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Eduardo Wills Herrera

Jorge Juliao Rossi

El campo organizacional de la música:

EL CASO DE LA CHAMPETA

Contenido

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El campo organizacional de la música: el caso de la champetaJorge Juliao Rossi

Eduardo Wills Herrera

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Los autoresJorge Juliao Rossi, profesor de la facultad de Ciencias Administrativas y Contables de la Universidad de la Salle. Doctor en Administración de la Universidad de los Andes.

Eduardo Wills Herrera, profesor titular de la facultad de Administración de la Universidad de los Andes. Doctor en Comportamiento Organizacional de la Universidad de Tulane.

El campo organizacional de la música: el caso de la Champeta

Primera edición: agosto de 2015

© Jorge Juliao Rossi, Eduardo Wills Herrera© Universidad de los Andes

ISSN 2346-0415

Edición, corrección de estilo, diseño grá2co editorial,armada electrónica, 2nalización de artee interactividad: ProceditorCalle 1C No. 27A-01Bogotá, ColombiaTeléfono: 757 [email protected]

Ilustración de cubierta: Adriana Bermúdez

Reservados todos los derechos. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

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Presentación vi

Introducción 1

I. Enfoque teórico: campo estratégico 7 A. El papel de las reglas de juego dentro de los campos estratégicos 11 B. Contexto de interacción institucional en el cual nace la champeta 14 1. Instituciones que favorecen la búsqueda de rentas políticas y sus consecuencias 15 C. Proposiciones de investigación 16

II. Evidencia previa sobre la evolución del campo de la champeta 18

III. Breve historia de la champeta 20

IV. Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta 24 A. La 2esta picotera, poder de difusión y ventaja competitiva 24 1. Poder de difusión y ventaja competitiva 30 2. Efectos de la 2esta picotera y la entrada de las majors sobre la evolución del campo 36 B. La payola, contrapayola y payola picotera como prácticas estratégicas dentro del campo de la champeta 37 1. La payola tradicional o promocional dentro del campo de la champeta 39 2. La contrapayola dentro del campo de la champeta 41 3. La payola picotera 42 4. La tres payolas y sus efectos sobre la evolución del campo 45 C. La piratería dentro del campo de la champeta 46

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1. Piratería, picós y champeta 47 2. Guerra entre piratas y sus efectos sobre la evolución del campo 50

V. Impacto de las tres instituciones sobre la estructura del mercado 56 A. Salida de Sony y pérdida del impulso de la champeta 56 B. El ascenso de un oligonomio en el campo de la champeta 58

VI. Discusión y conclusiones 60

Referencias 65

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Presentación

La Facultad de Administración de la Universidad de los Andes, por intermedio del Centro de Estrategia y Competitividad (CEC), le ofrece a las organizacio-nes servicios de consultoría, asesoría e investigación aplicada para su desarrollo innovador y sostenible, a 2n de generar impacto en ellas y en la sociedad. Con esta serie busca compartir el conocimiento adquirido por medio de las activi-dades que se desarrollan con la mediación del CEC.

El campo organizacional de la música: el caso de la champeta, es una contribución académica dirigida a los diferentes actores dentro del campo de la música, como son los gerentes de empresas formales musicales, los diseñadores de la política pública y los agentes: músicos, cantantes y productores, para lograr una com-prensión completa de las dinámicas de cooperación, competencia y poder que ocurren a su interior.

Por primera vez en el país para estudiar fenómenos musicales se aplica la noción de campo organizacional, utilizando elementos provenientes de la Teo-ría Organizacional, con el propósito de entender mejor la dinámica de produc-ción y distribución de la música popular, de la cual ha aumentado su consumo en el país.

Se espera que este aporte lleve a una mayor claridad en la regulación y en el entendimiento de los comportamientos estratégicos de este campo par-ticular de la música, para, por una parte, evitar la proliferación de institucio-nes informales que diverjan y compitan con las formales; y por otra, potenciar el mercado nacional e internacional de este importante conjunto de músicas populares de Colombia.

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Jorge Luis Juliao tiene interés investigativo en la comprensión desde las múltiples perspectivas proporcionadas por la teoría organizacional de fenó-menos complejos, como la innovación tecnológica, el emprendimiento y los mercados culturales; y el profesor Eduardo Wills se ha interesado en investigar aspectos relacionados con la cultura y el bienestar de la gente, liderando trabajos para el Ministerio de Cultura y la Secretaría Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá en planeación estratégica, relación entre cultura y desarrollo, el desarro-llo de un sistema de información para la música y el desarrollo de un modelo de gestión para el programa de música para la convivencia.

En el CEC esperamos que esta publicación promueva la investigación apli-cada y la realización de nuevos proyectos relacionados con estos temas y nos comprometemos a apoyarlos en la medida de nuestras posibilidades.

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Introducción

Colombia se ha caracterizado por ser un país musical por excelencia. Su diversi-dad geográ2ca y cultural, la inclinación musical y el espíritu festivo de sus habitan-tes, el baile y la proliferación de grupos y comunidades musicales han sido resaltados y reconocidos de tiempo atrás. Al mismo tiempo la industria creativa de la música, que incluye diferentes procesos como la creación, la formación, la gestión y la circu-lación, ha venido ganando terreno tanto en su participación en el producto interno bruto (PIB) (Departamento Nacional de Planeación [DNP], 2010) como en la generación de empleo formal y de encadenamientos productivos con otros secto-res económicos. A su vez, se puede constatar que las industrias creativas, incluyendo la música, han aumentado considerablemente su participación en la producción y comercio tanto en Colombia como en el mundo. Por ejemplo, las exportacio-nes totales de las industrias creativas en el mundo se duplicaron durante el periodo 1996-2005 (Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo [UNCTAD], 2008). La importancia de este tipo de industrias se fundamenta en el bajo costo de la implementación de políticas en comparación con otros sectores industriales (Hesmondhalgh y Baker, 2013). Adicionalmente, las industrias creativas se caracterizan por tener un bajo impacto ambiental y por el uso intensivo de mano de obra (Quartesan, Romis y Lanzafame, 2007).

Diversos estudios han puesto de relieve la enorme riqueza y diversidad de la música colombiana. Su principal potencial radica en la creatividad que resulta de la yuxtaposición de las tradiciones nativa, europea y africana. La creatividad musical colombiana se mani2esta a través de un variado y heterogéneo con-junto de prácticas al igual que de una historia común y un patrimonio musical, en el que conviven múltiples expresiones de las distintas zonas y rutas geográ-2cas y regiones socioculturales del país. A todo ello se suman distintos esti-los provenientes de otras regiones del continente y del mundo, situación que con2gura una oferta musical muy rica, diversa y con amplias posibilidades de

El campo organizacional de la música: el caso de la champeta

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desarrollo, no solo en cuanto a la industria cultural y creatividad, sino como escenario de integración social, creación de capital social, inclusión y vitalidad en varias regiones colombianas, ya que la música como práctica social poten-cia a las comunidades y las redes sociales que intervienen en su creación, pro-ducción y circulación.

La champeta, junto al reguetón, constituye el último género afrodescen-diente creado en América y la más reciente industria creativa que ha emer-gido en Colombia. La champeta es un género musical creado en Cartagena de Indias (Cartagena) a principios de la década de los noventa. Es el resul-tado de la fusión de ritmos autóctonos de la población afrodescendiente vecina de San Basilio de Palenque (Palenque) con géneros musicales africa-nos como el juju de Nigeria, el mbaganga de Sudáfrica, el soukous de Zaire (Muñoz, 2003) y ritmos del Caribe antillano, por ejemplo, el compás hai-tiano, el seis puertorriqueño (Martínez, 2003)1, soca de Trinidad, reggae y dancehall de Jamaica (Pacini, 1996). Palenque fue fundado a 2nales del siglo XVII por esclavos libertos de la Corona española (Guerrero, Hernández, Natividad, Pérez y Restrepo, 2002), originarios de territorios limítrofes con el golfo de Guinea y del Congo, zona de donde provienen la mayoría de rit-mos africanos acogidos por los palanqueros (Contreras, 2002).

La revisión de la literatura que se llevó a cabo en cuanto al entendimiento de los procesos productivos de valores económicos y simbólicos en la música popular nos permite llegar a conclusiones coincidentes con Hesmondhalgh y Baker (2013), en lo relacionado a que existen muy pocas investigaciones en las áreas de teoría organizacional, de negocios y de estudios gerenciales que anali-cen las industrias culturales en el mundo, incluido Colombia. Esta carencia ha impedido profundizar en el conocimiento de estas dinámicas, de modo que se puedan generar políticas públicas y regulatorias que permitan una mayor crea-ción de valor alrededor de este tipo de músicas y la expansión de sus mercados a nivel nacional e internacional.

El número de estudios se reduce signi2cativamente cuando se hace referencia a la industria de la música y, aún más, cuando especí2camente hablamos de la música tradicional o étnica de diferentes partes del mundo. La escasez de estudios podría re8ejar la discriminación histórica que ha tenido este tipo de música: “La larga his-toria de discriminaciones hacia las expresiones populares […] generó una doble consecuencia: exclusión de las prácticas musicales populares y desconocimiento

1 Por sencillez, a todos estos ritmos denominaremos “música de ascendencia africana” o simple-mente “música africana”.

Introducción

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de los intentos de convertir tales prácticas en objetos de estudio válidos” (Nie-ves, 2008, p. 33). En el caso de la champeta, la mayoría de investigaciones son de tipo antropológico y solo dos se han llevado a cabo desde una perspectiva econó-mica o tecnológica, pero no existe ninguna desde la teoría organizacional o desde la sociología organizacional. Esta situación puede considerarse desafortunada, por tratarse de una industria cultural y creativa que, además de su valor cultural, tiene grandes posibilidades de expansión en su oferta y consumo. Al mismo tiempo, es una industria que genera importantes externalidades positivas hacia otros sectores, en particular el de servicios, lo que ofrece opciones importantes para enfrentar el fenómeno de la globalización a partir de la economía de los servicios, la cultura y el conocimiento. Por ello, consideramos que con este primer estudio hacemos una contribución importante a la comprensión de las dinámicas de los procesos pro-ductivos de las músicas populares en Colombia.

Resalta, además, que en las investigaciones de corte económico o tecnoló-gico hechas sobre la champeta (descritas brevemente en la sección II), al igual que en otros estudios económicos tradicionales sobre mercados, no se han tenido en cuenta las instituciones informales que modelan la conducta de los agentes. Las instituciones son restricciones construidas por los seres humanos que estructuran la interacción política, económica, social y también cultural. Las instituciones pueden ser informales (tabúes, costumbres, tradiciones y códigos de conducta) o formales (constituciones, leyes, derechos de propiedad) (North, 1991) y su diseño gira alrededor de la estructura social y la cultura imperante en una sociedad en un momento histórico dado. Los análisis de North (1990), Williamson (2000) y Stiglitz (2000) sugieren la importancia de la inclusión de estas reglas informales para una mejor comprensión de los fenómenos eco-nómicos. También importantes sociólogos como Portes (2006) y Granovetter (1985) han hecho un aporte signi2cativo al respecto. Fligstein y Dauter (2007) estudian los mercados como campos estratégicos que operan “según acuerdos locales y reglas y convenciones que rigen la interacción formal e informal, faci-litan el comercio, de2nen qué productos se producen, de hecho son constitu-tivas de los productos, y proporcionan estabilidad a compradores, vendedores y productores. Estos mercados son dependientes de los gobiernos, las leyes y acuerdos culturales más amplios que sustentan sus actividades.” (p. 113, traduc-ción libre de los autores). Las instituciones informales tienen un fuerte arraigo cultural y, por ende, tienen efectos de largo plazo sobre la dinámica económica (North, 1991) y la forma como una sociedad evoluciona (Williamson, 2000).

En este estudio introducimos el concepto de “campo de la música” como un campo estratégico en el que interactúan agentes dominantes y desa2antes


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dentro de instituciones formales e informales, en una pugna por controlar el campo e imponer sus intereses en la creación de valor económico, simbólico y social (Wills, 2012). La mayoría de estudios en teoría organizacional en el campo de la música se han hecho sobre sectores productivos convencionales y la comprensión de instituciones formales. En este estudio incursionamos en un campo no tradicional como lo es el de la creación, producción y comercializa-ción de músicas populares en entornos institucionales donde priman la infor-malidad, las costumbres y las tradiciones populares. Entender mejor la dinámica de los procesos productivos en las músicas populares permitiría diseñar mejores políticas públicas y de regulación que redunden en un trabajo más compene-trado entre artistas, creativos y gestores de la cultura (Wills, 2012).

Las investigaciones económicas y sociales que no consideran las reglas infor-males del juego (instituciones informales) corren el riesgo de no incluir en sus análisis muchas de las más importantes restricciones e incentivos que funda-mentan el comportamiento político y económico de los agentes (Helmke y Levitsky, 2004). Tener en cuenta las instituciones informales es de especial inte-rés en casos en los que se ha demostrado que las reglas formales del juego (ins-tituciones formales) tienen un bajo impacto regulatorio sobre las decisiones de los agentes, como es el caso del mercado de la champeta. En la revisión de la literatura no se encontró ninguna investigación sobre la industria musical que explícitamente analice este tipo de instituciones. Esta ausencia es evidente en los estudios de Abril y Soto (2004) y Paulhiac (2011).

En el ámbito de las músicas populares colombianas, en particular en lo rela-cionado con la creación, producción y comercialización de la música cham-peta, se han identi2cado tres instituciones informales centrales: la 2esta picotera, la payola y la piratería. Consideramos que la identi2cación y comprensión de los mecanismos por los cuales instituciones informales de este tipo emergen, se mantienen y afectan el comportamiento económico y estratégico de los agen-tes son esenciales para entender la evolución de esta clase de campos creativos. En consecuencia, el objetivo del presente estudio de caso es explorar el papel de estas tres instituciones informales en la evolución del campo de acción estraté-gico de una música popular que tiene un profundo signi2cado cultural, como lo es la champeta en Cartagena. Este estudio se concentra especialmente en el periodo comprendido entre 1999 y 2003. La evolución del campo se medirá res-pecto a: la competencia entre agentes productores, la situación económica de los artistas y la emergencia y la consolidación del mercado pirata de la champeta. Para el logro de este objetivo, la investigación se fundamenta en el marco teórico proporcionado por la teoría de campos estratégicos y la teoría organizacional.

Introducción

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Como medio de aproximación a nuestro objeto de investigación, se usa el estu-dio de un caso único, basado principalmente en información proveniente de la revisión documental de investigaciones etnográ2cas.

Esta investigación genera tres aportes principales que justi2can su desa-rrollo y es de un interés particular para los estudiosos y académicos de la teo-ría organizacional y quienes se interesen por articular el desarrollo artístico con la administración. Igualmente es de interés para las empresas que se mue-ven en la creación, producción y circulación de músicas del tercer mundo, en especial las populares. Incumbe también a quienes se les encarga el diseño y formulación de políticas públicas culturales y artísticas.

A nivel teórico, se aporta evidencia en favor de las teorías sociológicas de los campos, en particular de los campos estratégicos en relación con la impor-tancia de la cultura e instituciones informales en el comportamiento econó-mico de los innumerables agentes, que intervienen de forma heterogénea. Es de especial interés, en este aspecto, resaltar la descripción y explicación del papel que desempeñan este tipo de instituciones en la coexistencia de mercados lega-les y piratas. Otro aspecto central en este punto es la convergencia de la com-petencia hacia un mercado pirata. El segundo aporte se relaciona con que la comprensión del funcionamiento del mercado de la música champeta propor-ciona información fundamental sobre la necesidad de diseñar leyes y políticas públicas2 que procuren, además de preservar el valor cultural inmaterial, el fun-cionamiento efectivo de estos mercados, en cuanto al bienestar de sus agentes principales: los artistas. El tercer aporte se da en el plano gerencial. La pre-sente investigación es de particular interés para gerentes de empresas culturales y musicales y para los gestores culturales, debido a que el caso revela la necesi-dad de incluir en los procesos de planeación los posibles impactos que las ins-tituciones informales pueden tener sobre el logro de objetivos estratégicos por parte de la 2rma. Adicionalmente, para los gerentes de empresas pequeñas es una demostración de que la cercanía cultural con sus clientes es una ventaja competitiva latente, posible de ser explotada.

La investigación está estructurada en seis secciones. En la primera se expone el enfoque teórico y las proposiciones que guían esta investigación. En la segunda se hace una revisión de la evidencia acerca de la evolución del campo

2 Entre los propósitos de los estudios en gerencia debe estar el de ser útiles para el diseño de políticas públicas: “Siendo por lo menos tan in8uyentes en la formulación de la política, tanto en el dominio público y el sector privado como nuestras disciplinas hermanas de las ciencias sociales, más concretamente, a la par de la economía” (Pfe9er, 2007, p. 1334, traduc-ción libre de los autores).


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de la champeta. En la tercera sección se hace una breve descripción de la his-toria de la champeta. En la siguiente se describe el caso. En la quinta se hace un análisis del efecto de las tres instituciones estudiadas sobre la estructura del mercado. Finalmente, en la sección seis se presentan la discusión y conclusiones.

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I. Enfoque teórico: campo estratégico

Un campo estratégico (o campo, de aquí en adelante) puede de2nirse a par-tir de la identi2cación de un conjunto de actores que poseen una posición o estatus jerárquico de acuerdo con la acumulación histórica de recursos o de tipos de capital (cultural, simbólico, social y económico) (Bourdieu y Wacquant, 1992) y el grado de acceso que posea sobre el capital y los procesos de crea-ción de este, que están en juego. Dentro de este espacio social, ¨diferentes acto-res rivalizan por el logro de ventajas, y donde los grupos dominantes tratan de institucionalizar ciertas reglas en un esfuerzo por perpetuar su posición vis a vis otros” (Fligstein, 2001, p. 108). Dentro de los campos se identi2can dos tipos de actores, los dominantes y los desa2antes. Los primeros son aquellos que tienen más in8uencia dentro del campo y sus intereses se ven re8ejados en la estruc-tura del campo y en el acceso preferencial a los diferentes tipos de capital y a sus medios de producción. Por otra parte, los desa2antes ocupan una posición menos privilegiada dentro del campo y ejercen menos in8uencia sobre sus ope-raciones (Flignstein, 2008).

El comportamiento de los actores dentro del campo está restringido por un conjunto de reglas de juego, las cuales están constituidas por un sistema de reglas institucionalizadas, técnicas o procedimientos generalizables aplica-dos en la reproducción de las prácticas sociales (Giddens, 1984, p. 21). Ade-más de las reglas, es esencial la existencia de un entendimiento compartido por parte de los actores de la naturaleza y signi2cados de la regla. Esto se tra-duce en que cada actor conoce y entiende qué tácticas son posibles, legítimas e interpretables para cada uno de los roles dentro del campo. En otras palabras, las reglas posibilitan el entendimiento cultural acerca de qué formas de acción


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son observadas como legítimas y signi2cativas dentro del contexto del campo (Flignstein y McAdam, 2012, p. 12).

Adicionalmente, se reconoce la existencia de múltiples marcos interpreta-tivos dentro de los campos (Friendland y Alford, 1991). Cada grupo de acto-res tiene un conjunto de interpretaciones de las reglas, acciones propias y de otros agentes dentro de campo, que depende de su posición dentro de este. Se espera que los agentes interpreten las acciones propias y las de los demás actores desde una visión propia de mundo generada por su posición dentro del campo (Flignstein y McAdam, 2012, p. 11). El complemento entre reglas y marcos interpretativos permite a los actores entender su posición en el campo, conocer quiénes son sus aliados u opositores y entender las causas de por qué cada uno ocupa una posición determinada en el campo (Flignstein, 2008).

Dentro de los campos estratégicos el cumplimiento de las reglas es llevado a cabo teóricamente por las entidades que el sistema legal ha creado para este 2n. No obstante, debido al carácter idiosincrático de los procesos dentro de cada campo, muchos comportamientos considerados como legítimos no son regulados por el orden legal (por ejemplo, la selección de orquestas para un fes-tival por un jurado o la de2nición de la comparsa ganadora en un concurso). Adicionalmente, es necesaria una instancia que minimice los altos costos de transacción inherentes al uso del sistema judicial (Williamson, 1991). A este respecto, se ha identi2cado que dentro de los campos existe un tercer tipo de actores: las unidades internas de gobierno. Estas han emergido dentro de cada campo y actúan de acuerdo con normativas propias. Estas formas de gobierno cumplen cuatro funciones principales: “i) remplazan a los actores dominantes y a los actores desa2antes en las tareas de control y monitoreo de cumplimiento de las reglas del campo; ii) son una fuente de información acerca del compor-tamiento de agentes dentro del campo; iii) legitiman y naturalizan la existencia de las reglas; y, iv) sirven como puente para el establecimiento de relaciones con otros campos estratégicos importantes” (Flignstein y McAdam, 2012, p. 14).

Los actores llevan a cabo acciones en favor de sus intereses que permi-tan mantener o mejorar su posición dentro del campo. A este respecto, se han reconocidos tres procesos institucionales principales relacionados con las dinámicas de estabilidad y cambio que ocurren dentro de los campos: a) man-tenimiento de los campos; b) ruptura de campos; y c) creación de nuevos campos organizacionales (Lawrence y Suddaby, 2006). La 2gura 1.1 es una representación del concepto de campo que se ha propuesto.

Enfoque teórico: campo estratégico

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Figura 1.1. Campo estratégico

Acumulaciónhistórica de

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Reglas

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Capital acumulado y procesosde creación de capital

Conjunto de conductaslegítimas dentro del campo

Acumulaciónhistórica de

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nuevos campos, el mantenimientoo ruptura del existente

Finalmente, los campos pueden ser observados como sistemas abiertos. En este sentido, sus actores interactúan y son in8uenciados por agentes pertene-cientes a otros campos. Además, Flignstein y McAdam (2012) sugieren que los campos pueden observarse como constituyentes de una jerarquía de sistemas. El concepto de jerarquía reconoce la existencia de otros campos que pueden observarse como constituidos por subcampos, que a la vez forman parte de un campo estratégico mayor. En este contexto, un campo puede ser in8uenciado por otros campos o subcampos externos, tal como lo muestra la 2gura 1.2. La in8uencia puede ir desde las interacciones en las cuales se intercambian mate-riales, energía e información, hasta la in8uencia coercitiva, en casos en que el campo con el que se interactúe sea el Estado o subcampos de este.


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A. El papel de las reglas de juego dentro de los campos estratégicos

En la conceptualización de campo estratégico presentada, un aspecto central para esta investigación son las reglas de juego. Según North (1991), estas instituciones estructuran la interacción social a través de la restricción del comportamiento de los actores. Las instituciones formales (reglas formales) “son las reglas y pro-cedimientos que se crean, comunican y aplican a través de canales reconocidos como o2ciales” (Helmke y Levitsky, 2004, p. 727), por ejemplo, constituciones, leyes, derechos de propiedad (North, 1991). Por su parte, las instituciones infor-males (reglas informales) “son normas socialmente compartidas, generalmente no escritas, que se crean, comunican, y se hacen cumplir fuera de los canales o2-ciales de sanción” (Helmke y Levitsky, 2004, p. 727), por ejemplo, tabúes, cos-tumbres, tradiciones y códigos de conducta (North, 1991). Junto con las reglas formales e informales, la efectividad de los mecanismos de cumplimiento deter-mina las estrategias de los agentes dentro del juego (North, 1990).

El papel que desempeñan las instituciones formales en la modelación de la conducta de los agentes dentro del mercado, el desarrollo económico y la conso-lidación de democracias ha sido ampliamente estudiado y debatido desde el inicio de la década de los noventa (Acemoglu, Robinson y Woren, 2012; Baumol, 1996; North, 1990, 1991). Por su parte, las instituciones informales han sido un tema menos estudiado. No obstante, recientemente se ha evidenciado un aumento en el número de investigaciones acerca de los efectos de las reglas informales sobre diferentes aspectos de la vida política, económica y organizacional. Por ejemplo, los hallazgos de Williamson (2009) demuestran que la existencia de instituciones informales fuertes es un determinante robusto del desempeño económico de los países. Los resultados de la investigación de Tonoyan, Strohmeyer, Habib y Perlitz (2010) sugieren que la presencia dentro del mercado de instituciones que regu-lan y legitiman negocios ilegales aumenta la probabilidad de que los emprende-dores lleven a cabo actos de corrupción. Por su parte, el estudio de Steer y Sen (2010) indica que las empresas de un país emergente han asumido cada vez más riesgos en sus transacciones, a pesar de la debilidad de las instituciones forma-les imperantes. Estos autores proponen que tal ausencia ha sido suplida a través de la gestión del riesgo que ha proporcionado el uso de instituciones informales: contratos relacionales y redes. Las investigaciones referidas, entre muchas otras desarrolladas recientemente (como Granville y Leonard, 2010; Wirth, Markard, Tru9er y Rohracher, 2013), permiten destacar la importancia de las instituciones informales en la explicación de la conducta de los agentes económicos.


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Algunas investigaciones empíricas han demostrado que el comporta-miento de los agentes depende de la interacción entre los tipos de reglas de juego y el grado de cumplimiento de estas. Por ejemplo, Wirth et al. (2013) concluyen en su estudio de difusión tecnológica que en regiones donde la cultura profesional local se alineaba con las políticas públicas, el proceso de adopción tecnológica fue mucho más rápido. Por su parte, Williamson (2009) demuestra que los países que han construido sus instituciones formales sin tener en cuenta las instituciones informales predominantes son los que menos desarrollo económico han logrado. Al respecto, Helmke y Levitsky (2004) argumentan que debido a que los actores responden a una mezcla de incen-tivos formales e informales, un análisis institucional riguroso requiere la aten-ción de los dos tipos de reglas de juego.

Helmke y Levitsky (2004) han construido una tipología de interacción entre reglas de juego, que va más allá de la establecida dicotomía de comple-mentariedad versus sustitución. Para ello, usan dos dimensiones. La primera es el grado en el que seguir las reglas informales produce resultados sustancialmente similares o diferentes de los que se esperan en el caso de que un actor se com-porte estrictamente de acuerdo con las reglas formales. Si los resultados son similares, se a2rma que los dos tipos de reglas son convergentes, de lo contra-rio, estas se clasi2can como divergentes (Helmke y Levitsky, 2004). La segunda dimensión es la efectividad del cumplimiento de las normas legales, que hace referencia al grado en el que las instituciones formales son cumplidas y respeta-das en la práctica. De acuerdo con estos autores, cuando existe alta efectividad los actores esperan que exista una alta probabilidad de ser detenidos y recibir un castigo ante la violación de una ley. Como se observa en el cuadro 1.1, la com-binación de estas dos dimensiones proporciona cuatro escenarios de acción o comportamiento para los agentes.

Cuadro 1.1. Tipología de interacción de instituciones

Reglas formales

Alta efectividad Baja efectividad

Reglas informales

Convergentes I. Complementariedad II. Sustitución

Divergentes III. Acomodo IV. Competencia


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El cuadrante I combina reglas convergentes y alta efectividad de cum-plimiento. En este caso las reglas son complementarias en el sentido de que crean incentivos conjuntos para el cumplimiento de las reglas forma-les (Tonoyan et al., 2010). En este tipo de interacción, las reglas informales llenan vacíos, sea por solucionar contingencias no tenidas en cuenta explí-citamente dentro de las reglas formales o por facilitar que los actores persi-gan sus objetivos estratégicos dentro del marco legal establecido (Helmke y Levitsky, 2004). En consecuencia, la alineación de los dos tipos de institucio-nes proporciona soluciones a problemas de interacción y coordinación social y mejora la e2ciencia de las instituciones formales (Baumol, 1996; Helmke y Levitsky, 2004; Tonoyan et al., 2010).

En el cuadrante II se combinan reglas convergentes y baja efectividad de cumplimiento. En este espacio de comportamiento, a pesar de que existe inca-pacidad del Estado de hacer cumplir las reglas formales, la convergencia de las reglas informales crea incentivos para que los actores actúen conforme al espí-ritu del marco legal (Helmke y Levitsky, 2004). En consecuencia, en este tipo de interacción las reglas informales ejercen el papel para el cual fueron dise-ñadas las instrucciones formales (Helmke y Levitsky, 2004).

En el cuadrante III se combinan reglas divergentes y alta efectividad de cumplimiento. En este espacio de interacción se crean incentivos para que los agentes se comporten de manera que alteren los efectos centrales de las reglas formales, pero sin violarlas completamente (Helmke y Levitsky, 2004). En este tipo de cumplimiento super2cial se contradice el espíritu de la regla formal, pero no su letra (Helmke y Levitsky, 2004). En consecuencia, los actores miti-gan los efectos de las reglas formales, al tiempo que acomodan o hacen prevale-cer sus intereses dentro del marco institucional formal existente (Lekovic, 2011).

Finalmente, en el cuadrante IV se combinan reglas divergentes y baja efec-tividad de cumplimiento. En este caso, se crean incentivos para que los agentes se comporten de manera incompatible con las reglas formales: para seguir una regla, los actores deben violar la otra (Helmke y Levitsky, 2004). La baja efecti-vidad que se presenta es un incentivo a la violación de las reglas formales con impunidad y a que clanes locales establezcan reglas propias, las cuales general-mente favorecen intereses particulares y contemplan sanciones a quienes actúan de acuerdo con la ley (Helmke y Levitsky, 2004).


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B. Contexto de interacción institucional en el cual nace la champeta

El sistema económico imperante en las excolonias latinoamericanas concen-traba la mayoría de recursos económicos, políticos y sociales en un puñado de oligarcas, en detrimento del resto de la población, en su mayoría mano de obra forzada a trabajar (Savoia, Easaw y McKay, 2010). Se ha demostrado que en sociedades que inician con extrema desigualdad las élites usan su poder para imponer un marco legal e instituciones económicas que perpetúen su in8uen-cia política y el acceso privilegiado a las oportunidades económicas (Engerman y Sokolo9, 2002). Cartagena, como la mayoría de ciudades de Colombia, no fue ajena a esta realidad histórica. Esta ciudad fue el principal puerto en el Caribe para el comercio de esclavos de la Corona española hasta mediados del siglo XVIII (Giolitto, 2003). La herencia colonial de la relación de dominación entre el amo blanco y el esclavo negro se re8eja en la estrati2cación socioeconómica de la ciudad. Esta muestra a una clase social dominante compuesta en su mayo-ría por personas blancas: 23,1% (Pérez y Salazar, 2007), dueñas de las principales empresas, medios de comunicación y puestos políticos importantes de la ciu-dad y del departamento. En contraposición, se observa una amplia clase popular, pues 70% de la población vive en barrios de ingresos bajos (Superintendencia de Servicios Públicos, 2010), que en su mayoría presenta niveles de desarrollo eco-nómico y social deprimentes. Las estadísticas muestran altos índices de pobreza (58%), de pobreza juvenil (74%) y de desempleo juvenil (34,1%) (Alcaldía Dis-trito de Cartagena de Indias, 2010). Se presentan además bajos niveles de educa-ción (para 2005 solo el 9% de la población tenía estudios profesionales) (Distrito de Cartagena de Indias, 2010), alta mortalidad infantil y serias de2ciencias en atención en salud (De la Hoz, 2005). Adicionalmente, una consecuencia de este proceso es la conformación de una gran cantidad de pandillas juveniles (en 2010 se contaron 87) (Distrito de Cartagena de Indias, 2010).

En forma paralela a la marginalización socioeconómica se ha dado una cultural. La clase dominante de Cartagena, arraigada a costumbres eurocen-tristas, ha rechazado y reprimido históricamente las expresiones culturales consideradas “no cultas”, especialmente las relacionadas con el sincretismo entre lo africano y lo caribeño (afrocaribe). El rechazo de las élites car-tageneras por lo que se deriva de las culturas africanas se alinea con el imaginario acerca de la cultura caribeña inculcado a los habitantes de las poblaciones de la cordillera de los Andes, incluida la capital del país, por aca-démicos y dirigentes del siglo XIX y principios del XX del centro del país


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(Martínez, 2011). Este tipo de discriminación por la producción cultural de sectores sociales marginados también la han vivido en otras latitudes géne-ros musicales con raíces africanas, por ejemplo, el hip-hop en Nueva York (Negus, 1999). Un proceso similar lo han sufrido la mayoría de los ritmos provenientes de la cuenca del Caribe (músicas mulatas), entre ellos la cum-bia, la bomba, la salsa y el actual y comercialmente exitoso reguetón (Con-treras, 2003; Quintero, 2009).

La confrontación cultural en la que nace y se desarrolla la champeta se hace evidente en las innumerables y cíclicas prohibiciones impuestas a la organiza-ción de 2estas picoteras en los barrios populares, por parte de las alcaldías de Cartagena (Gómez, 2012) y de Barranquilla (“Autorizan bailes y picós”, 2013). Al respecto, varios investigadores coinciden en a2rmar que la champeta es un tipo de producción cultural que nace como una forma de resistencia de las per-sonas afrodescendientes ante siglos de imposición cultural homogeneizadora y euro centrista de las élites blancas (Aldana, 2008; Cunin, 2006; Martínez, 2011; Patiño y Del Río, 2001).

1. Instituciones que favorecen la búsqueda de rentas políticas y sus consecuencias

Una de las características del diseño histórico de las instituciones en Colombia es que ha incentivado la búsqueda de rentas políticas por parte de sus gober-nantes. Se ha reconocido que en Colombia existe un alto grado de corrup-ción3, como lo muestra el indicador de percepción de corrupción de 1998 proporcionado por Transparencia Internacional, donde el país ocupó la posi-ción 79, mientras que el estudio de 2011 lo ubica en la posición 80. Son comunes los casos de corrupción de altos funcionarios públicos colombianos, entre ellos los alcaldes de grandes ciudades (“La estrategia de Samuel”, 2014), generales de la Fuerzas Armadas (“Mauricio Santoyo: El general”, 2012) y magistrados (“El magistrado Villarraga”, 2013). Una de las principales conse-cuencias de la corrupción es que erosiona la con2anza de las personas en las instituciones públicas (Chang y Chu, 2006; Morris y Klesner, 2010). Se ha demostrado que las personas que no confían en las instituciones públicas tie-nen una probabilidad más alta de cometer actos ilegales (Cho y Kirwin, 2007), de aislarse de la participación política y de justi2car el uso de medios violen-tos para obtener objetivos políticos (Clausen, Kraay y Nyiri, 2011). Cartagena,

3 Consultar al respecto: http://www.transparency.org/research/cpi/.

http://www.transparency.org/research/cpi


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coherente con estas características del país, ha sido tradicionalmente una de las ciudades líderes en clientelismo político y corrupción de sus gobernantes (Robles, 2013; Morales, 2013).

Por otra parte, el sistema legal colombiano es ine2ciente y generador de impunidad (Silva, 2012). Colombia ocupa el antepenúltimo puesto en efecti-vidad de control del crimen, capacidad del Estado en la solución de problemas civiles y el no uso de violencia por parte de particulares para arreglar proble-mas personales (Agrast, Botero, Martínez, Ponce y Pratt, 2012). Un sistema legal inoperante se ha considerado uno de los factores que ha coadyuvado a la for-mación de las numerosas ma2as y grupos al margen de la ley que emergen recu-rrentemente en el país (Beltrán y Salcedo-Albarán, 2007): guerrillas, carteles de la droga, paramilitares, etc.

C. Proposiciones de investigación

En síntesis, la marginalización socioeconómica y cultural junto a la fuerte corrupción pública se consideran determinantes robustos del incumplimiento de la ley. Estas características están presentes en alto grado en la función pública y en los barrios populares de Cartagena (en los cuales emergió y se consume la música champeta). Si a lo anterior se suma la alta ine2ciencia del sistema legal o la baja efectividad de cumplimiento, es de esperarse que:

Proposición 1: Los actores del campo de la champeta construyeron y guiaron su comportamiento estratégico dentro de un contexto en el cual las reglas de juego infor-males competían con el marco regulatorio legal.

Proposición 2: En los casos en los que algunos actores del campo de la champeta interactuaran con actores independientes de otros campos estratégicos establecieron relaciones basadas en el acomodo o cumplimiento super!cial del marco legal.


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Cuadro 1.2. Punto de partida del comportamiento de los actores del campo de la champeta

Reglas formales

Alta efectividad Baja efectividad

Reglas informales

Convergentes I. II.

Divergentes

Relación de actores del campo de la champeta con actores de otros campos estratégicos basada en el acomodo de la ley

Las acciones de los actores del campo de la champeta se guiaron por reglas informales propias que competían con el marco legal del país

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II. Evidencia previa sobre la evolución del campo de la champeta

Se consideran centrales en esta investigación dos estudios desde la perspectiva económica o tecnológica sobre el campo de la champeta. Uno de ellos es la descripción de la estructura del mercado de la champeta para el periodo 2000-2003, llevado a cabo por Abril y Soto (2004). Una de las principales conclu-siones de estos autores es que existía un alto riesgo de que este sector fuera dominado por las grandes empresas discográ2cas y que, por este hecho, en un futuro despareciera la industria de la champeta, riesgo que se asociaba con la supervivencia de los productores locales y la homogeneización comercial del ritmo. Al respecto, uno de los artistas fundadores de este género, Viviano Torres, manifestó: “Oposición a la entrada de los grandes sellos, argumentando que estos solo ven a la champeta como una ‘moda pasajera’ amenazando su línea musical, sin ningún interés real sobre el proceso artístico o entorno regional” (Abril y Soto, 2004, p. 14). Contrariamente a lo esperado, las grandes compañías discográ2cas salieron de este mercado y la industria ha experimentado un pro-ceso de concentración, que resultó en el dominio de un reducido número de productores independientes. Otra consecuencia observada es que se con2guró una estructura de la industria de la champeta en la que el mercado local ha sido remplazado por un mercado pirata. Además, en forma simultánea se observa la pauperización de los cantantes y artistas del campo y una homogeneización, por lo bajo, de la calidad y diversidad de este tipo de música. Tal situación ha llevado a que muchos músicos y productores que han abandonado este mercado aseve-ren que la champeta está en crisis (Díaz, 2012).

Desde un enfoque tecnológico, Paulhiac (2011) propone una explica-ción alterna a lo acaecido en esta industria: “Las condiciones que creaban una

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situación de rivalidad entre majors internacionales e independientes locales por la contratación exclusiva de artistas, y que la literatura ha descrito en tér-minos de ‘batalla entre Davids y Goliaths’ (Abril y Soto 2004, p. 27), se deshi-cieron (desparecieron) con el auge de las TIC sobre los efectos de las tecnologías informáticas sobre la evolución de la industria de la champeta” (Paulhiac, 2011, p. 103, cursivas agregadas por los autores).

Consideramos que la validez de lo propuesto por Paulhiac (2011) depende de la delimitación temporal que se haga. La evidencia reportada en su investi-gación demuestra cómo las tecnologías de la información y las comunicacio-nes (TIC) han moldeado la evolución de la industria a partir del año 2005 o 2006, hasta años recientes. Sin embargo, proponer a las TIC como el aspecto fundamental para explicar el desenlace de la competencia entre los sellos loca-les y las grandes disqueras no es exacto por dos razones. La primera es que la salida de este mercado de las empresas grandes ya estaba decidida antes del año 2003 (Martínez, 2002), es decir, mucho antes de la masi2cación del uso de computadoras e internet entre los consumidores de champeta. Se estima que este proceso de masi2cación empezó tardíamente entre los años 2006 y 2007 (Paulhiac, 2011). Además, para el año 2003 no se habían iniciado las ventas a gran escala de equipos de sonidos en Colombia, con lectores del formato de almacenamiento de música vigente para esa fecha en internet: el mp3 (Zuleta y Jaramillo, 2003). Este último hecho reduce la posibilidad de algún impacto generado por la piratería online sobre la evolución de la competencia entre empresas locales y las de gran tamaño. No obstante, es posible que dicha piratería iniciada durante el segundo lustro de la primera década del siglo XXI haya desincentivado un nuevo intento de entrada de los grandes sellos a este mercado.

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III. Breve historia de la champeta

La ciudad de Cartagena históricamente ha sido el principal mercado y centro de producción de champeta (Cunin, 1999; Martínez, 2003; Pacini, 1996). Si se tiene en cuenta que en Cartagena aproximadamente el 70% de la población vive en barrios de ingresos bajos4 (Pérez y Salazar, 2007), se puede a2rmar que el mercado potencial de consumo de la champeta es grande.

El nombre de este género musical se derivó del uso que hacían los bailado-res de un cuchillo grande al que se le denomina “champeta” (empleado nor-malmente en faenas de pesca o agricultura), en peleas que surgían durante las 2estas amenizadas con música africana o, luego de estas, durante el recorrido a pie que estos hacían para llegar a sus hogares (Martínez, 2003). Al comienzo la champeta se identi2có con individuos de raza negra de los barrios más pobres de Cartagena y Barranquilla (Mosquera y Provenzal, 2000), pero ahora ya no existe tal exclusividad entre el público, productores, cantantes y DJ (Cunin, 2003b; Sanz, 2011). Pero estas personas sí se caracterizan por ser habitantes de los barrios más deprimidos de las ciudades de la costa Caribe de Colombia o por haber crecido en ellos (Abril y Soto, 2004; Mosquera y Provenzal, 2000).

Se identi2can cinco fenómenos o eventos que se pueden considerar deter-minantes para el nacimiento y desarrollo del campo de la champeta. El primero, ocurrido entre las décadas de los setenta y ochenta, consistió en la masi2ca-ción del consumo de la música africana entre los habitantes de los barrios populares de Barranquilla y Cartagena. Como hecho central en este periodo sobresale la conformación de grupos de música originarios de Palenque (v. g., Son Palenque, de Justo Valdez), Barranquilla (v. g., Le Group d’Abelard, de Abelardo Carbonó) (Contreras, 2003) y Cartagena (v. g., Nailanga y Keniantú) (Martínez, 2003), que incluyeron en su repertorio de canciones autóctonas la

4 En Barranquilla esta cifra es de 54% (Superintendencia de Servicios Públicos, 2010).

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interpretación calcada de la música y letras africanas (Contreras, 2003; Mar-tínez, 2003). Otro aspecto de esta etapa es que la importancia que adquirió la música africana intensi2có la competencia (iniciada en la década de los sesenta con la música salsa) entre los propietarios de picós (equipos de sonidos gigantes-cos armados por sus dueños para ser alquilados en bailes, en la Sección IV se hace una descripción de estos), por conseguir discos que no fueran adquiridos por los otros picós (Contreras, 2008). La exclusividad en la colección musical de los picós atraía al público y creaba seguidores, lo cual se tradujo en una mayor repu-tación del picó y mayores ingresos para sus propietarios, debido a la exigen-cia de contratos más caros por presentación en 2estas picoteras (Pacini, 1996).

La competencia basada en la exclusividad condujo a muchos futuros pro-ductores de champeta y emisarios de los picós a hacer viajes a África, Nueva York y París, con la misión de comprar música africana (Cunin, 2006; Pacini, 1996). Al regresar, los dueños de los picós botaban las carátulas y borraban cualquier sello o insignia prensada en el disco, que suministrara informa-ción que permitiera a los competidores rastrear la canción, sea por autor, can-tante o compañía discográ2ca, y comprarla (Contreras, 2008; Pacini, 1996). Los picós ponían de moda (“pegaban”) las canciones en las verbenas, las que rebautizaban de acuerdo con el nombre que les daban los asistentes (Mos-quera y Provenzal, 2000):

Por esta razón encontramos temas com Fau pax, interpretado por Nbilia Bell, con el nombre de “Los tres golpes” o Dolly, de Bopol Mansiamina, con el nombre de “El cuatro estrellas”. Todos estas denominaciones se inspira-ban en la semejanza de una palabra en español con las letras africanas que se escuchaban, o simplemente correspondían a nombres arbitrarios surgidos de la euforia colectiva del baile (Martínez, 2003, p. 81)5.

Renombrar las canciones reforzó la estrategia de exclusividad de los due-ños de los picós.

Un segundo evento en la evolución de este campo se le puede conside-rar el acto inicial de la creación de la música champeta. A principios de los años noventa la costosa competencia basada en la exclusividad llevó al pro-veedor de música africana Yamiro Marín, apoyado por el Rey de Rocha, un modesto picó por esa época, a hacer una producción musical con el grupo

5 Otro ejemplo: el público renombró como “La guitarrita efectiva” a la canción “Dora mamy” de D.O Misiani & Shirati Jazz. Consultar al respecto en http://www.youtube.com /watch?v=YAPaMqwXdeA.

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Kussima, con el cual sacó una producción en 1990 (Abril y Soto, 2004; Martínez, 2003): “Las siguientes producciones de Kussima generaron gran-des éxitos llegando a la cúspide con la producción Terapia con Kussima, que incluyó al tema El Salpicón y alcanzó a vender más de 10.000 copias. La estrategia de Marín fue asimilada rápidamente por otros productores y pico-teros” (Abril y Soto, 2004, p. 15). A partir de estas grabaciones que usaban como base letras originales en español montadas sobre música africana se puede a2r-mar que se crea la terapia criolla o champeta (Martínez, 2011).

El tercer evento es la incorporación de tecnología digital a la producción de música champeta, que se dio en el segundo lustro de los años noventa. Como se describirá más adelante, este hecho tuvo dos efectos principales. El primero es que esta tecnología fue fundamental en el proceso de convergencia que se observó en la champeta hacia grabaciones basadas en sonidos hechos en com-putadoras. El segundo es que el uso de arreglistas y músicos profesionales en las producciones de champeta ha llegado a ser casi nulo.

El cuarto evento fue la entrada de los grandes sellos discográ2cos al mercado local en el año 2000, ese año dominaban cerca del 93% del mercado colombiano (Zuleta y Jaramillo, 2003): a) majors internacionales (o discográ2cas multinaciona-les que compiten en el mercado internacional): Sony Music, BMG, EMI y Uni-versal Music; b) majors nacionales (o grandes discográ2cas nacionales): Sonolux, Codiscos y Discos Fuentes. La entrada de estas empresas se dio principalmente a través de la compra de licencias sobre sus obras a productores locales de Car-tagena (Abril y Soto, 2004). Sony Music, con el mayor porcentaje de ventas en el mercado nacional (30,3%) en el año 2000, combinó la anterior estrategia con la contratación de cantantes estrellas de la champeta, con lo cual llegó a posicio-narse como el productor dominante del mercado de la champeta para los años 2001 y 2002, con una participación promedio del 38,75% (Cunin, 2006; Abril y Soto, 2004). Aunque estos resultados podrían considerarse positivos, Sony Music, al igual que el resto de sellos discográ2cos, decidió reducir la inver-sión en este nicho y posteriormente salir del mercado en el año 2003. Este es el periodo estudiado en esta investigación y, por ende, se profundizará en su des-cripción y análisis.

Se destaca como quinto evento fundamental en la evolución del campo de la champeta, la masi2cación del uso de las TIC entre la población consumidora de este género musical, iniciada entre los años 2006 y 2007 (Paulhiac, 2011). Su importancia radica en que dicho uso presionó el origen de nuevas formas de ventas de la música champeta; implicó, además, la entrada a los espacios sociales de internet de la cultura existente alrededor de este género (Paulhiac,

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2011). El intercambio multimedia e innumerables sitios virtuales que se abrie-ron relacionados con la champeta causaron que esta industria se adaptara (tal vez, que se adelantara) muy rápidamente a la tendencia global de la música y se redirigiera estratégicamente hacia los espectáculos en vivo (Contreras, 2008; Rogers y Sparviero, 2011). Este proceso desplazó la venta de discos com-pactos (CD por su sigla en inglés) como la principal fuente de ingresos de la industria. Se han usado las redes sociales en internet para cambiar el valor asociado a la obra física representada en el CD por el valor de la promoción y el mercadeo de los espectáculos de los artistas y los conciertos de picós (Paulhiac, 2011). La 2esta picotera y los picós siguen siendo el centro de estos espectáculos. Sin embargo, el uso de cantantes y músicos profesionales se rem-plaza cada vez más por la presentación multimedia en vivo de animadores, DJ, teclistas y percusionistas de aparatos electrónicos (v. g., sintetizadores, secuen-ciadores) (Contreras, 2008).

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IV. Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta

A. La fiesta picotera, poder de difusión y ventaja competitiva

El centro de difusión de la música champeta ha sido la 2esta de verbena (o caseta), que se realiza en un espacio, normalmente una cuadra o una cancha deportiva ubicada en un barrio popular, que de ser necesario se encierra en forma temporal con láminas y ramas de palma. El espacio encerrado y acon-dicionado (luces, baños, tienda de comidas, bar) funciona como un estadio de futbol o béisbol, en el sentido de que permite a los organizadores del evento cobrar por el acceso a la 2esta y reservarse el derecho de vender dentro de ese espacio licores y comidas.

En la verbena el espectáculo (sonido, música y animación) es generado por gigantescos equipos de sonido que se denominan “picós”, necesarios para que la música llegue con igual potencia a cada lugar de la verbena e inclusive a cien-tos de metros fuera del perímetro de esta, como una estrategia de atracción del público. En forma congruente, los caribeños comparten el gusto por una ele-vada potencia y calidad sonora a la hora de escuchar música o bailar, hecho que se re8eja en la histórica competencia tecnológica entre los picós por añadir deci-beles y claridad a su sonido (Contreras, 2003; Pacini, 1996). Por ejemplo, esta rivalidad llevó a un aumento en las potencias promedio de estas máquinas de 2.000 vatios en los años ochenta a por lo menos 50.000 vatios en la actualidad

Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta

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(Altahona, Arrieta y Silva, 2011). Debido a la centralidad del picó en este tipo de eventos, a las verbenas comúnmente se les denomina “2estas picoteras”.

Fotografía 4.1 Imagen de una verbena esceni2cada en la plaza de toros de Cartagena

Fuente: Skorpion Disco Show (2014)

Fotografía 4.2 Imagen del picó Skorpion Disco Show.

Fuente: Skorpion Disco Show (2015)

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La importancia y persistencia de la 2esta picotera, a pesar de su constante prohibición por parte de las autoridades (Contreras, 2012; Pacini, 1996), puede ser explicada por cuatro dimensiones. La primera subyace en la relación entre poder adquisitivo y tiempo de recreación. Los espacios de esparcimiento y recreación en los barrios populares de la costa Caribe son escasos (Pérez y Sala-zar, 2007). En consecuencia, “no es de extrañarse que el picó haya logrado tanta centralidad para las personas de las clases populares” (Sanz, 2011, p. 75). Las ver-benas se convierten entonces en un espacio de recreación ambulante (son a la vez emisora y discotecas móviles), llevadas al barrio del consumidor, que pro-porcionan cada 2n de semana un escape a las arduas labores semanales (Con-treras, 2008; Mosquera y Provenzal, 2000). Estos espacios de esparcimiento se caracterizan por ser de larga duración (ocho a diez horas) y de bajo costo ($10.000) (Paulhiac, 2011; Sanz, 2011).

La segunda dimensión tiene que ver con la espectacularidad y el perfor-mance “que se convierten en el punto de foco de la atención colectiva durante el evento” (Paulhiac, 2011, p. 104). La 2esta picotera en sus inicios ofrecía un espectáculo basado en la potencia y tamaño de la máquina, calidad sonora y programación musical de expertos conocedores de música, a los cuales se les denominaba “picoteros”, personas con funciones similares a los actuales DJ, pero que hasta mediados de los noventa solo se dedicaban a la programación y no se comunicaban con el público (Altahona et al., 2011; Martínez, 2003; Pacini, 1996). Otro aspecto del espectáculo es la competencia entre dueños de picós por mercadear la imagen de exclusividad musical, potencia, buen sonido, luces, ser los más escuchados, etc. La principal herramienta de publicidad eran las “placas” o anuncios grabados (propagandas o jingles) en un lenguaje popu-lar, jocoso y desa2ante, que emitían los picós a todo volumen durante sus con-ciertos y en los cuales se destacaban sus virtudes, a la vez que se insinuaban los defectos de otros picós, por ejemplo, pocos discos exclusivos, mal sonido, malos picoteros, etc. (Altahona et al., 2011; Pacini, 2006).


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Figura 4.3 Programadores de música del picó Skorpion Disco Show en concierto

Fuente: Skorpion Disco Show (2015b)

Aun en la actualidad se usan estas placas, especialmente en las verbenas que incluyen dentro del espectáculo la competencia entre dos picós (Areyano, 2011). Sin embargo, como lo documentan Contreras (2008), Paulhiac (2011) y Sanz (2011), el espectáculo del picó ha evolucionado hacia los conciertos en vivo. Estos se dan sobre una tarima del picó en la cual se presentan cantan-tes, DJ y competencias entre percusionistas electrónicos. Las presentaciones se hacen ambientadas en una escenografía con luces de colores y enormes panta-llas de video, puestas alrededor de los múltiples y gigantescos ampli2cadores y la máquina de sonido, que constituyen el picó. Por último, en concordancia con su historia, la danza y el vestuario de sus participantes forman parte del espec-táculo de la 2esta picotera (Mosquera y Provenzal, 2000). Al respecto, Paulhiac (2011) hace la siguiente descripción:

La colectividad se organiza en espacios de baile y de encuentro cuya mani-festación también hace parte de los puntos de foco de la atención colec-tiva. Así, los atributos sociales de visibilidad (vestuarios, joyas, accesorios, peinados, etc.) también hacen parte de la espectacularidad del evento […] Consideraremos en los bailes de los picós las técnicas de baile, canto, eje-cución instrumental, dicción y posturas como parte de esta dimensión performativa (p. 104).

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La tercera dimensión que hace atractiva a la 2esta picotera es la social. Esta se asocia con la posibilidad que la verbena brinda a sus participantes de rea2rmar lazos de amistad, conocer nuevas personas, enamorar y ser enamorado (entrevista a L. G. Martínez, 10 de noviembre, 2012). Tiene que ver, además, con la posibili-dad de tener un espacio social en el cual se puede participar como protagonista, ser observado, observar, mostrarse, chismear, etc. (Birenbaum, 2005; Paulhiac, 2011; Sanz, 2011). Recientemente, internet y los videos que se hacen de la 2esta picotera han potenciado la importancia de la dimensión social. Una vez graba-das las 2estas picoteras, son publicadas en YouTube, en las páginas o2ciales de los picós o en uno o varios de los sitios especializados en champeta que existen y que sumaban 40 en el año 2009, de acuerdo con Paulhiac (2011). Los partici-pantes de estas 2estas consideran que aparecer en los videos es todo un aconte-cimiento e implica ser reconocidos por sus amigos, a tal punto que muchos de ellos pagan $10.000 o $20.000 a los productores por salir en una o dos tomas (Paulhiac, 2011). Un aspecto social, que además forma parte de la espectaculari-dad de la 2esta picotera, es la posibilidad de compartir el gusto musical, la vesti-menta, la euforia y el goce en forma colectiva (Paulhiac, 2011; Sanz, 2011).

La última dimensión explicativa del arraigo de la 2esta picotera, en la que se ha hecho mayor énfasis investigativo, es que esta es un espacio de rea2rma-ción de la identidad cultural. Al respecto, se describe la verbena como un espa-cio de escape de las personas de clases populares a la discriminación económica y cultural a la que han sido sometidas (Contreras, 2003, 2012; Martínez, 2003; Mosquera y Provenzal, 2000; Pacini, 1996; Sanz, 2011). Más allá de si es o no un espacio de resistencia cultural o racial consciente (Birenbaum, 2005; Martí-nez, 2011; Mosquera y Provenzal, 2000), la mayoría de investigaciones en este campo concluyen que la 2esta picotera es un espacio de goce, caracterizado por el trato entre iguales. En este, cada persona puede divertirse y a la vez ser cul-turalmente original, sin temor a ser juzgada por los otros participantes debido a su origen social (Mosquera y Provenzal, 2000). Un lugar en el cual el rechazo o la aceptación se deben más al cumplimiento de códigos de conducta cons-truidos localmente y no a los impuestos desde afuera (Birenbaum, 2005; Mar-tínez, 2003; Sanz, 2011).

Este proceso identitario parece ser más fuerte desde que la música domi-nante en la 2esta picotera es la champeta. Al respecto, Barraza (2005, citado en Ruíz, 2012, p. 27) concluye de su estudio lingüístico que la champeta es:


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La voz del pueblo, es decir como un fenómeno cultural donde las letras de las canciones proponen una lectura de la vida social de los barrios, prestan atención al desarraigo, a la violencia, al rebusque, al amor, a la traición, etc. con el uso de términos empleados frecuentemente por los habitantes de los barrios populares de la ciudad (p. 27).

Fiesta picotera, picó y champeta. La 2esta picotera y el picó guardan una relación especial con la champeta, basada en el hecho de que este ritmo se creó, nació y difundió en la 2esta picotera. Por una parte, el principal insumo para su creación, la música africana, es importada por los dueños de picós y difundida a través de la 2esta picotera en los polos de creación de la champeta: Barran-quilla, Cartagena y Palenque (Contreras, 2003; Martínez, 2003; Pacini, 1996). Por otra parte, su creación estuvo mediada por la necesidad de los picoteros de buscar nuevas estrategias de competencia, más allá de la compra de costosos y cada vez más escasos discos exclusivos (Cunin, 2006; Abril y Soto, 2004; Martí-nez, 2011). Además, por más de un lustro desde el año de su creación (1990) la 2esta picotera fue el único medio de difusión y penetración al mercado de esta música (Cunin, 2003a; Llanos, 2001; Pacini, 1996). Finalmente, después de que la champeta logró ser programada en la radio, cualquier canción de este ritmo antes de ser un éxito en este medio generalmente ha sido un éxito de 2esta picotera (Altahona et al., 2011; Martínez, 2003; Sanz, 2011).

Fiesta picotera, una institucional informal. La 2esta picotera es una institu-ción informal en el sentido de que ha sido construida socialmente y le impone a su público restricciones comportamentales en tres sentidos. La primera es que exige a los participantes ciertos códigos de conducta (Birenbaum, 2005), cuyos infractores pueden ser aislados socialmente por los demás, expulsados de la 2esta o terminar en una pelea; por ejemplo, la regla de no sacar a bailar a las muje-res que asisten con parejos y forman parte de un grupo diferente de participan-tes (Sanz, 2011). El segundo es que la in8uencia de la 2esta picotera va más allá de su espacio físico. Como una forma de extender el goce de la 2esta los par-ticipantes apropian en su vida cotidiana los hábitos de consumo musical, forma de vestir y lenguaje de la verbena (Contreras, 2003; Martínez, 2003). Un tercer aspecto es el arraigo cultural de la verbena, que a pesar de una historia de pro-hibiciones que se remontan a principios del siglo XX (Contreras, 2012), ha per-sistido por sesenta años y se renueva con cada generación, como lo demuestra la reciente aparición de la 2esta picotera de Danzal y Berbetronik.

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1. Poder de difusión y ventaja competitiva

En el campo de la champeta, la 2esta picotera además de ser el escenario en el que nació este género ha sido su medio tradicional y natural de difusión y pro-moción. La agencia o los protagonistas principales de este poder de difusión han sido los picós y sus propietarios. Antes de la entrada de las grandes 2rmas discográ2cas, esta capacidad de difusión era usada tanto por pequeños produc-tores independientes o empresas discográ2cas locales, como por productores independientes integrados (productores que además eran propietarios de picós) (entrevista a L. G. Martínez, 10 de noviembre, 2012).

El trabajo integrado entre los dueños de picós y las empresas discográ2-cas locales se remonta a principios de los años noventa (Abril y Soto, 2004; Martínez, 2003). Los productores independientes constituyeron junto a los dueños de los picós una forma organizacional híbrida (Williamson, 1991). En este tipo de organización las 2rmas unen y coordinan recursos (producir, comercializar, ampliar cobertura, etc.) para el logro de un objetivo económico (renta), a la vez que se mantienen como entidades jurídicas y administrati-vas independientes (Menard, 2005). La forma híbrida que se estableció en el campo de la champeta estuvo motivada inicialmente por el interés de los pro-ductores independientes por usar el gran poder de difusión de los picós: las empresas discográ2cas independientes hacían sus producciones en forma indi-vidual (o asociadas con ciertos picós) y usaban los picós como medio de difu-sión (Contreras, 2003; Martínez, 2003).

El objetivo del productor era dar a conocer la obra de sus artistas y lograr que algunos de los sencillos se convirtieran en éxitos de verbena y posteriormente de la radio (entrevista a L. G. Martínez, 10 de noviembre, 2012). En la medida que una de las producciones difundida llegaba a ser un éxito, el dueño del picó usaba este hecho para publicitar y probar la exclusividad de su música, y aumen-tar su reputación (Martínez, 2003). Este tipo de cooperación le permitía al pro-ductor trabajar con un amplio espectro de difusión, es decir, difundir las obras musicales de los artistas por él representados a través de varios picós simultánea-mente (entrevista a L. G. Martínez, 10 de noviembre, 2012). No obstante, exis-tían limitaciones a tal simultaneidad generadas por presiones de los dueños de picós de mayor reputación, por ser exclusivos en la difusión de la obra o debido a que estos hubiesen participado con la empresa discográ2ca local en la produc-ción musical (Abril y Soto, 2004).

Como toda forma híbrida, la existencia de relaciones de negocios entre pro-ductores y dueños de picós se fundamentaba en el cumplimiento de contratos no


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2rmados, por lo que era necesario cierto grado de con2anza entre estos agen-tes (Ménard, 1996). Efectivamente, entre estos se habían establecido relaciones comerciales históricas con los propietarios de los picós, mediadas en su mayo-ría por vínculos de amistad o por lazos de familia extendida, un hecho que se hace evidente en la reconstrucción histórica de Martínez (2003), quien describe las relaciones híbridas desarrolladas entre estos agentes durante la década de los ochenta: “Así como se presentaron alianzas entre los picós, también se hicieron uniones entre barranquilleros y cartageneros para sacar al mercado producciones completas […] en estas sociedades las ganancias se repartían entre los producto-res y los dueños de los picós según acuerdo establecido” (p. 83). Sanz (2011) ha corroborado recientemente este tipo de relaciones en el campo de la champeta: “Entre picoteros, cantantes y organizadores de eventos tienen relaciones muy estrechas y de amistad. Sin embargo, cada uno de estos sectores son círculos cerra-dos a los que no es fácil acceder” (p. 11).

Esta forma híbrida llegó a ser la dominante durante la etapa de nacimiento y consolidación de la champeta como género musical (primer lustro de los noventa) (Abril y Soto, 2004). No obstante, debido a la necesidad de coordinación de recur-sos, las formas híbridas aumentan la probabilidad de transferencia de competencias entre las 2rmas implicadas (Ménard, 2005). En el caso del campo de la cham-peta, esta forma organizacional signi2có la transferencia de conocimiento relacio-nado con la producción musical de las empresas discográ2cas locales hacia los picós (entrevista a L. G. Martínez, 10 de noviembre, 2012). Esta situación junto con la simpli2cación del proceso y la reducción de los costos de producción, que implicó la integración de la tecnología informática con la producción musical acaecida desde mediados de los noventa (Hesmondhalgh, 1996), generaron los incentivos para que los propietarios de picós se integraran verticalmente y comenzaran a pro-ducir champeta con su propio sello discográ2co6.

La situación de los picós-productores era hipotéticamente deseable para cual-quier empresa discográ2ca: estar integrado verticalmente con el principal medio de promoción y difusión7 del género y no ser objeto de sanciones legales ni socia-les (Sidak y Kronemyer, 1987). En Colombia, aunque la leyes no prohíben espe-cí2camente este tipo de integración, la ley 155 de 1959 (art. 1) prohíbe conductas empresariales que limiten la libre competencia. En el caso del campo de la cham-peta la ausencia de algún tipo de regulador estatal o gremial permitió de facto este

6 La integración vertical de los dueños de los picós no fue obstáculo para que estos siguiesen trabajando en forma conjunta, aunque con menos intensidad, con los productores locales.

7 Teniendo en cuenta que la radio local empezó a programar champeta masivamente al inicio del siglo XXI (Llanos, 2001), el único medio de difusión de la champeta en esa época eran los picós.

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tipo de integración, a pesar de que en sentido estricto se con2guraba una situa-ción desventajosa para los productores no integrados de champeta (entrevista a L. G. Martínez, 10 de noviembre, 2012). Adicionalmente, los dueños de picós pro-ductores usaron la posibilidad de 2rmar con artistas como una forma de conti-nuar con la estrategia de competencia basada en la exclusividad. En consecuencia, lejos de recibir sanciones sociales los picós con más producciones propias aumen-taron su reputación y poder de mercado (Martínez, 2003).

Para todos los tipos de productores tener uno o varios éxitos en picós y radios signi2caba una mayor posibilidad de extracción de rentas de los derechos de propiedad de sus artistas. Y un mayor número de éxitos permitía lanzar al mercado un CD con los sencillos de sus artistas o en forma conjunta con otros productores o con canciones cedidas por sus autores (Martínez, 2003; Sanz, 2011). Otro tipo de extracción de renta proviene de la negociación de las pre-sentaciones en vivo de los artistas 2rmados. Por otra parte, las dos formas orga-nizacionales descritas constituidas por ambos tipos de productores en torno a la 2esta picotera proporcionaban una serie de ventajas competitivas potenciales en comparación con cualquier competidor externo:

1) Acceso directo al conocimiento de gustos, hábitos y necesidades de los clientes que constituían el mercado natural de la champeta. Este acceso implicaba que los productores locales además de conocer en tiempo real los ritmos y estilos de moda, tenían la posibilidad de in8uir en estos aspec-tos en forma directa (Abril y Soto, 2004). Además, al igual que en el caso del rap (Negus, 1999), el acceso a esta información se constituyó en una guía valiosa para los procesos de caza de talentos y la redirección de la pro-ducción musical de artistas propios.

2) Tenían a disposición un laboratorio de experimentación a muy bajo costo (Abril y Soto, 2004): la 2esta picotera. Esto permitía que los producto-res ensayaran y difundieran la totalidad de la obra musical de sus artistas y saber de antemano cuáles canciones eran un éxito picotero o no. En tér-minos estratégicos esta situación proporcionaba una disminución sustancial de la incertidumbre asociada al consumo de los bienes culturales (Fairchild, 2011). Por una parte, se eliminan o disminuyen sustancialmente los costos de producción asociados a producir en masa canciones de bajo consumo o “rellenos”. Por otra parte, se tiene certeza de las canciones a las cuales es rentable promocionar en la radio, grabar en CD y distribuir. Abril y Soto (2004) describen este proceso: “Una vez el producto ha estado en los picós –dos meses en promedio–, los productores escogen los temas que más han


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pegado y proceden a ordenar el primer tiraje, asumiendo los costos de las carátulas, el arte y las copias” (p. 26). Y, como lo admite el reconocido can-tante de champeta Charles King en una entrevista reciente (“El canto de Charles”, 2012), debido a que una condición para pegar en la radio es que la canción sea un éxito en la 2esta picotera, los costos de promoción en la radio (v. g., payola) son menores y a veces nulos cuando se trata de la pro-moción de un éxito picotero. Por último, la promoción de artistas nuevos y propuestas musicales innovadoras que en la mayoría de otros subcam-pos musicales es altamente costosa y arriesgada en cuanto a su aceptación (Mattsson, Peltoniemi y Parvinen, 2010), se podía hacer en la 2esta pico-tera a muy bajo costo.

3) Las anteriores ventajas competitivas eran sinérgicas con el tamaño pequeño de las empresas productoras de champeta (Martínez, 2003). Por una parte, en las empresas grandes los proyectos deben pasar por diferentes capas buro-cráticas para ser aprobados, razón por la cual su comportamiento puede ser visto como de mayor aversión al riesgo ante nuevos proyectos (Acs y Audretsch, 2005). Una de las razones de este comportamiento es la exis-tencia de asimetría de la información entre el cazatalentos y los directivos que aprueban los proyectos, relacionada con el conocimiento: del género y gustos musicales de la población objetivo, de las condiciones del artista y del diferencial de conocimiento y experiencia musical existente entre estos dos tipos de agentes. Los productores de champeta constituían empresas, en su mayoría pequeñas, en cuyos propietarios se integraban las funciones de adquisición de nuevos talentos, producción musical, representación de artis-tas y gerencia de la empresa (Abril y Soto, 2004; Martínez, 2003). En este sentido no se presentaba el problema de asimetría de información mencio-nado y su comportamiento podía verse como menos aversivo a la contrata-ción de nuevos cantantes o desconocidos con vocación de cantantes.

Por otra parte, la champeta constituye un mercado apalancado por ganan-cias provenientes del lanzamiento de gran cantidad de proyectos pequeños. Al respecto, una de las conclusiones de la investigación etnográ2ca llevada a cabo por Muñoz (2003) sobre la champeta es que “quizás el peor de sus defectos consiste en la proliferación de temas que como chorizos se produ-cen a diario” (p. 29). En consecuencia, en este mercado las ganancias por proyecto derivadas de trabajar dentro del mercado natural podrían ser bajas y no tener la escala económica y ganancias para ser consideradas rentables por una empresa discográ2ca grande (Scherer, 1988).

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4) La 2esta picotera constituía un medio para acrecentar la reputación y aceptación de los productores, el cual no podía ser usado por ninguna 2rma entrante, a menos que esta fuese el resultado de alianzas o fusio-nes entre agentes locales de reputación dentro del campo: “Un ejem-plo de esto es la relación que mantienen los organizadores de eventos más conocidos con los picós más importantes, distribuyéndose las fechas entre ellos y no dejando a los más pequeños acceder a un evento con estos equipos” (Sanz, 2011, pp. 11-12).

Entrada de las grandes empresas discográ!cas. Para 2nales de la década de los noventa la champeta había creado un mercado potencial sig-ni2cativo y de gran tamaño en el Caribe y a diferencia de épocas anteriores era difundida con regularidad en las radios locales de Barranquilla y Carta-gena (Llanos, 2001). El potencial del mercado atrajo el ingreso de las gran-des empresas discográ2cas (majors). No obstante, dos características del campo tenían que ser evaluadas cuidadosamente por cualquier 2rma entrante. La primera es que el mercado de la champeta coincide con el de otros géneros marginales, como el rap, el cual “pueden ser clasi2cado como un gato salvaje por los analistas de la industria, quienes no están seguros acerca de sus futu-ros cambios estéticos y el potencial de crecimiento de su mercado” (Negus, 1999, p. 493). La segunda característica es que las ventajas competitivas que proporcionaba el dominio de la 2esta picotera a los productores locales se eri-gieron como barreras de entrada que tenían que ser superadas por cualquier competidor externo.

Conscientes de estas restricciones, las majors no entraron a competir directa-mente en el mercado local, sino que lo hicieron a través de la compra de licen-cias sobre obras a productores locales de Cartagena (Abril y Soto, 2004). Sony Music (Codiscos, en menor grado) optó por una estrategia diferente y le apostó a un objetivo riesgoso, como lo era expandir nacional e internacionalmente el mercado de un producto con alta idiosincrasia cultural. Para esto, además de compra de licencias, hizo alianzas con productores locales para la producción, promoción y difusión de obras de músicos ampliamente conocidos o estrellas del mercado local8 (Abril y Soto, 2004). En Colombia se siguió esta estrategia,

8 El desarrollo de este tipo de alianzas formaba parte de la estrategia de Sony Music durante esa época: “Esta experiencia nos ha enseñado que en ciertas áreas en las cuales las alianzas duras habrían tomado diez años para tener éxito, se pueden crear alianzas suaves fácilmente. Una ventaja de este tipo de alianzas es la capacidad de hacer acuerdos con diferentes tipos de empresas. Nuestro objetivo es proporcionar un ambiente abierto y de fácil acceso donde cualquiera puede participar y estamos dispuestos a cooperar con empresas que comparten


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que es ampliamente usada por las majors en mercados de música de países emer-gentes o en los procesos de expansión de mercados de géneros urbanos prove-nientes de barrios marginales (Hesmondhalgh, 1996). Al respecto, acorde con el estudio de casos llevado a cabo por Arcos (2008):

Los productores independientes o indies como es el caso de SCP9, se dedi-can a explotar el mercado local y encontrar nuevos talentos que luego serán vendidos o licenciados a las majors como Sony Music BMG y Universal Music, para que realicen la promoción y distribución. El licenciado se hace cargo del marketing y la promoción del producto que recibe. Estos gastos, que suponen una inversión en dinero realmente importante para los volú-menes de negocio que se manejan, se re8ejan directamente en el monto de regalías (p. 71).

La implementación de este modelo de negocios o forma de entrada por parte de Sony Music en el mercado de la champeta fue documentada y con2rmada empíricamente en la investigación de Abril y Soto (2004) (véase 2gura 4.1).

Figura 4.1. Representación del mercado de la champeta

MERCADOINDUSTRIA

DISCOGRÁFICA YPICOTERA

ARTISTAS

SúperestrellasTercernivel

Grandes sellos(majors)

Sony MusicBMG

UniversalSonolux

Discos Fuentes

Sellos/Productoresindependientes

CDs

Estacionesradiales

Picos NICHO

Resto delmercado

Consumidor!nal

Cantantesestablecidos

Segundo nivel

Oferta ilimitada de artistas(en potencia)Primer nivel

Producto artistico Ingresos/Información

Fuente: Abril y Soto (2004).

nuestra visión. Las alianzas suaves ofrecen muchas posibilidades” (Sony Corporation, 2002, p. 7, traducción libre de los autores).

9 Disquera independiente que compite en el mercado musical de Colombia.

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2. Efectos de la fiesta picotera y la entrada de las majors sobre la evolución del campo

Las ventajas competitivas resultantes del dominio de la 2esta picotera por parte de los competidores locales los protegió de la competencia directa de las grandes empresas discográ2cas en su mercado natural:

A pesar de no tener un alcance nacional, estas empresas tienen muy bien de2nido un nicho del mercado al que saben llegar por medio de una com-binación de precios y estilos musicales y al mismo tiempo pueden perder parte de las ventas en Bogotá, pero a2anzarse más en el nicho local (Abril y Soto, 2004, p. 28).

En este sentido, la forma de entrada de las majors al mercado de la champeta fortaleció la posición de poder de los competidores locales.

La segunda consecuencia se relaciona con el hecho de que el lanzamiento de una estrella, aunque era un objetivo de difícil logro, se constituyó en una tarea altamente rentable debido al interés de Sony Music y demás empresas discográ-2cas grandes de 2rmar o comprar licencias y contratos de artistas de champeta consagrados (Abril y Soto, 2004). Esta situación incentivó la competencia entre picós-productores y las 2rmas discográ2cas independientes por la consecución de talentos dentro del campo. No obstante, solo un reducido número de pro-ductores logró hacer acuerdos con las grandes discográ2cas (Abril y Soto, 2004).

Para contextualizar la nueva dinámica competitiva en el mercado de la champeta que generó la entrada de las majors, es necesario comprender un poco más los efectos que la tecnología informática tuvo sobre la aprecia-ción de las principales actividades de la cadena de valor de la música. A este respecto, en el siglo XXI se hizo evidente que los altos costos10 asociados al proceso de producción habían dejado de ser una barrera de entrada al mer-cado de la música:

Con el acceso a tecnología de grabación a muy bajos costos, pequeños pro-ductores entraron al mercado de músicas marginales con mucha facilidad. La profusión reciente de una gran cantidad de pequeños sellos discográ2cos en

10 “Los costos de producción de una grabación se han reducido drásticamente desde el cambio de siglo. Los computadores se convirtieron en el principal instrumento para la producción y difusión de la música. Mientras que un estudio de producción solía costar cientos de miles de dólares, actualmente están disponibles por tan sólo unos 1.000 dólares e incluso menos depen-diendo del género de la música” (Tschmuck, 2012, p. 195, traducción libre de los autores).


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la el escenario europeo demuestra esto (Hesmondhalgh, 1996, p. 478, traduc-ción libre de los autores).

A 2nales del siglo pasado la tecnología de digitalización estaba total-mente integrada a la fase de producción de la música y contenido de video: “La digitalización ha bajado los costos de grabación, almacenamiento y reproducción. La edición basada en computadoras ha permitido produccio-nes de mejor calidad a un costo menor y ha facilitado nuevos efectos espe-ciales superiores a los anteriormente disponibles” (Weeds, 2012, p. 60). Esta reducción de costos tuvo como consecuencia una mayor apreciación estra-tégica por parte de las empresas discográ2cas de las actividades de promo-ción, difusión y distribución en relación con el resto de actividades de la cadena de valor de la música (Rogers y Sparviero, 2011).

La 2esta picotera se había constituido en el principal medio de promo-ción y difusión de la música champeta. A este respecto, los picós productores de mayor reputación (v. g., Rey de Rochas) que organizaban o eran contratados para más 2estas picoteras tenían mayor acceso al poder de difusión que repre-sentaba esta clase de eventos. Por su parte, los picós nuevos, pequeños o pocos conocidos tenían un acceso limitado al recurso, mientras que los productores independientes no usaban directamente este medio de difusión, debido a que su acceso estaba mediado por los picós. Ante esta jerarquía que se constituyó en relación con el acceso o uso del recurso más valioso de la cadena de valor, era de esperarse que después de la entrada de las majors los picós productores de mayor reputación acrecentaran su poder de mercado y de in8uencia sobre el campo, como efectivamente sucedió (Martínez, 2011).

B. La payola, contrapayola y payola picotera como prácticas estratégicas dentro del campo de la champeta

Una de las consecuencias de que a las obras musicales sea imposible adscribir-les éxito o valor económico a priori (Bourdieu, 1977; Straw, 2002) es que esto les con2ere poder a aquellos intermediarios que a través de su conocimiento, expe-riencia y reputación pueden in8uir en la percepción de su valor (Mol y Wijnberg, 2007). El logro efectivo de estas intermediaciones es el objetivo de la etapa de la cadena de valor de la música conocida como promoción (o mercadeo) y difusión.

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Estas actividades tradicionalmente han demandado grandes inversiones 2nancie-ras (Fairchild, 2008; Tschmuck, 2012).

Una estrategia de promoción usada por muchos representantes de cantantes y grandes casas disqueras es la denominada “payola” o pay to play, que consiste en el ofrecimiento de incentivos monetarios, sexuales o de otro tipo ofrecidos a los DJ o programadores de músicas de emisoras de radio para que promocionen las producciones o canciones de cierto artistas (Horn, Laing, Oliver y Wicke, 2003). El número de canciones programadas y el número de veces que estas suenan en un espacio radial dependen de la cantidad de dinero (o bien equi-valente) que se acuerde o exija. El objetivo inmediato de esta práctica es lograr que la producción del artista protegido sea conocida y llegue a los primeros lugares en las listas de las más escuchadas. El reconocimiento logrado por medio de la payola se traduce en contratos de mayor rentabilidad para el artista (y su empresa representante), mayores ventas de CD y otros bene2cios asociados a la fama, como la participación en campañas publicitarias.

La payola es una práctica de la industria de la radio tanto de países desa-rrollados como en desarrollo. En Estados Unidos se reconoce su existencia a partir de la década de los veinte. Es famoso el caso de payola de los años sesenta que tuvo como protagonista al programador de música Alan Freed, quien fue llevado a juicio por realizar esta práctica y condenado a retirarse de la profesión. La payola sigue vigente y no solo la utilizan los producto-res independientes. Son reconocidas las multas impuestas por esta causa en el año 2005 a Sony BMG, por 10 millones de dólares, y a Warner Music Group, por cinco millones de dólares (Ulaby, 2005). En un caso similar Universal Music acordó donar 12 millones de dólares a obras de caridad, como castigo impuesto por un 2scal de Nueva York por incurrir en payola (ABC News, 2006). Casos de payola se han identi2cado en otros países desarrollados, como lo demuestra la promulgación en el Reino Unido de la regulación contra la payola de la Ofcom (Independent Regulator and Competition Authority for the UK Communications Industries). En países en desarrollo son conoci-dos, entre otros, casos en Colombia (Martínez, 2001), México (Contreras, C., 2008) y República Dominicana (Nurse, 2003).

Cory Robbins, un importante productor independiente, a2rmó en 2005 que la razón por la que en las listas de las más programadas en la radio (Top 40) solo hubiesen dos producciones de empresas discográ2cas independientes decía mucho del poder de los grandes competidores para usar las armas de sus grandes presupuestos y personal para promocionar sus productos (Leeds, 2005). A pesar de que es una práctica extendida, en Estados Unidos la payola se considera un


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delito y como tal es juzgado de acuerdo con la reglamentación y jurispruden-cia desarrolladas por la Federal Communications Commission.

El caso de la payola en Colombia es diferente. Aunque la práctica puede considerarse similar en el sentido de que es un intercambio de favores por dinero (o algún otro tipo de bien), el contexto legal y cultural marca la dife-rencia. Esta práctica no está penalizada, hecho que se convierte en un incen-tivo para su diseminación. Además, el aspecto cultural que se hace evidente en el campo de la champeta11 la ha convertido en una práctica legítima y con modi2caciones idiosincráticas. Al respecto, en el campo de la cham-peta existen tres tipos de payolas. Dos de estas, la payola de promoción y la contrapayola, se consideran no idiosincráticas debido a que su ocurrencia se da también en otras regiones y países. La tercera denominada payola pico-tera emerge de la 2esta picotera y, en consecuencia, puede considerarse una práctica endémica.

1. La payola tradicional o promocional dentro del campo de la champeta

De acuerdo con el historiador cultural Luis Gerardo Martínez (entrevistado el 12 de febrero de 2013), a los productores independientes reconocidos les ofre-cen muchas canciones interpretadas tanto por nuevos cantantes (en su mayo-ría a2cionados desconocidos) como por cantantes reconocidos. Otras veces son los productores quienes encargan un tipo de canción a algún músico reco-nocido, el cual recibirá en pago una suma de $80.000 o $100.000 (Martínez, 2003). Las canciones seleccionadas se programan en las verbenas o casetas para las que se ha contratado el picó propiedad del productor o en diferentes picós, en el caso de los productores independientes. Pero como estos eventos son solo los 2nes de semana, es necesario “pegar” la canción entre semana, razón por la cual los productores acuden a los programas de música de las emisoras loca-les para promocionar sus canciones (entrevista a L. G. Martínez, 12 de febrero, 2013). Aunque es posible que los productores paguen dinero por esta promo-ción (sobre todo si el picó no es reconocido o si se trata de un productor independiente), muchas veces el trueque o canje también funciona. Este con-siste en que, en contraprestación por la programación de sus canciones en la emisora, el dueño del picó en sus presentaciones promociona la emisora o el

11 Es bueno aclarar que es una práctica que se da a nivel nacional en Colombia y en la promo-ción de todo tipo de géneros musicales. Al respecto, consultar http://www.eltiempo.com/archivo/buscar?q=payola.

http://www.eltiempo.com/archivo/buscar?q=payola

http://www.eltiempo.com/archivo/buscar?q=payola

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programa radial con el que se hace el trueque (entrevista a L. G. Martínez, 12 de febrero, 2013). El pago en dinero o a través de trueque se considera payola tradicional o de promoción (Horn et al., 2003).

Junior Boombastik, intérprete musical y empresario, describe cómo in8uyó la payola promocional en la entrada al mercado de Cartagena del danzal (género musical basado en el dancehall jamaiquino, con in8uencia de champeta criolla):

Inicialmente el danzal entra porque yo en Boombastick, en mi negocio en el año 99, empecé a cantarlo, de ahí me escucharon unos productores, José Quessep, Dunoyer y Pinzón, y lo pusieron en emisoras. Luis Cuéllar, que era el dueño del Gemini, hizo que también fuera masivo porque él empezó a invertir con sus artistas, o sea cuando Luis Cuéllar llegaba aquí a Cartagena y Luis Cuéllar pagaba en las emisoras para sonar, sonaba 20 veces al día, una canción de dance-hall, sonaba 20 veces al día porque él pagaba para que eso se diera, yo no pagaba, mi música sonaba por amistades (Sanz, 2011, p. 91).

La payola promocional tiene el mismo efecto que un impuesto adicional a la industria discográ2ca, por lo tanto se considera uno de los principales obstácu-los para el logro de rentabilidad y la entrada a los mercados de la música, en espe-cial de pequeñas empresas (Nurse, 2003). El apalancamiento 2nanciero mínimo necesario para que un productor entre al mercado aumenta y, por ende, la con-centración del mercado también (Rennho9, 2010). Con base en los hallazgos de Rennho9 (2008) sobre las características de las compañías que hacen pagos pro-mocionales en diferentes industrias, es posible esperar que en términos absolu-tos el costo de la payola por promocionar a un artista sea mayor para las grandes empresas discográ2cas que para las independientes. No obstante, comparativa-mente el “impuesto” de la payola se considera regresivo en el sentido de que el pago en relación con las ganancias es mucho menor para las grandes empresas dis-cográ2cas que para las pequeñas. En consecuencia, la payola dentro del campo de la champeta aumentó el poder de las grandes, principalmente picós-productores, y actuó como una barrera a la entrada de pequeños productores (entrevista a L. G. Martínez, 12 de febrero, 2013).


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2. La contrapayola dentro del campo de la champeta

La contrapayola o antipayola es el pago que hace un artista, representante, empresa discográ2ca o persona natural al propietario o gerente de una emi-sora o al director de un espacio radial para que las canciones de un artista no sean programadas. La evidencia existente acerca de este tipo de comporta-miento es menor que la que se puede encontrar para la payola tradicional. Al respecto, Saldarriaga (2002) identi2có la existencia de una guerra de contra-payola en la región andina de Colombia, entre músicos de despecho del eje cafetero y Valle del Cauca contra los de Antioquia. Melchor Pérez, compositor e intérprete histórico de champeta, comentó acerca de la existencia y exten-sión de esta práctica:

Ahora mismo las cosas están duras porque uno hace una producción, enton-ces hay bloqueo, porque los peces más grandes se comen a los más pequeños, o sea, uno paga para que le pongan el disco en la emisora y los productores más grandes pagan para que no lo pongan […] esa ma2a se consigue como en todas partes (Martínez, 2003, p. 87).

La contrapayola la han empleado productores de champeta ya establecidos como una herramienta estratégica para bloquear la entrada de nuevos produc-tores. Melchor Pérez describió los efectos del uso de esta estrategia:

Nosotros hemos intentado hacer producciones y hay como en forma de una ma2a, por ejemplo [Luis] Tower y Viviano [Torres] hicieron su CD, pero los que están metió en la rosca de la radio y los picós no ponen los temas a sonar, entonces el CD pierde la venta y eso nos está jodiendo gracias a los ma2osos de la Champeta (Martínez, 2003, p. 87).

La principal consecuencia de este tipo de payola ha sido el aumento de la concentración del mercado y del poder12 de productores o artistas que la imple-mentan (entrevista a L. G. Martínez, 12 de febrero, 2013). También es impor-tante tener en cuenta que cuanto más grande sea el mercado del género musical, la cantidad y tipos de medios de difusión aumentan, razón por la cual los costos de la contrapayola aumentan proporcionalmente. Como resultado, la imple-mentación de esta estrategia es viable económicamente y es más efectiva en

12 Este poder implica que la entrada de un nuevo productor al mercado debe contar con el visto bueno de ciertos productores establecidos para sonar en la radio.

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mercados locales y en géneros dirigidos a nichos especializados, como el de la música champeta.

3. La payola picotera

De acuerdo con L. G. Martínez (entrevistado el 12 de febrero de 2013), la payola picotera consiste en un acuerdo tácito entre el cantautor y el productor (normalmente integrado), a través del cual el primero le con2ere al segundo el derecho de explotar su obra. Como contrapartida, el artista espera que su obra sea difundida y puesta de moda por medio del picó del productor o de los picós con los cuales este mantenga relaciones comerciales. Sin contar con los posibles bene2cios generados por el aumento del capital social del artista, la ganancia económica de este se limita a los contratos derivados de la fama momentánea y a los derechos de autor reconocidos por la Sociedad de Autores y Composito-res de Colombia (Sayco), lo que depende del número de veces que se progra-men sus canciones en las emisoras o la televisión.

En resumen, en la payola picotera el servicio de producción, difusión y pro-moción que brinda el picó-productor se intercambia por los derechos de autor del artista. Aunque este acuerdo puede considerarse similar al que hace cual-quier artista con algún sello discográ2co, existen dos aspectos que lo hacen especial. El primero es que los productos tangibles que materializan la obra del autor (CD) se producen y distribuyen tanto de manera legal como pirata por parte del productor (Martínez, 2003). Otro aspecto importante de este tipo de canje es que los artistas por lo general no participan de las ganancias de este tipo de ventas, o lo hacen marginalmente (Mosquera y Provenzal, 2000). Al res-pecto, Soto y Abril (2004) explican el proceso de repartición de ganancias en una producción musical:

Por ejemplo, un éxito en esta industria puede llegar a vender más de 8.000 copias. En este caso, los ingresos de los cantantes pueden llegar a ser 1/40 de los ingresos del productor. Sin embargo, cuando el número de copias vendi-das no supera las 1.225 unidades, los productores incurren en pérdidas. Este es un negocio riesgoso, pues la mayoría de producciones no supera las 1.000 unidades en ventas (p. 26).

Dos aspectos facilitan la payola picotera. El primero, como ya se ha expli-cado, es que los picós poseen un gran poder de difusión, proporcional a su repu-tación. El segundo es la gran cantidad de cantautores a2cionados de champetas


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que buscan saltar al profesionalismo y ser famosos (Paulhiac, 2011; Provenzal y Mosquera, 2000). Sanz (2011) describe este aspecto para un productor joven:

De la tradición del picó de champeta Dever entendió la importancia de la producción de música para el picó y grabó hace cuatro años las primeras canciones en el computador de su casa en el barrio Torices, más por pasar el rato que con un 2n económico serio. Ahora, con solo 21 años de edad, Dever trabaja con cantantes que graban para él de forma gratuita (p. 91).

Paulhiac (2011) describe esta situación desde la perspectiva del cantante a2-cionado o desconocido:

La remuneración de los cantantes de este primer nivel es decidida por el productor en un contexto donde existe una oferta “ilimitada” de artistas principiantes para un número reducido de productoras (Abril y Soto 2004). Por consiguiente, la remuneración de los cantantes en este nivel puede lle-gar a cero […] Según el trabajo de campo hay situaciones en las que un cantante puede recibir a cambio de una primera grabación “una bolsa de arroz” (p. 22).

La situación descrita por Abril y Soto (2004) y Paulhiac (2011) se consi-dera un oligopsonio. Este es un mercado en el cual existen muchos vendedo-res (cantantes y compositores) y pocos compradores (productores): “Al mismo tiempo, los sellos discográ2cos son oligopsonios para compositores y artistas que representan innumerables vendedores ansiosos, en un mercado donde hay rela-tivamente pocos compradores” (Bishop, 2005, p. 444, traducción libre de los autores). La evidencia relacionada con la evolución del pago a cantantes mues-tra que los productores se aprovecharon de su posición de oligopsonio a través de la payola picotera. Este tipo de payola tuvo un efecto perverso sobre las con-diciones laborales de los cantantes del campo. Al respecto, Charles King, uno de los cantantes históricos vigentes, argumentaba en pleno auge de este ritmo que:

En cuanto a nosotros la forma de pago es deprimente […] cuando yo empecé a cantar, yo empecé grabando a 150 mil pesos en 1997 y hoy día los productores están pagando a todos nuevos y veteranos cien u ochenta mil pesos y hasta menos, así sean veteranos, mejor dicho los que están sonando en la actualidad. Pues uno piensa que por estar sonando debe cobrar más (Martínez, 2003, p. 86).

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Pero este proceso de deterioro de los ingresos de los cantautores ha seguido hasta la actualidad:

Cuenta Arrieta, pionero en traer la música africana desde Nueva York, pero dedicado hoy a la venta de zapatos, que los propios picoteros eran los que más estimulaban el comercio de la música, primero africana y después la champeta criolla. “El arreglo de una canción para que nosotros la explo-táramos comercialmente tenía un valor económico muy bueno, por eso los músicos se esmeraban, pero hoy, a los sumo los dueños de los picós le dan 50 mil pesos por un arreglo original (Díaz, 2012, párr. 16).

Sobre este tema, una de las principales conclusiones de la investigación de Mosquera y Provenzal (2000) es la siguiente:

Los cantantes contrariamente no se bene2cian de las ganancias que reporta el mercado disquero local de la champeta criolla. Pocos han podido realizar movilidad social por este conducto, pues no reciben regalías sobre sus discos, ni tampoco sus letras se registran en la o2cina de derechos de autor. Se les paga únicamente el día de la grabación. Frente a la magra ganancia que pro-duce el ser únicamente cantantes, algunas personas […] decidieron crear sus propios sellos disqueros. Ningún rey criollo [músico o cantante de cham-peta] puede vivir con este tipo de trabajo, siempre hay que ganarse la vida en otras actividades (p. 19).

La anterior situación ha sido con2rmada recientemente en la investigación desarrollada por Martínez (2011):

Aunque no se puede negar que la champeta criolla como música y baile ya se reconoce dentro del folclor colombiano como una nueva manifestación musical [...] esta no ha podido satisfacer las necesidades económicas de sus creadores, quienes siguen viviendo en las mismas condiciones de pobreza de siempre, su2ciente motivo para determinar que este fenómeno musical no trascenderá lo esperado si no se logra mejor organización de los productores e intérpretes (p. 173).

Tal pauperización de los artistas de la champeta ha tenido como conse-cuencia lo que algunos intérpretes, productores e investigadores del campo han manifestado recurrentemente desde principios del siglo XXI: la mala calidad musical de la champeta. Por una parte, los músicos han sido reemplazados por sonidos y pistas grabadas en computadora (Contreras, 2003) y, por otra, los


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intérpretes distan mucho de ser profesionales. Al respecto, uno de los cantantes insignias de este género musical, Viviano Torres, a2rmó:

Hoy en día han grabado personas que embolan zapatos, los que venden dul-ces en los buses también han grabado Terapia [champeta], pescadores, todo el mundo. Personas que no tienen idea de música, y van donde los produc-tores y ellos les dice que sí (Mosquera y Provenzal, 2000, p. 18).

La baja calidad de las producciones ha sido progresiva, recientemente mani-festaba Jaime Arrieta, experto y comerciante pionero de este género en Carta-gena: “He visto cómo el mismo artista graba siete discos con la misma pista y eso aburre hasta a los micos” (Díaz, 2012). Esta desmejora en la calidad ha sido paralela al empoderamiento observado en los últimos diez años en unos pocos picós-productores (Martínez, 2011).

4. La tres payolas y sus efectos sobre la evolución del campo

El efecto de los tres tipos de payolas sobre la competencia del campo fue el aumento de la posición en el mercado de algunos productores locales. Este efecto podría considerarse idiosincrático, toda vez que en Estados Unidos el resultado fue el contrario. Sin a2rmar que la posición de los grandes sellos discográ2cos en ese país ha dependido del pago de payolas, la revelación de Cory Robbins (Leeds, 2005) y los resultados de la investigación de Renn-ho9 (2008) sugieren que las inversiones en payola dependen del tamaño e importancia de la empresa productora. En consecuencia, la payola ha sido en Estados Unidos una herramienta de competencia estratégica que mantiene las fuerzas de los competidores en su lugar: por lo menos los grandes man-tienen su posición dominante en el mercado y los pequeños o independien-tes compiten apenas por su supervivencia.

En contraste, la payola en el campo de la champeta ha permitido que el mercado sea dominado por productores que pueden considerarse independien-tes y pequeños, en comparación con los sellos dominantes nacionales. La payola no es una práctica desconocida por las grandes compañías discográ2cas que actúan a nivel nacional (Martínez, 2001; “Revelan intento de payola”, 2004; Valencia 1992) y también internacional (Fairchild, 2011; Katunich, 2001; Sidak y Kronemyer, 1987). Por el contrario, se a2rma que tradicionalmente esta prác-tica ha sido apalancada por estas empresas y para ello han usado a agentes, a veces externos a la 2rma, denominados radiopromotores, como intermediarios tanto

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en el mercado de Estados Unidos (Boehlert, 2001), como en el de Colombia (Valencia, 1992). Al respecto, fue conocido un caso colombiano de payola que involucró a una de las majors:

Tito, me están ofreciendo billete para pasar una canción o para que la música de determinada disquera suene más y salga bien en los chequeos de radio […] Fue la alerta que le dio uno de los DJ de la emisora Los 40 Principales, de Caracol, a Tito López, director de emisoras musicales. Es la primera vez que me entero directamente de un caso de payola –a2rmó López–. Me pareció corajudo que el DJ me lo contara. Ese mismo día, dos personas diferentes, uno de Sony Music y otro de un producto independiente, le habían hecho las ofertas [“Revelan intento de payola”, 2004, párr. 1].

Si a la familiaridad de las grandes discográ2cas con este tipo de prácti-cas se suma el inmenso poder económico que poseen y el gran capital social acumulado por sus empleados, es de esperarse que la payola de promoción y la contrapayola no tuviesen efectos disuasivos para la entrada de estas al mercado. No obstante, la payola picotera representó una ventaja competi-tiva diferenciadora para los picós-productores, pues tenían a su disposición, en forma ilimitada y con costos cercanos a cero, la materia prima central de su proceso de producción: los cantautores (Paulhiac, 2011). En este sen-tido, debido a la existencia de un entorno legal y cultural diferente, la payola picotera actuó como una barrera a la entrada de las grandes empresas disco-grá2cas al mercado local de la champeta.

C. La piratería dentro del campo de la champeta

“En su acepción habitual, se entiende por ‘piratería’ la actividad consistente en fabricar copias no autorizadas (‘copias pirata’) de obras protegidas y de distri-buirlas o venderlas” (Sterling, 1999). “Los derechos de autorización que infrin-gen quienes fabrican o venden copias pirata son los relativos a la paternidad, protegidos en general por el derecho de autor, y también los de propiedad, especialmente en el caso de grabaciones sonoras, normalmente amparados por los regímenes de derechos conexos” (Panethiere, 2005, p. 2).

A 2nales de la década de los noventa la reducción de costos de producción y reproducción (Tschmuck, 2012) fue un incentivo para la piratería. De este comportamiento se desprende que la tecnología involucrada se considera un recurso valioso y no raro. Este tipo de recursos tiende a masi2carse brindando


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paridad competitiva entre los productores (Ray, Barney y Muhanna, 2004). En este sentido, tanto productores legales como piratas disfrutaron o se bene-2ciaron de los desarrollos tecnológicos incorporados a la producción musi-cal. Se puede a2rmar que, ceteris paribus, este abaratamiento de la producción incentivó la entrada de nuevos productores. Pero a la vez, la reducción de los costos de reproducción (copia de CD) incentiva la entrada de más agentes dedicados a la piratería13.

El impacto de la tecnología en la actividad pirata se revela en las estadísti-cas que muestran un aumento de los decomisos de CD vírgenes y máquinas copiadoras de CD por parte de las autoridades colombianas en operativos anti-piratería. De acuerdo con estadísticas de la Fundación para la Educación Supe-rior y el Desarrollo (Fedesarrollo) publicadas en Zuleta y Jaramillo (2003), estos decomisos pasaron de 3.488 CD en 1998 a 63.580 CD en 1999, cifra que casi se triplicó en el año 2000 con 180.776 CD decomisados. Al respecto, Zuleta y Jaramillo (2003) argumentan que: “Esta misma tendencia hacia la industriali-zación de la piratería la re8eja el aumento impresionante de los decomisos de aparatos (“quemadores”) que permiten hacer las grabaciones y de las carátu-las falsas que van a ser utilizadas en las grabaciones fraudulentas” (p. 126). De acuerdo con las estadísticas citadas, el decomiso de estos aparatos pasó de 20 en 1997 a 170 en 1999.

1. Piratería, picós y champeta

Un aspecto central para entender el papel de la piratería dentro del campo de la champeta es contextualizar el signi2cado de “pirata”. En su etapa de juven-tud (1970-1990) la 2esta picotera se alimentó de la piratería. La actividad de borrar información de autores y productores y la de rebautizar las canciones se puede considerar como uno de los primeros actos de desconocimiento de los derechos de autor en el campo de la champeta por el conjunto de due-ños de picós. Adicionalmente, la recopilación de éxitos exclusivos de cham-peta africana14 de cada picó para producir un acetato picotero era una práctica

13 Es importante señalar, que a pesar del auge del intercambio de archivos generado por la apa-rición de Napster en 1999, el fenómeno de piratería en internet no tuvo efectos en este mer-cado durante los primeros años del siglo XXI. La principal razón de este blindaje, como ya se señaló, obedeció al bajo uso de internet por parte de los consumidores de champeta (Paulhiac, 2011), junto a la baja masi2cación de equipos de sonido lectores de mp3 durante esa época (Zuleta y Jaramillo, 2003).

14 En la presente investigación denotamos por champeta africana un conjunto de ritmos prove-nientes de África, el Caribe antillano y en menor grado Brasil.

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común llevada a cabo entre productores y dueños de picós durante la década de los ochenta (Martínez, 2003).

En el desarrollo de estas producciones no se reconocía el pago de los dere-chos de autor para las letras y música de las canciones originales. Un caso simi-lar ocurrió con las primeras canciones interpretadas y comercializadas en vivo por cantantes nativos. Esta etapa que puede considerarse pre champeta criolla se caracterizó por la interpretación de los cantantes criollos de letras y com-posiciones musicales de artistas africanos (Martínez, 2003). Posteriormente, a principios de la década de los noventa el Rey de Rocha15 decide producir su propia música y, a través de una innovación incremental, la inclusión de can-ciones compuestas en español sobre arreglos musicales de champeta africana da origen a la champeta criolla:

En los años 1980-90, Humberto16 y Yamiro17 están entre los primeros que viajan a París y Londres, para comprar música africana que difundirán luego en Cartagena, transformando los nombres de las canciones y ocultando su origen. Luego, ante el costo y las di2cultades del viaje a Europa, tendrán la idea de copiar, en Cartagena, los ritmos venidos de África, añadiéndoles tex-tos en español (Cunin, 2006, p. 5).

A medida que el generó se consolidaba los músicos locales desarrolla-ron arreglos musicales propios basados en los ritmos africanos. La evolución musical que incorporaba cada vez más arreglos originales locales se vio inte-rrumpida por el uso de tecnologías digitales en la producción musical durante 2nales de la década de los noventa. La tecnología permitió que la producción musical dependiera menos de los músicos que grababan en vivo y más de las mezclas de las pistas o arreglos musicales de la música africana, caribeña y bra-silera llegada desde los años setenta. Contreras (2003) lo describe así:

Las grabaciones y, en general, la producción de una canción de champeta, en lo que lleva de creación histórica, ha pasado de la producción al calco de un éxito original, luego a la separación de la melodía de la vocalización por medios técnicos o de trascripción-reorquestación, hasta la etapa actual donde se arma —como me con2rmó Luis Tower en una entrevista— con partes de diferentes tiempos y ritmos de canciones que fueron éxitos, hasta

15 “El Rey es hoy una empresa familiar con múltiples caras: casa disquera (40 álbumes salidos hasta ahora), punto de venta en el mercado Bazurto, picó desplazándose en toda la ciudad y los pueblos circundantes, el DJ más famoso de Cartagena (El Chawala)” (Cunin, 2006, p. 5).

16 El autor hace referencia al reconocido productor de champeta Humberto Castillo. 17 El autor hace referencia al reconocido productor de champeta Yamiro Marín.


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construir una “maqueta sonora”. Hoy se está pasando por el secuenciador de un sintetizador esta mezcla, con el acompañamiento de cuerdas, siguiendo el esquema de la música zaireña en el caso del succus y el acompañamiento de un sintetizador como tambor electrónico (pp. 44-45)18.

Es importante resaltar que ni el uso de arreglos musicales de música africana usados en los inicios de la champeta ni los implementados en las mezclas por los productores desde 2nales de los noventa hasta la actualidad ni las grabacio-nes de presentaciones en vivo de los artistas generaron (ni generan) pagos por derechos de autor (Paulhiac, 2011).

El concepto de piratería dentro de la champeta no tiene un matiz de ile-gal como en otros contextos. Esta actividad es observada y aceptada como algo natural por los agentes dentro del campo. Al respecto Charles King reciente-mente declaró que “la piratería juega un doble papel, positivo y negativo, El chocho19 se pegó a través de la piratería” (“El canto de Charles King”, 2012). Sanz (2011) agrega que

Humberto Castillo dice que él se reconocía a sí mismo como pirata porque en las viejas épocas de los picós se borraban los nombres originales de los exclusivos para que la competencia no pudiera buscarlos. Luego, cuando se hicieron las primeras champetas, fue imitando hasta el lenguaje de los éxi-tos africanos (p. 12).

No obstante, a pesar de la legitimidad de la cual goza la piratería dentro del campo, sus efectos negativos parecen ser los mismos que en otros merca-dos musicales:

Pero en el parecer de Luis Tower [uno de los cantantes intérpretes funda-dores de la champeta] fue la piratería la que le dio la estocada 2nal al ritmo. Con la aparición de los discos ‘quemados’ que se encontraban en cualquier parte de Cartagena, la producción de champeta se volvió un negocio a pér-dida (Rangel, 2005, párr. 27).

En la etapa de distribución el panorama no cambia. La expropiación de los derechos patrimoniales de autor acordada entre productor e intérprete para la época tenía dos formas de ser practicada por este último. La primera

18 Sanz (2011) describe que la sustitución de músicos por efectos electrónicos se ha convertido en la forma estándar de producción de champeta en la actualidad.

19 Canción de moda interpretada por Charles King en el año 2005.

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era la forma legal, que no se diferencia de cualquier proceso de distribución y difusión estándar de la industria discográ2ca. La segunda forma de explo-tación y la más generalizada consistía en copiar y distribuir los CD origina-les de manera pirata:

En la producción de la champeta […] existe un sinnúmero de sellos disque-ros en su mayoría improvisados […] cada uno de ellos respaldados por un picó reconocido, en otras palabras, se puede decir que cada picó reproduce un repertorio musical que difunde como exclusivo en cada una de las pre-sentaciones, lo que trae como consecuencia que cada semana salgan al mer-cado de Bazurto (centro productor y distribuidor de la champeta) diferentes temas musicales que vienen incluidos en los famosos volúmenes picoteros […] que se difunden en casettes y cds de forma pirata por los vendedores ambulantes (Martínez, 2003, p. 84).

Recientemente, Sanz (2011) con2rmó la persistencia de este mismo fenó-meno en la actualidad.

2. Guerra entre piratas y sus efectos sobre la evolución del campo

Es importante diferenciar las empresas discográ2cas locales que producen y distribuyen tanto para el mercado legal como para el pirata (productores pira-tas) de las que solo producen para el mercado pirata (productores completa-mente piratas) y de los reproductores y distribuidores piratas (reproductores). Entre los productores piratas se incluyen la mayoría de picós-productores y empresas discográ2cas independientes de gran reputación. Respecto a estos, Paulhiac (2011) comenta:

De hecho, los grandes sellos independientes, tales como O.M.R. [Organi-zación Musical Rey de Rocha] pueden funcionar dentro del tercer nivel de organización siguiendo el código o2cial de derechos de autor (mediante pagos a Sayco y ventas de licencias a los majors) al mismo tiempo que com-piten localmente en un primer nivel de producción dentro del mercado informal local. Es justamente este sector informal el que con mayor agilidad se ha adaptado a los obstáculos de las TIC en materia de producción y distri-bución. Fuera del debate sobre su legitimidad, es posible observar en su fun-cionamiento las características que hacen posible esta adaptabilidad (p. 122).


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Por su parte, el grupo de productores completamente piratas está consti-tuido por empresas legales, al igual que informales (que funcionan sin registro de la cámara de comercio). Estos productores no eran tan competitivos como las empresas similares a OMR y por supervivencia decidieron solo competir en el mercado pirata. El tamaño de este tipo de empresas es pequeño y nor-malmente sus productores están asociados o son dueños de un picó de media a baja reputación (Martínez, 2003). El proceso de piratería empleado por este tipo de productor es idéntico al de las empresas más grandes: se graba la pro-ducción en estudios artesanales propios con ayuda de aparatos electrónicos; luego el picó asociado pone de moda la canción y la mantiene exclusiva y sonando por un periodo de dos a tres meses; 2nalmente, si la canción lo ame-rita, se incluye en alguna compilación de canciones picoteras que se venden en el mercado pirata (Sanz, 2011).

La tercera clase de agentes importantes son los copiadores piratas (repro-ductores). Estos no realizan ningún tipo de producción musical y solo se encar-gan de hacer copias a gran escala de los CD de compilados de éxitos picoteros y de distribuirlos en los sitios de ventas de música pirata en Bazurto (algunos de los cuales son de su propiedad). También venden sus copias a revendedores o minoristas ambulantes, que los comercializan en los barrios (Sanz, 2011).

Independientemente de los efectos de este tipo de piratería, el papel de los reproductores piratas es legítimo y aceptado dentro del campo de la champeta: “Dicen también que hay algunos que le piratean al pirata, pero ‘ladrón que roba a ladrón tiene cien años de perdón’ dice riendo Anuar, DJ del picó El Demo-ledor” (Sanz, 2011, p. 13). De acuerdo con Luis Martínez (entrevistado el 19 de abril de 2013), a principios del siglo XXI y por mucho tiempo se establecieron alianzas entre productores y reproductores, por las cuales aquellos vendían com-pilados de éxitos recientemente puestos de moda por su picó (o picós asociados), para que los reproductores los piratearan, en una especie de servicio de outsour-cing de reproducción y distribución pirata. No obstante, la venta de estos mismos CDS compilados por parte de los productores a reproductores competidores, así como la distribución pirata llevada a cabo por los propios productores vendedo-res, debilitaron tales arreglos (entrevista a L. G. Martínez, 12 de febrero, 2013). De todas maneras, los reproductores siguen teniendo el visto bueno de los picós-pro-ductores: “El pirata tiene el permiso de los picoteros para piratear la música, que sería más correcto decir, para copiarla y distribuirla” (Sanz, 2011, p. 13).

Actualmente, en consonancia con lo que ha ocurrido globalmente, el mer-cado de piratería de CD se ha contraído y sustituido parcialmente por la pira-tería en internet. Se observan, además, complementos entre ambos tipos de

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piratería: los productores de video conciertos20, los nuevos productores o los cantantes de champeta electrónica o de danzal suben sus obras a internet, espe-rando que los piratas las copien, distribuyan y den a conocer (Sanz, 2011).

La entrada al mercado pirata de los picós-productores y empresas dis-cográ2cas locales fue incentivada por los ingresos que estas dejaban de percibir debido a la competencia generada por los reproductores. La estructura de cos-tos de los reproductores era más competitiva que la del resto de productores y se ajustaba al escaso poder adquisitivo del consumidor de champeta:

Los piratas no pagan adelantos a los ejecutantes, ni regalías sobre las ventas, ni derechos de licencia a los compositores, autores de textos de canciones y editores musicales, ni tampoco a los artistas grá2cos y fotógrafos, ni impues-tos sobre sus ventas. No asumen riesgos y se aprovechan de las actividades de promoción y comercialización de los productores legítimos de los álbumes musicales que reproducen ilícitamente (Panethiere, 2005, p. 34).

En la tabla 4.1 se observan los costos operativos asociados a la producción de un CD legal compuesto de diez canciones por parte de una productora local en el año 2004. El costo por unidad de CD era de $4.275 y el precio de venta a los consumidores 2nales era de $7.00021. Aunque no se tienen estadísticas de la estructura de costos de las majors y empresas discográ2cas nacionales en el mer-cado de la champeta, cuatro razones permiten proponer que a pesar de posi-bles ventajas derivadas de explotar las economías de escala, la estructura de estas empresas era en el mejor de los casos igual o menos competitiva que la de las empresas locales. La primera es que el efecto de la payola picotera disminuye casi a cero los gastos relacionados con cantantes, compositores e incluso rega-lías. La segunda es que, por ejemplo, Sony solo contrataba cantantes estrellas por lo que el pago a estos era superior al de los cantantes locales. En tercer lugar, la producción musical de las grandes empresas discográ2cas era de mayor calidad, hecha con arreglistas de experiencia, músicos profesionales y en estudios costo-sos. Por último, las grandes compañías discográ2cas tenían que pagar gastos de licencias por el uso de derechos de autor, que en su mayoría estaban en manos de productores locales.

20 Grabaciones de las presentaciones que hacen los picós con sus artistas, DJ y presentadores. Este tipo de grabaciones son llevadas a cabo por productores de videos independientes y no generan pagos de derechos de autor ni al dueño del picó, ni a los artistas que intervienen en el concierto (Paulhiac, 2011).

21 Martínez (2003) estima en $6.000 el costo unitario para un CD de diez canciones para el año 2003.


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De acuerdo con Panethiere (2005), en la estructura de costos de los reproductores deben excluirse los siguientes rubros: cantantes, compositores, arreglistas, estudio, arte e incluso carátulas. Como resultado, el costo unitario por CD para los piratas en el año 2004 era de $1.000, pero los adelantos tecno-lógicos en producción musical han permitido que este disminuya actualmente a mucho menos de la mitad: “Después de que los discos entran al mercado, los piratas se los venden a revendedores que pagan entre 500 y mil pesos por CD y compran más o menos 20 unidades, que luego venden a 2 mil pesos en sus barrios” (Sanz, 2011, p. 13).

Tabla 4.1. Costos asociados a la producción de un CD

Concepto Tasas promedio Total: pesos (dólares)

Cantantes 150.000/tema 1.500.000 (500)

Compositores 100.000/tema+regalias 1.000.000 (300)

Arreglista 30.000/hora 1.500.000 (500)

Estudio 40.000/hora 2.000.000 (650)

Arte 80.000 80.000 (25)

Caratulas 500/unidad 500.000 (20)

Tiraje 2.000/unidad 2.000.000 (650)

Total $8.580.000 (US $2.650)Fuente: Abril y Soto (2004).

En consecuencia, “una empresa legítima, que incurre en todos esos costos de producción necesarios, no puede competir en modo alguno con los CD pira-teados” (Panethiere, 2005, p. 34). Conscientes de ello, para obtener parte de las ganancias del mercado pirata los productores locales (picós-productores y empre-sas discográ2cas independientes) se aliaron con los principales reproductores o entraron a competir directamente en este mercado. Este comportamiento fue apalancado por la ausencia de leyes y reguladores estatales en el campo de la champeta. En cuanto a las compañías discográ2cas grandes y cualquier otro productor (así fuera local) que quisiese entrar a este mercado), era claro que la piratería convertía a los productores locales y reproductores en una compe-tencia con estructuras de costos muchísimo más competitivas e imposibles de superar siguiendo las reglas formales de juego.

Otro problema para las empresas discográ2cas grandes que intentaban entrar al mercado era que debido a que los agentes locales no percibían la piratería como ilegal, las obras que habían comprado por medio de licencias a los productores

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locales o las canciones desarrolladas por los artistas estrellas contratados no esca-paron de la reproducción y distribución pirata (entrevista a L. G. Martínez, 19 de abril, 2013). Esta situación desventajosa se vio reforzada por la baja capacidad adquisitiva del público objetivo y los arraigados hábitos de consumo de música pirata entre los consumidores locales: “Para los cartageneros todo lo que no esté prensado es pirata, pero al mismo tiempo nada lo es” (Sanz, 2011, p. 13). Y: “Los cantantes locales dicen que los cantantes no supieron cumplir los acuerdos 2rma-dos con las productoras multinacionales. En parte, por ejemplo, porque a pesar de la exclusividad requerida, seguían grabando para los picós” (p. 14).

En síntesis, la competencia generada por reproductores y productores com-pletamente piratas fue un incentivo para que los productores locales, en un comienzo legales, entraran al negocio de la piratería. Al respecto, se ha obser-vado que la cadena de valor de la champeta en los últimos cinco o seis años ha convergido a la producción y distribución pirata: “Son muy raras las grabacio-nes que se hacen de manera ‘legal’, es decir, que se mandan a prensar en Bogotá” (Sanz, 2011, p. 13). “El asunto ha llegado a tal extremo, según ‘El Flecha’, que los mismos picós que graban sus canciones exclusivas, las piratean y las reven-den en el mercado de Bazurto” (Díaz, 2012, párr. 17). En la actualidad, los esca-sos picós-productores que aún producen legalmente no lo hacen a gran escala o para recibir bene2cios de las ventas legales, sino como estrategia publicitaria para atraer a posibles consumidores (en su mayoría jóvenes) a sus páginas de internet. El objetivo de esta estrategia es mantener la 2delidad de los segui-dores, aumentar su número y promocionar los conciertos, cantantes y DJ que trabajan con el picó (Paulhiac, 2011). El desarrollo de un pequeño número de producciones legales tienen como 2n registrar legalmente los derechos de autor y asegurar los pequeños ingresos que trans2eren Sayco y la Asociación de Intérpretes y Productores Fonográ2cos (Acinpro) por este concepto (Sanz, 2011). Hoy son pocos los productores que participan solo en el mercado legal, y tienden a desaparecer:

Los más afectados por la piratería son los productores, en primer lugar, y los cantantes en segundo. En Cartagena se dice que ya no quedan sino dos productores: Yamiro Marín y José Quessep. Por productores se entiende productores de CDs prensados que hacen discos sin pasar por el picó, o compilando éxitos cedidos por los cantantes. Ambos productores me hablan de las épocas doradas de la champeta y el buen negocio que era en aquella época dedicarse a este o2cio. Ahora, Yamiro tiene una tienda de ropa para tener ingresos y una tienda de música que a duras penas se sostiene. Quessep

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anda produciendo y al mismo tiempo siendo el manager del Sayayin22, uno de los cantantes más famosos, que grabó en la época en que la champeta se difundió por toda Colombia (Sanz, 2011, p. 13).

El reporte de Sanz lo con2rma Luis Martínez en entrevista del 19 de abril de 2013: “La dinámica del mercado de la champeta permite que un DJ, un pro-pietario de picó o cualquiera que sea puede producir; es solo cuestión de con-tar con los recursos necesarios […] ¿Pirata? […] ¡Todos!”.

22 John Jairo Sayas Díaz, el “Sayayin”, muerto el 15 de julio de 2012 debido a disparos de sicarios (“Murió el cantante de champeta”, 2012).

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V. Impacto de las tres instituciones sobre la estructura del mercado

A. Salida de Sony y pérdida del impulso de la champeta

Las tres instituciones informales descritas fueron fundamentales para expli-car la entrada y salida de Sony en el campo de la champeta. El dominio de la 2esta picotera y la experiencia en los tres tipos de payolas proporcionaron a los productores locales una serie de ventajas competitivas (descritas en la sec-ción previa) que se erigieron como barreras de entrada para las empresas dis-cográ2cas grandes. La combinación de la payola picotera y la piratería implicó que los competidores legales no pudieran igualar la estructura de costos de los productores locales. La payola les permitió costos cercanos a cero en relación con la contratación de artistas, la producción y la explotación de derechos de autor, mientras que la piratería los eximió del pago de impuestos y derechos de autor y disminuyó considerablemente los costos de distribución. Estas ven-tajas competitivas disuadieron a las grandes empresas discográ2cas de entrar a competir directamente en el mercado local de la champeta.

Ante esta situación, la mayoría de ellas optaron por comprar algunas licencias de obras musicales de artistas del campo de la champeta. Esta forma de competir puede considerarse de bajo riesgo, debido a que brindaba a las majors una salida fácil del género en caso de no lograr los objetivos planeados. Sony optó por la expansión nacional e internacional del mercado de la champeta. La imposibilidad de explotar el mercado local en el corto plazo hizo que la estra-tegia de Sony Music solo pudiera ser exitosa con la expansión del mercado.

Impacto de las tres instituciones sobre la estructura del mercado

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Los resultados de ventas para los años 2001 y 2002 muestran que tan pronto el proceso de expansión no dio los resultados esperados (las ventas para el año 2003 fueron insigni2cantes23), Sony Music abandonó el campo de la champeta. Este comportamiento es visible en el grá2co 5.1 y a pesar de que la participación de Sony Music en el mercado de la champeta solo bajo 2,5%24, la empresa decidió retirarse. Sin embargo, se observa que el tamaño del mercado de la champeta medido en ventas de unidades de CD disminuyó un 40%, de 250.000 copias en 2001 a 150.000 en 2002. Además, el mercado que Sony Music logró en 2001, en vez de expandirse, se contrajo a la mitad en 2002 (pasó de 60.000 a 30.000 copias).

Grá!co 5.1. Volumen de ventas del sector de la champeta

100.000

1999 2000

250.000

Ventas de Champeta

60.000

150.000

30.000

20022001

80.000

Sony Independientes

Fuentes: Paulhiac (2011, p. 124).

La salida de Sony y las otras grandes compañías discográ2cas del campo de la champeta signi2có para los interesados en este género perder la opor-tunidad de usar el poder relacional y económico que estas tenían para masi-2car el consumo del género. La evidencia muestra que tuvieron que pasar once años desde la salida de las majors para que las canciones de dos artistas, Kevin Flórez y Mr. Black, volviesen a ser programadas en la radio nacional y

23 “Es necesario destacar la dimensión internacional de estos discos producidos por Sony Music, recordando al mismo tiempo que es una antena nacional (en Bogotá para toda Colombia) que es al origen de la grabación y de la difusión de la champeta. Los tres CDs conocieron una caída rápida de su venta: 60.000 para el primero, 30.000 para el segundo, una cifra poco importante para el tercero (entrevista con el responsable de las ventas de Sony Music Colombia, 10 de septiembre de 2003)” (Cunin, 2006, p. 10).

24 La participación de Sony Music en el mercado pasó de 40% (60.000/150.000) en 2001 a 37,5% (30.000/80.000) en 2002.

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sus álbumes fuesen ofrecidos en una plataforma mundial de ventas virtuales, como iTunes25.

B. El ascenso de un oligonomio en el campo de la champeta

La salida de las majors dejó el mercado local en poder de un gran picó-produc-tor, el Rey de Rocha, el responsable del acto inicial de creación de este género, que supo manejar las ventajas de ser el primer competidor en moverse en este mercado. A diferencia de otros sellos discográ2cos locales, puede a2rmarse que el Rey de Rocha pasó de ser un modesto picó a ser el primer picó-productor dentro del naciente campo de la champeta en los inicios de los años noventa (Abril y Soto, 2004). La reputación ganada como cofundador de la champeta le signi2có asegurar cientos de miles de seguidores en todo el Caribe colom-biano. Este hecho, junto a un manejo estratégico de su poder de difusión (2esta picotera), los distintos tipos de payolas y la piratería lo llevaron a ser el abso-luto dominador del campo: “Finalmente el segundo inconveniente al cual se enfrenta el fenómeno es el excesivo y hermético dominio del picó Rey de Rocha y la radio local que controlan y determinan los estilos y gustos champe-túos, aspecto que no ha permitido en cierta forma la continuación del proceso de consolidación del movimiento musical champetúo” (Martínez, 2003, p. 172).

El picó-productor Rey de Rochas se transformó en la Organización Musi-cal Rey de Rocha (OMR), que actualmente combina la representación de artistas, el sello discográ2co y las actividades de picó. Su poder se mani2esta en más de 57 álbumes de champeta producidos26 a enero de 2014 y en ser la 2rma representante y el sello discográ2co de los dos únicos artistas de este género que están siendo programados a nivel nacional: Kevin Flórez y Mr. Black. Adicio-nalmente, OMR después de muchos años de estar concentrada en el mercado local acordó en 2013 la venta de licencias de estos artistas a Codiscos S.A.27, el sello más antiguo de Colombia y uno de los líderes del mercado nacional.

25 Consultar respectivamente: https://itunes.apple.com/co/album/el-rey-de-la-champeta-urbana/id688651419 y https://itunes.apple.com/album/el-serrucho/id786164020?i=786164078&ign-mpt=uo%3D5.

26 Consultar al respecto: http://www.youtube.com/watch?v=iRMPUBgDndU; https://www.facebook.com/pages/Rey-de-Rocha/82749602145.

27 Consultar al respecto: https://itunes.apple.com/co/album/el-rey-de-la-champeta-urbana/id6 88651419; https://itunes.apple.com/album/el-serrucho/id786164020?i=786164078&ign-m pt=uo%3D5.

https://itunes.apple.com/co/album/el-rey-de-la-champeta-urbana/id688651419


https://itunes.apple.com/album/el-serrucho/id786164020?i=786164078&ign-mpt=uo%3D5


http://www.youtube.com/watch?v=iRMPUBgDndU

https://www.facebook.com/pages/Rey-de-Rocha/82749602145

https://www.facebook.com/pages/Rey-de-Rocha/82749602145





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En síntesis, la estructura de mercado que se consolidó dentro del campo de la champeta durante la primera década del siglo XXI fue un oligonomio. Este tipo de mercado combina un oligopsonio y un oligopolio (Hannaford, 2007). Como se describió, en el oligopsonio existe una oferta abundante de artistas y un número reducido de 2rmas consumidoras de sus servicios: OMR y los pocos productores independientes. A su vez, estos productores musicales consti-tuyen un oligopolio: venden sus CD y videos a una gran cantidad de compra-dores. En el mercado de la champeta se constituyó un oligopolio fuerte, en el que destaca un competidor líder (OMR), junto a otros de menor participación en las ventas. En la 2gura 5.1 se observa la estructura de oligonomio ya descrita, donde las líneas de mayor grosor signi2can mayor intensidad en el uso o pro-ducción de bienes musicales.

Figura 5.1. Oligonomio del mercado de la champeta

MERCADOINDUSTRIA

DISCOGRÁFICA YPICOTERA

ARTISTAS

SúperestrellasTercernivel

Organización MusicalRey de Rocha

(OMR)

Sello discográ!coRey de Rocha

Pico Rey de Rocha

Pocos productoresindependientes

CD,Videos

Reproductores(OMR) Consumidor

!nal

Compra legal

Compra piratamercado tradicional

e internet

Radioescuchas

Fiesta picotera

Estacionesradiales

Picós

Cantantesestablecidos

Segundo nivel

Oferta ilimitada de artistas(en potencia)Primer nivel

Producto artistico Ingresos/Información

Fuente: elaboración de los autores con base en la estructura de mercado propuesta por Abril y Soto (2004) y hallazgos de la presente investigación.

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VI. Discusión y conclusiones

En el caso presentado se describe cómo los actores del campo de la champeta guiaron su comportamiento estratégico de acuerdo con tres instituciones infor-males: la 2esta picotera, tres tipos de payolas y la piratería. Cada una de ellas está conformada por un conjunto de prácticas que, aunque legitimadas por los acto-res del campo (artistas, propietarios de picós, productores, consumidores, emiso-ras de radio y consumidores), en su mayoría no cumplen con el sistema legal de Colombia. Por ejemplo, en estas tres instituciones informales no se reconocen los derechos de autor. En este sentido, se aportó evidencia que permite concluir que, acorde con la proposición 1 de investigación, los actores del campo de la champeta construyeron y guiaron su comportamiento estratégico dentro de un contexto en el que las reglas de juego informales competían con el marco regulatorio legal. Además, el caso desarrollado aporta evidencia que sugiere que a través de una especie de desacoplamiento (decoupling) organizacional (Meyer y Rowan, 1977), algunos de los principales agentes del campo actuaban tanto en el ámbito legal como en el ilegal. Por ejemplo, estaban inscritos en la cámara de comercio y regis-traban sus obras musicales legalmente, a la vez que no pagaban derechos de autor y pirateaban sus propios productos. Por esta razón, es posible a2rmar que, acorde con la proposición 2 de investigación, en los casos que consideraran necesario los actores de este campo exhibían un cumplimiento super2cial del marco legal.

La legitimidad de estas tres instituciones entre los agentes del campo de la champeta ha llevado a que este evolucione hacia la informalidad y se pueden observar las siguientes características de este tipo de economías (Kanbur, 2011): explotación de los artistas, a tal grado que en su gran mayoría se mantienen en la pobreza; evasión de impuestos e incumplimiento de las regulaciones labora-les y de derechos de autor; y consolidación de la piratería como principal mer-cado. Todo esto ha coadyuvado a que la calidad de la música sea baja, a que el mercado se haya mantenido local durante once años y a que haya emergido una

Discusión y conclusiones

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estructura de oligonomio dentro del campo, dominada por una gran actor local: Organización Musical Rey de Rocha.

El enfoque de campo estratégico, junto a otros enfoques organizacionales, ha permitido comprender la evolución del campo de la champeta. Tres even-tos son fundamentales en esta evolución: a) la creación de la champeta como género, b) la incorporación de las TIC al proceso de producción musical, y c) la entrada y salida de los grandes sellos en el mercado de la champeta. Estos even-tos signi2can cambios radicales en relación con la valoración de los recursos y estrategias de los agentes, así como en la construcción de las instituciones infor-males que rigen el comportamiento de estos dentro del campo. Es importante resaltar que, a diferencia de otros mercados en los cuales el Estado asume el rol de diseñador de instituciones, políticas e instrumentos de control que posibili-tan el funcionamiento y estabilidad de los mercados en un área geográ2ca espe-cí2ca (Fligstein, 1996), el campo de la champeta nació y evolucionó según sus propias reglas, al margen del marco legal estatal.

La creación de la champeta como género musical a principios de los noventa tiene dos consecuencias fundamentales para su evolución. La pri-mera fue que simultáneamente originó un nuevo mercado: a diferencia de muchas iniciativas aisladas de la década de los ochenta (Martínez, 2003), la producción de dos álbumes cantados en español y con letras inéditas llevada a cabo por un productor independiente y el picó Rey de Rocha tuvo gran aceptación del público y fue asimilada rápidamente por otros productores y picoteros (Abril y Soto, 2004).

La segunda consecuencia fue que la ventaja de ser el primero en moverse dentro de este género y mercado aumentó la reputación del hasta ese momento modesto picó Rey de Rocha. En la gerencia estratégica, el merca-deo y la organización industrial se ha demostrado que entrar primero a una industria naciente se traduce en la obtención de una mayor proporción de mercado para las 2rmas (Suárez y Lanzolla, 2007) y mejoras en su probabi-lidad de supervivencia (Dowell y Swaminathan, 2006). Además, el manteni-miento de las ventajas iniciales y el aumento de la participación en el mercado de los pioneros es más probable que ocurran en sectores caracterizados por bajos niveles de innovación y cambio tecnológico (Kim y Lee, 2011). Desde su creación, la champeta no ha presentado modi2caciones sustantivas en más de veinte años, es decir, el diseño dominante (o tipo de música) y su base (la música africana) han sido los mismos que inicialmente se introdujeron al mercado. Por otra parte, los adelantos tecnológicos incorporados (mejoras de sonido y utilización de TIC) han estado disponibles para todos los agentes e

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implican cambios o mejoras incrementales. En este sentido, el Rey de Rocha se encontró con unas condiciones que posibilitaban aumentar su reputación y proporción del mercado, a medida que el consumo de champeta crecía. Como lo a2rman Fligstein y McAdam (2012), este picó-productor puede considerarse un actor dominante desde el inicio del campo.

A mediados de los noventa, la integración de la tecnología informática sim-pli2có y redujo sustancialmente los costos de la etapa de producción musical (Hesmondhalgh, 1996). En términos estratégicos, la visión basada en recur-sos desarrollada por Barney (1991) propone que un activo de la 2rma tiene el potencial de generar ventaja competitiva sostenible si cumple con cuatro condi-ciones: a) “debe ser valioso, en el sentido de que permite explotar oportunida-des y/o neutralizar amenazas provenientes del entorno de la 2rma” (p. 105); b) debe ser raro; c) debe ser imperfectamente imitable y d) no deben existir susti-tutos estratégicos. Respecto a las tecnologías de digitalización, aunque se consi-deraban valiosas, al estar ampliamente disponibles en el mercado y al alcance de quien pudiera comprarlas no cumplían con la característica de ser un recurso raro. Si un recurso es poseído por un gran número de 2rmas, cada una de estas podrá implementar una estrategia competitiva similar, que no le proporcionará a ninguna de ellas una ventaja competitiva sostenible (Barney, 1991). En con-secuencia, las tecnologías digitales integradas a la producción musical en vez de ser fuente de una ventaja competitiva para las 2rmas, tuvieron únicamente el potencial de proporcionar a estas paridad competitiva (Ray, Barney y Muhanna, 2004). En el campo de la champeta, la situación anterior signi2có un desbalance de la importancia relativa de las actividades de la cadena de valor de la música, en favor de la difusión y promoción y en detrimento de la etapa de producción musical. En otras palabras, los recursos que poseían los productores perdieron valor en comparación con el recurso de los picós: el poder de difusión. Adicio-nalmente, la reducción de costos y la simpli2cación del proceso de producción musical incentivaron la integración vertical de muchos picós, a la vez que inten-si2caron la actividad de los picó-productores.

El poder de difusión y la práctica de la payola picotera brindaron ven-tajas competitivas a los productores locales, respecto a cualquier competidor externo. En forma coherente, la entrada de las principales compañías discográ-2cas nacionales e internacionales se dio a través de la compra de licencias de cantantes consagrados. Este hecho generó una nueva fuente de recursos dentro del campo, que prometía mayores ingresos que los acuerdos locales de coope-

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ración entre agentes locales. El resultado fue un aumento en la intensidad de la competencia entre productores locales por la búsqueda y formación de estrellas.

La ausencia de entes reguladores internos (gremios o asociaciones musica-les) o estatales o de grupos de presión (prensa, radio, movimientos civiles, etc.) es conducente a que los actores con los recursos más valiosos o de mayor poder de negociación modi2quen o creen instituciones para proteger sus intereses (Brousseau y Raynaud, 2011). Por ejemplo, los picós-productores más poderosos hicieron alianzas con programadores de radio e implementaron la payola de pro-moción y la contrapayola. También llegaron a acuerdos con empresas informales para reproducir ilegalmente sus propias producciones y venderlas en el mer-cado pirata. Posteriormente, cuando estos acuerdos fallaron, los picós-producto-res entraron a competir directamente en el mercado pirata. Todas estas prácticas conllevaban el incumplimiento de las regulaciones laborales, los contratos con las grandes compañías discográ2cas y los derechos de autor de los artistas.

La competencia entre productores locales resultó en un gran ganador: OMR. En torno a esta 2rma gira tanto el mercado legal como el pirata. El pri-mero prácticamente no existe en Cartagena, si bien en el año 2013 un sello nacional comenzó a comprar licencias a OMR. El segundo es el mercado de música en Cartagena, compartido entre OMR y los reproductores ilegales. En el cuadro 6.1 se sintetizan los tipos de instituciones informales y sus efectos sobre el campo de la champeta.

La presente investigación demostró la importancia de tener en cuenta los efectos de las instituciones informales sobre el comportamiento estratégico de los agentes. Este aspecto es de crucial importancia en mercados donde se presenta bajo cumplimiento de la ley y en los cuales la conducta de los agen-tes se guía principalmente por reglas informales construidas localmente. Se demuestra, además, que en estos mercados autorregulados por instituciones informales y que no presentan entes reguladores externos o internos la ocu-rrencia de desequilibrios en la valoración de los recursos (tecnológicos, socia-les, económicos) que poseen los agentes y que son la base de su posición dentro del campo conducen a una extrema concentración de poder en unos pocos y a que se establezcan relaciones de explotación dentro del campo. Por último, se destaca que en los estudios sobre esta clase de campos el no tener en cuenta este tipo de instituciones lleva a una descripción y comprensión parcial de las dinámicas de competencia y poder que ocurren en su interior.

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Cuadro 6.1. Síntesis de efectos de las instituciones informales sobre el campo de la champeta

Institución informal Efectos sobre el campo de la champeta

Fiesta picotera

1. Debido a que la 2esta picotera se reconoce como el principal medio de difusión de la música champeta, el dominio que sobre ella ejercían los productores locales signi2caba una ventaja competitiva ante las empresas discográ2cas grandes.

Payolas

2. La payola de promoción y la contrapayola han actuado como una barrera de entrada para pequeños productores independientes. Este hecho apalancó el proceso de concentración de poder de mercado en algunos picós productores.

3. La payola picotera representaba una ventaja competitiva de los productores independientes locales en relación con los costos de contratación, producción y explotación de derechos de autor. Esta ventaja ayudó a disuadir a las grandes empresas discográ2cas de entrar a competir directamente en el mercado local de la champeta.

4. La payola picotera desequilibró el ajuste entre demanda y oferta necesario para el establecimiento del costo de los servicios de los artistas. Al respecto, se ha evidenciado la depreciación en el tiempo de los ingresos obtenidos por los artistas, provenientes de la explotación de derechos de autor e interpretación. Este declive se mantiene hasta la época actual y ni siquiera se atenuó durante el periodo de auge de este género musical.

Piratería

5. La piratería representaba una ventaja competitiva de los productores independientes locales en relación con el pago de impuestos, derechos de autor y gastos de distribución. Esta ventaja junto con el dominio de la 2esta picotera y la payola picotera por parte de los productores locales ayudaron a disuadir a las grandes empresas discográ2cas y los productores independientes de entrar a competir en el mercado local de la champeta.

6. La piratería ejercida por los productores locales de las obras musicales que habían sido vendidas por medio de licencias a las grandes compañías discográ2cas fue un desincentivo a la permanencia e inversión de estas dentro del campo de la champeta.

7. La piratería generaba incentivos monetarios para la entrada de nuevos productores piratas al mercado. Estos incentivos han conducido a que en la actualidad el mercado legal prácticamente haya dejado de existir y haya sido reemplazado por el mercado pirata.

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La edición, diseño e interactividadde esta publicación se terminó en agosto de 2015 enBogotá, Colombia. Se compuso en tipografía Bembo de cuerpo 11 puntos.

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3Colombia se ha caracterizado por ser un país musical por excelencia. Su diversidad geográ!ca y cultural, la inclinación musical y el espíritu festivo de sus habitantes, el baile y la proliferación de grupos y comunidades musicales han sido resaltados y reconocidos de tiempo atrás.

Diversos estudios han puesto de relieve la enorme riqueza y diversidad de la música colombiana. La champeta, junto al reguetón, constituye el último género afrodescendiente creado en América y la más reciente industria creativa que ha emergido en Colombia. La champeta es un género musical creado en Cartagena de Indias a principios de la década de los noventa y la mayoría de investigaciones son de tipo antropológico y solo dos se han llevado a cabo desde una perspectiva económica o tecnológica, pero no existe ninguna desde la teoría organizacional o desde la sociología organizacional.

Con este primer estudio hacemos una contribución a la comprensión de las dinámicas de los procesos productivos de las músicas populares en Colombia. Introducimos el concepto de “campo de la música” como un campo estratégico en el que interactúan agentes dominantes y desa!antes dentro de instituciones formales e informales, en una pugna por controlar el campo e imponer sus intereses en la creación de valor económico, simbólico y social.

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