universidad de los andes licenciatura en artes visuales
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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE ARTE VISUALES Y DISEÑO GRAFICO
LICENCIATURA EN ARTES VISUALES
SIN BRIDAS Y SIN ESTRIBOS VISION PLASTICA DEL CABALLO DESDE SUPELAMBRE
Bachiller: Jaime Simbrón Ruiz C.I 23.206.068
Tutor: Prof.- Yonnys Díaz
Asesor: Prof.-Danny Molina
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INDICE
INTRODUCCIÓN CAP I ATECEDENTES 4 TRATAMIENTO DEL CABALLO A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL ARTE 4
I-1 ÉPOCA PREHISTÓRICA 5 ...................................................................................... 5
I -2 PRIMERAS CIVILIZACIONES 7....................................................................................... 6
I-3 ÉPOCA MEDIEVAL 10 ...................................................................................... 8
I-4 RENACIMIENTO 12
I-5 ÉPOCA BARROCA 16
I-7 ROMANTICISMO Y REALISMO 17
I-8 IMPRESIONISMO Y SIMBOLISMO 18
I-9 SIGLO XX - NUEVAS TENDENCIAS 19
CABALLO EN EL ARTE VENEZOLANO 20 CAP II LENGUAJE PLÁSTICO A PARTIR DEL CABALLO COMO PRETEXTO
26
CAP III MARCO TEORICO CONCEPTUAL Y REFERENCIAL 27
III-1 PLANO EXTERIOR DEL CABALLO 27
III-2 EL PELAMBRE COMO ELEMENTO PLASTICO INCURSO EN LA
MORFOLOGIA DEL CABALLO 28
CAP IV BASES TEORICAS 29
IV-1 LA LINEA DINAMICA ESTRUCTURADORA DELO DIBUJO 29
IV-2 CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA 30
IV-3 EXPRESIVIDAD DEL COLOR 30
IV-4 ICONOCIDAD Y EXPRESIVIDAD DEL PLANO 31
IV-5 EL FORMATO APROPIADO 32
IV-6 EXPRESIVIDAD DEL RITMO 33
IV-7 MARCO METODOLOGICO 33
CAPV MATERIALES Y TECNICAS 35
BIBLIOGRAFIA 36
BOCETOS Y OBRAS FINALES 37
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INTRODUCCIÓN
El caballo, ha inspirado la imaginación creativa de los
hombres a través de los siglos, el cual ha sido
inmortalizado en todas las formas del arte. En la
prehistoria los caballos son representados junto a otros
animales en las paredes de cuevas con una visión
mágico religioso. Posteriormente en los distintos periodos
de la historia del arte, unas veces son representados
dentro de imágenes de batalla, como un conjunto
indisoluble lleno de dinamismo y energía, y otras veces
son representados con una visión simbólica y mitológica,
estas ultimas bajo dos vertientes, una, la tradicional y la
otra reciente, la reelaborada plástica y semióticamente
en función de los lenguajes contemporáneo de la
figuración antirrealista
Esta investigación fue necesaria, para tener ahora la
oportunidad de apreciar plenamente al caballo por si
mismo, encarando una relación diferente, lejos de su rol
tradicional, de ser un instrumento al servicio del hombre,
libre de sometimiento, y razonando desde su lugar
desensillándolo de toda connotación humana.
Cosmovisión que se enmarca en un lenguaje plástico
personal que lo materializa, siendo este ultimo el objetivo
de la propuesta y presentarlo desde su pelambre,
elemento que media entre lo que ocurre en el entorno y
su interioridad, cosmovisión que se enmarca en
expresiones plásticas dinámicas.
La línea, el color, la textura, el ritmo y el plano son los
medios compositivos que principalmente se utiliza en el
desarrollo de la experiencia plástica, además de la
utilización de la tiza pastel sobre tela
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CAP I ANTECEDENTES
CABALLO EN LA HISTÓRIA DEL ARTE
I-1 Época prehistórica
En los lejanos tiempos de la Prehistoria encontramos
abundantes representaciones de caballos peludos
(Equus feros) que, junto a otros animales, aparecen
grabados y, sobre todo, pintados en las paredes de
muchas cuevas españolas de la zona cantábrica (San
Román de Candamo, Puente Viesgo, Altamira, etc.) y en
otras varias francesas (Niaux, Lascaux, Pech-Merle,
etc.). Allí, aparecen por lo general ubicadas en la parte
más profunda de las cuevas, convertida en santuarios,
por lo que cabe deducir que, sin que estén ajenas
algunas preocupaciones de carácter artístico, fueron
utilizadas más que nada con una intención mágica
propiciatoria de la caza que era el único sustento del
hombre del Paleolítico. “Entre los testimonios artísticos
de la prehistoria europea, junto a bisontes jabalíes pin
tado sobre un hueso (lespugue, Francia). (Roldam
Esteva, Desnudos no por favor. 1991 primera parte pag
15) Esta primigenia imagen atestigua tempranamente la
cercanía domestica que acompañara al hombre en
relación a este animal a través de la historia de la
civilización”1 como la
cabeza encontrada en la
cueva francesa de Mas
d´Azil. Y tampoco
faltaron las pinturas con
equinos en los
posteriores abrigos
mesolíticos del Levante español.
En un momento posterior, ya en tiempos neolíticos como
es bien sabido, tras la caza surgen la ganadería y la
agricultura y el hombre se sirve del caballo como animal
de tiro y transporte. Así se muestra en algunas
representaciones de carácter religioso realizadas entre
los celtas, como el célebre carro solar de Trundholm
(Museo de Copenhague), de hacia 1.500 antes de Cristo.
Y más tarde, cuando las guerras se generalizaron, el
carro y el caballo resultaron esenciales, abundando las
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representaciones en fíbulas y broches, entre los que
destacan los de hechura ibérica.
I -2 Primeras civilizaciones
En el mundo egipcio, son numerosas las
representaciones de caballos en las escenas de guerras
o cacerías que aparecen en los relieves decorativos de
los templos, unas veces trabajadas con la peculiar
perspectiva caballera y otras de modo frontal grabadas
en hueco relieve, destacando entre todos ellas las de
Ramses III en Medinet Abú, sin que falten ejemplos de
pintura conservados en el interior de varias tumbas.
En Mesopotamia, encontramos algunas de las mejores
manifestaciones de caballos de todo el mundo antiguo,
sobre todo las que fueron llevadas a cabo por los asirios
entre los siglos IX y VII antes de Cristo, en cuyos relieves
abundan los carros de caballos empleados tanto para la
caza como para la guerra. Piezas emblemáticas son los
relieves que decoraban el palacio de Asurbanipal en
Nimbe, obras del siglo VII que hoy engalanan el British
Museum de Londres, en los que, además de sugerirse el
movimiento por el peculiar modo de presentar las patas
estiradas hacia delante y hacia atrás, el caballo aparece
de perfil pero con el ojo "de frente" como también era
usual en las representaciones de figuras humanas.
Semejante lenguaje gráfico sería empleado por los
sasánidas tiempo más tarde, ya en los siglos V y VI
después de Cristo, en los relieves con escenas de
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cacerías que decoran sus enterramientos parietales y
sus piezas de orfebrería, reflejo unos y otras de su
condición de sociedad señorial.
En Grecia, en donde las formas artísticas
evolucionaron sabiamente desde la tosquedad de las
formas arcaicas hasta la sublime perfección del momento
Frisos del Partenón
Clásico de los siglos V y IV antes de Cristo, nos es dado
advertir con claridad el tránsito de los caballos, desde los
jacos y jamelgos a auténticos corceles. Así, desde las
esquemáticas representaciones de caballos que figuran
en las escenas funerarias tan frecuentes en la cerámica
de la etapa geométrica (siglo VIII a.C.) hasta las que, con
figuras "negras" y luego "rojas" se desarrollaron a lo largo
del momento arcaico (siglos VII y VI), manteniendo
un esquematismo semejante al que evidencian los
caballos que decoraban los frontones del templo de Zeus
en Olimpia “ese caballo, al que Alejandro mismo deberá
su triunfo sobre Darío, es el caballo entrenado para la
guerra, que no por acostumbrado al fragor de la lucha
corporal a muerte, deja de verter toda su incomprensión
en una mirada aterrorizada como bien se aprecia en el
magnifico mosaico pompeyano exhibido en el Museo
Arqueológico Nacional de Nápoles (año 333 a.C.)”
(Roldam esteva Desnudos no por favor Caracas1991
pag16). El caballo, que en el mundo griego estaba
asociado al culto de Poseidón, no faltó asimismo en los
frontones que Fidias esculpió a mediados del siglo V en
el Partenón de la Acrópolis ateniense, cuyo friso con el
desfile de las Panateneas, hoy repartido entre el Museo
de la Acrópolis y el Británico de Londres, cuenta con
algunas de las más bellas representaciones de caballos
de todos los tiempos.
Ya en el mundo romano, tampoco faltaron las
escenas de guerra y caza en mármoles y mosaicos,
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abundando las representaciones convencionales de
caballos en los numerosos relieves históricos que, con
evidente sentido narrativo y clara intención
propagandística de las virtudes del emperador, se
llevaron a cabo en diferentes momentos, destacando los
de carácter militar que decoran tanto la cara interior del
Arco de Tito como el fuste de la esbelta Columna de
Trajano en el Foro de Roma. Pero, sin duda alguna, el
mejor monumento ecuestre de la Antigüedad es la
estatua del emperador Marco Aurelio (180 después de
Cristo) que ahora se conserva en los Museos Capitolinos
de la Ciudad Eterna, alzándose una copia en la plaza del
Capitolio. La estatua, de bronce dorado, fue luego
tomada modelo a seguir por los artistas del Renacimiento
tanto para las piezas profanas como incluso para las
religiosas sin tener conocimiento, por un error de
identificación, de que se trataba en realidad del mayor
perseguidor de cristianos. El caballo protegía su pezuña
con la solea o hiposandalia, especie de casco metálico
utilizado por la caballería romana.
En el inmediato mundo bizantino tampoco faltaron las
representaciones de caballos, de entre las que
sobresalen las mostradas en los relieves sobre marfil
como los que decoran el díptico Barberini (siglo VI),
mereciendo asimismo ser recordados los famosos
caballos de bronce que, procedentes del hipódromo de
Bizancio, decoran hoy la fachada de la basílica de San
Marcos en Venecia.
I-3 Época medieval
Tras la caída del Imperio Romano, los siglos de la
llamada Alta Edad Media vinieron a significar en el Arte la
pérdida de la corrección formal, como ponen de
manifiesto las creaciones artísticas desarrolladas por los
pueblos bárbaros (ostrogodos, merovingios o visigodos)
y durante la fase prerrománica, en la que sólo se dejó
sentir cierto eco del anterior mundo clásico en el
momento carolingio. Así lo manifiesta la pequeña estatua
ecuestre del emperador Carlomagno (siglo IX), aunque
no resulte del todo correcta en las proporciones del
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caballo ni del caballero; por cierto, que la herradura, al
parecer, empezó a ser empleada en los caballos desde
los tiempos del fundador del Sacro Imperio Romano
Germánico. También dentro del prerrománico se incluye
el arte mozárabe desarrollado en España, en cuyas
miniaturas, dominadas por el linealismo y la expresividad
más que por el naturalismo, no faltan las
representaciones de fantásticos caballos, como los que
aparecen en las ilustraciones de los llamados "beatos",
que son diferentes
versiones realizadas a lo
largo de los siglos IX y X de
los Comentarios al
Apocalipsis de Beato de
Liébana.
Por su parte, entre los musulmanes fueron muy escasas
las representaciones de caballos, pues, como es bien
sabido, estaba desaconsejada, que no prohibida, la
creación de figuras humanas y animales que produjesen
sombra, es decir, en tres dimensiones. Se conoce algún
aguamanil de metal en forma de equino, pero, por el
contrario, abundan los ejemplos en las miniaturas, entre
las que destacan las realizadas en los escritorios turcos,
ya en el siglo XIV.
En el mundo del Románico, que tuvo su desarrollo
durante los siglos XI y XII y en el que la escultura
permaneció casi siempre aplicada a la arquitectura, el
artista puso en práctica su enorme afán narrativo a la
hora de explayar lo mismo las escenas religiosas que las
profanas, pero se encontró con el casi insuperable
problema de no contar con el adecuado dominio de la
técnica representativa. No obstante, a pesar de las
graves incorrecciones anatómicas, supo evolucionar
desde la sencillez de los primeros momentos hasta la
riqueza ornamental de la plenitud del estilo ya en la
segunda mitad del siglo XII.
Para el artista románico, lo principal era plasmar el tema;
la corrección formal resultaba algo totalmente
secundario. Así puede observarse en las
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representaciones de caballos que aparecen en distintos
capiteles con escenas religiosas, como, por ejemplo, el
que representa la cabalgata de los Reyes Magos en el
claustro del monasterio de San Juan de la Peña
(Huesca); o en relieves como el que muestra a Santiago
Matamoros en el acceso a la capilla de la Corticela en la
catedral compostelana; pero también es dado apreciarlo
en la representación de asuntos caballerescos, cual el
tan famoso en que aparecen Roldán y Ferragut en un
capitel del palacio de los duques de Granada de Ega en
la localidad navarra de Estella. Tampoco faltaron los
equinos en los espléndidos relieves de marfil, como los
pertenecientes al monasterio navarro de Leyre, y en las
pinturas murales, que tanto contribuyeron a convertir los
pequeños templos románicos en auténticos
microcosmos; entre las manifestaciones pictóricas
destacan las escenas religiosas -como la Entrada de
Jesús en Jerusalén sobre un pollino- y también las
profanas con temas de cacería que proceden de la
ermita soriana de San Baudelio de Berlanga y que hoy se
encuentran repartidas entre el Metropolitan Museum de
Nueva York y el madrileño del Prado.
Con la llegada del Gótico, el naturalismo irrumpió en la
plástica artística, como ya se pone de manifiesto en la
representación de temas religiosos y profanos, entre los
que sobresale el famoso grupo escultórico del
"Caballero" de la catedral alemana de Bamberg (siglo
XIII). Ese mismo naturalismo se acrecentó en los
relieves procedentes de los talleres italianos como
consecuencia del contacto con el sustrato clásico latente
en la zona, conforme evidencia, por ejemplo, el relieve de
la Epifanía que aparece en el púlpito del baptisterio de
Pisa, realizado por Nicolás Pisano en 1260. Asimismo
hubo relieves que narran escenas de montería y luchas
de leones y caballos, en las que, además del aparente
afán descriptivo, late también una oculta intención
simbólica: la fuerza vence a la nobleza.
Los escultores góticos también se sirvieron del caballo
como elemento simbólico del caballero a la hora de
realizar monumentos funerarios como las tumbas que
Bonino di Campione ejecutó para los Visconti en Milán, o
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como otras varias conservadas en Verona, entre las que
sobresale la de Can Grande della Scala. En todas ellas
es frecuente observar el uso de gualdrapas(?) o largas
vestimentas que ocultan casi por entero las anatomías de
los animales para liberar así a los artistas de la dificultad
de representarlas correctamente y conforme a las leyes
de la perspectiva. No otra cosa es lo que hizo Simone
Martini cuando pintó el celebrado fresco con la figura de
Guidoriccio da Fogliano en el Palacio Comunal de Siena
a comienzos del siglo XIV; o lo que animó a los autores
de los diferentes santos caballeros (San Martín -siempre
en compañía del pobre con el que reparte la capa-, San
Humberto, San Millán o Santiago matamoros), tantas
veces efigiados entre los siglos XIII al XV, sobre todo en
esta última centuria, como, por ejemplo, por los
hermanos Van Eyck en una tabla del conocido políptico
del Cordero Místico en la iglesia de San Bavón en Gante.
Asimismo fue muy repetida la iconografía de San Jorge
con el dragón, que cuenta entre sus mejores
representaciones la que Pere Johan esculpió en 1418 en
un medallón del barcelonés Palau de la Generalitat y la
que Pedro Nisart pintó cincuenta años más tarde en un
retablo conservado en el Museo Diocesano de Palma de
Mallorca.
SAN JORGE CON EL DRAGON
I-4 Renacimiento
Con ocasión del desarrollo del humanismo en la Europa
renacentista, la creación artística se elevó a una de las
más altas cotas de todos los tiempos. A lo largo de ese
tiempo, en que los artistas fueron capaces de evolucionar
desde la experimentación del Quattrocento a la plena
idealización del Cinquecento, la belleza plástica del
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caballo continuó manteniendo su vigencia y fue objeto de
análisis casi tan pormenorizados como los que se
centraron en el estudio de la figura humana.
Uno de los temas más adecuados para observar con
detalle la atención prestada al caballo en el mundo del
Renacimiento es la estatua ecuestre. Así, los caudillos o
condottieri fueron representados montados a caballo
como elemento diferenciador de su condición militar y de
su autoridad, ofreciendo el mismo sentido heroico y
conmemorativo de los modelos romanos imperiales, en
los que se inspiraron; basta realizar una panorámica de
los distintos monumentos ecuestres, desde el de Erasmo
de Narni, el Gattamelata, fundido por Donatello entre
1444 y 1450 en Padua, o el de Bartolomeo Colleoni,
realizado por Andrea del Verrocchio en Venecia en 1479,
hasta, ya en el siglo XVI, el retrato de Cosme I de Medici
por Giambologna en la Plaza de la Señoría de Florencia,
para apreciar con facilidad no sólo los progresos
artísticos en el campo de la fundición, sino también las
continuas búsquedas para sugerir el movimiento del
corcel merced a la postura de las patas que apoyan o se
levantan del suelo.
Por otra parte, del sentido narrativo todavía
medievalizante de las cabalgatas pintadas por Benozzo
Gozzoli en el palacio Medici florentino se avanza hasta la
experimentación de la caja espacial en las diferentes
composiciones que Paolo
Uccello dedicó en 1456 a la "Batalla de San Romano" (Museo del Louvre, National
Gallery de Londres y Uffizi de
Florencia), verdaderos
ensayos de perspectiva
geométrica en los que los
caballos se convierten en
elemento primordial.
Asimismo, Piero della Francesca prestó atención al uso
de la luz para configurar el espacio en los frescos de la
historia de la Santa Cruz en la iglesia de San Francisco
de Arezzo y no dejó de servirse de caballos en la escena
de la batalla de Constantino en el puente Milvius. Y no
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faltaron los equinos a la hora de aparecer tirando de los
carros del Sol -con Apolo, precedido por la Aurora- y de
la Luna en varias escenas mitológicas, o cuando se trató
de representar la conversión de San Pablo en el camino
de Damasco.
En esta etapa renacentista no es posible omitir que la
gran preocupación de Leonardo da Vinci fue la de fundir
para el monumento a Federico Sforza, en Milán, un
enorme caballo que superaría los siete metros de altura,
resultando altamente elocuentes de la dificultad los
continuados problemas técnicos que se le presentaron a
la hora de la fundición, al igual que los distintos dibujos
previos que llevó a cabo el polifacético genio lombardo. Y
así, como Leonardo entendía que el caballo era el
compañero indispensable de reyes y señores en el
retrato oficial o de aparato, el veneciano Tiziano Vecellio
supo servirse del corcel en su excelente lienzo de "Carlos
V en Mühlberg" (1548, Museo del Prado), auténtico
paradigma del retrato de un príncipe del Renacimiento.
También conviene recordar que si muchos escultores y
pintores se ocuparon de la corrección lineal y de la
perfecta representación de los volúmenes como ideales
de todo artista del Renacimiento -así lo hizo, por ejemplo,
el alemán Alberto Durero en composiciones como el tan
repetido grabado de "El caballero y la muerte", fechado
en 1513-, hasta El Greco supo someter al animal a su
peculiar estilización manierista en lienzos como el
titulado "San Martín y el pobre" de la National Gallery de
Washington.
I-5 Época Barroca
En la llegada del Barroco, que dominó la esfera artística
occidental durante todo el siglo XVII y buena parte de la
centuria siguiente, figuras y escenas se mostraron con
mayor dinamismo y riqueza compositiva, tanto al servicio
de la Iglesia Católica resurgida tras el Concilio de Trento
como al de las monarquías absolutas imperantes en los
distintos reinos europeos. “El barroco ofrece al Bernini
con sus fuentes sembradas de caballos al galope contra
la corriente de las aguas; pero, al mismo tiempo un
Rubens que busca, prerrománticamente, las escenas
vertiginosas y escenográficas en “La caza del León”,
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“La caza del León”, dentro de un orientalismo anticipador de Delacroix
Rubens hace, a su vez, una versión de la “Batalla de
Anghiari”
“Refriega inolvidable, feroz, donde las contracciones de
los rostros, la violencia de los enfrentamientos, la furiosa
confusión de los cuerpos viriles y de los pesados
caballos de las armas exhalan conjuntamente, apenas
defendible, la crueldad y el terror”Según el juicio de
Maurice Genevoix” (Cfr roldam esteva desnudos no por
favor 1991primera parte pag18) Fue entonces, en pleno
esplendor barroco, cuando la escultura ecuestre
evolucionó de manera drástica: desde el caballo todavía
al paso de la estatua de Felipe III fundida por
Giambologna, en 1616, para los jardines de la Casa de
Campo -ahora, en la Plaza Mayor de Madrid-, a través de
la de Ranuccio Farnesio realizada en 1625 por
Francesco Mocchi para Piacenza, hasta el prodigio aéreo
que constituye el grupo escultórico dedicado a Felipe IV
en el antiguo Palacio del Buen Retiro -en la actualidad,
en la madrileña Plaza de Oriente- que Pietro Tacca
fundió en Florencia en 1640 con la previa colaboración
de tan excelentes maestros como Galileo, Martínez
Montañés y Velázquez. Todo ello sin olvidar el eco
posterior que la misma dejó sentir en el marmóreo grupo
de Constantino que Gianlorenzo Bernini esculpió hacia
1660 para la basílica de San Pedro del Vaticano y que
constituye una de las más altas expresiones del
dinamismo barroco con ayuda de la luz que incide desde
lo alto como alusión a lo sobrenatural.
Pero, mientras que tal era el panorama en tierras
italianas, en la corte francesa de Luis XIV se prefería la
serenidad clásica del caballo en posición estática o,
como mucho, al trote con sólo una mano levantada. Así
aparecían Enrique IV, Luis XIII y también Luis XIV en los
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varios monumentos ecuestres que se les dedicaron en
París hasta que la Revolución dio con ellos en el suelo.
Sin embargo, la mejor adaptación de la actitud de
corveta, con las manos del caballo levantadas, a la
imagen del monarca absoluto tuvo feliz continuidad en
las distintas estatuas ecuestres que se alzaron en otras
cortes europeas, de entre las que ocupa lugar destacado
la dedicada a Pedro el Grande en San Petersburgo,
realizada por el escultor francés Etienne Maurice
Falconet.
Tampoco faltaron las representaciones ecuestres en la
actividad pictórica de la época barroca. Así, por ejemplo,
en la corriente naturalista defendida por Caravaggio, que
buscaba mostrar las cosas tal como realmente eran, no
deja de sorprender el punto de vista bajo y la iluminación
tenebrista que emplea en la escena de "La conversión de
San Pablo" (1600, iglesia de Santa María del Popolo, en
Roma), aunque tal vez lo más chocante resulte el modo
de presentar el caballo visto desde la parte trasera,
ofreciendo las ancas en primer plano. Por el contrario, los
artistas que, como los Carracci, militaron en la vertiente
del clasicismo supieron mantener las necesarias dosis de
idealización lo mismo a la hora de pintar figuras humanas
que animales; así puede observarse en lasdiferentes
representaciones del carro de Apolo cruzando los
cielosprecedido de la Aurora, ya sea la de Guido Reni o
la de El Guercino, por ejemplo; o en los cuadros de
batallas prodigados por Giovanni Lanfranco y que en
España cultivó Juan de la Corte, si bien la plenitud
barroca alcanzada por el flamenco Pedro Pablo Rubens
le convirtió en el mejor intérprete del dinamismo en las
representaciones ecuestres, siendo indiferente que
fuesen temas mitológicos ("El rapto de las hijas de Leucipo") o religiosos ("San Jorge y el dragón").
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En directa continuidad con lo ya aportado por el anterior
mundo del Renacimiento, también el caballo continuó
siendo en la época barroca el acompañante fundamental
en los retratos de aparato, de los que no es difícil rastrear
excelentes muestras desde el que Rubens pintó en 1603
del "Duque de Lerma" (Museo del Prado) a los de "Carlos
I de Inglaterra" por Van Dyck, que mucho tuvieron que
ver con los que poco después, entre 1634 y 1635,
realizaría Diego Velázquez, entre los que sobresalen los
que representan al Conde-Duque de Olivares, al rey
Felipe IV y al príncipe Baltasar Carlos. Asimismo resulta
obligado traer ahora al recuerdo la bella estampa de los
caballos que flanquean la famosa escena velazqueña de
"La rendición de Breda",
Más conocida por el sencillo título de "Las lanzas" (1634,
Museo del Prado), que formó parte de la serie de temas
históricos destinados al ornato del Salón de Reinos del
palacio del Buen Retiro, en los que no faltan los corceles
como elemento destacado de las composiciones.
De otra lado, si bien en muchos casos el caballo continuó
siendo un símbolo de referencia para reflejar la elevada
situación social del personaje representado, claramente
expresada en retratos como el de "El canciller Séguier"
por el francés Charles Le Brun (Museo del Louvre), la
atención prestada a la Naturaleza por buena parte de los
pintores flamencos y, sobre todo, de los holandeses,
motivó que en gran cantidad de ocasiones el caballo
alcanzara a convertirse en verdadero protagonista en
cuadros como, por ejemplo, los de Albert Cuyp o Paul
Potter, en los que aparece ante una plana y extensa
campiña o en el interior de los establos, habiendo
destacado de forma especial las composiciones de
Philippe Wouwerman, generalmente presididas por unos
inconfundibles caballos tordos.
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A lo largo del siglo XVIII, los pintores cortesanos
continuaron realizando los consabidos retratos oficiales
en los que los caballos, ahora en muy movidas actitudes,
mantuvieron la importancia anterior; así lo reflejan, por
ejemplo, las creaciones de Louis-Michel Van Loo,
Hyacinthe Rigaud o Jean Ranc para la Corte de España;
mas otros varios pintores gustaron de introducir los
equinos en sus cuadros de temas populares, sobre todo
en los cartones que habrían de servir como modelo para
los tapices que se tejían en la Real Fábrica madrileña
con destino a los palacios reales de El Pardo y de San
Lorenzo del Escorial, como puede observarse en los
firmados por Antonio del Castillo, Francisco Bayeu o
Ginés Andrés de Aguirre y hasta por el simpar Francisco
de Goya, que, lamentablemente, no estuvo a la altura de
su genio a la hora de pintar animales, mucho menos los
caballos.
Desde mediados del siglo XVIII, la pintura desarrollada
por los artistas británicos para una clientela aristocrática,
como la dominante en las Islas, prestó especial atención
a los caballos, que, con frecuencia, parecían formar parte
de la familia como un miembro más de la misma; así, con
total cariño y delicadeza lo hicieron, por ejemplo, Thomas
Gainsborough y Georges Romney en sus retratos
familiares a la hora de incluir en el lienzo a los "pura
sangres", de igual forma que Stubbs les concedía papel
relevante en las típicas escenas de cacerías.
I-6 Neoclasicismo
A partir de los últimas décadas del siglo XVIII y hasta
bien entrada la siguiente centuria, el panorama artístico
europeo estuvo dominado por el Neoclasicismo, que
puso de moda la inspiración en la Antigüedad, lo que se
tradujo en una fría idealización y un acusado linealismo a
la hora de interpretar hombres y animales. Pero el
caballo no dejó de mantener su papel relevante en los
retratos oficiales, como las estatuas ecuestres de Carlos
III y Fernando I de Borbón que realizó el italiano Antonio
Canova para Nápoles o la que el valenciano Manuel
Tolsá fundió de Carlos IV para México -popularmente
conocida como "el caballito"- o el lienzo del rey Fernando
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VII que pintara José de Madrazo; y también continuó
ocupando lugar destacado en las escenas mitológicas y
religiosas, sin quedar olvidado, en modo alguno, a la
hora de actuar como complemento de edificaciones
conmemorativas, cual la Puerta de Brandenburgo en
Berlín, que aparece coronada por la famosa cuadriga de
la Victoria fundida en 1784 por el escultor Gottfried
Schadoz.
I-7 Romanticismo y realismo
En el romanticismo el apasionamiento de ciertos pintores
como; los franceses Théodore Géricault y Eugène
Delacroix introducirían en sus coloristas lienzos, escenas
mitológicas o históricas, numerosos equinos en
desbordadas actitudes y acentuados escorzos, que eran
deudoras de las dinámicas posturas antaño
desarrolladas por Rubens El registro visual que gericault
hace de caballos al galope obedece al espíritu romántico
atraído por las fuerzas primitivas de la naturaleza, por
eso resulta inútil exigirle una reproducción realista. Su
visión, por ejemplo, es
mas metafórica y
convencional en su
cuadro“Derbyd`Pepso”.
Son caballos voladores,
que no necesitan tocar
el terreno con sus cuatro
extremidades extendidas, hacia atrás y adelante, como
suspendidas en el aire. También en la inmediata etapa
de realismo, el caballo continuo gozando de especial
atención en los cuadros de tema religioso o profano,
entre los que abundaron los de asunto histórico tan del
gusto del momento, en los que el artista centraba todo su
afán descriptivo tanto en la correcta ambientación del
escenario como, de manera especial, en la minuciosidad
con que se representaban las vestimentas y las armas,
por lo que, en la misma línea, los caballos fueron objeto
de un detenido estudio anatómico; así es posible
comprobarlo, entre otras, en las obras del francés
Meissonier o de los españoles José Casado del Alisal,
Joaquín Agrasot, Francisco Sans y Cabot o José
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Cusachs, este último el mejor cantor de la estrecha
relación mantenida entre el caballo y el Ejército en sus
diferentes escenas dedicadas a la Caballería y a la
Artillería.
I-8 Impresionismo y simbolismo
En el impresionismo pintores como Edgar Degas, se
mostraron bastante más innovadores al introducir en sus
lienzos las escenas de carreras en el hipódromo, que se
habían convertido en un destacado acontecimiento
social, en las que jinetes y equinos, perfectamente
integrados como si de auténticos centauros se tratara,
aparecen captados en novedosos encuadres que tienen
mucha más relación con la entonces naciente industria
de la fotografía de la que a primera vista pudiera
imaginarse. “Si los primeros experimentos fotográficos,
con sus objetos movidos y desenfocados, están en la
base del impresionismo, la posibilidad de detener el
movimiento más fugaz dio al traste conmuchas
convenciones de la tradición pictórica. En 1873, leonoble
publica suis Etudes sur la locomoción, en los que por
primera vez se ve rallenti el galope del caballo, con lo
que se da un mentìs irrefutable a los caballos voladores.
El publico, habituado a “ver” los caballos al galope según
Gericault, considero que había un error en la nueva
representación fotográfica del tema ( Cfr. Ernst gombrich
Historia dl arte 1979, pag 20)
Sin embargo, aun hoy, salvo en la pintura hiperrealistas,
nos resulta más atractiva una visión ligeramente
deformada, imaginativa, evocadora o metafórica, que los
simples datos de la realidad... A su vez, otros pintores,
como Paul Gauguin, gustaron
de introducir el caballo en sus
composiciones dedicadas a
cantar el profundo simbolismo
contenido en el ingenuo
primitivismo de los mundos
exóticos
("El caballo blanco").
I-9 Siglo XX - Nuevas tendencias
- 20 -
Ya en el siglo XX, el inagotable afán experimentador de
los artistas en busca de esos nuevos derroteros que han
quedado reflejados en la continuada sucesión de
"ismos", podría hacer pensar que la figuración ha
quedado fuera de uso y con ella la representación del
caballo. Pero no ha sido así porque no podía serlo dado
que el espacio artístico es enormemente dilatado y
siempre habrá espacio para la figuración y para el
informalismo. Baste recordar, ya a manera de rápido
repaso final, que el escultor valenciano Mariano Benlliure
ha sido uno de los mejores animalistas conforme ha
dejado patente en sus magníficos caballos repartidos por
monumentos como los levantados en El Retiro madrileño
en homenaje al rey Alfonso XII y al general Martínez
Campos; o los grupo que conmemoran a Los Cazadores
de Alcántara, en Valladolid, y al general Primo de Rivera,
en Jerez de la frontera.
Ese mismo lenguaje tradicional fue el que se mantuvo en
los años de la posguerra en los monumentos ecuestres
dedicados al general Franco, como, por ejemplo, los
realizados por Fructuoso Orduña para el Instituto "Ramiro
de Maeztu" o por José Capuz para completar el ornato
del Arco de Triunfo de la Ciudad Universitaria y que
luego pasó a ser instalado en un lateral de los Nuevos
Ministerios, existiendo sendas réplicas en Santander y
Valencia, completando la nómina el que, no inaugurado,
fundiera Juan de Ávalos para la Plaza de la Armería del
Palacio Real madrileño.
Tampoco faltaron ya en nuestro siglo los retratos
ecuestres en la pintura del catalán Ramón Casas o del
gallego Fernando Álvarez de Sotomayor, ante cuyos
caballetes posaron tanto el rey Alfonso XIII como las
damas más distinguidas de larealeza y la aristocracia,
que seguían encontrando en la representación a caballo
uno de los más claros testimonios de su elevada
condición social. Basta recordar que hasta incluso el
peculiar surrealismo de Salvador Dalí se sirvió del género
cuando llevó a cabo el retrato ecuestre de la entonces
duquesa de Cádiz, y como, en acertada frase de
Kandinsky, el arte es hijo de su tiempo y eso se refleja en
la búsqueda de unos nuevos lenguajes y de una nueva
- 21 -
estética, también el caballo fue objeto de un nuevo
tratamiento formal que es dado observar en las
creaciones escultóricas del italiano Marino Marini o del
español Cristino Mallo, si bien es cierto que bastante más
innovadores resultaron los expresionistas germánicos
con su afán por deformar la realidad, como mostró en
1911 Franz Marc con "Los caballos azules" o más tarde
Marcel Duchamp con la aplicación del vocabulario
cubista, en 1914, en sus representaciones de caballos,
sin olvidar el característico lenguaje expresionista
desarrollado por Pablo Picasso en el caballo que aparece
en su conocida
"Corrida de toros"
"Corrida de toros"
(1934), claramente anticipador del deformado equino que
centra la extensa composición del famoso "Guernica"
(1937), que le sirvió para formular un canto de protesta
contra toda la barbarie bélica.
CABALLO EN EL ARTE VENEZOLANO
El caballo ingresa al Arte Venezolano cargado de
muchas connotaciones que le fueron adjudicados
durante el tiempo que duró el encuentro histórico –
cultural de la península Ibérica con la tradición Arábiga,
Fueron ocho siglos de reconquista cristiana, pero
también ocho siglos de forzada convivencia y paulatino
enriquecimiento cultural y que los conquistadores
Españoles traerían consigo a su llegada al continente
Americano.
En el arte colonial venezolano el caballo pertenecerá a
la iconografía cristiana el de los Santos guerreros, sin
embargo su participación es mínima, ya que lo
fundamental es lo divino lo sobrenatural. De esta época
se conoce hasta hora una sola obra, donde interviene un
- 22 -
caballo, es un “San Jorge Matando al dragón”,
proveniente de Burbusay, estado Trujillo, de la colección
de Augusto Márquez Cañizales. El caballo en esta obra,
se presenta candoroso y ya se incorpora a la temática
religiosa proviniendo de los cuentos de caballería. El
caballo acompaña a San Jorge a luchar contra el dragón
en el momento en que se va a sacrificar a una bella
joven. Esta obra implica que existe una temática colonial
en la cual interviene el caballo.
El siglo XIX el arte mantiene su carácter sacro
independientemente de la guerra de la independencia o
de la formación de una nueva república. Pero esta
situación dará paso a otra en tanto que el hombre se
convierta en centro de universo, donde lo divino o
sobrenatural no ocupe un lugar predominante. Y lo
fundamental ha de ser, la exaltación del hombre, se
pintara y se esculpirá al hombre “de carne y hueso “este
querrá, de alguna manera, dejar constancia tangible de
su actuación y presencia, exaltar sus héroes tener
modelos de identificación Es el espíritu romántico que
alienta la libertad de los pueblos a través de los ideales
neoclásicos de la revolución Francesa. En este marco de
ideas es explicable por que Antonio Guzmán le encarga
a martín Tovar una serie de retratos de los héroes de la
independencia y de los hombres de Antonio L. Guzmán;
pero mas importante para nosotros es la realización del
gran mural “La Batalla de Carabobo”
“La Batalla de Carabobo”
ubicado en el Salón Elíptico del palacio federal, Caracas.
Caballos y más caballos se presentan en la obra. Páez
monta un brioso corcel de mirada tan expresiva como la
de su jinete (Atónita, furibunda y dispuesta al galope);
- 23 -
más allá hay dos corceles parados en dos patas,
montados por Cedeño y Plaza quienes mueren en la
contienda; El negro primero yace muerto al lado de su
caballo; Un corcel blanco, descabritado y desorientado
corre por la llanura; es símbolo de victoria, de libertad y
también de incertidumbre ante el nuevo devenir. Tovar
realizará otras pinturas en donde participan otros
caballos.
El mismo espíritu romántico vuelca sobre nuestras
playas artística fascinados por la exuberancia de la
naturaleza tropical, en la que intenta vislumbrar tanto lo
pintoresco como lo sublime predicados por Kant
(Melbye).La estampase generaliza por doquier,
acompañando las ideas civilizadoras o las polémicas
ideológicas.Estos Artista llegaron a pintar cuadrúpedos
(vacas, burros, mulas, caballos) figurando entre ellos Sir
Robert Ker Porter, Teodoro Lacumbe, Lewis Adams
Pedro Castillo (abuelo de Arturo Michelena (padre de
AM), celestino Martínez, Ramón Irazábal, Ferdinand
Bellermán, Carmelo Fernández, Fritz Melbye, y nada
menos que el padre del impresionismo francés Camille
Pizarro (hacia la década del 50) pero generalmente el
caballo en estas pinturas es un punto más en un paisaje
bucólico, es un elemento que la misma obra “Se tragaba”
por su espacio abierto y grandilocuente.
La prensa no sólo sirvió en esta época para poner en
circulación las noticias; si no que también junto a las
imágenes de las ciudades y su gente. Se pintarán
también las labores del campo: los carruajes tirados por
caballos, en la vida ciudadana (Bolet, Neùn, Fernández),
los quehaceres campesino son las doma, el arreo, la
casería y el arado. Martínez, Palacios Torres, Michelena,
Prieto, Boggio). La atracción por estos temas sigue
vigente entre artistas de nuestros días que han acudido a
técnicas foto y cinematográficas (Boulton, Belpair,
Cortés) en la producción artística popular es notable la
persistencia de la imagen estatuaria del caballo, como
pedestal del héroe (Sánchez. Niño, Aguilera Silva,
Bonilla). El caballo blanco, imagen de la libertad
conquistada, saltará del escudo nacional para
identificarse en la talla popular con «Palomo», el caballo
preferido de Bolívar.
- 24 -
Nuestra estatuaria ecuestre, de carácter monumental,
iniciadas en tiempo de Guzmán Blanco, difícilmente se
liberó del eclecticismo académico (palacios) y sólo
escasos autores modernos la han enfrentado con alguna
variación (Narváez, Maragall).
En la segunda mitad del siglo XIX encontramos la
pintura de Arturo Michelena entre muchas de sus obras
está “Pentesilea” que sin duda es una de sus mayores
logros en cuanto a la pintura de caballos (8 distribuidos a
lo ancho del cuadro). “Pentesilea” acude en defensa de
los troyanos; monta un brioso corcel que en vez de
atropellar al enemigo arroya al espectador; la pata
derecha se sale de la obra. Michelena seguramente
había admirado y estudiado los caballos de Delacroix.
Los otros animales se presentan pletóricos de
movimiento; relinchan, se oye el galopar, los gritos
llaman la atención un caballo, en un plano secundario,
colocado “patas arriba”, cayéndose con todo y jinete pero
también un tanto estático como desafiando la gravedad.
La obra es realmente un poema épico.
Pero el fervor del pintor valenciano por el tema equino
no se quedaba allí ya que era aficionado a las carreras
de caballos y asiduo visitante del hipódromo de Sabana
Grande e Caracas, Michelena llegó a poseer y pintar las
yeguas “Calista” y “Borinquen”. Sin embargo estas obras
revisten un carácter más bien documental e incluso
caricaturesco si se quiere. Mas importantes que ellas,
son por ejemplo “La Vara Rota” en la que un pobre
equino pierde la vida corneado por un furioso toro; o
“Berruecos” donde se pinta el momento y el escenario
del asesinato de Antonio José de Sucre, la mula al oír el
disparo, se asusta y sale despavorida; el cadáver del
Mariscal de Ayacucho yace en el suelo.
A inicios de l siglo XX aún se mantiene ese sentimiento
romántico y de tradición épica de los pintores del siglo
anterior Aquí encontraremos a Rafael Monasterio quién
pinta en dos oportunidades cuadros referidos a caballos,
una de esas obras es “Los Caballos”, la cual tiene cierta
influencia de algunas litografía que muestran casa
campestre donde se dispone animales y una vegetación
bucólica a base de manchas en este caso son cipreses
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al fondo del cuadro. En 1912 surge en caracas el Circulo
de Bellas Artes, un grupo de artistas que plantean la
necesidad del estudio de la naturaleza autóctona de
forma que su interés se concentra en como
aprehenderla, más que en hacer loas al hombre. Ello
implica que los miembros del Circulo no cultivarían
prioritariamente la temática retratista e histórica y por
supuesto, desde ese punto de vista, no se interesarían
por la pintura de caballos; por lo menos como tema
fundamental. Lo mismo pasaría con los miembros de la
llamada Escuela de Caracas, posteriormente el Círculo.
Si el caballo aparecía en algunas de sus pinturas, se
delimitaba a ser parte del ambiente natural como podría
figurar cualquier cosa, animal u objeto tomado de la
naturaleza. La excepción de este sentido la conformaría
la obra de Cesar Prieto quien llego a pintar escenas
llaneras, escenas que correspondían mas al paisaje del
lugar donde era oriundo que a la necesidad de pintar
caballos. Por otro lado. Dentro del mismo Circulo, vemos
que Armando Reverón llego a dibujar caballos y que Luís
Alfredo López Méndez los llegó a utilizar como fondo de
sus desnudos.
Transcurrirá un largo tiempo para que vuelva a parecer el
caballo como participante directo en la pintura hasta el
año de 1948 en que Gabriel Bracho pinta “Stalingrado”
cuadro grotesco en el que aparecen dos cabezas de
caballo deformantes y dolorosas como en el de
“Guernica” de Picazo. Bracho volverá a pintar otro
caballo, esta ves de carácter chagaliano , en el mural “
Lino de Clemente y su Tiempo” 1965
En la década de los 50 las discusiones entre arte
abstracto y figurativo están en boga. Muchos de los
artistas “se movían” en ambas direcciones, uno de ellos
fue Regulo Pérez autor de “Composición” ganadora del
premio Arturo Michelena año 1956 en esta obra podemos
observar cierta combinación entre realismo social y
abstraccionismo. A partir de los años 70 se retoma la
figuración a través de utilización de temáticas
contemporáneas. La imagen del caballo en el arte tiene
que ver con lo introspectivo, inmanente, ligada al sentir
humano más que al divino. La tradición puede ser la
- 26 -
iconografía cristiana (Gutiérrez Durban) o en el bestiario
mitológico (Herrera). En esta misma dirección, la imagen
trabajada dentro de los cánones académicos (Salas
Gonzáles), va perdiendo objetividad para trasformarse en
imagen etérea, propia de lo onírico, lo fantasmal (A.
Palacios, Zapata)o, en un recuentro con la historia
americana, en una sugerencia ambigua, no mas enfática
o celebrativa, más bien llena de incógnita o reflexión
(Gamarra, Guevara Moreno), hay quien se adentra en la
`propia historia en busca de la inocencia perdida y de las
imágenes de un mundo infantil, entre irreal y concreto
(León).
Por ultimo destaquemos la valoración poética y sensual
de las formas naturales que algunos artistas, con
diversas técnicas, han hecho del caballo, hasta
acercárnoslos a un terreno de equivocidad sentimental e.
incluso, de implicaciones eróticas (Cortés, Lothe, y
Chacón, Gonzáles, Bogen, Krause).
CAP. II LENGUAJE PLASTICO A PARTIR DEL CABALLO COMO PRETEXTO
Aceptamos apriorísticamente que cualquier razonamiento
intelectivo es voluble y, por otra parte, que toda definición
es pura y simplemente relativa, dispondremos entonces
de una cierta libertad para movernos en torno de la
dialéctica del razonamiento.
Con todo ello desde una posición individual,
introduciéndonos en el campo de los lenguajes plásticos
se podría considerar que cada artista tiene el derecho y,
como no, la libertad de formular y a la vez de utilizar un
cuerpo gramatical plástico que responda a sus
necesidades individuales, que define su propio trabajo
dentro de unos parámetros concretos y delimite su
mundo, a fin de conseguir una situación personal distinto
de cualquier otro.
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CAP. II LENGUAJE PLASTICO A PARTIR DEL CABALLO COMO PRETEXTO
Aceptamos apriorísticamente que cualquier razonamiento
intelectivo es voluble y, por otra parte, que toda definición
es pura y simplemente relativa, dispondremos entonces
de una cierta libertad para movernos en torno de la
dialéctica del razonamiento.
Con todo ello desde una posición individual,
introduciéndonos en el campo de los lenguajes plásticos
se podría considerar que cada artista tiene el derecho y,
como no, la libertad de formular y a la vez de utilizar un
cuerpo gramatical plástico que responda a sus
necesidades individuales, que define su propio trabajo
dentro de unos parámetros concretos y delimite su
mundo, a fin de conseguir una situación personal distinto
de cualquier otro.
Cabe señalar que entre estos artista algunos muy
contemporáneos han llegado a expresar por medio del
caballo una manera muy interesante de ver el mundo,
entre estos estan: Alirio Palacios y Fran Marc
Alirio Palacios: La obra de este artista ha sido el
resultado de la larga sedimentación espiritual de una vida
llena de vivencia, con que logró plasmar plásticamente la
realidad interna del caballo, su esencia inmaterial. “La
liberación de las formas espirituales” , la utilización de
tintas chinas en papel de arroz pegado sobre seda de
pigmento naturales, arenas y tierras son los métodos que
utiliza para atrapar esa realidad interna del caballo, que
es uno y muchos caballos a la ves. El goce y la
seguridad técnica que caracterizan las obras de Alirio
traspasan la realidad, son una medición a la dimensión
del espíritu y la muerte; nos lleva a realidades que
presentimos, mas no percibimos.
Guerreros de tung huang 1995 xilografía
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Franz Marc: pintor alemán unos de los componentes del
grupo expresionista Der Blu Reiter (El jinete azul). Se
interesa por la pintura de caballos, en las que intenta
plasmar su veneración mística por la naturaleza y
también la espiritualidad que se oculta en ellos. En obras
como Caballos Azules (1911, Walter Art. Galery,
Minneapolis, Minesota), Emplea líneas curvas y
estilizadas junto a un color irreal para crear y potenciar
la naturaleza idealizada. Después 1913, como respuesta
al cubismo y al futurismo, gira hacia la abstracción, como
se observa en formas peleando (1914) donde mas que la
descripción física y espiritual, y de energía en los
movimientos de los animales.
Caballos Azules- Franz Marc
CAP III MARCO TEORICO CONCEPTUAL Y
RERFERENCIAL
El caballo siempre ha estado en el escenario creativo del
artista, en distintos periodos de la historia del arte.
Generalmente se le ha tratado, adjudicándole aptitudes o
sentimientos humanos, frente ha esta visión tradicional,
surgen esta nueva propuesta de presentarlo libre de
connotaciones, con un lenguaje de diálogo, de respeto,
libre de sometimiento, desensillado, sin riendas y sin
estribos. Un caballo visto desde su pelambre
III-1 PLANO EXTERIOR DEL CABALLO
Al imaginar ese gran manto que envuelve la estructura
morfológica del caballo, llega a mi mente la idea de estar
frente a un gran lienzo, plano bidimensional, en el cual
tendría que descubrir las líneas que estructura de
manera coherente la gráfica compositiva que materializa
las emociones y sentimientos que en mi despierta el
caballo desde su pelambre
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En este plano el pelambre es posible verlo como un
elemento incrustado sobre un fondo continuo
ininterrumpido, unas veces formando surcos divisorios
generalmente en el lomo cuello. El largo y caído de su
crin y cola, cuando están en reposo crean en mi mente la
imaginación de cataratas de agua, y otras veces al estar,
estos en contacto con el aire me remiten a formar
penetrables y translucidas, sensaciones visuales que
generan nuevas lecturas en otros espacios y
dimensiones.
III-2 El pelambre como elemento plástico incurso en
la morfología del caballo
Siendo el caballo mi fuente de inspiración. De él tomo, su
pelambre como imagen exterior, para generar un
discurso, semiótico plástico
El pelo del caballo elemento tridimensional que en su
conjunto llamamos pelaje, no siempre es uniforme, en su
tamaño y grosor, es fino y corto hacia la parte interior de
su cuerpo, grueso y corto en el lomo y las ancas, terso y
largo , en el crin y cola. Además este elemento se ve
afectado en su apariencia física por la luminosidad,
temperatura, vientos que ocurre en el ambiente natural o
cuando el caballo esta en movimiento. Estos cambios
generan elementos estéticos: de textura, brillo, tensión
los cuales aprovecho para presentarlos plásticamente en
abstracción dentro de un plano bidimensional utilizando
el color y la línea
- 30 -
CAP IV BASES TEORICAS
IV-1 La línea dinámica estructuradora del dibujo
Es un elemento de expresión mas personal e
íntimamente asociado a la sensibilidad, dinamismo y
libertad, provoca la experimentación, obedece siempre a
nuestro impulso interior, de allí viene el trazo regular o
interrumpido, violento o pausado, ligero o enérgico,
posee una tensión central que efectúa el impulso
controlado de la mano. La línea no es vaga, es precisa,
pues tiene dirección que dinamiza la imagen y sentido
que condiciona la dirección de lectura de la imagen
En los planteamientos de su “Confesión Creadora” Paúl
klee nos dice que debido a la interacción existente entre
la línea y el plano se puede hablar de tres clases de
línea, activas, mediales y pasivas, cuando la línea es
activa el plano es pasivo, si el plano es activo entonces la
línea es pasiva y cuando ambos se encuentra en
equilibrio ambas son mediales.
Bajo estas premisas nuestro elemento inicial plástico es
abordado para generar nuevas formas y expresar
lecturas diferentes. En lo que respecta a la propuesta
plástica, esta se desarrolla con predominio de la línea
activa de tipo curva, ondulada, valorizada y gestual. Esta
línea activa llamada también primigenia, es la
protagonista del dibujo, ya que representa el extremo
opuesto del fondo coloreado.
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El dibujo empleado en desarrollo de las obras son tipo
gestual. Este dibujo es rápido, captura la energía y el
movimiento o tención, es un dibujo subjetivo que
involucra las emociones del artista, es un dibujo que
nace en el interior hacia el exterior. Este tipo de dibujo
valoriza la línea, el gesto adquiere un gran peso.
La línea curva hace que nuestro elemento como pretexto
gire sobre su propia esencia todo el movimiento se
potencia direccionándose hacia un centro gravitatorio
que puede estar o no dentro del plano.
La línea ondulante balancea el moviendo en un ir y venir,
en un entrar y salir, agrupándose forman nuevos planos,
texturas, densidades etc.
IV-2 Construcción de la forma
Las imágenes conseguidas en este trabajo tienen forma
orgánica, irregular y dinámica, Es bidimensional, su
espacio tiende a la tridimensionalidad, su representación
es proyectiva la cual consiste en hacer sentir la tercera
dimensión, implica la adopción de un punto de vista fijo,
es preciso que la representación nos muestre una serie
determinada de rasgos que provoquen en la visibilidad
del espectador sensaciones de volatilidad, luminosidad,
concavidad, levitación, penetración etc.
IV-3 Expresividad del color
La expresión plástica del proyecto ha sido resuelto dentro
de una paleta de colores cálidos (marrón ocre, amarillo,
rojo, y negro) inicialmente son aplicados de manera
analógicas, en la creación de fondos, generándose
atmósferas dinámicas, de distintas densidades, A partir
de allí el color construye la forma con trazos y manchas
siguiendo una aparente analogía, generando espacios
por contraste de tonos claros y oscuros
“El color es la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el
piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por
esta o por aquella tecla hace vibrar adecuadamente al
- 32 -
alma humana” de lo espiritual en el arte (Kandinsky V.
1991.59)
El color y sus sensaciones psíquicas, comunican al
espectador un contenido, emocional, intencionalmente
buscado por el artista, en función de sus prioridades
sensibles, y en las que él, cree descubrir en cada color.
Los colores empleados en estas composiciones
obedecen a estados emocionales e interpretaciones
subjetivas, destacando un tono más que otro
La correspondencia del color con el elemento obedece a
sensaciones que experimenta el artista, al estar en
contacto con los cambios físicos, que el elemento
experimenta al verse afectado por la luz, el viento, la
humedad, etc. o de carácter fisiológico presentándose
unas veces densos, volátiles, erizados, etc. Pero también
por ser un elemento que esta adherido a una superficie
térmica, cálida y cargada de energía se decide , optar por
colores cálidos que despierta esa sensación de calor y
dinamismo.
IV-4 Iconocidad y expresividad del plano
El plano como elemento icónico, tiene una naturaleza
absolutamente espacial, no solo queda ligada al espacio
de la composición, sino que implica otros atributos como
los de superficie y bidimencionalidad, por lo que se
representa asociado a otros elementos superficiales
como el color o la textura. Dentro de este contexto los
espacios plásticos de las imagines desarrolladas a partir
de la propuesta se fragmenta generando cierta
secuencia de separación de planos por repetición y
proximidad de líneas, asi como también por contraste
cromático
Kandinsky estudio las cualidades expresiones del plano
lo organiza de acuerdo a sus líneas paralelas, las
horizontales superior e inferior y las verticales izquierda y
derecha y a cada una de ellas les da connotaciones; he
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aquí una de sus afirmaciones que guarda relación con la
propuesta.
“El arriba evoca la imagen de una mayor soltura, una
sensación de ligereza, de liberación y finalmente de
libertad misma, la soltura que se expresa niega la
densidad, la libertad produce sensaciones de movimiento
mas liviano y la tensión juega mas libremente, el asenso
o la caída ganan en intensidad (Kandinsky V.1991
Pag129.)
IV-5 El formato apropiado
El formato marca los límites del espacio físico donde
debe construirse ese otro espacio ficticio o imaginario, en
cuyo seno se manifiesta las relaciones plásticas
originadas por los elementos icónicos que en el se
ensayan. El formato es pues el primer factor que
condiciona las relaciones espaciales de los componentes
de una imagen
Ahora bien fijando mi atención en la forma volátil que
toma el pelambre cuando este está en movimiento y
guiado por ese subconsciente decidí que el formato
debía ser rectangular en posición vertical de 50x70cm.
“Los formatos reflejan la simetría del espacio gravitatorio.
El rectángulo horizontal representa el sometimiento del
hombre y la naturaleza a la atracción gravitatoria. El
formato vertical retrata la victoria sobre el peso, los
formatos rectangulares reflejan de modo abstracto la
lucha con las dificultades de la vida” (Arnherm R. 1988
pág. 151).
En este caso las expresiones plásticas que fueron
creadas a partir del pelambre del caballo encajaron
dentro de este tipo de formato rectangular vertical que
representa el dinamismo y el asenso a libertad, instinto
innato que a pesar de su doma, siempre la conserva el
caballo.
- 34 -
IV-6 Expresividad del ritmo
El ritmo en este trabajo, visualmente se nos presenta,
con un sentido dinámico. Su uso no atañe sólo a las
líneas predominantes de la composicición; si no que
corresponde a la luz, el color y aun a las texturas, es
decir abarca integralmente toda la expresión artística.
En el ritmo coexiste siempre dos elementos esenciales y
opuesto como son la unidad o relación de las partes con
el todo y la variedad o cualidad de alternancia que
contribuye a dar libertad a las partes. El ritmo puede
producirse, por repetición, alternancia, progresión de
tamaño y continuidad de líneas
Ahora bien el ritmo como elemento dinámico, solo puede
percibirse intelectualmente, por lo tanto, es lógico afirmar
que se trata de una abstracción
El ritmo existe en la medida que puede ser percibido y
conseptualizado, Esta conceptualización a de requerir
estructuras que posibiliten el reconocimiento. La
percepción del ritmo nace de la propia percepción de su
estructura y repetición.
IV-7 Marco Metodológico
Después de haber analizado el comportamiento físico del
elemento y haber visualizado mayoritariamente sus
cualidades plásticas en un encuentro al natural,
internalizo, todas las sensaciones que pudieran haber
despertado en mi sensibilidad, que luego ya en la
disposición del hacer estas afloran al requerimiento de
las proposiciones.
También recurro a apuntes del natural, bocetos con
trazos y manchas de color, rápidos, que destaquen algo
de interés.
El inicio de la acción pictórica esta ligada a las
emociones que suscitan en mi interior y al estado de
animo, de esta realidad parte como primer elemento
compositivo, el color, con el cual se prepara los fondos.
- 35 -
Siempre trabajo sobre fondos, me generan tensiones que
aceleran el ritmo en el abordaje compositivo de la idea,
llevado por pulsiones intuitivas y de manera gestual,
aplico, extraigo líneas y manchas con las técnicas del
borrado, raspado y de trazo coloreado ,estructurándose
de esta manera la composición.
Una vez que los elementos plásticos, se integran
armoniosamente, formando una unidad visual y de
propósito expresivo, doy por finalizada la obra..
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CAPV Materiales y Técnicas 10 metros de tela
10 bastidores de 70x50cm
Un galón de pintura blanca
Cola blanca
Lija de grano fijo
8 cajas de tizas pastel ( Rojo, Amarillo, Naranja, Marrón,
Negro, y verde amarillento)
Borrador
Espátula
Pincel plano (N10 N8)
Fijador
Técnicas de la tiza pastel o a bases de tierra, podría
decirse que la técnica es prehistórica, con la acepción
que se le da al término en nuestro tiempo, su aplicación
es simple y directa, no necesita médium, conociendo su
fragilidad, sus limitaciones de colores y tonos y la
imposibilidad de “glasearse” Me atreví a aplicarlos sobre
lienzos, que yo mismo los prepare.
La retención de material en las porosidades de la tela
permite visualizar texturas, al trazar, difuminar, raspar,
borrar o simplemente quitar con el pincel exceso de esta,
Además de generar tonalidades o efectos de contraste.
Comencé aplicando a la tela materia de colores claros,
para luego ir superponiendo colores mas oscuros en
forma análoga, para mantener la limpieza cromática,
teniendo en cuenta al momento de aplicar el color negro.
- 37 -
BIBLIOGRAFÍA
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R. Echavarren; Barral, Barcelona, 1971.
- 38 -
BOCETOS y OBRAS FINALES
.
- 39 -
.
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PROCESO
FINAL
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OBRAS TERMINADAS
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