UNIVERSIDAD DE ORIENTEFacultad de Construcciones

PUEBLOS, PINTURA Y “OLVIDO”El discurso estético hegemónico como creador de una forma eficiente de

silenciamiento y exclusiónMartín Lopo*

RESUMENEl trabajo considerará algunos aspectos de la lucha de poder entre la mirada demuchos interventores sobre el patrimonio y las voces de las comunidades habitantesde espacios “patrimoniales” por su expresión.Frecuentemente, los ideales que aporta la gestión del patrimonio “desde afuera”, -incluyendo a aquellos vinculados con la arquitectura, como campo de “especialistas”-,implican la re-creación de imágenes encuadradas en los paradigmas del arte,provenientes del pensamiento estético-burgués hegemónico de larga data, quedificultan la posibilidad de incluir expresiones locales desde lo subalterno, en sucomplejidad y diversidad diacrónica y sincrónica.En casos extremos, -pero relevantes para el análisis de las prácticas en este campo-,las representaciones construidas estéticamente, se transforman en canon para laintervención, re-produciendo estereotipos estáticos y excluyentes. Consideraremoscomo ejemplo, casos argentinos en los que la pintura de principios de siglo hoy setransforma en ideal a alcanzar en el territorio -con resultados problemáticos-.

Consideramos que estas imágenes-estereotipos promueven una forma de represión yolvido, contraria a las intenciones de una gestión plural e inclusiva de los recursosculturales. El rol de la academia y el estado puede ser el de revisar y actualizar lastécnicas y métodos de intervención, pero previamente debería ser el de reflexionarsobre las concepciones ético-políticas que implican los modelos instalados para lagestión.El patrimonio como expresión de la cultura debe brindar espacio para todas lasexpresiones de la misma, y el rol de la Universidad puede ser eficaz en la co-construcción de la Identidad si se propone incluir a las comunidades locales y a susexpresiones estéticas e identitarias, vitales y dinámicas; “gusten” o no, a los“especialistas” –en sentido de éstos términos según Bourdieu-. Palabras Clave: Pueblos, discurso estético

* Arquitecto, UBA -Universidad de Buenos Aires, FADU Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo,CIHaM Centro de Investigaciones Hábitat y Municipios, FFyL Facultad de Filosofía y Letras, Depto de Cs.Antropológicas paisaje

PUEBLOS, PINTURA Y “OLVIDO”El discurso estético hegemónico como creador de una forma eficiente de

silenciamiento y exclusión

Tu compras el carmín / y el pote de rubor / que tiembla en tus mejillas, / y ojeras converdín para llenar de amor / tu mascara de arcilla.Tu, / que tímida y fatal / te arreglas el dolor / después de sollozar, / sabrás como teamé, / un día al despertar / sin fe ni maquillaje...Homero y Virgilio Expósito 1956.

A partir de esta letra de un tango, viene a colación, una cita de otro registro:“Nada esbello, sólo el hombre es bello: sobre esta ingenuidad descansa toda estética, ella es suprimera verdad” nos dice Friedrich Nietzche desde 1887. Más allá de la potencialambivalencia que esta frase de Nietzche nos pueda proveer, considero oportunas -laambivalencia y la potencialidad- por la reflexión que promueven dado que nos sirvenpara introducir el problema con el que pretendemos tratar sucintamente y a su vez unestado de ánimo para acompañarla.

I. EL PROBLEMA DE LA VOZ Y LA MIRADALa consideración del patrimonio desde una perspectiva exclusivamente “material”,descartando la lectura de sus dimensiones simbólicas, redunda en el “olvido” de losprincipales aportes de este a la construcción de la identidad, mecanismo favorecido porla preeminencia de la imagen como vehículo privilegiado en estos días por sobre lacomplejidad y diversidad de sentidos que deberían circular. Esta primera omisión es laque pretendemos señalar para una práctica reflexiva en la gestión patrimonial. Otra“omisión” relevante, quizás más frecuente aún, es aquella que -incluso considerando lossentidos y valoraciones múltiples hacia los objetos patrimoniales- los trabajan como unaunidad coherente, “pequeña, simple y cerrada”. Como una ecuación en la que a unobjeto, debe pertenecer a un significado reproduciendo el segundo de losmalentendidos acerca del patrimonio, el que nos lleva a estereotipar y estabilizar lasdinámicas del mismo, promoviendo, a consecuencia, un criterio estático de cultura y deidentidad, eliminado así la posibilidad de entenderlas como un campo de debate (ylucha) o de eventual encuentro para la negociación y construcción en la interacción deactores sociales diversos gestionando su presente y su futuro.La primera de las omisiones implica una creación de formas patrimonio fijado en losobjetos y en unas imágenes, como consumación de una selección que surge a partir delresultado de las luchas por la imposición de sentido concomitante con la imposición delas categorías de percepción y valoración hacia las mismas. Estas “omisiones” acercade los sentidos, valoraciones e interpretaciones subjetivas ligadas a los objetos son,muchas veces, construidas y sustentadas por las prácticas de los especialistas, por locual consideramos pertinente esta reflexión en este encuentro. La hegemonía de lasdisciplinas como la arquitectura y las técnicas que luchan por mantener existentes lasdimensiones materiales del patrimonio, implican a veces, focalizarse exclusivamente enestas, que no son más que fragmentos de fragmentos, -mínimos puntos de anclaje-

para permitir la producción de sentidos, pero que, contrariamente, mediante la acciónfocalizada en ellos los constituyen como cultura material que trasciende: evidencia,totalidad acabada y “verdad”. Eventualmente, superada esta omisión básica –a vecescon las mejores intenciones-, “el” sentido y se establece un “complemento”, unasegunda instancia: la “interpretación”, dirigida en el sentido, Los llamados centros deinterpretación, frecuentemente contribuyen a la segunda parte de la reproducción deeste silenciamiento. Se narra “el” relato hegemónico, aquel que ha trascendido y que seestablece como una forma válida de interpretación, sin hacer mención al mecanismo deselectividad de este relato, o a relatos alternativos; rara vez se incluye la pluralidad deperspectivas, que -aunque sesgada siempre-, podría ser disparador de las reflexionesque estos objetos pueden promover en nosotros: uno de sus roles más activos que lasociedad puede otorgarles. Pareciera difícil, para una gran mayoría de las formas degestión actuales, poder gestionar la comunicación de un pasado sin tener quedictaminar claramente lo que “es“ y lo que “no es”, sin considerar las múltiples lecturase interpretaciones que sobre él gravitan y que así lo constituyen como patrimonio,justamente bien común de un conjunto social..Una perspectiva semiótica actual sobre el patrimonio (en la cual enmarcamos el trabajoy estamos trabajando) implica una necesaria revisión de las formas deconceptualización de estos relatos sobre los recursos -multidimensionales y complejos-y un abordaje que permita pensarlo con relación al rol que juegan en la constitución delas identidades, una perspectiva que permita dinamizar la cultura a partir de ellas y nodetenerse y permanecer anclados a un pasado muchas veces impuesto y dictado porlas voces y las lógicas hegemónicas productoras de los objetos “más memorables,bellos” y por tanto monumentales. Un marco adecuado –(a nuestro criterio) paraabordar esta complejidad del patrimonio y la “lucha” por el sentido, son laselaboraciones semióticas de Iuri Lotman. La semiósfera (Lotman: 1985) es pensada porel autor como espacio abarcativo de la circulación de sentidos, en la cual se cristalizanen el “centro” (núcleo) algunos sentidos seleccionados que crean los significadoshegemónicos y en torno a él, “periferia” (márgenes) en la cual la dispersión de lossentidos deja lugar a nuevas lecturas alternativas, acorde a sus propias organizacionessimbólicas. Retomando e interpretando algunos aspectos de esta idea podremosayudarnos a pensar las formas de entender esta dinámica acerca de las omisiones a laque hacíamos referencia. En este sistema de sistemas, estos sentidos marginales, deborde, son aquellos que al encontrarse con otros pares provenientes de otras periferias,pueden proveer oportunidad de cambio y de re-creación de los sentidos, elaborando asínuevas centralidades en la apropiación de sentido, que, a nuestro criterio, y de acuerdoal tema que nos compete, (y según relaciones entre infraestructura y superestructura, acriterios de Godelier (Godelier:1989) redundarían en un cambio de las condiciones demateriales de los objetos a los cuales refieren, mediante una modificación de susdimensiones en las prácticas y políticas de gestión. La pluralidad de sentidosgravitantes en torno a una centralidad constituida por el discurso hegemónico, quedeberían incluirse al considerar algo patrimonial implica la necesaria consideración dela multiplicidad de voces que refieren a él y lo construyen como tal, determinando, odebiendo determinar, las formas de gestión sobre el mismo.El problema se basa en cuáles son las voces que aún hablan y cuáles son las queeventualmente escuchan, y sobre todo quiénes son los que escuchan y deciden; estos

han sido, en conjunto con la observación de algunos casos puntuales, -muy explícitoscon respecto al problema- los insumos que motivaron el inicio de una reflexión sobre los“olvidos”, los “silencios” o las “omisiones”, que no hacen más que permanentementecuestionar nuestro lugar en el sistema de producción de sentido -y de reproducciónsocial- en el que ocupamos un raro espacio de privilegio en la mesa de actores. En elproceso de construcción de sentido de estos territorios u objetos, encontramos unadinámica compleja, muchas veces, tomamos parte diferencial en las decisiones ymuchas veces sin la debida reflexividad (Bourdieu y otros: 1993 [1973]) El rol delespecialista en la profecía auto-cumplida del patrimonio es funcional al conjunto de losvalores de las voces hegemónicas que, de alguna manera, han construidoideológicamente esos objetos y territorios, y a su vez han construido las categoríasvalorativas para apreciarlas, valorarlas y mantenerlas. Para entender laplurisignificación de sentidos debemos considerar, al menos, dos dimensiones de lasvariaciones, la variabilidad sincrónica, y la diacrónica. Dentro de cada una de ellas,encontraremos a las voces actuales y voces del pasado re-interpretadas: pobladoresactuales, descendientes, nuevos pobladores “marginales”, pobladores expulsados, unconjunto mutante de roles en la identidad, basados en las dinámicas relacionales que,sin embargo, tiene como referencia a objetos de diversa especie y sumados a estos, losrelatos del poder, los establecidos, relatos de vencedores y las determinaciones en suspropias acciones como creadores de percepción e interpretación. Un segundo conjunto,a los fines de este análisis, es el de los actores ligados a las industrias culturales que sebenefician del patrimonio como tal (prestadores turísticos, empresarios de diversossectores, gestores culturales y políticos) y que generalmente usufructúan relatoshegemónicos -y explotan estos objetos- en conjunto con la mirada de los turistas, -ydiacrónicamente de eventuales testigos viajeros, crónicas-, que los consumen, implicanotra gran parte en la construcción y mantenimiento de una identidad, dada por unsistema de relaciones, que, en estos casos, parece que siempre “busca dejar las cosascomo están”, para poder ser “apreciadas”. Este conjunto de consumidores, a su vez,retoma los discursos “distinguidos” (Bourdieu: 1999) de los creadores del patrimoniotrascendente dado que implica la posibilidad para sectores medios y con posibilidad deconsumo (viajes, libros, postales, TV) de acercarse a estos discursos de “altas culturas”o de “otros exotizados” (misma asimetría, diferente expresión) mediante los cuales laposibilidad de adquirir capital simbólico para el ascenso social es deseada, y muchasveces, se concreta o co-construye con una apropiación concomitante de capitaleconómico. Finalmente, debemos considerar a un tercer grupo de voces y miradasexternas: la de los especialistas, decisores de la gestión pasada y presente, los mejoresintencionados considerarán a la población “local”, como voz autorizada que tambiéndebemos “rescatar”, pero basándonos en nuestra experiencia, ésta no es un todohomogéneo y muchos de sus componentes tampoco escapan a las construcciones dela historia impuestas por los constructores del territorio, y muchas veces, adquieren unrol funcional al mantenimiento de un relato hegemónico de larga data, el trabajo sepresenta mas complejo y merece previas construcciones teóricas para un abordaje masproductivo. Una conjunción de relatos de la población “local” (ingenuamenteconsiderados), pensamiento estético-hegemónico instalado y reforzado por losespecialistas con miras a responder a una demanda de desarrollo sobre la base derecursos culturales, puede producir formas muy enrarecidas de gestión patrimonial yaestablecidas como paradigma. La factibilidad de una gestión inclusiva a partir de una

complejidad plurisignificante, con un compromiso que balancee las demandas de losactores en un sistema complejo, se torna aún más esquiva con estas consideraciones.Pero este mismo desafío, consideramos que es lo que puede producir nuevas formasde ver viejos objetos, transformando en el proceso, no solo a los objetos, sinoreconfigurando nuevas posibilidades de relación entre actores. Tambiénreconfigurando, por qué no, los contratos sociales vigentes mediante una nuevaaproximación a su pasado, a su presente y a su futuro, incluso si se conciente en laexplotación del mismo como recurso, pero desde otras formas de relato y relación deapropiación.Por otra parte, no debemos dejar de considerar, que la construcción de mitoscohesivos, instrumentados en la construcción de las naciones (y los nacionalismos) afines del S. XIX, se han basado en ir aglutinando, en un centro muy cristalizado, lasvoces del poder, legitimada con la progresiva inclusión, por adscripción, pornegociación y por sometimiento del resto de los sentidos, pero estos relatos resultantesson hoy también otra dimensión omnipresente en el relato que tiñen toda posible lecturadel pasado; así hoy, Estados de diversas posturas políticas, se ven todavíaesforzándose en la construccion de estas comunidades imaginadas (Anderson:2000[1993]) mediante diversas formas de administración también, del patrimonio y lahistoria. Si bien una de las funciones del Estado es la de establecer mitos cohesivospara la generación de un proyecto consensuado, también es cierto que el problema dela ecuación “un estado = una nación”, ha sido exacerbado ya en el S XIX, estamosviviendo sus consecuencias más extremas, y creemos momento oportuno el tratar demovilizarnos hacia otra forma de gestión de los mismos, incluso en los pliegues de laglobalización.En los discursos de la “globalización”, la recuperación de las diversidades, ahora nosempuja, a promover las diferencias y establecer pluralidades. Para ello, la construccionde unos nuevos mitos cohesivos globales, parece apuntar hacia una simplificación delas complejidades culturales, y por sobre todo de sus relaciones, y a construir unanueva clave de armonías, meta-nacionales, olvidando justamente la historia y ladinámica de esta construccion intercultural, y obturando la posibilidad de una critica ode un establecimiento de una nueva lógica de relación entre estas partes implicadas,obligadas a un pax (des-)armada, a partir de esta nueva forma, casi estética, delllamado “multiculturalismo”. La re-producción de imágenes estereotipadas y la re-construcción de paisajes y ciudades-producto (para el mercado) promueve identidadescosificadas; estereotipos del pasado para el presente que son parte, nuevamente, deesta segunda retorno a la de creación de falaces armonías y cristalizaciones para la elconsumo masivo. En el capitalismo tardío, los olvidos y los silencios, el des-conflicto yla des-territorialización no sólo implica una simplificación de las pluralidades yadiferenciadas en la primera constitución de los nacionalismos, sino, y por sobre todo,una omisión narrativa y exclusión material- de las nuevas pluralidades implicadas en lacomplejidad de la dinámica de inclusión de los nuevos sectores que no encuadran enlas viejas categorías de interpretación identitaria. La construcción del respeto por lasdiversidades de las parcialidades culturales reconocidas, se complementa ahora con lacreación de otro tipo de excluidos, aquellos sectores subalternos, marginales en lacontienda, producto de la “hibridación” (en debate por su lugar entre los incluidos), queno logran ser cosificados culturalmente. Al respecto podemos retomar las posibilidades

de lectura semióticas lotmanianas y además vincularlas con las formas deinterpretación cultural de Mary Douglas o Victor Turner, sobre el rol de lo liminal y elestudio del cambio, por ejemplo. Para ellos, la relación entre “Pureza y peligro” o el rolde lo liminal, lo “marginal”, justamente implican el lugar de la posibilidad, potencialidaddel cambio en la dinámica de un modelo de la cultura (Lopo: 2005b)

El modelo global del Disney Total -si se nos permite la publicidad- donde la imagendebe ser armónica (como en el canon del arte clásico) y los relatos “consensuados” ypor lo tanto estáticos (a partir de los nacionalismos y los silencios impuestos), debe y nopuede -a nuestro criterio- sincronizarse con las nuevas diversidades excluidas: aquellasque presentan conflicto con relación a la imagen de pureza que pretende relatar elpatrimonio, para acercarse, mínimamente, desde los márgenes a una gestión queapunte a un desarrollo social sustentable.

II. TRANSFORMACIONES SIMBÓLICAS Y TRANSFORMACIONES MATERIALESEn Argentina, el proceso artístico académico del debate por la creación del “paisajenacional” y su resultado: los Salones Nacionales de Pintura y el Museo Nacional deBellas Artes, no ha hecho otra cosa que tratar de establecer, representativamente,mediante elementos discretos, el paisaje correspondiente a la instalación económica deun modelo socioeconómico, a fines del S XIX, que incorporaba como parte de l procesola construcción de la idea de una “nación”. Proceso que -no casualmente- esconcomitante con el desarrollo de los nacionalismos europeos y que en América tomaesta metodología tan particular de recambio demográfico casi total para muchosámbitos, llamada de la “Conquista del Oeste”, (en el Norte) o la “Conquista del Desierto”/ “Pacificación de la Araucania” y otras operaciones militares afines y eufemismos adhoc (en el Sur), donde los espacios de la conquista española no habían aúnreconvertido la posibilidad de explotación luego de la inicial búsqueda de riqueza defácil obtención y transporte. El proceso, dadas las circunstancias, incluía un exterminiosobre el remanente de las poblaciones nativas, no acriolladas, y una posteriorreelaboración identitaria que reeditaba, con otras variables al llevado a cabo por laconquista española.Este fenómeno se retrata pictóricamente, con un eje en la naturaleza y otro en laepopeya de las elites dirigentes, como en la obra de J.M. Blanes, oportunamenteanalizada (Lopo y Verdini: 2006). Tanto en el Norte como en el Sur y pintores varios seconfrontan, incluso en el proceso de la definición y representación de un paisajenacional, como instrumento de cohesión fijado en las dimensiones naturales delterritorio para cada caso, todos los autores dentro del espíritu de la época en un relatoque se establecerá, como relato nacional y que no será revisado hasta mucho después,incluso en sus expresiones más vanguardistas. En nuestro ámbito, este relato inclusoincorpora como lenguaje al impresionismo -desvinculado de muchas de laspotencialidades cuestionadoras que la reflexión sobre lo perceptivo pudiera tener - y setransforma en el estilo de la época para representar estos nuevos espacios de unamanera particular, incluyendo o excluyendo autores (y actores) según el gusto de laclase dirigente (que combinaba “azarosamente” afinidades electivas, distincionesvanguardistas, compromisos de clase, concesiones pacificadoras inclusivas e incluso

relaciones familiares o personales en los criterios de selección en relación a unaestrategia general) como señala una análisis sobre el proceso Jorge López Anaya:“Conescasas excepciones estos pintores apuntaban a regionalismos, al costumbrismofolklórico, a las virtudes tradicionales a un pasado que se suponía idílico y heroico, queen esa época desaparecía frente a sus ojos. Quizás con ingenuidad, apoyaban laactitud presuntamente nacionalista de ciertos grupos políticos e intelectuales (LópezAnaya, 2006)

Incluyendo estos programas, todo un andamiaje artístico-literario para re-crear y crear ala Argentina, fueron y son insumos básicos para la instalación de un programaeducativo que inserte una identidad creada para el segundo componente de esteproyecto: las nuevas oleadas de mano de obra “europea”, que vengan a explotar esosterritorios apropiados y que mediante los proyectos educativos sarmientinosperpetuados en la llamada Generación del ’80, se inserten en la misma maquinaria enpos del melting pot y en busca de la identidad, tan preciada como objeto de constituciónnacional en la época.Consideramos conveniente este análisis, dado que hemosencontrado en el trabajo de campo, con que las categorías de apreciación del territorio,se hallan hoy, en grandes sectores de la población fuertemente determinadas por lascategorías estéticas instaladas mediante las representaciones del arte, recordemos queel texto no tiene como objeto la critica de arte – en el sentido estricto-, sino la reflexiónsobre la imposición actual de objetos y categorías de apreciación que siguen vigentes ypor que no, “naturalizadas”desde una maniobra con raigambres muy particulares.Esta naturalización, en muchos casos, construye la primera de las omisiones sobre elterritorio entendido como paisaje, como naturaleza, sin historia y sin procesos, algoinmanente “eterno” -como el patrimonio y lo monumental-, sobre lo que no quedamucho que decir, se impone la contemplación silenciosa o el estado de animo absorto..ante la naturaleza; se deberá permanecer en silencio ante tamaña “belleza”(instituida).Pareciera ser que ante paisajes creados por procesos humanos, incluso muy violentos,la imposición del relato de naturaleza actúa como silenciador, -como observáramos enotros de los casos de nuestro trabajo-, pero específicamente el problema que nosocupa no es aquí la creación de una naturaleza sino de una cultura (naturalizada).

LA CREACIÓN DE UNA CULTURA DE SEGUNDA CULTURA.Hemos seleccionado, operaciones en dos espacios que se han constituido en imágenesarquetípicas y que se van empobreciendo día a día por la progresiva erosión yrepetición de las mismas formas y patrones estéticos y que. asi y todo, y quizás porésto se han transformado en claves visuales para la construcción de una identidadcordobesa (parte del “interior”) o porteña (la “capital”). Podremos entender así,mediante otros ejemplos, una dimensión de la segunda de la de las omisiones quehacíamos mención al principio, la selección de la voz autorizada (y de la estética afín)para representar una sola dimensión de un objeto multidimensional, silenciando(ocultando) el resto de las posibilidades, la mayoría de veces conflictivas.

EL INTERIOR, LO REGIONAL, ALGUNAS DIMENSIONES AHORA INTEGRADASEl “interior”, en su relato más benévolo, posterior a las disputas de la lucha porhegemonía nacional, y una vez establecida Buenos Aires como “centro” del proyectonacional, pasa, en algunos aspectos, a ser re-valorado como reservorio de lastradiciones “mas arraigadas” y más “autenticas” del ser nacional”. Científicos (sociales)y artistas, como relatáramos, se esfuerzan por determinar “lo que es” y lo que no es”digno de ser seleccionado como insumo para la “argentinidad”. La gauchesca se sitúaen este momento como referencia del discurso hegemónico, desde el espacio ligadomas directamente al modelo agro exportador, las pampas, como componentereferencial de lo Argentino, sin embargo, en otros ámbitos se buscan otras formas derelato de lo nacional, lo criollo, de raigambre española, que sufre en el devenirvaluaciones y devaluaciones, frente a lo Europeo (francés, específicamente) inclusoNorteamericano –como modelo de un proceso análogo de “integración”, o lo indígenacomo otro componente, ahora, revalorizado, en relación con aquel indígena “mítico”, delos Andes - de referencia incaica, que no es considerado a la par de aquel poblador delas pampas, por ejemplo, franco enemigo del proyecto; el proceso es, evidentemente,mucho mas complejo que lo narrable.

Fernando Fader (1882-1935), “hijo del ingeniero alemán, Carlos Fader y de lavizcondesa francesa Celia de Bonneval, es, en su persona y en su obra un arquetipo deargentino“ (2) (Fader de Guiñazú y otro, 2007 [2001]) instruido en Francia y Alemania enlos cánones de la pintura de la época, y en relación con los de la Escuela de Barbizon,argentino preocupado en su juventud por “posibilidades del arte argentino y susprobables caracteres" (como citábamos) decide exiliarse a las natales andesmendocinos primero, y en las sierras cordobesas luego, en busca de aquello queconstituiría su “patria”; junto a otros artistas, se esforzaron por la reflexión acerca de unpaisaje nacional, culminando sus reclamos con la creación de los Salones Nacionalesde Pintura en 1922, que siguen perdurando, bajo diversos nombres basta la fecha. En1916, “por razones de salud” se traslada a Córdoba y se instala en sucesivos lugareshasta definitivamente construir una casa taller en Loza Corral, cerca del pueblo deIschilín.. Lo “rural” de las sierras como espacio “reservorio”, se presenta en la paleta delpintor a partir de ese momento, como alternativa para la experimentación temática ytécnica. (la experimentación de la pintura a plein air ),Su obra ”Dos buenos amigos“(1916) nos da una clave para entender el ámbito social en el que el pintor mostraba sucotidianeidad. Refiriéndose a los paisajes, a criterio de López Anaya “todo parece enpaz y silencio”, crítica más que adecuada para las reflexiones que estamos aquíproponiendo, y agrega: “No deja de presentar una imagen un tanto estereotipada de lassierras cordobesas y una visión convencional, deductiva, del paisaje “nacional” ”(encomillado del crítico. (López Anaya, 2006)

LA CAPITAL O EL CENTRO: LA CIVILIZACIÓN AHORA POPULARLos procesos de constitución nacional debían incorporar, como mencionáramos, enotros ámbitos, otras formas de “lo argentino”, por ejemplo, al inmigrante en la ciudad.Finalmente este fenómeno también tiene su representación pictórica y su forma deinclusión en los relatos del mismo proyecto político-económico, a partir de un espacio

otorgado formalmente a las masas trabajadoras inmigrantes para completar el nuevomodo de producción. El barrio porteño de la Boca (del Riachuelo-de los Navíos-)poblado por inmigrantes genoveses, era un gran núcleo poblacional entre los barrios dela ciudad de Buenos Aires. A tal punto que se ha repetido la fundación de la “RepúblicaIndependiente de la Boca” hasta la actualidad, en varias oportunidades, motivada suprimera versión, por un conflicto laboral y una huelga, desactivada “en persona” por elmismo presidente Julio Argentino Roca (el mentor de la campaña al desierto; en otraacción pacificadora afín a los lemas de la época “orden y progreso”).Benito Quinquela Martin (1890 –1977), “que hubiera sido abandonado la noche del 20de marzo de 1890, en torno a la casa de expósitos, recogido y bautizado por unmatrimonio italiano” (3), y que vive en La Boca, con sus padres adoptivos “Justina Molinatenía sangre india, venía de Gualeguaychú y era analfabeta, y Manuel Chinchella eraun forzudo italiano que redondeaba los ingresos de la carbonería con trabajos en elpuerto”, (Wikipedia, 2007), puede interpretarse como metáfora de esta argentinidadnaciente, una mezcla de orígenes difusos y sucesivas adopciones, queprogresivamente fue incorporándose a las representaciones culturales de la elite, máspor conveniencia, que por convicción. El presidente Alvear apoya su formación comoartista, en 1922, apoya su viaje a Roma, donde se forma con maestros europeos yluego expone en aquellos salones y galerías destinadas a representando, también, laidentidad nacional, es incluido en el Salón Nacional en 1918, luego de haber participadoen los salones de recusados en 1914, siendo luego hasta nombrado agregado culturalen consulados europeos entre varias funciones públicas y reconocimientos. Su obra“Elevadores a pleno sol”, (1945) nos da una clave para entender su interpretación delámbito urbano que luego contribuyera a remodelar. Según Anaya, “Sus imágenes,pintadas con colores exaltados,..., enaltecen siempre el trabajo en el riachuelo. Peroestos episodios de rudo trabajo, no responden a una visión crítica de la situación delproletariado- típico del Grupo del Pueblo- lo que muestran es el “héroe positivo deltrabajo”. La obra de Quinquela Martín, estereotipada y efectista, fue desde la época delos ’30’ un fenómeno más sociológico que estético”. (López Anaya, 2006)

Encontramos nuevamente, la adjetivación “estereotipado/a”, desde esta crítica, paraeste otro pintor pero también lo encontramos dentro del panteón de los imaginariosfundantes en relación a la creación de imágenes para la identidad nacional de ampliadifusión y reconocimiento, incluso relativamente popular. Ambas imaginerías, sonincorporadas de una u otra manera al proyecto político, en tanto, quizás, no presentan,para muchos, sino relatos “positivos” acerca de los mundos sociales argentinos -el ruraly el urbano- como ámbitos de la tranquilidad y el silencio, por un lado, del trabajoproductivo y tenaz, por el otro. Esas comunidades así imaginadas comienzan a tomarun sentido más complejo pero ambas imaginerías retornarían al espacio que les dieranorigen, también intentando moldearlos estereotipadamente y estabilizándose en unrelato que intenta mantenerse aún hoy. Este relato construido “hacia fuera”, para elotro” que condice poco con los demás relatos actuales y la vida sociocultural de esaspoblaciones particulares. A partir de rasgos estéticos, se tratará de reconstituir un tejidovisual, artificio, que nos narre y nos relate en forma sencilla para un “otro” que buscafácil comprensión de realidades complejas en sus tiempos de ocio, mientras tanto, sesilencian bajos esas armonías estéticas conflictos sociales fundamentales másdefinitorios de la realidad social local.

ALGUNAS CONSECUENCIAS DE LAS ACCIONES DE CREACIÓN ESTÉTICA ENLA ACTUALIDADEn el espacio cordobés de Ischilín, se han gestionado recientemente, inaugurado en elaño 2000, una propuesta de reconstrucción, por iniciativa de los descendientes deFernando Fader, Su descendencia es explota dos casonas prominentes en la plazaprincipal del pueblo (que en total debe constar de unas veinte como mucho) y hainstalado en ellas una hostería y un restaurante en las cuales operan un desarrolloturístico muy organizado. La intervención no se limitó a esto, sino que se extendió laoperación de la re-construcción estética de casi todo el espacio del pueblo, la plaza y superímetro. Un espacio de planta casi triangular con un centenario algarrobo, en unlateral y cerrado por la iglesia. Así lo relatan los autores de la pagina web de Posada:

“El Caserío que rodea la vieja estancia tiene la particularidad de reconocer dosnacimientos: el primero en 1640, como una encomienda indígena cedida por JerónimoLuis de Cabrera a su compañero Miguel de Ardilles. El segundo nacimiento, en el año2000, rescatado del olvido y restaurado de la mano de Carlos Fader (nieto del pintorFernando Fader) y su señora Marta”“Llegar a Ischilín (en lengua aborigen significa Alegría), equivale a hacer un viaje alpasado, pero no a un pasado de ruinas y vestigios, sino que los pocos edificios lucenreconstruidos” (Sitio Web de la Posada, 2007)

Se ha recuperado estética y constructivamente el espacio, quizás, a la manera de lamirada de producción de un “paisaje” nacional, pero esta vez no en la tela, sino en elterritorio. Una mirada construida en el S. XIX, se impone en la realidad social ycotidiana de este pueblo en el S. XXI. La pintura multicolor de sus edificios ha des-historizado el territorio del pueblo y lo ha convertido en una imagen, quizás, con lasmejores intenciones, como ellos mismos describen. Un análisis de sus palabras y de losresultados nos posibilitarán, mas allá de valorar la tarea, entenderá algunas de losimaginarios que la atraviesan. Los elementos folclóricos seleccionados se imponen enlos detalles expresivos, a tal efecto, por ejemplo se inscriben letreros indicadores confaltas de ortografía, emulando los letreros de los pueblos rurales que se suponen“analfabetos”. Por otra parte el vínculo con la constitución del estado nacional según elmito historiográfico de la generación del ‘80 justifica sobradamente la visita según lamisma fuente:“Oriundo de este lugar fue Manuel Isidoro Pino, primer soldado que murió por la patria(por eso todos los 7 de noviembre se lo recuerda con una gran fiesta). Algo de historia:"El 30 de agosto de 1816, los congresales que bajaban desde Tucumán, se detuvieronen este lugar para ratificar ante los notables de la zona la Declaración de laIndependencia." .“Detenerse en el centro de esa plaza y girar hacia los cuatrocostados es ubicarse en un tiempo indefinido.” (Sitio Web de la Posada, 2007)Todo esto y mucho más, no sería impresionante si no hubiéramos recogido, además, laversión local que nos narraba lo sucedido en el proceso de transformación del pueblo.Según el relato llegó un momento en que Fader (nieto) coloca mojones y cadenas queimpiden el ingreso de vehículos a la plaza, de tal modo que ni los locales ni losvisitantes pueden utilizar con vehículos los espacios públicos de circulación en supueblo. Esta imposición excluyente desde la “restauración”, se tiene ecos en el conflicto

que frecuentemente encontramos en muchos otros casos, el desplazamiento de lapoblación habitante de los cascos históricos en análogos procesos de gentrificación. Elpunto de inflexión aparece, en este caso, cuando diversos pobladores, según el relatode un poblador local -descendiente de italianos, peón rural y propietario de una casonaen los laterales de la plaza (la segunda en importancia, diríamos, por tamaño luego delhotel de los Fader)- se organizan para presentar una demanda legal por este hecho dela inaccesibilidad y la justicia provincial falla a favor de ellos retirando las cadenas queimpedían el acceso al espacio. Lo instalado “para el turista”, igualmente, aparece comoalternativa y estrategia de subsistencia en el mismo poblador cuando nos informa que élahora ha organizado “un festejo especial para las fiestas patronales”, ya que cuenta conun patio y amplio espacio, al cual nos invitó a pasar. Nos relata que en su horno debarro se cocinaron diversas especialidades y en la edición pasada se comieron unasvaquillonas enteras. Pero en este esfuerzo por “dar al otro lo que uno no tiene y el otrono necesita” (parafraseado a Lacan), insiste en que él ha organizado la fiesta y que esnecesario que vayamos porque “va a haber mujeres desnudas bailando arriba de lasmesas” Esta cuestión que nos dejó -antes y también ahora- sin comentarios pero conmuchas reflexiones.

Si bien no existe otra posibilidad de construir nuestra identidad que no sea con relaciónal otro, creado en nuestras cabezas como alguien “diferente” ¿Es necesario, en estoscontextos, pensar al otro siempre como mercado? y en ese proceso producirnos comoobjetos a la venta? Casi siempre, en Latinoamérica, reproduciendo las asimetrías entrelocales y visitantesEn el espacio porteño de La Boca del Riachuelo, se ha llevado a cabo otra maniobraestética en donde se pone en releve esta posibilidad de conflicto de lo “olvidado”mediante relatos estéticos. “Cuenta la leyenda que los trabajadores inmigrantescoloreaban con la pintura sobrante de los barcos sus viviendas, con el fin deaprovecharla” (y por la falta de otros medios). Eventualmente la fisonomía de estebarrio habría ido transformándose en un mosaico multicolor, construido con chapas ymadera sobrantes de la construcción naviera, adoquinada con los lastres de los barcosy pintado con los sobrantes de las pinturas de los barcos que allí arribaban. Hacia 1950,Benito Quinquela Martín, ya pintor consagrado y ahora militante anarquista, tambiéntraspasa de las representaciones pictóricas en la tela, según rescata una crónica dealgunas organizaciones barriales elevada a la legislatura porteña en 2006.”El artista soñó que ese sendero ruinoso podía convertirse en un museo al aire librepara exhibir la obra de artistas argentinos. También pensó que podía estar decoradocon los colores chillones característicos de La Boca. Así, en 1959 se cumplió el sueñode Quinquela y Caminito se inauguró oficialmente como el primer museo de bellas artespeatonal del mundo. Guillermo Alió (4) lo define así: "Es un lugar único en el mundo:aunque llegue por sólo unas horas, no hay turista que deje de venir a conocerlo".(Propuesta vecinal, 2006)Hoy esta tradición, llevada desde el barrio a los lienzos, parece retornar al barrio comoun destino ineludible. Los colores se transforman y reproducen como estandarte de unaidentidad de la cual parece no haber alternativa ni mucha variación. Aquellos vecinos“típicos” -que ya no están-. Se reproducen en muñecos de cartapesta colgando enbalcones restaurados y extendiéndose casi hasta las inmediaciones del Parque

Lezama, en el limite con San Telmo y Barracas, como letreros atractivos para turistas,pero algo de ese pasado mítico, sin embargo se perpetúa, el espacio sigue siendomarginal y las condiciones sanitarias hasta hace muy poco seguían siendo deficientes,incluyendo las inundaciones periódicas peores incluso que en el S. XIX por el avancede la industrialización, hoy, las obras de puesta en valor evitan dicho fenómeno, pero lapersistencia de las habitaciones en conventillos le daban la continuidad histórica de seruna alternativa de bajo costo para la instalación de migrantes, ahora no italianos niespañoles, y las aguas del Riachuelo, con mas industrialización y más polución, siguensiendo foco infeccioso a grandes cantidades de población en sus márgenes, cuestiónque se incorpora al paisaje perceptivo a través del olor fétido imperante. Este espaciode la inmigración y la marginalidad “no estetizado”, ni estetizable en su totalidad, insistecon presentarse(nos) –y a los extranjeros ociosos- como un espacio nostálgico de lasarmonías y el crisol de razas que se supone somos -o querríamos haber sido- losargentinos. Esto no quita la posibilidad de poder operar para ser incluido, manipulandolos mismos recursos, el accionar con maniobras mediante la cual se vislumbra laposibilidad pertenecer a la historia del barrio implica nuevas o viejas formas dereapropiación de lo simbólico, que ya es recurso productivo, en tanto bien el mercadode las industrias culturales apreciables. Como señala una investigación realizadaacerca de las luchas por la apropiación del patrimonio y los actores en pugna:

“...la historia barrial y las unidades de sentido construidas en torno a esta hanconvertido a La Boca en una fotografía congelada, en una época determinada, desdefinales de siglo [XIX] hasta 1940, aproximadamente”. Sin embargo, estudiando la pujaexistente entre “viejos” y “nuevos” vecinalistas señala la autora que otro de losmecanismos por parte de los “nuevos vecinalistas” para “comprar” algo de “la historiabarrial, sus símbolos y su patrimonio”, puede ser “la búsqueda en los archivos de lahistoria boquense de algun artista aún no descubierto por los más tradicionales.” Entreotros dos mecanismos. (Lacarrieu: 1998)

Así y todo, por las características peculiares del barrio, siempre habrá algún nuevo nivelde exclusión, algún sector imposibilitado de participar en los efectos derrame y en lasre-apropiaciones simbólicas (que de una u otra manera implican colocarse enproximidades de un centro de la semiósfera para poder hacer oír su voz como legítimaproductora de sentido), que podrá hacernos ver esta diversidad, por ejemplo en estecomentario presentado por una agrupación de vecinos para la solicitud de mayorvigilancia y control ante la Legislatura del Gob. de la Ciudad:.“En Caminito conviven dos realidades. Una, hasta las seis de la tarde, es la delmovimiento que impulsan los extranjeros que llegan a conocer un emblema porteño. Laotra, la que viven los vecinos a diario al caer la noche y también al alejarse de las áreasde influencia del turismo, refleja uno de los barrios más degradados de la Capital..(Propuesta vecinal, 2006)Así, esta estética que reproduce al infinito los principios compositivos y de la paleta ydel lenguaje propio de estas viviendas a lo Quinquela y que se transforma en ocupaciónlaboral -creciente luego de la crisis de 2001- para artistas y artesanos, no es fuente derecursos para los habitantes de los perímetros más que en el marginal negocio de laapropiación de bienes de turistas desprevenidos. La gestión gubernamental de este

espacio opta por recortar un ámbito estéticamente aceptable y deja librado a las fuerzasde la violencia social el resto del mismo, que recoge la prensa:

Cuando cae el sol, no queda policía de consigna. Hace falta más vigilancia eiluminación. A la imagen de Peñaloza, de Días Euzer, le fue peor: la arrancaron de subase y no quedaron ni los pedazos. Mientras, la escultura de piedra "LevantandoAnclas", de Julio Vergottini, exhibía su cabeza abierta. A "El sembrador espiritual", deAntonio Sassone, le pintaron las uñas, la barba y el pelo de azul y las cejas de blanco.“Y el monumento a San Martín” también terminó con manchas azulada..La Asociaciónde Artistas Plásticos de Caminito hizo la denuncia en la Policía. No es la primera vezque dañan obras...Qué maldad!", atinó a decir un hombre cuando ve que el busto deFiliberto, un calco de Luis Perlotti de 1928, perdió gran parte de la cabeza. Una turistacanadiense quiso sacarle una foto, pero Alió (4)* le pidió que no lo hiciera. "Creo que esmuy triste que alguien destruya una obra de arte de su propio país", comentó ella,mientras guardaba su cámara. (diario Clarín ,21-4 2006)

Más “silencio” surge otra vez como recurso para la administración posible, el silenciorepresivo, o el silencio del “olvido”, del no-relato, acerca de la no sustentable imagennacional ante la mirada del otro. Con esta experiencia, nos hemos preguntado, entreotras cosas: ¿Las formas de silencio y ocultamiento de los conflictos deben ser el únicopuntapié como mito cohesivo para un desarrollo social? ¿Qué desarrollo produce estaforma de represión de la memoria? Estos conflictos no permanecen el las memoria delos sujetos y se repiten por generaciones: ¿No reaparecen sucesivamente en lossubsistentes de las poblaciones expropiadas y destruidas?

La densidad -en sentido de Geertz-, (Geertz:1993 [1973]) de estos relatos pueden darcuenta de muchas particularidades del proceso, y de unos “otros”, aunque se expresenbrevemente.

III. ROL DEL ESTADO Y LA ACADEMIA EN ESTA DISPUTA DE PODER POR ELRELATO

El discurso hegemónica entendida como creadora de una realidad formal que, partiendode fragmentos, estéticamente procesada, se devuelve a lo social como imposiciónhomogeneizante y totalizadora, facilita la construcción de piezas para el mosaico deculturas "pacificadas" de la mundialización del capitalismo tardío (“globalización”); en elDisney total, como decíamos, los espacios del mosaico de culturas multicolores y“livianas” crean incluso -en la des-memoria construida a partir de estos mismasimágenes-territorio muchos de los relatos en y de la comunidad “local”.Podemos entender, esta dinámica, en los términos de retroalimentación entre lomaterial y lo ideal, planteados por ejemplo por Maurice Godelier.(Godelier:1989) Elabordar fenómenos sociales dinámicos y complejos, y el reflexionar sobre la propiapráctica del campo para evaluar los efectos de impacto que las propias políticasgeneran, puede ser la clave para reinterpretar la conceptualización de lo que espatrimonio y entender la indisolubilidad de las dimensiones materiales y simbólicas,evaluando el peso que las dimensiones discursivas tienen en la construcción del

patrimonio. Podríamos aventurar, en la misma línea interpretativa entre “material” e“inmaterial” que la actual función del arte podría ser la de proveer la oportunidad de verlo que no es evidente, de transformar la realidad, de pensar alternativas que puedanmovilizar el conjunto social hacia otras posibilidades. Para esto trabajamos y para esoapelamos a la unidad e interdependencia de las partes constitutivas materiales eideales del objeto patrimonial. Suprimir la posibilidad de elaborar nuestros conflictosconstitutivos implica seguir creando comunidades no sustentables. La memoria, comola identidad y la cultura, se deberían reelaborar permanentemente a la luz de lasnuevas posiciones relacionales de actores y las nuevas construcciones de sentido quesurjan en estas semiósferas complejas. Debiendo, así, ser positiva y propositivamenteútiles al generar reflexión para localizar nuestro lugar en ellas, poder operar con ellas yno asistir a ella como meros espectadores pasivos en un mueso o una galería de arte,donde se nos narra un cuento, lejano, estático y terminado. Ninguno de los procesos dela historia local ha agotado sus repercusiones en la cotidianeidad y todos estamosimplicados en la reelaboración de los mismos. El pintar, ahora, las paredes, los muros ylos letreros, des-historiza, no sólo por desligarnos de un pasado, sino porque pretendeinstalar armonías “estéticas” donde no las hay. Las expresiones impugnadoras, alpatrimonio, (Lopo y Samar, 2006), contrarias a las intervenciones son un indicio de quealgo está fragmentando nuestras sociedades, fenómeno fácilmente observable. Asíasistimos a las demandas legales y a los actos de vandalismo, de la población que nosólo no participa en el proyecto de gestión patrimonial, sino que es excluida de unproyecto de ciudad y país o de identidad.Por último y como reflexión sobre el tema de la mesa que nos convoca, ya habiendoconsiderado los conflictos surgidos a partir de las operaciones en dimensiones“tangibles” o “intangibles” por separado del patrimonio, categorías discutidasoportunamente en el texto (Lopo:2006) se hace pertinente la pregunta ante el título delas mismas. ¿Qué patrimonio? ¿Qué cultura?Pintura, cuadros, monumentos, y percepciones, sentidos y valoraciones, digamos, sonen conjunto el patrimonio en un momento, que será re-interpretado y re-construidosucesivamente en su vida social. Así el patrimonio construido, el que se promueve, esaquel que circula como posibilidad de ser un producto y como la lógica del mercadoindica. Todo otro conjunto, el del patrimonio destruido (material y simbólicamente)(Lopo: 2006) es el que nos debería motivar a trabajar, por la suma de la mayor parteposible del conjunto.“Ischilín casi no tenía paisaje; sin embargo, para los raros veraneantes de Deán Funes,que tampoco tenía paisaje, era una excursión inevitable.” Beatriz Sarlo, revista VIVA,23-1-2005 “

Si para Beatriz Sarlo(5),después de haber prologado “El campo y la ciudad” de RaymondWilliams, al recordar su infancia señala que casi no había paisaje en Ischilín, si paraFader, algo de la “esencia” del paisaje argentino se encontraba alli y si para un pobladordescendiente de italianos, la afluencia de visitantes, -mas alla del paisaje- le da laoportunidad de ofrecer mujeres desnudas a unos para una fiesta patronal, ¿ podemosintegrar de todo esto para construir una nueva relación con estos “objetos”, que dealguna manera son las anclas de, y, a nuestro pasado? ¿Qué estrategia podemos idearpara poder relacionar y narrar todo esto y ponerlo sobre todo al servicio de la inclusión?

Si los estereotipos son sólo una forma de construir in-comunicación, a partir de laestructuración de diferencias tolerables y no de vínculos humanos. Si las luchas fuerony son parte constitutiva de la identidad latinoamericana, y si con el discurso instaurado yla falta de crítica, se repiten eficazmente mecanismos de olvido, arrinconando a lasmayorías hacia varias formas exclusión, con una permanente insistencia en el olvido ydes-memoria. Creemos necesario en primera instancia re-pensar en los mecanismos delos silenciamiento, para poder así tratar de incorporarlos al conjunto de los discursosque dan sentido y construyen el patrimonio como tal. En palabras de DominiqueLecourt, refiriéndose al papel de la ciencia respecto a estos temas de la memoria, apelaa estar -al menos- en su criterio “prestos a sonar la alarma cuando, desde un pasadomal asumido, por no haberlo analizado suficientemente, resurge un monstruo horrible”(AUC:2006 [1999]) o en términos de Alain Touraine, refiriéndose a los rolesdiferenciales de la memoria, la historia y a la oportunidad de revertir la relación “lamemoria representa también la liberación de los pobres y de los dominados, respectode la historia escrita por los dominadores... como recuerda Eco, la memoria colectivaresiste a las representaciones reconocidas y transmitidas por la historia.” ,(AUC:2006[1999]) Proponemos entonces un ejercicio de trabajar estas memorias y revisar larelación que estas han tenido con la historia que se relata en el patrimonio para poderencarar un futuro menos monstruoso.

La historia intelectual de la humanidad puede considerarse una lucha por la memoria.No es casual que la destrucción de una cultura se manifieste como destrucción de lamemoria, la aniquilación de textos, el olvido de los nexos(Lotman: 1970)

Y creemos finalmente, como estrategia, la de explicitar y recordar los nexos, como partefundamental de un desafió por una nueva gestión patrimonial La pregunta acerca de la“productividad” de la reflexión sobre pasados dolorosos y revisión del mismo en lasmemorias o el preferir la repetición de algunas armonías y el olvido de los no-agradables, queda a exclusiva responsabilidad del lector.

IMÁGENES

Imagen 1Ischilín. Despacho de bebidas re-construido

Imagen 2Ischilín. Capilla Nuestra Señora del Rosario y

patio

Imagen 3.Ischilín. Conjunto de edificios públicos y

viviendas en lateral a la plaza

Imagen 4.Ischilín. Patio de vivienda particular y horno

de barro

Imagen 5.La Boca-Calle Caminito. Esculturas,

habitantes y venta artesanías urbanas

Imagen 6.La Boca-Calle Caminito. Ventanas y bandera

del club Boca Juniors

Imagen 7.La Boca-Calle Caminito. Conjunto de

viviendas “conventillo”

Imagen 8. La Boca-Vuelta de Rocha. Botes para el

cruce del Riachuelo a la Isla Maciel.

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NOTAS(2) “hijo del ingeniero alemán, Carlos Fader y de la vizcondesa francesa Celia de Bonneval, es, en supersona y en su obra un arquetipo de argentino. Porque eligió serlo y porque desde una base técnicadefinidamente alemana, lograda con tesón y obstinación, produce un arte único en su tiempo dedicado a"su" país. La familia vivía en Mendoza y en alguna entrevista Fader manifestó que era mendocino, lo cualha llevado a muchos historiadores al error. Carlos Fader, su padre, era un importante empresarioenergético en Mendoza, su compañía proveía de luz a la ciudad, había iniciado la construcción de laprimera usina hidroeléctrica de nuestro país y había consolidado una importante fortuna a partir deastilleros navales en Buenos Aires, la exploración de petróleo en Mendoza y la creación de la primerausina de gas además de la construcción del primer oleoducto de Sudamérica” EN: Fader de Guiñazú, M.R. y Gutierrez Zaldivar, I., en www.zurbarangalería.com,ar en ocasión de una muestra retrospectiva en2001(3) “Justina Molina tenía sangre india, venía de Gualeguaychú y era analfabeta, lo cual no le impedíaatender la carbonería en el barrio porteño de la Boca con perfecta eficiencia: se acordaba mejor quenadie del estado de cuentas de cada cliente. Manuel Chinchella era un forzudo italiano que redondeabalos ingresos de la carbonería con trabajos en el puerto, donde cargaba de a dos las bolsas de 60 Kg. Sutrato con el niño era un poco distante, de ruda ternura, pero cada tanto una caricia cuando el padrellegaba del puerto le tiznaba la cara al "purrete" (niño)”.ENhttp://es.wikipedia.org/wiki/Benito_Quinquela_Mart%C3%ADn4 (*) Artista local, quien también declaró al diario: “Esto fue hecho con premeditación y alevosía: es unCromañón cultural. No es la primera vez que alguien les hace alguna maldad a las obras y es hora deque el Gobierno porteño tome cartas en el asunto". Haciendo referencia a un evento en el cual fanáticosde un grupo musical encendiendo bengalas, incendiaron un local bailable provocando la muerte de 200personas, lo que le costará su lugar al entonces intendente de la Ciudad de Buenos Aires(5) “Beatriz Sarlo profesora de literatura argentina en la facultad de filosofía y letras de la universidad debuenos aires... ha trabajado sobre literatura popular sentimental, historia del periodismo y de los mediosde comunicación, cine y cultura de masas en relación con la producción artística, y el papel de losintelectuales. Ha escrito sobre sarmiento, Echeverría, Arlt, Borges, Saer y Cortazar. Colaborahabitualmente en los diarios página/12 y clarín y dirige, desde 1978, la revista punto de vista” ENhttp://www.literatura.org/Sarlo/Sarlo.html