar las grabaciones de cada intérprete, se realizó las respectivas transcripciones, que se incluyen en el presente documento en la sección denominada anexos. Posteriormente se tomó extractos de éstas, que permiten dar una perspectiva global de los recursos armónicos utilizados en el género. A continuación se presenta una biografía sucinta de los 5 guitarristas intérpretes de bolero Filin, así como una breve reseña del repertorio escogido para hacer las transcripciones.
3.1 Guitarristas.
3.1.1 Arturo Castro.
La Sociedad de Autores y Compositores de México, (s. f.) presenta esta completa biografia:
Nació en Puerto México, hoy Coatzacoalcos, Veracruz, un 12 de diciembre. Arturo Castro, con un talento innato para la música, comenzó su formación de manera autodidacta. Su padre le enseñó a tocar guitarra, y en el piano, desde los seis años, ya tocaba todo de oído, reforzado por algunas clases que su abuela lo instó a tomar en una academia, en la ciudad de Puebla. Arturo siguió buscando acrecentar sus conocimientos musicales, y ante la imposibilidad de hacerlo de manera formal, se acercó a personas que podían ayudarlo en su afán de aprender más y rápidamente. Así, entre otros, un músico amigo, Joaquín Prieto, le dio algunas lecciones, pero sobre todo, certeros consejos sobre libros específicos, talleres y otros recursos, con los que consiguió su objetivo de convertirse, en tan sólo seis meses, en un orquestador. En la década de los sesenta Arturo dio vida al concepto musical Los Hermanos Castro, al que se unió su primo Gualberto, para conformar un conjunto vanguardista que marcó pauta por la extraordinaria armonización de voces y magistrales arreglos musicales. Con esta agrupación viajó a Los Ángeles, California, para presentarse en clubes a lado de los grupos más famosos de jazz latino de la época, entre otros, Cal Tjader y Eddie Cano. A tres meses de estar trabajando en Los Ángeles fueron contratados por el Dunes Hotel de Las Vegas, Nevada, para presentarse en su centro de espectáculos, lugar donde permanecieron por espacio de tres años. Ahí los conoció el Sr. Carlos Gastel, manager del cantante norteamericano Nat King Cole, quien les ofreció representarlos y les consiguió de inmediato un contrato para volver a Los Ángeles y debutar en el Slate Brtoher´s de La Ciénega Blvd., apadrinados por el propio Nat King Cole, que los presentó con la siguiente frase: “El más nuevo y grande acto del espectáculo actual…The Castro Brother´s”. De vuelta en Las Vegas
18
y al finalizar su contrato con el Dunes Hotel, Arturo Castro y su agrupación fueron contratados por el Thunderbird Hotel durante dos años; posteriormente, mientras realizaban una gira por España, el director artístico David Victorson los llevó de nueva cuenta a Las Vegas, para inaugurar el fastuoso hotel Caesar´s Palace, el 5 de agosto de 1966. Durante 10 años consecutivos, Arturo junto con Los Hermanos Castro realizaron exitosas temporadas en ese prestigiado hotel, donde transmitieron su música al público anglo y compartieron escenario y marquesina con artistas como Tony Bennett, Frank Sinatra, Elvis Presley, Judy Garland, Sammy Davis Jr., Harry Belafonte, Cher y Neil Sedaka, entre muchos otros. Paralelamente Los Hermanos Castro tuvieron presentaciones en diversos programas de televisión estadunidenses, como The Ed Sullivan Show, donde actuaron en tres ocasiones; un especial para la CBS; The Playboy After Dark, con Hugg Heffner; The Joey Bishop Show; The Judy Garland Show, y The Hollywood Palace Show, cuyo anfitrión era el mismísimo Super Agente 86, Don Adams, donde también surgió la oportunidad de apadrinar a Liza Minelli, quien hasta la fecha sigue siendo admiradora y amiga entrañable de Arturo Castro y Los Hermanos Castro. De igual manera se presentaron en programas de televisión en países de toda América Latina, y en México sus apariciones en este medio incluyeron, entre otros programas, Estelares Madero, escrito por Arturo Castro y dirigido por Raúl Araiza, en el que actuaron figuras de la canción como Armando Manzanero, Angélica María, Daniel Riolobos, José Feliciano y muchos más. TV Musical Ossart fue una serie de 48 programas escritos y dirigidos por Arturo Castro para Los Castro, en el que además de las actuaciones de la agrupación, se hicieron importantes lanzamientos de artistas, entre otros, el de Manoella Torres. Al separarse de sus hermanos a nivel profesional por un tiempo, tuvo su propia serie de televisión, El Show de Arturo Castro El Jefe, en el que desplegó toda la gama de su creatividad artística. Pero el programa más grande que Arturo Castro realizó en México fue Domingos Herdez, en el que tuvo como invitados a todos los artistas que se presentaron en su propio centro nocturno, El Forum de Los Castro. Ahí desfilaron figuras como Nancy Wilson (madrina del lugar), Paul Anka, Johnny Mathis, Tonny Bennett, Eddie Fisher, Sammy Davis Jr., Joao Gilberto, Flora Purim, Sergio Mendes, y los grupos Four Freshmen, Union Gap, The Monkeys y el mítico The Doors. Por cierto, Arturo dirigió las orquestas de Joao Gilberto y Eddie Fischer en sus respectivas presentaciones. Durante su trayectoria como compositor, Arturo Castro ha sido interpretado por artistas como Tony Bennett, Steve Lawrence, Eddie Gormé, Lucho Gatica, Daniel Riolobos, Marco Antonio Muñiz, Plácido Domingo, Armando Manzanero, Lissette, Tania Libertad, Mayza Matarazzo, Chucho Avellanet, José José, Christian Castro, Francisco Céspedes y Manoella Torres, sólo por mencionar algunos. Al frente de Los Hermanos Castro, Arturo Castro consiguió lo que él mismo llama el Primer Campeonato Mundial que México haya obtenido, y se refiere al triunfo de su tema Y después del amor, en el Festival Mundial de la Canción Popular, celebrado en Río de Janeiro, Brasil, en 1971. Ante un jurado conformado por personalidades como Lucho Gatica, (Chile), Augusto Algueró (España), Elis Regina (Brasil), Shirley Bassey (Inglaterra) y Consuelo Velázquez (México), y la participación de representantes de 23 países, se llevó los premios a Mejor Canción, Mejor Letra, Mejor Arreglo y Mejor Interpretación; en total cuatro Gallos de Oro, incrustados con piedras preciosas, y el reconocimiento mundial, hasta ahora nunca igualado. Arturo Castro también ha sido compositor, orquestador e intérprete en diversas producciones cinematográficas, entre las que figuran Bring me the head of Alfredo García, El Zángano, Serenata en Noche de Luna, Juventud sin Ley, El Gangster y Vidita Negra. En 2008, el director Francis Ford Coppola incluyó su canción Yo sin ti, como el tema de amor en la película Youth without Youth. En 2009 el maestro Arturo Castro recibió la presea Trayectoria SACM, por 50 años como socio
19
activo de la Sociedad de Autores y Compositores de México. Reconocido y admirado por canciones como La última mujer en mi vida, Qué tal Cuba, Por siempre lloraré, Separados, Tienes un no sé qué, Ríe, Que tengas suerte, Lluvia en la tarde, Si supieras cuánto te quiero y Llorando por dentro, entre muchas más, a la fecha Arturo Castro sigue dedicado a la composición, la producción musical y las presentaciones personales con Los Hermanos Castro, confirmando su lugar, ganado a pulso, en el gusto del público y en la historia de la música popular.
De la anterior biografía se puede apreciar con claridad la vida multifacética de Arturo Castro, en la que la guitarra no juega un papel protagónico, esta solo se menciona una vez y hace referencia a sus inicios musicales. Sin embargo en 1958 es publicado un L.P. en el que participa interpretando la guitarra acompañando al afamado cantante chileno de boleros Lucho Gatica, quien por ese entonces se encontraba en México, este álbum es un precedente importante en la manera de interpretar boleros debido a sus características interpretativas especiales, que para ese entonces no se habían llevado al bolero. Una de estas características importantes es el formato, tal como lo menciona el musicólogo Daniel Party en una entrevista radial realizada en el programa holojazz de la universidad de Chile sobre este álbum.
…lo más notable, es la agrupación que lo acompaña, hasta ese momento el bolero se grababa de dos maneras, o, con una orquesta muy grande, con muchas cuerdas, con arpa, una cosa muy rica, muy dulce, bien melosa, como lo grababa Olga Gillot…o como Pedro Vargas o como Jorge Negrete ...Hay otro tipo de grabación de bolero, que es el bolero en trio, el trio romántico, como los panchos, como los tres ases, como los tres diamantes, que tiene tres cantantes que armonizan y tres guitarras o dos guitarras y un requinto, este disco de Lucho Gatica no es ni lo uno ni lo otro, canta Lucho Gatica y lo acompañan solo dos personas, una guitarra —con cuerdas de nylon— y un contrabajista, eso es todo. (Party, 2015)
Otra de las características importantes que menciona Party (2015) en la entrevista, es la guitarra de Arturo Castro, quien según el “saca a relucir un conocimiento del Jazz, muy amplio.” Y estas no son las únicas apreciaciones que se realizan sobre este álbum, y en particular de la guitarra de Arturo Castro, el gran guitarrista colombiano Gabriel Rondón afirma en una entrevista:
…Algún día si lógicamente a través de este amigo que te digo, conocimos el famoso disco de Lucho Gatica con Arturo Castro en la guitarra, que es…, fue influencia del feeling en Cuba, en México, en toda Sur América. Fue uno de los discos, que me lo dijo Martha Valdés, la compositora, que fue uno de los discos que influenció el feeling. Entonces si lo alcanzamos a conocer en Barranquilla, a oírlo y lógicamente a tratar de escarbar a ver qué era lo que hacía Arturo Castro que era un guitarrista con una armonía pero tenaz, que todavía se lo sugiero a los estudiantes míos para que lo oigan, para que se den cuenta qué es el bolero feeling. (Rondón, 2008)
Es de resaltar la afirmación que este, es uno de los discos que influenció al movimiento del Filin, teniendo en cuenta que no hay trabajos similares, ni de Lucho Gatica ni de Arturo Castro, incluso es extraño encontrar grabaciones de Arturo Castro interpretando guitarra, de esto hay curiosa anécdota que cuenta el compositor y guitarrista brasileño Carlos Lyra en una entrevista:
..La guitarra de Arturo Castro fue única en el mundo. Tan importante como la de Barney Kessel. Es la guitarra más bonita que he oído en mi vida. Pero no lo conocen. Y el propio Arturo Castro. Cuando llego a México con Stan Getz, pido que me lleven con Arturo Castro, y cuando llego
20
a su casa, Arturo ya no tocaba guitarra. Era pianista. Me dijo que el piano era más fácil para hacer shows, para cantar con Los Hermanos Castro. ¡Los Hermanos Castro!, si Arturo Castro solo era un fenómeno. Había dejado de tocar guitarra para hacer Los Hermanos Castro porque eso daba más dinero…, para mí es imperdonable (Lyra, 2006).
De este álbum (Lucho Gatica, 1958) se seleccionó el track 4 del lado 2, que se titula Alma mía, en el cual se desarrollan elementos característicos de armonía jazz, aplicable en músicas de contextos tonales, la transcripción se puede encontrar en el capítulo titulado Anexos.
3.1.2 Iván Borda.
La Secretaría de cultura de Boyacá, (s. f.), publica la siguiente reseña:
El maestro Iván Horacio Borda, nació en Cucaita el 27 de Agosto de 1976. Sus padres Marcos Evangelista Borda Míguez y Lizana Muñoz de Borda, y sus hermanos: Magda Libia, Julián Alberto, Martín Eduardo y Daniel Mauricio Borda Muñoz. Adelantó sus estudios de básica primaria en el Liceo Andino de Bogotá, de bachillerato en el Centro Educativo “General Rafael Hernández Pardo” de Bogotá, sus estudios musicales en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Academia Superior de Artes de Bogotá, y estudios de Pedagogía Musical, Bandola Andina, Arreglos y Composición en la Universidad Pedagodica Nacional y en la Facultad de Artes Asab de la Universidad Distrital. El maestro Iván Borda, es prácticamente autodidacta en el manejo del tiple y la guitarra, pero sus calidades como intérprete le han permitido ganar un sitial importante como músico acompañante, instrumentista, arreglista y compositor de importantes agrupaciones instrumentales y vocales de la Música Andina Colombiana y también de grupos de ballet folclórico, con los cuales ha representado a Colombia en festivales a nivel local y en el exterior, además de participar en varias producciones discográficas. Ha sido premiado en cuatro ocasiones como “Mejor Tiplista” en distintos festivales de Música Andina Colombiana, como en el V Concurso Nacional de Duetos Mangostino de Oro en Mariquita (Tolima) 2000, en XII Concurso Nacional del Bambuco “Luis Carlos Gonzáles” en Pereira (Risaralda) 2003, XXIII Concurso Nacional de Duetos “Hermanos Moncada” en Armenia (Quindio) 2003 y 2005. En el año 2008, fue Jurado Calificador del V Festival Nacional de Trios Andino Colombiano “Oriol Rangel” en la ciudad de Pamplona (Norte de Santander) y también del XVII Festival Nacional de Música Andina y Campesina “Colono de Oro” realizado en Florencia (Caquetá). El maestro Iván Borda, fue ganador en 2009 del Premio Nacional de Composición “Leonor Buenaventura de Valencia”, que se realiza en la ciudad de Ibagué, con el bambuco “Es mi guitarra”; invitado como maestro acompañante en el IV encuentro Departamental de Músicas Tradicionales y Populares “Maestro Elkin Pérez Álvarez” del programa “Antioquia Vive la Música” versión 2009, realizado en el municipio de Entreríos (Antioquia). Como bandolista del “Conjunto Instrumental Pulsación”, que se mantuvo en el concierto nacional en entre los años 1995 a 1998, ocupo el 3er. Puesto Concurso Nacional de Interpretación Anselmo Durán Plazas - Concurso Nacional del Bambuco en Neiva año 1995 y 2do puesto en este mismo concurso pero en el año 1997, y participó con éxito en el Festival del Pasillo Colombiano realizado en Zipaquirá, en noviembre de 1997. En el año 1999, integró como bandolista el “Sexteto de Cámara Colombiano”, con el cual representó a Colombia en el XXXIII Festival Internacional de Música de Plectro - Provincia de La Rioja (España) de agosto a septiembre del mismo año. Como integrante del “Cuarteto
21
Instrumental Altiplaniando” participó y fue Finalista en la décima versión del Festival del Pasillo Colombiano en Aguadas (Caldas) año 2000; participó en la vigésima séptima edición del Festival Mono Nuñez en Ginebra (Valle); en la serie Lunes de los Jóvenes Intérpretes año 2001 que organiza la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República y en varios importantes conciertos a nivel nacional. Con el “Grupo de Cuerdas Andinas ASAB”, viajó a la ciudad de Caracas en noviembre de 2003, para participar en el 10mo Ciclo La Mandolina a través del Tiempo. También hizo parte de “Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas”, que fue seleccionado como único Grupo Destacado Distrital, IDCT en la convocatoria Primer Festival de Música, el Bogotá, 2002, con esta participó en la producción discográfica “De principio a fin… de siglo XX” y realizó más de 30 conciertos a nivel nacional. Así mismo ha sido tiplista acompañante y arreglista del Dueto Tierra Viva. El maestro Iván Borda, en su faceta como músico acompañante de grupos de proyección danzaría, participó en el “Ballet Folclórico Colombiano” entre los años 1998 a 2004, interpretando el Tiple, la Bandola y la Percusión. Con esta agrupación viajó al VIII Festival Internacional de las Artes en San José (Costa Rica, abril 2002), 21 Festival Mondial de Folklore de la Ville de Saint Ghislain (Bélgica), Festival de Folklore de Anor (Francia), Festival de Danzas Folcloricas en Marcinelle - Charleroi (Bélgica), 40 Festival International de Folklore de Cháteau Gombert en Marsella (Francia), Rencontres mondiales - Concarneau (Francia), Mondes Croisés - Murat (Francia) y Festical International du Luberón - Manosque (Francia). Acompañó a la maestra Sandra Esmeralda Rivera, en la versión numero 29 Festival Mono Núñez en Ginebra (Valle del Cauca) 2003; en el Concierto en el Instituto italo Latinoamericano en Roma (Italia) 2005; en 22 Festival Mondial de Folklore de la Ville de Saint Ghislain (Bélgica, mayo de 2005, y en el Concierto Human Rights Watch International en Lessines pro-libération de Ingrid Betancourt (Bélgica) año 2005. Así mismo ha sido integrante del “Trio Contratiempos” “Trio Cromático”, “Noches de Torbellino”, “Dueto Tradiciones”, “Dueto Ilusión” “Atardecer Bogotano” entre otros muchos; y actualmente se desempeña como tiplista y voz de la Gran Rondalla Colombiana, tiplista y voz de la Gran Rondalla Colombiana, tiplista de la banda de la nueva artista Laura Kalop y bandolista y arreglista del Dueto Vocal Hoja de Roble, agrupación boyacense que integra las voces de las hermanas Leidy Belén y Mónica Osorio, de la ciudad de Paipa, ganador del Primer puesto modalidad Dueto Vocal en Festival Nacional del Pasillo Colombiano en Aguadas (Caldas) y Segundo puesto modalidad Duetos festival Nacional “Antioquia le Canta a Colombia” en Santa Fe de Antioquia. También actúa como bajista y guitarrista acompañante de Leidy Belen Osorio, con quien logró ser finalista en el XXIII Festival Hato viejo Cotrafa en Bello (Antioquia), y Nominados al Gran Premio Mono Núñez modalidad Vocal en la versión 39 del Festival nacional Mono Núñez de Ginebra año 2011. Se destacan sus composiciones: “Es mi guitarra” En ritmo de bambuco canción, los bambucos: “Bambuk de la noche”, “Dulzura” y “Aun no”; el Díptico Bambuqueril, obra original para cuarteto de bandolas; los pasillos: “Mejor partir” y “Con ínfulas de pasillo” obra serial para quinteto de cámara; las Guabinas: “Para mi dulzurita” y “Las ilusiones perdidas”, la cumbia “Fiesta Costeña”; “Oyendo doble” obra bitonal para flauta, clarinete oboe y dos pianos; y “Torbellinesco serial” un obra para piano, entre otras. (pp. 69, 70)
Nuevamente nos encontramos con una reseña en la cual la guitarra no es protagonista ni tampoco el género Bolero. Se menciona que el acercamiento a la guitarra lo hace de manera autodidacta, sin embargo en 2015 es lanzada la producción discográfica “El Filin Colombiano”, (Borda, El Filin
22
Colombiano, 2015), que da cuenta la influencia directa del bolero y en especial del bolero Filin, en la carrera profesional de Iván Borda. En el año 2012 Iván, participa como invitado especial en el concurso de bolero en Caicedonia (Valle), acompañando a la cantante Belén Osorio (ganadora de la versión del año 2011) donde se realiza una grabación en vivo del tema “mosaico Pepe Delgado”, en donde se interpretan tres boleros autoría del compositor cubano Pepe Delgado, en formato guitarra y voz, con una estética que evoca al bolero Filin. Esta grabación se encuentra publicada en la página oficial de “soundcloud” de Borda, (2012), y por los elementos armónicos presentados de gran complejidad y adaptables a contextos musicales de carácter tonal, se seleccionó y se realizó una transcripción, que se encuentra en el capítulo titulado Anexos.
3.1.3 Jhon Harby Ubaque.
La Fundación BAT publica esta reseña biográfica: (Bat, s. f.)
Guitarrista, requintista, bajista, arreglista, productor, compositor. Nacido en Yopal (Casanare) el 13 de febrero de 1976, pasó su infancia en Villavicencio donde desde muy temprana edad tiene contacto con la música a través de su padre -fanático de los boleros- quien le enseño a tocar el requinto a la edad de 7 años. A los 11 años viajó a Cali a estudiar música en la escuela de Alfonso Valdiri. Allí, estudió guitarra clásica y a los cinco años regresó a Villavicencio y se enamoró de la música llanera. Allá empezó a tocar con Yesid Castro, un artista del Meta. Se fue dando a conocer hasta cuando le propusieron tocar con Abdul Farfán y Darío Robayo. En un viaje a Bogotá conoció a Esteban Herrera, un muchacho de Cumaral que cantaba música llanera en el grupo Mayelé, un año más tarde Herrera lo llamó para que presentara una audición con un grupo nuevo, conformado por jóvenes que querían rescatar los boleros de Los Panchos. El repertorio lo había aprendido muchos años atrás con su papá. En marzo de 1998 se lanzó la agrupación Los Trío, y John Harby, al lado del cumaraleño Esteban, el paisa Andrés y el cachaco Manuel, comenzó a cosechar triunfos. Se ha presentado en el Madison Square Garden de Nueva York, y en varios países de centro y sur América y de Europa. Ha ganado diversos premios como productor e intérprete de música llanera. Actualmente se desempeña como guitarrista y compositor del cantante colombiano Andrés Cepeda.
A diferencia de las anteriores reseñas biográficas, en esta la guitarra y el bolero juegan un papel estructural; Jhon Harby se ha desempeñado como guitarrista desde los 7 años y además ha interpretado boleros desde esa época. El audio seleccionado para el presente análisis es extraído del álbum Lo Mejor que hay en mi vida (Cepeda, Lo mejor que hay en mi vida, 2012), en el cual el guitarrista Jhon Harby Ubaque, participa no solo como intérprete sino como compositor. La pista 14 del álbum tiene un “bonus track” que se titula cómo te atreves, es la única del álbum con un formato pequeño de guitarra y voz, la transcripción se puede encontrar en el capítulo titulado anexos.
23
3.1.4 Marco Morel.
En una entrevista realizada por Barcenas (2004) se publicó la siguiente información biográfica:
Guitarrista, compositor, arreglista, productor y director musical, nacido en México en 1957. Marco Morel comenzó su carrera en 1977 como arreglista y guitarrista de Guadalupe Trigo. Tres años más tarde, 1980, se dio a la tarea de hacer lo propio para Chabuca Granda. Entre 1980 y 1982, el defeño trabajó al lado de la cantante Tania Libertad. Su guitarra se escuchó en el disco Arias de ópera. Para 1983, fundó el grupo de jazz Astillero, que obtuvo un éxito rotundo.
En 1987, tuvo la fortuna de conocer a Eugenia León. Con ella trabajó en sus discos Tangos, Tirana y Norteño. A principios de 2000, el clásico guitarrista se involucró en el disco Amor mío, del maestro yucateco Armando Manzanero. Actualmente, trabaja al lado de la cantante oaxaqueña Susana Harp. Asimismo, sigue siendo una de las claves importantes en los triunfantes álbumes de Eugenia León.
Dijo: "Ahora estoy soltando mis composiciones. Tienen mucho que ver con Guadalupe Trigo; mi intención es hacer dentro de lo mexicano, con raíz, pero en unión con lo nuevo. Esto estaría plasmado en la armonía".
El mexicano toca la guitarra en numerosas situaciones. "No hay serenata sin guitarra; sería difícil imaginar una serenata con teclados o con una sección de alientos. Pienso rescatar el trabajo que han hecho los guitarristas en los tríos”.
En esta reseña biográfica, es evidente el énfasis que se le da a su labor como guitarrista, también su relación que aunque no se hace explicita en esta reseña, se puede intuir por los artistas con los que ha trabajado, ya que son reconocidas figuras intérpretes de boleros.
Para el presente trabajo, se seleccionó una espontánea versión de la canción “Cuenta Conmigo”
del compositor Chico Novarro, grabada en vivo en México, (Alonso, 2006), en la que Marco Morel,
acompaña en la guitarra a la cantante mexicana María del Carmen Alonso, utilizando sofisticadas
armónicas y ritmos propios del genero bolero Filin. La transcripción de este tema se encuentra en
el capítulo titulado Anexos.
3.1.5 Martín Rojas
En la enciclopedia online Ecured (2011) se publicó la siguiente reseña biográfica:
Nace en La Habana el 3 de septiembre de 1943. Se inició en el estudio de la música con Antonio Boix, su profesor de canto, solfeo y teoría de la música; entre 1954 y 1956 estudió guitarra con Isaac Nicola, y con Roberto de Moya, guitarrista de Carlos Gardel, quien le enseñó a tocar el folklore musical suramericano y la estructura melódica y armónica de varios de sus géneros. Fue alumno de la Escuela para ciegos Varona Suárez. Fundó y dirigió en 1958 el grupo de música latinoamericana Antares, en el que permaneció hasta 1964. Posteriormente estudiaría, de 1968 a 1970, orquestación y composición con Federico Smith.
24
Fue contrabajista del grupo de Frank Domínguez y trabajó con un trío de jazz en el Club Tikoa. En 1962 conoció a Pablo Milanés, quien por entonces se preocupaba por darle un vuelco a la canción, aunque todavía dentro del Filin, pero a Martín le interesaba en ese momento dominar no sólo el Filin, sino sobre todo la armonía impresionista; en este aspecto influyeron mucho en él Rafael Somavilla y Adolfo Guzmán. También en esa época conoció a Silvio Rodríguez, a Eduardo Ramos y a Noel Nicola.
En 1965 ingresó en Los Astros, de Raúl Gómez, que interpretaba jazz; en 1966 fundó como director y guitarrista, el Grupo Sonorama 6, integrado por Rembert Egües, Carlos del Puerto, Changuito, Paquito D'Rivera y Enrique Plá. De 1967 a 1970 trabajó como guitarrista de Omara Portuondo, con la que participó en 1967 en la capacitación técnica del instrumento y de la armonía con Juanito Márquez. Otras influencias que Martín ha incorporado a su manera de hacer guitarrística son las de González-Rubiera y Sindo Garay. Entre los compositores que considera tienen mucho que ver en su formación están Debussy, Ravel y Wagner, y reconoce haber tomado todo lo necesario para lograr un arte más acabado de creadores como:
- Michel Legrand - Quincy Jones - André Previn - Johnny Mandel - Héctor Villa-Lobos - Ary Barroso - Antonio Jobim - Caetano Veloso - Chico Buarque de Hollanda - Arturo O’Farrill (Chico), compositor, trompetista y arreglista cubano al que conoció
en Finlandia. En la década del 90, Martín acompañó a Pablo Milanés y a Malena Burke, con la que realizó giras por Venezuela. Radica en Miami.
Esta reseña biográfica de Martín Rojas además de que exalta su labor como guitarrista, permite ver
el interés de Martín por la armonía y además su participación en grupos musicales de Jazz. Estas
influencias se ven reflejadas en su manera de tocar particular, tal como se ve en el álbum de Pablo
Milanés (1989), en el que Martín expone un gran conocimiento y creatividad acompañando boleros
en formato guitarra y voz. Se seleccionó la pista 1 del disco 2, que se titula La gloria eres tú, en el
que se desarrolla elementos armónicos característicos de géneros musicales de carácter tonal. La
transcripción del tema se encuentra en el capítulo titulado Anexos.
25
Capítulo IV
4. Patrones Melódico-Armónicos
En el género bolero Filin, existen maneras de interpretar conceptos musicales básicos que se
reinterpretan como patrones melódico-armónicos característicos en cada intérprete, en el contexto
del Jazz, estos patrones son llamados licks. Los patrones melódico-armónicos dentro de la música,
tienen la una función similar que el vocabulario en el lenguaje verbal, con la diferencia que cuando
se aprenden nuevos patrones, estos no son estáticos e inmodificables, al contrario, al apropiar un
nuevo patrón, este se puede modificar según las necesidades particulares de cada interprete. Una
aproximación a dichos recursos permitirá recopilar un archivo de patrones que permitan
desenvolverse dentro del repertorio con fluidez y elocuencia. La transcripción de las piezas
escogidas para este trabajo, permite detectar y analizar un buen número de dichos patrones
melódico-armónicos, que describiré a continuación.
4.1 Acorde Mayor.
La función de este apartado es presentar diversos tipos de acordes mayores y presentar la manera
particular como, cada uno de los guitarristas objeto de estudio del presente documento, los
interpreta. El contexto tonal de cada acorde puede variar en cada caso.
Se incluyen casos en los que explícitamente se realiza un acorde mayor y casos en los que no se
realiza de manera explícita pero el contexto tonal de la progresión lo sugiere y el acorde es
reemplazado.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 14. Acorde Mayor de G [Track 1] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
Este es un acorde mayor con ausencia de séptima e inclusión de un intervalo de novena mayor. Esta
agregación es una de las más usuales en acordes mayores. Al observar la manera en que se presenta
este caso, vemos que la nota “SI” (tercera del acorde “G”), es muy corta, y cuando se apaga el acorde
que queda es un acorde tipo “sus2”. Por lo anterior, en este mapa en particular, la segunda cuerda
juega un papel crucial en la definición del acorde, puede transformarlo en Gadd9 o Gsus2. A pesar
que éste acorde se interpreta pulsando cuerdas al aire, el mapa utilizado es transportable.
26
Martín Rojas.
Figura 15. Acorde Mayor de F [Track 2] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
En este caso se observa cómo se utilizan dos de los colores más usuales de acorde mayor, el color
“Maj7” y el color “6” además como se realiza una conducción entre sus notas “guía”.
Se observa que el primer acorde (Fmaj7) solo tiene tres notas, cada una de ellas indispensable en la
definición de este acorde, la nota “FA” es la tónica, quien le da nombre al acorde; la nota “LA” es la
tercera quien define su modo mayor; y la nota “MI”, es la séptima quien lo define como acorde
“Maj7”. Lo anterior para mencionar que al modificar una de sus notas el acorde cambia
inmediatamente su “color armónico”, tal y como sucede después al ver como la nota “MI”, realiza
un movimiento cromático descendente para convertirse en “RE” (MI - Mib -RE). La nota “RE” en el
acorde “F” funciona como “sexta” cambiando el acorde de “FMaj7” a F6. Al final del ejemplo aparece
un cuarto sonido que complementa el acorde F6, la nota “MI”, creando una nueva sonoridad, un
acorde “Fmaj13”.
En este caso se utilizaron tres tipos de sonoridades de acorde mayor: Fmaj7, F6, Fmaj13.
Figura 16. Acorde Mayor de C [Track 3] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad C mayor
En este caso, aunque no se interpreta la nota “DO” en la mayoría de los acordes y no haya un bajo
que sostenga la función, la progresión de la canción conduce a que este compas tenga la función de
Do mayor.
Se presentan una sucesión de acordes de tres notas, en donde cada uno de ellos juega un papel
esencial en la definición del color armónico de la función “C”. Las notas “LA” y “RE” son una
constante, estas notas en el contexto del acorde de “C” funcionan como colores de “sexta” y
“novena” respectivamente, colores que, como hemos visto en casos anteriores, son usuales
acompañando acordes en modo mayor.
27
De este caso se debe resaltar la característica que no hay un bajo que respalde la función armónica
y sin embargo al escuchar la progresión se entiende la función de “C” claramente, esto se debe a
que los acordes del contexto tonal general de la canción conducen en este punto el acorde de “C”.
Es por lo anterior que sin un contexto tonal previo, la misma sucesión de acordes tendría un
significado diferente.
Iván Borda.
Figura 17. Acorde mayor de A [Track 4] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Se presenta un caso de un acorde mayor, con agregaciones de séptima mayor “Maj7” y de sexta que
al encontrarse en un mismo acorde se cifra como acorde “Maj13”.
Como hemos visto hasta ahora estas agregaciones son usuales, y ya se han presentado en casos
anteriores. En este caso se presenta en una disposición de un mapa en primera posición de la
guitarra que es transportable.
Marco Morel.
Figura 18. Acorde mayor de A [Track 5] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
La característica principal de este caso, es la inclusión de la nota “SI” que dentro del contexto del
acorde funciona como novena. Como hemos visto en casos anteriores, este color es usual
presentado en acorde tipo “Add9” o en acordes tipo Maj9 (con séptima mayor).
La disposición presentada de este acorde es transportable.
28
4.2 Acorde Menor.
La función de este apartado es presentar diversos tipos de acordes menores y presentar la manera
particular como, cada uno de los guitarristas objeto de estudio del presente documento, los
interpreta. El contexto tonal de cada acorde puede variar en cada caso.
Se incluyen casos en los que explícitamente se realiza un acorde mayor y casos en los que no se
realiza de manera explícita pero el contexto tonal de la progresión lo sugiere y el acorde es
reemplazado.
Iván Borda.
Figura 19. Acorde menor de A [Track 6] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor
En la figura 19, se puede encontrar un acorde menor de “LA” con una de las agregaciones usuales
en acordes menores como lo es la oncena (11), en este caso “RE”. La disposición de este acorde en
la guitarra se da en un mapa que se puede transportar. Esta disposición en particular es tipo “drop
3”.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 20. Acorde Menor de A [Track 7] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
En este caso se presenta el acorde de “Am” con el color característico de novena, color que aunque
se presenta de manera intermitente debido al movimiento melódico, llega a ser parte estructural
del acorde.
29
La secuencia de acordes de este caso (m9, sus4, m9), es usual para interpretar acordes en modo
menor, debido a que la disposición está basada en acordes tipo “drop 2”, la cual es cómoda y
funcional para instrumentos como la guitarra.
Martín Rojas.
Figura 21. Acorde Menor de E [Track 8] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
La característica especial de este caso, es que hay una bordadura cromática de las notas que
conforman el acorde “Em7”. Bordar una nota melódicamente hablando, es realizar un movimiento
ascendente o descendente y regresar a la nota inicial, este movimiento se hace mediante distancias
cortas, cuando la distancia es de medio tono, hablamos de bordar cromáticamente. Este concepto
melódico se puede aplicar en su totalidad a bloques de notas, lo que nos dará como resultado una
bordadura cromática (armónicamente).
Bordar un acorde es adornarlo, en este caso se presenta el acorde Em7 y luego se realiza el adorno
con notas estructurales, tales como “SOL” y “SI” (tercera y quinta), y más adelante “SI” y “RE” (quinta
y séptima).
Figura 22. Acorde Menor de La [Track 9] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
Este caso nos muestra un acorde de “La menor” con dos notas ajenas al cifrado presentado, las
notas “RE” y “RE sostenido”, las cuales funcionan en este acorde como oncena y oncena sostenida
respectivamente. Otra aproximación a este caso se puede divisar si pensamos las notas “RE” y “RE
sostenido” como parte de la “escala blues”, escala derivada de la “escala pentatónica menor”, cuya
diferencia es la inclusión del intervalo de cuarta aumentada o quinta disminuida, denominada “nota
blues”. Si partimos desde “LA” la nota blues es “RE sostenido”.
30
Pensar este caso como una influencia directa de la música “blues” se respalda también en otra
característica particular: el ritmo. Los compases 12/8 son muy usuales en este tipo de música.
Figura 23. Acorde Menor de D [Track 10] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
La característica particular de este caso es que el acorde presentado como menor (Dm7), se define
solo hasta que la nota “FA” se presenta al final del compás, hasta entonces, el acorde es presentado
como un acorde tipo “sus4” por la nota “MI”, y tipo “Maj7” por la nota “DO sostenido”, sin embargo
estas notas funcionan como retardos de las notas estructurales del acorde “Dm7”, la nota “MI”
descansa moviéndose hacia la nota “FA” y la nota “DO sostenido” descansa moviéndose hacia la
nota “DO”.
Marco Morel.
Figura 24. Acorde Menor de F# [Track 11] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Es un caso en el que se presenta un acorde menor de “FA sostenido”, en el que su agregación
principal es la nota “MI sostenido” que funciona como séptima mayor “Maj7”, a diferencia del caso
anterior esta agregación se utiliza de manera estructural, y no se resuelve. La disposición melódica
de este caso tiene la característica que se mueve entre las notas estructurales de “F#m(maj7)” y
momentáneamente sugiere el color de novena, con la nota “SOL sostenido”.
Las agregaciones “Maj7” y “9” son usuales en la interpretación de acordes menores.
31
Figura 25. Acorde Menor de C# [Track12] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
En este caso se observa un movimiento entre las voces internas en el cual el acorde menor
correspondiente a este caso (C#m) va cambiando su color armónico a medida que se mueven las
voces internas. La nota “RE sostenido” funciona como novena (9), la nota “SI sostenido” funciona
como séptima mayor (Maj7), la nota “SI” funciona como séptima menor (m7) y la nota “LA
sostenido” como sexta (6).
Cada uno de estos colores armónicos es característico de un acorde menor, es por esto que al
realizar el movimiento de la voz, su carácter de modo menor no se ve comprometido. Este
movimiento entre las voces internas es conocido como “voicing”.
4.3 Acorde Dominante.
La función de este apartado es presentar diversos tipos de acordes con función dominante (acorde
de triada mayor con séptima menor) y presentar la manera particular como, cada uno de los
guitarristas objeto de estudio del presente documento, los interpreta. El contexto tonal de cada
acorde puede variar en cada caso.
Se incluyen casos en los que explícitamente se realiza un acorde dominante y casos en los que no
se realiza de manera explícita pero el contexto tonal de la progresión lo sugiere y el acorde es
reemplazado.
Arturo Castro.
Figura 26. Acorde Dominante A [Track 13] Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
En este caso se presentan dos acordes que cumplen la función dominante y tienen como
fundamental la nota “LA”, una de las características que presenta, es la inversión de sus notas, la
32
séptima menor (“SOL”) se encuentra como nota base, además, la novena (“SI”) realiza un
movimiento cromático descendente para convertirse en novena bemol (“SI bemol”).
Otra disposición usual de esta sucesión de acordes se obtiene si tomamos la nota más aguda (LA) y
la convertimos en la nota más grave.
Como veremos en casos posteriores, es una disposición muy utilizada ya que al mover sus voces
internas, el acorde cobra nuevas características sin perder su carácter de dominante.
Figura 27. Acorde Dominante E [Track 14] Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
Se presenta un acorde de E con función de dominante, su característica principal es la inclusión de
la tensión “b9” que en este caso es la nota “FA”. Al igual que en el caso anterior, se observa que una
de sus notas internas se mueve medio tono y el acorde cobra un nuevo matiz armónico. Esta vez, la
nota que se mueve es la superior, “SI bemol” (b5) hacia “SI”, esto implica que el acorde se le suma
una nueva tensión que posteriormente desaparece (la nota “SI” no es una tensión en el acorde E7).
Otra característica que vale la pena mencionar, es la disposición en la guitarra, el acorde E7b9, se
presenta en un mapa transportable de cuatro notas que utiliza las cuerdas segunda, tercera, cuarta
y quinta; al incluirle una quinta nota aguda, es obligatorio realizar cejilla2, y con esta nueva
disposición es posible acceder a nuevas tensiones, tales como la quinta bemol y quinta natural -
como en este caso- y trecena bemol.
Marco Morel.
Figura 28. Acorde Dominante C# [Track 15] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
2 Cejilla, es un término que hace referencia a la técnica de la guitarra, que consiste en pulsar con un solo dedo de la mano izquierda (normalmente el índice), varias cuerdas de la guitarra.
33
La característica principal de este caso, es la extensión del acorde de dominante que se presenta en
los dos acordes de en medio, cifrados como “C#b9 (#5)”, si se observa de manera detallada, es claro
que esos dos acordes no tienen la nota “DO sostenido” y sin embargo están cifrados como “C#”. Lo
anterior sucede porque los dos acordes son extensión del acorde “C#7”, en otras palabras,
complementan la función armónica del acorde “C#”.
Una de los elementos que ayuda a determinar que estos acordes en efecto son extensión de “C#7”
es el ritmo, su duración es más corta que el acorde que los precede “C#7(#9)” y el que los sucede
“C#7(#9)”, otra cosa es que las notas que comparte, son la “séptima” (“SI”) y la tercera (“MI”
sostenido), notas que definen su función. Otro de los elementos para entender los acordes como
extensión, es el registro en que el que se interpretan los acordes, se observa que el primer acorde
tienen la nota C# como bajo, mientras que los dos acordes de la mitad pese que tienen un registro
similar, carecen de bajo, esto hace que los acordes se perciban auditivamente como extensión del
primero que sí tiene bajo.
Otra de las características de este caso son las agregaciones utilizadas que se encuentran en la voz
superior, “#9”, “b9” “#5”. Esta progresión melódico - armónica es usual, como se verá en posteriores
casos.
Figura 29. Acorde Dominante G# [Track 16] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Se presenta otro caso de acordes extensión, esta vez del acorde G#7, el acorde cifrado como G#alt
funciona como extensión del acorde “G#7(b5)” (ver figura 29), el acorde extensión trae consigo
nuevas alteraciones tales como son “#9” “b13#.
La progresión presentada en este caso, concluye con el acorde “D9” acorde que funciona como
sustituto tritonal de “G#7”.
Figura 30. Acorde Dominante E [Track 17] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
34
En este caso se realiza una sucesión de acordes que cumplen la función de dominante de la familia
de “E7”, se observa que las notas “SOL sostenido” y “RE” están presentes durante toda progresión
armónica.
La progresión inicia con la alteración “b9” (“FA”), más adelante se suma la alteración “13” (“DO
sostenido”), y continua con la alteración “#9” (“FA doble sostenido”), y finaliza con la alteración
“b5”.
La disposición de esta progresión de acordes está planteada de una manera que es muy cómoda
para la guitarra y es transportable.
Martín Rojas.
Figura 31. Acorde Dominante G [Track 18] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad C mayor.
En este caso, vemos la disposición del acorde dominante que se menciona en el caso de la figura
26 esta vez partiendo de la nota fundamental “G”. El primer acorde que se presenta (G9sus) tiene
la función de preparar el acorde de dominante, en un contexto tonal, este acorde puede incluso
reemplazar a una subdominante debido a la triada mayor que se encuentra en él (FA-LA-DO), en
ocasiones reemplaza la progresión ii - V. Luego se presenta el acorde de dominante (“G7b9”), con
las alteraciones “LA bemol” y MI (13).
Aunque en este caso se presenta la cuerda primera “al aire”, los mapas de esta progresión son
transportables y usuales funcionando como acorde dominante y funcionando como progresión II -
V.
35
Iván Borda.
Figura 32. Acorde dominante D [Track 19] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
Se presenta un acorde dominante de D con alteraciones que le dan un color característico, la
primera alteración es “SI” que funciona como “trecena”, la siguiente es la nota “LA bemol” que
funciona como “quinta bemol”, y por último la nota “MI bemol” que tiene función de novena bemol.
Cabe mencionar que las alteraciones mencionadas anteriormente se encuentran en la voz superior,
y las voces inferiores, sostienen el acorde básico de D7.
Figura 33. Acorde dominante D [Track 20] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
En este caso se puede observar nuevamente, el acorde “9sus” solo que en otra disposición igual de
usada e igual de funcional para la guitarra. En este caso, a la suspensión se le suma la nota “SI”
(trecena), cuando la suspensión es resuelta, se presenta un acorde dominante con las alteraciones
“b9” y “b5”.
36
Figura 34. Acorde dominante F# [Track 21] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor
En este caso se observa nuevamente un acorde extensión (ver figuras. 28 y 29). Se presenta el
acorde F#7(b5) y luego el acorde extensión cifrado como “F#b13 (b9)”, se observa que éste acorde,
tiene las mismas notas base “MI” (séptima) y “LA sostenido” (tercera) pero se adiciona nuevas
alteraciones tales como la “b13” y “b9”.
Esta disposición de acordes es muy similar a disposiciones vistas en casos anteriores, esto se debe
a que al interpretarlos en la guitarra se encuentran mapas cercanos que se complementan bien, al
permitir agregar notas ricas que complementen la función inicial, en este caso “F#7”.
4.4 Progresiones Características.
4.4.1 “II – V” Hacia Mayor.
En esta sección se presenta casos en los que se desarrolla la progresión II – V que resuelve en un
acorde mayor, este acorde mayor puede o no, hacer parte estructural de un contexto tonal.
Se incluyen casos en los que explícitamente se realiza la progresión II - V - I y casos en los que no se
realiza de manera explícita pero el contexto tonal de la progresión lo sugiere y los acordes son
reemplazados.
Martín Rojas.
Figura 35. Progresión II - V - I [Track 22] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad C mayor.
Se presenta la progresión II - V - I que resuelve a un acorde en modo mayor, con la característica
principal que, el acorde de dominante presenta dos tensiones cromáticas como lo son la nota re
bemol (Db), y la nota fa sostenido (F#), que funcionan como bemol nueve (b9) y sostenido 11 (#11)
respectivamente.
En este caso, el primer acorde (Gm7) conduce su séptima hacia la tensión cromática de oncena,
(F F#) en el segundo acorde (C7b9#11), y a su vez, este acorde conduce esta misma tensión
cromática (F#) hacia la tónica del tercer acorde (Fmaj7), (F# F). Cabe resaltar esa conducción
sobre las otras presentes en esta progresión porque sus movimientos se dan entre notas guía, entre
notas que definen el carácter armónico del acorde.
37
Arturo Castro.
Figura 36. Progresión II - V - I [Track 23] Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
Es un caso de II - V - I con la característica que el V grado tiene una tensión diatónica como lo es la
trecena, que se altera descendentemente para convertirse en una trecena bemol.
La melodía inicial en el primer acorde (Em9) delinea la séptima (D) y la novena (F#), notas que
definen el color armónico de este acorde.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 37. Progresión II - V - I [Track 24] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
La primera característica de este caso es la conducción melódica de los acordes, la disposición de
estos permite que la melodía cobre un papel esencial en la definición de los colores armónicos, en
el caso del primer acorde estructural (Am7/G), la nota melódica “SI” sugiere un color de novena
aunque no suene simultáneamente. La disposición del acorde (A sus) la hace que la melodía cobre
un papel importante, porque el modo del acorde se define en sus notas, (sus4-m7-sus2). En los
acordes de dominante, la melodía suspende el acorde (D9sus) y luego lo define en triada mayor
(D9). El acorde final de tónica (G6), tiene su color característico (6) en la melodía (nota MI).
Otra característica de esta progresión es la aproximación cromática del acorde Am7/G.
38
Figura 38. Progresión II - V - I [Track 25] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor
Esta progresión tiene como característica principal la sustitución del acorde de dominante, los
acordes que reemplazan esta función son cifrados en la figura 38 como Eb9/F y C#maj9
respectivamente. Esta sustitución se basa en dos conceptos que se han desarrollado en el presente
documento, sustitución tritonal y aproximación cromática.
El acorde Eb9/F contiene el mismo tritono (F –B) que el acorde G7 (dominante de C) eso le da la
sensación y carácter de tensión propios de este tipo de acordes, si a este acorde le incluyéramos la
nota G, se podría cifrar como “Gb9 (13)”, sin embargo como no la tiene, lo correcto es cifrarlo de
esta manera. De la anterior observación se puede concluir que las notas que conforman el acorde
Eb9/F cumplen la misma función que cumplirían en el acorde G7.
El acorde C#maj9 cumple la función aproximar cromáticamente la resolución hacia el acorde de do
mayor, esto significa que el acorde destino -en este caso Cadd9- se eleva cromáticamente (C#maj9)
generando tensión que se resolverá en el siguiente acorde.
Figura 39. Progresión II - V - I [Track 26] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
Este caso a diferencia de los anteriores, presenta la característica especial que el acorde con función
de segundo está en modo mayor (Aadd9/C#). La progresión que sugiere la estructura de acordes en
el contexto tonal de este caso es de segundo grado en modo menor, sin embargo es posible sustituir
el acorde por mayor, teniendo en cuenta que la melodía no tenga la nota DO (tercer grado de Am).
La nota C#, es un préstamo modal de la escala lidia de G, y como se verá posteriormente, es un
préstamo usual en tonalidades mayores.
Otra característica es la suspensión del acorde de dominante con novena (D9sus) que conduce hacia
un acorde con tensión cromática de novena (b9), este acorde no tiene séptima y en cambio tiene
una trecena (SI), es un acorde que presenta la tensión característica propia de un acorde con función
de dominante incluso sin tener la séptima menor (DO).
39
4.4.2. “II – V” Hacia Menor.
En esta sección se presentan casos en los que se desarrolla la progresión II – V que resuelve en un
acorde menor, este acorde menor puede o no, hacer parte estructural de un contexto tonal.
Se incluyen casos en los que explícitamente se realiza la progresión II - V - I y casos en los que no se
realiza de manera explícita pero el contexto tonal de la progresión lo sugiere y los acordes son
reemplazados.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 40. Progresión II - V - I [Track 27] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
En la figura 40 se ve un caso típico de progresión II - V - I que resuelve en un acorde menor, el acorde
con función de subdominante tiene color de acorde semi-disminuido (m7b5), acorde diatónico de
la tonalidad menor.
La característica particular de esta progresión es su resolución; presenta dos cromatismos seguidos
en sus voces, el primero que aparece es de la nota SOL hacia la nota SOL#, que hace cambiar la
definición de un acorde menor con séptima menor (Am9), por un acorde menor con séptima mayor
(Am9 Maj7), el segundo cromatismo, se da en la voz superior y lleva la nota SI hacia la nota DO, lo
cual lleva a que cese el color de novena.
40
Figura 41. Progresión II - V - I [Track 28] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
En la figura 41, se presentan los acordes que preceden al caso que se vio anteriormente en la figura
39, y como se mencionó, la progresión sugiere resolución hacia un acorde menor porque la nota FA
del acorde “F7” es diatónica de la escala de “Am”, y al utilizarse junto con el acorde “E7(#5)” sugiere
la resolución a modo menor, además, toda la canción se enmarca el contexto tonal de los acordes
de G, en donde su segundo grado es “Am”. Sin embargo la resolución se da sorpresivamente hacia
un tono mayor, sin generar tensiones que cambien su característica estable, porque la melodía no
sugiere un modo menor.
Esta no es una progresión de II - V - Im, sin embargo se puede sustituir por una, los acordes F7 E7 A,
presentan una progresión (VI7 - V7 - I) que presentan características sonoras de “subdominante”,
“dominante” y “tónica” respectivamente, mismas características de la progresión II - V - Im.
Se puede concluir entonces que las progresiones tipo II - V - I, se pueden sustituir por progresiones
que cumplan la misma función tonal (subdominante, dominante y tónica).
Iván Borda.
Figura 42. Progresión II - V - I [Track 29] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Se presenta una progresión tipo II - V que conduce hacia un acorde menor (C#m7). La característica
esencial de esta progresión, es que el acorde con carácter de dominante se presenta en inversión,
la nota FA sostenido, -séptima del acorde G#7-, es la nota más grave del acorde. También cabe
mencionar que en este acorde de dominante, la melodía sugiere una tensión cromática como lo es
la nota “La doble sostenido” (#9), que aunque sucede en un breve lapso de tiempo, suma tensión
al acorde y lo define como una dominante alterada.
41
Figura 43. Progresión II - V - I [Track 30] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Una de las características de este caso es que, el segundo grado es un acorde menor, lo cual no es
usual teniendo en cuenta que el segundo grado en la tonalidad es menor es un acorde semi-
disminuido (m7 b5), la única diferencia entre estos dos acordes es su nota quinta. En D#m7 la quinta
es LA sostenido (A#), y en D#m7 b5 la quinta es LA natural (A). “LA natural” hace parte de la escala
de C# eólica, mientras que “LA sostenido” hace parte de la escala de “C# menor melódica”. Es por
lo anterior que el acorde menor puede funcionar como segundo grado de la escala menor siempre
y cuando la melodía no sugiera lo contrario.
Otra característica importante de la progresión anterior, es la sustitución tritonal del acorde de
dominante, se reemplaza el acorde G#7 por Am6 y D9. Para entender esta sustitución, debemos
entender que los tres acordes, comparten el mismo tritono (F# - B#) esto permite que conserven el
carácter de dominante del acorde posterior (C#m7). La sustitución tritonal básica, dicta que se
reemplaza un acorde de dominante por otro acorde de dominante con el mismo tritono, este caso
en particular hace eso y le suma un elemento adicional; el nuevo acorde de dominante (D9) viene
acompañado con el acorde Am6 -segundo grado de la tonalidad de G-. La tonalidad “G” no es
familiar de “C#m” pero comparten el acorde de dominante (D9), por eso la progresión armónica
“Am6 - D9 - C#m7” es funcional.
4.4.3 Progresión Por Cuartas.
Las progresiones por cuartas son usuales en contextos musicales de carácter tonal, en esta sección,
se presentan casos en los que se desarrolla la progresión de acordes por intervalos de cuartas. Se
presentan casos en los que se realiza la progresión armónica de manera explícita, y casos en los que
no se realiza pero la progresión, pero está implícita en los acordes estructurales de la canción que
se toma como ejemplo.
42
Martín Rojas
Figura 44. Progresión por intervalos de cuarta en tonalidad mayor. [Track 31] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad C mayor.
Realizando una mirada global o macro, se puede observar que es una re armonización de la
progresión por cuartas “IV - VIIb7 - IIIm - VIm - IIm - V7 - I” que es convertida en “IVmaj7 - IVm (maj7)
- IIIm7 - bIIIdim7 - IIm(Maj7)- V13 - I7b9(#11)”.
Si se hace una mirada más en detalle o micro, en esta armonización de la progresión, nos
encontramos con elementos llamativos tales como la utilización de colores armónicos,
característicos ornamentados melódicamente, tal como se vio anteriormente en la figura 15, y figura
21, respectivamente. Se observa la utilización del color armónico “m(Maj7)” recurrente en la
armonización de acordes menores, como se observó en la figura 24 y figura 40. Además se presenta
una aproximación cromática del acorde V13, con los acordes (Ab13 - G13), y llama la atención el
recurso melódico utilizado en la función de “I” (tónica) en el cual una nota estructural del acorde —
“MI”—, se mantiene y funciona como nota pedal, y mientras tanto otra voz, desde la nota “RE” —
que funciona como novena— realiza un movimiento cromático descendente llegando hasta la nota
“SI” que funciona como séptima mayor (maj7), este movimiento cromático, permite que el acorde
de C, pase por diferentes colores armónicos así, “Cmaj9, Cmaj(b9), CMaj7” haciendo que la armonía
sea amplia y rica.
43
Se puede también, extraer elementos estructurales en la puesta en práctica de esta progresión y
surgen 3 conceptos fundamentales que son utilizados de manera reiterativa para armonizar esta y
más progresiones.
El primer concepto es el intercambio modal característico de esta progresión por cuartas
característico en el bolero tal como lo es el acorde “bVII7” que en este caso en particular se
reemplaza por el acorde “IVm(maj7)”, cualquiera de las dos opciones es posible porque ambas
vienen como intercambio del modo eólico.
El segundo concepto que surge de este caso, es un acorde que, (Herrera, 1995) lo denomina acorde
disminuido descendente, (p. 53) que resuelve en el segundo grado, en este caso, el acorde es
Ebdim7, que se funciona como un “bIIIdim7” y que es usualmente utilizado como acorde de paso
para llegar al segundo. Este acorde es igual de utilizado, como lo es un acorde que funcione como
dominante secundaria para llegar al segundo. Cabe resaltar, que en este caso, el acorde disminuido
es preparado por el acorde “Idim7” que tiene las mismas notas que el acorde que prepara,
“bIIIdim7”.
El tercer concepto que se puede extraer de este caso es el de tonicalización, que en este caso se
realiza al cuarto grado (F), esta tonicalización se realiza utilizando la progresión II-V del acorde que
funciona como tónica momentánea (F), las tensiones utilizadas se describen en la figura 35.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 45. Progresión por cuartas en tonalidad G [Track 32] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
La anterior es la re armonización de la progresión por cuartas “IV - V7 - IIIm - V7 - IIm - V7 - I” que es
convertida en “IVadd9 - IIm7(b5) Vadd96/5 - IIIm7 - IIm7(b5) V72 - IIadd96/3 - IIm9 V7sus - V13(b9).
Al igual que el caso anterior, se hace evidente el uso del concepto de tonicalización, en este caso de
los grados tercero y segundo respectivamente. Cada uno de esos grados no solamente es precedido
por su dominante, sino también es precedido por su subdominante en este caso “IIm7(b5)”, es usual
44
encontrar casos en los que no se utilice el segundo grado, sino el cuarto o incluso el sexto grado,
porque tienen función de subdominante.
Una de las características particulares de este caso, es la sustitución del segundo grado menor, por
un segundo grado mayor, esto es posible porque la melodía lo permite, y no genera disonancias.
Otra característica es la prolongación de la función de segundo grado durante dos compases, esto
para preparar el acorde con función de quinto grado, esta característica no es usual, pero en este
caso funciona muy bien porque en el contexto general de la canción, esta sección funciona como
cadencia que da paso al intermedio instrumental que empieza en región de tónica.
4.5 Cadencias.
En esta sección se presentan la manera de interpretar cadencias usuales en contextos musicales de
carácter tonal, cada una de ellas con características especial impresas por cada intérprete.
Arturo Castro.
Figura 46. Cadencia en tonalidad de D [Track 33] Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
Este caso presenta la característica especial de ser un intercambio modal, los tres primeros acordes
presentados, (Bbmaj7, Gm7, Ebmaj7) sugieren el modo frigio de “RE” es fácil verlo teniendo en
cuenta que los tres acordes son estructurales de la tonalidad de “Bb” (Imaj7, VIm7 y IVmaj7
respectivamente). Y para terminar la cadencia, hace otro intercambio modal, sugiriendo el modo
lidio de “RE”, con la nota “SOL sostenido”.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 47. Cadencia en tonalidad G [Track 34] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
45
Una de las características que presenta este caso es el intercambio modal o mixtura, presentado
con el acorde Cm7. Este es un típico caso de subdominante menor, que es préstamo modal del modo
eólico. Para finalizar presenta un acorde de G mayor que aunque omite la tercera (“SI”), tiene un
color correspondiente a la función de tónica, esto debido a que incluye la sexta y la novena, que
como vimos anteriormente, son usuales para armonizar acordes mayores. Para finalizar el último
acorde presentado también omite la tercera, pero continua sugiriendo las agregaciones sexta y
novena en otra disposición, pero con la diferencia que incluye la nota “DO sostenido” que sugiere
el modo lidio de “G”.
Iván Borda.
Figura 48. Cadencia en tonalidad G [Track 35] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
La primera característica que llama la atención es el uso del acorde #IVm7(b5) que citando las
palabras de (Herrera, 1995), “…y se le puede considerar un intercambio modal del modo lidio, como
el acorde de sensible de dominante, o como el resultado de la elevación en un semitono de la
fundamental del acorde del IV grado” (p. 31). Este acorde es usualmente encontrado en diferentes
contextos tonales, y con diferentes funciones, una de las características que presenta es que
comparte 3 notas con el acorde diatónico de la tonalidad mayor “IVmaj7” por eso su función usual
es sustituirlo, como en este caso.
El siguiente acorde que aparece, es el acorde “Cm7” que funciona como préstamo modal extraído
del modo eólico, siendo uno de los préstamos modales más usados incluso que puede denominarse
cliché del género. Luego se presenta un acorde diatónico, “Gadd9/B”, luego otro préstamo modal
del modo eólico (Gm11/Bb) luego, nuevamente un acorde diatónico sin agregaciones “Am7” y
después otro préstamo modal, el acorde “Abmaj7sus” que sugiere el modo frigio.
Esta conducción se define por la conducción cromática descendente del bajo.
46
Martín Rojas.
Figura 49. Cadencia en tonalidad de C. [Track 36] La gloria eres tú, guitarra Martín Rojas, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad C mayor.
Esta cadencia presenta dos características especiales con dos acordes particulares, el acorde
“Bb6/9” y el acorde Ab7, el primero es un préstamo modal tomado del modo eólico, y el segundo
Ab7 es una aproximación cromática que tiene como acorde objetivo el acorde “G7(#5)”.
4.6 “Turn Around” Característicos.
Se presentan casos de turn around característicos como re armonización de los finales de frases,
que conectan la función de tónica de entrada, con la de salida.
Arturo Castro
Figura 50. Turn Arround [Track 37] Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
Lo primero que se debe mencionar es que la melodía de la voz termina en la nota “FA sostenido”,
que se encuentra con el primer compás de la guitarra en el acorde “F#7(#5)”. Este final de frase en
la nota F#, es usualmente armonizado con progresiones más simples, tales como “I - VIm -
IIm - V7”, “IIIm - VIm - IIm - V7”, “IIIm - bIIIdim7 - II - V7”, etc.
En este caso, llama la atención que el primer acorde que normalmente tiene función de tónica, (IIIm
o I), es re armonizado como dominante, su base es el acorde “F#(#5)”, pero la actividad melódica
sugiere las alteraciones #9 y b9, esto es posible por la nota melódica “FA#”. El siguiente acorde que
a diferencia del anterior mantuvo su función armónica (VIm), también mantiene una base (acorde
Bm7) y el movimiento melódico sugiere las tensiones “11 y 9”. El siguiente acorde, tiene función de
47
dominante, y al igual que los anteriores mantiene una base armónica (“E7b9”) y la melodía se mueve
sugiriendo las alteraciones (b5, b13). Para finalizar la progresión, termina con el característico II-V-
I.
Iván Borda.
Figura 51. Turn Arround [Track 38] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor.
Este caso de “Turn Around” se explica mediante el concepto de aproximación cromática. La
progresión que se re armoniza acá es “IIIm - bIII - II - V7 “, se puede observar que la aproximación
ya está sugerida en la progresión, esta progresión es usual en el bolero, tanto en cadencias, como
inicios y mitades de frase. En este caso en particular se reemplazó él segundo grado por una
aproximación cromática del V7, acorde “Db7”.
Figura 52. Turn Arround [Track 39] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Esta es una re armonización de la progresión “IIIm - bIIIm - IIm - V7”. Esta progresión se mantiene
en esencia, con la inclusión de unos acordes diatónicos de paso desde el acorde con función de “IIm”
(Bm7) hasta acorde con función de quinto, (“Esus”) luego se complementa la función de dominante
con el acorde Bb7sus. Aunque los dos acordes no tienen tercera, la fuerza y el carácter de dominante
no se pierde, debido a que la progresión diatónica conduce inevitablemente auditivamente hacia la
función de quinto grado.
48
4.7 Mixturas.
En esta sección se presentan casos de intercambios modales o mixturas, encontrados en diferentes
regiones estructurales de las canciones.
Arturo Castro.
Figura 53. Mixtura [Track 40] Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
La mixtura o intercambio modal que se presenta en este caso, se encuentra en el tercer compás
presentado en la figura 53, donde se encuentran los acordes “E7(b5)sus” y “Em7(b5)”
respectivamente, la nota “Bb” le da el hace parte de la escala de “RE” eólica, el acorde completo
“Em7(b5)” es el segundo grado (subdominante) de la tonalidad de “RE” menor. Es usual encontrar
intercambios modales hacia modo mayor de este tipo.
Jhon Harby Ubaque.
Figura 54. Mixtura [Track 41] Como te atreves, guitarra Jhon Harby Ubaque, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
Se presenta otro caso de intercambio modal de la escala eólica esta vez en “SOL” mayor, el acorde
Cm6 es presentado melódicamente, con notas que sugieren la escala menor eólica de sol, tales
como lo son “MI bemol” y “FA”. Cm6 es un acorde que funciona como subdominante en la tonalidad
de “SOL” menor. En el modo “eólico” o “menor” hay tres subdominantes, el segundo grado, el
cuarto grado y el sexto grado, cualquiera de estos tres grados, se utilizan como prestamos en la
tonalidad “mayor” o modo “jónico”. Este tipo de intercambio modal es el más común, sin embargo
es solo una posibilidad más entre muchas.
49
Iván Borda.
Figura 55. Mixtura [Track 42] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
En este caso la mixtura se encuentra en el acorde “G9sus”, que nuevamente es un préstamo del
modo eólico, sin embargo este, a diferencia de los anteriores, presenta una inversión diferente. Este
es un acorde que tiene doble funcionalidad como se mencionó en la figura 31, y también puede ser
cifrado como “F/G”. En este caso, se presenta nuevamente una subdominante menor, con una
agregación que está en el bajo (“SOL”), que permite realizar una bordadura armónica (I IVm I) con
una conducción de las voces con movimientos mínimos.
Marco Morel.
Figura 56. Mixtura [Track 43] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
Se presenta un caso de intercambio modal donde no está explicito un acorde diatónico en otro
modo, por el contrario, algunas notas melódicas sugieren otro modo, en este caso la nota “FA”
sugiere el modo eólico de “LA”. A diferencia de los casos anteriores, en este caso, se utiliza solo una
nota ajena al modo, y con esta basta, para sugerir el intercambio modal.
4.8 Aproximaciones Diatónicas.
Se presentan casos de aproximaciones diatónicas interpretadas por los guitarristas
correspondientes al presente análisis.
50
Iván Borda.
Figura 57. Aproximación diatónica [Track 44] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad F mayor.
Los acordes correspondientes al compás 46 de esta figura (Gm - Am - Bbmaj7 - Bdim7), son lo que
se utilizaron como aproximación diatónica hacia el acorde del siguiente compás (“C9sus4”). Como
se puede observar en el compás anterior el ritmo armónico es menos activo y en este compás se
eleva al doble. Los acordes que funcionan como aproximación, sustituyen a la función de “IIm”.
Uno de los acordes utilizados en la aproximación no es diatónico, el acorde “Bdim7” funciona como
acorde de paso para llegar a la dominante, es usual utilizarlo para complementar progresiones de
tipo diatónico.
Figura 58. Aproximación diatónica [Track 45] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
Este es otro caso de aproximación diatónica que toma como acorde objetivo el acorde V7,
nuevamente pasando por los acordes diatónicos que hay del II grado menor hasta el V7, pero en
este caso en particular, hay una característica especial, y es el acorde C#m7 que sugiere un préstamo
modal proveniente del modo lidio. También cabe resaltar que el acorde de llegada V7 se encuentra
en suspensión, característica que se repite tal como se vio en el caso anterior.
51
4.9 Aproximaciones Cromáticas.
Este tipo de aproximaciones son muy usuales como ornamentación armónica, en contextos
musicales de carácter tonal, a continuación se presentan casos de aproximaciones cromáticas
interpretadas por los guitarristas correspondientes al presente análisis.
Arturo Castro.
Figura 59. Aproximación Cromática [Track 46] Alma mía, guitarra Arturo Castro, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad D mayor.
En este caso se observa un caso de aproximación cromática, “Em7/G” que se da en una disposición
en la guitarra tipo “drop 2”, la aproximación es descendente y descansa en el acorde cifrado como
“Em9”. En el bolero las inversiones tipo “drop 2” suelen venir acompañadas de aproximaciones
cromáticas tal como se vio en la figura 37.
Iván Borda.
Figura 60. Aproximación Cromática [Track 47] “Mosaico Pepe delgado”, guitarra Iván Borda, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad G mayor.
Este tipo de aproximación cromática es de las más usuales porque va desde un acorde diatónico a
otro, en este caso del “IIm7” al “IIIm7”, el acorde objetivo es el acorde “Bm7” y este funciona como
tercer grado de la escala de “SOL mayor”, y la aproximación cromática más usual hacia este grado,
es la que se hace desde el segundo grado como en este caso.
52
Marco Morel.
Figura 61. Aproximación Cromática [Track 48] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
El acorde que se aproxima cromáticamente es el acorde C#m, en este caso en particular se realiza
una bordadura: se parte del acorde “C#m11” se desciende cromáticamente hacia “Cm11” y se
regresa al acorde “C#m11”. Es usual encontrar que los acordes diatónicos estructurales de la
tonalidad —ya sean mayores, menores o incluso acordes dominantes y disminuidos— sean
aproximados cromáticamente por medio de bordadura.
Figura 62. Aproximación Cromática [Track 49] “Cuenta conmigo”, guitarra Marco Morel, transcripción Ricardo Cifuentes, Tonalidad A mayor.
En este caso se realiza una aproximación cromática del acorde “A13” que funciona como acorde
objetivo, se llega desde el acorde B13 y realiza un movimiento cromático descendente así: “B13 -
Bb13 - A13”. En algunos casos las aproximaciones pueden llegar a ser más largas, partiendo de
acordes lejanos a la tonalidad. Este tipo de movimientos armónicos activos, funcionan bien, cuando
la melodía presenta un ritmo pasivo y viceversa.
53
Conclusiones
Como objetivo general del presente documento, se planteó la labor de describir que recursos
armónicos se podían extraer mediante el análisis de los guitarristas Martín Rojas, Marco Morel,
Arturo Castro, Iván Borda y Jhon Harby Ubaque. El enfoque desarrollado para alcanzarlo, fue el de
realizar 5 transcripciones (una por cada guitarrista) y extraer de estas, una serie de patrones
melódico armónicos y contextualizarlos en un ambiente tonal.
Como resultado de realizar el proceso, de transcripción, extracción y contextualización se obtuvo
una serie de diversos y variados conceptos armónicos tal como se planteó en la pregunta de
investigación, todos ellos permiten ampliar el vocabulario armónico y comprender algunos de los
recursos armónicos utilizados por los guitarristas propuestos.
Este trabajo se presenta como una aproximación a la armonía aplicada mediante el análisis, los
resultados obtenidos no se presentan como una verdad absoluta. Los guitarristas, las piezas e
incluso la serie de patrones melódico-armónicos escogidos pudieron ser otros, sin embargo se
presentan estos como una de las muchas maneras de aproximarse a los campos de la armonía
aplicada.
El presente trabajo es una herramienta de ampliación de recursos armónicos y además una
herramienta de conocimiento de las estructuras armónicas de algunas músicas populares de
carácter tonal.
A continuación se presenta conclusiones específicas:
- La influencia del Jazz en el bolero “Filin” ha definido el género y la gran mayoría de
conceptos armónicos encontrados en la interpretación de bolero “Filin”, se pueden explicar
desde la teoría del Jazz.
- La progresión II - V en el “Filin”, funciona como pequeños ladrillos que juntos, conforman
una gran estructura que es la tonalidad.
- Se encontró que en las cadencias todos los guitarristas analizados utilizan intercambios
modales.
- Se encontró que la aproximación cromática es uno de los recursos más utilizados por los 5
guitarristas.
- Se encontró que el acorde “#IVm7(b5)” es usualmente utilizado para sustituir al IV grado en
tonalidad mayor.
- Se concluye que la tonicalización y los dominantes secundarios, son herramientas de uso
constante en la interpretación de bolero “Filin”
- Se concluye que el disco “Inolvidables con Lucho” (Lucho Gatica, 1958) es un referente
importante en la historia del bolero “Filin”
- Se concluye que el bolero y en especial el bolero “Filin” se puede utilizar como objeto de
estudio para la extracción de recursos armónicos.
54
Referencias
Alonso, M. (2006). Cuenta Conmigo. Obtenido de
https://www.youtube.com/watch?v=ZQELGZshdlo&list=PL5D2A3F616B7F43C1
Barcenas, A. C. (5 de diciembre de 2004). www.jornada.unam.mx. Obtenido de
http://www.jornada.unam.mx/2004/12/05/25an1esp.php?printver=1&fly=
Bat, F. (s. f.). Obtenido de http://www.fundacionbat.com.co/site2012/interna.php?ids=104&id=291
Borda, I. (2015). El Filin Colombiano. C.D. Bogotá D.C., Colombia: Zapata's Producciones musicales.
Cepeda, A. (2002). Siempre queda una cancion. DVD. Bogotá.
Cepeda, A. (2012). Lo mejor que hay en mi vida. C.D. F M.Bogotá.
De la Cerda, C. A. (s. f). Armonia Tonal Moderna.
Ecured. (Septiembre de 2011). Enciclopedia Cubana. Obtenido de
http://www.ecured.cu/EcuRed:Enciclopedia_cubana
Felts, R. (2002). Reharmonization Techniques. Boston : Berklee press.
"If reharmonizing a tune is like painting a car, then simple substitution is like choosing a different
shade of the same color —going from blue to indigo, or rose to pink. Simple substitution involves
replacing a chord with anotherthat has similar harmonic function.” Traducción propia.
Herrera, E. (1990). Teoría Musical y Armonía Moderna Vol. I. Barcelona: © Antoni Bosch, editor.
Aula de Música.
Herrera, E. (1995). Teoría Musical y Armonía Moderna Vol. II. Barcelona: © Antoni Bosch, editor.
Aula de Música.
Lucho Gatica, A. C. (1958). Inolvidables con Lucho. L.P. México: J. S. Marroquín.
Lyra, C. (8 de Octubre de 2006). Memorias de un brasileño. (A. Ordóñez, Entrevistador)
Milanés, P. (1989). Filin 2 y 3. C.D. México: Spartacus, PM Records.
Nettles, B. (1987). Harmony 1. Boston: Berklee College of Music.
"A scale is a series of ascending or descending notes in a stepwise pattern" Traducción propia.
Party, D. (Enero de 2015). Inolvidables con Lucho. Holojazz. (M. Vera-Cifras, Entrevistador)
Recuperado el Abril de 2016, de https://www.youtube.com/watch?v=D4osIsFuEdY
Piston, W. (1998). Armonía. Cooper City, FL 33330 : Span Press © Universitaria.
Rondón, G. (21 de Agosto de 2008). Semblanza del guitarrsita colombiano Gabriel Rondón. (J. G.
Ruiz, Entrevistador) Popayán. Obtenido de
55
http://www.herencialatina.com/Gabriel_Rondon/Gabriel_Rondon_Jairo_Grijalba.htm#_ft
n12
Salazar, J. R. (1988). Cien años de boleros. Bogotá: Centro Editorial de Estudios musicales de
Latinoamerica "cedesmusicales" ltda.
Secretaría de cultura de Boyacá. (s. f.). Album de compositores boyacenses Vol. 3. Obtenido de
http://boyaca.gov.co/SecCultura/images/Documentos/Volumen3.pdf
Sociedad de Autores y Compositores de México. (s. f.). Arturo castro. Obtenido de
http://www.sacm.mx/biografias/biografias-interior.asp?txtSocio=06748
Zamacois, J. (1997). Tratado de Armonía Libro I. Cooper City, FL 33330 EE. UU.: Span Press ©
Universitaria.
56
Anexos
Transcripción de entrevistas:
Entrevista a Iván Horacio Borda (Realizada por el autor el día 27 de julio de 2016 en la
ciudad de Bogotá D.C.)
Cuéntenos cuál es su formación musical.
Recibí alguna formación en la orquesta sinfónica juvenil, mi padre a mí me enseñó a tocar guitarra a poner los acordes básicos en el diapasón, de ahí para adelante casi que autodidacta la guitarra, viendo muchos intérpretes, escuchando mucha música, antes obviamente de entrar a la universidad. Estuve estudiando una temporada en la universidad pedagógica y de ahí salí a la ASAB a la facultad de artes de la distrital dónde terminé materias y aún no me he graduado, básicamente esa es la formación que he tenido. Estuve también en la sinfónica juvenil tomando algunas clases de violín pero no fructificó mucho. En la ASAB en la distrital mi instrumento principal siempre fue la bandola, el tiple y la guitarra casi que autodidactas pero pues obviamente con la formación armónica y teórica que uno adquiere en la universidad pues uno ya como que complementa eso. Básicamente eso podría a grandes rasgos describir mi formación musical.
Cuéntenos, ¿Cómo entra el bolero dentro de su carrera profesional?
El Bolero siempre ha estado, desde cuando yo tenía 13 14 años y que en esa época grabó Luis Miguel su primer romance entonces ese fue como el primer contacto consciente con el bolero pero pues obviamente uno en la radio cuando se está alistando para el colegio que la tía o la mamá lo está a uno vistiendo entonces uno escucha mucha música baladas y entre esas por ahí algunos boleros mezcladitos pero yo no era consciente de lo que estaba escuchando sino ya después cuando uno ya está metido dentro de la música y ya escucha por ejemplo bueno, Luis Miguel, entonces ¡pum! eso como que me hizo un clic en la cabeza y me dijo: esto es lo que a mí me gusta, lo que yo quiero, lo que me mueve las fibras del alma. Me gustó mucho ese primer romance y me puse a escucharlo y como que uno siempre quiere buscar más, entonces uno va a las fuentes, uno busca los intérpretes que antecedieron a esas nuevas grabaciones de bolero y se encuentra con muchas cosas, se encuentra con “Los Tres Ases”, con “Los Tres Reyes”, con “Los Tres Caballeros”, con toda esa gente que realmente ha sido los pilares del Filin, con Lucho Gatica por ejemplo —bueno eso fue en un encuentro posterior—, pero mi contacto inicial con las fuentes del bolero fue por Luis Miguel y después ya ahí llegar a los grandes tríos mexicanos del bolero, a los “Tres Ases”, “Tres Reyes”, “Tres Caballeros”, “Las Sombras” y otros cuantos por ahí. Ya en la universidad entra el maravilloso mundo del Filin con Pablo Milanés y con Martín Rojas y eso también es otro es otro clic para mí, es conocer la guitarra en otra dimensión, ya no la de tríos sino ya la guitarra sola acompañando a un cantante y eso me revuelve a mi pues todo y empiezo a escuchar y a buscar esa música como un loco, también a alimentarme de esa música, a montarla en la guitarra y a tratar de imitar los esquemas, las secuencias, las cadencias armónicas que emplean, los giros melódicos también en la guitarra. Esa ha sido mi principal fuente, Martín Rojas ha sido como mi maestro tácitamente sin el formalmente haberme dictado una clase, yo creo que le ha aprendido más a él que cualquier otra cosa.
¿En su carrera como bolerista cuáles han sido sus principales influencias?
Mis principales, Martín Rojas, el “Filin”, Pablo Milanés, Silvio también —Silvio Rodríguez— en alguna que otra medida también me ha gustado mucho, César Portillo y sus canciones, José Antonio Méndez, últimamente también, he descubierto cosas muy lindas también de mucho contenido en el “Filin” como ha sido las grabaciones que hizo Lucho Gatica con Arturo Castro qué son también
57
otro pilar del Filin —para mí—. Últimamente también Roberto Ledesma con Pablo Cano en la guitarra ¡ah! es una cosa monumental también, es una cosa de mucha sensibilidad, sencilla también pero de una sensibilidad enorme además porque es con guitarra eléctrica, y bueno de ahí las variantes Elena Burke con Froilán Amézaga, Reynaldo Rey Montesinos y pienso que bueno, esas son mis influencias así a groso modo y en una escala de valores, el principal Martín Rojas.
¿Qué técnica utiliza frecuentemente para armonizar boleros?
Me voy por la melodía y empiezo a buscar el acorde qué se le acomoda.
¿Como “chord melody”?
Exactamente eso, como el acorde que se la acomoda a ese giro melódico, de pronto también recurro mucho a lo que haría Martín por ejemplo y empiezo a buscarle también variantes mías de pronto cambiarle un dedo, una disposición, hacerle otra agregación, cambiarle el acorde y de pronto cambiarle un poco el sentido a la armonía, eso puede enloquecer un poco al intérprete — al cantante—, pero pues ya ellos como que se acostumbran [risas] no le ven tanto problema.
¿Se podría decir que tomas “licks”?
Si
¿Y los apropias y los modificas según…?
Sí, como que los amaño, los adapto a mi manera de ver la música y a mis influencias también. Últimamente también he escuchado mucho Jazz y Bossa Nova también desde mucho antes, eso también, esa armonía también influye mucho en lo que yo hago armónica y melódicamente en la guitarra.
¿Qué conceptos considera necesarios para ampliar las herramientas armónicas en la guitarra?
Siempre es básico tener las sustituciones de acordes en cadencias básicas, en cadencias de tónica - dominante y saber qué acordes puede reemplazar a una dominante, a una subdominante, a un segundo grado, a un tercero, conocer sobre las sustituciones de acordes, eso es básico.
¿Qué elementos considera importantes para entender el rol de la guitarra dentro del bolero?
Bueno más que todo en el bolero Filin, porque la guitarra le da un sentido íntimo a la interpretación, es como un diálogo íntimo entre el intérprete y el acompañante cosa que no se ve en un bolero orquestado, cosa que no se ve en un bolero sinfónico, en un bolero “cha” tampoco porque eso son cosas un poco más rítmicas más bailables, la guitarra tiene un papel casi que íntimo y sentimental dentro de esa interpretación. Es ideal para acompañar el bolero Filin incluso se rescata en una época en que el piano estaba como imponiéndose, como tomando mucha fuerza dentro de la interpretación del bolero, la guitarra se rescata porque es popular por qué es un instrumento que está prácticamente al alcance de cualquier persona, una guitarra no es muy costosa y es muy fácil de cargar, es muy fácil de portar, fácil de llevar, se puede sacar en cualquier lado y con ella se puede hacer música, entonces es un instrumento que acompaña mucho a cualquier persona y cualquier persona puede hacerlo. Pienso que es más lo popular del instrumento y eso es básico para incluso cualquier tipo de música no tiene que ser el bolero pero en el papel del bolero si es una cuestión más de intimidad más de sensibilidad, pienso.
58
Entrevista a Jhon harby Ubaque (Realizada por el autor el día 23 de septiembre de 2016
en la ciudad de Bogotá D.C.)
Sería tan amable de contarnos acerca de su formación musical.
Mi formación en primera instancia es con mi padre que fue la que abre la luz de la inquietud por la guitarra es con mi papá que era guitarrista de trio acá en Bogotá, ya vivíamos en la ciudad Villavicencio y él es el primero que empieza a darme las clases, recuerdo hasta la fecha exacta de la clase fue un 6 de abril de 1985, el muere cuando yo estoy muy joven, él muere y yo tengo 10 años pero yo quedé con toda la inquietud de seguir pero obviamente la orfandad era doble porque era de padre y era de música, entonces resultó un señor un industrial de Cali que me ve tocar de niño en un lugar donde tocaba y dice: “no, este niño no puede seguir aquí trasnochando” y me voy a estudiar a Cali con Alfonso Valdiri, estudio con Alfonso y después con Luis Alfonso —el hijo—, pero estudio clásico, estudio 5 años de clásico y no con ellos que eran unos excelentes profesores de los cuales guardo un recuerdo pero inmenso, pero si con la música clásica tuve un lio porque como era una persona en formación —pienso yo—, el hecho de que yo ya con mi padre hubiese tocado música popular —sobre todo tocaba con él música colombiana, música de trio—, el hecho de haberme dado esa libertad de ya tocar cuando me encontré pues con todo este dogmatismo con la regla y es que el paradigma para tocar es este y la ley es esta y esto está escrito hace dos siglos así para la guitarra, eso para mí fue tenaz a los 11 o 12 años yo no podía con eso y casi que como de manera rebelde empezaba a interpretarlas al revés, donde era “pianissimo” yo le ponía “forte” y donde era “forte” no, a mí me parece que es “pianissimo”; eso empezó a hacerme pelear con la estructuración del músico, porque yo seguía conservando lo que mi padre me enseñó, pues mi padre era un músico popular. Yo estudio los 5 años y decido no más, no quiero más, además de muchas cosas, digamos yo decía: “¿qué hago con la música clásica o con la guitarra clásica? es un medio difícil, yo no veo aparte de Gentil, Henry y toda esta gente que hizo tanta historia, es muy difícil”, ahora hay muchos pero en ese momento yo decía “no, no veo mercado”, y yo lo que veía era que el mercado era otro y para camellar el diario era otro, entonces yo dije no. Sé que alguna vez me encuentro, voy pasando en Cali por el conservatorio y en el teatro —en el auditorio— no sé porque entro y encuentro un trío de Jazz, ese es mi primer encuentro con el Jazz, no soy jazzista pero el encontrarme con eso y ver la libertad de esos músicos yo dije: “hermano esto si viene siendo es por acá” y empecé. Conocí un profesor en Cali, un guitarrista, un requintista muy bueno que se llama Giussepe Gallo que tenía un trío, el tipo tocaba el bolero de otra manera no como yo lo había conocido, todos los requintos que yo conocía siempre eran requintos que tocaban la introducción “de pe a pa” de Los Panchos, de Los Reyes, como era porque no se podía, eso era como otra regla y este tipo no, este tipo cogía los boleros y decía: “a mí no me gusta esa introducción yo le quiero armar mi introducción a ese bolero” y las introducciones eran geniales, todavía él está vigente y muy bien, toca muy bien, yo dije: “hombre, con este hombre es”, yo me acuerdo que empecé a cambiar clases, yo le enseñaba a él a tocar bandola llanera y él me enseñaba a tocar a mí requinto y desde ahí es que yo me inquieto por la música, por el bolero como tal y es ahí donde a mí el bolero empieza a tomarme; y con él es que empiezo a investigar ya lo que es en primera instancia los compositores como Carrillo, Méndez, toda esta gente de México y ya luego pues cuando empiezas a adentrarte en eso te das cuenta de que eso viene es de Cuba y entonces ya después a los 20 años me encuentro con la música de Pablo Milanés con los discos del Filin, con Martín, con toda esta gente y ya de ahí es donde me fui, y dije esto es lo mío. Obviamente mi trabajo era paralelo a muchas cosas folclóricas que hago y a lo que hice con Los Trío un tiempo que era tocar requinto música de los Panchos y eso lo que te digo, eso tiene como una regla sin embargo me acuerdo de alguna vez el requintista de Los Panchos pero ya el nuevo me dice: “¿pero qué estilo tocas tú? porque no tocas el estilo de El Güero Gil dices que tocas Los Panchos pero así no toca el Güero Gil” y le dije: “no, es que yo no toco como el Güero Gil,
59
yo le hago un homenaje a ellos pero yo toco como yo creo que hay que tocar el bolero y como lo toco yo”. Entonces yo ya venía con otra idea hacia el bolero que era como explícitamente esa, la del Filin, la del Filin a mí me atrapó.
¿Cómo entra el bolero dentro de su carrera profesional?
Si quieres que te diga ahí lo que pasa es que en mi casa, te voy a contar, mi casa era muy extraña de música porque mi papá lo que mejor tocaba era esta música de Bovea y sus Vallenatos, ese era su fuerte, es decir el tipo trabaja aquí muchísimo porque tenía un swing para eso bacanisimo pero en la casa el no dejaba escuchar eso, yo toco vallenato y ese estilo porque lo veía a él tocar, pero en la casa el no dejaba escuchar ni villancicos, eran Los Tres Ases, Los Tres Caballeros toda esa nota, desde ahí yo ya venía, yo nunca vi a mi papá que me hablara del Filin o eso, tal vez no lo conocía, el conocía el estilo del bolero mexicano y el de los trio, pero el Filin entra después, pero el bolero desde que estoy como decimos en el llano “cagapatios”. Estoy con bolero todo el tiempo, mi papá era un aficionado al bolero muy tenaz.
En la actualidad, ¿cómo entra el bolero?, ¿sigue tocando boleros?
Todo el tiempo hermano, pues tengo la dicha de trabajar con un artista que aunque es un artista pop,—que es el trabajo me tiene totalmente absorto ahorita— trabajo con un artista que aunque sea Pop y este visto por la gente como Pop, es un hombre que es muerto por el bolero, pero totalmente, es un hombre que la gente no se da cuenta que él le ha metido bolero a Colombia y lo llaman Pop mejor dicho, y el público te puede decir: “no, a mí el bolero no me gusta pero me encanta Cepeda”, bueno Cepeda es bolero, es un bolero disfrazado de modernidad que es un bolero.
¿En su carrera como bolerista cuáles han sido sus principales influencias?
Te podría decir que una muy grande influencia fue Juan Nery un mexicano que tocó requinto con Los Ases —que murió muy joven de hecho— él por todo, porque la historia de él fue muy peculiar, porque él —de los tríos importantes— fue el que hizo primera voz y requinto a la vez, o sea en los otros trio siempre había un primera voz que a veces tocaba hasta maracas porque no tocaba guitarra y un requintista que hacia la tercera para desocuparse un poco y estar preocupado por la guitarra que puntea, este tipo era primera voz y requinto, entonces siempre fue mi influencia él en primera instancia. Luego creo que Martín, yo creo que a los que nos gusta el Filin, todos te vamos a decir Martín Rojas no hay nada que hacer, ese señor fue el que trajo ese gusto y sobre todo el que lo volvió virtud porque si escuchas a los compositores tocar, si está la armonía, si está la cosa, pero es que este tipo que cada tres silabas son cinco acordes y cinco acordes bien puestos, cinco acordes con un gusto importantísimo con una congruencia real, no es ahí ponerlos por ponerlos, todos tenemos que decir que Martín a los guitarristas es el que nos atrae, que uno no llegue al nivel de él es otra cosa, pero él es el que atrae.
¿Qué técnicas utiliza frecuentemente para armonizar boleros?
Te voy a decir la principal y no es nada técnico, la intuición, no, sobre todo lo que hago es: estoy pendiente de la melodía, estoy pendiente de la nota fundamental de la melodía y esa es la qué coloreo, es decir, sobre todo en los finales, eso a mí siempre me ha gustado mucho [Cantando] “un poco más…”, esa nota que normalmente sería el primer grado de LA menor, o de SOL menor, o
60
donde estés cantando, yo la convertiría por ejemplo en —si estoy en la menor— la llevo a “La bemol delta o Maj7”, y estoy coloreando es ese DO, igual estoy casi como en una sensible, que me puede dejar otra vez en la tónica sin ningún problema, o sea realmente lo que yo hago con el bolero es que estoy pendiente de la melodía y cada final de una frase importante lo que hago es colorearla, realmente si te hablo de técnicas de re armonización a veces yo dejo que me lleve la intuición, o sea lo demás si, las sustituciones y todo lo normal que llevan hasta las baladas, pero yo creo que colorear esas notas sobre todo la última nota de cada frase melódica es lo que da mi estilo realmente.
¿Qué conceptos considera necesarios para ampliar las herramientas armónicas en la guitarra?
Yo creo que cualquier guitarrista que quiera armonizar bien — y eso creo que hasta Martín lo podría decir (puede ser que no pero yo podría pensar que sí) — creo que los brasileros se inventaron eso hace ya tiempo, yo creo que en las técnicas de la música brasilera —del bossa sobre todo— está todo. Me parece que escuchando a los grandes compositores brasileros y a los grandes guitarristas brasileros Villalobos y toda esta gente aunque era un clásico ya el tipo estaba dándonos las pautas de la re armonización latina que es la que para mí el Filin utiliza —la de Martín y todo eso— solamente que el aire como tal no es el del bossa, el cubano lo toca “abolerado” es su bolero, pero la re armonización es totalmente brasilera y la técnica para mí está en la música brasilera y el ampliar conceptos es tirar para allá, totalmente para allá, y hasta para la música tradicional brasilera, los choros y todo este tipo de cosas me parece que es allá donde tiene que pegar los guitarristas.
¿Qué elementos considera importantes para entender el rol de la guitarra dentro del bolero?
Dependiendo que bolero me hables, por ejemplo si tú me hablas del bolero este que también fue Filin de Carrillo y todo eso, la guitarra es el rol principal en cuanto que hay un guitarrista —en el ensamble guitarrístico Mexicano— que cumple la primera guitarra y los demás son los acompañantes, en el Filin no, en el Filin —sí es un cantante y un solista— el guitarrista es totalmente autónomo de la re armonización y aparte tiene que melodizar, o sea todo hacerlo él casi que con la técnica de la guitarra clásica. Si vas a tocar el Filin o el bolero ya con un ensamble grande, piano y todo esto, pues ya hay que conocer las técnicas del acompañamiento, del “comping”, del jazz americano y todo eso que realmente ya no es tan protagonista. Si me hablas del protagonismo de la guitarra en estas dos partes del bolero —la mexicana y la cubana— entonces, en el ensamble mexicano hay que ver un guitarrista primo que es un tipo súper virtuoso melódicamente y en el cubano es un tipo que cumple casi todas las funciones en una sola guitarra y su función es esa, re armonizar y es autónomo en su re armonización, esa es la función principal para mí de las guitarras del bolero.
61
Transcripciones sobre audios:
- “Alma Mía” (guitarra Arturo Castro)
- “Mosaico Pepe Delgado” (guitarra Iván Borda)
- “Cómo te atreves” (guitarra Jhon Harby Ubaque)
- “Cuenta Conmigo”(guitarra Marco Morel)
- “La gloria eres tú”(guitarra Martín Rojas)
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83