UNIVERSIDADDISTRITALFRANCISCOJOSÉDECALDASFACULTADDEARTESASAB

PROYECTOCURRICULARDEARTESMUSICALES

APROXIMACIÓNANALÍTICAEINTERPRETATIVADELAOBRAINÉDITASONATANº1“PER(A)MANECERENDIOS”PARACLARINETEYPIANODELCOMPOSITORRAÚLDAVIDTORRESREYES

DIEGOALEJANDROTORRESREYES20131098045CLARINETE

TUTORMTOJOSEFERNANDOGÓMEZ

MODALIDADDECREACIÓNEINTERPRETACIÓN

BOGOTÁ,17DEABRILDE2017

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INDICE

• PLANTEAMIENTODELPROBLEMA3

O RESUMEN3

O ANTECEDENTES 3

O JUSTIFICACION 4

O PREGUNTAPROBLEMA 5

O RESPUESTA 5

O OBJETIVOGENERAL 6

O OBJETIVOESPECIFICO 6

O MARCOREFERENCIAL 6

O METODOLOGIA 9

O VIABILIDAD 11

• VIDAYOBRADELCOMPOSITORRAULDAVIDTORRESREYES 13

• APROXIMACIONANALITICADELAOBRA“SONATANº1PARACLARINETEYPIANO”14

• APROXIMACIONINTERPRETATIVADELAOBRA“SONATANº1PARACLARINETEYPIANO”28

• CONCLUSIONES 40

• BIBLIOGRAFIA 41

• ANEXOS

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PLANTEAMIENTODELPROBLEMAResumenEnesteproyectosevaa realizarunaaproximaciónanalíticae interpretativadeunaobra inéditaparaclarineteypianodelcompositorcolombianoRaúlDavidTorresReyes,llamadaSonataNº1Per(a)manecerenDiosparaclarineteensibypiano,entablandorelacionesentreelanálisisylainterpretaciónybuscandosugerirunaposibleformaounestilodeinterpretacióndedichaobra.AbstractInthisproject,thereisananalyticalandaninterpretationalapproachofRaúlDavidTorresReyes’snewworkcalledSonataNº1Per(a)manecerenDiosparaclarineteensibypiano, inwhichtherearesomerelationsestablishedbetweentheanalysisandtheinterpretation,andtryingtosuggestapossibleformofinterpretation.PalabrasClave:Análisis,Clarinete,Intepretación,Piano.Keywords:Analysis,Clarinet,Intepretation,Piano.AntecedentesAlhacerunrecorridopormiprocesomusicalmeheencontradoconquenoexisteunplacermásgrandequehacermúsicaconlaspersonasmáscercanas.Hacealgunosañostuvelaoportunidaddetrabajarjuntoami hermano para unmontaje de la universidad donde él estudiaba. Ambos, tanto él como yo, nosencontrábamosempezandonuestrosestudiosuniversitarios,élcomocompositoryyocomointérprete.Fueunaexcelenteoportunidadpara intercambiar informaciónyconocimientodenuestrasrespectivasáreasdelsaberyparacrearunnuevonivelennuestrarelación.Apartirdeesaexperienciasurgióunainquietudenambosdetrabajardenuevoenunfuturocercano,dadoquedichaexperienciageneróennosotrosunagranalegríaporpodertrabajar juntos. Porotro lado,enmirecorridomusicalnomeheencontradoconlaoportunidaddeestrenarunapiezadelrepertorioparaclarinete,loqueconsideroesunaexperienciamuyenriquecedoraparamiprocesoartísticoymicarreraprofesional.Sibienunapartedeltrabajorealizadoconmihermanoconsistíaentocaranteunpúblicolaobraporprimeravez,quedécon muchas ganas de volver a hacerlo, sólo que ésta vez quiero hacerlo en una ocasión de mayorimportancia académica y profesional. Y, por último, el hecho de encargar nuevo repertorio para elinstrumentoestimulaeltrabajodeloscompositoresygeneravínculosyamistadesquepuedenbeneficiaraambosporigual;enestecaso, laexperienciaquetuveconmihermanodejógrandesmuestraseneldesarrollomusicaldecadaunodenosotrosdos.

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Esa experiencia tuvo lugar en el año 2012. Mi hermano cursaba el taller de composición 1 en laUniversidaddelosAndes,yendichauniversidadnaciólaideadehacerunconcursodeinterpretacióndeobrashechasporlosestudiantesdecomposicióndeesauniversidad.Paradichoconcurso,mihermanoinscribióunaobraenlaqueveníatrabajandodesdecomienzosdeesesemestre.LaobrasellamabaRegretandHope,yeraparaclarineteypiano.Enesemomentomihermanohablóconmigoymepreguntósiestaríadispuestoatocarenelevento,alocualyodijequesí.Meinteresómuchoesaoportunidad,dadoque no había tenido el privilegio de tocar ante un público previamente.Me encontraba haciendomiprimer semestre de preparatorio en la ASAB y consideré prudente hacerlo. Cuando accedí, tuve quecuadrarmishorariosparapodertenerlosensayosconelpianistaconelqueibaainterpretarlapieza.Tuvimosentotaltresensayos,endondepudeapreciarquéeratocarjuntoaotroinstrumentoyhacermúsicadecámara.Cuandollegóeldíadelapresentaciónsentíquealgorecorríatodomicuerpoyeraalgoquenosabíaqueera.Luegosupe,coneltiempo,queese“algo”eralosnerviospreviosaunapresentaciónantepúblico.Llegóelmomento,toquélapiezaydisfrutémuchoesaexperiencia.Sibiennoseobtuvoelpremiodelconcurso,aprendíquéerapararmefrenteaunpúblico,tuvemiprimeraexperienciaenmúsicadecámaray,por,sobretodo,sentíqueestabahaciendoeltrabajoquedebíaestarhaciendoUntrabajopreviorealizadoporMansillayWolkowicz,llamadoEdicióncríticayestudiopreliminardeobrasmusicalesdeCarlosGuastavino (2011), reúne,en formade compendio, algunasobrasdel compositorCarlosGuastavinoque,pormotivosaúndesconocidos,hanquedadascomoinéditas.Enesetrabajolosautores hacen uso de distintos métodos musicológicos, tanto nuevos como antiguos, para crear unproductoquesirvaparaunadifusióndeestasobrasinéditasytambiénproveanuevainformaciónsobreelautorysobrelasobrasmismas.Esteescritosepuedetomarcomounantecedentealtrabajoquesebuscarealizardadoqueelmaterialprincipaldeambosescritossonlasobrasinéditasy,apartirdeellas,seextraeinformación.Caberesaltarqueelanálisisqueellashacen(MansillayWolkiwicz)deesaspiezases un análisis un poco superficial, a diferencia de lo que se planea hacer con la obra Sonata No 1“Per(a)manecer en Dios” para clarinete en sib y piano, dado que ella va a ser la fuente de toda lainformaciónobtenida.Unagransimilitudentreambostrabajoseseldeseodedaraconocerlasobrasinéditasdedeterminadoscompositores,buscandoreconocer,aunamayorescala,elnombre,yporendelareputación,deaquellosmaestros.JustificaciónUnade las razones importantes para realizar este trabajo es entregar al ProyectoCurricular deArtesMusicalesunproductofinalqueresumaengranmedida loscincoañosdepreparaciónrecibidosen laUniversidad,queasuvezpuedaserconsultadoporfuturosestudiantesdelProyecto.Otradelasrazoneses que se hace necesario buscar oportunidades para realizar el ejercicio de música de cámara,considerandoqueesunaparteimportanteenlacarreradecualquiermúsicoquepaseporlauniversidad.Porotro lado, se justificahacerel trabajo teniendoen cuenta laspocasoportunidadesquehayenelpregrado de poder trabajar junto a los compositores, buscando producir un resultado de óptimascalidadesmusicales y artísticas.De igualmanera, se busca conocermás a profundidad las cuestiones

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técnicas del instrumento, teniendo como propósito fundamental el poder realizar una interpretaciónfluidayversátil.Tambiénsebuscaindagaryprofundizarsobrelosdistintostiposdeanálisisqueunaobrapuedetener.Y,porúltimo,consideroqueesnecesariohacerestetrabajoporqueesimportanteaprenderaescribiryafomentarunejerciciocríticoyreflexivosobrenuestraprofesión.LarealizacióndeltrabajotieneunaimportanciaparticularparaelProyectoCurriculardeArtesMusicalesdado que considero que es una gran oportunidad de interactuar con un egresado de otro proyectocurricular,ofreciendoycompartiendolosconocimientosquesehanadquiridoalolargodemiprocesoacadémicoenlaUniversidad.ParalacátedradeclarinetedelaFacultadesimportantelarealizacióndeltrabajo porque considero que puede llegar a ser un ejemplo a seguir para aquellos que vienencomenzandosucarreraenlaUniversidad,quetodavíanohanpensadoenideasparasutrabajodegrado.Demanerasimilar,estetrabajopuedeserunejemploparacualquierintérpretedelaUniversidadquesequiera enfocar en el análisis de alguna obra en particular y quiera aplicar dicho análisis a una futurainterpretacióndelapieza.Porotrolado,paraloscompositoresqueestudianenlaASABpuedesignificarunagranoportunidaddeconocereltrabajorealizadoporunegresadodelprogramadecomposicióndelaUniversidaddelosAndes,conelfindeobservarloquesehaceafueradelauniversidadencuestionesdetécnicasyestilos.EsteproyectoseinscribeenlalíneadeinvestigaciónArteySociedaddelaFacultaddeArtesASABdelaUniversidadDistritalFranciscoJosédeCaldas.Larazónporlaquehacepartedeestalíneadeinvestigaciónes porque en éste se hace uso de procesos creativos como fuente de investigación, tales como lacomposicióndeunaobraysurespectivoanálisis.Adjuntoaesto,tambiénserealizaunaapropiaciónyunconsumodelarteentodaslasfasesdedesarrollodeltrabajo,especialmenteenlaetapadepreparacióndelainterpretacióndelaobra.PREGUNTAPROBLEMA¿Cómoestablecer similitudes y relaciones entre la aproximación analítica de la obra, la aproximacióninterpretativadelamismayelcontextosocialymusicaldelcompositordelaobra,entendiendoquelostresaspectossonimportantesenelprocesoartísticodelaobra?RESPUESTAEntendiendoquelostresaspectossonimportantesenelprocesoartísticodelaobra,sebuscaríaapoyarloscriteriosinterpretativosdelaobraconlosresultadosdelanálisisrealizadoalamisma,basándoseenelcontextosocialymusicaldelcompositor.

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OBJETIVOGENERALRealizarunaaproximaciónanalíticaeinterpretativaalaobraSonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarinete en sib y pianodel compositor Raúl David Torres Reyes, teniendo en cuenta el contexto delcompositorylarelaciónexistenteentreelanálisisylainterpretaciónconelfindeconstruirunapropuestainterpretativaadecuadaparadichaobra.OBJETIVOSESPECIFICOS

InterpretarlaobrainéditaSonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensibypiano Analizarlaobrainédita,conelfindeestablecerunapropuestainterpretativaadecuadaparadichaobra Entablar vínculos con el joven compositor colombiano Raúl David Torres Reyes, fomentando eldesarrollodesutrabajo Ampliarelrepertoriodelclarineteconelencargodeobrasinéditas,fomentandotambiéneltrabajodemúsicadecámara. Lograrundesarrollotécnicoeinterpretativoconmiinstrumento,ampliandoyfortaleciendomicriteriomusicalalmomentodeabordarunapiezadelrepertorio. Produciruntrabajoescritoendondeseencuentrepresenteelanálisisdedichaobrayunaposibleformadeinterpretacióndelamisma. Realizarunconciertoconpúblicoendondeserealicelainterpretacióndelaobra.

MARCOREFERENCIAL• Vida,obraeinfluenciasdelcompositorRaúlDavidTorresReyesEnestecapítulodeltrabajo,seplanteanalgunasreferenciassobreelcontextomusicalylasinfluenciasquehatenidoelcompositorRaúlDavidTorresReyesdurantesuprocesoartístico.En el escritoMúsica y Matemáticas. De Schoenberg a Xenakis (2009), Ibaibarriaga expone un breverecorridohistórico sobre la influenciay la relaciónquehaexistidoentre lasmatemáticasy lamúsica,abordandodesdelostetracordiosgriegos,pasandoporPitágoras,Bachyacabandoencompositoresdela talladeSchoenberg yXenakis, quien fueramatemático también,quienes lograronplasmaralgunosconceptos matemáticos en algunas de sus obras. Lo que busca el artículo es mostrar el cómo loscompositoreslograronexpresar,comorecursocompositivoparaaplicarensusobras,dichosconceptos.Consideroqueestearticulomeayudaen laelaboracióndemiproyectodadoquemeayudacómosepuedenaplicarlasmatemáticasenlamúsica.Eltemasurgedeunaentrevistapreviaconelcompositordondeélmencionaquehaestadomirandovariascosasconcernientesalmundode losnúmeros,másespecíficamenteeltemarelacionadoconlosfractales.

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Alvarado,ensuartículo“LAOBRAMUSICALDEOLIVIERMessiaenYSUINMINENCIATEOLÓGICA.VINGTREGARDSSURL’ENFANT-JÉSUS”(2013),hablasobreelcompositorOlivierMessiaenysobrecómolafejugounpapelmuyimportanteeneldesarrollodesuobramusicalalolargodesuvida.Aunquesehacemencióndelosaspectosextramusicalespresentesensuobra,elarticulobuscacentrartodoeltrabajodeMessiaenenlascuestionesespiritualesquelerodeabanylecaracterizaran.Consideroqueelarticulomepuedeservirparaapreciarcómoinfluyenlosaspectosespiritualeseneltrabajoqueuncompositorpuederealizar,dadoqueelcompositordelaobraSonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensibypiano menciona,enunaentrevistaprevia,quetieneinfluenciasespirituales,lascualessonlabasedetodosuprocesoartísticoycompositivo.• Aproximaciónanalíticadelaobra“SonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensibypiano”En este capítulo del trabajo se busca plantear los aspectos analíticos de la obra, teniendo en cuentadistintasaproximacionesteóricasalamúsicacontemporánea.Mersman,en suescrito llamadoMétodoparaelanálisisde lamúsica contemporánea (1963), exponealgunasbasesyalgunospasosparaelabordajeanalíticodepiezasdemúsicacontemporánea,abarcandodesdelosaspectosmásfundamentalesdelanálisishastallegaraloscontextosformalesyestructuralesde la obra, permitiendo al interprete entender y facilitar dicha experiencia de análisis. También nosmencionaunbrevecontextodelanálisisdelamúsicadelsiglopasado,exponiendolasdistintaspartesquepueden incluirse en dicho análisis. Aunque elmétodo es algo antiguo, considero que este trabajo esimportanteparalarealizacióndemiproyectoporquemebrindaunasbasesteóricasparainiciarelprocesodeanálisisdelaobraSonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensibypiano,dadoquedichaobraescontemporánea.Y,apartirdeesteescrito,poderprofundizarmásenlosprocesosdeanálisisdelasobrascontemporáneasconelfindeestablecercuálseaelprocesomásadecuadoparaestaobra.EnellibrodeCopellamadoTechniquesoftheContemporaryComposer(1997),elautorhaceunaprofundaexplicación sobre losmétodos compositivos, utilizados durantemucho tiempo por los compositores,empezandodesdelaarmoníatonalhastaeldodecafonismoyotrastécnicasdelsigloXX.Estelibroexponelastécnicasqueloscompositorescontemporáneosutilizan,buscandoexpandirlosrecursostécnicosyaexistentes.Consideroqueellibromepuedeserútilparaentenderlastécnicasqueelcompositorutiliceen laobraSonataNo1 “Per(a)manecer enDios”para clarinete en sib y piano, dadoqueno soymuycercanoadichastécnicas.Tambiénconsideroqueellibropuedeserunaparteimportanteparaelanálisisdelapiezaalbrindarinformaciónconcernientealamúsicacontemporáneaycómoanalizarla,partequetieneunaimportanciasignificativaeneldesarrollodeestetrabajo.Una forma de análisis más profunda es la que Enmanuel Peralta realiza en su tesis Análisis rítmicomelódicoarmónicodeformaytécnicointerpretativodelConciertodePaulCrestonparasaxofónaltoyorquestaopiano(2014).Enésta,Peraltaanaliza,compásporcompás,elritmo,elesquemamelódicoyel

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contenidoarmónico.Luego,conbaseentodoesteprofundotrabajoanalítico,elautorconstruyesupropiainterpretacióndelaobra.Conlospasajesmásdifíciles,élsugiereestudiostécnicosparaayudaraadquiriruna fluidez con esas partes incómodas, quemuchas veces son relacionadas con la técnica propia delinstrumento(staccatorápido,glissando).Escogíestatesisdadoquemeparece interesanterealizarunanálisistanprofundo,conelúnicopropósitodeconocerafondounaobratancomplejacomolopuedeserunconciertoparainstrumentosolista.Aquí,enesteacercamientoanalítico,seledamásimportanciaalaobra,refiriéndonosatodoloqueenellaseencuentra(armonía,melodía,ritmo),quealcontextoquerodealamisma.• Aproximacióninterpretativadelaobra“SonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensiby

piano”Enestapartedeltrabajosebuscaplantearlosaspectosrelacionadosconlainterpretaciónenelclarinetede la obra, explicando técnicas extendidas, digitaciones, y distintos aspectos técnicos de la obra encuestión.En el trabajo de grado “Análisis interpretativo de las tres piezas para clarinete solo de Blas EmilioAtehortúa”(2014),Sáncheznospresentaunanálisisinterpretativodedichapieza,endondesugiereunaformade interpretaciónquetieneencuentaelanálisis realizadoanteriormente,elcual tambiénhacepartedeltrabajorealizado.Consideroquealgoquemeaportaestetrabajodegradoparalarealizacióndemipropiotrabajoeslaformacomodescribeelmodelointerpretativodedichaobra.Elautormencionaconquécaráctersedebetocarlapieza,quéfragmentostocarrápido,quéfragmentostocarlento,quéfragmentossedebenresaltaryconquépedazoshayquetenercuidado.Teniendoencuentaeso,puedoconstruirmipropuestadeejecucióndelaobra,sugiriendoalgunasformasdeestudiodelospasajesmásdifícilesydescribiendoelcarácterylaintenciónconlaquelapiezadebesertocada.En el artículo “El clarinete contemporáneo: características, obras, grafías y recursos” (2011), Bueno yGómezexponenalgunosdelosrecursostécnicosmáscomunesutilizadosenlamúsicacontemporánea,haciendounrecuentodecómoloscompositoreshanutilizadoelclarineteyhanindagadoenlabúsquedadenuevastécnicasdel instrumento,extendiendolaversatilidaddelos intérpretes.Consideroqueesteartículoesútilparamiproyectodadoquebrindauncontextohistóricodelastécnicasquepuedenllegaraexistirenlaobra“SonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensibypiano”ypuedellegaraserelpuntodepartidaparalaprofundizacióndedichastécnicasinterpretativas.Consideroquetambiénbrinda información importante sobre el uso del clarinete por algunos compositores importantes yfamososdelsigloXX,quienespuedenllegaraserlasinfluenciasdelcompositordelaobra.Otrodetallequemebrindaesteartículoeselpoderconocer lagrafíadealgunastécnicasextendidasdelclarinete,buscandotenerherramientasparapoderestarpreparadoalmomentodeabordarlaobra.

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En el escrito de Cristo Barrios llamadoStravinsky y su escritura para clarinete.Dificultades técnicas ysolucionesinterpretativas(2012)serealizaunanálisistécnicosobrelaspiezasparaclarineteescritasporIgorStravinsky, realizandounacontextualizacióndelusodel clarineteporel compositor, yofreciendoformas de estudio y formas de interpretación correctas de los pasajes técnicos más difíciles o máscomplejosdedichasobras.Esteescritomepuedeayudaralmomentoderealizarlassugerenciastécnicase interpretativasde laobraunavezqueelanálisishayaterminado,buscando lospasajesmásdifícilestécnicamente hablando y sugerir formas de estudio y formas de interpretación de dichos segmentosmusicales.También,teniendoencuentaelcarácterylaintencióndelapieza,podersugeriruncarácteryunaintenciónparticularparalapiezasobrelacualseestátrabajando.EnlatesisAnálisisInterpretativodelaobraPiezasdefantasíaop.12(1837)parapianosolodeRobertSchumann(1810-1856)(2014),MarciaPeñarealizaunanálisisqueseenfocaenelcarácteryenlaformadedichapieza,elementosmuyimportantesqueestánpresentesenmuchamúsicaescritadesdedelsigloXIX.Endichoanálisis,ellaestablecetambiénunaformaposibledeinterpretacióndelaobra,lograndounentendimientoyunacercamientodiferente,yunpocomásprofundodelapiezaensutotalidad.Escogíesta tesis porque considero que dicho acercamiento realizado por la autora es una de las formas deanálisismásconvenientesparaunocomo intérprete,dadoquenoes tan teórico, locualpermiteunasuaveasimilacióndelanálisisyunamejorcomprensióndelaobra.Ahora,estetipodeanálisispermitefomentaruncriteriomásprofundodecualquierobra(enestecasolaspiezasdefantasía).Otrarazónporla que me interesó escoger esta tesis es porque profundiza en la parte del contexto de la obra;personalmente, considero quemuchas veces ese contexto es elmejor punto de partida para buscardesarrollarunacorrectayunaadecuadainterpretaciónEnsu tesisdegradoPropuesta Interpretativade lasFantasiestuckeparavioloncelloypianoop,73deRobert Schumann (2013), Juan Mosquera plantea una posibilidad interpretativa de una pieza enparticular,luegodehaberhechounanálisispreviodelcontexto,delaarmoníaydelaformadelaobraencuestión.Teniendotodosestosanálisisencuenta,elautorsugiereunaformadeinterpretacióndelaobra,ofreciendosuspropiasdigitacionesysuspropiosarcos,yhaciendo laexplicacióndecadaunadeesaselecciones.Escogíestatesisdadoquemeparecemuyinteresanteelhechodeseleccionarunaobragrandedelrepertoriodecualquierinstrumento(enestecasovioloncello),analizarlay,partiendodedichoanálisis,crearunaespeciedecuadernilloinstructivodedichapieza,teniendoencuentaaspectosdecontexto,dearmoníaydeforma.Dichocuadernilloesunacercamientomásprofundodeloqueseestáacostumbradoatenerdeesasgrandesobrasdelrepertorioinstrumentalque,aunqueesimposibleestablecerunasolaverdadrespectoaellas,requierenteneruncriteriodefinidoparasuinterpretaciónaunnivelmaduroyprofesional.METODOLOGIAEstetrabajosigueunametodologíacualitativadadoquesetratanaspectosquenosepuedenmedirconnúmeros.Esdescriptivoporque,en lapartedeanálisis,sehaceunadescripcióndecómo laobraestá

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compuesta, hablando dematerialesmelódicos o armónicos. Es analítico dado que, como el titulo lomenciona,unadelaspartesmásimportantesdeltrabajoconsisteenanalizarunobjetoenespecífico,enestecasounaobramusical.Tambiénesexplicativoporqueen lapartede interpretaciónde laobraseexplican algunas técnicas extendidas que pueda tener la obra. También se va a explicar la forma deinterpretaciónescogida,basadaenelanálisisdelaobra.ActividadesMetodológicas• Consulta bibliográfica de textos que traten sobre las distintas clases de análisis, con el fin de

seleccionareltipodeanálisismásadecuadoparanuestrospropósitos• Diseño, aplicación y transcripción de una entrevista al compositor Raúl David Torres Reyes para

conocerelcontextodesuvidaysuobra• Encuentrosconelcompositordelaobra,brindandounaasesoríacomoinstrumentistayrecibiendo

variosconsejosparalainterpretación• Asesoría demimaestrode instrumentopara construir unabuenapropuesta, tanto interpretativa

comoartística• Construccióndelapropuestainterpretativadelaobra“SonataNo1“Per(a)manecerenDios”para

clarineteensibypiano”• Redacciónyediciónescritadelanálisisdelaobra“SonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarinete

ensibypiano”• PresentacióndeltrabajoantelasinstanciasdelaUniversidad• Correccióndelassugerenciasrealizadasporeljuradoevaluador.HerramientasMetodológicas• EntrevistaconelcompositorRaúlDavidTorresReyes• Bitácoradelprocesodepreparacióndelaobra.Entrevistaalcompositor1. ¿Cuálessonsusinfluenciascomocompositor?2. ¿Quéaspectosconsideraquesonrelevantesalmomentodecomponer?3. ¿Cómodescribiríasuprocesocompositivo?4. ¿Quépiensatransmitirconlaobraparaclarineteypiano?5. ¿Quélomotivaacomponer,ocuálessumotivaciónalcomponer?

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VIABILIDADRecursosMateriales Paralarealizacióndeestetrabajosenecesitanlossiguientesmateriales• Uncomputadorconaccesoainternet,conprocesadordetexto,softwaredeaudioyvideoyalmacenamientodisponibleparaguardarlosvideos,conelcualyacuentoyestáamidisposicióncuandoyolodisponga

• Unclarineteensibemol,conelcualtambiéncuentoamidisposicióncuandoserequieraRecursosHumanosParalarealizacióndeestetrabajosenecesitanlossiguientesrecursoshumanos• Unpianistaconelcualpoderrealizarelconciertofinal,elcualyocontactaré.Aúnnosehadefinidoquiénvaaser.

• Untutordeltrabajodegrado,elcualesasignadoporlaUniversidadRecursosFinancierosParalarealizacióndeestetrabajosenecesitanlossiguientesrecursosfinancieros• Dineroparaelpagodelassesionesdeensayoyelconciertofinalconelpianista,conelcualcuento,yaseapormitrabajooporelapoyodemimamá.

• DineroparalostransportesdeidaalassesionesconeltutordeltrabajoenlaUniversidad,conelcualtambiéncuento.

EspaciosParalarealizacióndeestetrabajosenecesitanlossiguientesespacios• Espacioparapodertrabajarenmicomputadoralmomentodeproducirlaparteescritadeltrabajo.Cuentoconeseespacioenmicasa.

• Espacioparaadecuarlacámaradevideoparagrabarlasetapasdepreparacióndelaobra.Cuentotambiénconeseespacioenmicasa

• Espacioparaelestudiodelaobra.Cuentoconeseespacioenmicasa.• Espacioparalasasesoríasconeltutor.Eseespacioseríaconcretadoconeltutor,unavezasignado,enlasinstalacionesdelaUniversidad

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• Espacioparalaejecuciónfinaldelapieza.Aunnocuentoconeseespacio,peroplaneosolicitarunespacioenalgunasaladeconciertosaquíenBogotá.

TiemposParalarealizacióndeestetrabajosenecesitanlossiguientestiempos• Tiempodeanálisisdelaobra• Tiempodeproduccióndelaparteescritadeltrabajo• Tiempodeestudioindividualdelaobra• Tiempodeasesoríaconeltutor• Tiempodeasesoríaconmimaestrodeinstrumento• Tiempodetrabajoconelcompositor

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1. VidayobradelcompositorRaúlDavidTorresReyes

Músico con énfasis en violín y composición de la Universidad de los Andes. Licenciado en Filología eIdiomasconénfasiseninglésdelaUniversidadNacionaldeColombia.RaúlDavidTorresnacióenBogotá,Colombia,el2deagostode1989.Comenzósusestudiosenmúsicaalos10añosdeedadenlaFundaciónBatuta.Entreel2002yel2006estudióviolínenelConservatoriodeMúsicadelaUniversidadNacionaldeColombia,endondeestudióviolínconlosmaestrosTodorHarizanovyEduardoBerríoyparticipóenagrupacionescomolaorquestaCollegiumMusicumyelCoroUniversitario.Desdeel2006cursósupregradoenFilologíaeIdiomasenlamismauniversidadyrecibiósutítuloenel2011.Enelaño2010ingresóalprogramadeMúsicadelaUniversidaddelosAndes.Allírealizóestudiosdeviolíncon losmaestrosGustavKolbe yMauricioGonzález, de composiciónacústica con lamaestraCatalinaPeraltaydecomposiciónelectroacústicaconelmaestroSantiagoLozano.Enlosaños2013y2014obtuvoelprimerpuestocomointérprete(entríoydueto)enelConcursoalaMejor InterpretacióndeEstrenorealizadopor laUniversidadde losAndes.Enel2014participócomointérpreteenelIntercambioInterculturaldeImágenesyMúsicaIIIMentreColombiayAlemania,llevadoacaboporelInstitutoCulturalColombo-AlemánSprachInstitute,enelqueparticipóenunensamblequeestuvobajolabatutapordirectoralemánHelmutImig.Enel2015ganóelIIConcursodeComposicióndelaUniversidaddelosAndes.En el área de composición ha recibido clases magistrales con Dirk Reith (Alemania), Chan Ka Nin(China/Canadá)yRodrigoValdéz(México).Enel2015,suobraMientrassecorredeaquíparaallá,parapiano, fue publicada en el disco Encuentros, de la Universidad de los Andes, que contiene obrascolombianasparapianointerpretadasporpianistascubanos.SucomposicióndegradoDeloeternoyloquepermanece,paraorquestasinfónica,fuelaureadaenel2016.Suscomposicionesseinspiranentemastrascendentalesyespiritualesestrechamenteligadosalavivenciaylafe.ActualmentesedesempeñacomodocentedemúsicaenelcolegiobilingüeLaColina,ycomodocentedeinglésenloscursosdeextensióndelaUniversidadNacionaldeColombia.Asimismo,ejercesulabordecompositordeformaindependiente.

Algunasdelasobrasquehacompuestosonlassiguientes:

• Lafe,paramezzzosopranoypiano(2012)• Mientrassecorredeaquíparaallá,parapiano(2013)• Quebrántame,paracuartetodecuerdas(2013)• Christós,paraviolínypiano(2014)• Thisisawar,andIalreadywon,para3percusionistas,saxofónytuba(2014)• Deladichaeneltiempoyotrasvicisitudes,obraelectroacústicapara4canales(2014)• Fuertecomolamuerte,elamor,paraorquestadecámara(2015)• "DeloeternoyloquepermaneceparaOrquestaSinfónica"(2015.)

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2. AproximaciónanalíticadelaobraSonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensibypianoEstamosenelsigloXXI.Haymuchasformasmusicalesqueparecieranhabermuerto.SegúnelDiccionarioOxforddelamúsica:“…Enelsentidoclásicodeltérmino[sonata]enlaactualidadesungéneromuerto.LassonatasdePitpit,Henze,MaxwellDaviesyBoulezguardanvínculosmuydifusosconlahistoriapasadadelgénero,exceptoquizáporelsentidogeneralyprofundamenteemotivoinherentealapalabra.Si,comodeclaró Schoenberg, todavía resta por escribirmuchamúsica en domayor, puede decirse que lomásprobableesqueéstanosigalaformasonata…”.Teniendoestoencuenta,algunoscompositorescontemporáneoscomoRaúlDavidTorresReyes(1989)buscanretomaralgunasdeestasformasmusicalesantiguas,nopensandoenelconceptodelsigloXVII,oenlaformadeCorelli,sinobuscandorenovarlo,trayendonuevasideasalaforma.UnejemplodeestoeslaSonatano.1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensibemolypiano(2016-2017)Laobraestácompuestadecuatromovimientos,loscualessonmuycontrastanteselunodelotro.Encadaunodeelloselcompositorhaceusodealgunassonoridadesdetécnicaextendidaquesonmuyfrecuentesenlascomposicionescontemporáneasparaclarinete,comofrullato,glissandi,multifónicos,aleatoriedadmelódica,smorzatosyvibratodeboquilla,queexigealclarinetistaungrandestrezayhabilidadtécnica.Acontinuación,serealizaráunanálisisdelapieza,movimientopormovimiento,resaltandolaspartesmásimportantesencuantoaarmonía,melodía,ritmoytexturaserefiere:

1. PrimerMovimiento

a. Forma

Estemovimientoestácompuestopor7diferentessecciones,cadaunadelascualestieneuntempoyuncarácterdefinido.Acontinuación,sepresentaundiagramadondeestánrepresentadasdichassecciones.

Enlaprimerasección,elclarinetetocasolounafrasemelódica,queeventualmenteserepetiráduranteeltranscursodelmovimiento.Posterioraésta,apareceunapequeñasecciónendondehayunsolodepianoquefuncionacomopuenteentrelaprimeraylasegundaentradadelclarinete.Ambasseccionesanterioressonmuytranquilas,endondepredominanlasnotaslargasylasdinámicassuaves.Enlapróximasecciónsepuedeapreciarungrancambio,tantodedinámicascomodetexturasyderitmosenambasvoces.Paralasecciónsiguiente,tantoelclarinetecomoelpianopresentanuntejidorítmicoconsistenteenseptillosdesemicorcheas.ElmovimientocontinúaconunaCadenzadelclarinetey,posterioraésta,se presentan dos caracteres complementarios: Una secciónBrillante, que se repite tres veces y unasecciónTranquiloedElegante,queserepitedosveces.

1. LargoSostenuto 2.Marcato 3.Enérgico

4.Moderato 5.Cadencia 6.Brillante

7.TranquiloedElegante

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b. RitmoymelodíaHayunagranvariedadrítmicaalolargodetodoelmovimiento.Losritmosquemáspredominansonlasirregularidades rítmicas (septillos). A medida que el movimiento va avanzando se va aumentando ladensidadrítmica,dadoqueenelprincipiodelmovimientohayunamayorpredominanciadenotasdemayorduración,ensugranmayoría,mientrasquealfinalsóloseapreciangruposdeseptillos,unoseguidodelotro.Enmediodeesteaumentodedensidadrítmica,lacadenciadelclarinetecumpleunafunciónde“descanso”encuantoaritmoserefiere.Losdiseñosmelódicosdelmovimientosebasan,porlogeneral,enintervaloscomolasegundamenor,laterceramayor y el tritono. La longitud de lasmelodías no esmuy larga. Hay unamelodía cromáticaimplícitaentrelasprimerasnotasdecadaunodelosseptillosqueseencuentranenlasseccionesBrillante.Dichamelodíasemuestraacontinuación.

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Tambiénsepuedenapreciarvariosmotivosqueelcompositorempleaalolargodetodoelmovimiento.Sepresentanacontinuaciónlosmovimientos

• MotivoA:Presentadoporelclarinete.

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Este motivo tiene un contextomelódicomarcado por los saltos desegunda mayor, de tritono y detercera mayor, que van después deun primer unísono. El contexto

rítmicodelmotivoestáconstituidoporunanegra,seguidodeunacorcheaconpuntoyunasemicorcheaquevaligadaaunacorchea.Luegovieneotracorcheayporúltimovieneuntresillodecorcheasendondelasdosprimerascorcheasdeesetresilloestánexpresadasenfiguradenegra.ElmotivoAapareceenlapágina2.

Este mismo motivo, retomadotambién por el clarinete, sepuede considerar una inversióndelmotivoA,dadoquepresentalos mismos intervalos en elmismo orden, sólo que loscambiadesentido.ElmotivoAes

ascendenteyésteesdescendente.LainversióndelmotivoAapareceenlapágina4

• MotivoB:PresentadoporelclarineteEstemotivo iniciaconun intervalode tritonoascendente, seguidoporunsaltodeTerceraMayordescendente,luegovieneunsaltodetritonoascendenteyterminaconunintervalodesegundamayor

ascendente. En cuanto alritmo, este motivo inicia conun quintillo de semicorcheas,en el cual las dos primerassemicorcheas estánexpresadas en silencio decorchea. Las siguientes dos

corcheasdedichoquintillotambiénestánexpresadascomocorchea.Laúltimasemicorcheavaligadaconunacorcheaconpunto.Lasiguientefiguraesunasemicorcheaqueseencuentraligadatambiénaunacorcheaconpunto.De igualmanera sucedecon la siguiente semicorchea. Luegovieneunacorcheaqueterminaligadaaunafiguradelargaduración.IgualqueelmotivoA,tambiénapareceenlapágina1

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DeigualmaneraqueconelmotivoA,estemotivoBes retomadoporel clarinete.Seva a considerar comouna inversión deB,dadoquetambiénvaendireccióncontrariaa su presentación original. Tal y comosucede con la inversión del motivo A, lainversióndelmotivoBapareceenlapágina4.

• MotivoC:Presentadoporelpianolaprimeravezenelcompás32.Seconvierteenelmotivocentraldeunagranpartedelmovimiento.Eldiseñoestáconstituidoporunintervalodeoctavajustaascendente,seguidoporunintervalodetritonoascendente.Acontinuación,sigueunintervalo de quinta justa ascendente, luego viene unsaltodecuartajustaascendenteycierracondossaltosdescendientes:unodecuartayotrodequintajusta.

Estemotivoesmodificadoypresentadoconvariasdisposicionesinterválicas,alascualessevanaasignarlaletraCmásunsubnúmeroconformealaaparicióndelmotivo.

o MotivoC1Estavariaciónseconstruyeapartirdeintervalosdetritonoencadaunadelasnotasdeésta.Son4saltosascendentesy2descendentes.Suprimeraapariciónesenelcompás32yluegovuelveapresentarseenloscompases34,35,36,37,38y39.

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o MotivoC2Aquí el diseño inicia con lamisma interválicadelmotivooriginal,queesdeoctavajustaascendente,peroinmediatamentecambiaysigue con un cromatismo ascendente. Luego vienen un salto decuartajustaascendente,unsaltodetritonoascendenteyporúltimoviene un salto de tritono descendente y uno de cuarta justadescendente. Aparece por primera vez en el compás 33 y luegovuelveapresentarseenloscompases35,36,37,38y39

o MotivoC3

Esta variación al diseño melódico original se produce por lamodificación de la interválica del diseño. En este caso semantieneelintervaloinicialdelmotivoC1.ElsiguienteintervaloseconstruyeconbaseenelsegundointervalodelmotivoC2.Secontinúa con un salto de tercera mayor, luego tres saltos decuarta justa, uno ascendente y dos descendentes. Su primeraapariciónsedaenelcompás34yposterioraésta,serepiteenloscompases40,41,43,45,46,47y48.

o MotivoC4

Esta variación delmotivo original presenta varios cambios encomparaciónalmotivooriginalyalasvariacionesanterioresdelmismo motivo. El primer cambio es la dirección del motivo,puestoqueenestecasoladirecciónesdescendente,mientrasque los demás son ascendentes. El contexto interválico delmotivo está construido por un intervalo de tercera menor,seguidodeuncromatismo.Luegocontinúaconunintervalode

tercera mayor y prosigue con un intervalo de segunda menor y dos intervalos de segunda mayorascendentes.Elmotivoespresentadoporelpianoyejecutadoporelmismoenloscompases49y50.

Todas estas pequeñas variaciones delmotivo se presentan en las secciones previas a la cadencia delclarinete.Hastaestemomento,elpianoeselquehacelapresentacióndeestosmotivos.Acontinuación,sepresentanlasvariacionesquerealizaelclarineteaestediseñomelódico:

• MotivoC5Estavariacióndeldiseñooriginaltieneuncontextomásmelódicoquearmónico. Se empieza con un salto de cuarta disminuida (Terceramayor), luego sigueun cromatismo, y vienendos saltosdeTerceramayor, uno ascendente y el otro descendente. Se repite elcromatismosóloqueestavezesdescendenteytambiénserepiteel

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salto de cuarta disminuida. Siempre inicia y termina en lamisma nota. Elmotivo es presentado porprimeravezenelclarineteenelcompás42ysesiguepresentandoenloscompasessiguientesdeesasección.

• MotivoC6Estavariaciónes lamismaque lamencionadaanteriormente,soloqueladireccióndelosintervalosmelódicosesopuesta.Losque son ascendentes se convierten en descendentes yviceversa.

La armonía que el compositor emplea en este movimiento no se rige por los contextos tonalestradicionales. Él hace uso de una armonía por segundas, complementada también por una armoníatritonal,lograndoconestounasatmósferasmáslibresparaque,tantocomoelclarinetecomoelpiano,puedanejecutarlosdiseñosmelódicos.

2. SegundoMovimientoa. Forma

Encuantoalaformadelmovimiento,estepresentalasiguienteforma:

Delcompás1alcompás21estálasecciónA.Estasecciónsecaracterizaporpresentarunagrandensidadrítmica.Lasiguienteseccióndelmovimientoesunapequeñaintervencióndelclarinete,retomandolosmotivoscontrapuntísticostritonalespresentadosporelpianodurantelaprimerasección,yalternandoconlapresenciademultifónicos,quefuncionantambiéncomoluminiscenciasdelprimermovimiento.Lasiguientesección,queeslasecciónB,sepresentadesdeelcompás31,einiciaconunaisorritmiaentreelpianoyelclarineteyluego,progresivamentevaempezandoaretomaresosmotivoscontrapuntísticos,sóloqueestavezsonpresentadosporelclarinete.

b. TexturaymelodíaSegúneldiccionarioOxfordde laMúsica, la textura“se refierea laconstrucciónverticalde lamúsicadentrodeunperiododeterminado,esdecir,larelaciónentrelaspartessonorassimultáneas.”Conbaseenesto,elsegundomovimientopresentaunatexturamásdensaqueenlosotrostresmovimientos.Hayungranjuegocontrapuntísticoentreelclarineteyelpiano,elcualconsisteenquemientraselclarinetetieneunanotalarga,elpianointroduceunmotivocontrapuntístico,quelagranmayoríadeveces(yestoesrecurrenteentodoelmovimiento)esbasadoeneltritono.Estemovimiento es único en el sentido en que presenta poco desarrollo de frasesmelódicas. Es unmovimientomuchomásrítmico.Laarmoníaesmayoritariamentetritonal.Hayunagranabundanciadeintervalosmelódicosdesegundamenor,generandounasensacióndeunidadconelprimermovimiento.

SecciónA(Compás1–21)

ClarineteSolo SecciónB(Compás31–46)

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Esunmovimientocontrastanteencomparaciónalosdemásmovimientosquecomponenlapiezaporquenohayunprotagonismoclaronidelclarinetenidelpiano.

c. AnálisisdelasecciónAmediantelateoríadeconjuntos.EnlasecciónAsevaautilizaruntipodeanálisisespecífico,queeselanálisisporteoríadeconjuntos.Alseresteunmovimientocompletamenteatonal,dadoquecarecedeuncentrotonaldefinido,sebuscóuna forma de análisis que permitiese encontrar similitudes dentro de ese tejido atonal. Si bien elmovimientoesatonal,noseciñealatonalismoserialistadeSchoenbergytampocosepuedecatalogarcomounapiezaaleatoriayparaesonosvaaayudarelanálisisporteoríadeconjuntos.La teoría de conjuntos nos ofrece una posibilidad de encontrar similitudes o semejanzas en esaconstrucción atonal que presenta el movimiento. Según Kostka, la teoría de conjuntos nos permiteredefinirlapalabra“motivo”,yapartirdeahí,construirunanocióndeunidad.1.Paraaplicarestetipodeanálisisalapiezasetienequedefinirprimerocuálesvanaserlosgrupos(osets)quesevanautilizar.Paraesteanálisis,sedecidióquecadacompásvaaserungrupo,uniendotantolasnotas del clarinete como las notas del piano. A continuación, se presenta cada uno de los gruposescogidos,ordenadossegúnlateoríadeconjuntosloenseña:

1Kostka,Stefan.MaterialsandTechniquesof20thCentury.1990.

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Losnúmerosqueseencuentran localizadossobrecadaunade lasnotassalende lasiguientemanera.SiendolanotaDoelpuntodepartida,seleasignaelnúmero0.Apartirdeahíseempiezaaenumerarcadamediotonoconunnúmeromásarriba,teniendocomoresultadolasiguienteformadenumeración:

Do=0 FaSostenido/SolBemol=6DoSostenido/ReBemol=1 Sol=7Re=2 SolSostenido/LaBemol=8ReSostenido/MiBemol=3 La=9Mi=4 LaSostenido/SiBemol=10Fa=5 Si=11

Luegodehacertodoesteproceso,seempiezanaencontrarsimilitudesentrelosdistintoscompases.Paraeso,senecesitaasignarleacadagrupounaletraenparticular.Seprocedeaasignarlealcompás1laletraA y así sucesivamente con cada uno de los compases. A continuación, se presentan los gruposrepresentadosenletras:A=[9,0,3,4,6]B=[2,3,4,5,7,8,9,10]C=[5,6,7,8,9,0,1,2]D=[11,2,5,7,8]E=[1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11]F=[2,3,4,5,6,7,8,9,11]G=[8,2,4]H=[3,4,6,7,9,10]I=[2,3,4,5,6,7,8,9,10,0]J=[1,2,4,5,6,7,8,9]K=[10,11,1,2,3,4,5,6,7]L=[6,7,9,11,1,2,3]M=[1,4,5,8,11]N=[2,3,4,6,7,9,10,0]O=[2,3,4,5,6,7,8,9,10,0]P=[2,3,4,5,6,7,8,9,10]Q=[0,1,3,4,5,6,7,8]R=[1,2,3,4,5,6,7,8,9,11]S=[2,3,4,5,6,7,8,9,11]T=[11,4,5,7]Estaorganizaciónpermiteencontrarsimilitudesdemaneramássencilla.Acontinuación,semencionanalgunasdedichassimilitudesencontradas

• Enlagranmayoríadelosconjuntospredominanlosmovimientoscromáticos.• ElgrupoFyelgrupoSsonexactamentelosmismos.Cadaunotienelasmismasnotas.Igualsucede

conlosgruposIyO.• ElgrupoJyelgrupoQsontranspositoriamenteequivalentesdadoquepresentanelmismobest

order,sóloquetransportadomediotono.Parahallarelbestorder,serealizaelsiguientepaso.Seponen todas las notas de un conjunto (en este caso dado que los conjuntos son losmismoscompasespuedeseruncompás)enordenascendente,partiendodesdecualquieradelasnotasdedichogrupo.Acontinuación,secompletalaescalaconlaoctavadelanotainicial.Teniendoestohecho,seprocedeabuscarelintervalomásgrandequehayaenesaescala.Unavezsehayaencontrado,lanotabasedeeseintervalovaaserlanotaapartirdelacualseconstruiráelbestorder,yseeliminalanotaqueestérepetida.Comoejemplosevaaescogerelcompás7

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• Algunos de los grupos se encuentran “contenidos” dentro de otros. Por ejemplo, el grupo Econtiene al grupo P, al grupo R, al grupo K. Cuando se habla de estar contenidos es que losconjuntos presentan el mismo best order y las mismas notas del conjunto en el cual estáncontenidos.

3. TercerMovimiento

a. Forma

Elmovimientotienelasiguienteforma:EnlasecciónAelclarineteeselprotagonista,realizandoescalasportonoscompletosmientrasqueelpianorealizaunosacordesjustoalfinaldecadaescaladelclarinete.ParalasecciónB,elpianorealizauna labor de acompañamiento a partir de una base rítmica mientras el clarinete lleva las líneasmelódicas.Lasiguientesección,queeslasecciónC,elclarineteejecutaunmotivodecorcheas,elcualiniciaenelregistrobajodelinstrumentoyamedidaquevaavanzandolasecciónvadesplazándoseporlasdistintasoctavasdelmismo.Amedidaquesevaavanzandoenlasecciónlosacompañamientosrítmicosdelpianoaumentanlacantidaddenotas.

b. Carácteryarmonía.

A diferencia del primer movimiento, que presenta una diversidad de caracteres y tempos, y delsegundo movimiento que, aunque tiene una densidad rítmica abundante sigue presentando uncaráctertranquilo,eltercermovimientodelapiezapresentaunsolocaráctermuycontrastante,enpartedefinidoporlavelocidaddelmovimiento.

SecciónACompás1-15

SecciónBCompás16-34

SecciónCCompás35-69

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Este movimiento en especial proporciona ciertos aires neotonales, en comparación al primermovimiento, que presenta una armonía por segundas, y también al segundomovimiento, que esatonal.Enalgunasdelasseccionesdelmovimientoelmanejodinámicoqueledaelcompositoresdeformaascendente,empezandoenunadinámicapyterminandolasseccionesenunadinámicaf.

4. CuartoMovimientoEstemovimientoesmuyúnicoencomparacióna losdemásmovimientosquecomponen lapieza.Mientrasqueenlosotrosmovimientoshayunarelacióndesimultaneidadrítmicaentreelpianoyelclarinete,aquíelcompositordecidedejaradisposicióndelinterpretesupropiotempo,lograndoconesto una atmósfera sin un tempo claro. Se podría considerar este movimiento con aleatoriedadcontroladaeneseaspecto.Caberesaltarque,segúnKostka,elindeterminismopuedepresentarsedediferentes maneras, ya sea en tempo (como lo es este caso) o en melodías, en carácteres, endinámicas.2

a. Forma

Elmovimientoconstadevariascasillas,queserepitenunnúmerodeterminadodeveces;luegodecadacasilla,sigueuntiempodesilencio,elcualestáexpresadoensegundos.Sonexactamenteochoseccionesquecomponenelmovimiento.Acontinuación,sepresentaunesquemadelaestructuradelmovimiento

2Kostka,Stefan.MaterialandTechniquesof20thCentury.Page286-287

Sección1Serepite2x

Silencio7’’

Sección2Serepite3x

Sección3Serepite2xy3x

(Cl)Serepite3xy2x

(pia)

Sección4Serepite3x(Cl)Serepite2x(Pia)

Silencio3’’

Silencio1’’

Silencio1’’ Sección5 Sección6 Sección7

Silencio1’’

Sección8

Subsección1 Subsección2 Subsección3 Subsección4

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Para complementar el análisis de estemovimiento se hace elmismo procedimiento empleado en elsegundomovimiento,queconsisteenlaenumeracióndecadaunadelasnotas,empezandoconlanotado=0.(Lapartituraconlosnúmerosseencuentranenlosanexos).Conesteprocedimientorealizadosepuedenhallarlassimilitudesentrelasdistintassecciones.Acontinuación,semencionanalgunasdedichassimilitudes:

• Alcomparar laprimeranotadecadasección,en la líneadelclarinete,sepuededistinguirquecadanuevaseccióniniciamediotonopordebajodedichasección.Apartirdelasección3,quesepresentandosfrasesporsección,hayunanuevaprogresión,enlacualesasegundafraseiniciamediotonomásarriba.Acontinuación,seadjuntaunatablacomparativaentrelassecciones,conlacualseevidencialarelaciónexistenteentredichasnotas.Número

deSección

PrimeranotadelaprimeraFrase

Primeranotadelasegundafrase

Primeranotadelatercera

frase

Primeranotadelacuarta

frase1 FaSostenido N.A. N.A. N.A.2 FaNatural N.A. N.A. N.A.3 FaNatural SiBemol N.A. N.A.4 MiNatural SiNatural N.A. N.A.5 MiBemol Donatural N.A. N.A.6 ReNatural DoSostenido DoSostenido ReNatural7 DoNatural SiNatural MiBemol N.A.

• Alcompararlasseccionesdelpiano,deigualmaneraquesehizoconlasseccionesdelclarinete,

apareceunaprogresiónsimilar.Seadjuntatambiénunatablacomparativa

Númerode

SecciónManoIzquierda Manoderecha

Primeranotafrase

1

Primeranotafrase2

Primeranotafrase3

Primeranotafrase4

Primeranotafrase1

Primeranotafrase

2

Primeranotafrase3

Primeranotafrase4

1 DoNatural N.A. N.A. N.A. LaNatural N.A. N.A. N.A.

2 FaNatural N.A. N.A. N.A. DoNatural N.A. N.A. N.A.

3 DoSostenido

ReNatural N.A. N.A. La

BemolFa

Sostenido N.A. N.A.

4 SolNatural SolNatural N.A. N.A. Sol

Natural ReNatural N.A. N.A.

5 FaSostenido

LaBemol N.A. N.A. Si

Natural MiBemol N.A. N.A.

6 FaNatural SiNatural

LaNatural

SiBemol

FaNatural LaNatural Mi

NaturalFa

Natural

7 LaBemol SolNatural

SiNatural N.A. Mi

Bemol ReNatural ReNatural N.A.

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• Enlasección8,queeslamáslargadetodoelmovimiento,encontramosvariosdiseñosmelódicos

presentesa lo largodeestasecciónqueserepitenconfrecuencia,adiferenciade losdiseñosmelódicosdelasdistintascasillasprevias.AlsiguientediseñomelódicolovamosallamarA.Sepresentaacontinuación:

Este motivo aparece en la subsección 1 de lasección8ysepresentaseisvecesmásdurantelastres subsecciones restantes, manteniendo lamisma disposición interválica. Cabe resaltar queeste motivo es sólo presentado en la línea delclarinete. En la líneadel piano seencuentraotrodiseñomelódico,alcualselevaaasignarlaletraB

Este motivo se presenta dos veces en la sección 8 de estemovimiento,exactamenteenlasubsección1,2y3.

Otromotivopresenteenestasección8,queapareceenlassubsecciones2,3y4,aparececomopuenteentreelmotivoA.EsemotivosevaallamarC

Para finalizarelmovimiento,el compositorempleaunapequeñaCodadedoscompases,en lacualelclarineteyelpianovanenunísono,tantorítmicocomomelódico.

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3. AproximaciónInterpretativadelaobraSonataNo1“Per(a)manecerenDios”paraclarineteensibypiano

Elanálisisinterpretativodelapiezaesunodelospuntosprincipalesdeltrabajo.Enestapartedeltrabajose van a realizar algunas sugerencias almomento de abordar la pieza en el instrumento; esto con elobjetivodefacilitarelprocesodemontaje.Tambiénsevanarealizaralgunassugerenciasparaelfraseodelapieza,todoconelfindeconstruirunapropuestainterpretativasólidayconsistente.Notaaclaratoria:Todaslassugerenciasrealizadastienenqueiracompañadasdeuntrabajotécnicopreviodadoquelaobraesdeunaaltaexigenciaenesteaspecto.

• PrimerMovimiento

Lapiezainiciaenlanotamásgravedelinstrumentoenunadinámicadepianissimo(pp).Paralograrunaadecuadaemisióndelanota,teniendoencuentaelregistrodelamisma,sesugieremantenerbienestablelacolumnadeaire.Elhechodetenerladinámicaquetienenosignificaquelanotanodebatenercuerpo.Serecomiendatambiénnoutilizarlalenguaparaarticularlanota,estoconelfindeevitarqueéstasueneacentuadayteniendoencuentaelmatizsolicitado.Durantelosprimerosdoscompasesladinámicayelregistrosemantienen.Eltempodelapieza(negra=45)puedegenerarunapérdidaenelpulso,motivoporel cual sesugiereestudiar todoesepasajeencorcheas.Almomentodelainterpretaciónesimportanteseguirpensandoenlascorcheas,peropensandoelfraseoennegras,paralograrunafluidezdelafrase.Laarticulacióndelasnotasestepasajedebeserlomás larga posible, buscandomantener la duración entera de cada nota. Tenermucho cuidado en noconfundirelritmodecorcheaconpuntoysemicorcheaconelritmodetresillodenegraycorchea.Encuantoalcrescendoescritoenesesegundocompásserecomiendanoempezaracrecersinohasta lacorcheaantesdelúltimotiempo.El tercer compás inicia con una nota con acento. El acento debe ser dentro de la dinámica escrita ytambiéndebecorresponderalcrescendoqueserealizóelcompásanterior.Serecomiendahacerelacentodeaireynodelengua.Apartirdeeseacentosedeberealizareldiminuendoescritohastaunadinámicademezzopiano (mp). Para ese compás, que tiene varios ritmosbasados en semicorcheas, se sugierepensar todo ese pasaje en esta figuración; esto con el fin de diferenciar bien entre el quintillo desemicorcheas, lacorcheaconpuntoysemicorcheaylascorcheas.Otrodetalleatenerencuentaeselrangodematices,dadoqueestafraseacabaenunmatiz inferioralqueapareceenelcomienzodelaobra.Enelcompáscuatroyenelcompáscincoaparecen,porprimeravezenlaobra, losmultifónicos.Parapoderobtenerelmultifónicodeseadoesimprescindiblerealizarunestudioapartedelaobra,dadoqueéstospuedenllegaraserdifícilesdeproducir.Paraaprenderaejecutarunmultifónicohayquetenerlaposiciónclaraydefinida.Enestecaso,elcompositorproveelasposiciones.Loprimeroquehayquehaceressoplarlaposicióndadaymirarcómosecomporta.Algunosarmónicosdeesosmultifónicossalenconmayorfacilidadyotrosnosalentanfácil.Unavezquesehalogradoobtenerelmultifónico,hayquebuscardarleprioridadalossonidosqueserequieran.Porlogenerallossonidosquedebensobresalirmásvienenmarcados con una cabeza de nota más grande. Si hay algún caso en donde la posición dada por elcompositornofunciona,onoeslacorrecta,sepuedenbuscarmásposiciones,yparaeso,serecomiendaconsultarelmétododePhilipRehfeldtllamadoNewDirectionsforClarinet.Caberesaltarquetodaslas

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posicionesdelosmultifónicosfueronrevisadasytodasfuncionanadecuadamente.LarevisiónfuehechaconunclarineteBuffetR13.En la secciónEnérgico,quevienedespuésdeunbreve solodelpiano,el clarinete seencuentraenelregistrosobreagudo,llevandoelprotagonismodelasección.Paralograrunaadecuadavocalizacióndeesasnotasesnecesariomantener lagargantabienabiertayenfocarelairedesde laparte traseradelpaladar.Nuncasedebepensarenapretar.Otrométododeestudioparalossobreagudoseselestudiodelosarmónicos,elcualdesarrollaunafacilidadparalaemisióndelasnotaseneseregistro.

Apartirdelcompás42empiezanaaparecerunospasajes rápidos,queasimplevistapuedenparecerenredados.Parapoderrealizarunacorrecta interpretacióndeestospasajesseaconsejaestudiarcadagrupoindividualmente,buscandolasposicionesmáscómodas.Elestudiodecadagrupodebeserlento,pensandobienencadamovimientodelosdedos.Serecomiendainiciarelestudiodecadagrupoaunavelocidaddenegra=50yrealizar10repeticiones,luegoaumentardospuntoslavelocidad(52,54,56…)yhacer lamismacantidadde repeticiones. Luegode tenercadagrupobienestudiadopor separado, serecomienda volver a estudiar a la velocidad de negra=50, sólo que esta vez hacer todos los gruposseguidos.Yrealizarelmismoejerciciodeaumentarlavelocidad.Lassugerenciasinterpretativasparalacadenciasonlassiguientes:Dadoquelacadenciaestáescritaennotación gráfica es importante saber que no hay una duración exacta de cada nota. Es importantemantenertambiénunaintensidadconstantehaciaeldosostenidosobreagudo,queeselprimerpuntoclimático de la cadencia. Para una correcta ejecución de las appoggiaturas escritas se recomiendaestudiar,tantolaappoggiaturacomolanotareal,comosifuerandoscorcheas.Estoconelfindeobtenerunaclaridadenambasnotas.Empezaresteestudiolentoyprogresivamenteiravanzandoenvelocidad.Unaparteimportantedelacadenciaeselmanejoadecuadodelasdinámicas.Paraeso,hayquetenermuyclaroelrangodinámico.Serecomiendaestudiartodalacadenciaenvariasdinámicas(primeroff,luegof,yasisucesivamente).Estosesugiereconelfindetenerbiendefinidostodoslosmaticesypoderrealizarloscontrastesquelapiezarequiere.Otroaspectoimportanteenlacadenciaesladiferenciaquedebehaberentrelanotaconunaemisiónnormalylamismanotaconfrullato.Elmismonodebeafectarlacorrectaemisióndelanota.Sedebemantenerlagargantaabiertaysesugiererealizarloconlalengua,sosteniendolacolumnadeaire.Para los pasajes posteriores a la cadencia, que requieren velocidad y se encuentran en el registrosobreagudodelinstrumentosesugierenlassiguientesposicionesparaunacómodaejecución:

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Para laúltimapartedelmovimiento se sugiere lomismoque seha sugeridopara lospasajes rápidosanterioresalacadencia.Empezarelestudioennegra=50yhacer10repeticionesdecadagrupo.Seguidoaesto,aumentarendospuntoslavelocidaddelmetrónomoyrealizarelmismonúmeroderepeticiones.Continuarasíhasta llegara lavelocidad indicadaen lapartitura (Negra=70). Luegodehacer todoeseprocesoconcadagrupoindividual,serealizaelestudiodetodoslosgruposjuntos.Denuevo,seiniciaelprocesoennegra=50ydeigualmaneraquelosprocedimientosanterioresserealizan10repeticionesyseaumentaendospuntoslavelocidaddelmetrónomo.Sesugiereiniciarenesetiempodadoqueesuntiempocómodoparalacorrectaejecucióndelosseptillos.Almomentodelestudiodelospasajessesugiereestudiardemanerarelajada.Noesadecuadoestudiartensionandolosdedos,dadoqueestoimpideelmovimientorápidodelosmismos.Comoúltimarecomendaciónenestemovimiento,unavezrealizadoelprocesodemontajedelapieza,sesugieretocartodoelmovimientocompletoparatenerunanociónclaradecómosuenaseguidoynoporsecciones.Esimprescindibletenerlostemposmuyclarosymuydefinidosantesdeempezaraensayarconelpianista,dadoqueelniveldeensamblede lapiezaesalto.Paraelensambleconelpianistasesugiere estudiar con metrónomo para cuadrar las distintas poliritmias presentes a lo largo delmovimiento.

• Segundomovimiento

Estemovimientoesdelosmásdifícilesencuantoalaparteinterpretativaserefiere,dadoque,sibieneltempoescritoesdenegra=70,lasfiguracionesescritasledansensacióndeagilidad.Esimportantetenermuchocuidadoconlosdistintosritmosescritos.Paralograrestosesugiereelestudioconmetrónomo,iniciando en el tempo de negra=50. En lamedida de lo posible, se sugiere poner elmetrónomo consubdivisióndecorchea.

UnasugerenciaimportanteparaelestudiodelasecciónAesdividirelmovimientoporpartesosecciones.Acontinuación,sepresentanlasseccionesenlascualessehadivididoelmovimiento,teniendoencuentaquecadasecciónterminaconunsilencio.Primeraseccióndeestudio

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Segundaseccióndeestudio.

Terceraseccióndeestudio

33

Cuartaseccióndeestudio

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Alcomienzodelestudiosesugieretocartodoenunadinámicaf.Estoconelfindepoderabordarelestudiodelritmoynopensarenlasdinámicasoenlosmaticesescritos.Unavezelritmodelmovimientoestecorrectoyhayacomodidadalmomentode interpretar, sepuedepensarenponer lasdinámicasy losmaticesylasdemáscosasquecomplementenlapartitura.

En los fragmentosdondesepresenten lasacciacaturassesugiereestudiar,demaneraseparada,esasnotas,pensandoenquesalganbienclarasybienprecisasesasnotas.Deigualmanerasesugiereelestudiolentoparacuadrarbien lasnotas, lasdigitacionesde losdedosyquehayacomodidadalmomentoderealizarlainterpretación.Sesugiereiniciaresteestudio,conmetrónomo,enunpulsodenegra=50.Hacercadarepetición10vecesseguidasantesdeaumentarlavelocidaddelmetrónomo.Almomentodehacerelaumentodeltempoes importantenoaumentarlomásde5puntoscadavez.Continuarhaciendolomismohastallegaraltemposolicitadoporelcompositor(negra=70).

Paralograrunacorrectaejecucióndelossaltosinterválicosgrandessesugiereelestudiodelosarmónicosenelinstrumento.Esteejerciciosesugiereconelfindetenerfacilidadentodoslosregistros.Comoenlapiezaesossaltosaparecentantoarticuladoscomoligados,sesugieretambiénestudiarintervalosdesextaligadosyempezaraestudiarlosligados.Buscarunacorrectaemisióndelasnotasyevitargolpesoacentosinnecesarios.

En la parte de la cadencia del clarinete, que se encuentra en el compás 22, se sugiere abordar cadamultifónicoporseparado.Tambiénsesugiereabordarcadagrupodesemicorcheasporseparado.Luego,

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despuésdehaberabordadotantoelmultifónicocomoelgrupodesemicorcheasporseparado,estudiarlosdosjuntos.Para la siguiente sección se recomienda definir bien las dinámicas, dado que el diminuendo escritoempieza en un p y desciende hasta un ppp. Como hay una indicación de duración en segundos, esimportanteteneresaindicaciónpresentealmomentoderealizarlaejecucióndelanota.Paralograreso,serecomiendaestudiarlanotaconmetrónomoen60.Enel restodelmovimiento se repiten losmismosmotivos rítmicosquehan sidoejecutadosdesdeelcomienzo.Elúnicodetallenuevoqueapareceeselglissandoenelcompás45.Paralograrunacorrectaejecucióndelglissandoesimportanterealizaralgunosejerciciosdevariostiposdeglissando.Elprimerejercicioserealizaconlosdedosyconsisteenquepocoapocosevanlevantandolosdedos.Esimportantemantenerlaemisióndelairemientrasserealizanestosejercicios.Otroejercicioparapracticarlosglissandiserealizaconlagarganta.Loquesebuscaesabrirycerrarlagargantaalmomentodeproducirunanota.Luegodehaberrealizadoambosejerciciosporseparadosejuntanambosejercicios.Unanotaaclaratoriaimportanteesqueesteejercicioessóloparapracticarestatécnica.

• TercerMovimientoComosehamencionadoanteriormente,estemovimientoesmuyágilydemuchavelocidad.Paraunacorrectaejecuciónde lasescalasyde lospasajesdemayorvelocidadse recomiendaelestudioaunavelocidadlenta.Enestecasosesugierecomenzarelestudiodelasescalasauntiempodenegra=80yhacer10repeticionesdecadaunadelasescalas.Posterioraesto,sesugiereaumentar5puntosenlavelocidaddelmetrónomohastallegaralavelocidadindicadaenlapartitura.Estoconelfindeasegurarlos pasajes, paraque salganbien limpios y con todas las notas enorden.Despuésde tener las notasseguras, se recomienda estudiar con el metrónomo marcando el pulso de blanca. Este ejercicio serecomiendaconelfindepensarelmovimientoadosynoacuatro.Serecomiendainiciaresteejerciciodeestudioenunpulsodeblanca=50.Para lasseccionesdondehaynotascortasoacentuadasserecomiendaquealmomentoderealizarelestudiolentodelmovimientolaacentuaciónylaarticulacióndeesasnotasdebeserlarga.Amedidaquesevayaaumentando lavelocidad laduracióndeesaarticulaciónvaa irdisminuyendo.Laacentuacióndebeserconaireynoconlalengua;estoconelfindeevitarlaagresividadendichasacentuaciones.Enlasegundaseccióndelmovimiento,queescuandoapareceladinámicappporprimeravez,sedebebuscarunaarticulaciónqueseabiendefinida,paralograrelcontrastequeelcompositorpideentreloqueesligadoyloqueesarticulado.Aligualqueenlosotrosmovimientos,sedebetenermuybiendefinidaslasdinámicas.Comolagranmayoríadelmovimientotieneunadinámicaf,lasseccionesquetienenunadinámicapgeneranungrancontraste.

• CuartoMovimientoParaestemovimientoserecomiendatenerlostemposbiendefinidosalmomentodetocarlapieza.Sibienelcompositordaciertalibertadparaescogerlostempos,serecomiendaestudiarconmetrónomocadaunadelascasillasquecomponenelmovimientodesdelaprimeraindicacióndetempoescritapara

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cadaunadelascasillasporelcompositorhastalaúltima.Unavezsehayanestudiadoestascasillasentodoslostempossepuedeescogereltempoqueelintérpreteconsidereapropiado.Caberesaltarque,comoseexplicóanteriormenteenelanálisisteóricodelmovimiento,elclarineteyelpianonovanensimultaneidaddetempo.Teniendoestoencuenta,esimportanteparaeliniciodecadasecciónconocerbiencómoes lapartedelpianoy tambiénesmuy importantenobuscar ir almismotiempodelpiano.Por logeneral,enestemovimiento,el clarinetesedesplazasobreel registroagudo–sobreagudodelinstrumento. Teniendo esto en cuenta es importante que todas las notas sobreagudas no salganapretadas.Paralograrestoserecomiendaelestudiodelossobreagudosapartirdelosarmónicos.Esteejerciciopermitelograrunaemisiónclaraylibreparallegaraesosregistrosdelinstrumento.Hacia la parte final delmovimiento se encuentran unos pasajes en el registro sobreagudo y con unaarticulacióndefinidaporelcompositor.Paralograrunabuenaejecuciónyarticulacióndeestospasajesesimportantequelalenguanoseapuestasobrelacañaconmuchafuerzanimuchapresión.Debeserlomás suave posible, siempre y cuando la articulación se sienta y se perciba. También es importantemantenerfirmelacolumnadeaire,dadoquesinéstaesimposiblelograrunaclaraarticulacióneneseregistrodelinstrumento.Paradichospasajessesugiereacontinuaciónlasiguientedigitación.Sóloseadjunta laposicióndelasnotassobreagudas.

• ParaelFaSostenido • ParaelReSostenido

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• ParaelLaNatural • ParaelLaBemol • ParaelSolNatural

• ParaelFaSostenido • ParaelMiBemol

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• ParaelFaSostenido • ParaelSolSostenido • ParaelSolNatural

• ParaelSiBemol • ParaelLaNatural

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• ParaelLaBemol • ParaelSolNatural• ParaelMiBemol

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CONCLUSIONESUnadelasconclusionesmásimportantesquesalendespuésdehaberrealizadoestetrabajoconsisteencomprenderlaestrecharelaciónquehayentreelanálisisylainterpretacióndeunaobra.Alconocerlaestructuradeunaobra,elmanejodelosmotivos,delosritmos,ydemuchosotrosaspectosquesalendespués de hacer el análisis de la obra, se puede entendermejor la obra y, al lograr esto, se puedeconstruirunapropuestainterpretativasólidaydefinida,quefueunodelosobjetivosdeltrabajo.Otraconclusiónimportantedeltrabajoesresaltarelestrechovínculoqueexistióentreelcompositoryelintérprete.Fueunprocesodondesepudoconocermásafondolalaborquerealizanloscompositores,locualconllevóalconocimientomásprofundodelinstrumento,puestoqueeranecesarioestarpreparadoparacubriryresolverlasdudasqueelpudieratenersobrelaacústicaylamecánicadelinstrumento,elfuncionamientodelmismoen cuantoa la facilidaddedigitacióndealgunospasajesendeterminadosregistros.Otraconclusiónquesurgedelarealizacióndeesteescritoeshaberconocidoeindagadosobrealgunostemasqueerandesconocidosomuypocotratadospormí.Elinvestigarsobrelasdistintastécnicasdeanálisisparapoderanalizaralgunaspartesdelaobra.Tenerunacercaníaconlassonoridadesdetécnicaextendida,lascualeshansidomuylejanasparamí.Todasestascosashancontribuidoalcrecimientodemiprocesomusical,nosólocomoclarinetistasinocomounmúsicoíntegro.

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