U~t VER51bAD DE MEXlco

Rangers tejanos y rurales mexicanos que combatieron a los mmeros

EXPERIMENTAL

PARA HA~LAR sobre el Teatro Expe­rimentalde la Universidad de

. Chile, y en particular sobre suorganización interna (gracias a la cualeste teatro ha realizado quince años delabor ininterrumpida, modificando y re­novando el movimiento teatral), comen­zaremos por hacer una breve reseña delo que ha sido el Teatro en Chile desdesus comienzos, hasta enlazar con el año1941 en que surgió en nuestra Centena­ria Universidad el Teatro Experimental,bajo la dirección de Pedro de la Barra,que después de quince años continúa a lacabeza del movimiento, y a quien rindoen este momento el homenaje más sin­cero.

A . la llegada de los conquistadores,según algunos historiadores, se podíanadivinar entre nuestros indios araucanosalgunás manifestaciones que podrían

{estación teatral, valga la pena consignar,al menos, que s~s hazañas guen-eras ysus valerosos cacIques fueron posterior­mente tema para una gran cantidad deobras teatrales, desde Lope de Vega has­ta nuestros días.

En el si~lo XVII, ~n las fiestas religio­sas, procesIOnes partIcularmente comien­z~n a aparecer ciertas pantomi¡{las y re­C¡t~90S para llegar luego a la represen­taclOn de Autos Sacramcntalcs. EstosAut?s eran generalmente adaptacionesreahza?as p~r los religi?~os, tal vez parauna mas facd comprenslOn. Desgraciada­mente, de estas piezas solamente algunos

: fragmentos han llegado hasta nucstrosdías.

La primera noticia del levantamientode un escenario en tierra chilena nos lada Nicolás Peña en un estudio ~lel tea­tro .chileno, cuando dice: "en 1633, conmotIvo de una gran fiesta al presidenteLazo de la Vega, el 11 de septiembre, enun teatro de vara y media de altura serepresentaron comedias por capitanes,sargentos, mayores, licenciados y noblesdel reino".

La primera obra de autor nacionalsurge en 1693, al presentarse en la ciudadde Concepción El Hércules chileno, elnombre de cuyo autor ha desaparecidoal igual que su obra, en la que enalte­cía la figura gigante del gran caciquearaucano Caupolicán.

En 1777 se establece un teatro perma­nente, ya que hasta entonces las represen­taciones se hacían al aire libre. Se dana conocer otras obras: El dómine Lucay Arauco domado de Lope de Vega; Eldesdén con el desdén, de Mareta, y Losespmioles en Chile de González Bustos.

Con la Independencia (1810), CamiloHenríquez, Fraile de la Buena Muerte vcreador del primer periódico chileno, l1a

J

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mado La Aurora de Chile, escribe La Ca­mila, drama en tres actos, que en nues­tros días sólo sirve como documento parainvestigadores, ya que teatralmente noresiste un análisis; pero en cambio nosmuestra cómo el creador de la prensachilena supo ver en el teatro un mediodirecto y eficaz para propalar sus idea­les de libertad y progreso, aparte de con­firmarse en él al gran visionario que,en La Camila, vaticina el progreso in­dustrial y espiritual del país.

El movimiento literario de 1842, añode la fundación de nucstra Universidad,dio un gran impulso a la produccióndramática. El 28 de agosto de ese año,Carlos Bello estrena con ruidoso éxitoLos mnores del poeta; en 1854 RafaelMinviel1e da a conocer su drama Ernesto.­en 1856, José Antonio Torres estrenaLa independencia de Chile, y en 1858Guillermo Elest Gana ve representado sudrama La conjuración de Almagro. Sonéstos los autores más destacados de esteperíodo de teatro romántico e históricoy que antecede a un teatro fuertementecostumbrista, cuyo más alto exponentees don Daniel Barros Grez, que escribesu producción -más de veinte obras­en el período comprendido desde 1870a 1903, y a quien consideramos COmi)

uno de los clási·cos de nuestra dramatur­gia.

Fue Daniel Barros Grez un hombremúltiple: agrónomo, constructor, arqui­tecto, músico, inventor de instrumentosmusicales, coleccionista de cerámicas,fabulista y autor teatral. En sus activi­dades profesionales hizo el trazado de

la pérdida de v.idas y propiedades, laWestern FederatlOn of Miners en asam­blea reunida manda felicitación a los me­xicanos, confiando en que sus impulsospara. conseguir un tipo más alto de vidasean coronados".

. 1 ~a hltelga de Cananea, Fuentes para lahlstona de la Revolución Mexicana, Vol. III,Fondo de Cultura Económica, México, 1956.

2 "Por contrato" se entiende en el lenguajeobrero que por una faena determinada ~e pa­gará una cierta cantidad, pero como los con­tratIstas quedaban en libertad de poner menostrabajadores para ahorrar mano de obra yconsec.uentemente salarios, resultaba que algu­nos mmeros quedarian sin trabajo y los emplea­dos trabajarían m.ás durante una jornada máslarga. .

3 En los informes que la empresa propor­cionó al gobierno del Estado, en el curso delas investigaciones posteriores a la huelga, apa­recen algunos norteamericanos como participan­tes en el movimiento: William Cunneham, JohnlI!oore, James Walsh, George Woods, M. C.Kelley, y otro más de apellido Crowley.

4 He aquí algunas expresiones de ese dis­curso, tomadas al azar: ... "esa Paz que dis­frutamos nunca ha existido en la conciencia" ... ;... "enSeñad a los funcionarios [del gobierno)quc el derecho de gobernar reside únicamenteen vosotros" ... ; '" "el espíritu público seprepara: a vosotros corresponde precipitar losacontecimientos" . " etc. El malestar obrerose debía no tanto a los salarios bajos comoen la di ferencia de sueldos pagados a los obre­ros norteamericanos y mexicanos; William C.Greene afirmaba, hablando de los salarios quepagaba su empresa: "¿ Dónde en la RepúblicaMexicana, fuera d'e Cananea, pueden reci­bi r iguales sueldos?"

de la

Por Domingo TESSIER

UNIVERSIDADDE CHILE

considerarse teatrales. El "rapto de lanovia", ceremonia anterior al matrimo­nio, era debidamente ensayada, y dabaoportunidad al lucimiento de los poetasque cantaban, en largas tiradas, las glo­rias guerreras de su pueblo.

Si bien es cierto que entre nuestrosindios no encontramos una real mani-

TEATROEL

vista exclusivamente nacionalista en laespinosa cuestión. A tal grado se agudizóel problema que, como dice el propio Co­rral en un telegrama dirigido a la pri­mera autoridad de Sonora diez días des­pués de los acontecimientos: "Presidentede h República cree que si logramosacallar a los periódicos y a los comenta­dores es preferible no publicar informeusted, para no revivir el asunto" . .. Co­mo puede verse, la prensa estuvo en susitio.

Por último, debe mencionarse al res­guardo aduanal de la frontera, que porla fuerza impuso respeto a la soberaníanacional amenazada impidiendo el trán­sito por la frontera de ciudadanos ex­tranjeros armados, y a la Western Fe­deration of Miners que, en pleno con­flicto, hizo publicar el día 2 de juniolas siguientes declaraciones: "La conven­ción de la Western Federation of Minersadoptó hoy resoluciones referentes al dis­turbio de Cananea, en esta forma: Vistoque los despachos telegráficos anuncianel hecho de que los mexicanos en las mi­nas de Cananea, México, piden aumentode salarios, procurando con esto mejorescondiciones contra la violencia estable­cida hasta ahora en México y visto quela Western Federation of Miners sim­patiza con las clases que luchan en todoel mundo y no distingue raza ni credoen la batalla por la libertad individual,dicta lo siguiente: Resuelto que deplora

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Escena de "No es cordero, que es cornera"

calles de varias ciudades del país; cons­truyó iglesias y edificios públicos; insta­ló el servicio de agua potable de la ciudadde Guayaquil, Ecuador; planeó jardines,etc. Como novelista, su obra El huér­fano, en seis voluminosos tomos, y Lasaventuras del perro Cuatro Remos al­canzaron gran fama; la última de ellasfue publicada, en forma de apasionantefolletín, en uno de los diarios de mayorcirculación del país. Escribió más de qui­nientas fábulas y llenó cuadernos y cua­dernos de versos atacando acremente lafigura de Balmaceda, en cuyo períodode gobierno estuvo encarcelado en variasoportunidades. Era un versificador in­cansable. Alguien llamó últimamente aBarros Grez "el Leonardo chileno", cali­ficativo que indudablemente es excesivo,pero que refeja, en todo caso, la admira­ción que su obra múltiple ha despertadoen los estudiosos de mi patria.

Es en el Teatro, sin embargo, dondesu obra alcanza relieves extraordinariospor lo que hay en ella de conocimientode la técnica teatral, y sobre todo porhaber enfocado siempre una realidad chi­lena, que resalta por un profundo cono­cimiento del hombre, sus costumbres, susconflictos y su lenguaje. Es en este sen­tido, particularmente, en el que BarrosGrez nos deja una herencia valiosísima.

Me voy a permitir citar un juicio deBarros Grez sobre la misión literario­teatral; dice: "Creo en 10 sagrado de lamisión literaria, tengo una fe profundaen la eficacia de este fecundo elementode progreso, y estoy además convencidode que la literatura como expresión social,no sólo debe relatar el pasado históricoy pintar el modo de ser actual, dando tes­timonio de la vitalidad de un pueblo,sino que ha de transparentarse en ella elporvenir, expresando todas las esperan­zas y dando forma a todas las noblesaspiraciones ~iviles, políticas y religio­sas de la SOCiedad. Es menester que lassociedades aprendan y vean claramenteel origen de donde vienen, el fin haciadonde van y la manera actual da marchara este fin. He aquí la labor de nuestraliteratura y nuestro teatro".

Inspirado en estos prinCIpIOS, DanielBarros Grez escribió su teatro que serásiempre de permanente actualidad. Susobras Como en Santiago y Casi casamien­to, Cada oveja con su pareja, El tutor ysu pupila y El ensayo de la comedia hansido reactualizadas a partir de 1947 porel Teatro Experimental y otros gruposteatrales, alcanzando las dos primeras másde cien representaciones en la Capital yprovincias. El ensayo de la comedia hasido objeto de especiales estudios; se laconsidera un anticipo a Pirandello, ylo es indudablemente en la forma, auncuando no en el fondo.

Me he detenido algo más de la cuen­ta en este autor por tratarse del verda­dero iniciador del teatro nacional y porla influencia que su obra tiene en nues­tra dramaturgia; influencia que es noto­ria, particularmente, en sus contempo­ráneos, entre los cuales se destacan Ra­fael Allende, Román Vial y AntonioEspiñeira, autor de Chincol en Sartén,(considerada por Mariano Latorre, unode nuestros más destacados escritorescriollistas, recientemente fallecido, comola mejor obra chilena) y Daniel Caldera,autor de El tribunal de honor, dramaque también se ha reactualizado con éxitoy considerado como la mejor obra dra­mática del siglo pasado.

El haber dado a conocer al públicochileno la producción dramática de estosautores del siglo XIX, ha significadopara nuestra realidad el ligarnos con elpasado y el sostener una tradición hastahace poco desconocida y que actualmen­te pesa e influye en la orientación denuestros jóvenes dramaturgos, que traslos naturales y comprensibles intentos de"teatro Universal", así, entre comillas,vuelven a mirar hacia su realidad na­cional, ha·cia el interior del hombre chi­leno, sea éste pescador, minero, ovejero,huaso o potentado de la bolsa y la banca,y que así escriben ahora un teatro acordec?n el momento histórico-teatral que vi­vimos.

Alrededor de 1915 aparece otra gene­ración de autores: Aurelio Díaz Meza,Germán Luco Cruchaga, Antonio Acevedo

Hernández en 10 rural y costumbrista,Eduardo Barrios, Daniel de la Vega, Car­los Cariola, César Bunster en otros gé­neros, en que Chejov particularmentehace notar su influencia. Comienzan asurgir las compañías nacionales y aúnrecordamos los nombres de Lillo, Bágue­na, Burhle, de la Sotta, cuarteto de bue­nos actores ya desaparecidos, y que jun­to a Alejandro Flores, Rafael Frontauray Lucho Córdoba mantienen viva la in­quietud teatral hasta el año 1935 en quecomienza a apagarse, hasta desaparecertotalmente, salvo algunos intentos res­petables pero que no signific~mnuevos

aportes, y que por ello no ttenen ma­yor trascendencia.

Durante todo este período, en el cam­po de la interpretación y montaje de lasobras teatrales, se siguieron los mol­des establecidos por el teatro español conla visita de Borrás, Paco Morano, Ma­ría Guerrero, y por gran cantidad de ar­tistas hispanos que hicieron de Chile susegunda patria. Esta enseñanza fue sinduda valiosa para nuestro incipiente tea­tro; pero andando los años, nuestros in­térpretes no pasaron más allá de ser unafalsa imitación de estas figuras, y lue­go "una imitación de la imitación.... Sehacía teatro de clisé) de fórmulas apren­didas y aplicadas en todo género teatral.Nuestro teatro no era dueño de una ver­dad con sello nacional y parecía des­conocer la realidad de su medio. A estose agregó la desesperación de vencer alcine, que año tras año ganaba terreno, yse improvisó el teatro y con ello se perdióel verdadero sentido profesional.

Los autores también buscaron el éxitofácil; surgen los "adaptadores", y así, de1930 a 1944, apenas si se dan a conocercuatro o cinco obras nacionales que pode­mos considerar positivas en nuestra dra­maturgia. Entre los intérpretes apare..:ede vez en cuando alguna figura promiso­ria que luego cae en la "rutina teatral".

Se dejaba, pues, sentir la necesidadde revivir y renovar el ambiente teatral.

Como todo movimiento renovador,apareció el Teatro Experimental de laUniversidad de Chile, no como el ca­pricho de varios hombres, sino para lle­nar una necesidad que se dejaba sentir enla vida universitaria y por 10 tanto en laatmósfera intelectual y artística del paísentero. Tal necesidad fue una manifes­tación especial de esa inquietud de reali­zarse plenamente y de buscar nuevos ca­minos que desde hacía varios años seanunciaban en el campo económico, polí­tico y social y en todas las demás mani­festaciones de la cultura.

Este Teatro se formó en un comienzocon la unión de grupos teatrales de laEscuela de Leyes y el Instituto Peda­gógico, que desde 1935 hacían una laborentusiasta y permanente dentro del mar­co de sus aulas, experimentando con Lo­pe de Rueda y Cervantes. El Rector donJuvenal Hernández acogió a estosmu­chachas de 17 a 24 años, y fue así comoel 22 de junio de 1941, el Teatro Expe­rimental enfrentó al público por primeravez con la presentación de Ligazón deValle Inclán, y La guarda cuidadosade Cervantes.

Examinando el panorama teatral denuestro país, pareció evidente que el nue­vo organismo debería propender al des­arrollo de cuatro puntos, los que nosólo podrían producir una favorable

Algunos ele los prog-ramas del Teatro experimental de Chile

UNIVERSIDAD DE MEXJCO

reacción en nuestro ambiente, sino queconstituirían sus objetivos permanentes.Eltos eran: difusión del teatro clásicoy moderno; teatro-escuela; creación deun ambiente teatral, y presentación denuevos valores.

El Teatro Experimental, desde el pun­to de vista histórico, representa en Chi­le un movimiento similar a los movimien­tos de renovación teatral surgidos a fi­nes del siglo pasado y comienzos de ésteen Europa, con Stanislavsky, Copeou.Dullin, etc., y reproducidos más tardeen Estados Unidos hasta llegar a EliaKazan.

Su existencia en la Universidad se de­be a que sus iniciadores eran estudian­tes universitarios. Pero este Teatro nofue creado para ser un típico teatro estu­diantil, con las limitaciones que este ca­rácter impone, ni tal debía ser su condi­ción. Sus fundadores consideraban, ade-

más, t¡ ...e la presencia de un teatro den­tro de la Universidad quedaba plena­mente justificada de acuerdo con un con­cepto moderno de la misma, según el cual,junto a las actividades puramt:'nte docen­tes y de investigación, se desarrollan la­bores artísticas destinadas a fortalecar laacción de difusión cultural de la Univer­sidad y a influir determinantementeen la evolución artística del país. Basa­da en estos principios la Universidadposee actualmente la Orquesta Sinfónicade Chile, el Ballet del Instituto de Ex­tensión Musical, el Coro Universitarioy los departamentos de Cine y Radio.

La existencia cIel Teatro Experimen­tal no está en modo alguno reñida conuna organización de tipo profesional nocomercial. A lo largo de 15 años ha po­dido llegar a una profesionalización to­tal dentro de la Universidad. Todo ellofacilita el logro de sus propósitos artís-

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ticos. Gracias a este respaldo amplio escomo el Teatro Experimental cuenta enla actualidad con 70 miembros-actores,directores y técni'cos- rentados en di­versas categorías, lo que les permite nosólo dedicarse de lleno al trabajo de laescena, sino seguir cursos de perfeccio­namiento en la Escuela de Teatro.

Paralelamente al desarrollo y crecimien­to del Teatro Experimental. surgió elTeatro de Ensayo de la Universidad Ca­tólica, sustentando, más o menos, los mis­mos principios; aparecieron los teatros debolsillo, algunos de ellos muy bien orien­tados; se edificaron dos teatros de la So­ciedad de Autores Teatrales y el teatroprofesional, en general, subió a un altonivel. La realidad actual es que en estosdías, en Santiago de Chile, ( 1.200,000habitantes) hay quince teatros con espec­táculos vivos, incluyendo en este númerocuatro compañías de revistas frívolas, cu­ya calidad no deseo juzgar, pero en lasque se han refugiado algunos excelentescómicos que vale la pena ver de vez encuando.

El Teatro Experimental entendió larenovación teatral en nuestro país, ('nla siguiente forma:

Seleccionando en su repertorio obrasque juzgaba de calidad y, por lo tanto,dignas de ser conocidas por nuestro pú­blico, y que no eran corrientemente pre­sentadas por compañías profesionales.Nada limita al Teatro Experimental enla selección de su repertorio, que sóloestá condicionado por su valor y las pro­pias posibilidades del conjunto para rea­lizarlas adecuadamente.

Presen.tando cuidadosamente sus pro­ducciones, tanto desde el punto de vistade la actuación e interpretación, comoen lo que respecta a la presentación es­cenográfica y realización técnica.

Procurando que todos los que pasanpor su escuela de Teatro -a la que mereferiré más adelante- obtengan los me­dios necesarios y más modernos para sueficiente desempeño en las actividadesescénicas, y al mismo tiempo informa­ción en el espíritu del nuevo teatro.

El Teatro Experimental no sólo aspiraa mantener una o más compañías quedesarrollen una labor continuada -en laactualidad posee tres, dos en ~a Capitaly una en jira- sino que contnbuye a. laformación de grupos teatrales en las pnn­cipales ciudades del país. Los egresadosde su Escuela tienen de este modo uncampo propicio para aplicar los co~oci­mientas adquiridos como actores, dIrec­tores y técnicos.

Organizado en esta for~~, sustentadopor un activo y nuevo ~Splfl~U, el Teatr.oExperimental de la U11Iversl?ad d~ ChI­le se ha convertido en un mmedlato yseguro medio de difusión artís~ica pormedio del Teatro en nuestro palS.

Sobre nuestra organización podríadecir mucho más, pero temo extendermedemasiado; lo que sí quiero agregar ~s

que el sistema democrático con que se n­ge nuestro teatro es tal vez 1,: c1~ve de l.aarmonía y espíritu de companensmo reI­nante entre sus miembros, cuya resultantees la larga vida del Teatro Experimentaly su regular crecimiento.

Ahora bien, ¿ con qué obras logró elTeatro formar al público que ahora 10

I ~

sigue casi incondicionalmente? El año 41nos preguntamos: ¿Qué obras deberíanser representadas?

Nos decidimos, como ya dije, por aque­llas que más se ajustara~ a la .capacid~dde nuestro elenco y al mIsmo tIempo sIr­vieran de estímulo a nuestro ambiente.En un comienzo con piezas cortas, típi­cas de una época. Después, y conside­rando que en Chile no existía una tradi­ción teatral sólida, que no se había pro­ducido un movimiento que mostrara partede las mil facetas del Arte del Teatro,y para dar a conocer nuevas normas ynuevas concepciones optamos por lo másrepresentativo de la literatura dramá­tica universal. Y así pasamos, lentamentey con tino, desde 10 simple a 10 máscomplejo, no sin cometer algunos erro­res, que significaron, por otra parte, lasmejores experiencias.

En 15 años de vida el Teatro Expe­rimental dio a conocer, del teatro es­pañol: la Egloga V JI de Juan del En­cina; varios pasos de Lope de Rueda yentremeses de Cervantes; de Lope deVega. El caballero de Olmedo y Fuente­ovejuna; de Fernando de Roxas La Ce­lestina, en versión del escritor español Ri­cardo Morales; comedias de Tirso deMalina y Calderón de la Barca y otraspiezas breves.

Del teatro norteamericano obras deArthur Miller y 1'horton Wilder' másVive C01110 quieras y El bosque p~trifi-cado y varias obras de O'Neil!. .

Del teatro clásico inglés: El sueño deuna noche de verano y Noche de Reyesde Shakespeare. Esta última en versióndel insigne poeta español León Felipe,que en México se presentó bajo el títulode N o es cordero . .. que es cordera. Pre­sentamos también Volpone de Ben Jon­son, que fue un espectáculo de gran be­lleza plástica.

Moliere fue conocido por nuestro pú­blico a través de Las preciosas ridículas,El médico a palos y Tartufo. El año 41representamos La farsa del LicenciadoPathelin en una refinada versión de Ra­fael Alberti.

Autores y obras europeas: RobertMe~le con Los geniales Sonderling; LucaCanagale, autor rumano del siglo pasado.c~n Una carta perdida; Graham Greene,Plra.ndello, Bernard Shaw, Ugo Betti,CheJov, Priestley, Jean Anouilh, Goethecon Ifigenia en Táurida, Emmanuel Ro­bles, Bertold Brecht, Andréiev, y otrosmuchos autores que sería largo enumerarpero que, en su totalidad, pasan de uncentenar.

Si agregamos a esta labor del TeatroExperimental las representaciones delTeatro de Ensayo de la Universidad Ca­tólica, del Teatro de la Universidad deValparaíso, de la Universidad de Con­cepción y las compañías comerciales, ve­remos que en Chile tenemos informadoal espectador --con las limitaciones quereconocemos- del desarrollo del teatrouniversal.

No me he referido a la producción dra­mática nacional al enumerar el reperto­rio, porque este aspecto debe ser con­siderado especialmente, ya que es espe­cial y fundamental la importancia que ledamos. Sabemos que 10 más positivo quepuede dejar un movimiento teatral es unadramaturgia sólida.

Junto al repertorio universal, el Tea­tro Experimental, tras cuidadosa selec­ción, fue dando a conocer lo más repre-

sentativo del Teatro Chileno. Durantebastante tiempo las obras nacionales fue­ron acogidas con frialdad por el públicoy en no pocas oportunidades constituye­ron sonados fracasos. Estas obras no re­sistían la comparación con nuestro re­pertorio universal y el' público no mani­festaba interés en el teatro chileno. Fuearduo trabajo para nosotros el encon­trar el camino a seguir en este problema.Creamos, en primer lugar, un Concursode obras teatrales, e! que permitió laaparición de nuevos autores cuyas obrasse representaron sin alcanzar los resul­tados esperados.

Nos propusimos, por fin, crear la Sec­ción de Estudios del Teatro Chileno yencontrar la solución al problema AU­

TOR. Esta Sección se tomó la tarea debuscar en bibliotecas públicas y privadasla producción teatral a partir de comien­zos del siglo pasado. Más de SOO obrasfueron leídas y analizadas; el resultadode este trabajo se encuentra en un cardexespecial, indicándose la cantidad de in-

Escena de "El tío Valúa"

térpretes, el resumen del argumento, unjuicio critico y otras observaciones deinterés. Es gracias a este trabajo, que llevavarios años de ininterrumpido estudio,como logramos redescubrir a Daniel Ba­rros Grez, Germán Luco, Daniel Calderay otros. Reunimos así, también, gran can­tidad de obras, que son corrientementeproporcionadas a compañías y grupos deaficionados que tenían que recurrir aobras de dudosa calidad para hacer susrepertorios.

Esta búsqueda nos significó e! encuen­tro de gran cantidad de obras inéditas,manuscritos, programas, y otros recuer­dos de teatro, lo que hizo surgir la ideade la creación de un Museo-Archivo delTeatro Chileno. El Museo que lleva dosaños de vida y se encuentra instaladoen el fo)'er de nuestro teatro permanente,provoca el interés y la admiración delpúblico que ha cooperado entusiastamen­te a su incremento. En él se purden ha­llar programas teatrales a partir de 1828anunciando terribles melodramas, pelu­cas usadas por los actores de comienzos

UNIVERSIDAD DE MEXICO

de siglo, bocetos de decorados a partir dt:1916, etc. Con este material e infinidadde manuscritos acumulados, más otro ti­po de documentación existente y por re­copilar, queremos escribir, dentro de al­gunos años, la Historia completa delTeatro Chileno.

La Sección de Estudios realiza sema­nalmente lecturas de obras nacionales-en algunos casos dialogadas por alum­nos de la Escuela- que son seguidas deun foro de discusión y análisis con elautor. Estas lecturas dramatizadas hansido de gran beneficio para varios auto­res, que estrenaron con éxito algunas delas obras estudiadas en estos foros.

U n punto aun no realizado por la Sec­ción es la creación de un Centro de Es­tudios Filológicos y Lingüísticos para in­vestigar el desarrollo histórico del len­guaje chileno, así como su forma actual.en las distintas regiones del país. Esteaspecto del lenguaje nos preocupa fun­damentalmente, por tener diversos mati­ces a lo largo del país y porque nuestrolenguaje popular ha sido, por muchotiempo, desvirtuado y falsificado en lasversiones teatrales, y más aún, en lasradiales.

Otro aporte para despertar la inquie­tud por el Teatro Nacional fué la organi­zación del Primer Festival de TeatroAficionado que se realizó, en Santiago, afines del año pasado, con la participaciónde 49 grupos de teatro, 23 en forma ac­tiva y el resto como observadores. Fueeste Festival la nota teatral del año, yaque en 10 días se representaron 23 obrasnacionales en un acto, muchas de eUasproporcionadas a los grupos por la Sec­ción de Estudios. El balance de este Fes­tival fue por demás positivo: durante surealización se echaron las bases de laFederación de Teatros no-profesiOnales,se dieron a conocer varios autores jó­venes y, en fin, por primera vez en Chilese dio este caso de reunir a más de 400actores aficionados, que después de estecontacto regresaron a sus provincias conun caudal de nuevas experiencias.

La Federación de Teatros no-profe­sionales está actualmente organizandoconcursos zonales, cuyos vencedores sepresentarán en Santiago a mediados delpróximo año. Los conjuntos que integranla Federación son filiales del Teatro Ex­perimental que les proporciona ayudatécnica, repertorio y, en algunos casos,directores para los montajes de las obras.Por otra parte, la Universidad de Chilerealiza Escuelas de Temporada en di­versas ciudades del país en las que nuncafaltan cursos de Actuación Teatral, Es­cenografía y Dirección Escénica, cuyascátedras son servidas por miembros delTeatro Experimental.

He expuesto rápidamente la forma co­mo el Teatro Experimental enfoca elproblema de! Teatro Nacional: tratandode crear un ambiente propicio y estimu­lante para el autor a través de un trabajopermanente con los grupos teatrales pro­fesionales y aficionados. A lo dicho deboagregar que la Escuela de Teatro ha crea­do un curso de Técnica Literaria del·Drama, al que asisten regularmente variosautores noveles y otros consagrados.

Felizmente este esfuerzo por defendery superar nuestra producción dramática.ha dado ya buenos frutos: la calidad de'las obras presentadas a los últimos con­cursos sube notable.mente de nivel y losestrenos nacionales en los últimos años

-UNIVERSIDAD bE MEXICO

Escena de "El Alcalde de Zalamea"

constituyen e! éxito artístico y económicode las temporadas, como lo han sido Cha­'¡iarcillo de Antonio Acevedo Hernández,Fuerte 'Bulnes de María Asunción Re­quena La viuda de Apablaza de GermánLuco 'Cruchaga y Carolina de IsidoraAguirre. Otros autores de é.xito son Ser­gio Vodanovic con El Senador no eshonorable; Julio Assmusen, autor deAló aló núlItero equivocado y GabrielaRo;pki ~on varias obras. Después de estaenumeración es casi innecesario destacarel pape! que está jugando la mujer enla producción tetral de Chile.

Pero queda algo por considerar: estevolumen de realizaciones y este perma­nente crecimiento de nuestra entidad, sonposibles gracias a la inicial preocupaciónde formar nuevos valores, que ahoracomparten altas responsabilidades en lasdiversas secciones del teatro.

Desde su fundación, el Teatro Expe­rimental se preocupó de formar nuevoselementos. Al comienzo, probándolos enpequeños papeles y dándoles la oportuni­dad de subir a un t>Sccnario; luego concursos breves, en los'que los profesores,más que enseñar, buscaban un sistemade enseñanza, y, finalmente, con la crea­ción de la Escuela de Teatro que llevaya ocho años de vida.

La Escuela de Teatro de la Universi­dad de Chile, basada en el sistema Sta­nislavsky, es un organismo dependientedel Teatro Experimental. Su finalidades proporcionar al alumno los medios ade­cuados para la formación del artista deteatro: actor, direct9r, escenógrafo. Esindudable que la complejidad del teatromoderno, con el nuevo arte de Director,

las nuevas técnicas escenográficas, lossistemas modernos de iluminación y laextensión psicológica del arte del actor,exigen métodos de entrenamiento y co­nocimientos teóricos que sólo pueden serproporcionados por una escuela en laque se acentúe la unidad del fenómelloteatral. Es por esto por lo que los alum­nos que ingresan a la Escuela, cualquieraque sea la especialidad elegida por el es­tudiante, deben cursar y rendir exámenesde todas las materias de primer año quecomprenden asignaturas y trabajos prác­ticos referentes a los principales aspectosdel resultado escénico: dramaturgia, ac­tuación e interpretación, dirección, cons­trucción y pintura de decorados, maqui­llaje, historia del teatro, técnica literariadel drama, diseño de trajes, iluminación,esgrima, etc. En esta forma todo estu­diante adquiere un conocimiento de pri­mer grado de todos los problemas tea­trales, a la vez que se le abre a su incen­tivo un panorama variado en el que puedeelegir el camino más adecuado a sus ap­titudes. En el segundo y tercer años losplanes se ordenan en tres grupos dife­rentes, en los que se acentúan los estu­dios de especialización del actor, direc­tor o técnico.

Así, pues, el muchacho aficionado in­gresa a la Universidad a seguir la carreradel teatro. Tiene la misma categoría uni­versitaria, en todos los aspectos, que elestudiante de Medicina, Arquitectura, etc.Nuestra escuela acepta en primer añoa 25 alumnos, tras una cuidadosa selec­ción entre un centenar de postulantes, yse honra en tener, entre su alumnado,a estudiantes del Perú, Costa Rica, Ar­gentina, Venezuela y otros países latino­americanos.

Los alumnos egresados del tercer añopasan a formar parte -si así lo descan­de la planta de actores del Teatro Expe­rimental, después de un año de postulado,o bien ingresan a compañías profesiona­les. La directiva misma de la Escuela sepreocupa de que sus egresados ejerzansu profesión y, en este sentido, los orien­ta y ubica dentro del ambiente teatralque cada día es más propicio a la reali­zación.

Esta Escuela se complementa con unaEscuela Nocturna para estudiantes, em­pleados y obreros, cuya matrícula pas:1actualmente del centenar de personas.

Dentro de este plan de enseñanza de

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teatro, debo también hacer mención delos cursos que existen en los Liceos, y al­gunas recientes experiencias que se estándesarrollando con particular interés enla Escuela de Sordo-Mudos, en el Ma­nicomio Nacional, la Casa Nacional delNiño y la Cárcel Pública, con profesoresdel Teatro Universitario.

Resumiendo lo expresado hasta estemomento, creo que el Teatro Experimen­tal ha cumplido -por lo menos en par­te- con los cuatro puntos propuestosen el momento de su fundación: difu­sión dd Teatro clásico y moderno; Tea­tro-Escuela; creación de un ambienteteatral y pres·entación de nuevos valores.

Estamos conformes con lo realizado,pero nos sentimos comprometidos a es­forzarnos aun más por la confianza quehemos despertado en el público, en. loscentros educacionales y en las autorIda­des.

El mérito de esta labor no recae en unsolo hombre, sino en un grupo de hom­br.es que, unidos por un mismo. espíritu,han sabido sacrificar toda vamdad per­sonal y trabajar por igual por este idealdel teatro dentro de una disciplina fé­rrea, sin perder su ímpetu juvenil e in­quieto de los primeros años.

He expuesto hasta aquí, rápidamente,los quince años de Teatro Universita­rio, pero no quisiera terminar sin expo­ner, siquiera, ciertos aspectos que nuestroteatro ha estado olvidando hasta la fechay que serán nuestra pr~ocupación i!1me­diata: nuestro repertorIo debe enrIque­cerse con obras de autores latinoameri­canos; debemos mirar más hacia el pú­blico de mañana creando un Teatro In­fantil -aspecto que el Instituto Nacionalde Bellas Artes de México ha sabido en­focar sabiamente-y debemos tratar deprovocar un real intercambio teatral conlos países latinoamericanos a quienes es­tamos unidos, además del idioma, por lasmismas realidades y esperanzas.

En el momento actual, en que el tea­tro se encuentra en un período de resur­gimiento en Latinoamérica, es cuando susdirigentes deben reunirse en un Con­"reso Latinoamericano de Teatro para que~os conozcamos más profundamente ypara seguir buscando, por el mismo ca­mino, el camino apasionante. del teatro,la r¡~alización d,~ nuestros Ideales co­l11unes.

Escena de "Viento de Proa"