universidad de los andes, bogotá, colombia
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Universidad de los Andes,
Bogotá, Colombia.
Facultad de Arquitectura y Diseño
Departamento de Diseño
Estudio 8: Proyecto de Grado
Reporte final: 16 de diciembre de 2019
Proyecto: Muntu americano
Director: Andrés Burbano Valdés
Estudiante: David Esteban Angulo Toro
Código: 201618916
Muntu americano
ÍNDICE
Introducción.
Relevancia de la Cosmogonía africana el Latinoamérica.
- El papel de los mitos.
- Imaginarios presentes.
- Justificaciones de la esclavitud.
Efectos de la esclavitud y la resistencia.
- Estar al margen. Ser invisible.
- Aportes a la construcción de memoria.
- Africanía
- Cuerpo como medio narrativo.
Aproximaciones estéticas
- Símbolos y signos de la religión yoruba y sus derivaciones en el Caribe.
o Orishas.
o Altares.
o Un lugar entre grutas y árboles.
o Rojo.
Propuesta de diseño
- Adaptación libre
- Referentes visuales
Changó, el gran putas
- Manuel Zapata Olivella
- La novela
- Personajes y arquetipos
- Muntu americano
o Sinopsis
o Voces
o Motivación de protagonista
o Líneas narrativas
o Escaleta
o Desarrollo y construcción de personajes
o Primeros acercamientos
o Secuencialidad
o Proceso de prototipo final
o Planeación página a página
o Estilo gráfico
Conclusiones
Bibliografía
Introducción
Es pertinente investigar la representación de la cosmogonía africana en Latinoamérica, desde su
llegada al continente hasta la actualidad, en la búsqueda por desarrollar una exploración visual de
la misma. Ya que los diferentes pueblos africanos que llegaron, fueron desarraigados a sus
elementos culturales, territoriales y sociales, y por lo tanto la transmisión de saberes y
conocimientos, prácticas y costumbres, pudo darse inicialmente por la palabra y la acción. La
presentación pictórica no les fue posible, para ellas y ellos, los esclavos africanos. Entonces se
plantea la siguiente pregunta de investigación: ¿Cómo puede darse una reinterpretación visual de
las visiones míticas sobre el más allá, de las mujeres y hombres africanos que llegan a
Latinoamérica, tras estar sometidos a la esclavitud, la colonización y en un nuevo territorio?
Primero, es necesario tener en cuenta el concepto Muntu, que se desprende de la filosofía de la
etnia africana bantú. A través de éste es posible aproximarnos a un sistema de creencias, y al
mismo tiempo a diversas formas de representación que se dieron en el nuevo continente. Este
concepto, de acuerdo a Jaime Arocha es “la filosofía que teje a los humanos con sus antepasados
y con la naturaleza”. Para Manuel Zapata Olivella, autor clave en el desarrollo de este proyecto,
“más que entes o personas, materiales o físicos, alude a la fuerza que une en un solo nudo al hombre
con su ascendencia y descendencia inmersas en el universo presente, pasado y futuro”.
A quienes llegaron en la diáspora africana, se les alejó de la sacralidad propia que tiene la
naturaleza que rodea a los hombres y mujeres de los pueblos nativos, entendiendo que “el cosmos
es a la vez un organismo real, vivo, sagrado” (Eliade, 1959, p.87). En la reinterpretación de los
relatos tradicionales e históricos, predomina una amplia cantidad de arquetipos, símbolos, y signos.
Es en la narrativa y en la reinterpretación dónde reside el valor de diseño del presente proyecto.
De este modo y con fines prácticos, se decidió explorar narrativas y relatos específicamente
afrocolombianos. Así, una obra en la que se exploran las dimensiones de la vida y la muerte, para
los hombres y mujeres afrodescendientes y esclavos, es la gran epopeya de Manuel Zapata
Olivella, Changó, el gran putas. Este relato se escoge con la intención de realizar una adaptación
al cómic o novela gráfica. Muntu americano es el fragmento escogido para realizar la
reinterpretación visual. Pues establece un recorrido que nos lleva a Cartagena de Indias y de allí a
San Basilio de Palenque, ilustrando escenarios existentes en Cartagena. Zapata crea una obra de
complejidad literaria, que entrecruza diversas voces tanto de personajes históricos como de ficción,
así aparecen mercaderes, tratantes, sacerdotes, inquisidores, esclavos, cimarrones, palanqueros, la
Ronda española, en el periodo de 1580 a 1640. El autor encarna a quien no tuvo voz en un acto
continuo de resistencia, por la búsqueda de la libertad plena.
Relevancia de la Cosmogonía africana en Latinoamérica
El papel de los mitos
Las visiones que existen más allá de la vida, en la tierra, se encuentran en los mitos de origen, que
buscan explicar cómo se fundó el mundo, cómo se creó el universo, como llegó el hombre a la
tierra, o en escatologías, que plantean un posible destino, al que el hombre espera llegar después
de la muerte. Es una cuestión existencial. Por ello el mito tiene vida, “en el sentido de proporcionar
modelos a la conducta humana y conferir valor a la existencia humana” (Eliade, 1963). Para
quienes creen, los mitos son historias reales, de dimensiones sobrenaturales y profundamente
sagradas, pues establecen un orden del mundo, y una forma de aproximarse a él. El hombre se
comunica con el mundo porque utiliza el mismo lenguaje, “Si el mundo le habla a través de sus
astros, sus plantas, sus animales, sus estaciones, sus noches, el hombre le responde con sus sueños,
su vida imaginaria, sus antepasados, sus tótems, su participación en ceremonias” (Eliade, 1963,
p.151). Las prácticas que el hombre lleva en vida contribuyen en gran medida a su plenitud
existencial. Sin embargo, “la experiencia mística fundamental, es la superación de la condición
humana” (Eliade, 1959, p.128). La muerte permite cuestionarnos ¿Cuál será el siguiente destino?
¿Qué transformaciones puede sufrir el cuerpo humano? ¿Qué fin tiene morir? Representa también
un nuevo inicio, un viaje, un cambio.
Imaginarios presentes
Mircea Eliade en su libro Lo sagrado y lo profano (1959), establece que lo mítico es sagrado, en
cuanto permite que a través de símbolos y signos se organice el Caos que rodea al hombre arcaico,
en un llamado Cosmos. Dentro del Cosmos se ha fundado un mundo, un pueblo ha tenido origen,
se establecen normas y formas (Eliade, p.29). Como sucedió con el proceso de colonización en
América Latina, los colonizadores al llegar a un territorio colocaban una cruz, y alrededor de este
símbolo se fundaba un pueblo, “la instalación de un territorio equivale a la fundación de un mundo”
(Eliade, p. 40). Y fuera del Cosmos, lo que persiste es el Caos, es decir un mundo no dominado,
lleno de tinieblas, lugar en el que comúnmente está presente la oscuridad. Ante esta dualidad Caos-
Cosmos, es posible preguntarse ¿Qué imaginarios existen y cómo conviven en Latinoamérica
durante la Colonia?
En el imaginario medieval de los exploradores cristianos “está presente un valor religioso del
mapamundi”, que posee una pobreza científica, pero tiene una riqueza imaginativa (Acosta, 1992).
Como menciona el historiador Vladimir Acosta en su obra El Continente Prodigioso (1992), los
exploradores trataban de comprobar en cada territorio “descubierto” o visitado, si encontraban
aquellos escenarios míticos mencionados en la tradición clásica griega como los Campos Elíseos
o en La Biblia. Sucedió en la exploración de las Islas del Océano Atlántico desde Europa y el Norte
de África hasta Latinoamérica, donde islas como Cabo Verde fueron confundidas con las
Hespérides (Acosta, p.38), o buscaban encontrar un Paraíso Terrenal (San Balandrán y su
búsqueda de Terra Repromissionis Sanctorum en las Antillas del Caribe).
Es así como los exploradores con un interés de buscar aquello que es propio de sus mitos y leyendas
populares, hacen que un imaginario se imponga sobre otro. Los colonizadores, de forma
generalizada, desprecian otras creencias, pues en su búsqueda de forma exótica, creían encontrar
especies de pueblos salvajes, hombres gigantes, seres que no eran humanos por su apariencia o
color, (Acosta, p.44), tierras habitadas por monstruos, antropófagos y animales fantásticos. ¿Cuál
era la percepción entonces de las creencias de los indígenas latinoamericanos y nativos africanos?
Teniendo en cuenta procesos como la colonización y la esclavitud, donde se considera inferior y
se deshumaniza al otro, pero comprendiendo la existencia de un imaginario europeo persistente,
religioso y mítico también.
Justificaciones de la esclavitud
La esclavitud se estableció durante cerca de cinco siglos como un negocio comercial legal, más no
necesariamente moral. Los reinos de Europa, las colonias que se iban estableciendo en África y
América, así como reinos africanos, se vieron “beneficiados” económicamente por la trata. La
iglesia, institución cercana a las casas reales como el Reino de España y Portugal, también se vería
beneficiada, pues la expansión territorial, la navegación y exploración convertirían paulatinamente
al Reino de España en potencia mundial, hacia el siglo XVII. Cabe recordar, que anteriormente,
se vivían luchas territoriales e imperiales que tenían a la religión como principal arma e
instrumento, para establecer un imaginario sobre otro, como se dio en las Cruzadas. Asimismo, la
religión se usó, como uno de los principales objetivos “justificables” de la trata: llegar a lugares
habitados por comunidades con prácticas paganas para evangelizarlas y convertirlas al
cristianismo. La historiadora Luz Adriana Maya relata lo siguiente:
“Tardieu señala que […] Enrique el Navegante, intentó disfrazar sus intereses político-
económicos mediante el pretexto de una motivación religiosa de evangelización a las poblaciones
paganas. […] Pero además de la justificación religiosa de la trata, era necesario elaborar una
sólida justificación legal. De este modo en 1436, el Infante Don Enrique obtuvo de Roma
aprobación oficial para su intervención contra los enemigos de la fe”. (Maya Restrepo p.399)
Los esclavos africanos eran bautizados y “convertidos” al cristianismo para poder legalizar la
práctica de colonizar. El segundo objetivo que se encontró también desde la cosmovisión cristiana,
fue la esclavitud. Pero para esto, se relacionó la figura de los hombres y mujeres africanos con los
“monstruos”, por sus peinados, el color de su piel o de sus dientes, la región en incluso la región
que habitaban. La imagen de monstruo justificaba convertir al otro en enemigo. La construcción
la imagen de un africano monstruo, se da ante la necesidad de nombrar lo desconocido. Señala
también Maya Restrepo que “el hombre del medioevo vivía en un mundo precario en donde lo
desconocido debía ser nombrado y encarnado para que así el miedo quedase en los límites de lo
soportable; la religión proponía entonces el monstruo por excelencia: Satanás”. (p.231-232). Para
Bruno Roy, entablar una relación contra el hombre africano, “representó el esfuerzo del hombre
occidental al comparar su propia normalidad confrontándola con la deformidad de las razas
imaginarias” (Maya Restrepo, p.233).
Grabado, Theodore De Bry, Aproximadamente hacia el año de 1590.
Efectos de la esclavitud y resistencia
Estar al margen. Ser invisible.
La esclavitud actualmente es un tema que busca ser tratado de forma imparcial y completa. Apenas
se han hecho esfuerzos por parte de organizaciones e instituciones más que por los mismos estados
de los países latinoamericanos, por reconstruir la historia, y mostrar las diversas facetas y etapas
que tuvo este proceso, cómo es el caso reciente de la exposición sobre el barco negrero La Marie
Seraphique (2018-2019, Bogotá) en el Museo del Oro, en convenio a las Colecciones del Museo
de Historia de Nantes. Lo que sucede a nivel estatal, y como menciona la politóloga francesa
Françoise Verges, en relación a la abolición de la esclavitud y el discurso de memoria por parte de
Francia y sus antiguas colonias en las Antillas del Caribe, es que no se ha hecho un ejercicio de
reparación (Verges, p.113, 2010), que implica reconocer las violencias cometidas en otros
momentos ante las poblaciones que aún existen, hecho que tiene eco en un país como Colombia,
donde para el año de 1991 con la nueva Constitución, apenas se reconocían a las poblaciones
negras e indígenas por sus diferencias étnicas, (Ferreira de Almeida, p.15, 2018).
Por eso, es desde los propios artistas e intelectuales de las comunidades negras y
afrodescendientes, que, ante una necesidad de denuncia, de reconocimiento y de valoración propia,
han generado obras en diferentes disciplinas que buscan explorar esas memorias, memorias
fragmentadas, multi-territoriales, y sobre todo escasas, que como menciona Verges, “es en la
imaginación, a través del recurso a expresiones artísticas en particular, que se les puede cobrar
vida” (2010, p.105), a los relatos que persistieron con la oralidad: religiones, tradiciones, cuentos,
mapas e ideas de libertad.
La relevancia de la cosmogonía africana en Latinoamérica, se presenta en el reconocimiento de las
creencias e imaginarios, de aquellos pueblos que llegaron de forma dispersa y continúa, sin estar
organizados aún como pueblos pero que, tras siglos de resistencia terminaron habitando un nuevo
territorio, incluso al margen de cualquier estado o poder. Eran sujetos “invisibles […] figuras
abstractas. Eran estereotipos: sufridores o rebeldes, víctimas o héroes. En cuanto a lo que
pensaban, soñaban, creaban, aquello quedó al margen.” (Verges, p.117, 2010). En la Exposición
de Velorios y Santos Vivos: Comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palenqueras,
llevado a cabo por el Ministerio de Cultura, el Museo Nacional de Colombia y la Universidad
Nacional en el año 2008, que recogió la investigación y el proceso etnográfico llevado en la
curaduría, se buscó hacer visibles las tradiciones, en un acto de inclusión de las comunidades
afrocolombianas en procesos de memoria nacional. Así, mencionan: “La sala de exhibiciones
conjuga la convivencia entre lo profano y lo sagrado […]. Vídeos y fotografías le enseñan al
público cómo la modernización del país, la guerra, la industrialización de la minería y la
agricultura, la urbanización acelerada, la propagación de celulares, televisores y funerarias,
parecían obstinados en diluir la identidad de las comunidades negras en Colombia, de ahí que
continúen luchando por ser ellas mismas, conforme lo han hecho desde la Colonia. (Museo
Nacional de Colombia, 2008)”.
Altar de Novena en San Basilio de Palenque. Sincretismo religioso.
La permanencia de rituales como los alabaos o el lumbalú en zonas como el Medio Baudó,
municipio del Chocó, enseñan la persistencia de las tradiciones, aun cuando se enfrentan a
cambios, por influencias externas o de las poblaciones cercanas, en el territorio, como la influencia
del cristianismo o las creencias de indígenas nativos.
Manuel Zapata Olivella mencionaba en su artículo Negritud, Indianidad, Mestizaje en
Latinoamérica (1988), que la importancia y significado de la estética y participación política de la
población afrodescendiente y africana en el continente, radica fundamentalmente en la
transmisión, disposición e “impacto de lo religioso y emocional de África en la cultura
contemporánea” (p.59, 1988). Y aun así la presencia negra es menos visible. Zapata Olivella
expone uno de los temas debatidos en el coloquio Negritud y Latinoamérica de 1974 en Dakar,
organizado por el filósofo senegalés Leopold Sédar Senghor:
“¿Hasta dónde el indigenismo sirvió para ocultar la indianidad en la propia sangre del
mestizo, en la propia cultura?” (Zapata Olivella, p.66).
Ocultar o no mostrar, pero al mismo tiempo legitimar la descendencia para tomar como propias
las luchas de reivindicación social, oportunista e “intelectual”, por tener pequeños rasgos físicos y
culturales, o el pasado de un pueblo indígena en la historia personal, por ejemplo, y cobijarlo bajo
políticas públicas de tipo paternalista, en la que se reconoce al indígena, el negro, al mestizo como
diferente, y a su vez como menor. Para Zapata Olivella, discutir los conceptos Negritud e
Indianidad, exigió reconocer la igualdad cultural, étnica y social de todos los americanos. Este
autor escribiría hacia 1997 en su libro la Rebelión de los genes la necesidad de ahondar más en la
influencia continua y vigente de África en América:
“La presencia africana no puede reducirse a un fenómeno marginal de nuestra historia. Su
fecundidad inunda todas las arterias y nervios del nuevo hombre americano”.
Aportes a la construcción de memoria.
La igualdad cultural, étnica y social que esperó ver Zapata Olivella, no es del todo reconocible.
Este mismo autor en el desarrollo de su novela épica Changó, el gran putas (1983), hace especial
énfasis en reconocer y dar nombre a lo vivido por quienes migraron forzosamente al Nuevo
Continente, y que aún quinientos años después deben seguir luchando por una verdadera igualdad,
contra el racismo, la discriminación, el rechazo. Darío Henao Restrepo cuenta en la introducción
de la gran epopeya de Zapata Olivella, como este último advirtió que pese a que la Constitución
de 1991 reconoce que Colombia es un país multiétnico y pluricultural, no se especifica cuáles son
las etnias y culturas presentes, como si el conjunto de etnias y culturas pudiera ser nombrado de
forma única.
Manuel Zapata Olivella a lo largo de su novela, nombra a los diferentes grupos étnicos establecidos
en América, y hace reconocimiento de esto a través de los apellidos, como sucedía en el siglo XVI.
Así personajes como Benkos Biohó, permite identificar su descendencia de la etnia bohio, biojo,
de las islas Bijagos de Guinea-Bissau. En los bordes de la historia y a propósito de los 200 años
de independencia de Colombia, existe bajo el sello de desconocido, la fundación del primer pueblo
libre de América: San Basilio de Palenque, hacia el siglo XVII. Un espacio donde se pudo
establecer un orden social, político y religioso propio. Manuel Zapata Olivella se aproxima a la
fundación de este lugar, no solo contando la vida del ya mencionado Benkos Biohó, sino también
exponiendo las tensiones entre un predominio cristiano occidental del hombre blanco sobre las
creencias del esclavo africano.
Explorar y reconocer desde disciplinas artísticas las voces de los actores que no han estado
incluidos, comúnmente en los relatos oficiales, permite generar mayores dudas y cuestionamientos
con respecto a la Historia. Así, es posible encontrar relatos de reinterpretación, de los eventos que
se dieron, y también frente a los sistemas de ideas persistentes en el momento. Lo menciona la
artista puertorriqueña Imna Arroyo, “Mi trabajo explora diferentes manifestaciones de la
naturaleza y del espíritu de los ancestros africanos; les da voz a algunas de sus historias actuando
espacios tanto físicos como espirituales.” (Citado por Ferreira de Almeida, Torres, 2009). De
modo tal, que sus obras en conjunto van sumando a la construcción visual de su misma cultura y
tradición.
El periplo vital, como señalaba Darío Henao Restrepo, en la introducción de Changó, el gran putas,
es en gran medida una historia personal que aporta y construye a la misma obra del autor. Para
Ferreira de Almeida, la experiencia de Manuel Zapata Olivella, es una “historia anónima de sujetos
transformados en masa de fuerza y sumisión. […] Por otro lado, el texto planeado, metahistórico
o construido en la experiencia, dio paso al texto experimental” (p.). El escritor Alejo Carpentier,
desde la literatura cubana, realiza una de las primeras obras en construir una narrativa desde el
punto de vista del esclavo africano, de los hombres y mujeres negros con El reino de este mundo.
El desarrollo de esta narrativa aportó también a la imagen del continente y de la región. Lo mítico,
lo fantástico también se une a la historia. Como menciona la historiadora María Clara Bernal:
“Lo real maravilloso se centra en la relación de hombre, naturaleza e historia, y en la forma en
que tales elementos interactúan para crear una cultura única. Dada la historia de Conquista y
Colonia en Latinoamérica, lo real maravilloso es un término que brotó de la sensación de
desarraigo y tuvo como consecuencia una imagen de Latinoamérica como tierra utópica.” (2006,
p.42)
Africanía.
El interés en indagar sobre una imagen en común, tuvo repercusión en la mitad del siglo XX,
cuando el movimiento de los derechos civiles de la década de los años 60 y 70 dio una creciente
conciencia negra y panafricana. ¿Quién soy yo? Es una pregunta que, desde el movimiento de
Criollización, en autores franceses y de las Antillas, entabla una relación entre el país, que fue o
es colonia, con una África creada, inventada e imaginada que se remite al componente mítico y
simbólico de las culturas africanas. Para Ferreira de Almeida esta visión atemporal y anacrónica
de África y del continente americano es “una producción cultural de las comunidades negras en la
diáspora que eligen el patrimonio estético, religioso y científico africano como substrato para su
configuración en el presente diaspórico.” (p.84, 2018).
El Afrocentrismo, al que se refiere Arturo Lindsay generó un interés en crecimiento de las creencias
y prácticas religiosas de África, con la religión yoruba y la Santería entre las religiones africanas
más investigadas en Norte América. Lo cual permitió a muchos latinos adoptar y contribuir en
estas creencias, honrando su herencia y definiendo su identidad cultural. (Lindsay, 1996, p.203).
Definen la imagen del pasado y la historia de sus comunidades, y la de las regiones actuales que
habitan, y a los continentes americano y africano. Eneida Leal Cunha en su obra Estampas do
Imaginario- Literatura, Historia e Identidade Cultural (2008) señala “constituidos a lo largo del
último siglo por la fascinación que el continente ejerce sobre una intimidad de fotógrafos, mundos
por demandas varias, que van del trabajo etnográfico a la seducción turística, el inventario de
visiones de África, se caracteriza por registro de su radical diferencia, con la entidad geográfica y
la colectividad racial marcados por la sujeción” (Ferreira de Almeida, p.108).
Africanía, es un concepto que aporta a la discusión de identidad. El filósofo William Mina
menciona que la reinvención y reinterpretación de los relatos míticos e históricos en los que
aparecen héroes y dioses, se da como una estrategia de resistencia, en la cual “la finalidad esencial
de las religiones africanas no es tan solo de afirmar la vida de ultratumba, sino la animación de los
muertos a los vivos para conservar la vida, la inteligencia, la palabra y afirmar siempre la libertad”.
(Mina, 2016) Mientras que para el antropólogo Jaime Arocha, Africanía también “se refiere a
aquella identidad que los afrodescendientes fueron moldeando para resistirse a la esclavización,
[…] en respuesta a la apropiación de los vínculos, objetos, plantas y animales que les ofrecían los
nuevos sistemas sociales y ambientales de América” (Citado por Eduardo Restrepo, 2003, p.83)
Imna Arroyo, Ancestors of the Passage. Instalación multimedia
Un ejemplo de esto es la obra de Imna arroyo, en la cual se representa el papel de los orishas, como
“los orishas y ancestros protegen al hombre y a la mujer negros, y trae la memoria del viaje (la
esclavitud) de generación en generación”. Al mismo tiempo Arroyo “representa a la comunidad
que murió en la travesía con imágenes de los muertos en su gloria configurados en múltiples ojos-
almas que acompañan a los descendientes, los miran, los protegen” (Ferreira de Almeida, 2009,
p.52.)
El cuerpo como medio narrativo.
Las oraciones compuestas de canto y poesía, que invitan a un orisha a descender a la tierra, y
acompañar a los hombres y mujeres se llaman Orikí. La palabra y la representación de la misma a
través de la acción, tienen una implicación tradicional con respecto a la diáspora africana y de la
población yoruba. Babatunde Lawal nos cuenta como la inseparabilidad del arte y la vida en el
pensamiento yoruba es ilustrada por uno de sus mitos de origen de la humanidad. De acuerdo a
ese mito, cuando Olodumare decidió crear el primer ser humano, él encargó al artista-deidad
Obatalá para moldear el cuerpo físico (ara) de arcilla divina. Olodumare después agregó un alma
(èmí), a la escultura para hacerlo humano. (p.8 Ifá verso, Odú Éjiogbe). La comunicación de este
mito de origen de generación en generación, hasta el día de hoy, ha sido posible a través de la
música y del cuerpo.
La palabra en las sociedades africanas, era transmitida a través del performance “fuera ésta dicha,
cantada o recitada, se desplegaba al lado de otros modos de expresión que tomaban forma directa
o indirecta en el cuerpo humano, convirtiéndose éste en soporte material de la memoria” (Maya
Restrepo, p.342). Los símbolos y signos como las máscaras, las estatuillas, los instrumentos
musicales han sido soporte de otras formas de transmisión de información
y memoria, de “otras escrituras sonoras, cinéticas, corporales y artísticas” (Maya Restrepo, p. 342).
La misma autora expresa que “cada uno de esos objetos, palabras y gestos eran portadores de
sentido para cada uno de los grupos en la medida en que se insertaban en sus respectivos campos
de significación política, social y cultural.” (p.360)
En los festivales anuales en Nigeria, Benín y Guinea, en los que se rinde tributo a cada orisha, los
babalawos quienes lideran la celebración junto a la población cantan, bailan y portan vestuario,
máscaras e instrumentos especiales para la ocasión. Por ejemplo, “Los sacerdotes de Changó, el
dios del trueno, llevan usualmente los más elaborados vestidos en la región yoruba. Ellos se
identifican por su elaborado peinado, collar de cuentas rojas y blancas (kelé), prendas rojas y un
bastón de hacha doble”. (Lawal, p.14). Mientras bailan báta, música sagrada de Changó, un
hombre o mujer sacerdote es poseído por la deidad. Los oficios de memoria, término acuñado por
Maya Restrepo señala en el actuar de los sacerdotes del Reino del Kongo y Yoruba una narración
implícita, que es válida tras superar diversos ritos de iniciación. “Estos ritos otorgaban legitimidad
a las palabras” (p. 347). Las prácticas y ceremonias permiten a una sociedad revelar y descubrir
etapas de la misma experiencia humana y a los individuos reconocerse dentro de una sociedad.
Sango possesion priest. Foto: Babatunde Lawal.
Aproximaciones estéticas
Símbolos y signos de la religión yoruba y sus derivaciones en el Caribe
Manuel Zapata Olivella en Changó, el gran putas, va desvelando prácticas religiosas que se
encuentran entre el sincretismo, el cristianismo y la considerada brujería (un conjunto de prácticas
africanas mayormente yoruba). A continuación, se profundizará sobre los conceptos que derivan
de la religión yoruba con posterior representación en la adaptación a cómic de la novela de Zapata
Olivella. La influencia yoruba es prominente en la religión, “constituye la fuerza conductora detrás
de nuevas religiones conocidas como Candomblé en Brasil, Changó en Trinidad y Tobago,
Granada y Barbados, Umbanda en Brasil, Colombia, Perú, Ecuador, Kele en Santa Lucía y Santería
en Cuba, Venezuela, Estados Unidos y otros países. La influencia yoruba también se da en
africanismos del Nuevo Mundo como el Vudú de Haití” (Lawal, p.3).
LOS ORISHAS
Los orishas, dioses con dones específicos, son representados por los yorubas en esculturas y en
varios medios como un elemento sustitutivo que permita localizar a sus espíritus, sometiéndolo a
las razones y emociones humanas. A cada uno estos dioses se les construye un altar específico que
se debe decorar con el color respectivo. Para establecer relación el altar, las personas deben portar
elementos de color relacionados, alimentos y objetos. Sobre la práctica de comunicación con estas
figuras, Maya Restrepo señala que “la estatuaria de madera o de arcilla cocida, los objetos tallados
o moldeados con tierra, están siempre asociados con los ancestros, con los dioses y con la muerte”
(p.350). Estos artefactos son, de acuerdo a Maya Restrepo, soportes materiales de memoria.
Babatunde Lawal, historiador yoruba, expresa al respecto que “los festivales a orishas generosos
como Changó, Oshun, Yemayá son usualmente muy coloridos” (Lawal, p.12). Las personas llevan
máscaras, atuendos para bailar, y los sacerdotes o babalawos portan un peinado, vestuario, color y
objetos específicos. “Se podría decir que los cancilleres (babalawos) son hijos de ciertos orishas.
Por ejemplo, aquellos que aparecen vestidos de blanco poseen la fuerza o aché de Obatalá, los que
lucen trajes amarillos tienen la fuerza de Oxun, y los que están trajeados de azul tienen el sello de
Yemayá…” (p. 354).
Casa de las Américas.
Fernando Ruiz colección.
Foto Arturo Lindsay
Obafemi Awolowo University.
Representación femenina de Changó
y Objeto ritual de Changó.
ALTARES
Los altares se componen de objetos, alimentos, colores y estatuillas específicos, como se
mencionó anteriormente. El tamaño de cada altar varía con respecto a la relación social que
tenga el individuo con otros, y la relación espiritual con un orisha. Así “Si un individuo
atribuye su éxito a un orisha, no solo es recíproco al ofrecer grandes sacrificios, sino también
en construir el altar más bello posible”. (p.11) (Lawal 1974, p.242) En el centro del altar
aparece una figura antropomórfica. “La práctica común es ubicar la pieza central en un
pedestal, para así comandar la atención” (Lawal, p.13). Robert Farris Thompson comenta en
su libro Face of the gods, al respecto:
“El altar por sí mismo, ascendientemente diseñado, indica grandeza y trascendencia por la
entronización. En la antigüedad yoruba no había sillas en el sentido occidental, un
cuadrado o una tarima semicircular, cuidadosamente suavizada y enchapada, servía a esta
función. Las tarimas representaban la ascensión simbólica. Los oficiantes intensificaban
esa sensación ubicando elementos cilíndricos en el centro”. (p.146)
Altar de Santería en honor a Changó.
UN LUGAR ENTRE ÁRBOLES Y GRUTAS
“Los yorubas, como muchos pueblos africanos, también rendían culto en “altares
encontrados- en dramáticos afloramientos rocosos, piscinas profundas, forzosamente sobre
ríos, el océano o fuertes y salientes árboles. Los árboles llegan a ser emblemas de los dioses,
altares de su espíritu”. (Thompson, p.147)
“La aproximación de corporalidad africana del siglo XVII se quedaría incompleta si no se
tienen en cuenta los lugares en los cuales ella se enraíza para perdurar; dicho de otro
modo, si nos detenemos en los lugares de la memoria. Además de los templos y de las
casas, la naturaleza es un soporte material de primer orden de la memoria colectiva de las
culturas. Dentro del reino vegetal, el árbol juega un papel excepcional como lugar de la
memoria de los africanos de la costa occidental”. (Maya Restrepo, p.342)
Afro-brazilian yoruba tree. Mujeres alrededor del árbol
Frente al árbol, los oradores y creyentes vierten sobre las raíces, agua, arroz, seda si el árbol
es de seda, realizando un ritual de purificación. “Con el tiempo comienzan las oraciones y la
danza en honor a los espíritus, los seguidores visten al árbol, colocando una túnica de algodón
alrededor del tronco, de esta forma los devotos rinden honor a Iroko (orisha de los deseos)
entre la población Ketu Yoruba de Benín y Bahía (Brasil)” (Thompson, p.123)
ROJO
Este color en la tradición yoruba representa fuerza y poder. Los orishas portadores de este
color son Eshu (dios del fuego), Changó (dios del trueno) y Elegba (guía de los caminos). En
el vestuario tradicional también es de común uso, en combinación con el blanco y con el
negro. También es la representación del fuego y de la sangre. Hago especial énfasis en el uso
de este color, pues en la adaptación a cómic de Changó, el gran putas, se verá usado junto a
una paleta de grises, negro y blanco.
Trono del tambor para Changó, 1983
El artista Ramón Esquivel diseñó hacia el año de 1983, su pieza Trono del tambor para
Changó, un trono ritual para la presentación de un iniciado en los tambores bata como señala
Robert Farris Thompson. El color rojo y blanco predominan. Los tambores están en el suelo,
también cubiertos por algodón rojo. Los tres tambores, itotele, iypa y okonkolo son
consagrados a Changó, Obatalá y Elegba respectivamente. Un altar Umbanda (religión de
carácter sincrético), refleja el alcance de la tecnología, cuando el sacerdote enciende la luz
roja, trayendo los colores y matices de Changó mientras canta las alabanzas al dios del trueno.
Altar de Umbanda con Santos Católicos.
PROPUESTA DE DISEÑO
Adaptación libre
En respuesta a la pregunta de investigación: ¿Cómo puede darse una reinterpretación visual
de las visiones míticas sobre el más allá, de las mujeres y hombres africanos que llegan a
Latinoamérica, tras estar sometidos a la esclavitud, la colonización y en un nuevo territorio?
Considero relevante el desarrollo de una narrativa que pueda mostrar a través de la imagen
prácticas, rituales o ceremonias por momentos, para lo cual es de suma importancia la
secuencialidad. Un segundo elemento que puede ser profundizado, es la aparición de lo
fantástico y mítico en relación a los hombres y mujeres yoruba, considerando la filosofía del
muntu. Así mismo establecer una narrativa que tenga la voz de los esclavistas y de los
esclavizados en un contexto histórico real y aproximado, en el que se pueda construir a su
vez sobre referencias gráficas o textuales de los espacios y eventos.
Por ello la propuesta de diseño de este proyecto es la elaboración de un cómic o novela
gráfica, que a su vez sea una adaptación de un relato ya existente y propiamente colombiano,
específicamente de la región Caribe, así el desarrollo gráfico podría presentarse como soporte
o contenido introductorio o complementario. En la exploración se revisaron obras como
Antología de mujeres poetas afrocolombianas, Tambores de la noche de Jorge Artiel y La
bruja de las minas de Gregorio Sánchez Gómez. Pero como se mencionó previamente, solo
la obra de Zapata Olivella permite indagar sobre un sistema de creencias, en este caso de la
población que se estima, fue la de mayor llegada al Nuevo continente.
Adaptar es transformar.
Referentes visuales
Fabrice Monteiro
El fotógrafo proveniente de Benín ha desarrollado a lo largo de su prominente carrera
exploraciones sobre el sincretismo religioso, la religión yoruba y la esclavitud, trayendo al
mundo contemporáneo recreaciones de los orishas, por ejemplo, desde el cuerpo femenino
(Syncretism I) o siendo portadoras de vestuario a partir del uso de material reciclable (The
Prophecy, 2015). En su serie Marrons (2015) rescata las máscaras de hierro y soportes que
ponían sobre el cuello a los esclavos como castigo.
Marrons, 2015
Ricardo Teles
Desde Brasil, Ricardo Teles desarrolla una exploración del imaginario africano en su país.
La principal aproximación a las tradiciones afrobrasileñas la desarrolla en la extensa serie
fotográfica Encantados, donde sigue de cerca las ceremonias y festivales, como el caso del
culto a la orisha Yemayá. También desde su participación en la película histórica Vazantes
como fotógrafo de rodaje, bajo la dirección de Daniela Thomas, que retrata la esclavitud
hacia comienzos del siglo XIX.
Encantados. Ceremonia a Yemayá.
Vazantes film (Daniela Thomas, 2017)
Ana Mendieta
La artista cubana desarrollo en su corta trayectoria proyectos disruptivos, en los que el
cuerpo, la sangre, la tierra estaban presentes. Inquieta, intriga e incluso genera un sentimiento
de horror. Es así como a través de su proyecto Silueta, realizando performance, fotografía,
escultura e instalación, destaca la relación del cuerpo cubierto por la naturaleza o expuesto a
la violencia del mismo medio. El cuerpo que emerge o que sucumbe a la maleza, al barro, al
río, al fuego. También indaga en sus propias raíces y creencias de su nación de origen,
explorando también en este proyecto la Santería.
Siluetas (1973-1980)
Umeh Bede
Artista nigeriano que a través de sus pinturas representa la agilidad, la resistencia y la
capacidad de los bailarines y músicos en danzas tradicionales como el bata en honor a
Changó. También representa la cotidianidad en músicos rodeados del calor y la energía de la
celebración.
Bata dance, 2016
Rey de la Matuna
El artista e ilustrador barranquillero Alberto Sierra Quintero desarrolló hacia la década de los
años setenta, una novela gráfica llamada Benkos Biohó, Rey de la Matuna, siguiendo la vida
del héroe palenquero, su lucha e historia contra los soldados de la Corona. De carácter
pedagógico principalmente muestra las condiciones inhumanas a las que estaban sometidos
los esclavos, y también hace un ejercicio cuidadoso de representar la historia y algunos
diálogos en criollo palenquero.
Viñetas de la obra de Alberto Sierra Quintero
Tanta sangre vista
Tanta sangre vista, novela de Rafael Baena sobre la violencia y el conflicto colombiano, es
adaptada al cómic por Oscar Pantoja, e ilustrada por Juan Gaviria. La versión en novela
gráfica divide la historia en dos partes independientes, bajo un formato de cara y cruz. Pues
por un lado se narra desde la perspectiva de quien vive la guerra, y por el otro, de quien
rememora un evento. De este modo, y hacia el final de cada narración, se permite el encuentro
del conflicto entre ambas generaciones, hecho transversal a la novela de Baena.
Fragmento publicado por Juan Gaviria en Behance.
CHANGÓ, EL GRAN PUTAS
Manuel Zapata Olivella
El autor de ésta novela fue el médico, folclorista y antropólogo afrocolombiano Manuel
Zapata Olivella, quien nació en Lorica, Córdoba. A través de sus obras realiza denuncia social
como es el caso de La calle 10, novela corta en la que cuenta la vida de los habitantes del
sector más deprimido en la Bogotá de los años 40, o Tierra Mojada, en la que denuncia la
ocupación y desplazamiento forzado de campesinos por parte de terratenientes. Sin embargo,
también explora profundamente el universo mítico de los hombres y mujeres
afrocolombianos, exaltando las prácticas, costumbres e identidades.
Así, se cuestionó continuamente sobre la relación de poder entre las comunidades negras y
el Estado o la Iglesia en nuestro país, donde aún los esfuerzos por traer relatos
afrocolombianos, no han sido suficientes, para que como colombianos estemos informados
de los procesos que han afrontado comunidades negras e indígenas a lo largo de la historia
nacional. Por ello, el autor se relacionó con los pensadores africanos, afroamericanos,
afroeuropeos más influyentes del siglo XX, como Leopold Sedar Senghor, Wole Soyinka,
Aimé Cesaire o Langston Hughes. Asimismo, participó activamente en simposios, debates y
conversatorios internacionales en los que se debatían conceptos como Negritud, Indianidad,
Mestizaje, ante lo cual considero, que se permitía explorar las necesidades de estas
poblaciones y observar cómo se construían los relatos de nación a lo largo del continente
frente a las mismas poblaciones.
Es de reconocer el rol activo cómo escritor de Zapata Olivella, en el reconocimiento de
problemáticas locales y el abordaje a la realidad de los afrodescendientes, en novelas como
Chambacú, corral de negros, En Chimá nace un santo y por supuesto Changó, el gran putas,
y un rol también político recorriendo Colombia, Centroamérica, México y Estados Unidos,
así como Senegal y Francia, estudiando las poblaciones y realizando contactos con otros
pensadores, organizando cumbres internacionales como las dos ediciones del Congreso de la
cultura negra de las Américas, en 1977 y 1980. Su aporte a la construcción y reinterpretación
de los discursos de memoria histórica es fundamental en la lucha por la igualdad y la libertad.
Novela
Esta obra de ficción histórica es una gran epopeya, que narra el periplo de la trata
transatlántica, desde el siglo XV hasta mediados del siglo XX. La esclavitud, la colonización,
la Inquisición, las luchas libertadoras en Latinoamérica, la lucha por la igualdad de derechos
humanos, son eventos que han afectado en gran medida a la población afrocolombiana en ese
mismo periodo, y que son relatados en la obra. Los orishas aparecen en primer lugar, son los
primeros africanos, que se van sumando posteriormente a los ancestros humanos en su
travesía. A Manuel Zapata Olivella le tomó cerca de veinte años de investigación. Muchos
de los cuales fueron parte de la investigación primaria y práctica del escritor, quien viajó a la
mayoría de lugares que aparecen en el relato, con la intención de asumir y entender las
situaciones y contextos posibles, a los que se vieron expuestos los hombres y mujeres
africanos.
Tomar el segundo capítulo, Muntu americano, es una decisión de aprendizaje, para explorar
la historia de un periodo como 1580 a 1640 en el Reino de la Nueva Granada. Periodo en el
cual se instauró el Santo Oficio de la Inquisición en el año de 1610 en Cartagena de Indias,
ciudad que para la época era el puerto negrero más importante del continente. En este mismo
tiempo se logra la liberación y fundación del Palenque de San Basilio. Estos dos eventos
reflejan también la tensión entre hombres y mujeres africanos, afrodescendientes, mestizos,
mulatos, indígenas, criollos y europeos, en un plano religioso, espiritual y de creencias.
En el espacio construido en Cartagena de Indias a mediados del siglo XVI, revelado por
Manuel Zapata Olivella, se dan las tensiones entre el cristianismo y la “brujería”. Los lugares
que hoy en día se preservan permiten evidenciar el paso del hombre occidental. Las iglesias
siguen en pie, los castillos, los fuertes, los palacios. ¿Los lugares que están destinados a la
clase marginada dónde quedaron? En el relato se mencionan las casamatas, aquellas grandes
casonas de hacinamiento para los esclavos, los galerones en el puerto, cuyos capitanes
esperan la venta de los esclavos, y la compra y comercio de productos del Nuevo Reino de
Granada hacia otras regiones. Los conceptos de Caos-Cosmos vuelven a aparecer y se
evidencian en el relato. Lo ordenado pertenece a lo establecido, al imaginario predominante.
El caos, las tinieblas, es el espacio donde se llevan a cabo los rituales yorubas. Y allí
predominan el mar, los ríos, los montes. Lo que era próximo en la cosmogonía africana
original debe ser reemplazado, árboles cómo el baobab sagrado por la bonga.
Bahía de las Ánimas, Cartagena de Indias, 1998. Foto: Casa Editorial El Tiempo
La narrativa del segundo fragmento de Changó, el gran putas, transcurre en Cartagena de
Indias y también en el Palenque de San Basilio. Zapata Olivella trae a su universo lugares
que actualmente han sido transformados o inexistentes, como el barrio de Chambacú. Al
mismo tiempo va sumando espacios como la Plaza del Pozo, el Barrio Getsemaní,
anteriormente llamado Xemaní, el Cerro de la Popa, y lugares históricos como la Catedral de
Santa Catalina de Alejandría, el Palacio Inquisitorial, el Convento de San Francisco. De este
modo, las imágenes usadas de referencia, son tomadas de archivos históricos de la ciudad, en
los que aparecen algunos lugares antes de modificaciones de renovación urbana o
restauración.
Lazareto de Caño del Loro, 1939. Foto: Tomás Morales Muñoz
PERSONAJES Y ARQUETIPOS
Se describen los personajes que aparecen en el relato de Zapata Olivella. Al mismo tiempo
se plantea el análisis de cada uno en relación con el arquetipo que cumple en la historia. Los
personajes históricos que aparecen, posiblemente no tuvieron nunca relación real. La obra de
Zapata es realismo mítico, a su vez, ficción histórica, en la cual los eventos y personajes
alcanzan dimensiones mitológicas y fantásticas. La identificación entre vivos y muertos a
veces no es posible, por la consideración misma de la vida para la religión yoruba. En la que
la muerte solo supone la falta de materialidad, pero en la que el espíritu se conserva de forma
trascendental y eternamente. El arquetipo del protagonista Benkos Biohó es el de Redentor,
aquí el héroe africano muere, atraviesa las dimensiones de la muerte y al salir, el héroe puede
volver a la vida, y así traer libertad o paz a sus hermanos.
Principales
Benkos Biohó: Héroe
Su padre fue cimarrón y fundó San Basilio de Palenque, (se mezcla con el relato histórico en
el que solo hay un Benkos Biohó) y fue fusilado por ello. Su madre murió al dar a luz. Benkos
es un héroe mesiánico. Elegba y Changó han señalado a Benkos como el elegido para dar la
libertad a los esclavos negros en América. Es crédulo, romántico e inocente, espera que la
libertad llegue de forma pacífica. Es acogido por el padre Pedro Clavel y por Domingo
Falupo, quienes lo orientan y forman. Se hace sacristán, al mismo tiempo que es iniciado
como rey yoruba. La responsabilidad y el deseo de que se obtenga la libertad, lo vuelven
combativo y entusiasta.
Padre Pedro Clavel en oración
Padre Pedro Clavel: Sombra
Es bondadoso, amable y entregado a los esclavos africanos, por quienes vela en su salud,
enfermedad, alimentación y de forma espiritual, sin embargo, es impositivo, y al igual que
Domingo Falupo, trata de mostrar su punto de vista siempre. Al ser sacerdote católico busca
eliminar todo tipo de práctica de brujería y convertir a la mayor cantidad de personas al
cristianismo. Cree en el amor de dios, y en todos los beneficios de su fe, espera de forma
ingenua que más almas sean “salvadas, por lo cual rompe reglas de la misma Iglesia o de la
Trata”. Es inquisidor, críditico constante y fiel creyente.
Secundarios
Domingo Falupo: Guía
Recorrió gran parte de África y Europa como esclavo, cocinero, mercader, etc. Aprendió
alquimia, quiromancia, islam, medicina, entre otras prácticas. Tiene la capacidad de
transfigurarse en hormiga, salamandra, ave. Ha muerto en varias ocasiones, transita
fácilmente entre la vida y la muerte. Es provocador y paciente, infundiendo ideas y
orientando a Benkos. Es discípulo de Ngafúa. Practica rituales de iniciación y de velación.
Su cuerpo cambia, es místico, pacificador (trata de imponer su punto de vista de forma
adecuada), asceta. Hacia el final de su “vida”, pasa a ser más parsimonioso y calmado ante
las situaciones.
Inquisidores: Destructores
Los verdaderos antagonistas. Someten a esclavos a torturas, como parte de juegos, orgías o
fiestas clandestinas. Llegaron buscando imponer la religión católica por encima de otras
creencias. Realizan extenuantes juicios para saber quién hace brujería. Son de carácter frío,
destructivos, corruptos, racistas. No están de acuerdo con lo que hace el Padre Clavel.
Tienen diálogo directo con los amos, negreros, el Rey Español y el mismo Papa.
Orishas: Sabios
Dioses transversales a la historia. Su participación es pasiva, dan y proveen dones a sus
creyentes y sucesores en vida. Su aparición también es reveladora, da claridad a los
personajes, ofrecen respuestas. En su relación con los hombres y mujeres aparecen prácticas,
oraciones, cantos, altares, vestuario y colores relacionados a ellos.
Andrés Sacabuche: Tramposo
Es un hombre africano que se encuentra al servicio del padre Pedro Clavel como sacristán y
uno de sus lenguaraces (persona capaz de hablar varios dialectos e idiomas). De cuerpo
robusto, orejas largas, con papada grande. Todo lo que escucha con relación a los rituales
africanos o los intentos de rebelión se lo cuenta directamente a Clavel. Traiciona a las
personas de su propia raza y los considera inferiores por creer lo que creen. Moralista, fiel y
traidor al mismo tiempo. No tiene problema en vender a otros para salvarse a él.
Nagó: Mensajero
Hijo de Julanga (Cabo Verde). Es un espíritu navegante, que va en búsqueda de las almas y
cuerpos de los esclavos africanos muertos en cautiverio. Es él quien tiene constante diálogo
con los orischas Elegba, Olodumare, Ogún, Ozaín, Yemayá. Murió joven, es alto, delgado,
no tiene ya marcas en su cuerpo. Trae el mensaje de que Benkos será el rey, y porta consigo
la espada que traerá la libertad. Tiene esperanza. Es prudente al hablar, y mayormente
silencioso.
Ngafúa: Sabio/Mediador
Es un sabio conocedor del Muntu, que comparte sus conocimientos con otros personajes.
Envejeció siendo cautivo. Barba y cabello blanco. Nació en Cabinga. Es babalawo de Ifá, es
decir conoce el futuro, la adivinación y la clarividencia. Sigue instruyendo a los más jóvenes,
ya que él también fue instruido por tradición. Cuando se revela a alguien aparecen rayos y
truenos (fuego de San Telmo).
MUNTU AMERICANO
Sinopsis
1599, Cartagena de Indias, Reino de Nueva Granada. El recién nacido Benkos Biohó es el
elegido de los orishas para liberar a los esclavos africanos de la represión y discriminación
de la Corona Española y la Iglesia Católica. Al haber nacido en cautiverio y con sus padres
muertos, este joven esclavo afrodescendiente, se convierte en el sacristán del Padre Clavel
en el Convento San Francisco. Para 1620, como los demás esclavos su esperanza por la
libertad de forma pacífica, cambió al ver todos los atropellos a los que estaban sometidos los
africanos, mulatos y zambos en la ciudad. La organización de una revolución es próxima, sin
embargo, se ha instaurado previamente la Inquisición, se condena toda práctica pagana, y se
persigue a la brujería (religión yoruba) y a los hombre y mujeres negros.
Benkos Bioho tras ritual de iniciación.
Voces
Manuel Zapata Olivella en el segundo capítulo nos presenta eventos desde las voces de Pupo
Moncholo, cantaor, Domingo Falupo (guía), Ngafúa, Andrés Sacabuche y el protagonista
Benkos Biohó, que narra en pocas ocasiones, y los esclavos africanos que rinden testimonio
y juicio ante el jurado inquisitorial. Una dificultad se dio al replantear, disminuir o cambiar
las voces que narran los eventos. Pues al desglosar o estudiar los eventos de acción y relación,
entre los personajes, ahondaban situaciones que, en el cambio de medio, no eran tan
relevantes y que confundían. Ante esta situación fue necesario reducir a un punto de vista la
narración, en este caso desde Benkos Biohó, siguiendo su crecimiento, sus orígenes, sus ideas
y los enfrentamientos. Las voces que relatan algo pertinente con relación a la época, la
esclavitud o la inquisición son de personajes secundarios, a través de flashbacks o recuerdos
del mismo protagonista.
Andrés Sacabuche en juicio del Santo Oficio de la Inquisición
Motivación de Protagonista:
1. Lograr la libertad.
2. Permitir los rituales sagrados.
3. Benkos espera hacerlo de forma pacífica.
4. Mejorar las condiciones de los hombres y mujeres afrodescendientes.
5. Que no los discriminen.
Líneas narrativas:
La historia cuenta la vida de Benkos, a la cual se van sumando otros plots narrativos que se
encuentran son los continuos juicios de la Inquisición, y asimismo el poder de la Iglesia sobre
los esclavos y la trata. El imaginario occidental busca persistir sobre la brujería, y es revelado
desde los conversos, los amos esclavistas y los inquisidores. Asimismo, la relación entre
hombres y mujeres afrodescendientes con los dioses y sus prácticas religiosas (cantos
fúnebres, el baile, la danza) son mostrados como espíritu de resistencia. Benkos es un héroe
mesiánico. Para ello está acompañado de un guía espiritual, que es Domingo Falupo, un
hombre que ha reencarnado y lo orienta con respecto a la sabiduría y costumbres. Otro guía
que se convertirá posteriormente en la sombra, es Pedro Clavel, quien también lo orienta en
la fe cristiana. La historia de Cartagena y Bolívar se ve reflejada en los espacios a los que se
remite
Escaleta
1. Normalidad: Benkos Biohó (8 años) es sacristán del Padre Clavel.
2. Detonante: El padre de Benkos Biohó es fusilado por realizar un levantamiento
cimarrón.
3. Plan: Benkos participa del ritual en el que Changó y Eshu le brindan sus dones.
4. Complicación 1: La Inquisición se instaura en Cartagena de Indias, se persigue la
brujería.
5. Plan: Benkos (20 años) organiza un grupo para alzarse en armas.
6. Obstáculo: Andrés Sacabuche africano converso es llevado a juicio Inquisitorial.
7. Complicación 2: El padre Clavel persigue a los herejes y brujos.
8. Complicación 3: Sacabuche revela que Benkos es rey yoruba.
9. Punto de giro 1: Benkos Biohó es capturado y llevado a trabajar a las escolleras.
10. Sorpresa: Ancestros y orishas rememoran el nacimiento de Benkos
11. Clímax: Benkos se libera y corre hacia Cartagena.
Desarrollo y construcción de personajes
Inicialmente se desarrolló la exploración y construcción de cada uno de los personajes, a
través de bocetos rápidos, y teniendo en cuenta sus relaciones, diálogos, carácter y aspecto.
De ese mismo modo, se pudo indagar en vestuario tradicional, funciones y oficios cercanos
a los que cumplen los personajes en la novela.
Primeros acercamientos
El capítulo Muntu americano comienza así:
¨Siempre que la luz y la sombra se unen, Nagó se echaba mar adentro con su barco en
busca de náufragos. Recorrerá las rutas de los vientos, las mismas por donde andan las
naos con sus cargamentos de esclavos¨ (Changó, el gran putas, p.151)
Ngafúa y Nagó en busca de las almas y cuerpos de quienes fallecieron en travesía.
Exploración 1. El texto debe hacer parte de la imagen, debe ser pensado como imagen.
Los mares en el relato evidencian el comercio transatlántico de esclavos. Carabelas y
pataches españoles, urcas y filibotes holandeses. Por periodos se sucedieron en el comercio
de esclavos, y del mismo modo, los grupos étnicos que fueron traídos y dispersados por
América correspondieron a diferentes etnias, que se fueron sucediendo. Ante esto busqué las
principales poblaciones que llegaron, para así ver sus actividades actuales y diferencias
étnicas que pudieran identificarlos y distinguirlos. Pues entre el año 1533-1580, los tratantes
fueron españoles, portugueses y genoveses, y las principales etnias fueron los Balanta,
Biáfara, Bijago, Bran, Zape, Serere, Yolofo, Mandinga. Sin embargo, entre 1704-1713, los
tratantes franceses, trataron cerca de cien mil personas, de las etnias Lucumí, yoruba,
Carabalí, igbo, Ewe, Fon, que tuvieron como destino el Caribe Insular y continental, Valle
del Cauca y el litoral Pacífico.
Carabela Boa Esperanca / Personas de la etnía de pescadores Bozo, Mandinga (Entre Niger y Malí )
Tanto en el primer como en el segundo acercamiento se trató de seguir la temporalidad y
orden establecido por Manuel Zapata Olivella, por lo tanto, las ilustraciones que desarrollaba,
eran llanamente un acompañamiento a la historia, en la cual no se complementaba la idea
planteada por el autor, sino que en muchas ocasiones funcionaba como representación y
replica de otras imágenes en actividades similares. No había una clara intención de
secuencialidad y al mismo tiempo los personajes no establecían diálogos. La tipografía era
problemática, y no se mantenía un orden o ritmo entre las cajas de texto, el color de la fuente,
el tamaño y justificación de los textos.
Exploración 2
Secuencialidad
El interés por desarrollar un proyecto que implicará secuencialidad gráfica, llevo
necesariamente a desarrollar un guion con el cual se pudiera establecer el orden de imágenes,
los diálogos, el espacio y los personajes que estarían en cada viñeta. En un segundo
acercamiento, el texto no fue considerado, así las representaciones seguían sin establecer un
diálogo entre los personajes. Desde el guion se tenía un desglose cinematográfico de los arcos
narrativos. En diálogo con el profesor Ricardo Sarmiento, se delimitaron y se tomaron los
puntos realmente pertinentes de la escaleta y de la historia, para trasladarlos a un nuevo
medio. Así también se intervendría la narrativa. Centrando el relato a un solo de punto de
vista, el del protagonista, Benkos Biohó. De tal forma que, el desarrollo de una adaptación
implica representar visualmente, y también intervenir en la secuencia, en los personajes, en
los diálogos. Gracias al acompañamiento y orientación del ilustrador Henry Díaz, se
estableció el siguiente proceso con respecto a la imagen:
1. Seleccionar fragmento de la historia.
2. Dividir la historia por acciones.
3. Establecer cuales permiten comunicar mejor la idea central del fragmento.
4. Ilustrar en pequeños borradores, un posible orden de las viñetas en la página.
A esto último se agrega la selección de un plano y un ángulo que permita generar
movimiento, interés y atención del lector. Al tener las viñetas estructuradas por página se
planean cierres de escena en la página de número impar. Algunos elementos que mantienen
la atención son los llamados cliffhanger, con los cuales se da suspense hacia una posible
resolución de la historia, que, si bien puede continuar en la siguiente página, también puede
hacerlo en otro tomo o edición del relato en cómic o novela gráfica.
A continuación, una de las primeras secuencias desarrolladas en la fase de exploración.
Osaín, Orisha de la naturaleza y los mares rescata el cuerpo y alma de un náufrago de la trata.
Proceso de prototipo final
Pequeños borradores, separación de acciones por viñetas y espacios de bocadillos.
A medida que se iba desarrollando el guion se dibujaban pequeños bosquejos, para poder
observar completamente el funcionamiento de las imágenes, la relacion entre una y otra, y
así mismo el manejo de los posibles beats que despiertan interés. A través de esta versión
preliminar se puede situar a los personajes, establcer elementos que deben continuar
apareciendo en las proximas viñetas. También se puede empezar a valorar el ritmo y la
necesidad de ciertas viñetas. Se sugieren planos, ángulos, así como modificaciones
constantes al orden. Una consideración con respecto a los pequeños borradores y la historia
total del comic, es señalar el número de páginas y tratar de que correspondan con las escenas
anteriores y posteriores, considerando las pausas, el texto de los personajes, la acción o
situación próxima. Un bosquejo general también debe ser planteado, marcando las posibles
pausas, que pueden darse con páginas completas de una sola viñeta, o en que páginas se
requiere un ritmo acelerado.
El número de páginas y el conjunto de secuencias los plantee por cada uno de loslos
elementos de la escaleta. En la imagen, aparece el orden de iquierda a derecha, de arriba
abajo. Las notas de color naranja son aquellas en las que se hace seguimiento solo a Benkos,
y en las cuales tiene una participación más activa. Las notas amarillas señalan los encuentros
entre Domingo Falupo y Benkos, en una relación, en la que Falupo es el sabio y maestro
junto a su aprendiz, pero en la cual cumple el rol de un narrador omnisciente. Las notas rosa
señalan la aparición y acción de los personajes antagónicos en contra del protagonista, con
lo cual se espera generar una intriga mayor ante la situación que esta viviendo Benkos Bioho.
Planeación página a página.
Finalmente, se plantea un storyboard, página a página, en el que se hace un planteamiento de
los personajes, el escenario, los espacios para los bocadillos y cajas de texto, así como
información que debe ser relevante, como las expresiones y carácter de los personajes que
resultan reveladoras. Tras el desarrollo de este boceto de página, se pasa a escanear, para
luego trabajar sobre el boceto, y realizar modificaciones en digital. Es pertinente realizarlo
con anterioridad, para poder solucionar o reemplazar imágenes de forma temprana en el
proceso.
Estilo gráfico:
Ilustración
A partir de los resultados de las primeras exploraciones de la narrativa, se encontró un punto
de interés en el desarrollo de una estética unificada. Inicialmente las primeras viñetas que se
desarrollaron tienen gran cantidad de color, sin embargo, es en el blanco y negro donde se
encuentra una expresión particular, en las que las imágenes brindan una mayor cantidad de
detalle, y la información que aparece entonces entre cuadro y cuadro adquiere un mayor
valor. También desde esta aproximación se encuentra similitud a técnicas como el grabado o
el grabado en linóleo, ante el uso de tramas o tipo de líneas.
Extracto de secuencia del orisha Osaín y el náufrago, solo a blanco y negro. Prototipo 3.
Viñeta de la página 24. Prototipo 4.
A medida que ha avanzado el desarrollo de una unidad cómo cómic, se han explorado aún
más las texturas, el uso y contraste entre los colores, a través de patrones. Asimismo, se ha
dado un uso más consciente del grosor de las líneas, y de las posibilidades de generar zonas
de convergencia entre elementos externos y los personajes.
Orishas Eshu y Changó. Página 8 Prototipo 4
Paulatinamente la consideración del uso de un color, para momentos de mayor intensidad o
en los cuales se requería hacer énfasis a elementos simbólicos, fue encontrando respuesta en
el rojo. Este color es significativo en los altares, rituales y objetos sagrados de los orishas. El
rojo, además, permitía acercarnos a viñetas de violencia, en las que el color connotaba la
situación más no aparecía explícitamente. El rojo como se menciona previamente es
representación de poder y fuerza, dones que adquiere el protagonista Benkos Biohó.
Viñeta 1, página 1, Prototipo 4. Benkos Bioho y Pedro Clavel
La escala de grises aparece de forma necesaria, para generar un balance. También para
brindar mayor dinamismo ante escenas y viñetas en los que los personajes recorren Cartagena
en la noche, por ejemplo. El balance y aprovechamiento de ciertos grises y el aspecto de la
oscuridad y la luz, también brindan volumen y centran la atención a elementos clave.
Paleta de colores:
A continuación, se dan los valores de los colores específicos usados en el desarrollo de este
proyecto.
Tipografía
La exploración de fuentes que permitieran adecuarse al estilo gráfico de las ilustraciones, ha
sido uno de los elementos en los que he encontrado mayor dificultad. Inicialmente, las
exploraciones visuales se hicieron sin tener del todo presente el espacio y la implicación del
texto en la imagen. En muchos casos la ubicación descompensa la ilustración. También era
de considerar el manejo de una unidad, de color y de forma, para establecer parámetros con
respecto a los diálogos, la narración omnisciente, los cantos e inclusive los pensamientos de
los personajes. A continuación, algunas imágenes en relación a la tipografía y modificaciones
realizadas:
La fuente usada es Concert One.
Las primeras exploraciones mantenían el tamaño de la letra en 12 puntos y la fuente Concert
One, sin embargo, la alineación del texto era bastante diversa, o mantenía unida y distraía
continuamente al lector. Los bocadillos o cajas de texto también eran irregulares, y diferentes
entre sí. El color cambiaba continuamente entre blanco y negro y lo mismo para el texto.
En un avance posterior, se decidió colocar cajas de texto negras con borde blanco, y con una
tipografía serifada, en este caso la escogida fue la fuente Grenze en su variación Bold Italic.
Así, por ejemplo, el nombre de la ciudad CARTAGENA mantiene los 12 puntos. El nombre
del espacio específico de la ciudad se establece en 10 puntos.
Así, en relación a otras cajas de texto o bocadillos de dialogo, se permite establecer una
diferencia, y un recorrido por la ciudad de Cartagena, que el lector puede reconocer al pasar
entre páginas. La forma de los bocadillos en el caso del dialogo que se establece en la imagen
superior es cambiante, por ejemplo, el primero de los bocadillos posee una forma rectangular,
que daría la confusión de conocer al narrador, o es el personaje en viñeta o es el narrador
omnisciente. Para este tipo de narrador se optó por la tipografía serifada Courier, tipografía
usada en la escritura de guiones, y estéticamente cercana a la usada en las máquinas de
escribir.
Una variación que aporta dinamismo es el texto escrito a mano, de forma digital sobre las
ilustraciones, para presentar las onomatopeyas en relación a los personajes. El tamaño, la
orientación y la distancia entre onomatopeya, ayudan a generar un ritmo.
CONCLUSIONES
El interés por generar una reinterpretación y construcción visual de un imaginario, conlleva
necesariamente a indagar y profundizar en materia histórica, en la búsqueda por generar
representaciones próximas a la realidad, pese a establecer una narrativa sobre lo mítico y lo
fantástico. El comic como medio de creación y espacio de narración, vincula diferentes
saberes. Por un lado, está el papel del guionista en la creación de una historia que puede
prolongarse, cuyo límite se establece en el número de viñetas, y que, en conjunto al ilustrador,
encargado de la unidad estética de la publicación, deben poder construir personajes y
situaciones capaces de mantener el interés del lector. Ha sido interesante descubrir como este
medio está tomando nuevamente fuerza, con autores jóvenes y publicaciones recientes en
Colombia. Asimismo, es pertinente entender que el comic ha tenido un carácter pedagógico
y de fácil acceso cultural. Al ser próximo a las tiras cómicas, la caricatura y en ocasiones,
ante la barrera del analfabetismo o el desconocimiento de conceptos, la ilustración puede
servir de medio para complementar y evidenciar situaciones.
Ahora bien, establecer un acercamiento a las religiones y a las mitologías africanas en los
siglos XVI y XVII, en América, permite identificar los signos para poder aproximarnos a la
memoria, costumbres y tradiciones que son conservadas a través de los elementos presentes
en ellas. Es un puente que nos lleva en primer lugar a las creencias, en segundo lugar, a la
memoria de sociedades, para las cuales el cuerpo en relación a los objetos, es el medio
predilecto de comunicación. Luz Adriana Maya menciona que “en calidad de profesional de
la memoria, el iniciado tiene derecho de decir, cantar o recitar la mitología, los textos
sagrados, las leyendas, los cantos rituales y los grandes misterios de los ancestros”. (p. 343).
Así, la persistencia de los relatos hasta la actualidad, como el caso de los patakíes (parábolas
e historias de la filosofía yoruba), o los cantos fúnebres como los alabaos, los lumbalú o los
gualíes en la Costa Atlántica y Pacifica, fue posible por la transmisión oral, la diversificación
de la “brujería”, y el papel central de un narrador, en estos casos mujeres sacerdotes u
hombres babalawos que comunicaban sus saberes solo con su comunidad. Un narrador,
aunque no babalawo, como lo fue Manuel Zapata Olivella nos ofrece en Changó, el gran
putas, una historia abierta, en la que se comunican los saberes a través de la experiencia de
los personajes.
En esta medida desarrollar una adaptación a cómic de un fragmento de la novela Changó, el
gran putas, permite no solo reconocer el relato y la obra, sino también destacar los esfuerzos
de Manuel Zapata Olivella. Pues este autor desarrolló una investigación exhaustiva, para traer
una narrativa que incluye un trabajo de reconstrucción y reinterpretación de memoria, un
estudio histórico, y la creación misma de personajes de ficción que profundizan en otros
aspectos de interés, frente a la diáspora africana. Sin embargo, pese a que la obra ya pronto
cumplirá 40 años de su primera publicación, y han existido esfuerzos de difusión por parte
de instituciones como el Ministerio de Cultura en la promoción de relatos afrocolombianos,
la obra de Manuel Zapata Olivella ha sido desconocida entre las grandes producciones
literarias del país. Entonces, considero que un acercamiento desde otros medios, como el
cómic o la novela gráfica, pueden permitir la difusión de parte del contenido de Zapata
Olivella, y presentarse como un material introductorio o al menos complementario a la obra.
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