UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA Y

LINGÜÍSTICA GENERAL

TESIS DOCTORAL

Imagen y discurso: los textos de António Vieira y el lenguaje cinematográfico

Francisco Jiménez Calderón

VISTO BUENO DE LOS DIRECTORES:

Francisco Javier Tovar Paz

María Luisa Montero Curiel

CURSO ACADÉMICO 2009-2010

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Levantar esta torre era empresa por muchos títulos imposible: imposible por el sitio, imposible por la materia, imposible por la conducción, y por otras mil cosas, imposible. ¿Era obra imposible, y la habían de hacer? Sí, que todo eso pueden hombres unidos. Ya que con tanta resolución y ventura comenzasteis a edificar esta torre, no permitáis que vuestra desunión la convierta en Babel.

António Vieira, Sermão do Santíssimo Sacramento

Una luz intensa disipa los pensamientos, mientras que una tamizada y discreta penumbra concentra el espíritu y centra la meditación.

Tomás Moro, Utopía

No se hacen promesas a cuenta de un imposible. Pero si lo imposible se hace realidad, entonces sí que aparecen las promesas allí donde uno las había buscado vanamente.

Franz Kafka, Informe para una academia

Deterioraba su visión por mirar el objeto demasiado cerca. La verdad no está siempre en un pozo. La profundidad no está en los valles donde la buscamos, sino en la cumbre de las montañas. Allí es donde la descubrimos.

Edgar Allan Poe,

Los crímenes de la calle Morgue

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INTRODUCCIÓN

El cine, como medio de expresión artística, recoge instrumentos de diversas artes para construir su producto final, la película: contiene imagen, en lo que coincide con las artes plásticas; representación, característica que tiene en común con las artes escénicas; palabra, el elemento primordial de la literatura; etcétera. Manoel de Oliveira, realizador portugués y autor de dos de los filmes analizados en este estudio, afirma que “o cinema é sem tempo, pois que ele é fruto de todas as artes, e do espírito que as anima”1. De acuerdo con esa capacidad, los enfoques desde los que puede abordarse el análisis de una o varias películas se multiplican conforme se exploran las diferentes relaciones de la producción cinematográfica con las distintas áreas, no sólo artísticas, sino, en general, humanísticas. Así, proliferan los estudios sobre cine y literatura, y, dentro de éstos, se realizan trabajos concretos sobre literatura clásica, literatura española, centrados en géneros o en motivos literarios, etcétera2; aparecen publicaciones sobre la presencia de la pintura en las películas, ya sea de obras concretas o de una estética determinada3; y, por detener aquí la relación4, se aplican cada vez más las perspectivas lingüísticas, lo cual da como resultado la aparición creciente de estudios acerca del cine como discurso narrativo5.

El análisis que aquí se propone parte, precisamente, de la gran versatilidad que ofrece el cine a las investigaciones relacionadas con otras áreas. Esto es así, no porque nuestro trabajo profundice en una vertiente determinada, sino porque alcanza a varias. Nos referimos con más detalle a cada una de estas perspectivas en los apartados que siguen.

1 Manoel de Oliveira, “Memória de um Crítico de Cinema”, Camões 12-13, Lisboa,

2001, pp. 113-155, p. 114. Varios estudiosos se han referido también al cine como síntesis de todas las artes; vid. Ana Alonso, Literatura y cine. La relación entre la palabra y la imagen, Cáceres, Re-Bross, 1997, pp. 19-20.

2 Citamos las siguientes publicaciones como muestra: sobre cine y literatura clásica, vid. Francisco Javier Tovar Paz, Un río de fuego y agua. Lecciones sobre mitología y cine, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2006; sobre literatura española y cine, vid. Antonio Lara (ed.), Literatura española y cine, Madrid, Editorial Complutense, 2002; sobre géneros literarios en el cine, vid. Norberto Mínguez Arranz, La novela y el cine: análisis comparado de dos discursos narrativos, Valencia, Miranda Ediciones, 1998.

3 Vid. la compilación de Jean Louis Schefer y João Bénard da Costa (eds.), Cinema e Pintura, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2005.

4 Las posibilidades, insistimos, serían tantas como las relaciones que pudieran establecerse: cine y arquitectura (Santiago Vila, La escenografía: cine y arquitectura, Madrid, Cátedra, 1997), cine y matemáticas (Alfonso Jesús Población Sáez, Las matemáticas en el cine, Granada, Proyecto Sur, 2006), cine y filosofía (Julio Cabrera, Cine: cien años de filosofía, Barcelona, Gedisa, 1999), etcétera.

5 Vid. nuestro apartado “Vieira y el lenguaje cinematográfico”, infra.

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1. António Vieira en las películas Es clave, en primer lugar, la relación entre cine e historia, por cuanto el

punto de partida del presente trabajo es la presencia de António Vieira, jesuita portugués del siglo XVII, en el cine6. Para el establecimiento de las películas que habrían de formar parte del estudio, se ha obedecido a dos criterios: la presencia de António Vieira como personaje de los filmes y la condición de éstos de haber sido estrenados en salas cinematográficas7. De esta forma, se asegura la importancia de Vieira en el decurso de la acción y se facilita la localización de las películas.

Para la búsqueda de los filmes no se han impuesto limitaciones en relación con su género o con los temas que tratan. El resultado ha sido el hallazgo de cinco películas, cuatro de producción portuguesa y una de producción brasileña: Mensagem (Luis Vidal Lopes, 1988), Sermões – A História de António Vieira (Júlio Bressane, 1989), O Proceso do Rei (João Mário Grilo, 1989), Non ou a Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990) y Palavra e Utopia (Manoel de Oliveira, 2000). El primer filme en el que Vieira aparece es Mensagem, de 1988, una realización de Luís Vidal Lopes que constituye una reflexión acerca del poema del mismo título compuesto por Fernando Pessoa; el poeta menciona a Vieira en su texto, y de ahí que el jesuita aparezca en la película. En 1989 apareció Sermões – A História de António Vieira, obra del cineasta brasileño Júlio Bressane y único caso de película producida en Brasil. Se trata de la primera biografía cinematográfica de Vieira, si bien no responde a los códigos comunes del género histórico, sino a determinados preceptos del cine de vanguardia; en cualquier caso, es la primera gran referencia para el estudio de Vieira en el cine, pues toma al jesuita como protagonista. Un año después, en 1990, se estrenó O Processo do Rei, de João Mário Grilo, un filme de tipo histórico que recrea la conspiración que apartó del trono a Afonso VI y colocó, en su lugar, a su hermano D. Pedro; Vieira ocupa un papel secundario, como uno de los instigadores de la conjura. De 1990 es también Non ou a Vã Glória de Mandar, de Manoel de Oliveira, una película que consiste en un diálogo de varios soldados portugueses que se encuentran combatiendo en África, en el seno de las guerras coloniales portuguesas de principios de los años 70. Uno de los soldados, con formación universitaria, repasa los principales hechos históricos de Portugal, entre los que se encuentran las aportaciones ideológicas de Vieira, que aparece, no en una escena de recreación histórica, sino, ya hacia el final de la acción, en un sueño de dicho soldado. Por último, de nuevo Manoel de Oliveira se acerca a la figura del jesuita en el año 2000, y construye su Palavra e Utopia, la segunda biografía fílmica de

6 Proporcionamos datos biográficos de Vieira en nuestro siguiente capítulo, “I. António

Vieira”, infra. En cuanto a los datos técnicos y artísticos de los filmes analizados, los facilitamos en un apéndice al final del trabajo.

7 No se incluyen, en este caso, productos televisivos, entre los que se encontrarían todas aquellas realizaciones de tipo documental en las que se produzca algún tratamiento de la figura de Vieira.

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Vieira tras la de Bressane, en 1989. La película, de género histórico, recrea con rigor los principales episodios de la vida del sacerdote, si bien introduce sutiles variaciones que proporcionan al filme una lectura que va más allá de la simple reflexión histórica.

Hemos incluido, además, y como capítulo previo al estudio de los filmes, un análisis de la obra teatral António Vieira (1973), de Fernando Luso Soares, por cuanto puede considerarse un precedente de las realizaciones fílmicas8. Al margen de las escenificaciones que haya conocido el António Vieira de Luso Soares, la principal fuente para el estudio es su propio texto, con lo que la referencia a Vieira y los procedimientos intertextuales se establecen en el ámbito literario. De la representación figurada y efímera del teatro, António Vieira llegaría, algunos años después, a la imagen proyectada y permanente del cine. Con la introducción de Vieira en las películas, a partir de finales de la década de los 80, la imagen de Vieira queda fijada, pero también el funcionamiento de sus textos en el interior de una trama concreta. De este modo, se abre un campo de estudio destinado a determinar cómo aparece Vieira en esas películas y, desde el cotejo de todas ellas, cómo es percibido por el cine y por el espectador, tanto desde su condición de figura histórica como desde la influencia de su obra literaria. Por último, como capítulo final, aportamos un estudio sobre un proyecto no realizado del cineasta portugués António de Macedo, que, aunque pertenece al género del documental y, por consiguiente, no presenta a Vieira como personaje, consideramos interesante por las perspectivas que aporta.

Al hablar de la presencia de Vieira en las películas nos referimos, por tanto, a la condición de éste de personaje cinematográfico, y ésa es la característica que tienen en común los filmes analizados. Ello implica la definición de “António Vieira” como objeto de estudio. No parece conveniente hablar de “tema”, pues, en realidad, la figura de Vieira se introduce y se aprovecha para enunciar los verdaderos temas de las películas; a partir de Vieira, por ejemplo, se desarrollan los temas de la utopía, de la lucha por el ideal, de la injusticia, etcétera, conceptos que sí responden al centro de organización del relato. Tampoco resulta conveniente utilizar el término “motivo”, pues éste se entiende como un elemento que, en su interrelación con otros, contribuye a la conformación del tema9. Quizá lo más oportuno sea definir a Vieira, sencillamente, como

8 De hecho, como luego se verá, la pieza teatral coincide con los filmes en determinados

planteamientos. Vid. “El precedente escénico: la pieza de Fernando Luso Soares” y nuestra “Conclusión”, infra.

9 Vid., sub voces “tema” y “motivo”, Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 1989; citando a Cesare Segre, en esta obra se afirma que los temas son “aquellos elementos estereotipados que sostienen un texto”, y los motivos son “elementos menores, y pueden estar presentes en un número incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos motivos”, p. 399. Vid., también sub voces “motivo” y “tema”, Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 1996; a partir de las consideraciones de B. Tomachevski, se señala que “los motivos, combinándose entre sí,

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“personaje histórico” presente en las películas examinadas. De ese modo, la categoría de “personaje histórico” podría tomarse para el análisis comparado de cualesquiera películas en las que un personaje determinado apareciese. Además, esa denominación anticiparía el género de los filmes que fueran a analizarse, y que pertenecerían, en su mayoría, al género histórico, o contendrían escenas ambientadas en la etapa histórica correspondiente; así sucede en las películas consideradas aquí.

Partiendo, por tanto, de su condición de personaje histórico, el estudio de Vieira en los filmes requerirá, forzosamente, el cotejo de los datos ofrecidos con los datos históricos, y conllevará, además, una reflexión en torno al interés que propicia, tanto para los realizadores como para los espectadores, un jesuita del siglo XVII en el cine actual, sobre todo a partir de la vigencia de sus textos, pues, efectivamente, no hablamos tan sólo de un personaje histórico, sino también de una obra literaria. El método, en este primer enfoque, consistirá en la confrontación de las fuentes historiográficas con la información sobre Vieira aportada en los filmes.

2. Vieira, la literatura y el cine

António Vieira, como objeto de estudio dentro del ámbito

cinematográfico, permite otras aproximaciones al margen de su condición de personaje histórico presente en una serie de películas. Dichas aproximaciones se derivan de las cualidades del propio personaje, y la más llamativa acaso sea la de escritor. Vieira, como más abajo se verá, descolló fundamentalmente por sus sermones10, un género que cultivó durante toda

forman la estructura temática de la obra”, p. 701; se dice también que “En una concepción tradicional […] se entiende por tema la idea central en torno a la que gira un poema, relato u obra dramática”, aunque se reconoce después que “En la literatura comparada se aplica dicho término para designar determinados mitos, ideas o motivos que reaparecen en diversas culturas” (p. 1030), con lo cual se reconocen interferencias entre ambos conceptos. Por otra parte, las principales publicaciones aderca de la teoría de la literatura y la literatura comparada suelen incorporar un capítulo sobre el estudio de los “temas”: vid., por ejemplo, Anna Trochi, “Temas y mitos literarios”, en Armando Gnisci (ed.), Introducción a la literatura comparada, Crítica, Barcelona, 2002, pp. 129-165; y Claudio Guillén, “Los temas: tematología”, en Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Tusquets, 2005, pp. 230-281. Vid, como estudio más específico, Cristina Naupert (ed.), Tematología y comparatismo literario, Madrid, Arco/Libros, 2003.

10 Las ediciones de los sermones manejadas en el presente estudio son Sermões, prefacio y revisión del Rev. Padre Gonçalo Alves, Oporto, Lello & Irmão Editores, 1959 (la edición, que contiene todos los sermones de Vieira, los recoge en XV volúmenes distribuidos en 5 tomos; salvo que se indique lo contrario, es esta edición la que citaremos a pie de página); António Vieira. Sermões, organización de Alcir Pécora, São Paulo, Hedra, 2001 (en esta edición se incluye una selección de los sermones vieiranos en dos volúmenes); y Sermões. Padre António Vieira, dirección científica de Aníbal Pinto de Castro y coordinación de Aníbal Pinto de Castro y Arnaldo do Espírito Santo, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2008 (se trata de una edición crítica aún en elaboración; ha podido consultarse el volumen primero).

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su vida. Gracias a sus sermones, considerados piezas maestras de la oratoria barroca, a Vieira se lo distingue como uno de los más grandes escritores en lengua portuguesa11. Son bien conocidas, además, sus cartas, en las que Vieira se convierte en cronista de su época y de sí mismo12. Y, por último, deben valorarse también los tratados teológicos que compuso el jesuita, que, aunque no son muy abundantes, condensan su pensamiento utópico, un aspecto clave de su personalidad.

Así, las películas que toman a António Vieira como personaje exigen un examen que considere la presencia de los textos del jesuita en sus tramas, ya sean sermones, cartas u obras teológicas. Dicho examen es posible gracias al procedimiento conocido como intertextualidad. El concepto procede de la literatura comparada y consiste en la documentación de una referencia literaria dentro de una obra literaria, esto es, en la presencia de un texto

Por otra parte, conviene aportar, aunque sea brevemente, una definición del género de los

“sermones”. El sermón constituye una de las manifestaciones de la oratoria cristiana en latín, desglosable ésta en varios géneros y subgéneros que evolucionan diacrónicamente desde la Antigüedad Tardía hasta el siglo XVIII. Sus orígenes tienen que ver con la práctica escolar, además de con una finalidad religiosa. De hecho, en el mismo Vieira, el debate sobre Heráclito y Demócrito, al que aludiremos posteriormente en varias ocasiones, responde a idéntico plano escolar que los sermones, pero sin intertexto religioso motivador, pues se trata de un ejercicio de raigambre clásica denominado “declamatio” con un importante componente retórico en la elección de “exempla”, y que fue recuperado desde el Humanismo Renacentista. Ello provocará que los sermones puedan ser, a su vez, pronunciados en ámbitos no específicamente litúrgicos, como pueden ser actos políticos, aunque el contenido en tales casos sí haya de poseer un fondo religioso. Sobre los orígenes y primeros tratamientos del género del discurso homilético, vid. Francisco Javier Tovar Paz, Tractatus, Sermones atque Homiliae. El cultivo del género literario del discurso homilético en la Hispania tardoantigua y visigoda, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1994; sobre los sermones latinos de época humanística, vid., aunque se trate de autores referidos al ámbito español, los estudios de Manuel López Muñoz, como, por ejemplo, Fray Luis de Granada y la Retórica, Almería, Universidad de Almería, 2000; sobre la pedagogía humanística, vid. Luis Merino Jerez, La pedagogía en la retórica del Brocense, Cáceres, Universidad de Extremadura 1992; finalmente, sobre los “exempla” retóricos, vid. Francisco Javier Tovar Paz, “El recurso al exemplum en el libro tercero de la Rhetorica Christiana de Fray Diego de Valadés”, Anuario de Estudios Filológicos 26, Cáceres, 2003, pp. 407-422.

11 Es conocida la denominación “Imperador da língua portuguesa” con la que Fernando Pessoa se refirió a Vieira en su obra Mensagem, a la que más abajo aludiremos a propósito del análisis de la película del mismo título. Las referencias literarias a Vieira, por otra parte, merecerían un estudio específico, sobre todo tras la publicación de obras tan recientes como las novelas A Eternidade e o Desejo, de Inês Pedrosa, y O Sal da Terra, de Miguel Real. Sobre la primera, vid. Maria do Carmo Mendes, “A recepção de António Vieira na literatura portuguesa contemporânea: uma leitura de A Eternidade e o Desejo, de Inês Pedrosa”, Actas do Congresso Internacional Padre António Vieira: Ver, Ouvir, Falar: O Grande Teatro do Mundo, Lisboa, 2008 (en prensa). Vid. también Rui Lopo, “Reflexão à margem da presença de Vieira no pensamento português contemporâneo”, ibídem.

12 La edición utilizada es António Vieira. Cartas, coordinadas y anotadas por J. Lúzio de Azevedo, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1997 (reimpresión de la edición de 1970), que recoge las cartas de Vieira en tres volúmenes.

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dentro de otro texto13. En el caso de las películas sobre Vieira, la intertextualidad debe entenderse como la presencia de textos literarios en obras cinematográficas, y esa presencia adquiere diversas formas14. En primer lugar, es posible que los textos aparezcan en un contexto que los identifique nítidamente: si el personaje de Vieira, por ejemplo, aparece en un púlpito, es lógico pensar que pronuncia un sermón, y si, además, la película proporciona información acerca del lugar y la fecha de la prédica, la identificación del sermón no ha de resultar difícil. Por otra parte, existe la posibilidad de que los textos aparezcan al margen de su contexto original; ocurre, por ejemplo, cuando se emplea el fragmento de un sermón o de una carta para elaborar diálogos, y, en esas ocasiones, la labor de identificación del texto se vuelve más dificultosa. En cualquier caso, el objetivo será desentrañar el significado del texto en la escena en que aparece y en la lectura general de la película. Claro está que el mero hecho de recurrir a un sermón, a una carta o a un tratado implica ya una intención determinada en relación con la naturaleza de cada tipo de texto: a grandes rasgos, con los sermones se destacan las acciones de Vieira, con las cartas, sus reflexiones y con los tratados, sus anhelos proféticos.

Al margen de la introducción de los textos de Vieira, algunas de las películas consideradas presentan otros tipos de intertextualidad, cuyo estudio detallado se abordará en los capítulos correspondientes. Como muestra, O Proceso do Rei y Palavra e Utopia realizan sendas alusiones literarias a Molière y a Shakespeare, y Sermões – A História de António Vieira incorpora fragmentos de otras películas; en este último caso, se trata de intertextualidad puramente fílmica, una característica que Sermões no comparte con ninguna de las otras películas analizadas.

13 La intertextualidad es un concepto amplio, pues existen muchas formas de inclusión de

un texto dentro de otro. Además, dado que el término contiene la palabra “texto”, no sería estrictamente válido para el cine, si bien suele utilizarse en el ámbito cinematográfico sin mayor conflicto; acaso un término como “interdiscursividad” sería más objetivo, como también sugieren Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, op. cit., p. 218 (vid. también Demetrio Estébanez Calderón, op. cit., sub voce “intertextualidad”). Como ocurre con el estudio tematológico, es habitual que los manuales de literatura comparada incluyan un apartado sobre intertextualidad: vid., por ejemplo, Claudio Guillén, “La intertextualidad”, op. cit., pp. 287-302. Sobre la aplicación del concepto al cine, vid. Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, “La intertextualidad” y “La transtextualidad”, en Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, Nuevos conceptos de la teoría del cine: estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 231-239.

14 Existe abundante bibliografía acerca de las relaciones entre el cine y la literatura, aunque no sobre el enfoque específico de la presencia, al margen de la adaptación, de textos literarios concretos en las películas. Al respecto, pueden verse los trabajos de Carmen Peña Ardid, Literatura y cine: una aproximación comparativa, Madrid, Cátedra, 1996; y de José Luis Sánchez Noriega, De la literatura al cine. Teoría de la adaptación, Barcelona, Paidós, 2000, que, aunque parte del proceso de la adaptación, lleva a cabo reflexiones en torno a la presencia literaria en el cine. También se ha estudiado abundantemente la relación inversa, es decir, la presencia del cine en la literatura; vid., por ejemplo, Carmen Peña Ardid, “Rupturas de la mímesis (nuevas reflexiones sobre las influencias del cine en la novela”, Moenia: Revista lucense de lingüística y literatura 2, 1996, pp. 225-242.

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3. El análisis comparado

La perspectiva comparatista procede, como la intertextualidad, de los estudios literarios. El procedimiento se debe, concretamente, a la literatura comparada, y consiste, grosso modo, en el cotejo de varias obras para poner de manifiesto sus semejanzas y sus diferencias15. Este punto de vista, además de superar los límites de la historia de la literatura, va más allá de la propia literatura a través del concepto de arte comparado, que permite la confrontación de obras pertenecientes a distintas disciplinas artísticas. En el caso que nos ocupa, la perspectiva tomada sería, por así decir, la del “cine comparado”, en tanto que se cotejan exclusivamente películas. El elemento común más evidente entre las películas comparadas es, claro está, la presencia de Vieira, pero es en la utilización que se hace del personaje donde surgen las diferencias y, así, las divergentes lecturas de los filmes. Se trata de analizar cómo presenta cada película al jesuita en función de sus intereses particulares. El procedimiento revelará en qué aspectos coinciden los filmes y de qué forma esos aspectos son tratados en cada uno, así como los elementos que cada realización tome de forma exclusiva. El enfoque comparado permitirá, además, extraer una visión general del tratamiento cinematográfico de Vieira, de cómo es utilizado en cada película y de cómo es percibido por los espectadores.

4. Vieira y el lenguaje cinematográfico

Por último, y como resultado de todo lo anterior, se precisa una reflexión sobre el cine como discurso, como medio de expresión con sus propios códigos y estrategias. Las tramas de los filmes, en lo que a Vieira respecta, se ordenan en torno a la línea biográfica del jesuita y a la distribución de sus textos, de modo que, según los episodios de la vida de Vieira y los pasajes de su obra que incorpore, el proceso narrativo tendrá unas determinadas características y no otras. Para este tipo de análisis debe partirse del concepto de la “narratología”, que se refiere al estudio de la narración fílmica16, y debe tenerse en cuenta la consideración del cine como

15 Además de los manuales ya citados, puede consultarse Jordi Llovet, Teoría literaria y

literatura comparada, Barcelona, Ariel, 2005; y María José Vega y Neus Carbonell, La literatura comparada: principios y métodos, Madrid, Gredos, 1998.

16 El concepto se debe, nuevamente, a los presupuestos de la teoría de la literatura y la literatura comparada, aunque hace algún tiempo que se viene aplicando al estudio del cine. Vid. Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, “La narratología fílmica”, op. cit., pp. 91-146; Mieke Bal, Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología, Madrid, Cátedra, 2001; y André Gaudreault, El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona, Paidós, 1995. Al respecto, afirma Jean Mitry que “el hecho de contar no es propiedad exclusiva de una historia o de una ficción cualesquiera. La película

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discurso, consideración que parte de las perspectivas semiológicas17. Aunque son frecuentes las expresiones “cine como lenguaje”, “relato cinematográfico” o incluso “texto fílmico”, preferimos el término “discurso” por ser su definición más acorde con la expresión fílmica, pues la palabra “lenguaje” suele asociarse, fundamentalmente, a la capacidad comunicativa; el término “relato”, por su parte, pertenece más al ámbito ficcional, cuando el cine cuenta con el documental como un género plenamente consolidado; y, por último, la denominación de “texto” es por completo metafórica. La palabra “discurso”, sin embargo, se refiere a una secuencia comunicativa o expresiva cuyos elementos se relacionan de forma coherente y cohesionada18, lo cual encaja de manera más precisa con la naturaleza de la realización cinematográfica. Afirma Jean Mitry:

Si la película sólo es lenguaje en la medida en que crea un encadenamiento de

relaciones significantes, quizás sería mejor hablar de discurso […]. De hecho el encadenamiento de frases sólo es guiado por la lógica del relato. De ahí que sea más normal comparar las estructuras cinematográficas con las estructuras narrativas que con las del lenguaje

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Al concepto de “discurso cinematográfico”, desde los términos “relato”,

“lenguaje” o “texto”, se han realizado numerosas aproximaciones. Desde una perspectiva muy general, que acaso no convendría perder de vista, Emeterio Diez Puertas afirma que “el relato es un decir de otro modo, una traslación de pensamiento a una forma figurada e indirecta como es la ficción”20. Jorge Urrutia, en el prólogo a la obra de José Luis Sánchez Noriega21, sostiene que “si el lenguaje ya no es una suerte de léxico que permite nombrar, sino una herramienta que afecta a nuestro concepto del mundo, si el nombrar implica tomar lugar en el contexto, se rompe la discontinuidad entre el mundo natural y la descripción y entra en crisis el

más abstracta […] es una narración. Hablar de cine no narrativo es un contrasentido”, en Jean Mitry, La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje), Madrid, Akal, 1990, p. 108.

17 Son pioneras, en este sentido, las aportaciones de Barthes, Bettetini, Metz o Pasolini, sintetizadas por Ana Alonso, op. cit., pp. 24-29. Vid., además, Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, “Los orígenes de la semiótica” y “La semiología del cine”, op. cit., pp. 17-146.

18 La consolidación del término “discurso” procede de la ciencia lingüística, que ha ido delimitando su definición, sus características y también sus variedades, cuya fijación ha permitido el progreso del llamado “análisis del discurso”. Vid., como introducción al asunto, Helena Calsamiglia Blancafort y Amparo Tusón Valls, Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso, Barcelona, Ariel, 1999.

19 Jean Mitry, op. cit., p. 21-22. Sobre el concepto de “discurso” aplicado al cine, vid. Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, op. cit., pp. 240-243.

20 Emeterio Diez Puertas, “La escritura cinematográfica y el ‘leitmotiv’”, Revista de Filología Hispánica 25-2, 2009, pp. 236-255, p. 241. A este respecto, resultan interesantes las reflexiones de Àngel Quintana sobre la consideración del cine como disciplina artística y como objeto de estudio; el autor destaca también los puntos de vista interdisciplinares: vid. Àngel Quintana Morraja, “Los dilemas de la historia del cine frente a la historia del arte”, Archivos de la Filmoteca 35, 2000, pp. 179-196.

21 José Luis Sánchez Noriega, op cit., p. 12.

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concepto de representación y la propia noción de verdad”. En la misma obra22, Sánchez Noriega se refiere al “relato” como “narración de unos sucesos reales o ficticios, encadenados de acuerdo con una lógica, ubicados en un espacio y protagonizado por unos personajes, que se caracteriza por poseer un principio y un final, diferenciarse del mundo real, ser contado desde un tiempo y referirse a ése u otro tiempo, etc.”. Sánchez Noriega, además, identifica “discurso” con “trama”, cuestión que no compartimos por las razones anteriormente expuestas, aunque más adelante se refiere al concepto como “los procedimientos o las estrategias de la narración, es decir, al modo en que la historia nos es contada”23. Partiendo de todas estas consideraciones, el estudio del orden y la distribución en la trama de los aspectos concretos procedentes de la figura de Vieira proporcionará claves para la interpretación de cada una de las películas analizadas.

En definitiva, el presente estudio se postula como una propuesta de análisis cinematográfico desde perspectivas eminentemente filológicas. Mediante presupuestos procedentes de la teoría de la literatura, la literatura comparada y el análisis del discurso fílmico, se plantea el examen de todas las películas en las que una figura histórica determinada, acompañada por sus textos literarios, aparece como personaje, si bien conviene indicar que, de acuerdo con la diversidad cinematográfica, cada filme requiere de un análisis específico, un método propio que se alimenta, eso sí, de todos los planteamientos metodológicos mencionados. Así, con la figura de Vieira como elemento clave, las películas se cotejarán para extraer conclusiones acerca de sus analogías y sus diferencias. Se tendrán en cuenta la recreación de las circunstancias históricas, el recurso a los textos vieiranos y su disposición en las tramas de los filmes. El punto de partida es la aportación de unos datos básicos en torno a la biografía de Vieira; después, como preludio al análisis fílmico, exponemos un estudio de la pieza teatral de Luso Soares, para, finalmente, concluir con el examen de las películas.

22 Ibídem, p. 81. 23 Ibídem, pp. 82-83.

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I. ANTÓNIO VIEIRA

La biografía de António Vieira es bien conocida y cuenta con gran cantidad de aproximaciones, desde el primigenio trabajo de André de Barros (1746) hasta el ya clásico estudio de Hernâni Cidade (1940)24, pasando por la ingente recopilación de datos de João Lúzio de Azevedo (1918)25, considerado el principal biógrafo de Vieira. Más que de lagunas o lapsos existentes en las distintas biografías que de Vieira se han escrito, cabe hablar del mayor o menor relieve que cada biógrafo ha dado a los diferentes episodios de la vida del jesuita. A continuación, y, fundamentalmente, a partir de las biografías de Azevedo y Cidade, se exponen los principales acontecimientos que conformaron la historia de António Vieira26. Tal exposición se realiza de forma muy somera, dado que no es el propósito de este estudio disertar en torno a la biografía del sacerdote; se trata, simplemente, de esbozar lo que fue la vida de Vieira con vistas a los análisis cinematográficos que se llevan a cabo más abajo. Después, con idéntico propósito, señalamos y encuadramos las principales obras del jesuita. 1. Datos biográficos

António Vieira nació en Lisboa en 1608, aunque su familia se trasladó muy pronto a Bahía, en Brasil, en 1614. Vieira realizó sus estudios en el colegio de los jesuitas de Bahía, y acabó, a los quince años, ingresando en la Compañía de Jesús. Durante su formación, destacó en las aulas gracias a sus dotes para la oratoria, y se comprometió muy pronto con los ideales de las misiones, muy preocupado por las almas y la seguridad de la población autóctona y de los esclavos negros. Así, fue enviado a evangelizar a poblaciones cercanas, lo cual le estimuló sobremanera, a la vez que su fama como orador continuaba creciendo.

En 1640, el Marqués de Montalvor, virrey del Estado, envió a su hijo a Lisboa para llevar la adhesión de la colonia brasileña a João IV, quien acababa de subir al trono y de proclamar la independencia de Portugal respecto de Castilla. El virrey hizo acompañar a su hijo por dos jesuitas, uno de ellos Vieira. La expedición llegó a Lisboa en 1641, y Vieira conquistó rápidamente el favor del Rey João IV, quien lo convirtió en hombre de su confianza. En calidad de embajador del Rey, Vieira, entre 1646 y 1647, llevó a cabo diversas misiones diplomáticas por Francia y Holanda, aunque sin mucho éxito. Por entonces, Vieira se sentía más político que sacerdote, y sí consiguió, con el apoyo del monarca, algunos acuerdos con judíos

24 Hernâni Cidade, Padre António Vieira, Lisboa, Presença, 1985. 25 João Lúzio de Azevedo, História de António Vieira, Lisboa, Clássica Editora, 1992. 26 Vid. también Carlos Consiglieri, Cronologia de uma Vida. Padre António Vieira,

Sintra, Colares Editora, 2001; José Eduardo Franco (ed.), Padre António Vieira: Imperador da Língua Portuguesa, Lisboa, Correio da Manhã, 2008; António de Abreu Freire, Padre António Vieira. Educador, Estratega, Político, Missionário, Lisboa, Portugália, 2008.

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poderosos que se encontraban en el exilio, lo cual permitió al Reino financiar algunas campañas importantes, si bien propició que la Inquisición comenzara a mirar con malos ojos al jesuita. Durante todo este tiempo, la fama de la oratoria de Vieira aumentaba gracias a sus sermones, que predicaba con convicción y en los que trataba tanto cuestiones religiosas como asuntos políticos y sociales, sobre todo en relación con el progreso del Reino y de los derechos de los indios y esclavos brasileños. Escribía, además, numerosas cartas, algo que no dejó de hacer hasta sus últimos días.

Desanimado por obtener mayor número de fracasos que de éxitos políticos, Vieira se trasladó a Brasil en 1653, donde encabezó las misiones religiosas y mantuvo algunas desavenencias con los colonos a causa de los derechos de los indios. Un año después regresó a Lisboa para pedir una serie de prerrogativas políticas a João IV, a quien encontró gravemente enfermo. En 1655 volvió a partir para Brasil, y un año después, estando Vieira aún en tierras brasileñas, falleció el Rey. Los conflictos con los colonos comenzaron entonces a salpicar a la totalidad de la Compañía de Jesús, y Vieira, junto con otros jesuitas, se vio obligado a volver a Lisboa en 1661. Desde allí fue trasladado a Oporto y después a Coimbra, donde comenzó su proceso inquisitorial en 1663. Vieira, a partir de una carta que había enviado al padre André Fernandes, obispo de Japón y confesor de la viuda de João IV, fue acusado de incurrir en falsedades doctrinales, abusos temerarios en la interpretación de los textos y proposiciones sospechosas de herejía. La carta, en realidad, constituía un tratado que pronosticaba un imperio de Cristo en la tierra que estaría encabezado por João IV resucitado; se trataba de una utopía teológica que Vieira creía haber visto profetizada en las Escrituras y en las Trovas de Gonçalo Anes Bandarra, un zapatero de la localidad de Trancoso que era considerado por muchos como un profeta.

Concluyó el proceso en 1667 y, durante su celebración, Vieira compuso varios textos para defenderse de las acusaciones, en los que se reflejaban dos obras de tipo teológico que empezaba entonces a imaginar y que quedarían inconclusas: História do Futuro y Clavis Prophetarum. Tras la lectura de la sentencia, que privaba a Vieira de voz activa y pasiva, esto es, de la posibilidad de predicar y de escribir sobre los asuntos que lo habían llevado ante el tribunal, el jesuita fue recluido en el Colegio de Coimbra, aunque en poco tiempo consiguió ser trasladado a Lisboa. Se encontró, entonces, con un cambio en la situación política del Reino: Afonso VI, que había sucedido a su padre, João IV, había sido depuesto y recluido en Sintra, pues se le tenía por incapaz y su gobierno parecía llevar a Portugal al desastre. Su hermano, el Infante D. Pedro, había asumido la regencia tras encabezar el golpe de estado con la ayuda de varios nobles portugueses y de María Francisca de Saboya, cuyo matrimonio con Afonso VI fue declarado nulo a causa de la incapacidad del Rey para procrear; María Francisca casó, entonces, con el Infante D. Pedro. Estos cambios agradaron a Vieira, quien se había sentido muy desprotegido tras la muerte de João IV. Sin embargo, como ocurrió durante el breve reinado de Afonso VI, tampoco el jesuita sería favorecido por el Regente D. Pedro.

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En 1669, Vieira fue animado por sus superiores a viajar a Roma para obtener del Papa inmunidad ante el Santo Oficio. Allí fue muy bien acogido, sobre todo en el ambiente renacentista de la Corte que había formado en la ciudad la Reina Cristina de Suecia, que había renunciado a la corona de su país al convertirse al catolicismo. Aunque sus sermones deslumbraron a la ciudad y la Reina Cristina le propuso convertirse en su confesor, Vieira, con el breve papal que lo protegía ante la Inquisición portuguesa, regresó a Lisboa en 1675, donde sus servicios no fueron bien acogidos por D. Pedro. Entendiendo que su lugar no estaba ya en la capital, Vieira se embarcó por última vez para Brasil en 1681, donde siguió defendiendo los derechos de los indios y los esclavos a través de las misiones y de sus prédicas. Sus acciones le provocaron enfrentamientos con los jesuitas de la provincia, por lo que Vieira apeló al Padre General en Roma, João Paulo Oliva, que tan bien lo había acogido y que acabó por darle la razón. Además de defender sus ideales misioneros, Vieira continuó manteniendo abundante correspondencia y se dedicó a sus escritos, sobre todo a la Clavis Prophetarum, hasta que le vino la muerte en Bahía en 1697. El barco que llevó la noticia a Lisboa transportaba sus últimas cartas.

2. La obra de Vieira27

En este apartado nos ocupamos, de forma igualmente somera, de la obra vieirana, de los tipos de texto que escribió y de lo que esos textos significaron en su vida. La referencia a un texto en cualquiera de las películas que presentan a Vieira como personaje adquirirá un significado u otro dependiendo de si el texto es un sermón, una carta o un tratado concreto, pues Vieira compuso cada tipo de texto atendiendo a unos intereses determinados. Así, con vistas al posterior análisis cinematográfico, dividimos la obra de Vieira en tres partes: los sermones, las cartas y los tratados teológicos. 2.1. Los sermones

Por lo que respecta a su obra, António Vieira es particularmente conocido por sus sermones, que se consideran obras maestras de la oratoria barroca. Los sermones, que acompañaron a Vieira durante toda su trayectoria –escribió más de doscientos–, eran compuestos para ser

27 Aproximaciones generales a la obra de Vieira se encuentran en Hernâni Cidade, “A

obra literaria de Vieira”, op. cit., pp. 117-135; José van den Besselaar, António Vieira: o Homem, a Obra e as Ideias, Lisboa, Instituto de Cultura e Língua, 1981; Margarida Vieira Mendes, Maria Lucília Gonçalves Pires y José da Costa Miranda (eds.), Vieira Escritor, Lisboa, Cosmos, 1997; Aníbal Pinto de Castro, António Vieira – Uma Síntese do Barroco Brasileiro, Lisboa, CTT, 1997; o Miguel Real, Padre António Vieira e a Cultura Portuguesa, Lisboa, QuidNovi, 2008.

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predicados, aunque el jesuita trabajó en la edición de sus discursos y conoció la publicación de muchos de ellos. Las razones que aduce para justificar su preocupación por editar los sermones, sin embargo, no tienen que ver con la calidad de los textos, sino que responden a una petición de su superior, el padre João Paulo Oliva, quien admiraba profundamente la oratoria de Vieira, y a la proliferación de sermones que, sin ser suyos, circulaban con su nombre28.

Los asuntos que Vieira trató en sus sermones son variados. En primer lugar, el jesuita predicó en muchas ocasiones la defensa de los nativos brasileños y de los esclavos negros. Los sermones que abordan esta cuestión fueron predicados, en su mayoría, en Brasil, tanto en la primera etapa de Vieira en la colonia como en su etapa final y en los viajes que realizó desde Lisboa bajo las órdenes de João IV. Véanse los siguientes fragmentos en los que se defiende a los indios y a los esclavos:

Os senhores poucos, os escravos muitos; os senhores rompendo galas, os

escravos despidos e nus; os senhores banqueteando, os escravos perecendo à fome; os senhores nadando em ouro e prata, os escravos carregados de ferros; os senhores trantando-os como brutos, os escravos adorando-os e temendo-os, como deuses; os senhores em pé, apontando para o açoite, como estátua da soberba e da tirania, os escravos prostrados com as mãos atadas para trás, como imagens vilíssimas da servidão e espetáculos da extrema miséria

29.

Oh que espetáculo tão triste e tão horrendo, será naquele dia ver a um

Português destas Conquistas (e muito mais aos maiores e mais poderosos) cercado de tanta multidão de Índios, uns livres, outros escravos; uns bem, outros mal cativos; uns Gentios, outros com nome de Cristãos, todos condenados ao inferno, todos ardendo em fogo, e todos pedindo justiça a Deus sobre aquele desventurado homem que neste mundo se chamou seu Senhor

30.

De estos pasajes pueden inferirse dos de las principales características

de los sermones vieiranos, a saber: la correspondencia directa entre las palabras y las acciones, y la justificación teológica de tales palabras y acciones. Lo que Vieira predicaba no era más que un reflejo de lo que llevaba a cabo como padre jesuita; en el caso de los indios y los esclavos, la prédica mostraba los objetivos de las misiones. En cuanto a la justificación teológica, Vieira recurría a las Escrituras para respaldar sus palabras, y lo hacía a través de brillantes argumentos. Ello conduce a otro de los temas

28 Sermões, vol. I, pp. LVII-LX. Sobre los sermones de Vieira, vid. Margarida Vieira

Mendes, A Oratória Barroca de Vieira, Lisboa, Caminho, 1989; y Alcir Pécora, O Teatro do Sacramento: a Unidade Teológico-Retórico-Política dos Sermões de António Vieira, São Paulo, Edusp, 1994.

29 Sermão Vigésimo Sétimo com o Santíssimo Sacramento Exposto (Sermões, vol. XII, p. 330), predicado por Vieira en su juventud en Bahía, antes de su primer viaje a Lisboa en 1641. Existen sermones de Vieira cuya fecha de composición y prédica es dudosa y no está recogida en ninguna de las ediciones manejadas. En tales casos, proporcionaremos una cronología aproximada.

30 Sermão do Espírto Santo (Sermões, vol. V, p. 431), predicado en San Luis de Marañón durante una de las estancias de Vieira en Brasil, entre 1653 y 1661.

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fundamentales de los sermones: la defensa de los valores cristianos. Como ejemplo, he aquí unas palabras en las que Vieira reflexiona sobre la caridad, amparado en un pasaje del Evangelio de Mateo31:

É verdade, respondeu o Senhor, que vós não me vistes como dizeis; mas eu

vos digo e vos afirmo com juramento, ser também verdade, que me fizestes tudo o que eu aleguei na vossa sentença, porque bem lembrados estareis, que todas aquelas obras de caridade as fizestes aos pobres, e tudo o que fizestes a cada um deles, me fizestes a mim

32.

Otro asunto fundamental que Vieira trató en sus sermones tiene que ver

con el mismo acto de predicar. En relación con el vínculo entre la palabra y la acción al que antes aludíamos, Vieira proponía, por así decir, una predicación “aplicada”, destinada a instaurar los valores de la fe en todos los ámbitos. Dos de los sermones más célebres del jesuita, el Sermão da Sexagésima y el Sermão de Santo António aos Peixes, reflexionan sobre el modo más correcto de predicar:

Vós, diz Cristo Senhor nosso, falando com os pregadores, sois o sal da terra: e

chama-lhe sal da terra, porque quer que façam na terra, o que faz o sal. O efeito do sal é impedir a corrupção, mas quando a terra se vê tão corrupta como está a nossa, havendo tantos nela que têm ofício de sal, qual será, ou qual pode ser a causa desta corrupção? Ou é porque o sal não salga, ou porque a terra se não deixa salgar. Ou é porque o sal não salga, e os pregadores não pregam a verdadeira doutrina; ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes, sendo verdadeira a doutrina que lhes dão, a não querem receber. Ou é porque o sal não salga, e os pregadores dizem uma cousa e fazem outra; ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes querem antes imitar o que eles fazem, que fazer o que dizem; ou é porque o sal não salga, e os pregadores se pregam a si, e não a Cristo; ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes em vez de servir a Cristo, servem os seus apetites. Não é tudo isto verdade? Ainda mal

33.

Diz Cristo que “saiu o pregador evangélico a semear” a palavra divina. Bem

parece este texto dos livros de Deus. Não só faz menção do semear, mas também faz caso do sair […]. Entre os semeadores do Evangelho há uns que saem a semear, há outros que semeiam sem sair. Os que saem a semear são os que vão pregar à Índia, à China, ao Japão; os que semeiam sem sair, são os que se contentam com pregar na Pátria. Todos terão sua razão, mas tudo tem sua conta. Aos que têm a seara em casa, pagar-lhes-ão a semeadura; aos que vão buscar a seara tão longe, hão-lhes de medir a semeadura e hão-lhes de contar os passos. Ah Dia do Juízo! Ah pregadores! Os de cá, achar-vos-eis com mais paço; os de lá, com mais passos

34.

Vieira también utilizó sus sermones, desde muy pronto, para alentar los

intereses políticos de Portugal, y siempre desde una perspectiva cristiana,

31 Mt 25.34, 35, 36 y 40. 32 Sermão das Obras de Misericórdia (Sermões, vol. XIV, pp. 68-69), predicado en

Lisboa en 1647. 33 Sermão de Santo António aos Peixes (Sermões, vol. VII, p. 245), predicado en San

Luis de Marañón en 1654. 34 Sermão da Sexagésima (Sermões, vol. I, pp. 3-4), predicado en Lisboa en 1655.

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pues consideraba, como era común en los religiosos de su época, que el progreso de un estado cristiano significaba el progreso del cristianismo. Así, en el Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda, Vieira pide a Dios que ayude a los portugueses:

E eu digo, e devo dizer: Olhai, Senhor, que já dizem. — Já dizem os hereges

insolentes, com os sucessos prósperos que vós lhes dais ou permitis, já dizem que porque a sua, que eles chamam religião, é a verdadeira, por isso Deus os ajuda, e vencem; e porque a nossa é errada e falsa, por isso nos desfavorece, e somos vencidos. Assim o dizem, assim o pregam, e ainda mal porque não faltará quem o creia. Pois, é possível, Senhor, que hão de ser vossas permissões argumentos contra vossa fé? É possível que se hão de ocasionar de nossos castigos blasfêmias contra vosso nome? Que diga o herege — o que treme de o pronunciar a língua — que diga o herege que Deus está holandês? Oh! não permitais tal, Deus meu, não permitais tal, por quem sois […]; por vós o digo, e pela honra do vosso santíssimo nome, que tão imprudentemente se vê blasfemado

35.

Es también muy significativo el comienzo del Sermão dos Bons Anos, el

primer sermón que Vieira predicó en la Capilla Real:

Em um Mundo tão avarento de bens, onde apenas se encontra com um bom dia, ter obrigação de dar bons-anos, dificultoso empenho! Deus, que é autor de todos os bens, os dê a Vossas Reais Majestades felicíssimos (mui altos e mui poderosos Reis e Senhores nossos) com a vida, com a prosperidade, com a conservação e aumento de estados que as esperanças do Mundo publicam, que o bem da Fé Católica deseja, que a Monarquia de Portugal há mister e que eu hoje quisera prometer e ainda assegurar

36.

Por último, y en relación directa con los logros políticos portugueses,

Vieira predicó acerca de sus ideales “quintoimperialistas”, es decir, sobre la idea de que un príncipe portugués encabezaría el Quinto Imperio, el imperio de Cristo en la tierra. Para ello, Vieira partía de profecías bíblicas y de las de Bandarra, que habían desembocado antes en el “sebastianismo”, la creencia de que el Rey D. Sebastião, desaparecido en la batalla de Alcazarquivir en 1578, regresaría bajo el nombre de “O Encoberto” para liberar al pueblo del yugo extranjero. Vieira identificó al “Encubierto” con João IV:

Assim como a Madalena, cega de amor, chorava às portas da sepultura de

Cristo, assim Portugal, sempre amante de seus reis, insistia ao sepulcro de el-rei D. Sebastião, chorando e suspirando por ele; e assim como a Madalena no mesmo tempo tinha a Cristo presente e vivo, e o via com seus olhos e lhe falava e não o conhecia, porque estava encoberto e disfarçado, assim Portugal tinha presente e vivo a el-rei nosso senhor, e o via e lhe falava e não conhecia. Porquê? – Não só porque estava, senão porque ele era o encoberto

37.

35 Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda (Sermões, vol.

XIV, p. 306), predicado en Bahía en 1640. 36 Sermão dos Bons Anos (Sermões, vol. I, p. 315), predicado en Lisboa en 1642. 37 Ibídem, pp. 325-326.

21

En suma, Vieira utilizó sus sermones para reflejar cada uno de los objetivos que componían su visión del mundo. Siempre desde los presupuestos cristianos, Vieira proclamó la igualdad de los hombres a través de la defensa de los indios y los esclavos, animó a los religiosos a cumplir sin escrúpulos su misión en la tierra y proporcionó principios para ello, y, finalmente, apostó por Portugal para encabezar la propagación de los valores cristianos por todo el mundo. Con todo ello, Vieira aspiraba a una armonía universal cristiana alentada desde su patria, desde Portugal. 2.2. Las cartas

Al igual que los sermones, las cartas recorren toda la vida de Vieira, desde su juventud hasta su ancianidad. Si en los sermones acostumbraba el jesuita a ser vehemente, en las cartas el tono empleado suele ser más mesurado, más reflexivo y, en muchas ocasiones, más íntimo. Las cartas de Vieira han resultado ser fundamentales para desentrañar numerosos aspectos de su biografía, y también para esclarecer determinados episodios históricos de la época38.

Así, al consultar las cartas de Vieira, el lector se encuentra a veces con la expresión de su estado de ánimo. Obsérvese, por ejemplo, lo que Vieira escribió durante su estancia en Roma:

Senhor meu. – Recebi a de V. S.ª de 15 de Junho, muito breve para o meu

desejo, e também esta o será por falta de matéria. V. S.ª fez bem em antecipar as calmas com a prevenção da purga. Elas aqui têm começado rigorosíssimas, e eu me tenho despedido de semelhantes prevenções pelo mal que me tem sucedido com elas; deve de ser porque Roma para mim é Lisboa, onde estou sempre com o pensamento, e por isso sempre triste

39.

También abundan en las cartas consideraciones sobre su salud, pues

Vieira, que vivió hasta los ochenta y nueve años, sufría múltiples achaques:

Por conselho do nosso e outros médicos me passei de Lisboa a este Carcavelos; e esperando eles que os ares marítimos me fossem mais propícios, no

38 Algunos acercamientos al epistolario de Vieira son los de Isabel Roboredo Seara, “O

advento da palavra. A importância dos topoi na epistolografia de Vieira”, Actas do Congresso Internacional Padre António Vieira: Ver, Ouvir, Falar: O Grande Teatro do Mundo, Lisboa, 2008 (en prensa); Ana Lúcia Machado de Oliveira, “As Variações Textuais da Epistolografia de António Vieira: Um estudo de caso”, ibídem; y Carlos Alberto de Seixas Maduro, “Provérbios, sentenças e lugares comuns na epistolografia de Vieira”, ibídem.

39 Carta a Duarte Ribeiro de Macedo (Cartas, vol. III, p. 75), enviada desde Roma el 10 de julio de 1674. Duarte Ribeiro de Macedo, tras ocupar algunos cargos en Portugal, fue embajador en París y en Madrid. Fue un gran amigo de Vieira, que mantuvo abundante correspondencia con él hasta su muerte, acaecida en 1680. Acerca de los nobles a quienes Vieira dirige sus cartas y, en general, de la nobleza portuguesa, puede consultarse Afonso Eduardo Martins Zuquete, Nobreza de Portugal e do Brasil, Lisboa, Zairol, 1989. La edición citada de las Cartas también ofrece alguna información sobre los destinatarios.

22

primeiro mês continuaram as repetições da febre e o mesmo defalecimento com que ia definhando

40.

Tampoco faltan cartas en las que Vieira, simplemente, comenta la

realidad cotidiana que lo rodea, casos en los que casi puede apreciarse a un Vieira conversador:

Aqui não há novidades, antes se queixam os lavradores de se ter diminuído

muito as que esperavam de vinho41

. A seca foi muitos meses tão extraordinária que quase todas as fontes da

cidade secaram totalmente, a que se seguiu muito maior fome42

.

Las cartas coinciden con los sermones en algunos asuntos, como ocurre

con la defensa de los indios y los esclavos en Brasil. Vieira se refiere a ello, por ejemplo, en esta carta dirigida al Rey:

e porque as injustiças que se fazem a esta pobre e miserabilíssima gente não

cabem em nenhum papel, direi sómente neste o modo com que se poderão remediar, depois de o ter considerado e encomendado a Deus e o ter conferido com algumas pessoas das mais antigas, experimentadas e bem intencionadas deste Estado

43.

Pero, como se ha dicho, en las cartas de Vieira abundan, por encima de

otros asuntos, las reflexiones en torno a la situación política de Portugal y, en general, de Europa. No en vano, Vieira actuó como embajador de João IV entre 1646 y 1653, y hubo de concertar matrimonios y trabar alianzas, aunque no con mucho éxito. Además, ideó estrategias que favorecerían económica y políticamente al Reino, como las que describe en una carta al Conde da Ericeira:

O fundamento e fim por que S. M. me mandou a estas duas Cortes foi porque

não estava satisfeito dos avisos pouco coerentes que lhe faziam dois embaixadores de França e Holanda […]. De onde também se convence que a minha jornada não foi tratada em conferência dos ministros, como acima se diz, pois S. M. não comunicou o seu intento a outra pessoa mais que a mim; e, como não lavei a meu cargo negócio algum mais que dita informação, a qual somente fiz com as cautelas necessárias, e logo tornei para Portugal informar de boca a S. M.; sobre que desvanecimento dos meus negócios podia caber àquela proposição universal, metida, como ali se vê, entre os três navios do Varejão mandados a França, e a partida do duque de Guisa para Nápoles? Suposto pois que nem deste lugar, nem de algum outro da mesma História, consta que propusesse negócio que se me

40 Carta ao padre Gaspar Ribeiro (Cartas, vol. III, p. 453), remitida desde Carcavelos, el

8 de julio de 1680. 41 Ídem. 42 Carta a Roque da Costa Barreto (Cartas, vol. III, p. 480), enviada dede Bahía, el 23 de

junio de 1683. Costa Barreto fue gobernador general de Brasil y valido de Afonso VI. Vieira cruzó algunas cartas con él en las que trataba, fundamentalmente, asuntos políticos.

43 Carta ao Rei D. João IV (Cartas, vol. I, p. 415), enviada desde San Luis de Marañón el 6 de abril de 1654.

23

desvanecesse, há-de-me dar licença V. Ex.ª para que, discorrendo por eles, demonstre o contrário

44.

Todo ello, como decíamos, sin perder de vista la situación internacional:

Nas mesmas sucessivamente fiu lendo as notícias certas, que cá costumam chegar tão confusas, de tudo o que se passa na nossa Corte e nas da Europa

45.

Se documentan también en las cartas comentarios acerca de los asuntos

proféticos que preocupaban a Vieira. En el siguiente pasaje, por ejemplo, Vieira alude a los prodigiosos sucesos que, según él, sucederían en 1666, año que tenía como el elegido para el comienzo del imperio de Cristo en la tierra:

Grandes prodígios se referem de perto e de longe. De Melgaço vi carta de um

notável meteoro que, correndo da parte de Valença do Minho, e durando por muito espaço, se desfez sobre Galiza en raios e coriscos: era de figura de uma espada de cor verde e amarela, que saía de duas nuvens, uma branca e outra vermelha, e com a mesma figura foi visto em outras partes. No Colégio dos Tomaristas desta cidade se viu depois de meia-noite um globo de fogo, que nascia da parte do sueste, e subia por espaço de duas o três horas até se desfazer, e continuou algumas noites. Em Guimarães, vomitou um homem enfermo um dragão com duas asas, de comprimento casi de um côvado; da cabeça até o meio largo de dois dedos, vermelho e escuro; do meio para a cauda mais delgado e de cor parda. De Roma se escreve houve três dias de névoas tão espessas e escuras, que se não viam os homens nem os edifícios, e que as trevas eram palpáveis como as do Egipto. Tudo são sinais e prodígios que solenizam as vésperas do ano fatal, por cujas maravilhas nenhum há já tão incrédulo que não espere

46.

Por último, Vieira se refiere en sus cartas al resto de sus obras, tanto a

los sermones como a los tratados teológicos. De la edición de aquéllos da cuenta en numerosas epístolas; en este pasaje, incluso, comenta dos dicursos:

44 Cartas, vol. III, pp. 573-574. La carta fue enviada desde Bahía el 23 de mayo de 1689, y en ella Vieira refutaba ciertos pasajes referidos a él que aparecían en la obra História de Portugal Restaurado, escrita por el Conde. Se trata del tercer Conde da Ericeira, Luís de Meneses, que ocupó importantes puestos en la Corte y que aprovechó su vasta cultura para escribir algunas obras.

45 Carta a Roque da Costa Barreto (Cartas, vol. III, p. 479), enviada desde Bahía el 23 de junio de 1683.

46 Carta a D. Rodrigo de Meneses (Cartas, vol. II, pp. 157-158), enviada desde Coimbra el 4 de mayo de 1665. Vieira se encontraba aún recluido por la Inquisición, y confiaba en que los prodigios de 1666 convencieran a todos, especialmente a los inquisidores, de que él tenía razón en sus escritos proféticos. Por lo que respecta a las “señales” a las que alude en la carta, debe indicarse que el recurso al esoterismo o el ocultismo era corriente en la época. Vid., sobre ello, los trabajos de António de Macedo, a cuyo proyecto no realizado sobre Vieira dedicamos nuestro último capítulo: Instruções Iniciáticas, Lisboa, Hugin, 2000; O Neoprofetismo e a Nova Gnose, Lisboa, Hugin, 2003; y Esoterismo da Bíblia, Lisboa, Ésquilo, 2006. En cuanto a Rodrigo de Meneses, fue un gran amigo y protector de António Vieira. Perteneció a la cámara del Infante D. Pedro, y era hermano de António Luis de Meneses, el primer Marqués de Marialva.

24

Em continuação do que prometi a V. Ex.ª na carta da primeira esquadra, de

que com esta remeto a segunda via, vai agora o terceiro tomo dos meus sermões. O da quarta dominga da Quaresma, por ser alegoria mui natural desta minha última ausência, me deu ocasião para falar com V. Ex.ª algumas vezes e dar a V. Ex.ª as tácitas desculpas dela. Também no de Santo António em Roma cuidaram aqui os revisores que as ingratidões da pátria do mesmo Santo, sem lhe mudar o nome, se podiam aplicar às que eu tenho experimentado. Se alguém estranhar o que ali digo, leia o prólogo de Manuel de Faria e Sousa na sua Europa, e achará no último parágrafo que o que se não proibia a um cronista por história, menos se pode censurar em um pregador por doutrina. Dos demais fará V. Ex.ª o juízo que merecem; e eu darei por bem empregado o trabalho se alguma parte deles for tal que se não possa ler sem remorso, nem considerar sem utilidade

47.

También alude Vieira a la História do Futuro y la Clavis Prophetarum

en varias cartas:

Não me fale V. S.ª em sermões, porque estas regras, e as que remeti no correio passado, são o maior excesso a que me tem dado lugar o sangue, dor e fraqueza ou total desmaio do peito; mas ainda neste estado, quando o espírito se sente com algum alento, o que discorre e vai ditando é sobre aquela obra [la História do Futuro] de que últimamente falei a V. S.ª, a qual está muito adiante e é necessário adiantar-se, para que os sucessos não chegem primeiro

48.

Tenho em grande altura um livro latino intitulado o Quinto Império, ou

Império Consumado de Cristo, que vem a ser a Clavis Porphetarum; e ninguém o lê sem admiração, e sem o julgar por importantíssimo à inteligência das escrituras proféticas. Toda a minha desgraça esteve no tempo, e em me não ouvir o Sr. Inquisidor-Geral presente, que eu desejara muito me ouvisse, com palavra sua de que me concederá revista e me ouvirá, como em tantos casos tem feito a Inquisição Suprema de Roma, à qual o padre-geral não quis que eu recorresse, por guardar respeito à de Portugal; e com a ordem que digo de S. A. estou pronto de me partir logo

49.

47 Carta ao Marquês da Gouveia (Cartas, vol. III, p. 473), remitida desde Baía el 23 de

julio de 1682. Vieira aprovecha, además, para reflejar su descontento por la ingratitud mostrada por su patria hacia él, sobre todo por el rechazo de la Corte del Infante D. Pedro, después Pedro II. El pasaje también muestra que Vieira se sentía particularmente identificado con San António. Acerca de la importancia del santo en la obra de Vieira, puede verse Maria de Lourdes Sirgado Ganho, “Santo António de Lisboa nos Sermões do P. António Vieira”, Terceiro Centenário da Morte do Padre António Vieira. Congresso Internacional. Actas, Braga, Universidade Católica Portuguesa, 1999, vol. II, pp. 1281-1301; Luciana Stegagno Picchio, “O Grande e o Pequenino: o Padre António Vieira e Santo António de Lisboa”, ibídem, vol. II, pp. 1131-1145; y Isabel Dâmaso Santos, “A figura de Santo António na sermonária de Padre António Vieira”, Actas do Congresso Internacional Padre António Vieira: Ver, Ouvir, Falar: O Grande Teatro do Mundo, Lisboa, 2008 (en prensa).

48 Carta a D. Rodrigo de Meneses (Cartas, vol. II, p. 19), enviada desde Coimbra el 24 de diciembre de 1663. Dado que la História do Futuro predecía sucesos que acontecerían en 1666, a Vieira le preocupaba no terminar la obra para entonces.

49 Carta a D. Rodrigo de Meneses (Cartas, vol. III, p. 504), enviada desde Roma el 2 de octubre de 1672. Las menciones a la História do Futuro son anteriores a las de la Clavis porque Vieira empezó a escribirla antes; de hecho, acabó abandonando la História para dedicarse exclusivamente a la Clavis, quizá por el “error” que había cometido con las

25

Pero, a pesar del tiempo que empleó en la edición de los sermones,

Vieira acabó valorando mucho más sus tratados proféticos, tal como se muestra en este pasaje:

Contudo, lembrando das instâncias de V. M.cê, muito mais do que posso me

aplico àquela fábrica [la Clavis] que V. M.cê compara aos palácios da nossa Corte. […] E, estando eu em Lisboa todo aplicado à obra, a força de Castela e de Portugal me a tiraram das mãos, querendo que em lugar de palácios altíssimos me ocupasse em fazer choupanas, que são os discursos vulgares que até agora se imprimiram

50.

En definitiva, las cartas de Vieira constituyen una herramienta

fundamental en el estudio de su vida y su pensamiento. Los asuntos que recogen son muy variados, y ofrecen una visión muy completa de la trayectoria del jesuita. A diferencia de los sermones, más encaminados a respaldar las acciones recientes o inminentes del jesuita, en las cartas aparece un Vieira reflexivo, profundo y, en ocasiones, casi confidente.

2.3. Los tratados

Aparte de los sermones y de las cartas, Vieira redactó varios tratados de tipo profético y teológico en los que pretendía formular un sistema político, social y religioso que se extendería por todo el mundo y que provocaría una armonía universal. Se trata, en efecto, de una utopía, y con ese término se ha venido denominando su pensamiento. Sin embargo, esa utopía no corresponde a un sistema sociopolítico que pueda ser puesto en práctica en algún territorio, a la manera de, por poner dos ejemplos extremos, Platón o de Marx, ni tampoco se refiere a un estado ideal imaginario, como el de Tomás Moro51. Vieira concibe su utopía como “historia futura”, como unos hechos que necesariamente, porque así lo dicen las profecías, van a ocurrir. Si se habla de “utopía de Vieira” es por el carácter de sistema ideal en la concepción de su autor y por sus tintes optimistas. Pero, insistimos, no se trata de una realización posible, sino inevitable.

fechas; de ambas obras nos ocupamos en el siguiente apartado, “2.3. Los tratados”. En la carta, además, Vieira anuncia su regreso inmediato a Lisboa, después de su provechosa estancia en Roma.

50 Carta a Sebastião de Matos e Sousa (Cartas, vol. III, p. 701), enviada desde Bahía el 27 de junio de 1696. Matos e Sousa, también sacerdote, cultivó la oratoria religiosa e incluso publicó algunos sermones. Su correspondencia con Vieira es escasa.

51 No es nuestro propósito realizar comparaciones, y los tres autores se alejan mucho del objetivo de nuestro trabajo. La bibliografía en torno a ellos es, como se sabe, amplísima. Como aproximación general al concepto de “utopía”, puede consultarse Armand Mattelart, Historia de la utopía planetaria. De la ciudad profética a la sociedad global, Barcelona, Paidós, 2000.

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Aunque la utopía de Vieira fue cambiando en cada obra que escribió52, en general consistía en el establecimiento de lo que él llamaba “el imperio de Cristo consumado en la tierra”. Este imperio estaría encabezado por un príncipe portugués, que conquistaría el mundo territorio a territorio hasta extender por completo el cristianismo. A ese príncipe vendrían a ayudarlo, incluso, las tribus perdidas de Israel, y, consumada la conquista, el imperio, gobernado por Cristo desde el Cielo, duraría mil años hasta la venida del Anticristo. Para llegar a estas conclusiones, Vieira se sirvió de las Escrituras y de las profecías que encontró en ellas. El pasaje clave es el del sueño del Rey Nabucodonosor, localizado en el segundo capítulo del libro de Daniel. El Rey había soñado con una estatua que tenía la cabeza de oro, el pecho y los brazos de plata, el vientre y la cadera de bronce, las piernas de hierro y los pies de hierro y arcilla. El profeta Daniel interpretó cada una de esas partes como Reinos que se sucederían, el último de los cuales acabaría con la intervención de Dios. Aunque la doctrina oficial consideraba que el último de esos imperios, el quinto, era el de la Iglesia de Cristo, y, por tanto, el imperante entonces, Vieira concluyó que ese quinto imperio aún había de llegar, y que, alentado desde Portugal, sería el imperio de Cristo en la tierra.

Así, Vieira tomó la idea del quinto imperio de la Biblia, pero, en lo que respecta al papel de Portugal, se sirvió de la tradición esotérica portuguesa. Su fuente fue el mencionado Gonçalo Anes Bandarra, un zapatero de Trancoso que, a mediados del siglo XVI, había compuesto unas Trovas en las que anunciaba, de manera críptica, determinadas profecías, las cuales acabaron conformando el mito más importante de Portugal: el sebastianismo. D. Sebastião reinó en Portugal entre 1557 y 1578, aunque no asumió el trono hasta 1568, con 14 años. El joven monarca deseaba liderar la propagación del cristianismo y emprendió una guerra contra los musulmanes a través de África, donde fue derrotado en la batalla de Alcazarquivir. A pesar de la derrota, se extendió el rumor de que su cuerpo no había sido encontrado, y surgió la creencia de que el Rey había conseguido escapar y que, algún día, volvería para liderar el resurgimiento del pueblo portugués53. El mito fue conformándose y, puesto en relación con las Trovas de Bandarra, alcanzó su versión definitiva, en la que se anunciaba la venida del monarca desaparecido, que regresaría oculto y

52 Sobre la evolución del pensamiento utópico de Vieira, vid. António Lopes, Vieira, o

Encoberto. 74 Anos de Evolução da sua Utopia, Cascais, Principia, 1999. Vid., además, el clásico trabajo de Raymond Cantel, Prophétisme et Messianisme dans l’Oeuvre de António Vieira, París, Ediciones Hispano-Americanas, 1960; António José Saraiva, História e Utopia – Estudos sobre Vieira, Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesas, 1992; y Silvano Peloso, António Vieira e l’imperio universale. La Clavis Prophetarum e i documenti inquisitoriali,Viterbo, Sette Città, 2005.

53 El sebastianismo cuenta con un amplio repertorio bibliográfico. Trabajos de carácter general son J. J. Van den Besselaar, O Sebastianismo: história sumária, Lisboa, Instituto de Língua e Cultura Portuguesas, 1987; Jacqueline Hermann, No Reino do Desejado: A construção do Sebastianismo em Portugal, São Paulo, Companhia das Letras, 1998; y António Quadros, Poesia e Filosofia do Mito Sebastianista, Lisboa, Guimarães Editores, 2001.

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cubierto con una capa –de ahí el sobrenombre de “O Encoberto”– una fría mañana de niebla54.

Vieira, por tanto, bebió de esa tradición mítica, si bien él nunca creyó que D. Sebastião fuera a volver, por lo que desplazó su papel mesiánico hacia el Rey que, efectivamente, había liberado a Portugal de la dominación castellana: João IV. Cuando João IV murió sin haber protagonizado los hechos que, según Vieira, necesariamente había de llevar a cabo, el jesuita pensó que la única manera de cumplir con lo profetizado sería a través de la resurrección del monarca, que trató de justificar en sus escritos. Pero, dado que los plazos que él había visto en las profecías se agotaban, Vieira fue buscando otros “Encubiertos” en los descendientes del Rey, hasta que renunció finalmente a la idea, sin abandonar, eso sí, los asuntos proféticos, que trató durante sus últimos años en la redacción de la Clavis Prophetarum.

Las primeras muestras del Vieira visionario se documentan en sus sermones, que poco a poco van acogiendo sus esperanzas quintoimperialistas. Ya en 1634, en el Sermão de São Sebastião, Vieira evocaba la promesa sebastianista a través del episodio bíblico del sacrificio de Isaac, el hijo de Abraham:

Mas não era esta a realidade, porque o venturoso Isaac no mesmo tempo

estava livre, vivo e alegre, e com as esperanças confirmadas de se haverem de cumprir nele todas as promessas por Deus feitas a seu pai e à sua casa

55.

Recién llegado a Lisboa, en el Sermão dos Bons Anos, como ya se vio,

identifica al “Encubierto” con João IV:

Nem mais nem menos Portugal, depois da morte de seu último rei. Buscava-o por esse Mundo, perguntava por ele, não sabia onde estava, chorava, suspirava, gemia, e o rei vivo e verdadeiro deixava-se estar encoberto e não se manifestava, porque não era ainda chegada a ocasião; porém tanto que o Reino, animoso sobre suas forças, se deliberou a dizer resolutamente: Ego eum tollam: eu o levantarei e sustentarei com meus braços, então se descobriu o encoberto Senhor, porque então era chegado o tempo, dizendo-nos aos Portugueses o que diz S. Gregório que disse Cristo à Madalena manifestando-se: Recognosce eum, a quo recognosceris: “Reconhecei a quem vos reconhece”; reconhecei por rei, a quem vos reconhece por vassalo. Então sim, e não antes; então sim, e não depois; porque aquele e não outro era o tempo oportuno e determinado de dar princípio à nossa redenção

56.

54 Aproximaciones a las Trovas de Bandarra se encuentran en Elias Lipiner, Gonçalo

Anes Bandarra e os Cristãos-Novos, Lisboa, Associação Portuguesa de Estudos Judaicos, 1996; Maria Mota, “Apogeu e Decadência do Império Português: o profetismo bandárrico”, en Moisés de Lemos Martins y Manuel Pinto (eds.), Actas do 5º Congresso da Associação Portuguesa de Ciências da Comunicação, Braga, Universidade do Minho, 2008, pp. 1983-1995; y Milagros Jiménez Sánchez, “Gonçalo Anes ‘O Bandarra’, una aproximación a sus Trovas”, en Juan M. Carrasco González, Maria Luísa Trindade Madeira Leal y María Jesús Fernández García (eds.), Primer Encuentro Internacional de Lusitanistas Españoles, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2000, vol. I, pp. 193-214.

55 Sermões, vol. VI, p. 340. 56 Sermões, vol. I, p. 315.

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Pero el primer escrito en el que Vieira argumenta, a partir de las

profecías bíblicas y las Trovas de Bandarra, la llegada del Quinto Imperio, el imperio de Cristo en la tierra, es Esperanças de Portugal, Quinto Império do Mundo. La estructura del texto es la de un tratado teológico, si bien fue concebido como un carta que Vieira envió desde Camutá, en los alrededores del Amazonas, el 29 de abril de 1659 al padre André Fernandes, obispo de Japón y confesor de la Reina María Luisa de Guzmán, viuda de João IV. En la carta, Vieira aporta los argumentos necesarios para demostrar que las Trovas de Bandarra son profecías ciertas y que anuncian la llegada del Quinto Imperio. Vieira lo señala al comienzo de la misiva:

Conta-me V. S.ª prodígios do mundo, e esperanças de felicidades a Portugal:

diz-me V. S.ª que todos referem tudo à vinda de El-Rei D. Sebastião, de cuja vinda e vida tenho já dito a V. S.ª o que sinto. Por fim ordena-me V. S.ª que mande alguma maior clareza do que tantas vezes tenho repetido a V. S.ª da futura ressurreição do nosso bom amo e senhor D. João o quarto. A matéria é muito larga, e não para se escrever tão de caminho como eu faço, numa canoa em que vou navegando ao rio das Amazonas, para mandar este papel noutra a alcançar o navio que está no Maranhão de partida para Lisboa. Resumindo, pois, tudo a um silogismo fundamental, digo assim: O Bandarra é verdadeiro profeta; o Bandarra profetizou que El-Rei D. João o quarto há-de obrar muitas cousas que ainda não obrou, nem pode obrar senão ressuscitando: logo El-Rei D. João o quarto há-de ressuscitar. – Estas três proposições somente provarei, e me parece que bastarão para a maior clareza que V. S.ª deseja

57.

Fue este texto el que desencadenó el proceso inquisitorial, si bien el

Santo Oficio ya andaba tras los pasos de Vieira desde hacía tiempo, pues veía con malos ojos su defensa de los cristianos nuevos –cuyos bienes confiscados eran una buena fuente de ingresos para la Inquisición– y se sentía atacada por sus sermones: los dominicos, que gestionaban el Santo Tribunal, tomaron varios discursos vieiranos, sobre todo el de la Sexagésima, como un insulto a sus modos de predicar. Según parece, Vieira distribuyó varias copias de la carta, y la Inquisición de Coimbra pidió la misiva a André Fernandes, quien no tuvo más remedio que entregarla58. A través del texto, la Inquisición acusó a Vieira de haber incurrido en herejías, e investigaron los sermones en los que el jesuita había predicado sobre asuntos similares.

Vieira fue llamado a declarar ante el Santo Oficio el 21 de junio de 1663. El proceso fue muy largo, y en ocasiones hubo de interrumpirse por encontrarse Vieira en mal estado de salud. La sentencia fue leída el 23 de diciembre de 1667, y condenaba a Vieira a permanecer recluido en Coimbra –aunque luego consiguió ser trasladado a Lisboa–, a quedar sin voz activa ni pasiva, a no predicar y a no escribir sobre los asuntos por los que había sido juzgado. Pero, durante el proceso, Vieira hubo de redactar varios escritos

57 Cartas, vol. I, p. 468. La Carta ao Padre André Fernades se prolonga hasta la p. 525. 58 Cf. H. Cidade, Padre António Vieira, ed. cit., p. 73.

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que le sirvieran en su defensa. En ellos trató de probar que las profecías que defendía estaban anunciadas en las Escrituras, y que Bandarra había escrito con auténtico espíritu profético. Sin embargo, las defensas no fueron consideradas por el Tribunal, que vio siempre herejía en las palabras del reo. Los textos más representativos de ese periodo son la Defesa perante o Tribunal do Santo Ofício: Primeira e Segunda Representação59, y, como resumen de éste y para facilitar su comprensión a los inquisidores, aunque éstos no lo tomaron en cuenta, Defesa do Livro intitulado Quinto Império, que é a apologia do livro Clavis Prophetarum e respostas das preposições censuradas, estando recluso nas cárceres do Santo Ofício de Coimbra60. En ambas, Vieira profundiza en sus consideraciones teológicas y proféticas. Obsérvese el siguiente pasaje, procedente de la segunda Defesa:

O argumento ou assunto do livro que quis há muitos anos escrever, e do qual

tinha totalmente desistido, depois que me apliquei às missões, era o Império Consumado de Cristo debaixo do nome de Quinto Império: digo Império conforme o cômputo dos impérios de Daniel, entendendo-se por império consumado de Cristo, não algum império que Cristo havia de ter nos tempos futuros, senão um novo e maior estado do mesmo império e Reino que Cristo hoje tem, e teve sempre depois que veio ao mundo, que vem a ser por outros termos, um novo e perfeito estado da Igreja Católica, que é o único e verdadeiro Reino de Cristo.

El texto de esta Defesa, además, remite a una de las dos grandes obras

teólogicas que Vieira escribió: la Clavis Prophetarum61, que vino a suceder a la História do Futuro. Las fechas del inicio de la composición de ambas obras son dudosas, aunque suele aceptarse que la História arranca antes del proceso y la Clavis, después62. En la História do Futuro, cuyos contenidos sirvieron de base a las proposiciones contenidas en Esperanças de Portugal, Vieira exponía, partiendo de las Escrituras y de Bandarra, las inminentes profecías que tendrían a Portugal y al Rey João IV como protagonistas, pues el monarca sería el encargado de encabezar el ansiado Quinto Imperio:

Hão-se de ler nesta História, para exaltação da Fé, para triunfo da Igreja, para

glória de Cristo, para felicidade e paz universal do Mundo, altos conselhos, animosas resoluções, religiosas empresas, heróicas façanhas, maravilhosas vitórias, portentosas conquistas, estranhas e espantosas mudanças de estados, de tempos, de gentes, de costumes, de governos, de leis; mas leis novas, governos novos, costumes novos, gentes novas, tempos novos, estados novos, conselhos e resoluções novas, empresas e façanhas novas, conquistas, vitórias, paz, triunfos e felicidades novas; e não só novas, porque são futuras, mas porque não terão

59 Edición de Hernâni Cidade, Bahía, Aguiar & Souza, 1957. 60 Esta Defesa, junto con otros textos elaborados durante el proceso inquisitorial, se

encuentra publicada en De Profecia e Inquisição, Brasilia, Senado Federal, 2001. Puede consultarse a través de internet: http://alecrim.inf.ufsc.br/bdnupill/arquivos/texto/0042-00939.html#I#I.

61 Clavis Prophetarum: Chave dos Profetas, edición de Arnaldo do Espírito Santo y Margarida Vieira Mendes, Lisboa, Bilbioteca Nacional, 2000.

62 Cf. História do Futuro, edición de M. L. Carvalho Buescu, Lisboa, Imprensa Nacional, 1982, pp. 14-15.

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semelhança com elas nenhumas das passadas. Ouvirá o Mundo o que nunca viu, lerá o que nunca ouviu, admirará o que nunca leu, e pasmará assombrado do que nunca imaginou. E se as histórias daqueles escritores, sendo de cousas menores antigas e passadas, se leram sempre com gosto, e depois de sabidas se tornaram a ler sem fastio, confiança nos fica para esperar que não será ingrato aos leitores este nosso trabalho, e que será tão deleitosa ao gosto e ao juízo a História do Futuro, quanto é estranho ao papel o assunto e nome dela

63.

Pero Vieira comenzó a distanciarse poco a poco de las perspectivas

sebastianistas a medida que los años que él consideraba elegidos se sucedían sin que se produjeran los prodigios profetizados. Así, el “Encubierto” dejó de ser João IV, puesto que no resucitaba, y Vieira creyó verlo en sus sucesivos descendientes. Al comprobar que tampoco con ellos llegaba el Quinto Imperio, el jesuita se fue concentrando más en la exégesis de las Escrituras y fue alejándose de las profecías de Bandarra. Así, la redacción de la História do Futuro fue perdiendo terreno a favor de composición de la Clavis:

São estes os frutos do Evangelho disseminado por todo o mundo; são estes os

resultados da fé proposta e a ser propagada; cantados pelos Profetas, nos quais é muito digno de nota, mas não de admiração, que quase outra coisa não se ouve senão que a doutrina de Cristo foi recebida por todos os reis e povos, e que Cristo reina ou há de reinar sobre todos os Reinos do mundo. Para que ninguém ignore (que é a única tarefa e objectivo da nossa pena) que toda a obra do Evangelho, todas as viagens e palavras dos Apóstolos, toda a edificação e construção da Igreja, e aumento do seu crescimento apenas pretende a luta por uma coisa: pela consumação do Reino de Cristo na terra

64.

El hecho de que Vieira continuase trabajando en la Clavis hasta el final

de sus días indica que, a pesar de que no vio cumplida las profecías que anhelaba, aún mantenía sus esperanzas de un Reino de Cristo en la tierra y, por tanto, su espíritu utópico. Un espíritu que, por otra parte, también alcanzaba a los sermones y a las cartas, pues, en realidad, todo lo que trataba en ambos tipos de texto formaba parte del mismo ideal: la defensa de los desfavorecidos y la lucha por el progreso portugués eran pasos necesarios hacia la consecución del quinto imperio, de la cristianización universal.

63 Ibídem, p. 46. 64 Clavis Prophetarum, p. 243. Aunque la edición recoge la obra en latín, reproducimos

la traducción portuguesa de sus autores.

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Anexo. Retratos e imágenes de António Vieira

Retratos anónimos de Vieira de principios del siglo XVIII

Grabado de Arnold van Westerhout (1651-1725)

Vieira predicando a los indios

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Desarrollos del grabado anterior

Diseños recientes

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II. EL PRECEDENTE TEATRAL: LA PIEZA DE LUSO SOARES

Después del anterior repaso a la vida y la obra de António Vieira, y antes de pasar al análisis de las realizaciones cinematográficas que toman al jesuita como personaje, dedicamos este capítulo a la obra teatral António Vieira, compuesta por Fernando Luso Soares en 197365. Dado que los primeros filmes en los que Vieira aparece datan de finales de los años 80, la pieza de Soares puede considerarse un precedente, pues constituye la primera tentativa de colocar a Vieira en un contexto ficcional66.

Antes de la inclusión de Vieira en la literatura como personaje, el jesuita había sido abordado casi exclusivamente desde las perspectivas de la biografía y del ensayo, además de la publicación de sus obras. Sea por el esfuerzo de sus detractores en retratarlo como un personaje funesto para la historia portuguesa y para el desarrollo de la religión católica, sea por el empeño de sus defensores en poner de relieve sus virtudes como sacerdote, pensador, escritor o político, el nombre de Vieira no ha dejado de resonar en ninguna de las etapas históricas de Portugal. La raíz de los ataques a Vieira, con posterioridad a su muerte, se encuentra sobre todo en las ideas defendidas por el Marqués de Pombal (1699-1782), personaje capital en la historia portuguesa que hizo del antijesuitismo una de sus actitudes ante la vida y la política67. Tales ideas consideran a Vieira un símbolo de una orden religiosa que no cesó de entrometerse en las decisiones políticas de Portugal y cuyas aportaciones fueron nefastas para el desarrollo del país. Los defensores del sacerdote, en cambio, se han decidido en ocasiones por el procedimiento contrario, es decir, han enfatizado el valor del Vieira escritor, pensador y cristiano al margen de su actividad política. Cada época, en definitiva, ha ido aportando unas valoraciones determinadas acerca del célebre sacerdote, y las perspectivas desde las que su vida y su obra han sido abordadas no han dejado de multiplicarse con el transcurrir de los años.

Así, Vieira llega hasta nosotros fundamentalmente a través de estudios de carácter biográfico, ensayístico o científico, escritos desprovistos de

65 La primera edición de la obra es, como se ha dicho, de 1973, y fue publicada en el

Jornal do Fundão. Aquí manejamos la edición que Edições Cosmos llevó a cabo en 1997 (Lisboa), con motivo del tercer centenario del nacimiento de Vieira.

66 En los últimos años han aparecido más obras de teatro que incluyen a Vieira entre los personajes. Las más significativa quizá sea Clamor, de Luísa Costa Gomes, publicada en Lisboa en 1994 (Livros Cotovia). Al amparo de la celebración del cuarto centenario del nacimiento de Vieira, han surgido nuevas piezas, si bien no están aún publicadas: Sermão Stand Up, de Fábio Mendes, protagonizada por un mendigo que se dirige al público recurriendo a citas de Vieira; António Vieira: Sementes da Utopia, de Castro Guedes, construida a partir del Sermão de Santo António aos Peixes; Palavras sem obras são tiros sem bala, atroam mas não ferem, del Grupo Usina de Teatro e Coro Cênico da UNAMA, que toma como base el Sermão da Sexagésima; y Vieira – O Céu na Terra, producida por TNDM II, que repasa la biografía del jesuita.

67 Sobre el particular, vid. António Lopes, “Factos com Connotações Ideológicas”, op. cit., pp. 13-62. Acerca de la figura de Pombal, la bibliografía es muy abundante. Puede verse el trabajo de Joaquim Veríssimo Serrão, O Marquês de Pombal: o Homem, o Diplomata e o Estadista, Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa, 1982.

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voluntad artística68. Pero esta circunstancia se altera cuando el jesuita es tratado como personaje literario. Hasta la aparición de la obra de Soares, la mayoría de las menciones literarias a António Vieira se documentaba en textos poéticos. La más célebre, y no sólo en el género de la poesía, es la referencia de Fernando Pessoa en su poema Mensagem, si bien Pessoa no realiza una caracterización de Vieira, es decir, no lo trata como personaje de ficción, sino que le dedica un elogio poético69.

Así, al no existir ningún texto de carácter narrativo que se ocupe de la vida de Vieira, éste salta como personaje directamente a la escena en la pieza de Fernando Luso Soares, y lo hace en una fecha próxima a nuestros días, como preludio a la presencia del sacerdote en el cine, que sería inminente. A continuación, por tanto, analizamos la pieza de Soares centrándonos, sobre todo, en los textos vieiranos con los que se conforma el desarrollo de la trama, para aproximarnos después a la construcción del personaje de Vieira; comenzamos por aportar algunos datos básicos en torno a la biografía del autor.

1. Fernando Luso Soares

Fernando Augusto de Freitas Motta Luso Soares70 nació en Alenquer el 2 de marzo de 1924 y falleció en Lisboa el 27 de julio de 2004. Licenciado en Derecho por la Universidad de Lisboa en 1947, inició su actividad profesional como delegado del Procurador de la República en Coruche. Fue, además, destinado a la Policía Judicial de Lisboa, donde ejerció las funciones de inspector.

A partir de 1956 inició el ejercicio de la abogacía, que combinó con su actividad de novelista, ensayista y dramaturgo. Fue en 1977 cuando comenzó a impartir clases en la Facultad de Derecho de la Universidad de Lisboa, donde permaneció hasta 1992, sin dejar de ejercer como abogado.

El carácter multifacético de Soares se demuestra en su obra, en la que conviven textos jurídicos y literarios. Entre los primeros pueden destacarse Uma Introdução Crítica ao Estudo do Processo Penal (1981), Processo

68 Los retratos pictóricos, junto con el teatro y el cine, supondrían una alternativa a las

investigaciones sobre Vieira. No obstante, las representaciones pictóricas no tienen carácter ficcional, y la información que contienen, relativa a las características físicas del retratado, está lejos de la que puedan aportar las biografías, los estudios, las obras de teatro o las películas. Sí cabría una reflexión en torno a la utilización de esos retratos como modelos físicos para los filmes.

69 Analizamos con más detenimiento dicha mención en el capítulo dedicado a la película del mismo título.

70 La Sociedad Portuguesa de Autores define a Soares en su página web (http://www.spautores.pt/page.aspx?idCat=104&idMasterCat=67&contentID=107&idLayout=8&idLang=1) como una personalidad de gran dimensión jurídica y cultural, un polemista temible, dueño y señor de una escritura elegante y sarcástica, con un sentido del humor siempre certero y a veces arrasador. En dicha página puede encontrarse más información sobre el escritor.

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Civil de Declaração. História – Teoria – Prática (1985), A Responsabilidade Processual Civil (1987), Tópicos e Sumários de Processo Civil (1991) o A Decisão Judicial e o Raciocínio Tópico-Abdutivo do Juiz. Um Ensaio de Lógica para Juristas (1993). Dentro de sus producciones literarias, son particularmente interesantes las novelas O Mais Inteligente dos Estúpidos (1956), O Parque dos Camaleões (1961), Vontade de Ser Ministro (1991) y O Poeta era um Fingidor (1991); las piezas teatrales Os Cavalos Marinhos (1963), A Outra Morte de Inês (1968), António Vieira (1973) y Grandezas e Misérias num Sonho de Maiorais de Gado (1967); y los ensayos O Quinto Império. Ensaio sobre a Anatomia da Esperança (1960) y Literatura. Dialéctica. Estrutura. Ensaios (1971), además de varios dedicados a la obra de Fernando Pessoa. 2. Acción y estructura de la obra

La pieza de Soares cuenta con diecisiete escenas y está dividida en dos

partes. La primera, que comienza tras un breve prólogo, llega hasta la escena ocho, y la segunda, hasta la escena diecisiete, la escena final. El prólogo que abre la obra está protagonizado por Bandarra, el ya mencionado zapatero con aires de profeta, que recita algunas de sus trovas y anuncia que, en el futuro, otros hablarán de lo mismo que él habla. La primera escena –tras el prólogo– se sitúa en el arranque de las acciones inquisitoriales contra Vieira, cuando varios testigos declaran ante el Tribunal de la Inquisición. Vieira también está en la escena y predica un sermón, de tal modo que las acusaciones que realizan los testigos son puestas directamente en la boca del jesuita. Éste, además, está predicando en Baía –según acotaciones de Soares–, y es que, en realidad, toda la primera parte de la obra constituye una analepsis. Es decir, en la primera escena ya se afirma que Vieira está siendo investigado por la Inquisición, pero a partir de entonces se cuenta la llegada de Vieira a Lisboa, la subida al trono de João IV y el encuentro entre el Rey y el sacerdote, hechos anteriores a la intervención del Santo Tribunal. Dicha intervención se retoma al comienzo de la segunda parte de la obra, momento en el que acaba, por tanto, la acción en analepsis.

La segunda parte empieza como la primera, con los inquisidores interrogando a varios testigos, con lo que se vuelve al mismo punto de la acción. Se menciona después la muerte de João IV, acaecida en 1656, y a continuación se sitúa ya a Vieira ante el Tribunal del Santo Oficio en 1663, fecha en que arranca el proceso. Vieira redacta su defensa, pero es condenado y recluido en la Casa del Noviciado de los Jesuitas en Lisboa. Mientras tiene lugar la disputa por el trono, de la que sale vencedor el Infante D. Pedro, Vieira se traslada a Roma, donde obtiene inmunidad ante la Inquisición portuguesa. A su vuelta a Lisboa, Vieira se entrevista con D. Pedro, ya regente, que rechaza su apoyo. Desilusionado, Vieira se embarca para Brasil y es despedido por el pueblo con vituperios.

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Así, la mayor parte de la obra de Soares sitúa a Vieira en Lisboa. Las excepciones son la prédica en Baía de la primera escena, que abarca cinco páginas, y la estancia en Roma, descrita en la escena dieciséis durante seis páginas. Cronológicamente, la pieza se inicia en 1640, último año de Vieira en Baía antes de viajar a Lisboa, y concluye en 1681, cuando el sacerdote regresa a Brasil por última vez, si bien, como ya se ha dicho, el período comprendido entre 1640 y las primeras intervenciones de la Inquisición, que abarca toda la primera parte, es presentado en analepsis. La línea argumental, por tanto, comienza con el momento de más actividad diplomática de Vieira, un momento de cierto éxito, pues cuenta con el apoyo del Rey. No obstante, el fracaso de esa actividad es anunciado desde la primera escena con los interrogatorios inquisitoriales, que no se retoman hasta el inicio de la segunda parte. La intervención del Tribunal ocupa un lugar central en la obra, desde la escena nueve hasta la trece. La estancia en Roma constituye un pequeño oasis entre el proceso y el desenlace, centrado en el rechazo del nuevo Rey y la marcha de Vieira; este último episodio abarca las dos últimas escenas de la obra. El argumento, en suma, traza el ascenso de Vieira en Lisboa y su caída, provocada por la Inquisición y por el nuevo Rey y sus partidarios. 3. Los textos utilizados

Para construir su pieza teatral, Fernando Luso Soares combina diálogos de su invención con fragmentos de varios textos vieiranos. Nos encontramos, pues, ante un caso de intertextualidad, un concepto que, tal y como adelantábamos en nuestra “Introducción”, es clave para abordar la presencia de Vieira en el teatro y en el cine. Soares cita textualmente a Vieira en más de veinte ocasiones, y recurre para ello a los sermones –en la mayoría de los casos– y a las cartas. En los siguientes apartados nos ocupamos del estudio detallado de dichas citas. 3.1. El recurso a los sermones

A continuación citamos los sermones que hemos documentado en la pieza teatral de Soares. Junto al título y la fecha, añadimos unos apuntes básicos, a saber: si el fragmento aparece entrecomillado –y por tanto se puede interpretar a simple vista como cita–, si se menciona su título o su fecha por parte de los personajes o en las acotaciones, y, por último, si hay correspondencia cronológica entre el momento en que aparece en la obra y el momento histórico de su predicación. Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda

(1640). Coincide cronológicamente. En la acotación se menciona el título del sermón y el año.

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Sermão dos Bons Anos (1642). Fragmento entrecomillado. Breve desplazamiento cronológico, Vieira cita el pasaje poco antes del momento real de su predicación. No se mencionan en la obra ni el título ni la fecha. Sermão do Terceira Dominga da Quaresma (1655). Coincide

cronológicamente. Entrecomillado. Fragmento pronunciado por un hidalgo. No se citan título ni fecha. Sermão do Bom Ladrão (1655). Coincide cronológicamente.

Entrecomillado. Fragmento pronunciado por un hidalgo. No se citan título ni fecha. Sermão da Terceira Dominga do Advento. Entrecomillado. Fragmento

pronunciado por un hidalgo. No se citan título ni fecha71. Sermão da Sexagésima (1655). El notario de la Inquisición cita un

fragmento del sermón, pero no literalmente, sino de forma resumida, por lo que el fragmento no se entrecomilla. El notario recurre al pasaje como ejemplo de lo que Vieira opina de los dominicanos, de modo que la coincidencia cronológica no es relevante. No se citan título ni fecha. Sermão da Dominga Vigésima Segunda depois de Pentecostes (1649).

Es uno de los sermones que examinan los inquisidores, por lo que tampoco habría conflicto cronológico. Se entrecomilla. El inquisidor cita el título, aunque aparece equivocado. Sermão Décimo Quarto do Rosário (1633). Hay un desplazamiento

cronológico, pues el inquisidor alude al sermón como ejemplo de lo que Vieira está predicando en Brasil durante su estancia entre 1655 y 1661. No se cita, pues, la fecha, ni tampoco el título. El fragmento está entrecomillado. Sermão Vigésimo Sétimo com o Santíssimo Sacramento Exposto. La

coincidencia cronológica es irrelevante, pues Vieira no hace sino rememorar su propio sermón, que se utiliza en la obra como apoyo a las injusticias que denuncia el pueblo portugués. Los fragmentos no se entrecomillan. No se citan fecha ni título. Sermão da Primeira Dominga do Advento (1650). Existe

desplazamiento cronológico, Vieira recurre a un sermón que había pronunciado mucho antes de su proceso inquisitorial. Tampoco hay comillas. Sermão de Santa Teresa (1654). De este sermón sólo se extrae una

expresión muy concreta, “para sempre”, que se cita en tres ocasiones. Dos veces la menciona un inquisidor, una en cursiva y otra entrecomillada; Vieira la menciona una vez, y, aunque lo hace de manera rotunda, no se enfatiza gráficamente. No hay, pues, mención del título ni de la fecha del sermón. Sermão da Terceira Quarta-Feira da Quaresma (1669) y Sermão da

Terceira Quarta-Feira da Quaresma (1670). Caso muy parecido al del sermón anterior, pues también se cita una expresión determinada que es

71 Cuando no indiquemos la fecha del sermón, se entenderá que no consta en las

ediciones manejadas.

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clave en ambos sermones: “não”, que en este caso sí aparece entre comillas. Tampoco se mencionan los títulos ni las fechas. Sermão da Primeira Dominga do Advento (1655). El propio Vieira cita

el título de este sermón, en el que dice haber rechazado las nuevas teorías astronómicas. Cita algún pasaje literal, pero no aparece entrecomillado. No se alude a la fecha, aunque tampoco en este caso hay posibilidad de conflicto cronológico, pues el sermón se cita como muestra, tal y como se hace con otros anteriores.

A partir de estos datos básicos pueden extraerse ya algunas

conclusiones. Para empezar, sólo se mencionan los títulos de cuatro sermones. El Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda se indica en las acotaciones, y además es el único sermón que Vieira predica en la obra, pues a Luso Soares le interesa más desplazar los sermones de su contexto que mostrar al jesuita en el ejercicio de la predicación. Este sermón, además, sirve de complemento a un diálogo de otros personajes, y en eso coincide con el Sermão Vigésimo Sétimo com o Santíssimo Sacramento Exposto, puesto en boca de Vieira con la misma intención. Los otros dos títulos son mencionados, respectivamente, por un inquisidor, que alude al Sermão da Dominga Vigésima Segunda depois de Pentecostes para denunciar los abusos del jesuita, y por Vieira, que menciona el Sermão da Primeira Dominga do Advento precisamente para defenderse de la Inquisición; ambos sermones contrastan: agresivo y enérgico el primero, mesurado y modesto el segundo. Los restantes fragmentos no son adscritos a ningún título, pero aparecen entrecomillados, lo cual hace pensar que son pasajes literales. En algunos casos, además, los personajes anuncian que van a pronunciar fragmentos de un sermón, aunque no se indique el título.

En total son seis los sermones que son puestos en boca del personaje de Vieira: Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda, Sermão dos Bons Anos, Sermão Vigésimo Sétimo com o Santíssimo Sacramento Exposto, Sermão da Primeira Dominga do Advento, Sermão da Terceira Quarta-Feira da Quaresma (1669), Sermão da Terceira Quarta-Feira da Quaresma (1670), Sermão de Santa Teresa y Sermão da Primeira Dominga do Advento. Como se ha visto, sólo uno de los sermones es realmente predicado, ya que el resto son referidos por el jesuita de una forma distinta; Vieira cita pasajes de sus propios sermones y los adecua a situaciones muy variadas: elogios al Rey, quejas ante la Inquisición, defensa de la patria… Ello demuestra que el personaje de Vieira tiene muy presentes sus sermones, y los aplica sin dudar a la realidad que lo rodea. El resto de los sermones son mencionados por otros personajes –hidalgos, inquisidores– para denunciar las “injurias” del sacerdote, con lo que se informa al público sobre aquello que Vieira defendía: la igualdad social, la justicia, los intereses patrios y la consecución de un Reino ideal. En suma, a Soares no le interesa situar a Vieira en el púlpito, sino mostrar

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los efectos que tienen sus sermones, que se erigen en complemento perfecto a los diálogos de sus personajes.

Por lo que respecta a la cronología, quizá la única licencia que se permite Soares es la del Sermão Décimo Quarto do Rosário que un inquisidor parece encuadrar en la década de los 50, cuando en realidad fue predicado a principios de los 30. No obstante, nos ocupamos de este y de otros aspectos en el análisis detallado de los fragmentos de los sermones vieiranos que aparecen en la pieza teatral.

Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de

Holanda

La primera intervención de Vieira, como se ha dicho, corresponde al

recitado de un sermón que el propio Soares señala en sus acotaciones. Se trata del Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda, pronunciado por Vieira en Baía en 1640. Vieira interviene cuatro veces en esta primera escena, pero no interactúa con los otros personajes, sino que ilustra con sus palabras, en un segundo plano, las acusaciones que varios testigos elevan a los inquisidores: éstos preguntan a los testigos y es el propio Vieira quien responde. Los cuatro fragmentos del sermón que el sacerdote cita son literales y constituyen una muestra de las palabras que llevaron a Vieira ante el Tribunal. Los inquisidores sostienen que la forma en que Vieira se dirige a Dios es herética: “quero eu, Senhor, converter-vos a vós. […] vós haveis de ser o arrependido”, en el primer fragmento72; “As custas desta demanda também vós, Senhor, haveis de as pagar”, en el tercer fragmento73; “Se sois Jesus […] sede Jesus e Salvador nosso”, en el último fragmento74. El mismo título del sermón, sin embargo, pone de manifiesto que la verdadera intención del sacerdote es favorecer a su patria, circunstancia que en ningún momento los inquisidores contemplan. Así, ya en la primera escena se muestran dos aspectos claves en la vida de Vieira y también en la obra de Soares: la vocación política del jesuita y su conflicto con el Santo Tribunal.

Sermão dos Bons Anos El segundo sermón citado en la pieza de Soares es el Sermão dos Bons

Anos, cuyo fragmento aparece entrecomillado en el texto, lo cual le da categoría de cita. Vieira alude al sermón “iluminado por la inspiración”, según apunta en su acotación el autor. El jesuita, en un diálogo con el Rey João IV, afirma que el monarca es el restaurador que Portugal necesitaba, y

72 Esc. 1. p. 23. 73 Esc. 1, p. 26. 74 Ibídem.

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enlaza así con sus ideales utópicos. El fragmento escogido es muy significativo a este respecto:

Assim como Madalena […] chorava às portas da sepultura de Cristo, assim

Portugal […] insistia ao sepulcro de El-Rei D. Sebastião […]. Portugal tinha presente e vivo a El-Rei Nosso Señor e o via e lhe falava e não o conhecia […] porque ele era o encoberto”

75.

En verdad, todo el Sermão dos Bons Anos constituye una celebración del

nombramiento del nuevo Rey y de las grandes expectativas de Portugal. El sermón fue predicado en 1642, es decir, poco después del encuentro entre Vieira y João IV que se recrea en la escena cuarta. En este caso se puede entender que la conversación con el Rey inspira a Viera un sermón que predicaría poco después. Ello es importante, pues proporciona una caracterización de Vieira que se mantendrá durante toda la obra. La materia de sus sermones procede de su vivencia inmediata, es decir, predica sobre lo que está viendo, sobre lo que ocurre a su alrededor con la intención de que sus palabras tengan un efecto en esa realidad. Vieira predica sobre el presente para influir en el futuro: “Hei-de convencer a todos de esta verdade”76, afirma tras pronunciar el fragmento del Sermão dos Bons Anos. Se trata de una manera particular de concebir la prédica que se opone a la de los dominicos, como bien se muestra en el Sermão da Sexagésima –citado en la escena nueve y que analizamos más abajo–, y ello es válido tanto para el Vieira de Soares como para el Vieira real.

Justo después de la mención del Sermão dos Bons Anos, el personaje de Vieira cita un fragmento de su História do Futuro, que comenzó a escribir en 1649, años después de ese diálogo entre el sacerdote y el Rey que habíamos fechado en torno a 1641. Vieira propone a João IV aprovechar la solvencia de los judíos portugueses y el Rey le advierte de que eso puede acarrearle problemas. Vieira responde de la siguiente forma:

Se os olhos estão cobertos e escurecidos com o véu do afeto ou com a nuvem

da paixão; se os cega o amor ou ódio, a inveja ou a lisonja, a vingança ou o interesse, a esperança ou o temor, como se pode entender a verdade da profecia, por muito clara que nela esteja, quando o primeiro intento e nega-la ou quando menos escurecê-la?

77

El pasaje aparece entrecomillado en la pieza teatral, como si Vieira se

citara a sí mismo, si bien son palabras que aún no ha escrito: anticipa su propio texto, y ello se relaciona con el mismo título de la obra, que tantos problemas le traería con la Inquisición. Puede pensarse, entonces, que Vieira tiene ya en mente la redacción de esa obra, o incluso, como ocurría en el caso del Sermão dos Bons Anos, que idea las palabras en ese momento para recogerlas por escrito tiempo después. En cualquier caso, vuelve a

75 Esc. 4. p. 47. 76 Ibídem. 77 Ibídem.

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cumplirse la relación entre lo vivido y lo predicado, entre el presente y el futuro que ha de cambiar con el impulso de las palabras. Pero no acaba ahí el juego. El pasaje citado de la História do Futuro, además, será rehecho por el jesuita en el Sermão da Quinta Dominga da Quaresma, que fue predicado en San Luis de Marañón en 1654. He aquí la reelaboración del fragmento:

Já se os olhos levarem alguma nuvenzinha, como sempre levam, ou de

desconfiança, ou de ódio, ou de inveja, ou de suspeita, ou de vingança, ou de outra qualquer paixão, aí vos gabo eu: Tenebrosa aqua in nubibus aeris

78.

Vieira, tanto el teatral como el histórico, acude a sus textos para ilustrar

los acontecimientos que le rodean, en los que se inspira para elaborar sus textos. Así se perfila la “palabra” de Vieira, ligada inevitablemente a la acción.

Sermão do Terceira Dominga da Quaresma En la escena siete, varios hidalgos se escandalizan al comprobar lo que

Vieira declara sobre su estamento en algunos sermones. Como ejemplo citan un fragmento del Sermão do Terceira Dominga da Quaresma, predicado en la Capilla Real de Lisboa en 1655:

Há sujeitos na nossa Corte que têm lugar em três e quatro lugares, que têm

seis, que têm oito, que têm dez ofícios. Este ministro universal não pergunto como vive, nem quando vive. Não pergunto como acode às suas obrigações, nem quando acode a elas. Só pergunto: como se confessa

79.

La situación que plantea Soares es más que verosímil, pues ciertamente

muchos de los hidalgos que acudieron ese día a la Capilla Real pudieron darse por aludidos. Tanto en el pasaje escogido como en otras partes del sermón, Vieira se refiere a la responsabilidad que supone ocupar altos cargos en la Corte: “A boa sorte de uns depende das penas de outros […]. Não sei como não treme a mão a todos os ministros de pena”80, y también, en los capítulos VII y VIII, a la ambición que suele corromper a los ministros.

Sermão do Bom Ladrão Pero el sermón más recurrente de la séptima escena es el Sermão do

Bom Ladrão, del que se citan cuatro extensos fragmentos. El sermón fue predicado también en 1655, en la iglesia de la Misericórdia de Lisboa. Es un

78 Sermões, vol. IV, p. 172. 79 Esc. 7, p. 60. 80 Sermões, vol III, p. 195.

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sermón aún más agresivo que el anterior, en el que Vieira ataca a los ladrones ricos, mucho peores que los pobres, y a los predicadores que no denuncian los abusos de los poderosos. El sacerdote vuelve a definir, con este sermón, lo que para él debe ser la prédica, recogiendo los problemas sociales y políticos que observa y denunciándolos para que sean resueltos. Los personajes de los hidalgos, una vez más, se sienten aludidos:

D. Fulano é um fidalgo pobre? Dá- se-lhe um governo […]. Porque é fidalgo

pobre, dão-lhe um governo, para que vá desempobrecer à custa dos que governar, fazendo muitos pobres à conta de se tornar rico

81.

Sermão da Terceira Dominga do Advento Aún aparece otro sermón en la escena séptima. Se trata del Sermão da

Terceira Dominga do Advento, y el fragmento seleccionado vuelve a ocuparse de los hidalgos:

Há fidalguia que é substância porque alguns não têm mais substância que a

sua fidalguia. Há fidalguia que é quantidade: são fidalgos porque têm muito de seu. Há fidalguia que é hábito: são fidalgos porque andam bem vestidos. Há fidalguia que é duração: fidalguia por antiguidade. E qual destas é a verdadeira fidalguia? Nenhuma! A verdadeira fildalguia é a acção

82.

La acción, como ya se ha dicho, es una característica fundamental de

Vieira, tanto del real como del teatral. El sermón, por otra parte, se desarrolla a partir de las preguntas que los embajadores hicieron a Juan el Bautista para saber quién era. La conclusión de Vieira, apoyándose en la última respuesta del Bautista, Ego sum vox clamantis in deserto, es que las personas son lo que hacen, se definen por sus actividades83. De ahí, para cerrar el sermón, pasa a hablar de la “fidalguia”, insistiendo en que “a verdadeira fildalguia é acção”.

Tras la escena séptima no se citan más sermones en la primera parte de

la obra de Soares, una primera parte que, como se dijo, relata las peripecias de Vieira antes de su comparecencia en el Tribunal de la Inquisición. Los sermones citados en esta primera parte contribuyen a la caracterización del jesuita y lo retratan como un orador comprometido con su patria y con los sectores sociales más desfavorecidos. El fragmento de la História do Futuro, además, da al personaje un trazo de soñador, de utopista que lucha por el cumplimiento de sus ideales.

81 Esc. 7. p. 60. 82 Esc. 7, p. 62-63. 83 Cf. Sermões, vol. I, pp. 211-212.

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Sermão da Sexagésima La segunda parte de la pieza teatral se abre con la escena nueve, en la

que el notario de la Inquisición, Lupina Freire84, repasa las injurias cometidas por Vieira. Según Freire, el jesuita sostiene que

os irmãos dominicanos acham mais aconchegado ficar aqui, no alto dos

púlpitos, a iludir as gentes com o funambulismo afectado dos seus sermões gongóricos e aterrá-las no Rossio com o fumo dos quemadeiros… Mais cómodo, tudo isto, do que ir semear o evangelho às terras de além-mar!

85

Ello se corresponde con lo que Vieira afirma en el Sermão da

Sexagésima, predicado en 1655 en Lisboa y uno de sus sermones más célebres. En éste el jesuita expone concienzudamente su manera de predicar, insistiendo en el compromiso que ha de adquirir el predicador con sus fieles:

Diz Cristo, que saiu o pregador evangélico a semear a palavra divina […]

Entre os semeadores do Evangelho há uns que saem a semear, há outros que semeiam sem sair. Os que saem a semear, são os que vão pregar à Índia, à China, ao Japão: os que semeiam sem sair, são os que se contentam com pregar na pátria

86.

Sermão da Dominga Vigésima Segunda depois de Pentecostes En la décima escena encontramos una errata. Uno de los inquisidores

cita un fragmento del “sermão do vigésimo domingo depois de pentecostes”:

Ó Pilatos, que tantos anos estás no Inferno. Ó julgadores que caminhais para

lá com as almas envoltas em tantos e tão graves escrúpulos de fazendas, de vidas e de honras! E cuidais, cegos e estúpidos, que essas mãos com que firmais as sentenças se podem lavar com um pouco de água?

87

No existe ningún sermón que se corresponda con el vigésimo domingo

después de Pentecostés. En realidad, el fragmento reproducido pertenece al Sermão da Dominga Vigésima Segunda depois de Pentecostes, predicado en la Catedral de Lisboa en 1649. En él, Vieira comienza reflexionando sobre la falta de escrúpulos y pronto hace alusión a los abusos de ciertos sectores sociales:

84 Pedro de Lupina Freire fue secretario de la Inquisición, pero acabó siendo expulsado.

Vieira coincidió con él en Roma y colaboró en su libro Notícias Recônditas do Modo de Proceder da Inquisição com os Seus Presos (1673). Vid. Geraldo Pieroni, “Os profanadores do segredo: a Inquisição e os degredados para o Brasil-colônia”, Varia Historia 22, Belo Horizonte, 2000, pp. 42-55.

85 Esc. 9, p. 75. 86 Sermões, vol. I, pp. 3-4. 87 Esc. 10, p. 79.

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Quantas casas se vêem hoje em pé nessas grandes ruas, e praças devoradas, e

engolidas sem nenhum escrúpulo88

.

Después, y en relación con el fragmento que cita el inquisidor, Vieira se

refiere a la falta de escrúpulos de quienes firman sentencias injustas –de ahí que mencione a Pilatos– y, por ello, es muy significativo que el fragmento sea leído por el inquisidor. Al final del sermón, Vieira habla de Portugal, de los pocos escrúpulos de los jueces y ministros y de como éstos perjudican a los estamentos humildes.

Sermão Décimo Quarto do Rosario El siguiente sermón lo hallamos en la escena once. Inmediatamente

después de la muerte de João IV, acaecida en 1656, dos inquisidores tratan de convencer a la Reina Doña Luisa de Guzmán para que revoque todas las medidas favorables a los judíos que se aprobaron por iniciativa de Vieira y para que el nuevo Rey, Afonso VI, desapruebe todos los consejos del jesuita. La Reina apunta que Vieira está en Brasil, y uno de los inquisidores se lamenta, pues allá el Padre no hace sino propagar “sus blasfemias”:

Cristo despido e vós despidos. Cristo sem comer e vós famintos. Cristo em

tudo maltratado e vós maltratados em tudo. […] Eles mandam e vós servis. Eles dormem e vós velais. Eles descansam e vós trabalhais. Eles gozam o fruto do vosso trabalho, e o que vós colheis é um trabalho sobre outro

89.

Son palabras tomadas del Sermão Décimo Quarto do Rosario.

Efectivamente, entre 1655 y 1661 Vieira se hallaba en Brasil, y es cierto que el sermón fue predicado en aquel país, concretamente en Baía, en la hermandad de los negros de un engenho. Pero ello tuvo lugar en 1633, antes incluso de que Vieira viajara a Lisboa por primera vez. Se produce, así, un desplazamiento cronológico del sermón en la pieza teatral, aunque lo verdaderamente importante es el fragmento que Soares elige, un pasaje muy reivindicativo y, estilísticamente, muy rítmico. El sermón, dirigido a los esclavos negros, es un auténtico alegato contra el racismo:

o outro homem também nascido de Maria, quem é? É todo o homem que tem

a fé e conhecimento de Cristo, de qualquer qualidade, de qualquer nação, de qualquer cor que seja, ainda que a cor seja tão diferente da dos outros homens, como é a dos pretos

90.

88 Sermões, vol. VI, p. 271. 89 Esc. 11, p. 90. 90 Sermões, vol. XI, p. 292.

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Se trata de un sermón muy significativo dentro de la oratoria vieirana y ello justifica su presencia en la obra de Soares, a pesar del desplazamiento cronológico.

Sermão Vigésimo Sétimo com o Santíssimo Sacramento Exposto Un sermón muy relacionado con el anterior es el Sermão Vigésimo

Sétimo com o Santíssimo Sacramento Exposto, que se cita en la escena doce. Tras la primera comparecencia de Vieira ante la Inquisición, se ve a hombres y mujeres del pueblo que se quejan de la mala gestión de sus gobernantes. El personaje de Vieira, a quien el inquisidor obliga a rezar de rodillas, permanece en escena mientras esto sucede, e ilustra las quejas del pueblo con fragmentos del sermón mencionado:

Os senhores poucos, os escravos muitos […]. Os senhores nadando em oiro e

prata, os escravos carregados de ferros. Os sennhores tratando-os como brutos, os escravos adorando-os como deuses

91.

Paradójicamente, Vieira, ya desde sus primeros sermones, hablaba de las

grandes desigualdades entre los poderosos y los desfavorecidos, desigualdades que son insinuadas ahora por el pueblo mientras el jesuita es juzgado por la Inquisición.

Sermão da Primeira Dominga do Advento (1650) En esa misma escena, al acabar el interrogatorio inquisitorial, Vieira se

lamenta “melancólico, quase em tom de sermão”, según la acotación de Soares, y lo hace aprovechando un fragmento del Sermão da Primeira Dominga do Advento, predicado en Lisboa en 1650. Se produce así otro cambio de contexto en el uso de los sermones, pues el proceso tiene lugar, como ya se ha apuntado, en 1663. Estamos ante otro caso de “autocita”, pues Vieira se sirve de un pasaje propio para definir el estado de ánimo en que se encuentra:

Estava o profeta Elias num deserto, metido numa cova […]. Mas se Elias

estava fazendo penitência nessa cova, como o repreende Deus e lho estranha tanto?… Porque ainda que fosse bom o que ele fazia, bem melhor era aquilo que deixava de fazer. Elias estava numa cova quando antes devia aparecer na praça pública. Contemplava o Céu, quando era melhor que estivesse a emedar a terra

92.

Estas palabras muestran, en primer lugar, lo incomprendido que se

siente el personaje de Vieria: a pesar de los esfuerzos invertidos en ayudar a

91 Esc. 12, p. 94. 92 Esc. 12, p. 99.

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su patria y a propagar la doctrina cristiana, el jesuita ha de enfrentarse al Santo Oficio, un tribunal regentado por sacerdotes que no hacen sino permanecer en su “cueva” en lugar de “enmendar el mundo”, que es lo que él intenta con todas sus fuerzas. Y por otra parte, el propio Vieira es encerrado en una “cueva” cuando pide redactar su defensa ante el tribunal, ya que es confinado en un cuarto en el que, además, enfermará varias veces, a lo que alude Lupina Freire al comienzo de la escena trece; y lo mismo ocurre cuando la sentencia inquisitorial lo condena a estar recluido en Coimbra, primero, y en Lisboa, después, algo que coarta la natural disposición del jesuita a la actividad:

o que me custa, nesta calma prisão donde posso livremente ver o Tejo, onde

passeio à vontade pela cerca, por toda a parte, enfim–, o que mais me custa é a inacção forçada, este não intervir nas coisas do mundo

93.

El Sermão da Primeira Dominga do Advento, de hecho, está dedicado

en gran parte a la pasividad humana a partir del pecado por omisión. En dicho sermón, Vieira reflexiona, además, sobre las responsabilidades de los dirigentes de la república y sobre el peligro que conlleva el poder, y advierte de que todas las personas, incluyendo a obispos y religiosos, serán juzgadas. El fragmento reproducido hace ver que los religiosos que no salen de su “cueva”, esos que ahora juzgan al jesuita, serán juzgados por Dios con más severidad.

Sermão de Santa Teresa La reclusión de Vieira en Coimbra y Lisboa comportaba también la

privación “para sempre de toda voz activa e passiva”94. La expresión “para sempre” es enfatizada por Soares con cursivas, primero, y con comillas, después, en la sentencia que leen los inquisidores, y más tarde vuelve a recogerse en la penúltima escena, cuando Vieira pide al Regente D. Pedro “licença para me retirar… para sempre”. Ese “para sempre” constituye uno de los cierres más bellos de los sermones vieiranos, concretamente el del Sermão de Santa Teresa, que fue predicado por Vieira en la isla de San Miguel tras sufrir un naufragio en 1654. El sermón, además de constituir un panegírico de la santa, describe el mencionado naufragio y se ocupa de algunos temas teológicos. La prédica concluye de la siguiente manera:

Com este para sempre me quero despedir de vós, e que este para sempre vos

fique soando nos ouvidos, e imprimindo-se nas memórias: para sempre, para sempre, para sempre

95.

93 Esc. 14, p. 110. 94 Esc. 13, p. 105. 95 Sermões, vol. VIII, p. 398.

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En realidad, no hay alusión directa al sermón en la obra, pero es inevitable pensar en él cuando aparece ese “para sempre” enfatizado. Por otra parte, el “para sempre” tiene también una carga irónica, pues el convencimiento de los inquisidores al privar a Vieira de su voz activa y pasiva para siempre contrasta con el éxito del jesuita, cuyas palabras –cuya “voz”– llegan vigentes hasta nuestros días96.

Sermões da Terceira Quarta-Feira da Quaresma Además del “para sempre” que Vieira menciona enérgicamente al

despedirse del Regente D. Pedro, en la penúltima escena existe otra alusión indirecta a los sermones del jesuita. Dice Vieira, y con ello se cierra la escena decimosexta:

Não esperarei em Portugal que se cumpram as profecias da nossa glória. Ao

ver de novo a sua pátria sob o jugo da Inquisição, António Vieira diz a Portugal: “Não!”

El hecho de que el “não” aparezca entrecomillado y enfatizado obliga a

pensar en una referencia intertextual. En efecto, existen dos sermones en los que Vieira se ocupa de analizar la negación. Los dos llevan el mismo título, Sermão da Terceira Quarta-Feira da Quaresma, y fueron predicados en 1669 y 1670 en la Capela Real de Lisboa, con el jesuita ya sentenciado por la Inquisición y a punto de partir para Roma con el fin de obtener inmunidad ante el Santo Tribunal97. Así, Vieira predicó estos sermones en momentos delicados, como también lo era el momento en el que discutía con el Regente, más de diez años después. Nuevamente nos encontramos ante una cita a sí mismo: el “não” que la Inquisición le impuso a Vieira es arrojado ahora por el jesuita en la despedida de su patria. Veamos algunos fragmentos del sermón de 1669:

Não despachou Cristo hoje os nossos pretendentes; mas eu noto que nenhum

deles se queixou. Pediram as duas supremas cadeiras do Reino; pediram que Cristo os despachasse logo, com três letras: Dic: Dic, ut sedeant hi duo filii mei. E foram respondidos logo com outras três: Non: Non est meum dare vobis. E sendo este não tão claro, tão seco, tão desenfeitado, queixou-se porventura a intercessora? Queixaram-se os pretendentes? Nem uma palavra disseram […]. Mais razão tem logo nosso Mestre de negar, do que teve nossa mãe, e nós de pedir. Ele negou como justo, nós pedimos como demasiados e néscios

98.

96 También resulta irónica la sentencia del mismo tipo que los jesuitas de Bahía

impusieron a Vieira en su última etapa en Brasil. En la obra de Soares no se recoge, pues no llega hasta la muerte del jesuita, pero sí aparece en la película Palavra e Utopia, que analizamos más abajo.

97 Existe aún otro Sermão da Terceira Quarta-Feira da Quaresma que fue predicado en 1651, también en la Capilla Real. Es un sermón de carácter moral en el que Vieira analiza algunos pasajes bíblicos, pero no se ocupa del non.

98 Sermões, vol. III, pp. 253-254.

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Vieira es muy sutil en este sermón, pues arremete contra los ambiciosos,

contra los que, habiendo recibido grandes mercedes de la Corte, ansían aún más sin merecerlo y sin recordar lo poco que tenían antes. Pero también aconseja a los que merecen favores y no los reciben que no se quejen, pues “a virtude é o prémio de si mesma”99. En el fondo, lo que Vieira hace es denunciar las injusticias que se han cometido contra él, y se queja diciendo a los presentes que no deben quejarse:

E se fora de vós mesmo esperáveis outro prémio, contentai-vos com o da

opinião e da honra. Se vossos serviços são mal premiados, baste-vos saber que são bem conhecidos […]. Que importa que subais mal consultados dos ministros, se estais bem julgado da fama? Que importa que saísses escusado do tribunal, se o tribunal fica acusado? […]. Se servistes a pátria, que vos foi ingrata, vós fizestes o que devíeis, ela o que costuma […]. Ponderai e reparai bem no que dizem as palavras, e no que não dizem

100.

El tono de reproche es evidente en estas palabras, y en ellas Vieira

ejerce casi de profeta, pues, efectivamente, será más valorado en Roma que en Portugal, y la fama reconocerá al jesuita su valía a pesar de la ingratitud de ministros, inquisidores y, como se ve en la escena decimosexta, del Regente D. Pedro. A todos ellos dirige Vieira su “Não!”, del que aún dice más cosas en su sermón:

E a resposta da sua petição (sendo o mesmo Cristo a quem pediam) foi um

não, muito desenganado y muito liso: Non est deum dare vobis101

.

En el sermón de 1670, Vieira continúa explorando los sentidos del

“não”:

Terrível palavra é um Non. Não tem direito nem avesso: por qualquer lado que o tomeis, sempre soa e diz o mesmo. Lede-o do princípio para o fim, ou do fim para o princípio, é sempre non […]. Por qualquer parte que o tomeis sempre é serpente, sempre morde, sempre fere, sempre leva o veneno consigo. Mata a esperança, que é o último remédio que deixou a natureza a todos os males

102.

El tono del sermón, como se ve, no es el mismo que Vieira utilizaba en

el del año anterior. En 1669 las palabras de Vieira sonaban más enérgicas, el jesuita parecía rebelarse ante la suerte que corría. En 1670, Vieira parece más resignado y pesimista. En cualquier caso, es significativo que el sacerdote se ocupe del aspecto de la negación en dos sermones y lo haga de manera tan profunda; de ahí la relevancia que Luso Soares da a la palabra al final de la penúltima escena, esto es, casi al final de la obra.

99 Sermões, vol. III, p. 254. 100 Sermões, vol. III, pp. 255 y 264. 101 Sermões, vol. III, p. 264. 102 Sermões, vol. III, p. 278. Volvemos a referirnos a este sermón en nuestro capítulo

sobre Non ou a Vã Glória de Mandar, infra.

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Sermão da Primeira Dominga do Advento (1655) Vieira recurre a un sermón más en la escena decimotercera, al Sermão

da Primeira Dominga do Advento, pero no el utilizado en la escena anterior, sino el predicado en 1655 en Lisboa. Vieira vuelve a citarse a sí mismo: en primer lugar, cita el título del sermón para decir que en él fue “submisso à Igreja” al rechazar las teorías copernicanas; y, en segundo lugar, acude a un fragmento sobre el constante cambio del mundo. El pasaje, en este caso, no aparece entrecomillado, por lo que, a primera vista, es más difícil detectar que pertenece a un sermón. Sí se entrecomilla –además de ir en cursiva– una cita de Heráclito, que sostiene esa idea del permanente cambio de todas las cosas: “non posse quemquam bis in eumdem fluvium descendere”103. En todo el sermón Vieira desarrolla este asunto, y afirma que el mundo es apariencia porque todo pasa y todo cambia. Al citar el sermón en la escena trece, Vieira realiza un ejercicio de humildad, pues admite que “as minhas verdades de hoje podem ser o meu engano”. Pero ello no quita importancia a la lucha del jesuita, que en la escena siguiente reconoce, como se vio más arriba, que echa de menos la acción. A pesar de poder estar equivocado en algunos de sus planteamientos, Vieira no dejará de pelear por sus ideales.

3.2. La utilización de las cartas

Tampoco es escaso el recurso de Fernando Luso Soares a las cartas de Vieira en su obra teatral sobre el jesuita. Si la marca principal que distingue a los fragmentos de lo sermones son las comillas, en las caso de las cartas suele haber una mención explícita por parte de los personajes. Analizamos las principales menciones a continuación.

Carta ao Marqués de Nisa (1646) Si los sermones son las armas con las que Vieira acompaña sus acciones,

los fragmentos de las cartas son el reflejo de sus propósitos. No obstante, de las cartas también se rescatan algunas expresiones aisladas que resultan especialmente llamativas. Véase, como ejemplo, lo que ocurre en la escena

103 Es significativo que Vieira cite a Heráclito, pues fue defendido por el jesuita en el

duelo dialéctico que le enfrentó en Roma al Padre Catâneo, duelo patrocinado por la Reina Cristina de Suecia. No se hace mención de este episodio en la obra de Soares, pero volveremos sobre él en apartados posteriores. En cuanto a la cita, está presente en el Sermão da Primeira Dominga do Advento, y Vieira la introduce así: “Dito foi do grande filósofo Heráclito, alegado e celebrado por Sócrates” (Sermões, vol. I, p. 127). En realidad, la cita procede del diálogo platónico Crátilo, y, concretamente, del personaje de Sócrates, que reflexiona acerca de la naturaleza del lenguaje (PLAT. Crat. 402a).

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séptima. Los hidalgos se quejan de que Vieira los llama los “valentões de Portugal” y anuncian su intención de informar al Rey de tales “injurias”. Los hidalgos no indican la procedencia del insulto, pero lo cierto es que la expresión “valentões de Portugal” la recoge Vieira en varios documentos, entre ellos una carta al Marqués de Nisa fechada en 1646104.

Carta ao Conde da Ericeira (1689) Sin duda, la escena más rica por lo que respecta a la utilización de las

cartas de Vieira es la octava. Todo lo que se muestra en esa escena lo describe Vieira en una carta al Conde da Ericeira fechada en 1689, una de las más difundidas del jesuita. En esta carta, el sacerdote se refiere a varios pasajes del libro História de Portugal Restaurado105, escrito por el Conde, y narra algunas de sus intervenciones en la Corte, entre ellas el negocio con Jerónimo Nunes que propone al Rey y que aparece en la escena octava. Toda la escena es una adaptación de la carta, como lo demuestran los pasajes que citamos a continuación. En cada párrafo, reproducimos primero el fragmento adaptado por Soares y luego el original106:

Pois o que dou, nesta hora, a Vossa Majestade –ao contrário de toda esta gente

que saiu– é, não felicitações e parabens, mas os mais graves pêsames. / Agora soube, Senhor, que todos beijaram a mão a V. M. pela tomada de Dunquerque, do que eu pelo contrário dou a V. M. o pêsame.

Segismundo Shoppe, que governa Pernambuco em nome da Holanda, já pode

concretizar a ameaça que nos fez. Vai tomar a Baía sem perder uma gota de sangue. Limita-se a impedirnos o socorro, por meio da armada de Dunquerque. / Segismundo, que segunda vez governa Pernambuco, fará agora o que já no tempo de Diogo Luís de Oliveira prometia, e é que se havia fazer senhor da Baía sem lhe custar um copo de sangue, impedindo os mantimentos com seus navios.

Em Amsterdão oferece-se um armada, por meio de Jerónimo Nunes […] de

quinze fragatas com trinta peças. Seriam postas em Lisboa té Março, por vinte mil cruzados cada […]. Vossa Majestade paga-as lançando um pequeno tributo sobre a frota que há dias chegou do Brasil. / Em Amsterdão se oferecia por meio de Jerónimo Nunes, um holandês muito poderoso, a dar quinze fragatas de trinta peças, fornecidas de todo o necessário, e postas em Lisboa até Março, por vinte mil cruzados cada uma […]; esta quantia se podia tirar fácilmente, lançando S. M. um leve tributo sobre a frota, que poucos dias antes tinha chegado, opulentíssima de mais de quarenta mil caixas de açúcar.

REI: Mas os meus ministros, já te disse, acham esse negócio muito cru […].

Sois profeta, não há dúvida […]. E agora, que devemos fazer?

104 Cartas, vol. I, p. 82. Vasco Luís da Gama fue el primer Marqués de Nisa, título creado

por João IV en 1646. El Marqués fue embajador en Francia y mantenía una correspondencia amistosa con Vieira asiduamente, en la que ambos solían comentar asuntos políticos.

105 Vid. n. 44. 106 Cartas, vol. III, pp. 577-579.

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VIEIRA: O remédio é fácil, Senhor! Não vos dizeram, os ministros, que a minha proposta era um negócio cru? Pois agora… que o cozam. / Responderam os ministros que aquele negócio estava muito cru […]. Fui, e as palavras com que S. M. me recebeu foram: “Sois profeta […]. Que vos parece que façamos?” Respondi: “O remedio, Senhor, é muito fácil. Não disseram os ministros a V. M. que aquele negócio era muito cru? Pois os que então o acharam cru cozam-no agora”.

Bastará que a um rei de Portugal digam os seus ministros que não há meio

para conseguir trezentos mil cruzados com que acudir ao Brasil?!… Mas eu, com esta roupeta velha e remendada, espero em Deus que ainda hoje vos hei-de entregar essa quantia” / Basta, Senhor, que a um rei de Portugal hão-de dizer seus ministros que não há meio para haver trezentos mil cruzados com que acudir ao Brasil, que é tudo cuanto temos! Ora eu com esta roupeta remendada espero em Deus que hei-de dar a V. M. toda esta quantia.

El cotejo de los fragmentos anteriores da una idea del proceso de

adaptación que sigue Soares para elaborar la escena octava. En ningún momento, obviamente, se menciona la carta en la escena, y es trabajo del lector –o del especialista– elaborar la correspondencia entre el diálogo y la misiva. Con su carta, Vieira se convierte en cronista de sí mismo al narrar los importantes sucesos en que participó, y al mismo tiempo proporciona valiosísimo material al dramaturgo para construir sus diálogos.

La carta al Conde da Ericeira también cobra protagonismo en la escena siguiente. Lupina Freire, notario de la Inquisición, expone las actividades llevadas a cabo por Vieira hasta 1655, un año antes de la muerte de João IV. Se refiere, en primer lugar, al negocio que Vieira ofreció al Rey para defender Baía, y lo hace “segundo as palabras do padre”. Para ello se sirve de un extenso fragmento de la carta al Conde da Ericeira, lo cual supone la utilización de un documento muy posterior al momento en que los personajes de la obra se encuentran. Es decir, el personaje de Freire utiliza al Vieira real –cronista de sí mismo, como se mencionó– para resumir los actos del Vieira teatral. Por otra parte, el fragmento reproducido sirve como ejemplo del trato que Vieira tenía con los judíos, una de las razones por las que el jesuita fue llamado por la Inquisición.

En esa misma escena, Lupina Freire menciona el libro Notícias Recônditas do Modo de Proceder da Inquisição com os Seus Presos, en el que Vieira colaboró, y cita un pasaje acerca de las injusticias que el Santo Ofício cometía con los reos. Resulta llamativo que Freire no interactúe con otros personajes, pues más bien ejerce de informador en la obra y sus intervenciones parecen dirigidas exclusivamente al público. Y es que, al ser un juez inconformista, en conflictos con sus colegas inquisidores, preocupado por su sociedad y escritor, Freire se erige en alter ego de Luso Soares.

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Carta de 1646 Para terminar con la escena nueve, el notario lee un pasaje de una “carta

de 1646” en el que Vieira ataca el proceder del Santo Tribunal. En realidad, en ninguna de las cartas fechadas en ese año se documenta tal pasaje, por lo que ha de tratarse de una errata del texto.

La alusión al Sermão da Sexagésima, ya comentado, supone el cierre de la escena, que, en realidad, constituye un alegato contra la Inquisición. En la escena siguiente se ve ya a los inquisidores interrogando a los testigos, y poco después Vieira habrá de enfrentarse al Tribunal.

Carta ao padre André Fernandes (1659) En la escena doce encontramos ya al jesuita frente a los inquisidores. Al

ser interrogado sobre si escribió sobre la resurrección de alguna persona y sobre hechos futuros, Vieira alude a “uma Carta ao Padre André Fernandes”, una carta que es, sin duda, la más conocida del sacerdote y que lleva el sobrenombre de Esperanças de Portugal, Quinto Imperio do Mundo107. En ella, Vieira analiza las trovas de Bandarra para concluir que escribió con verdadero espíritu profético, y menciona profecías ya cumplidas y otras que aún están por cumplir y que requieren la resurrección de João IV. En la escena, Vieira explica todo ello a los inquisidores al tiempo que éstos se escandalizan:

O seu livro foi considerado temerário, escandaloso, injuriante, sacrílego e

herético. E merece rigorosas censuras inquisitoriais108

.

Carta a Rodrigo de Meneses (1671) En la escena decimosexta, Lupina Freire atribuye a Vieira las palabras

“abreviatura do mundo” para referirse a la ciudad de Roma. Se trata de otra expresión rescatada de una carta, aunque el notario de la Inquisición no indica su procedencia. Vieira la utilizó en la carta que envió desde Roma a Rodrigo de Meneses el 24 de octubre de 1671. En ella, el jesuita habla sobre los perjuicios que causa el Tribunal de la Inquisición, de como perjudican al Reino económica y políticamente, y defiende los derechos de los judíos. Es importante que se aluda a esta carta, siquiera indirectamente, en la escena decimosexta, momento en que Vieira se encuentra en Roma para obtener del Papa inmunidad ante el Santo Oficio. He aquí el fragmento donde aparece la expresión citada por Freire:

107 La carta ya fue mencionada en nuestra “Introducción”, y lo será también en capítulos

posteriores. 108 Esc. 12, p. 96.

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Se é este o comum sentir de Roma e de toda a Europa, informe-se S. A. de seus ministros. Eu só posso testemunhar desta casa, que, como já disse a V. S.ª, é uma abreviatura do mundo

109.

Carta à rainha D. Catarina de Inglaterra (1669) La última carta a la que se alude en esta escena es la que envió António

Vieira a la Reina de Inglaterra desde Roma el 21 de diciembre de 1669. Vieira regresa a Lisboa después de su estancia en Roma y se entrevista con el Regente D. Pedro. Afirma el Regente:

Minha irmã, Sua Majestade a Rainha de Inglaterra, comunicou-me, pouco

depois da sua partida, que o Senhor Padre lhe escreveu cartas a queixar-se de que eu não lhe dava consideração alguma110.

El fragmento que el Regente pronuncia es literal:

Tem Vossa Majestade a seus reais pés a António Vieira neste papel, porque é tal a sua fortuna que a não pode fazer em pessoa, por mais que o desejou e procurou. A quem me queizarei do príncipe D. Pedro, meu senhor, senão a Vossa Majestade?111

La carta continúa de la siguiente manera:

Por sua causa, depois do primeiro desterro, padeci as indignidades que me não atrevo a referir; e quando para o reparo delas esperava o escudo de sua Real protecção, nem uma folha de papel para o seu Embaixador pude conseguir, em que lhe encomendasse me asistisse nesta Curia

112.

El enfrentamiento entre el Regente y Vieira acaba, como ya se dijo, con

la marcha de éste a Brasil “para sempre”.

4. El personaje de Vieira El propio Fernando Luso Soares, en los prefacios de las dos ediciones

que ha conocido su António Vieira, define a su protagonista como un “héroe positivo”, y en ese sentido lo compara con los personajes de Bertold Brecht, en especial con Galileo Galilei (1955). Afirma Soares que la derrota, la de Galileo y la de Vieira, no es tal, pues significa sólo el aplazamiento de una victoria que se producirá en el futuro. El jesuita, entre cuyas obras se halla significativamente la titulada História do Futuro, cierra la pieza teatral con estas palabras:

109 Cartas, vol. II, p. 367. 110 Esc. 16, p. 124. 111 Cartas, vol. II, p. 284. 112 Ídem.

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Não merecia António Vieira aos portugueses, depois de ter padecido tanto por

amor da sua pátria e arriscado tantas vezes a vida por ela, que lhe antecipassem as cinzas e lhe fizessem tão honradas exéquias. Mas outros dias virão.

La cursiva es nuestra, y la utilizamos por ser esas últimas palabras una

adición de Soares a un pasaje que toma literalmente de una carta de Vieira, aún no mencionada, al Marqués de Gouveia, escrita en Baía el 23 de mayo de 1682. La afirmación, al respecto de la “heroicidad positiva”, es muy reveladora: Vieira, a pesar de su decepción, es optimista, se podría decir incluso que es consciente de que el futuro le dará la razón, de que su esfuerzo y su lucha serán reconocidos. A ello responde también el énfasis que Soares da a ese “para siempre” al que más arriba nos referíamos, y que contrasta irónicamente con la sentencia de la Inquisición, que, en la escena trece, celebra su victoria sobre Vieira y lo condena a estar en silencio e inactivo “para siempre”. No tardó Vieira en volver a predicar ni tampoco en obtener en Roma la inmunidad ante el Tribunal, y la confianza del jesuita en su victoria futura se hace patente al contrastar el “para siempre” inquisitorial con el “para siempre”, sólido y contundente, que encontramos en el citado pasaje del Sermão de Santa Teresa.

El Vieira de Soares, además de persistente en su lucha, se presenta como un personaje en el que se aúnan armónicamente los preceptos teóricos y la acción práctica, lo cual es especialmente perceptible en la utilización que Soares hace de los textos vieiranos. En su contexto o fuera de él, reproducidos literalmente o modificados, los textos de Vieira ilustran todos los actos que el protagonista lleva a cabo en la obra. Ello refuerza la integridad del sacerdote, la correspondencia perfecta entre lo que escribe y lo que hace. Si está en Brasil y lucha por los derechos de los indios, compone un sermón sobre la situación de éstos; si está en la Corte y denuncia los abusos de los hidalgos, lo refleja en su oratoria. Vieira cree fervientemente en su manera de predicar, una predicación que debe ir acompañada de acciones, unas palabras que deben traspasar el papel e incidir en la realidad; así lo refleja en el pasaje tomado del Sermão da Sexagésima que aparece en la escena nueve, en la que atacaba a “os irmãos dominicanos [que] acham mais aconchegado ficar aquí […] do que ir semear o evangelho às terras de além-mar”. De acuerdo con la concepción de Soares, Vieira no entendía una oratoria vacua, sino que abogaba por la palabra como cimiento de la acción. De ahí que el dramaturgo vea al jesuita como protagonista ideal para una obra de teatro, donde puede recrear con eficacia esa combinación entre discurso y movimiento.

Conviene hacer una matización sobre esa armonía entre palabra y acción que caracteriza al Vieira de Soares. Si bien, como ya se ha visto, los sermones vieiranos –y también las cartas–, se ponen al servicio de dicha armonía sin condiciones, no ocurre lo mismo con la obra visionaria del sacerdote. Soares la utiliza en otro sentido, con una intención más simbólica, pero no por ello menos importante. A este respecto, resultan claves las escenas cuarta, sexta y decimotercera. En la escena cuarta, Vieira

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dialoga con João IV, quien le otorga su confianza; el jesuita se halla eufórico, le augura gloriosos destinos y lo identifica con D. Sebastião:

Vejo que se muda para Vossa Majestade a crença em D. Sebastião […]. Mais

do que El-Rei D. Sebastião, que volta, sois o encoberto que se descobre […] e hei-de convender todos desta verdade

113.

En esta escena, Vieira cree ciegamente en la capacidad redentora de su

Rey para con Portugal, está convencido de que él es el ansiado príncipe que su país esperaba y necesitaba. Partiendo de ese axioma, Vieira, en una serie de obras que lo llevarán más tarde a ser investigado por la Inquisición, diseña su concepción utópica de los acontecimientos que sucederán en Portugal con João IV a la cabeza. Lo que el sacerdote hace es dar una forma ideal a sus pretensiones sociales y políticas, construir para éstas un apoyo basado en la autoridad de las Escrituras y de corrientes esotéricas. Él mismo reconoce, ya en la escena sexta, que ese estado ideal de las cosas es un “delírio”, un “sonho”, y admite ser “vítima das pobres limitações do meu tempo”. Es decir, Vieira acude al esoterismo y las Escrituras porque esos son los recursos que tiene para justificar idealmente sus planes, pero se ve incapaz de negar los nuevos descubrimientos que en ese mismo momento empiezan a propagarse por Europa. Vieira menciona a Descartes al final de la escena seis y alude al sistema copernicano en la escena trece, donde, además, afirma que “as minhas verdades de hoje podem ser o meu engano”. El jesuita lucha con las armas teóricas de que dispone, si bien “não mato a certeza de que o homem novo nasceu”. En este punto, la conexión con el Galileo Galilei de Brecht se hace aún más evidente: “El tiempo viejo ha pasado y estamos en una nueva época. Es como si la humanidad esperara algo desde hace un siglo”, dice Galileo en la primera escena114. Pero Galileo, al igual que Vieira, se halla aún en el umbral de esos nuevos tiempos y su lucha, la lucha por el reconocimiento de sus verdades, triunfará sólo después de su muerte.

En definitiva, el Vieira de Soares se apoya en sus sermones para llevar a cabo acciones encaminadas a resolver conflictos concretos: los derechos de los esclavos, los abusos de los hidalgos, la predicación estéril de ciertas órdenes religiosas, los desmedidos procedimientos inquisitoriales… Los textos de carácter profético, sin embargo, responden a un plan general, a una concepción utópica en la que esos conflictos concretos estén ya resueltos. De entre dichos textos, el que se destaca en la pieza de Soares es Esperanças de Portugal, mencionado en las escenas diez, once y doce, y utilizado por los inquisidores para condenar a Vieira. En la escena diez, además, los inquisidores mencionan la Clavis Prophetarum, y el propio Vieira alude en la escena doce a su Restauração Prodigiosa de Portugal.

113 Esc. 4, p. 47 114 Citamos según la traducción de Oswald Bayer, Galileo Galilei, Buenos Aires, Nueva

Visión, 1972, p. 98.

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Paradójicamente, aunque es juzgado por estos textos, Vieira resultaba incómodo a ciertos sectores de la sociedad portuguesa precisamente por lo que predicaba en sus sermones, y así se refleja en la obra teatral. Los hidalgos y los inquisidores se sienten amenazados por la oratoria del jesuita, por su propósito de cambiar el orden establecido. Es la acción la que convierte a Vieira en amenaza. 5. Conclusiones

Según lo dicho, el António Vieira de Fernando Luso Soares es una declaración de intenciones: una obra escrita ha de tener su reflejo en la realidad práctica, ha de invitar a la reflexión pero también a la acción, y António Vieira es el mejor ejemplo de ello. Sin duda, Soares compuso su pieza desde ese punto de vista, en una época en la que la acción, teniendo en cuenta los inminentes acontecimientos, se revelaba fundamental115. Soares escoge a Vieira porque encarna, dentro de la historia portuguesa, el ideal de luchador justo e íntegro, dispuesto a dedicar su vida al progreso de su pueblo. Y no es baladí que en la obra se haga hincapié en el sebastianismo, mito portugués por antonomasia. Vieira, como se ha visto, identificó a D. Sebastião con João IV y confiaba en que éste trajera un nuevo orden para Portugal. Pero, como el propio Vieira dice en la escena sexta, “não serei o primeiro nem o último dos loucos”, y así lo pone de manifiesto el propio Soares al dedicar toda una escena, la quinta, a pasajes de insignes autores portugueses dedicados al mito sebastianista. El sebastianismo ha estado presente en la historia portuguesa de manera ininterrumpida, constituye una característica esencial del pueblo portugués. Así lo entiende Vieira, que aprovecha el mito para dar fuerza a sus pretensiones, y así han de entenderlo los portugueses, quienes han de buscar en sus raíces –el sebastianismo– y en sus héroes –António Vieira– el respaldo necesario para afrontar una etapa tan decisiva para Portugal como fue la década de los 70.

Así, Fernando Luso Soares recurre a António Vieira para construir una obra sobre la lucha ideológica y social, sobre el aprovechamiento del espíritu portugués y sus raíces sebastianistas como vehículo para afrontar las

115 Soares, al componer su António Vieira, era muy consciente de la importancia del

momento por el que Portugal atravesaba. El acontecimiento clave, como es sabido, se produjo el 25 de abril de 1974 con la llamada “Revolución de los claveles”, que consistió en una revuelta del ejército contra el gobierno que acabó con la instauración de la democracia. Sobre tales episodios puede verse Fernando Rosas, Portugal siglo XX (1890-1976). Pensamiento y acción política, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2004; el capítulo que se ocupa de la revolución es el quinto, “La revolución portuguesa de 1974/75 y la institucionalización de la democracia”, pp. 123-146, aunque los capítulos previos proporcionan valiosa información sobre etapas anteriores. Vid. también Hipólito de la Torre y Josep Sánchez Cervelló, “La crisis del ‘Estado Novo’ (1945-1968)” y “La transición política (1968-1986)”, en Hipólito de la Torre y Josep Sánchez Cervelló, Portugal en el siglo XX, Madrid, Istmo, 1992, pp. 221-239 y 241-267, respectivamente; esta obra, además, incorpora textos de la época que reflejan los acontecimientos sucedidos.

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nuevas realidades que nacían en Portugal a principios de los años 70. Con ello inicia las posibilidades que Vieria ofrece como personaje de ficción, y, más concretamente, como personaje encarnado por un actor, como personaje físico en imagen y en movimiento. Soares se sirve de episodios reales de la vida de Vieira y también, y acaso eso sea más importante, de sus textos, que utiliza de maneras muy diversas: incluye pasajes literales, los sitúa en su contexto o fuera de él, los modifica… En ese sentido, inaugura, por así decir, la intertextualidad de Vieira en la escena, la introducción de textos vieiranos más allá del papel, en representaciones de ficción. El procedimiento será recogido poco después por las películas que toman a Vieira como personaje, con lo que los textos de Vieira pasan del escenario a la pantalla en poco tiempo. Con la obra teatral, por tanto, se abre un procedimiento de análisis originado en la conversión de un personaje histórico en uno de ficción, un procedimiento que, de acuerdo con las características de Vieira, debe forzosamente centrarse en el estudio de los textos recuperados en el relato.

En suma, parece claro que Soares, partiendo del modelo de Brecht, advirtió que Vieira se adecuaba a sus pretensiones literarias, pero la utilización que hace del jesuita pone de manifiesto, además, la versatilidad, las numerosas posibilidades que ofrece el personaje. Tanto es así que Vieira pasa de la obra de Soares a nada menos que cinco películas, lo cual significa, además, que el sacerdote se presta especialmente a ser encarnado por actores, ya sea en el ámbito teatral o, sobre todo, en el cinematográfico. Es decir, la vida y los textos de Vieira, si se atiende a su aprovechamiento escénico y fílmico, incitan a la acción y a la imagen.

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III. MENSAGEM

La primera aparición de António Vieira como personaje cinematográfico tiene lugar en el filme Mensagem, dirigido en 1988 por Luis Vidal Lopes116. La película toma como referente el poema homónimo de Fernando Pessoa, del que pretende ser, no una transposición, sino más bien una interpretación. Pero antes de entrar en el análisis del filme, es necesario aportar información acerca del poema pessoano, probablemente su trabajo más hermético. Después, elaboraremos un estudio de la película a partir de su comparación con el poema, para acabar con el análisis del personaje de António Vieira en el filme. 1. El Mensagem de Pessoa Mensagem es el único libro escrito en portugués que Fernando Pessoa

publicó durante su vida117. Fue publicado en 1934, un año antes de la muerte del poeta. La obra consta de cuarenta y cuatro poemas agrupados en tres partes. La primera, “Brasão”, se compone de cinco apartados entre los que se distribuyen dieciocho poemas; la segunda, titulada “Mar portugués”, contiene doce poemas numerados; y la tercera, “O Encoberto”, consta de tres apartados que aglutinan trece poemas. El esquema de la obra, por tanto, es el que sigue:

I. Brasão (19 poemas) I. Os Campos (2 poemas) II. Os Castelos (8 poemas)

III. As Quinas (5 poemas) IV. A Coroa (1 poema) V. O Timbre (3 poemas)

II. Mar Portugués (12 poemas) III. O Encoberto (13 poemas)

116 Luís Vidal Lopes, nacido el 24 de febrero de 1951, ha realizado tan sólo dos películas.

La primera de ellas, además, está inacabada: Quatro Paredes Nuas, de 1979. La segunda es Mensagem (1988). Aparte de estas dos realizaciones, ha colaborado en la producción y la edición de algunos filmes, y aparece como actor en la película A Mulher do Filósofo, dirigida por Cristina Hauser en 1983.

117 Pessoa había publicado antes algunos libros de poemas escritos en inglés. La bibliografía sobre la vida y la obra de Fernando Pessoa es amplia; sigue resultando muy útil el trabajo de João Gaspar Simões, Vida e Obra de Fernando Pessoa, Lisboa, Bertrand, 1973. También son estudios importantes los de Georg Rudolf Lind, Estudos sobre Fernando Pessoa, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1981, y David Mourão-Ferreira, Nos Passos de Pessoa, Lisboa, Presença, 1988. Publicaciones más recientes son Leyla Perrone-Moisés, Fernando Pessoa. Aquém do Eu, Além do Outro, São Paulo, Martins Fontes, 2001; o Ángela Campos y Cidália Fernandes, Fernando Pessoa. Poesia em Análise, Lisboa, Plátano Editora, 2006. La bibliografía sobre Mensagem es también ingente. Remitimos a las obras que iremos citando a pie de página.

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I. Os Símbolos (5 poemas) II. Os Avisos (3 poemas) III. Os Tempos (5 poemas)

“Brasão” trata de los orígenes de Portugal, tanto desde un punto de vista mitológico, a través de la figura de Ulises, como histórico, desde Viriato hasta los primeros reyes portugueses. La sucesión de figuras históricas, a cada una de las cuales dedica Pessoa un poema, recuerda a la estructura de Os Lusíadas, el poema épico de Luís Vaz de Camões118, cuyo eco se manifiesta más nítidamente en la segunda parte de Mensagem, “Mar Portugués”. Sin embargo, mientras que Camões situaba las glorias portuguesas en un pasado próximo prolongado hasta el presente, Pessoa describe los Descubrimientos con un tono más legendario que histórico:

E ao imenso e possível oceano Ensinam estas Quinas que aqui vês, Que o mar com fim será grego e romano: O mar sem fim é português

119.

Las referencias a lo griego y lo romano van, en efecto, más allá de la

historia y de la geografía, y se sitúan en el ámbito de las epopeyas mitológicas, cuya culminación sería, precisamente, Os Lusíadas de Camões.

Así, si la primera parte de Mensagem, “Brasão”, se refiere al origen y la formación de Portugal, y la segunda, “Mar Portugués”, a la etapa gloriosa de los Descubrimientos, elevados a la categoría de leyenda, la tercera parte del poema, “O Encoberto”, tiene que ver con el presente y el futuro del país. El título de este apartado remite a la leyenda del Rey D. Sebastião, que reinó en Portugal entre 1557 y 1578. D. Sebastião, que no asumió el trono hasta 1568, con 14 años, deseaba encabezar la lucha contra los musulmanes y emprendió una guerra suicida por territorio africano. Fue derrotado en la batalla de Alcazarquivir, pero se extendió el rumor de que su cuerpo no fue encontrado, de modo que surgió la idea de que el monarca había conseguido escapar y de que, algún día, volvería para liberar al pueblo portugués de todos sus males. El mito fue conformándose hasta lograr su versión definitiva, en la que se anuncia la venida del monarca desaparecido, que regresaría oculto y cubierto con una capa –de ahí el sobrenombre de “O Encoberto”– una fría mañana de niebla120. Partiendo, por tanto, del mito de D. Sebastião, Pessoa, en la tercera parte de Mensagem, concede al mismo Portugal el papel del “Encubierto”, es decir, es el país el que debe surgir de

118 Al poema de Camões nos referimos con más detalle en el capítulo dedicado a Non ou

a Vã Glória de Mandar, concretamente en el apartado “Los Descubrimientos: la dádiva, ‘La Isla de los Amores’ y el ‘Velho do Restelo’”, infra.

119 Del poema “Padrão”, p. 86. Para el presente trabajo hemos manejado dos ediciones: Mensaje (Mensagem), Madrid, Poesía Hiperión, 2007; y Mensagem. Poemas esotéricos, Madrid, ALLCAXX, 1996, coordinada por José Augusto Seabra. Esta última incluye varios ensayos sobre la obra pessoana. Para las citas se ha utilizado la primera.

120 Vid. n. 53.

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entre la niebla para liderarse a sí mismo y despertar del letargo en que vive sumido desde la época de los Descubrimientos:

Ninguém sabe que coisa quer. Ninguém conhece que alma tem, Nem o que é mal nem o que é bem. (Que ânsia distante perto chora?) Tudo é incerto e derradeiro. Tudo é disperso, nada é inteiro. Ó Portugal, hoje és nevoeiro… É a hora!

121 Pessoa, por tanto, se considera portador de un mensaje conformado por

los versos de su poema, un mensaje que conmina a Portugal a rescatar su esencia, tanto histórica como mítica, para enfrentar el futuro como un país dueño de su propio destino. Pero, a pesar de las referencias específicamente portuguesas, Mensagem porta también una lectura más universal, y no sólo por la calidad de sus versos, sino por el carácter que atribuye a la patria propuesta. Se trata de una patria ideal, en modo alguno beligerante y envuelta en valores como la paz y la esperanza. Se trata, al cabo, de un anhelo que tanto puede ser portugués como extensible a toda la humanidad, y que Pessoa ya atisba en otros escritores portugueses que le precedieron. Es el caso de António Vieira, cuya presencia en Mensagem analizamos en el siguiente bloque122.

2. António Vieira en el Mensagem de Pessoa

La mención de António Vieira se produce en la tercera parte del poema, “O Encoberto”. Es en este apartado donde Pessoa dibuja los pasos que ha de dar Portugal en pos de lo que él considera el Quinto Imperio, expresión que toma, precisamente, de la utopía del jesuita. “O Encoberto” se abre con cinco poemas agrupados bajo el título de ‘Os Símbolos’. En ellos se alude a la fuerza del ideal de D. Sebastião y a la necesidad de recoger su legado, es decir, de establecer un orden mundial en armonía:

Sperai! Caí no areal e na hora adversa […] É o que eu me sonhei que eterno dura, É Esse que regresarei

123.

121 De “Nevoeiro”, p. 152. 122 El análisis que aportamos de Mensagem es, como puede comprobarse, muy somero,

en tanto que su estudio detenido no es el objetivo de estas páginas. Acerca del significado del poema, vid., como punto de partida general, José Augusto Seabra (coord.), op. cit.

123 De “D. Sebastião”, p. 118.

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E assim, passados os quatro Tempos do ser que sonhou, A terra será teatro Do dia claro, que no atro Da erma noite começou. Grécia, Roma, Cristiandade, Europa – os quatro se vão Para onde vai toda idade. Quem vem viver a verdade Que morreu D. Sebastião?

124

El segundo grupo de poemas de “O Encoberto” se titula ‘Os Avisos’, y

consta de tres composiciones, cada una de las cuales se interpreta como un anuncio del Quinto Imperio del que habla Mensagem. El primer aviso corresponde al ya mencionado Bandarra:

Sonhava, anónimo e disperso, O Império por Deus mesmo visto, Confuso como o Universo E plebeu como Jesus Cristo

125.

El segundo aviso corre a cargo de António Vieira. Reproducimos el

poema completo:

O céu ‘strela o azul e tem grandeza. Este, que teve a fama e a glória tem, Imperador da língua portuguesa, Foi-nos um céu também. No imenso espaço seu de meditar, Constelado de forma e de visão, Surge, prenúncio claro do luar, El-Rei D. Sebastião. Mas não, não é luar: é luz do etéreo. É um dia; e, no céu amplo de desejo, A madrugada ideal do Quinto Império Doira as margens do Tejo

126.

Pessoa destaca de Vieira tanto sus cualidades como escritor, con

expresiones como “imperador da língua portuguesa” y “constelado de forma”, como sus ideales quintoimperialistas, con alusiones como “espaço seu de meditar” y “constelado […] de visão”. La metáfora que asocia a Vieira con el cielo se relaciona, por un lado, con el carácter cristiano del imperio soñado por Vieira; y, por otro lado, puede leerse en clave

124 De “O Quinto Imperio”, p. 121. 125 De “O Bandarra”, p. 132. 126 “António Vieira”, p. 134.

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astrológica y asociarse al talante esotérico mostrado por Vieira al inspirarse, en gran parte, en las oscuras trovas de Bandarra127. Así, Vieira es mostrado como patriota, en el sentido en que Pessoa entendía la patria128, y como continuador del gran mito portugués, el de “El-Rei D. Sebastião”, si bien Vieira no trata este mito de modo literal129. Pessoa, en cualquier caso, subraya el “ideal do Quinto Império” perseguido por el jesuita.

El tercer y último aviso no está titulado. El poeta se muestra en primera persona, expresa su incertidumbre y pregunta al “Encoberto” por su llegada:

Screvo meu livro à beira-mágoa. Meu coração não tem que ter. Tenho meus olhos quentes de água. Só tú, Senhor, ma dás viver. […] Mas quando quererás voltar? Quando é o Rei? Quando é a Hora? […] Quando virás, ó Encoberto, […] Ah, quando quererás, voltando, Fazer minha esperança amor?

130

La ausencia de título y la expresión en primera persona inducen a pensar

que, efectivamente, el tercer aviso de Mensagem es el propio Pessoa, en quien culmina el trayecto iniciado por Bandarra y reforzado por Vieira. Así, Pessoa se considera heredero de los dos anteriores y verdadero portador del mensaje que Portugal ha de recibir.

Descrita la estructura del poema pessoano, es momento de entrar en el

análisis de la película de Luís Vidal Lopes. En primer lugar, y en beneficio de dicho análisis, elaboramos un resumen de la acción del filme; después, nos centramos en la importancia de la figura de António Vieira; por último, aportamos las conclusiones pertinentes.

127 El carácter esotérico, por su parte, es clave en la interpretación del poema que se hace

en el filme de Lopes (vid. infra). 128 Una de las más célebres afirmaciones del Livro do Desassossego (Lisboa, Assírio e

Alvim, 2005), del heterónimo (vid. n. 132) pessoano Bernardo Soares, es “A minha pátria é a lengua portuguesa”.

129 Como decíamos en nuestra “Introducción”, su “Encoberto” no era el propio Sebastião regresado, sino el monarca João IV, de quien Vieira fue consejero; después, Vieira asignó ese papel a algunos de los descendientes del monarca. Vid. nuestro apartado “4.2. El sermón”, infra.

130 Mensagem, p. 136.

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3. El Mensagem de Lopes

La película de Vidal Lopes no tiene como objetivo plasmar en la pantalla los contenidos de Mensagem, es decir, no se trata de una adaptación del poema, lo cual habría resultado, por otra parte, verdaderamente difícil, sino que se pretende, sin renunciar a la creatividad cinematográfica, proyectar un análisis que aclare el significado de la obra. Para lograr tal fin, el filme se concibe como un híbrido entre el documental y la ficción, e incluye secuencias acompañadas con voz en off, al estilo del documental, y escenas que simbolizan el proceso de creación de la obra por parte de Pessoa131. Como el poema, la película se divide en tres partes con los mismos títulos, que se indican al inicio de cada una; las resumimos más detalladamente por separado.

3.1. “Os Campos”

Los principales ingredientes de la película se explicitan ya en esta primera parte. El filme se abre con una escena en la que Ana Luísa Pinheiro Nogueira, tía de Pessoa a quien éste llamaba Anica y con la que mantenía correspondencia, lee una carta del poeta acerca de la aparición de algunos heterónimos132. Con ello se declara que la película no va a ocuparse sólo de Mensagem, sino que recogerá referencias a otras características de la obra de Pessoa, así como a otros textos: cartas, poemas y fragmentos en prosa.

Tras la escena descrita, puede verse a Pessoa durmiendo y, al mismo tiempo, caminando por el dormitorio. Pessoa se contempla a sí mismo mientras duerme y, a continuación, abre la ventana de su cuarto, por la que irán desfilando los diversos personajes históricos aludidos en Mensagem. De tal escena se derivan dos lecturas: la primera se refiere al carácter onírico del poema, dado que la sucesión de escenas sobre Mensagem comienza a desarrollarse mientras Pessoa duerme, al tiempo que contempla, a través de

131 Idéntico procedimiento emplea João Botelho en Conversa Acabada (1981), filme que

aborda la relación entre Fernando Pessoa y Mário de Sá Carneiro. Ambos intercambiaron pareceres sobre la poesía y la existencia, mantuvieron correspondencia y colaboraron en la edición de varias revistas hasta la muerte de Sá Carneiro, que se suicidó en París en 1916. En Conversa Acabada hay una sola mención de Mensagem, y se produce al final de la película: una de las narradoras recita el último poema del libro, “Nevoeiro”, a excepción de los dos últimos versos (“Ó Portugal, hoje és nevoeiro… / É a hora!”), lo cual da al poema una dimensión más universal. Por lo demás, el análisis comparado de los filmes de Botelho y Lopes, así como el estudio de otras referencias a Pessoa en el cine, merece un trabajo específico.

132 Por “heterónimos” se entienden las personalidades poéticas creadas por Pessoa. No se trata de seudónimos, sino de verdaderos personajes con estilos poéticos diferentes. A algunos de ellos, incluso, Pessoa concedió datos biográficos. Sobre los heterónimos, vid. Ángel Crespo, “Los poetas heterónimos y el neopaganismo portugués de Fernando Pessoa”, Cuadernos hispanoamericanos 425, 1985, pp. 147-152. Las cartas de Pessoa a su tía Anica pueden leerse en Escritos Íntimos, Cartas e Páginas Autobiográficas, Lisboa, Publicações Europa-América, 1986.

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la ventana del dormitorio, lo soñado. Pessoa concibe su obra, por tanto, como un sueño, palabra que aparece en el poema en repetidas ocasiones133. Pero, más concretamente, Pessoa entiende Mensagem como una revelación134: de ahí la mención inicial de los heterónimos, a quienes el protagonista se refiere, no como creaciones suyas, sino como apariciones espontáneas. La segunda lectura de ese desdoblamiento del protagonista sugiere su implicación personal en el poema, su introducción, incluso, como personaje del poema, según se irá viendo en el transcurso del filme.

Comienza, entonces, el desarrollo de los contenidos de Mensagem, complementados, como decíamos, con fragmentos de otros textos pessoanos y con escenas en las que el personaje del poeta alude a dichos contenidos. Así ocurre, por ejemplo, con el poema que abre la obra, “O dos Castelos”, que se acompaña en la película de disertaciones del protagonista acerca de la cultura ibérica y de la comparación de Europa con un cuerpo humano, verdadero tema de la composición. Poco después, se menciona el poema “Ulisses”, a partir del cual, mediante el narrador en off, se reflexiona acerca del origen mitológico de Portugal, vinculado a navegantes de la Atlántida, a quienes Pessoa, de nuevo en su dormitorio, contempla a través de la ventana. A continuación se inicia el repaso propiamente histórico y, también desde la ventana, Pessoa contempla a los fundadores del Reino y a los primeros reyes portugueses. Entre las escenas históricas, que se corresponden con los poemas de Mensagem, se intercalan fugaces planos del protagonista, quien, colocado frente a la ventana y de espaldas a la cámara, parece erigirse en verdadero espectador cinematográfico. Se produce, así, un juego de referencias metaliterarias y metacinematográficas: Pessoa contempla su poema a medida que lo sueña, de modo que el poema trasciende a su autor y adquiere la capacidad de transformarse en materia fílmica. 3.2. “Mar Português”

La segunda parte de la película se abre con la intervención del segundo

personaje que escapa a las recreaciones históricas del filme. Se trata de Adolfo Casais Monteiro, figura literaria de la época con quien Pessoa mantuvo relación y correspondencia135. Monteiro lee una carta de Pessoa en

133 Artur Veríssimo documenta trece menciones a la palabra “sonho”, nueve de ellas en la

tercera parte del libro. Cf. Artur Veríssimo, Dicionário da Mensagem, Oporto, Areal Editores, 2002, p. 91.

134 El recurso posee una larga tradición. En la mitología clásica, por ejemplo, son abundantes las revelaciones hechas por los dioses a través de sueños. Vid. Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1998, sub voces “profecía” y “sueño” (en “Índice de temas legendarios”, pp. 631 y 633, respectivamente); y M. C. Howatson, Diccionario abreviado de la literatura clásica, Madrid, Alianza Editorial, 1999, sub voce “sueño”.

135 Sobre Casais Monteiro, vid. Nádia Battella Gotlib, O Estrangeiro Definitivo, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985. Parte de la correspondencia con Pessoa aparece

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la que éste expone sus concepciones religiosas. Duda de la naturaleza del ser superior, de si será un “criador o governador do mundo”. También analiza la situación de la Iglesia Católica y reflexiona sobre la espiritualidad. Menciona, además, a la Orden del Temple136, y dicha mención anticipa, como se verá, los contenidos de toda esta segunda parte de la película.

Inmediatamente, los templarios aparecen en escena y desfilan por la ventana del dormitorio de Pessoa. Dicho desfile enlaza con una ceremonia de la orden, y, en off, se aporta información sobre el papel de los templarios en la historia de Portugal. Se alude, además, a su ideario, a su “cristianismo universal” y a su relación con las teorías de Joaquín de Fiore137. De esta manera, la película apunta dos grandes influencias en la obra de Pessoa: la del esoterismo, a través de la orden de los templarios, y la de Joaquín de Fiore, cuya concepción tripartita de la historia se refleja en las tres partes en que se divide el poema de Mensagem, división que adopta también el filme. Respecto de Fiore, la tercera edad de la historia que proponía, la del Espíritu Santo, está aún por llegar, y se caracteriza por una armonía universal sustentada en la fe. En ese sentido, siempre según la película, dicha edad se corresponde con la tercera parte de Mensagem, que anuncia una “Nova Terra”138. Y, en relación con los templarios, se vincula la gesta marítima portuguesa –y en ese punto se enlaza directamente con la segunda parte del poema– a las órdenes religiosas, en tanto que los Descubrimientos conllevan la propagación de la fe. Pero el filme va más allá, y, después de mencionar, mediante el recurso a escenas de ambientación histórica que el protagonista contempla desde la ventana, a varios de los personajes que aparecen en la

en Enrico Martines, Cartas entre Fernando Pessoa e os Directores da Presença, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1998. Presença fue una revista literaria de la época que Casais Monteiro llegó a dirigir. Sobre ello, vid. Jorge de Sena, Régio, Casais, a Presença e Outros Afins, Oporto, Brasília Ed., 1977. Acerca de la correspondencia de Pessoa, vid. Manuela Parreira da Silva, Realidade e Ficção: para uma Biografia Epistolar de Fernando Pessoa, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004.

136 La bibliografía sobre la orden templaria es muy abundante; vid., por ejemplo, Malcolm Barber, The New Knighthood: A History of the Order of the Temple, Cambridge, Cambridge University Press, 1994; más recientemente, Helen Nicholson, Los templarios: una nueva historia, Barcelona, Crítica, 2006; y, en el ámbito español, Gonzalo Martínez Díez, Los templarios en los Reinos de España, Barcelona, Planeta, 2006. En la película se alude también a la Orden Rosacruz, mencionada explícitamente en Mensagem en el poema “O Encoberto”, p. 128. Sobre esta orden, vid. Frances A. Yates, El iluminismo rosacruz, Madrid, Siruela, 1999.

137 De la doctrina del teólogo italiano Joaquín de Fiore (1132?-1202) ha trascendido, sobre todo, su teoría de las tres edades, según la cual la historia universal se divide en tres períodos: la edad del Padre, anterior a la revelación de Cristo; la edad del Hijo, que empieza a contar desde la manifestación de Cristo y su Iglesia; y la edad del Espíritu Santo, aún por venir, que será redentora, en tanto que, por inspiración divina, se propagará universalmente la fe. La influencia de Joaquín de Fiore en Mensagem está documentada (vid. los trabajos citados en n. 147). Acerca de Fiore, vid., por ejemplo, Henri de Lubac, La posteridad espiritual de Joaquín de Fiore, Madrid, Encuentro, 1989; y, en el ámbito portugués, José Eduardo Franco y José Augusto Mourão, A Influência de Joaquim de Flora em Portugal e na Europa, Lisboa, Roma Editora, 2005.

138 Mensagem, p. 136.

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segunda parte del poema –personajes clave en el episodio de los Descubrimientos–, se retoma la perspectiva templaria. Pessoa, siempre a través de la ventana, asiste al acto de iniciación de un caballero templario, y él mismo participa, desde su dormitorio, en los ritos de la ceremonia: se trata, en verdad, de su propia iniciación139. Así, en el filme se subraya la condición iniciática de Pessoa, que habría concebido Mensagem como parte de una larga tradición ocultista. Algunas menciones al Rey D. Sebastião y a la batalla de Alcazarquivir completan esta segunda parte del filme. 3.3. “O Encoberto”

La tercera parte de la película se abre con la intervención del otro

personaje que, como la tía Anica y Casais Monteiro, pertenece al ámbito de Pessoa, y no al específico de Mensagem. Se trata de Ofélia Queiroz, con quien el poeta mantuvo una relación amorosa. El personaje de Ofélia lee, como hicieron el de la tía Anica y el de Casais Monteiro, una carta de Pessoa, en la que éste justifica la ruptura de la relación140. Así, el filme vuelve a aportar datos ajenos a la elaboración de Mensagem, que, además de completar la información biográfica ofrecida en la película, insinúan, en este caso, una renuncia del poeta a vivencias que no sean exclusivamente literarias: parece que, al renunciar al amor, Pessoa se centra por completo en su Mensagem.

A continuación, se ve al protagonista paseando por la playa, lo que indica la superación del capítulo anterior, “Mar Portugués”, como si el poema volviese a tierra. Junto a Pessoa aparecen varios personajes históricos mencionados en esa segunda parte de Mensagem: Afonso de Albuquerque, Vasco da Gama, D. Sebastião, etcétera141, y también los dos personajes presentes en la tercera parte del poema: Gonçalo Eanes Bandarra y António Vieira142. Repentinamente, Pessoa despierta en su cama –la dimensión onírica se mantiene durante todo el filme– y, recuperando el estilo documental mediante la voz en off, se reflexiona sobre el sentido de Mensagem. Se afirma que el poema supone “a chave última para desvelar o sentido esencial da portugalidade”, y se confiere a sus versos un sentido iniciático que impregna toda la concepción histórica pessoana. Se señala

139 Pessoa se consideraba “Iniciado, por comunicação directa de Mestre a Discípulo, nos

três graus menores da (aparentemente extinta) Ordem Templária de Portugal”, afirmación recogida en una nota biográfica que escribió como introducción a la obra Á Memória do Presidente-Rei Sidónio Pais (cf. José Augusto Seabra (coord.), Mensagem. Poemas esotéricos, ed. cit., p. 32; vid. también Ángel Crespo, “La iniciación de lo oculto”, en Ángel Crespo, Con Fernando Pessoa, Madrid, Huerga & Fierro, 1995, pp. 176 y ss.).

140 Las cartas de Pessoa a Ofélia Queiroz se encuentran publicadas en España: Cartas de amor a Ofélia, edición de Ángel Crespo, Barcelona, Ediciones B, 1988.

141 La edición citada de Mensagem (n. 119) contiene un apéndice sobre las figuras históricas referidas en el poema.

142 Sobre el papel de Vieira en la película nos ocupamos específicamente en el apartado “4. António Vieira en el Mensagem de Lopes”, infra.

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también que Pessoa concebía la vida como creación, y que, con Mensagem, pretendía “engrandecer a pátria e contribuir para a evolução da humanidade”. Tras otro plano de Pessoa mirando por la ventana de su dormitorio, el narrador comienza a centrarse en la tercera parte del poema, “O Encoberto”, concretamente en los tres poemas que conforman el subcapítulo de ‘Os Avisos’, entendidos como las voces que anuncian el mensaje de la obra. Estos avisos son, como señalábamos anteriormente, Gonçalo Bandarra, António Vieira y el propio Pessoa, encargados de transmitir el destino de Portugal.

Después, el protagonista, en su dormitorio y arropado con una manta, arruga un papel y rompe un lápiz, aunque poco después, tras afirmar que “não temos de criar um mito, senão que renová-lo”, los recupera y redacta el tercer aviso, aquél que escribe “à beira-mágoa”143. Vuelve a producirse, entonces, un desdoblamiento del protagonista, que aparece al otro lado de la ventana y se habla a sí mismo: “Cumpri a minha missão de anunciador do dia novo”. De nuevo en off se aporta más información sobre el sentido del poema, y se identifica el “Encubierto” con el Cristo interno que está en las personas, y que es la herramienta para disipar la niebla. Cumplida la misión, el Pessoa poeta vuelve a su cama, y el Pessoa protagonista de su propio poema sale por la ventana, se adentra en la niebla y, en un muelle, sube a una barca144 que se aleja mientras se recita el poema que cierra Mensagem.

4. António Vieira en el Mensagem de Lopes

Descrita la acción del filme, es tiempo de descender al estudio concreto de la figura de António Vieira. El jesuita aparece en la película de dos formas: como Gran Maestre de la Orden Templaria de Portugal y como segundo aviso del mensaje. Analizamos cada aparición por separado.

4.1. Vieira como Gran Maestre

La primera aparición de Vieira se produce en la segunda parte de la película, “Mar Portugués”, si bien en la segunda parte del poema, con el mismo título, Vieira no es mencionado. En esta segunda parte de la película, ni el protagonista ni el narrador hacen referencia a Vieira, sino que éste aparece como personaje sin previo aviso, y es el espectador quien debe

143 Mensagem, p. 316. 144 Poco antes, además, se indica la fecha de la muerte de Pessoa, con lo que la imagen de

la barca remite a la figura mitológica de Caronte, encargada de transportar a las almas a través de los pantanos de los infiernos (información general en Pierre Grimal, op. cit., sub voce “Caronte”). Cumplida su misión, la de entregar el mensaje a Portugal, el poeta puede morir tranquilo, y, al renunciar a su relación con Ofélia y concentrarse exclusivamente en Mensagem, la película parece sugerir que Pessoa intuía su muerte y se veía en la necesidad de transmitir su anuncio. El desdoblamiento del poeta, además, indica que el Mensagem sobrepasa la propia existencia de su autor, que se prolonga más allá de su muerte.

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identificarlo a través del actor que lo encarna y de su caracterización, que coinciden con la aparición explícita del jesuita. La secuencia corresponde a la ceremonia de iniciación templaria que Pessoa contempla desde su ventana. El caballero que va a ser iniciado debe responder a ciertas preguntas que le hace el Gran Maestre, pero es el propio Pessoa, desde su cuarto, quien responde:

GRAN MAESTRE: O que queres? PESSOA: Ver a luz.

La respuesta es muy significativa si se imagina a un Pessoa inmerso en

la composición de Mensagem. Según la interpretación que se desprende de la película, el poeta concibe su obra como un rito iniciático, un rito que debe culminar precisamente en la “luz”, tanto para el poeta, que afronta la creación de su obra sin conocer su desenlace145, como para el poema, cuya última parte anuncia el fin del “brilho sem luz”146.

Por lo que respecta al Gran Maestre de la Orden, que dirige el rito iniciático, se le representa con barba y cabellos blancos y con hábito jesuita: se trata de António Vieira, lo cual se confirma mediante la aparición del personaje en la tercera parte de la película, donde ya es mencionado explícitamente. El papel de Vieira en esta segunda parte del filme, “Mar Portugués”, no procede, como ya señalamos, del poema de Mensagem, sino de otras afirmaciones de Pessoa: afirmaba el poeta que António Vieira “ostentaba la dignidad de Gran Maestre de la Orden Templaria de Portugal”147. Para comprender esta afirmación, es necesario acercarse, siquiera someramente, al pensamiento esotérico de Pessoa. El propio planteamiento de Mensagem está revestido de esoterismo, en tanto que Pessoa concibe el poema como una interpretación de la historia de Portugal basada en señales ocultas; el poeta no sólo se considera como tal, sino también como intérprete y como profeta148. Además, al margen de la obra que recrea el filme objeto de estudio, el esoterismo acompañó a Pessoa durante toda su trayectoria literaria. Pessoa se consideraba –también se aprecia en Mensagem– miembro de la Orden Templaria de Portugal, extinguida en el siglo XIV y cuyos privilegios heredó entonces la Orden de Cristo149. Pero el poeta no concebía esa Orden como extinta, sino que la

145 Vid. n. 134. 146 De “Nevoeiro”, en Mensagem, p. 152. 147 En Ángel Crespo, Con Fernando Pessoa, ed. cit., p. 230. Sobre el esoterismo en

Pessoa, vid. los trabajos de Yvette K. Centeno, “Fernando Pessoa e o ocultismo”, en Yvette K. Centeno, Fernando Pessoa. O Amor, a Morte, a Iniciação, Lisboa, A Regra do Jogo, 1985, pp. 49-56; y “O pensamento esotérico de Fernando Pessoa”, Mensagem. Poemas esotéricos, ed. cit., pp. 359-398. Vid. también Dalila Pereira da Costa, O Esoterismo de Fernando Pessoa, Oporto, Lello Editores, 1996; y António Quadros, Fernando Pessoa, A Procura da Verdade Oculta, Lisboa, Europa-América, 1986.

148 Cf. Dalila Pereira da Costa, “A mensagem mesiânica”, en José Augusto Seabra (coord.), Mensagem. Poemas esotéricos, ed. cit., pp. 259-279.

149 Sobre ello, vid. n. 136 y n. 139.

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imaginaba existente en secreto e incluía en ella a determinados personajes históricos portugueses, entre ellos a António Vieira150. Al aparecer éste, de acuerdo con la citada afirmación de Pessoa, como Gran Maestre de la Orden, la película de Lopes presenta a Fernando Pessoa como discípulo directo de Vieira; es más, lo presenta como directamente iniciado por Vieira en la supuesta Orden Templaria no extinta. Para Pessoa, la iniciación era la forma de desvelar los misterios que el mundo, contemplado de manera convencional, oculta; el poeta concibe la vida como una oscuridad que sólo la iniciación puede deshacer151. Por lo que respecta al filme, la secuencia de la iniciación, envuelta, como el resto de la película, en ambiente onírico, figura la concepción esotérica de Pessoa, quien coloca al jesuita al frente de la mencionada Orden y como transmisor de misterios al poeta. La naturaleza de esos misterios se aclara en la tercera parte de la película, de la que seguidamente nos ocupamos.

4.2. Vieira como “aviso” La siguiente aparición de Vieira tiene lugar en la tercera parte de la

película, titulada, como la tercera parte del poema, “O Encoberto”. Tras la aparición de Ofélia Queiroz, que repasa una carta enviada por Pessoa, el protagonista pasea por la playa ante todos los personajes históricos que menciona en su poema, incluidos los que aparecen en su tercera parte y que aún no han sido mencionados en el filme: Gonçalo Eanes Bandarra y António Vieira. Estos aparecen en último lugar, Pessoa los contempla y se anuncian así los contenidos que la película se dispone a tratar. Se afirma en off:

A Mensagem foi o único livro de Fernando Pessoa publicado durante a sua

vida. Originalmente intitulado Portugal, ele constituiu-se como a chave última para desvelar o sentido essencial da portugalidade, ocultando-se nos seus versos a mensagem propriamente dita daquilo que foi o derradeiro iniciático por comunicação do mestre e discípulo na Ordem Templária de Portugal.

Estas afirmaciones sirven de gozne entre las dos principales apariciones

de Vieira en el Mensagem de Lopes. En primer lugar, explican el rito de

150 Afirma Yvette K. Centeno, op. cit., p. 384: “Assim, nos anuncia a existência de uma

Terceira Ordem, sucessora da Ordem do Templo e da Ordem de Cristo de Portugal”. Por otra parte, la Orden del Temple y la de Cristo, su heredera, bebieron de las teorías de Joaquín de Fiore, cuya influencia en Mensagem ya hemos mencionado supra. Cf. António Quadros, “O título da Mensagem”, en José Augusto Seabra (coord.), Mensagem. Poemas esotéricos, ed. cit., p. 233. Quadros, además de la mencionada influencia de Joaquín de Fiore, alude también a la de San Agustín y a la del libro bíblico de Daniel, de la que procede la profecía del Quinto Imperio (p. 233).

151 La expresión que hemos utilizado, y que enlaza con lo que el personaje de Pessoa afirma en su onírica ceremonia de iniciación, “Quero ver a luz”, remite deliberadamente al platonismo, que también se ha puesto en relación con el pensamiento pessoano. Artur Veríssimo lo resume certeramente, op. cit., sub voces “iniciação” y “ocultismo”.

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iniciación que el espectador había contemplado en la segunda parte de la película, y refuerzan el carácter esotérico de la obra mediante términos como “chave” y “desvelar”; y, en segundo lugar, anuncian que el filme, de forma inminente, referirá la identidad del mencionado “mestre”. Pero antes de mencionar explícitamente a Vieira, la película se ocupa de, por así decir, su predecesor:

A profecia contida na Mensagem é anunciada através dos seus três avisos, que de certo modo se completam e sobrepõem. O primer aviso é o Bandarra […], em cuja alma vivia, ningém sabe como, o mistério atlântico da alma portuguesa.

De este pasaje se colige que la tercera parte de la película se centra,

fundamentalmente, en uno de los tres apartados en que se divide la tercera parte del poema: ‘Os Avisos’. De estos avisos, efectivamente, Bandarra es el primero, y a continuación del pasaje reproducido se recita en off el poema que Pessoa le dedica en su Mensagem. Bandarra aparece como personaje y habla con Pessoa a través de la ventana, recurso que el filme, como se ve, utiliza hasta el final. Bandarra ilustra a Pessoa sobre sus trovas, y, ya con el zapatero ausente, afirma el protagonista que “O futuro de Portugal […] está escrito nas trovas de Bandarra”.

Tras la aparición de Bandarra, es el turno de António Vieira:

O Bandarra é o primeiro aviso da Mensagem. O segundo, que amou as trovas e as comentou, foi o mais insigne teólogo do Quinto Império de Deus na terra: o padre jesuita António Vieira.

Se recita, entonces, el poema sobre Vieira incluido en Mensagem.

Después, en el cristal de la ventana del dormitorio se refleja el rostro de Vieira, al que, poco a poco, se va superponiendo el de Pessoa. La escena simboliza la transmisión de conocimientos del sacerdote al poeta, y complementa la secuencia de la iniciación comentada más arriba. Además, el hecho de que esa transmisión se simbolice mediante un reflejo incide en su carácter ocultista: la iniciación es lo que subyace en el reflejo de lo visible, la luz que oculta la sombra del mundo que percibimos152. Al hacer coincidir los rostros de Vieira y Pessoa en el reflejo del cristal, el filme propone al espectador ahondar en los símbolos que ofrece la película, la cual, al mismo tiempo, ahonda en los símbolos que Pessoa esparce por su Mensagem; como si la película reclamara para sí su naturaleza de reflejo –porque reflejo inasible es el propio cine153– al tiempo que su capacidad para proponer una lectura bajo ese reflejo.

Mientras la secuencia descrita tiene lugar, en off se describe, muy a grandes rasgos, el pensamiento de Vieira:

152 Ídem. 153 El carácter onírico de la película también puede relacionarse con la metáfora del

reflejo. Nos referimos a ello con más detalle en nuestra conclusión, infra.

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O padre António Vieira viveu um século depois do Bandarra e foi autor de uma obra com idéntico sentido milenarista e visionário. Inevitavelmente, foi perseguido pela Inquisição e preso durante dois anos. As acusações contra Vieira eram baseadas no reconhecimento do Bandarra como profeta iluminado e a previsão do surgimento de certa pessoa que instauraria um periodo de mil anos que o mundo há de durar. Ao início desta maravilha de grande mudança no teatro do mundo

154, ou seja a instauração do império universal conjugada simultaneamente

com o áuge da monarquia portuguesa na figura do Encoberto, dedicou António Vieira a sua existência. Foi, segundo Fernando Pessoa, o grande Mestre da Ordem Templária de Portugal.

Con esta afirmación se explica la secuencia de la iniciación que tiene

lugar en la segunda parte de la película, en la que el personaje de Vieira, aún sin ser mencionado, ejerce de maestro del caballero templario y del propio Pessoa a través de su ventana. Por lo que respecta a la información sobre el ideal de Vieira, es rigurosa pero concisa, por lo que exige algunas matizaciones. En primer lugar, conviene aclarar el hecho de que Vieira fuese “autor de uma obra com idéntico sentido milenarista e visionário” que la de Bandarra. El sacerdote no compuso una obra, sino varias acerca de la venida del Quinto Imperio. Entre las más destacadas, y ésta es seguramente a la que se refiere el pasaje de la película, se encuentra la carta que envió en 1659 al padre André Fernandes, a la sazón obispo de Japón y confesor de la Reina Luisa de Guzmán. Dicha carta llevaba el título de Esperanças de Portugal, Quinto Império do mundo, y Vieira interpretaba en ella las trovas de Bandarra y profetizaba un imperio cristiano en la tierra que estaría encabezado por el monarca portugués João IV, quien, ya fallecido, habría de resucitar para llevar a cabo los designios predichos por Bandarra155; así, Vieira traslada la figura del “Encubierto” a un monarca muy próximo a él, y más tarde iría concediendo ese papel a sus herederos hasta que, finalmente, se alejaría del mito156. Fue esta carta, en efecto, la causa de la acusación del Santo Oficio contra Vieira, y también el punto de partida de las otras dos grandes obras proféticas compuestas por el jesuita: História do Futuro y Clavis Prophetarum157. En la História do Futuro Vieira trató de desarrollar los contenidos esbozados en Esperanças de Portugal, pero poco a poco dichos contenidos empezaron a tomar una forma más profunda en la Clavis; ambas obras quedaron inacabadas.

Por otra parte, no es adecuado tildar la obra de Vieira de “idéntica” a la de Bandarra, cuyas trovas son, efectivamente, una profecía esotérica que debe descifrarse. La obra de Vieira, tanto las Esperanças como el resto, escoge el camino de la exégesis, interpreta las trovas y las Escrituras para desvelar su sentido oculto. Cierto es que esa interpretación se convierte en

154 Es muy certera la elección de los términos “teatro do mundo”, clave en la época de

Vieira y perfectamente asumida por éste. Sobre ello, vid. el apéndice que incluimos en el capítulo dedicado a Palavra e Utopia, infra.

155 La carta ya fue mencionada en nuestra “Introducción”, y volveremos sobre ella en capítulos posteriores.

156 Sobre la evolución del Quinto Imperio vieirano, vid. António Lopes, op. cit. 157 También mencionadas tanto en la “Introducción” como en capítulos posteriores.

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una manifestación visionaria, pero Vieira no pretende, como Bandarra y Pessoa –poetas ambos–, elaborar un texto cuyos símbolos porten un sentido oculto, sino aclarar ese sentido oculto presente en las obras que interpreta. En cualquier caso, el filme de Lopes procura únicamente poner de manifiesto los vínculos entre Vieira y Pessoa, y, sobre todo, dar forma al sentimiento del poeta con respecto al sacerdote, al que consideraba Gran Maestre. Por lo que respecta a los vínculos entre ambos, la película los resume en el precedente de Bandarra, el aprovechamiento del mito del “Encubierto” y el anuncio de una nueva era; el carácter esotérico es patente, sobre todo, en la ya mencionada secuencia de la iniciación. Y en cuanto a esa nueva era anhelada por Vieira, el Quinto Imperio, no se ofrecen más detalles en el pasaje citado aparte de su carácter de imperio universal y de la primacía portuguesa; es decir, no se incide en el carácter ideal que Vieira imprimió a sus profecías y que resalta la mayoría de los estudiosos; no se habla, en suma, de utopía, quizá para no desplazar el carácter ocultista que el propio Pessoa veía en Vieira por delante de otras cualidades. No obstante, antes de la mención explícita de Vieira, e incluso antes de la alusión a Bandarra, se afirma en off que el propósito de Pessoa al componer Mensagem fue el siguiente:

Engrandecer a pátria e contribuir para a evolução da humanidade.

Ello enlaza con la concepción utópica vieirana. Aunque la película no se extiende sobre el particular, la afirmación citada resume las conexiones entre los ideales del padre jesuita y los propósitos de Mensagem: el anuncio de un nuevo orden universal armónico que parte desde Portugal. En el caso de Pessoa, y así se encarga de subrayarlo el filme, la utopía, el progreso de la humanidad es puramente interior, no existe objetivo político alguno, en tanto que la conversión cristiana universal que proponía Vieira implicaba determinadas conquistas geográficas con Portugal a la cabeza. En la película de Lopes, no obstante, se destaca la esencia común en el Quinto Imperio de ambos autores, la idea de una armonía universal compartida:

“O Encoberto” é afinal o nome com que Fernando Pessoa, António Vieira e

Bandarra designam Cristo que ainda não se manifestou. Permanece encoberto pelo nevoeiro, que caracteriza este periodo de crise em que a visão do homem se tornou base para a confusão dos sentidos […]. As novas Descobertas de que fala Fernando Pessoa terão que partir, como as anteriores, de uma base interna, espiritual. Há que dissipar primeiro o nevoeiro da alma, abrir a janela da terceira visão e reconhecer a presença do Cristo interno, que está em nós, como esteve no mestre Jesus. Só assim se poderá dissipar o nevoeiro externo que envolve o mundo materialista à beira do caos. O dia e a hora do reaparecimento de Cristo não foram revelados. […] No entanto, foram descritos os sinais do fim dos tempos que precedem a sua vinda […]. O fim dos tempos não é contudo o fim do mundo, mas sim apenas o final de uma era.

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4.3. El sermón

Mientras el narrador concluye sus someras explicaciones en torno al Quinto Imperio vieirano, el personaje de Vieira va entrando, poco a poco, en plano. Al principio se ofrece un plano medio de perfil, en el que Vieira aparece predicando. Después, cuando el plano se amplía, el espectador comprueba que se halla en un púlpito, y durante unos instantes se le oye predicar:

Fazei, Senhor, que façamos inteiramente vossa santa vontade; porque assim

como, nos prognósticos humanos, para advertir sua contingência, se diz: Deus sobre tudo, assim eu neste divino, para assegurar sua certeza, digo também: Deus sobre tudo; porque se sobre tudo amarmos a Deus, cumprindo perfeitamente sua vontade, sem dúvida se inclinará o Senhor a ouvir e satisfazer os afectos da nossa, perpetuando a sucessão de nossas felicidades na perseverança de sua graça: Quam mihi et vobis.

El pasaje proviene del Sermão dos Bons Anos, pronunciado por Vieira

en la Capilla Real de Lisboa en 1642; concretamente, se reproducen las últimas palabras del discurso. La elección del sermón no es, en absoluto, arbitraria, si bien el pasaje escogido, aunque sirve de cierre, no es especialmente significativo en relación con la materia que, en principio, más podría vincular a Vieira con Pessoa. Aun así, el hecho de hacer referencia a este sermón, y no a otro, constituye una señal para el espectador, quien, al acercarse a la totalidad del sermón propuesto, comprueba que éste sirve perfectamente de gozne entre el pensamiento del jesuita y el del poeta, de acuerdo con la relación que la película establece entre ambos.

En efecto, el Sermão dos Bons Anos puede ser leído en clave esotérica o, al menos, profética. En él, Vieira habla de años venideros, años que serán felices para Portugal, y para ello se apoya en determinadas profecías bíblicas que él interpreta. De hecho, el jesuita, según se lee muy al principio del sermón, concibe las Escrituras, antes que nada, como un tratado de profecías que hay que descifrar:

Será pois a matéria e empresa do sermão esta: Felicidades de Portugal, juízo

dos anos que vêm. […] Funda-me o pensamento o mesmo Evangelho […] porque toda a matéria e sentido dele, é um prognóstico de felicidades futuras […]. Toda a matéria do brevíssimo Evangelho que hoje canta a Igreja, vem a ser a Circuncisão de Cristo e o nome santíssimo de Jesus. E destes dois grandes mistérios se compuso uma constelação benigníssima, que tomada no horizonte oriental de Cristo, foi figura de todo bem, e remédio do mundo, que o Senhor havia de obrar em sus maiores anos. […] O mesmo Cristo o disse: […] Quando o céu se veste de vermelho, prognostica serenidade

158.

A la calificación del Evangelio como “prognóstico” se unen términos

como “misterios”, “constelação” y “céu”, con lo que el tono profético del sermón se manifiesta desde su inicio. El vocablo “constelação”, por otra

158 Sermões, vol. I, p. 317. La cursiva es del original.

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parte, recuerda al verso pessoano, indicado más arriba, en el poema dedicado a Vieira: “Constelado de forma e de visão”; lo mismo ocurre con la palabra “céu”, que se menciona en tres versos del poema: “O céu ‘strela o azul e tem grandeza”, “Foi-nos um céu também” y “É um dia; e, no céu amplo de desejo,”. Tanto en el sermón mencionado en la película como en el poema que Pessoa dedica a Vieira, recitado también en el filme, las imágenes celestes y astronómicas quedan patentes, y ello enlaza con la materia adivinatoria, con la profecía: la influencia de Vieira en Pessoa empieza, pues, a dibujarse.

A medida que se avanza en la lectura del sermón, Vieira, sin abandonar el tono profético, esclarece los propósitos de su prédica:

Digo que ordenou Deus que fosse a liberdade de Portugal, como os

venturosos sucessos dela, tanto tempo antes, e por tão repetidos oráculos profetizada, para que quando víssemos estas maravilhas humanas, entendéssemos que eram disposições e obras divinas

159.

Tais considero eu os sucessos nunca imaginados do nosso Portugal, que,

como excessivamente nos acreditam, assim excedem todo o crédito. Quis Deus que fossem tantos anos antes, e tão vulgarmente profetizados estes sucessos, não tanto para os esperarmos futuros, quanto para os crermos presentes

160.

Obsérvese que, aunque toma como base el Evangelio, Vieira habla sin

tapujos de “oráculos” que “profetizan”, y concibe, en efecto, el mensaje divino como una serie de símbolos que el exegeta debe interpretar: se trata, al cabo, del esoterismo que, como recalca la película de Lopes, Pessoa reclamaba. En los pasajes reproducidos, además, Vieira se refiere al objetivo de su sermón, es decir, a la predicción de felicidades futuras, y aduce sus argumentos: si las antiguas profecías, que Vieira rescata de las Escrituras, anunciaron la reciente libertad de Portugal respecto de Castilla, las profecías que se refieren a los años próximos han de cumplirse también. En ello vuelve a coincidir con Pessoa, pues ambos se refieren a felicidades inminentes para Portugal.

Pero Vieira no se detiene en las profecías bíblicas, sino que alude directamente al mito nacional: el sebastianismo. Vieira recurre, por un lado, a las profecías de San Fray Gil161 para rechazar la literalidad del mito sebastianista, es decir, no acepta que el propio Rey D. Sebastião regrese para liderar a su pueblo:

São Frei Gil, religioso da Sagrada Ordem de S. Domingos, naquelas tão suas

celebradas profecias, diz desta maneira: […] sereis remida não esperadamente por um rei não esperado. […] De propósito reparei nelas, para refutar com suas próprias armas alguma relíquia, que dizem que ainda há daquela seita, ou

159 Sermões, vol. I, p. 318. 160 Sermões, vol. I, p. 319. 161 San Fray Gil fue un religioso portugués que vivió entre los siglos XII y XIII. Su

“vida” está publicada: Baltasar de São João, Vida de São Frei Gil de Santarém, Lisboa, Fundação Ciencia e Tecnologia, 1989.

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desesperação dos que esperavam por el-rei D. Sebastião. […] Segue-se logo evidentemente, que não podia el-rei D. Sebastião ser o libertador de Portugal, porque […] havia de ser um rei não esperado

162.

Hay otra razón, claro está, para que Vieira dude de la liberación

protagonizada por D. Sebastião, y es que Portugal ya ha sido liberado de la dominación castellana gracias a la aparición de otro rey, João IV, quien, al reclamar su derecho legítimo al trono, aseguró la independencia portuguesa. Vieira concede a João IV el papel del “Encubierto”, y compara su mostración con la de Cristo a Magdalena: si ésta sólo pudo contemplar a Cristo cuando estuvo preparada, cuando tuvo voluntad para hacerlo, lo mismo le sucedió a Portugal con su Rey:

Finalmente alentando-se a Madalena mais do que a sua fraqueza permitia, e

tirando forças do mesmo amor, acrecentou: Et ego eum tollam: E eu O levantarei: então se descubriu o Senhor, mostrando que Ele era por quem chorava; e a Madalena O reconheceu, e se lançou a Seus pés. Nem mais nem menos Portugal, depois do seu último rei […]; porém tanto que o Reino animoso sobre suas forças, se deliberou a dizer resolutamente: Ego eum tollam: eu o levantarei e sustentarei com meus braços; então se descubriu o encoberto senhor, porque então era chegado o tempo

163.

En este pasaje, por tanto, Vieira no sólo habla del “Encubierto”

encarnado en João IV, sino que también se refiere al pueblo portugués, a la necesidad de que diera un paso para merecer la llegada del libertador. En ello, nuevamente, coincide con Pessoa: no se trata únicamente de la llegada del esperado, sino del convencimiento de Portugal; los últimos versos de Mensagem, ya mencionados, lo atestiguan: “Ó Portugal, hoje és nevoeiro / É a hora!”.

Tras ocuparse de las profecías cumplidas, de los años felices que han de venir para Portugal y del mito del “Encubierto” –en todo ello, como se ha visto, coincide el Sermão dos Bons Anos con Mensagem–, a Vieira sólo le falta mencionar su otro gran concepto: el del Quinto Imperio:

Muitas felicidades tem logo que ver Portugal nos anos seguintes, e muitas lhe

tenho eu prognosticado neste sermão; porque como as mesmas profecias que prometeram o que vemos cumprido, prometem ainda outros maiores argumentos a este Reino, ou a este império, como elas dizem

164.

La palabra “imperio” es la que distingue a este pasaje, pues en el resto coincide con otras partes del sermón. Vieira pronostica años dichosos para Portugal, y ofrece como argumento las profecías ya cumplidas. Pero añade que esas profecías hablan también de “imperio”, lo cual implica dos sucesos futuros: que Portugal encabezará ese imperio y que, si Portugal conocerá años felices, el imperio que encabece los conocerá también. En este punto,

162 Sermões, vol. I, p. 325. 163 Sermões, vol. I, p. 326. 164 Sermões, vol. I, p. 338.

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por tanto, Vieira universaliza los principios tratados en su sermón. Se muestra más explícito poco después:

Sangue de hereges na Europa, sangue de mouros na África, sangue de gentios na Ásia e na América, vencendo e sujetando todas as partes do Mundo a um só império, para todas em uma coroa as meterem gloriosamente debaixo dos pés do sucessor de São Pedro. Assim o contam as profecias

165.

El imperio que propone Vieira es, por tanto, terrenal, aunque está fundado en preceptos cristianos; de hecho, el jesuita acabaría hablando de imperio de Cristo consumado en la terra166. Así, aunque la idea vieirana no carece de una serie de principios compartidos universal y armónicamente, no posee el carácter interiorista que propone Pessoa. 4.4. Últimas menciones

A pesar de las diferencias que hemos apreciado entre las ideas visionarias de Vieira y el mensaje ofrecido por Pessoa, el filme, sobre todo ya en su desenlace, incide en lo que de común tienen el pensamiento del sacerdote y el del poeta. En las últimas intervenciones del narrador, los nombres de ambos vuelven a vincularse:

O seu pensamento [el de Pessoa] deu plena continuidade aos anseios do

Bandarra e do Padre António Vieira. Diz Fernando Pessoa: “não temos de criar um mito, senão que renová-lo”. […] O Encoberto é afinal o nome com que Fernando Pessoa, António Vieira e o Bandarra designam Cristo que ainda não se manifestou. Permanece encoberto pelo nevoeiro que caracteriza este periodo de crise em que a visão do homem se tornou base para a confusão dos sentidos.

Es arriesgado definir el “Encubierto” de Vieira como un Cristo no

manifestado, pues ya hemos mencionado que Vieira concebía el Quinto Imperio como el imperio de Cristo en la tierra. Sin embargo, sí es verdad que el recurso al mito implica cierto mesianismo, y ese fue uno de los motivos que llevaron a la Inquisición portuguesa a acusar al jesuita167. En cualquier caso, la utilización del mito del “Encubierto” sí es común a Vieira y a Pessoa, y también a Bandarra: se trata de recurrir a la esencia del mito portugués, no a su literalidad, para representar el despertar de la nación. En el caso de Vieira, como se mencionaba en el Sermão dos Bons Anos, el “Encubierto” se identifica con un monarca portugués, aunque el sacerdote deja claro que su llegada depende, en gran parte, de la reacción del pueblo; en el caso de Pessoa, parece que el “Encubierto” no es otro que el propio

165 Sermões, vol. I, p. 341. 166 Tal idea se halla en las tres obras mencionadas: Esperanças de Portugal, História do

Futuro y Clavis Prophetarum. 167 Aportamos más datos sobre el proceso inquisitorial de Vieira en nuestro apartado “3.1.

Textos vinculados al proceso inquisitorial”, en el capítulo dedicado a Palavra e Utopia, infra.

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Portugal: “Ó Portugal, hoje és nevoeiro / É a hora!”. El poema al que pertenece este verso, el último de Mensagem, es también el que cierra la película; es el protagonista, y no el narrador, quien lo recita, pero se trata del protagonista “desdoblado”, es decir, el Pessoa que interviene en su propio poema y que, al final del filme, se adentra en el mar a bordo de una barca. Porque el Pessoa poeta, el escritor, ya ha fallecido, según se muestra en una escena anterior. En dicha escena, el Pessoa escritor guarda cama y contempla a su doble y a todos los personajes de su poema, que aparecen en planos fugaces. Entre esos personajes se encuentra Vieira, cuyo breve plano constituye su última aparición en el Mesangem de Lopes.

5. Conclusiones

Según se ha comprobado, para acercarse al estudio de la película de Luís

Vidal Lopes es necesario aproximarse tanto al Mensagem de Pessoa como al resto de su obra y a su pensamiento. De hecho, la lectura del presente capítulo revela que el espacio dedicado al análisis del filme no es mucho mayor que el dedicado a la contemplación de la obra pessoana. Pero es que la intención del Mensagem de Lopes es, precisamente, conducir al espectador hacia el poema y hacia el conjunto de la obra de su autor. El filme deja clara su vocación exegética a través de su estilo documental, y utiliza las escenas de ficción como pinceladas complementarias con, eso sí, un gran rigor estético. La película da forma a la composición de Mensagem y también a ciertas actitudes vitales de Pessoa, como la renuncia al amor168 o la concepción de la vida como un sueño del que sólo mediante la iniciación se puede despertar. De este modo, la película se convierte en un “mensaje del mensaje”, en “una vía de la vía”: el filme interpreta el poema y el espectador ha de interpretar el filme, que incide en el carácter ocultista del poema. Para ello, la película recurre a otros textos pessoanos donde se deja clara la vocación iniciática del poeta, que consiste, a grandes rasgos, en la posibilidad de interpretar el mundo a través de símbolos ocultos únicamente accesibles para los iniciados. Mensagem, según el filme de Lopes, tiene esa estructura: interpreta símbolos del pasado, como Viriato, los Descubrimientos, Bandarra o Vieira; ello conduce a la reinterpretación del mito esencial portugués, el del “Encubierto”, que, a su vez, significa una señal enviada al pueblo portugués: es el momento de salir de la niebla e iniciar una nueva etapa.

Por lo que respecta a Vieira, en el filme aparece como el principal guía de Pessoa en ese ámbito esotérico. Partiendo de la afirmación del poeta que otorgaba a Vieira la distinción de Gran Maestre de la Orden Templaria de Portugal, la película, mediante una larga secuencia que abarca casi la

168 Sobre el asunto suele citarse el poema del heterónimo Álvaro de Campos, sin título,

que comienza con el verso “Todas as cartas de amor são ridículas”. Los poemas de Álvaro de Campos cuentan en España con una edición bilingüe: Poemas de Álvaro de Campos, traducción, introducción y notas de Adolfo Montejo Navas, Madrid, Hiperión, 1998.

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totalidad de la segunda parte del filme (“Mar Portugês”), convierte al jesuita en el encargado de iniciar a Pessoa, como si le hubiera transmitido personalmente sus conocimientos; Vieira, anteriormente, habría recibido el testigo de Bandarra, según se aclara en la tercera parte de la película, dedicada a los “avisos”. La herencia vieirana que recibe Pessoa se destaca, además, con la introducción del Sermão dos Bons Anos, que, como se ha visto, deja translucir el pensamiento esotérico de Vieira. Es cierto que el filme rescata la parte final del sermón, menos explícita que otras, pero, de todas formas, cualquier pasaje habría cumplido la función de remitir al resto del discurso, escogido por sus similitudes con Mensagem. Con su introducción, la película, incluso, parece sugerir el Sermão dos Bons Anos como fuente directa de inspiración para Pessoa en su poema dedicado al jesuita, como demuestran ciertas coincidencias léxicas –palabras como “céu”, “constelação”, etcétera, que remiten al ámbito esotérico– y, sobre todo, temáticas. Ambas obras interpretan profecías que colocan a Portugal como el heredero inminente de una nueva era.

En definitiva, Mensagem es una película diseñada para la interpretación del poema pessoano y, a través de él, de gran parte del pensamiento del poeta. Mediante las escenas que recrean lo escrito, se apunta el carácter onírico del poema; ello permite referir el desdoblamiento del autor, la inclusión de Pessoa en los versos que él mismo escribe, y permite también remitir al carácter esotérico del poema, el otro gran énfasis aportado por la película. Es en el carácter esotérico de los versos donde António Vieira juega su principal papel, como maestro declarado del autor de Mensagem.

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Anexo. Imágenes de Mensagem

En el presente anexo, reproducimos algunos planos significativos de

Mensagem.

La tía Anica leyendo una carta de Pessoa al inicio del filme (2 min y 15 s)

Pessoa comienza a mirar por la ventana de su dormitorio; la cámara se sitúa fuera

(8 min y 24 s)

Fernando Pessoa (Filipe Ferrer) en Mensagem (1988)

Fernando Pessoa (Fernando Cabral Martins) en Conversa Acabada (1981), de João

Botelho

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Pessoa asiste desde su ventana a la fundación del reino de Portugal (29 min y 39 s)

Adolfo Casais Monteiro leyendo una carta de Pessoa al inicio de la segunda parte del filme

(33 min y 2 s)

Caballeros templarios desfilando por la ventana del dormitorio de Pessoa (35 min y 35 s)

Pessoa contempla el avance de un barco –mención de los Descubrimientos– cuya sombra

se proyecta en la pared (47 min y 53 s)

António Vieira, aún no mencionado, como Gran Maestre templario (1 h, 3 min y 12 s)

Vieira en la ceremonia de iniciación de un caballero, que simboliza la iniciación de Pessoa

(1 h, 4 min y 52 s)

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Vieira iniciando a Pessoa (1 h, 10 min y 47 s) Ofélia Queiroz leyendo una carta de Pessoa (1 h, 13 min y 52 s)

Vieira y Bandarra contemplados por Pessoa en la playa al inicio de la tercera parte

(1 h, 20 min y 31 s)

Los rostros de Pessoa y Bandarra se superponen al reflejarse en el cristal de la ventana

(1 h, 25 min y 16 s)

Bandarra recita sus trovas ante Pessoa (1 h, 25 min y 29 s)

Pessoa y Vieira reflejados en el cristal de la ventana (1 h, 28 min y 49 s)

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Vieira predicando el Sermão dos Bons Anos (1 h, 29 min y 29 s)

Vieira en el púlpito (1 h, 29 min y 59 s)

Vieira en el púlpito (1 h, 30 min y 21 s) Pessoa despidiéndose de sí mismo (1 h, 35 min y 20 s)

Muerte de Pessoa (1 h, 43 min y 15 s)

El Pessoa “desdoblado” –como personaje de su propio poema– se aleja en barca

(1 h, 46 min y 1 s)

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