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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
La organicidad en el cuerpo como consecuencia de las acciones
físicas para la construcción del personaje
Trabajo de titulación modalidad Presentación Artística previo a la
obtención del título de licenciada en Actuación Teatral
TUTOR: Juan Arellano
AUTORA: Mayra Alejandra Quiroga Romero
Quito, 2018
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DERECHOS DE AUTOR
Yo Mayra Alejandra Quiroga Romero en calidad de autora y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación : La organicidad en el cuerpo como
consecuencia de las acciones físicas para la construcción del personaje, modalidad
producto artístico, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA
ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E
INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia
gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines
estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autora sobre la
obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y
liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma: ________________________________
Mayra Alejandra Quiroga Romero
CC. 1719047472
Dirección electrónica: [email protected]
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APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por MAYRA
ALEJANDRA QUIROGA ROMERO, para optar por el Grado de Licenciada en
Actuación teatral; cuyo título es: LA ORGANICIDAD EN EL CUERPO COMO
CONSECUENCIA DE LAS ACCIONES FISICAS PARA LA
CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE, considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 11 días del mes de mayo de 2018.
MSc. Juan Onofre Arellano Jara
DOCENTE-TUTOR
C.I. 1715343750
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DEDICATORIA
Dedico este trabajo a Víctor y Nenúfar, mis amuletos de la suerte.
A mi yo de 15 años que eligió este oficio y se vistió con él
y nunca le interesó otro.
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AGRADECIMIENTO
Agradecimiento a mis padres y hermanos por su apoyo incondicional y a mi
segunda familia por tanto cariño.
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LISTADO DE CONTENIDOS
Pág.
Derechos de autor .................................................................................................... ii
Aprobación del Tutor del Trabajo Teórico ............................................................ iii
Dedicatoria ............................................................................................................. iv
Agradecimiento ........................................................................................................v
Listado de Contenidos ............................................................................................ vi
Listado de Anexos ...................................................................................................ix
Listado de Tablas ..................................................................................................... x
Listado de Gráficos .................................................................................................xi
Resumen ................................................................................................................ xii
Introducción .............................................................................................................1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema ...............................................................................2
1.2 Formulación del problema .................................................................................3
1.3 Preguntas directrices ..........................................................................................4
1.4 Objetivos ...........................................................................................................4
1.5 Justificación .......................................................................................................5
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes teóricos.........................................................................................5
2.2 Referentes Artísticos ........................................................................................11
vii
2.3 Caracterización de variables, dimensiones e indicadores ................................13
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1 Metodología de la investigación ......................................................................15
3.2 Metodología del producto artístico ..................................................................18
CAPÍTULO IV: DESARROLLO
4.1 Análisis de la organicidad como consecuencia del cambio de velocidad y tono
muscular en la partitura física ...............................................................................19
4.2. La organicidad ................................................................................................21
CAPÍTULO V: CRUCE DE VARIABLES
5.1. Tenso/rápido ....................................................................................................23
5.2. Relajado/rápido ...............................................................................................25
5.3. Relajado/lento .................................................................................................27
5.4. Tenso/lento ......................................................................................................29
5.5. Definición de personajes .................................................................................31
5.6. Desarrollo del producto artístico .....................................................................31
CAPÍTULO VI: DISCUSION
6.1. Discusión .........................................................................................................36
6.2. Conclusiones ...................................................................................................36
REFERENCIAS
Bibliografía ............................................................................................................38
Anexos....................................................................................................................39
viii
LISTADO DE ANEXOS
Anexo I: Entrevistas ...............................................................................................39
Anexo II: Biografía de los personajes ...................................................................44
Anexo III: Adaptación al teatro del cuento “Dos Palabras” de Isabel Allende......45
Anexo IV: Fichas de seguimiento personal y evaluación .....................................51
ix
TABLAS
Tabla 1: Caracterización de variables ....................................................................14
x
LISTADO DE GRÁFICOS
Grafico 1. Flexibilidad de la partitura corporal ......................................................16
Grafico 2. Tenso/rápido. Precisión ........................................................................24
Grafico 3. Tenso/rápido. Apertura corporal ...........................................................25
Grafico 4. Relajado/rápido. precisión ...................................................................26
Grafico 5. Relajado/rápido. Apertura corporal ......................................................27
Grafico 6. Relajado/lento. precisión ......................................................................28
Grafico 7. Relajado/lento. Apertura corporal ........................................................29
Grafico 8. Tenso/lento. Precisión ..........................................................................30
Grafico 9. Tenso/lento. Apertura corporal ............................................................30
xi
TITULO: La organicidad en el cuerpo como consecuencia de las acciones físicas
para la construcción del personaje.
Autora: Mayra Alejandra Quiroga Romero
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
RESUMEN
El presente trabajo tiene como objetivo construir personajes atendiendo a elementos
específicos como el tono muscular, la velocidad, precisión de la acción, apertura
corporal definidos en una partitura corporal para cada uno, con el fin de visualizar la
organicidad del cuerpo, definida como la capacidad del actor para vivir real y
sinceramente una situación imaginaria, desde su intelecto, su afectividad y su físico.
Además se pretende integrar una variedad de conceptos para desarrollar una forma
propia de trabajo de creación teatral avizorando un producto artístico con verdad
escénica.
PALABRAS CLAVE: PERSONAJE/ ORGANICIDAD/ PARTITURA
CORPORAL.
xii
TITLE: The organicity in the body as a consequence of the phisical actions for the
construction of the character.
Author: Mayra Alejandra Quiroga Romero
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
ABSTRACT
The objective of this work is to build characters according to specific elements such
as muscle tone, speed, precisión of action, body opening defined in a body score for
each, in order to visualize the organicity of the body, defined as the ability of the
actor to live real and sincerely an imaginary situation, from his intellect, his
affectivity and his physical. It is also intended to integratea variety of concepts to
develop a proper form of theatrical creation work envisioning an artistic product with
scenic truth.
KEY WORDS: CHARACTER/ ORGANICITY/ BODY SHEET.
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo analiza la organicidad del cuerpo en un personaje
construido desde la partitura corporal además de la integración de elementos como
la velocidad, el tono muscular y la apertura corporal. El primer capítulo es un
breve estudio sobre el problema que aparece al construir un personaje y los
objetivos que se quiere alcanzar con esta investigación.
El segundo capítulo es una definición personal, es decir usando las ideas
de la autora para entender los conceptos de dos autores específicos que son
Stanislavsky y Lecoq; más el apoyo de otros argumentos para definir las
herramientas que serán utilizadas en el trabajo escrito y práctico de esta
investigación. Además del análisis del trabajo de otros artistas como referentes
para este estudio.
El tercer capítulo es sobre la metodología que se aplicó para desarrollar
esta investigación y la forma en que se direccionó el trabajo práctico, las técnicas
y herramientas que se usaron para obtener resultados.
El cuarto y quinto capítulo son el desarrollo de este trabajo es decir una
explicación meticulosa sobre la aplicación de las herramientas mencionadas en la
metodología, es decir como funcionaron las fichas de observación y que se
obtiene con esos resultados. Si fue posible o no construir personajes vinculando
los elementos deseados.
Finalmente el último capítulo es sobre las conclusiones que se obtuvieron
de este trabajo, la resolución de las preguntas directrices y el examen sobre los
objetivos resueltos o no.
Además se incluye en el documento las referencias bibliográficas que
sostienen este trabajo y distintos anexos que ayudan a comprender el documento.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
Esta investigación surge de la necesidad de ser orgánico en escena al momento
de construir un personaje. La organicidad se refiere a un efecto sensorial (visual-
auditivo) que hace que el espectador se deleite con la obra, si bien es cierto es una
definición bastante subjetiva, para que sea posible requiere de elementos técnicos.
En otras palabras la organicidad es la capacidad del actor o actriz para situarse en
una estructura imaginada, que se va tornando real gracias a su quehacer escénico y
es capaz de actuar desde su intelecto, su afectividad y su físico. Con la
organicidad, todo lo que hace el actor en escena lo hace de modo comprometido,
con verdad escénica.
Sin embargo la escuela de teatro de la Facultad de Artes de la Universidad
Central del Ecuador propone un estudio clásico fundamentado en Stanislavsky,
que enfatiza una búsqueda psicológica e interna del personaje durante los
primeros años de formación, reduciendo la exploración a un trabajo de mesa
buena parte de la primera etapa de construcción. Osipovna(1999) afirma que “esta
forma de trabajo del teatro del arte se hizo imprescindible para todas las
organizaciones teatrales, de los mayores teatros a los más pequeños colectivos de
aficionados.” (pág. 13) Aunque resulta útil para cada proceso no aborda el uso del
cuerpo.
En sus primeras indagaciones, el autor hace énfasis en una búsqueda de la
verdad desde el interior del actor. Osipovna(1999) alega que “durante el período
de mesa, el colectivo de intérpretes, conducido por el director, sometía a un
minucioso análisis todas las motivaciones internas, el subtexto, las interrelaciones,
los caracteres, la acción transversal, la súper tarea de la obra, etc.” (pág. 13)
Si bien es cierto este periodo es indispensable para comprender el drama
escrito a profundidad, algunos colectivos en su trabajo de mesa limitaban al actor
3
a un trabajo pasivo, estático y de reflexión que a la larga del proceso generaba
inquietudes en la construcción del personaje. Todo lo analizado y estudiado
quedaba en los papeles si no se hacía de inmediato una interiorización práctica
para recopilar y explorar en el cuerpo esas informaciones y deducciones del papel.
En su libro La construcción del personaje (2010) Stanislavsky va un paso más
allá, “el maestro ruso estudió exhaustivamente los elementos de la técnica exterior
como el cuerpo, la voz, el tempo- ritmo o la caracterización” (Ruíz, 2008, p. 85)
pero no como elementos aislados sino por motivos pedagógicos. Para ello se valió
de la expresividad corporal, la plasticidad del movimiento, el estudio de la voz y
otros elementos. Él sostenía que mientras la cultura física acuda en ayuda de los
problemas principales de la creación en el arte, la acepta gustoso, de este modo se
empieza a profundizar en el entrenamiento corporal para desarrollar la actuación.
Para esta investigación también se tomará en cuenta a Jaques Lecoq, puesto que al
igual que Stanislavsky su pedagogía analiza el lenguaje de gestos, melodrama,
comedia del arte, bufones, tragedia y clown, de esta manera ahonda en temas
específicos sobre el uso del cuerpo sin dejar de lado el contenido interno.
El balance perfecto entre el entrenamiento corporal y emocional puede dar
como resultado una organicidad en el escenario, es decir que el actor construya y
se involucre en escena de manera natural.
1.2. Formulación del problema
Una de las dificultades al momento de construir un personaje es encontrar la
voz ligada a la corporalidad y desde allí generar las acciones físicas. Si
consideramos estos elementos por separado resulta difícil alcanzar la mencionada
organicidad. Puesto que es un conjunto integrado de intelecto, afectividad y físico
por parte del actor; quien debe estar siempre comprometido con su quehacer
escénico, ser capaz de vivir real y sinceramente las situaciones que se presenten.
Se ha concentrado la indagación en algunos conceptos como el análisis activo,
la línea ininterrumpida de la acción física, la memoria sensorial de los autores
Stanislavsky (2010) y la transposición, las actitudes físicas de Lecoq (2007). La
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organicidad puede ser consecuencia de una línea de acciones clara y definida. Es
decir una partitura corporal precisa en relación con cualidades como el tono
muscular, la velocidad y la apertura corporal.
Por lo que en la propuesta artística; “Belisa” adaptación del cuento “Dos
palabras” de Isabel Allende; se evidenciará cinco personajes que contengan los
elementos escogidos para ser observados y analizados, además los conceptos
recogidos que proponen los autores serán explorados en los calentamientos,
durante la construcción y montaje de la obra.
1.3. Preguntas directrices
Para desarrollar esta investigación se resuelven las siguientes interrogantes que
surgieron durante la identificación del problema y que de una u otra manera
direccionan este trabajo.
¿Cómo aporta el proceso de organicidad en la construcción del personaje?
¿Qué conceptos claves propone Stanislavsky en su libro “La construcción del
personaje”?
¿Qué conceptos claves propone Lecoq en su libro “El cuerpo poético”?
1.4. Objetivos
1.4.1. General
Explorar los elementos de tono muscular, velocidad y su incidencia en la
acción física para la construcción de personajes en la propuesta artística
“Belisa” adaptación del cuento “Dos palabras” de Isabel Allende.
1.4.2. Específico
1.4.2.1. Precisar una partitura corporal para los personajes de la propuesta
artística “Belisa”
1.4.2.2. Modificar la velocidad en las partituras corporales para percibir cómo
surge la organicidad
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1.4.2.3. Cambiar el tono muscular en las acciones de los personajes de la
propuesta artística “Belisa” para evidenciar la organicidad
1.5. Justificación
Lo que motiva a realizar esta investigación es la posibilidad de vincular
conceptos para la construcción del personaje; con el fin de desarrollar una
organicidad, una verdad escénica. Dicho análisis puede servir y ponerse en
práctica en futuros proyectos. Existen varios caminos para la construcción del
personaje, como por ejemplo desde las acciones físicas como sugiere Grotowsky,
o desde la improvisación y la actividad, propuesta de Layton; pero al momento de
elegir uno aparecen interrogantes y contradicciones. Realmente todos sirven y
aportan de distintas maneras al proceso de creación.
Para este trabajo se elige el estudio de Stanislavsky sobre la construcción del
personaje y el estudio de Lecoq y su poética del cuerpo ya que son análisis
profundos sobre el arte del actor, al compararlos, realizar analogías, separar
conceptos surgen elementos que permiten desarrollar una forma personal de
construcción, basada en las necesidades y experiencias propias que genere un
producto artístico de calidad.
Todo actor y actriz pretende despertar algo en el público, generar una
identificación; para ello es primordial ser disciplinado, entrenar el cuerpo y la
mente, no con un fin estético sino con el objetivo de lograr una conexión entre lo
que se dice, se hace y se piensa en escena.
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CAPÍTULO II
MARCO TEORICO
2.1. Antecedentes teóricos
Para esta investigación, se ha tomado como referentes a Stanislavsky (2010),
Jacques Lecoq (2007) y María Osipovna (1999) (2000) como bases teóricas de
quienes se tomarán los indicadores a explorar, pero además se apoyará la
investigación en otros autores como William Leyton, Stella Adler y Ana Vazquez
de Castro.
Se utilizará como fuentes “la construcción del personaje” de Stanislavsky un
texto que a manera de anecdotario relata el modo en el que el actor adquiere una
caracterización física pero al mismo tiempo contiene elementos que nutren la
representación, menciona el vestuario, el tiempo ritmo, la acentuación. “El Cuerpo
Poético” de Jacques Lecoq donde define con claridad su pedagogía teatral, pero se
tomará específicamente el concepto de apertura corporal, llamando ampliación y
reducción al movimiento en su máxima y mínima extensión. Otra fuente a la que
se recurre es “La palabra en la creación actoral” de María Osipovna, discípula de
Stanislavsky, quien hace un estudio minucioso respecto al uso de la palabra, como
principal medio de influencia en el espectador. A pesar de que el objetivo de la
fuente es dotar al lector/actor de claves para que las palabras las cante el corazón
como menciona la autora, el material que brinda es bastante útil pues hace un
recorrido por todo ese contenido interno que debe alimentar la palabra antes de ser
emitida y como se menciona antes el tono muscular también es producto de una
emoción. De la misma autora el libro “el último Stanislavky” donde esta
explicado de manera precisa todos los elementos que incluyen un análisis activo.
A continuación a manera de glosario se exponen los conceptos relevantes que
aportaron al proceso de construcción de los personajes y al trabajo de
investigación y exploración. Es importante mencionar que la definición de los
términos a continuación, es consecuencia de un trabajo de lectura y reflexión por
parte de la autora, quien pretende usar sus palabras para explicarlos; salvo los
7
conceptos complejos que contienen su respectiva cita y aclaración. De todos los
conceptos que propone Stanislavsky (1999) se usará como herramientas un
análisis activo, que empieza con una pregunta base para empezar a proponer desde
las acciones sencillas: ¿Qué haría yo en la vida real si estuviera en circunstancias
parecidas a las de la obra?, la atención del montaje se concentra en el qué hacer y
poco a poco se va nutriendo de otros elementos mencionados a continuación; sin
descuidar el periodo de mesa que se realizará a la par de la construcción. Un
ejemplo de ello es definir las circunstancias dadas, que si bien son el estudio de la
obra literaria sólo se entienden en la práctica.
“Es la historia de la obra, los hechos, eventos, época, tiempo y lugar de la
acción, condiciones de vida, nuestro concepto de la obra como actores y
directores, la puesta en escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos
y todas las circunstancias que son dadas a un actor para ser tomadas en cuenta,
al crear su papel. El sí mágico es el punto de partida, las circunstancias dadas,
el desarrollo.” (Stanislavsky C. , 2003, pág. 39)
La valoración de los hechos: para hacer conciencia de cada descubrimiento tanto
como actriz-persona y como personaje, en las fichas de observación que se
utilizarán como metodología la valoración estará dividida en imágenes y
pensamiento abstracto referentes al pasado del personaje.
El monólogo interno: pues no basta solo con hablar, pronunciar parlamentos
sin antes concebirlos como propios en nuestra cabeza y hacerlos visibles sin
sonidos. Osipovna (1999) dice que “para que tales pensamientos impronunciables
aparezcan, es preciso que el actor se introduzca profundamente en el mundo
interno del personaje” (pág. 25) se necesita que los pensamientos del personaje se
vuelvan cercanos y queridos por el intérprete.
La caracterización: pero entendida en la amplitud de la palabra, no solamente
como un gesto físico, un tic o cojera sino también su forma de ver y comunicarse
con el mundo sus particularidades que lo vuelven universal. Trabajo que solo se
consigue con la observación de elementos, personas, paisajes, objetos afines al
texto escrito que aporten al contexto de la obra y el entorno del personaje.
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A simple vista esta podría parecer una investigación corporal, sin embargo no
importa el camino a tomar para la construcción del personaje, el trabajo vocal
siempre será indispensable y minucioso; no como un elemento aparte sino como
un todo integrado, como parte de la caracterización e incluso de la valoración de
los hechos. Para ello se tomará en cuenta el objetivo y súper objetivo del
personaje que se definen por medio del establecimiento de verbos de acción en
cada frase; no todos los verbos son “actuables”; existen verbos emocionales,
físicos, intelectuales, etc. Tomando la mejor opción de un verbo de acción se
compone la fuerza de la interpretación actoral. La sumatoria de los objetivos
conduce al súper objetivo el cual viene a ser la meta general del personaje en toda
la obra.
La improvisación: A través de ésta, el actor crea y conoce, libera su
expresividad. Improvisando, no anticipando lo que va a ocurrir, el actor deja de
dividir su cuerpo y su mente y empieza a actuar pensando. Al tomar un texto la
problemática surge porque el personaje se encuentra dentro de los límites de una
estructura dramática. Ya no se trata de improvisar libremente atendiendo solo a
los propios impulsos, sino de improvisar con lo que exige un personaje literario y
sus circunstancias precisas.
La memoria emotiva: el actor indaga en sus recuerdos para encontrar
alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por
las del propio actor. Era una vía consciente para permitirle al actor, vivir
realmente y no de manera mentirosa la experiencia del personaje. Esto conlleva
algunas condiciones como limitar al actor a su propia experiencia emocional
quitándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la
situación dramática exige. Además, estas situaciones suelen tener poco que ver
con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio,
etc.)
¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia
que le permita componer un algún personaje ficticio? Fue Stanislavsky quien
descubrió que asumir que las emociones pueden ser manifestadas
voluntariamente era falso, la vida demuestra a diario lo contrario: las emociones
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no dependen de la voluntad. En cambio lo que se hace sí, el actor decide sentarse
de tal o cual manera y es esa acción la que provoca algo en el otro, en el público
o en sí mismo.
Acciones internas: el actor debe sólo hacer simplemente aquello que está
haciendo, dejar estar a las emociones. Si no siente nada, no siente nada. Las
emociones son libres. Lo que el actor sí puede hacer, es generar las condiciones
más apropiadas posibles para la aparición de las emociones. De esta manera por
intermedio de la acción interna el actor comienza a hacer para creer y va
desatando el proceso de interacción con los colegas y su entorno
comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo.
Acciones físicas: entendidas como todo un método de actuación aparecen
en la etapa final del proceso de investigación de Stanislavsky. Inicia con un
análisis activo, en el que el actor representa la obra a través de las acciones
físicas más sencillas, luego de escuchar un relato general como primer
acercamiento y sin haber memorizado el texto. Conforme progresa este análisis
se van incorporando más detalles de la obra. “El actor apunta y guarda aquellos
“momentos de la fusión” donde el actor y el personaje se identifican y desecha
aquellos momentos donde su actuación no corresponde con la del personaje.”
(Ruíz, 2008, pág. 98) Una vez definida la línea ininterrumpida de acciones
físicas se incorpora el aprendizaje del texto y los demás elementos de
caracterización que concluyen en un personaje vivo y completo.
De Lecoq (2007) se tomarán los siguientes conceptos; neutralidad: pero no con
el uso de la máscara sino como la etapa de preparación para desarrollar la
creación, como parte del entrenamiento previo. Para generar una economía de
gestos y acciones, incluso en el manejo de rostro que es la primera parte del
cuerpo en llenarse de expresiones ajenas mucho antes de empezar la
construcción. Parte de la etapa de la neutralidad es la identificación con la
naturaleza y sus elementos, otro camino que aporta con la posible forma de
moverse del personaje, su carácter, su dinámica. Lecoq lo llama la transposición,
y es un tipo de imitación en busca de fines expresivos. Hay dos caminos para
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ello, humanizar un animal hasta que actúe cotidianamente o ser un humano con
rasgos animalescos.
Para la transposición el autor se sirve de un orden específico, comienza por la
observación de los puntos de apoyo de cada animal. Es una búsqueda más precisa
y en detalle de cada parte del cuerpo y de cada animal, para sentir la dinámica de
cada movimiento. Pone como ejemplo la diferente forma de pisada que tiene la
mosca, el pato y las actitudes que adquiere cada corporalidad como consecuencia
de caminar, pararse, moverse de determinada manera. El paso de la relajación al
estado de alerta es también un aspecto específico de la dinámica animal.
El equilibrio: para después con el personaje hacer evidentes los desequilibrios.
“Cuando el alumno haya sentido ese estado neutro inicial, su cuerpo estará
disponible, como una página en blanco en la que podrá imprimirse la escritura del
drama.” (Lecoq, 2007, pág. 62)
Los personajes: la propuesta de Lecoq es romper definitivamente la
corporalidad habitual, él dice que “si el personaje y la persona se funden en uno,
la actuación se anula” (Lecoq, 2007, pág. 94) por eso hace uso de los animales; la
creación se basa en un triángulo donde todos los lados son importantes:
actor/animal/ personaje para mantener el equilibrio no se debe descuidar ni
fusionar ningún lado. Posteriormente conservando este juego de tres se asigna al
futuro personaje 3 palabras o líneas de fuerza que definan su carácter y sobre esa
base se agregan los matices para generar los contrastes que le dan brillo y forma al
personaje. La corporalidad se va adquiriendo según el carácter que se va dando
porque es una primera etapa exploratoria en la que todo surge de la pura
imaginación. Cada descubrimiento debe ser registrado para ir construyendo una
biografía que pasará por una entrevista. Solamente cuando los personajes están en
una situación ajena a sus comportamientos surge el personaje oculto. Un ejemplo
de Lecoq es la reunión de vecinos, una situación plena de humanidad donde los
personajes se revelan diferentes a lo que eran, se redescubren constantemente.
Inmediatamente se pasa a una segunda construcción que debe ser todo lo contrario
a la primera idea en todos los aspectos y ya no parte del carácter sino de una
mirada externa, la relación con el espacio y los otros, la forma de reaccionar frente
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a distintos estímulos y nuevas situaciones. La tercera etapa es la posibilidad de
construir dos personajes al mismo tiempo alejados totalmente a la primera y
segunda propuesta, con el fin de explorar nuevos caminos y de cambiar de un
personaje al otro en una misma escena con el uso de un biombo. Luego el autor
agrega los condicionantes de estilo como la reducción del espacio a 2m cuadrados
por ejemplo, donde interactúan hasta 7 personajes.
Preparación corporal y vocal: es indispensable una preparación adecuada para
cualquier tipo de trabajo actoral pero la propuesta de Lecoq resulta más útil
porque hace énfasis en que “ejecutar un movimiento nunca es un acto mecánico,
debe ser un gesto justificado” (Lecoq, 2007, pág. 104) y eso es algo que todos los
actores deberían reforzar. Las justificaciones del movimiento son la indicación
(señalar), la acción y el estado (sentimiento). Partiendo de la segmentación
corporal y rotación de coyunturas, siempre acompañados de una sonoridad, el uso
de la respiración jugará un papel importante porque en lugar de pasar a segundo
plano por ser una necesidad natural del cuerpo, se moldeará para que apoye el
drama antes y después de cada movimiento. El objetivo es alcanzar la plenitud del
movimiento, analizando el recorrido, el inicio y el final; que son los momentos
que contienen un estado dramático. El autor recurre también a los tratamientos
técnicos, de los cuales se escogerá para la presente investigación la ampliación y
reducción del movimiento jugando con el equilibrio y la respiración como límites
de cada uno.
Actitudes físicas: Las actitudes físicas son “una manera de componer o
descomponer el cuerpo de tal forma que demos la ilusión de otra cosa, bien sea un
objeto, un animal o una persona, pero además a través de las actitudes físicas se
puede dar la ilusión de una acción, de un estado, una emoción, un sentimiento,
una pasión. La actitud nos va a llevar a los personajes. Las actitudes generan
también atmósferas, situaciones y junto con las máscaras siempre llevarán a la
representación de un estereotipo, la idea de un teatro universal” (Vasquez, 2012);
Lecoq las define como un tiempo fuerte. Cuando se lleva un movimiento hasta su
punto límite se descubre una actitud. Explorar las posturas que sugiere Lecoq
permite entender de mejor manera las distintas lecturas que ofrece el uso de la
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respiración y las justificaciones antes o después de efectuar el movimiento. Como
ejercicio resulta muy pedagógico y se aplicará en los calentamientos sin embargo
en el montaje se trabajará en otras actitudes enfocando la atención sobre todo en
ese tiempo fuerte que se menciona antes, como una pausa dramática. Lecoq alega
que “lo que el público pide es leer actitudes. El gesto difuso no es deseable en el
teatro, salvo que se trate de una reivindicación temporal para luchar contra una
codificación estancada de ciertas actitudes” (Lecoq, 2007, p. 120)
Todos estos elementos fueron llevados a la práctica durante los
calentamientos, el proceso de exploración y construcción de los personajes y el
montaje de la obra. Además son desarrollados de manera precisa en la ficha de
observación que se encuentra detallada en la metodología del producto artístico.
2.2. Referentes Artísticos
Respecto a los referentes artísticos se toma como ejemplo la obra “Barrio
Caleidoscopio” donde el actor Carlos Gallegos quien estudió en la Escuela
Internacional de Teatro Jacques Lecoq. Evidencia casi todos los conceptos
mencionados anteriormente y otros. El trabajo corporal es preciso, los
movimientos tienen inicio, final y están ligados a la respiración. Como una
coreografía alineada al texto. El personaje de Alfonsito es un humano con
características de roedor, un ratón precisamente, pues emite el sonido del animal
durante toda la obra. A pesar de ser un trabajo netamente físico la emoción está
presente de principio a fin, la línea ininterrumpida de acciones física refleja la
línea espiritual del personaje, se evidencia un monólogo interno y se visualiza el
subtexto. El tono muscular del actor pasa de tenso a relajado en la medida justa,
debido a las distintas circunstancias por las que atraviesa el personaje y el manejo
de la velocidad de la misma manera, acorde a la partitura física desarrollada de
manera rápida o lenta van generando atmósferas distintas y por consecuencia
emociones en los personajes y el público. Para este personaje el actor parte de una
característica específica, la meticulosidad, el orden y la exactitud. Sugiere que
entendemos el personaje por como ejecuta las acciones, cosa que no se explica en
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el texto. Es decir su relación con los objetos devela su mundo interior. “Es
importante entender la relación con el texto y los personajes que tienen algo que
decir” (Ortiz, 2011), definir aquello que determina la forma de ver el mundo del
personaje y que es lo que quiere cada uno para que su presencia sea justificada.
En una entrevista de la revista El Apuntador, N# 46, el actor se refiere a la
preparación corporal como una interpretación y exploración de la acción, sugiere
que mientras más tiempo se dedique a la acción ésta más se sintetiza.
La acción también se puede manifestar en la escena como una actividad cotidiana,
según Layton 2007) “una serie de tareas que se resuelven con urgencia y sin
embargo tienen inicio, desarrollo y final.” (p. 25) Para aclarar la acción física es lo
que hace un personaje para conseguir un objetivo, si el actor duda en su acción el
personaje no cumple su objetivo. La acción física puede ser una actividad
cotidiana pero debe tener una razón, un para qué. Como segundo referente se
toma la obra local “Como el mío ninguno” de Histeria Colectiva, escrita por Karla
Garzón, donde tres personajes migrantes laboran en una panadería, mientras
narran sus vidas amorosas van desarrollando una cantidad de acciones
relacionadas a su profesión. Una de las actrices menciona que es fundamental
conocer la actividad completa, en este caso el personaje Flora trabaja con la masa
para hacer pan, pero en el periodo de montaje se realizó en varias ocasiones la
preparación de la masa y todo el proceso real de elaboración de pan. Lo que
permite generar una conexión real con el elemento y desarrollar con naturalidad
una acción aprendida y ensayada, de manera que cualquier inconveniente dentro
de escena puede ser resuelto pues la actividad se conoce y se controla. Mantener
la actividad te permite estar presente y conectar con la situación.
En el teatro no debe existir solamente el reflejo exacto de la cotidianidad, es
importante romper estructuras y generar lenguajes partiendo del cuerpo, generar
nuevas formas de lectura escénica; por lo que el tercer referente es Frantic
Assembly, un colectivo británico que entrena y crea a partir de ejercicios de
confianza y repetición de acciones similares a un performance pero con mayor
entrenamiento. En su obra Othelo crean nuevos lenguajes, el clásico de
Shakespeare transcurre en un bar con mesas de billar, la puesta en escena rompe la
14
estructura del lugar sin abandonarlo, los personajes juegan con los elemento
creando nuevas convenciones para el público. La manera de relacionarse los
actores no sería posible sin el contacto físico pero es ahí donde impera el trabajo
de este colectivo, la limpieza del movimiento y la llamada organicidad surgen de
la confianza en el otro y el constante entrenamiento. Además de que en sus
acciones se ve con claridad la amplitud de la acción física.
2.3. Caracterización de variables, dimensiones e indicadores
TABLA 1 CARACTERIZACIÓN DE VARIABLES
VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES
DEPENDIENTE
ORGANICIDAD
TONO MUSCULAR TENSO
RELAJADO
VELOCIDAD RAPIDO
LENTO
INDEPENDIENTE
ACCION FÍSICA
PARTITURA
CORPORAL PRECISIÓN
APERTURA
CORPORAL
AMPLIACIÓN
REDUCCIÓN
Nota. Elaboración propia
Las variables para esta investigación serán las siguientes: la dependiente es la
organicidad, entendida como la capacidad del actor para situarse en una estructura
imaginada. Con la organicidad, todo lo que hace el actor en escena lo hace de
modo comprometido. Las emociones son el producto de accionar sobre la escena
y en una situación imaginaria que el actor torna real. La variable independiente
será la acción física: una actividad productiva en realidad. “mientras más sencillos
son los actos físicos, más fácil es comprenderlos, es más fácil que ellos nos
conduzcan a nuestro objetivo verdadero…” (Stanislavsky C. , 2003, pág. 7) Las
15
acciones físicas son la vida física del personaje, en ocasiones propuestas por el
autor del texto y en otros casos como resultado del trabajo del actor. Las acciones
deben ser genuinas, tener un propósito y ser productivas para adquirir contenido
interno.
Las dimensiones de la primera variable, la organicidad, serán dos. Primero, el
tono muscular y segundo la velocidad. El tono muscular determina tanto la fuerza
física como el estado de ánimo; la capacidad de adaptación al medio ambiente así
como la transformación personal; la armonía, la elegancia y la precisión del gesto
y del movimiento; el hecho de percibir todo aquello que sucede, lo que sentimos,
lo que tocamos u oímos. Mediante el tono, nuestro cuerpo goza de plasticidad. Su
calidad se refleja en la actitud personal y en la estructura corporal ; es decir cómo
nos vemos visualmente frente a los otros. Para este estudio se tomará en cuenta la
función del tono muscular en cuanto a la calidad y cantidad de la tensión que
necesita un musculo para realizar sus funciones. De allí se desprenden los
indicadores: tenso y relajado.
La velocidad desde un punto de vista del deporte se divide en velocidad de
acción y de reacción, la primera es la capacidad de ejecutar un movimiento
específico estructurado (partida, despegue, lanzamiento) con la más alta velocidad
posible. La velocidad de reacción es la respuesta a través de un estímulo en el más
corto tiempo posible. El atleta tiene que recibir un estímulo (visual, auditivo o
táctil). Si se toma como referencia estas definiciones la velocidad en escena se
traduce en la rapidez o lentitud de las acciones siempre justificadas, sean estas
físicas o verbales puesto que una acción física como elevar los brazos en paralelo
rápidamente al mismo tiempo que pronunciamos un parlamento de manera
pausada generarán un estado y lectura diferente.
De la variable independiente: acción física, se desprenden la dimensión
apertura corporal, “los grandes principios de las tratamientos técnicos son
ampliación y reducción, equilibrio y respiración, desequilibrio y progresión.”
(Lecoq, 2007) Para esta dimensión los indicadores serán: ampliación y reducción.
Es decir, llevar los movimientos hasta la máxima extensión posible sin perder el
16
equilibrio para después realizar el proceso inverso, reducir el movimiento hasta
que ya no pueda ser percibido y se transforme solo en respiración.
La partitura corporal como segunda dimensión de la acción física es la línea
ininterrumpida de acciones, la elaboración de un diseño preciso y consciente de
los movimientos evitando caer en la mecanicidad al contrario lograr cierta
flexibilidad para ampliar, reducir, cambiar la velocidad, modificar el movimiento,
etc. Como indicador incluye a la precisión para observar su comportamiento en
función de la aplicación de los otros indicadores.
Inicio desarrollo desenlace
Obra escrita
Partitura corporal
Grafico 1. Flexibilidad de la partitura corporal. Autor: elaboración propia
En el grafico1 la línea recta representa la obra escrita; ésta no cambia, tiene un
orden establecido. La línea curva es la partitura corporal, tiene un diseño preciso
pero flexible es decir que puede ser modificado no en contenido pero si en forma,
por ejemplo la acción física siempre será barrer pero se puede barrer rápido, lento,
tenso, relajado. Al final el personaje cumplirá con su acción de barrer.
17
CAPÍTULO III
METODOLOGIA DE LA INVESTIGACIÓN
3.1. Metodología de la investigación
Esta investigación cualitativa se caracteriza por estudiar la calidad de las
actividades, relaciones, asuntos, medios, materiales o instrumentos en una
determinada situación o problema; se interesa más en saber cómo se da la
dinámica o como ocurre el proceso en que se da el asunto. Unas características
son las siguientes:
Los investigadores enfatizan tanto los procesos como lo resultados.
Se interesa mucho en saber cómo piensan los sujetos en una investigación
y que significado poseen sus perspectivas en el asunto que se investiga.
Estudia la realidad en su contexto natural, tal y como sucede,
intentando sacar sentido de, o interpretar los fenómenos de acuerdo
con los significados que tienen para las personas implicadas. La
investigación cualitativa implica la utilización y recogida de una
gran variedad de materiales—entrevista, experiencia personal,
historias de vida, observaciones, textos históricos, imágenes,
sonidos – que describen la rutina y las situaciones problemáticas y
los significados en la vida de las personas. (Rodríguez, 1996)
Esta metodología se aplica sobre todo a las ciencias sociales, por en de el
arte puede estudiarse de esta manera.
3.1.1. Técnicas y herramientas
Para aplicar la técnica de observación participante se utilizará como
herramienta diarios de trabajo que registrarán la evolución del proceso de
construcción. Luego de cada lectura y ensayo desde el primer acercamiento a la
obra se tomará apuntes de las valoraciones personales y los descubrimientos que
vayan apareciendo. Además se llenará unos cuadros de observación de
indicadores, para recoger los datos a analizar. En la primera y segunda columna va
18
la cualidad con la que se va a desarrollar la partitura corporal, además están
numeradas las escenas con sus respectivos nombres. En la tercera se escribe si
hubo o no precisión en las acciones y finalmente la última columna para señalar si
el cuerpo del personaje se amplía o se reduce con la cualidad prevista. Ver anexo
V
Otra técnica es el registro audiovisual de cada representación, para ello se hará
uso de una cámara semi profesional, Canon T3I, con una resolución de 1280 x
720 a 60 fps, los vídeos tienen una duración de 30 minutos cada uno. Este
material se recogió con el fin de percibir como actúan los distintos indicadores
como características de las variables escogidas, es decir como incide el cambio de
velocidad y tono muscular en la partitura corporal; porque en el proceso creativo
una cosa es lo que siente el actor y solamente él sabe y otra completamente
distinta es lo que se observa desde una mirada externa.
Además de los diarios y videos, se elaborará entrevistas a estudiantes
graduados de la escuela teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central
del Ecuador, que mediante sus apreciaciones aportarán a resolver los
cuestionamientos.
También se contó con tutorías presenciales para la elaboración del documento,
elaboración de borradores y la redacción final es acorde a las normas APA 6ta
edición vigente en la Universidad Central del Ecuador.
3.2. Metodología del producto artístico
Para indagar en los objetivos se probará representar 6 monólogos combinando
los distintos indicadores, así pues cada uno de los monólogos será representado
cuatro veces, primero rápido/tenso, segundo lento/ tenso; tercero rápido/relajado y
finalmente lento/relajado. De este modo se pretende identificar como surge la
organicidad en el cuerpo.
Para el montaje de la obra Belisa, se iniciará con un análisis activo, desde las
circunstancias dadas, intuiciones del actor, imaginación de acciones físicas
simples a partir del relato breve de la obra. Luego se procederá al análisis del
19
texto, la división del mismo por escenas y la recopilación de los posibles verbos
de acción. Una breve descripción biográfica de los personajes de su presente,
pasado y futuro con la información que ofrece el texto y datos intuitivos que serán
analizados posteriormente en los respectivos ensayos. Bocetos de vestuario en
función del sentido de la obra, bocetos de escenografía.
Todo este material previo es para apropiarse de la obra para luego proceder a
la indagación en escena con improvisaciones sobre cada personaje y su situación,
las escenas del texto y la obra completa.
Se continuará con la exploración del texto en conjunto con la acción física una
vez que la actriz interiorice la idea completa de sus personajes y la historia. Para
definir la línea de acciones físicas se usará como herramienta el texto escrito y una
ficha de seguimiento personal y evaluación del proceso para sistematizar la
información. Dicha ficha contiene cuestionamientos que aportan al proceso de
construcción del personaje.
Respecto a la ficha; la primera y segunda columna hace referencia al pasado
del personaje con la línea de temas y la valoración respectivamente. En la primera
se debe apuntar todos los elementos que giran en torno al personaje, sean visuales,
auditivos, físicos incluso si otros personajes están presentes en la escena a
estudiar. En la segunda; se debe escribir lo que cada uno de estos elementos
sugiere en imágenes y en pensamiento abstracto o monólogo interno. Una vez
detallada esta primera parte, la tercera columna es la línea de acciones físicas y
verbales referentes al presente del personaje, para completar esta sección el
personaje/actor debe preguntarse ¿Qué hago? Para así redactar de manera precisa
la línea de acciones. Finalmente, la tercera parte está enfocada a las intenciones y
objetivos del personaje relacionados con su futuro. ¿Para qué hago o digo tal
cosa?
Construir un personaje es un proceso que inicia mayormente con suposiciones
y se va desarrollando con la información que ofrece el texto dramático y mucha
imaginación, por lo que esta ficha ofrece la oportunidad de tener un detalle
minucioso y ordenado de todas las ideas que surgen en el momento creativo.
20
Respecto a los calentamientos y basada en esta investigación en particular, se
procederá a una búsqueda de neutralidad desde la postura cero para disponer el
cuerpo al trabajo. Luego un trabajo breve de equilibrio y desequilibrio siempre
justificando cada movimiento, buscando una razón para levantar o bajar una
extremidad. Para determinar la estructura física del personaje se explorarán dos de
las actitudes físicas que propone Lecoq, el cuerpo hacia atrás y el cuerpo
encogido, que representan la madurez de la vida y la vejez, el objetivo es
encontrar el punto medio entre las dos actitudes para determinar la edad de los
personajes y complementarlos con la transposición de un animal.
CAPÍTULO IV
DESARROLLO
4.1. Análisis de la organicidad como consecuencia del cambio de
velocidad y tono muscular en la partitura física
Según Layton “el objetivo de todo actor y actriz es vivir real y
sinceramente una situación imaginaria” (Layton, 1995). Para ello se vale de
diversas estrategias; desde un calentamiento físico y emocional consistente
para que desencadene en las circunstancias del personaje; hasta la repetición
constante de una partitura física que genere un estado anímico por la
consecución del movimiento y la relación con los objetos. Se puede observar
entonces que los caminos para la construcción del personaje son varios pero
no siempre generan una sensación de realidad. Para esta investigación se
pretende desarrollar una organicidad en el cuerpo y por ende en la escena;
modificando el tono muscular y la velocidad de las acciones, porque se
considera que el personaje se devela desde su construcción física pero
también desde el cómo de su accionar, para ello la partitura de acciones
21
físicas se mantiene intacta y se repetirá de cuatro formas diferentes, con el fin
de evidenciar en que cualidad surge esta sensación de realidad y sinceridad
por parte del actor. Entonces se observará la precisión del movimiento y la
apertura corporal es decir si la acción se amplía o reduce con la cualidad
determinada.
4.2. La organicidad
La forma de construcción del personaje ha evolucionado desde los primeros
estudios de Stanislavsky, él fue el primer autor en hablar de “ser orgánico”, poco a
poco aparecieron otros autores que se enfocaban en distintos aspectos como la
imaginación, emoción, el impulso, justificación pero casi todas las técnicas tienen
en común la búsqueda de la vivencia real en escena. Es a partir de Meyerhold y la
biomecánica que el cuerpo empieza a cobrar protagonismo, él junto a otros
autores se enfoca en el cuerpo expresivo sin dejar de lado esta necesidad de la
vivencia en escena.
Cuando existe organicidad se revela una comunicación entre el actor y el
espectador, es posible llegar a la audiencia de manera real y sincera, pero no como
resultado de un acto poético sino de un ejercicio consciente de la acción física, un
actor y actriz claros en sus objetivos.
La organicidad debe ser un elemento esencial en la escena. La organicidad es
una necesidad buscada por diferentes artistas y no estrictamente escénicos en la
pintura también se requiere de una organicidad en la forma, el color, etc. Barba
(2010) alude “El efecto de organicidad es la capacidad de hacer percibir al
espectador un cuerpo-en-vida.” (p. 249)
Lo natural, espontáneo, también llamado orgánico, es una cualidad o técnica
que se manifiesta en el resultado de la actuación, no es un problema fisiológico o
moral sobre la verdad o la mentira, sobre el sentir y el fingir, ese no es el
problema del arte. Como condición técnica, implica que el resultado de la acción
escénica debe verse y percibirse por el espectador como espontánea, natural u
orgánica, aunque la forma exterior de esa acción escénica sea completamente
22
artificial. Natural no en cuanto sinónimo de cotidiano, de parecido a la realidad,
sino en cuanto a fluidez con que el actor asume el nuevo comportamiento
escénico, alejado de las leyes del comportamiento cotidiano. Es decir, que el actor
en su fisiología, su psiquis, su cerebro, su cuerpo, su energía, etc., asume la tarea
escénica como algo natural, orgánico, que tiene vida, que transmite vida, a pesar
de estar sometida a otras leyes: las leyes de la representación escénica. (Carvajal
p.212)
La organicidad no surge por arte de magia, al contrario es el resultado
evidente de una preparación consciente y detallada sobre el trabajo del actor y la
actriz; uando su “cuerpo es consecuente con la mente, y la mente es consecuencia
con el movimiento” (Eugenio, 2010, p. 200).
Cuando un intérprete es orgánico disfruta de cada cosa que hace como si fuera
siempre el estreno. La organicidad evita la mecanicidad de las acciones físicas.
Capítulo V
Cruce de variables
Para este capítulo se debe retomar la caracterización de variables, así pues, la
acción física como variable independiente será analizada, es decir que la partitura
y apertura corporal como dimensiones se verán afectadas por los cambios y
combinaciones de tono muscular y velocidad de las acciones; para evidenciar si
existe o no organicidad. Para este montaje se ha dividido la obra en 6 escenas que
serán repetidas cuatro veces cada uno probando las distintas cualidades.
1. Presentación del personaje
2. Mujer abuela
3. Mujer fuego
4. Mujer oficio
5. Mujer esposa/madre
6. Mujer bruja
23
A continuación se exponen los gráficos que son el resultado de la tabulación
del cuadro de observación de indicadores. Ver anexo 5. Cada combinación
contiene dos gráficos, el primero se refiere a si hubo o no precisión en la
partitura corporal y el segundo a que si el cuerpo de los personajes se amplía o
se reduce con la característica dada.
5.1. Tenso/rápido
Desarrollar la partitura de acciones físicas de manera tensa y rápida genera
sensaciones relacionadas a la urgencia, la ira. La primera escena tiene una
partitura corporal extracotidiana, es decir que no son acciones que se realizan
de manera ordinaria en un espacio común, al realizar esta partitura de manera
rápida y tensa no se pierde la precisión pero si cambia el principio técnico, el
movimiento se reduce por la velocidad del gesto. Lo que no sucede con la
quinta escena, mujer esposa; el objetivo de este personaje es buscar las llaves
en un desorden total y al realizar la acción de manera tensa y rápida su
búsqueda se vuelve más amplia en el espacio y por ende en el cuerpo, la
partitura corporal se mantiene precisa. Si retomamos las líneas de fuerza que
mencionaba Lecoq (2007) para definir al personaje, la ira es una de las
características de esta esposa por lo que su organicidad está definida por su
accionar interno además de su partitura corporal.
24
Grafico 2. Tenso/rápido. Precisión. Autor: elaboración propia
Con esta variación tres escenas pierden precisión a causa de ser acciones
cotidianas y solo una conserva la amplitud de movimiento, debida a la
caracterización del personaje. Al realizar la partitura de la primera escena de
manera rápida y tensa no se pierde la precisión pero si cambia el principio técnico,
el movimiento se reduce por la velocidad del gesto.
Si
No
25
Grafico 3. Tenso/rápido. Apertura corporal. Autor: elaboración propia
5.2. Relajado/ rápido
Con esta variación la segunda escena, mujer Abuela, conserva su precisión
pero la acción física carece de sentido, se vuelve mecánica y se reduce el
movimiento. El tono muscular no es acorde con las intenciones del personaje, su
partitura física es trenzarse el cabello pero sus acciones verbales son añorar,
aconsejar, recordar no son acciones que concuerden con la velocidad, estos
matices no complementan a la forma del personaje requerido, no es orgánico.
La tercera escena, mujer fuego, conserva su precisión y se amplía el
movimiento con esta variación. Pero del mismo modo que el personaje de la
mujer esposa con la primera variación, es por una suerte de caracterización. Las
acciones internas alimentan al personaje. Mirandolina es una mujer que está
ocupada todo el tiempo, su partitura es una acción cotidiana, debe maquillarse,
perfumarse y cambiarse de ropa. Son acciones físicas que alimentan a las
verbales, que son seducir, presumir, coquetear. La escena se vuelve orgánica con
esta variación.
Si
No
26
Grafico 4. Relajado/rápido. precisión. Autor: elaboración propia
Para esta combinación tres escenas pierden precisión y son las escenas
contrarias a la primera variación, por la misma razón de la cotidianidad de las
acciones. A excepción de la 5ta escena que es por un tema de intenciones. La
segunda escena conserva su precisión pero la acción física carece de sentido, se
vuelve mecánica y se reduce el movimiento.
Pre
sent
ació
n d
el p
ers
on
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Abu
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Fue
go
Ofi
cio
Espo
sa
bru
ja1°
ESCENA2°
ESCENA3°
ESCENA4°
ESCENA5°
ESCENA6°
ESCENA
RELAJADO - RAPIDO PARTITURA CORPORAL (¿HUBO PRESICIÓN?)
PARTITURA CORPORAL(¿HUBO PRESICIÓN?)
Si
No
27
Grafico 5. Relajado/rápido. Apertura corporal. Autor: elaboración propia
5.3. Relajado/lento
Si el actor desarrolla una partitura física de manera relajada y lenta, sin
justificación cae en una mecanicidad. Son acciones vacías y sin sentido. Es
meritorio aplicar las justificaciones del movimiento que menciona Lecoq; la
indicación, la acción y el estado. Así pues, la cuarta escena, mujer Oficio, es una
escena combinada, con una partitura extracotidiana que hace referencia a la
travesía de Belisa y una partitura cotidiana que concierne a la preparación del hijo
para salir de casa. Aplicamos las justificaciones de indicación en la primera
partitura, el personaje camina de esa manera porque va dejando su pasado atrás,
está agotada y tiene sed. La acción cobra sentido y la variación relajado/lento
afirma las intenciones. Del mismo modo, si justificamos esta variación con los
elementos en escena para la segunda partitura; el niño está dormido, no debo
despertarlo por eso debo cambiarlo lento y relajado se conserva la precisión de la
partitura.
Cabe mencionar que con esta variación todas las escenas ampliaron sus
movimientos pero no todas son orgánicas ni precisas.
Pre
sent
ació
n d
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ers
on
aje
Abu
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go
Ofi
cio
Espo
sa
bru
ja
1°ESCENA
2°ESCENA
3°ESCENA
4°ESCENA
5°ESCENA
6°ESCENA
RELAJADO - RAPIDO APERTURA CORPORAL
APERTURACORPORAL
Si
No
28
Grafico 6. Relajado/lento. precisión. Autor: elaboración propia
La organicidad no está dada solamente por elementos visibles, así como el tono
muscular también es un sentimiento interno la organicidad puede manifestarse
desde las concepciones internas del personaje.
Una inquietud que permanece es que la partitura corporal por más precisa
que sea carece de organicidad si no es alimentada por otros elementos como la
acción interna, los objetos, la postura, la acción verbal.
Realizar la partitura corporal de manera relajada y lenta reduce la precisión
de la acción en dos escenas que requieren agilidad. Es meritorio aplicar las
justificaciones del movimiento que menciona Lecoq; la indicación, la acción y el
estado para dar sentido a las acciones
Sin embargo todas las escenas amplían su movimiento y más allá de ser
orgánicas permiten al actor precisar el movimiento para luego reducirlo, jugar con
el equilibrio.
Pre
sent
ació
n d
el p
ers
on
aje
Abu
ela
Fue
go
Ofi
cio
Espo
sa
bru
ja
1°ESCENA
2°ESCENA
3°ESCENA
4°ESCENA
5°ESCENA
6°ESCENA
RELAJADO - LENTO PARTITURA CORPORAL (¿HUBO PRESICIÓN?)
PARTITURA CORPORAL(¿HUBO PRESICIÓN?)
Si
No
29
Grafico 7. Relajado/lento. Apertura corporal. Autor: elaboración propia
5.4. Tenso/ lento
Para esta combinación analizaremos la sexta escena, mujer Bruja; al tratarse
de una escena final, la característica de tenso/lento aporta con la intención del
actor para cerrar con la historia. Es una escena narrada y la partitura corporal está
definida en las extremidades superiores del cuerpo. Al explorar este tono muscular
y esta velocidad se corría el riesgo de aletargar el movimiento. Luego de tantas
repeticiones se encuentra la tensión justa y necesaria que requiere el personaje
para desarrollar la escena. La precisión de la partitura se conserva pero el
movimiento se reduce puesto que se desarrolla la acción en los brazos y manos.
Se requiere de mayor concentración por parte del actor para dibujar los elementos
mencionados y precisar los verbos de acción. En esta escena se enfatiza la
característica de tenso/lento sobre todo en la voz.
Pre
sent
ació
n d
el p
ers
on
aje
Abu
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cio
Espo
sa
bru
ja
1°ESCENA
2°ESCENA
3°ESCENA
4°ESCENA
5°ESCENA
6°ESCENA
RELAJADO - LENTO APERTURA CORPORAL
APERTURACORPORAL
Si
No
30
Grafico 8. Tenso/lento. Precisión. Autor: elaboración propia
Grafico 9. Tenso/lento. Apertura corporal. Autor: elaboración propia
Al explorar este tono muscular y esta velocidad se corría el riesgo de
aletargar el movimiento. Luego de tantas repeticiones se encuentra la tensión justa
Pre
sent
ació
n d
el p
ers
on
aje
Abu
ela
Fue
go
Ofi
cio
Espo
sa
bru
ja1°
ESCENA2°
ESCENA3°
ESCENA4°
ESCENA5°
ESCENA6°
ESCENA
TENSO - LENTO PARTITURA CORPORAL (¿HUBO PRESICIÓN?)
PARTITURA CORPORAL(¿HUBO PRESICIÓN?)
Pre
sent
ació
n d
el p
ers
on
aje
Abu
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Fue
go
Ofi
cio
Espo
sa
bru
ja
1°ESCENA
2°ESCENA
3°ESCENA
4°ESCENA
5°ESCENA
6°ESCENA
TENSO - LENTO APERTURA CORPORAL
APERTURACORPORAL
Si
No
Si
No
31
y necesaria que requiere el personaje para desarrollar la escena. Para la escena de
la bruja se requiere de esta cualidad por que las circunstancias obligar a dar una
atmosfera de magia, de incertidumbre e intriga por lo que mantener la tensión
contenida y reducirla velocidad dl gesto y la acción mantienen el interés del
público.
5.5. Definición de personajes
Tomando en cuenta el previo análisis y luego de repetir varias veces las partituras
corporales con el tono muscular y la velocidad que más se acercaba a los tipos de
personajes se decide fijar las siguientes características:
Belisa: las partituras de acción de este personaje en su mayoría funcionan con un
tono muscular relajado y una velocidad lenta. Además sus acciones se desarrollan
en ampliación del movimiento.
Abuela: este personaje tiene una partitura de acción intima por ende ocurre el
movimiento en reducción; de manera relajada y lenta pero enfocada sobre todo en
los verbos de acción.
Fuego: este personaje es una mujer segura de sí misma, una cualidad que hace que
su accionar sea relajado pero por su actividad gana velocidad y a pesar de ello el
movimiento no se reduce, al contrario se agranda.
Esposa: este personaje es activo, tiene muchas acciones y una urgencia de por
medio, además en sus antecedentes hay una pelea por lo que a pesar de tener un
movimiento reducido su voz se amplía y su accionar es tenso rápido
5.6. Desarrollo del producto artístico
El trabajo de mesa inicia con una primera lectura del texto “Belisa”. En
primera instancia para conocer la propuesta e indagar en las primeras posibles
32
acciones físicas. Posteriormente las lecturas son para obtener el objetivo del
personaje y del autor con el fin de direccionar las intenciones del personaje.
Luego se divide el texto escrito en escenas tomando en cuenta los temas que
propone el autor y se les da un título. Para ello se lee en voz alta con una
improvisación de intenciones. Es decir con posibles verbos de acción para definir
donde el personaje abandona un tema y empieza con otro. Por lo tanto esta obra
tiene seis escenas.
1. Presentación del personaje
Una mujer narra el oficio de otra, como se dedicaba a ganarse la vida, cuáles
eran los precios de sus productos y las ofertas que ofrecía.
2. Mujer abuela
Una muchacha con mal de amores empieza a recordar las sabias palabras
de su abuela y repite orgullosa su legado.
3. Mujer fuego
Una posadera se encuentra indignada pues por primera vez se ha encontrado
con un hombre que la rechaza y eso ella no lo puede aceptar.
4. Mujer oficio
Vuelve aparecer la primera mujer, y en esta escena se sabe cómo descubrió
ella su oficio y un poco de la travesía para encontrarlo.
5. Mujer esposa/madre
Una esposa trabajadora, de tiempo completo, en la fábrica y en la casa,
ajetreada y con un niño pequeño, en busca de las llaves para salir a su empleo
empieza a reflexionar sobre su situación, su cansancio y su relación marital.
6. Mujer Bruja
La vendedora es llevada a encontrarse con un personaje que quedó hechizado
después de haber comprado su mercancía en oferta.
33
A breves rasgos este es el argumento de la obra, se ha querido representar los
diferentes roles que tiene una mujer pero de manera afectiva consigo misma,
su pasado, presente y futuro. Para ello se expone en seguida, el proceso que se
siguió para lograr este montaje.
Parte de los primeros pasos que propone Lecoq (2007) es dotar al personaje de
tres palabras o líneas de fuerza que definan su carácter, si analizamos el título de
las escenas estas palabras son evidentes y evitan que se asigne líneas de fuerza al
azar. En esta propuesta escénica los personajes son Belisa, Nieta, Mirandolina, y
Esposa.
Cacatúa gorrión
Pavo real ganzo
La transposición es útil desde los calentamientos porque funciona como guía
para determinar la estructura física del personaje partiendo de la corporalidad de
un animal que va apoyar al personaje durante todo el proceso. Probar formas de
moverse animalescas, partir desde lo más natural, del animal al humano en
relación con las líneas de fuerza. Para Belisa se recurrió a una cacatúa; la nieta fue
un gorrión; Mirandolina un pavo real y la esposa un ganso. Puesto que probar
posturas de animales al azar puede resultar contraproducente al momento de
Belisa: Firme,
segura, mágica
Nieta: Triste,
romántica,
consciente
Mirandolina:
seductora,
apasionada,
coqueta
Esposa:
abnegada,
molesta,
cansada
34
definir una corporalidad. Es importante probar posturas animalescas que tengan
semejanza en ritmo, velocidad, cacería, agresividad. De esta manera se puede
adaptar los descubrimientos a un mismo fin. Los animales escogidos son aves con
características particulares para cada personaje y similares para el contexto de la
obra. Una vez definidos resulta más práctico el otro camino de la transposición,
un ser humano con rasgos animalescos.
El análisis de texto nos proporciona material para empezar a probar en el
cuerpo. Ajustados los verbos de acción se procede a señalar todos los adjetivos
para identificar las palabras referentes o muletillas del personaje.
Con una corporalidad casi definida y el texto claro en acciones verbales se
procede a improvisar las escenas que brinden mayor información para la
psicología del personaje.
Los datos de la historia de los personajes son suposiciones del actor para
justificar sus acciones, para responderse a las preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde
vengo? Y ¿hacia dónde voy?
Con todo este material se procede al montaje. El calentamiento es menos
exploratorio, el cuerpo adopta de manera inmediata la postura adquirida y alterna
la postura cero y la del personaje para entender las diferencias y fijar la
corporalidad en detalle. Es decir que si antes se tenía una idea general de una
ganza humanizada, ahora se atiende a que cada parte del cuerpo tenga
características de esta animalidad o elemento.
El texto debe estar memorizado con la propuesta de verbos de acción que
puede cambiar en el montaje. Frase a frase se empieza a fijar con un movimiento
atendiendo a la pausa dramática a la que se refiere Lecoq (2007) cuando analiza
las actitudes. Más que repetir esas posturas se hace énfasis en ese tiempo fuerte,
cuando un movimiento llega hasta su punto límite. Sin pretender llenar el montaje
de momentos explosivos y repetitivos, se toma en cuenta también las palabras
referentes para descubrir esos momentos.
35
Si bien es cierto este trabajo está direccionado a la organicidad, existen
elementos externos que aportan al proceso de creación y alimentan la construcción
del personaje. Estos elementos externos son parte de las circunstancias dadas,
aportan a la acción interna del personaje y nutren el universo del personaje. En
esta obra se han seleccionado ciertos elementos con el fin de generar un discurso
escondido pero visual además del evidente que es la palabra.
Las cajas son cada uno de los roles que representa una mujer en la sociedad y
contienen elementos descriptivos para cada situación
36
CAPÍTULO VI
6.1. DISCUSION
Esta investigación ha generado una apreciación distinta sobre la organicidad,
previo a esta exploración la autora tenía una visión subjetiva, como aquella sobre
la presencia escénica, pero ahora se considera que la organicidad no se hace
evidente sino hasta después de desarrollar la escena completa, es decir con todos
los elementos externos como vestuarios, escenografía y utilería además de las
concepciones corporales como la partitura física y la precisión de las cualidades
respecto al tono, la velocidad, el ritmo y la voz. Una vez definidos todos los
elementos que contiene el acto escénico puede apreciarse dicha organicidad y aun
así se corre el riesgo de que no sea evidente quizás por una mecanicidad de la
acción y allí impera y cobra importancia el trabajo interno del actor.
6.2. CONCLUSIONES
La organicidad no está dada solamente por elementos visibles, así como el
tono muscular también es un sentimiento interno la organicidad puede
manifestarse desde las concepciones internas del personaje.
Una inquietud que permanece es que la partitura corporal por más precisa
que sea carece de organicidad si no es alimentada por otros elementos como la
acción interna, los objetos, la postura, la acción verbal.
Luego de la observación del trabajo práctico, se evidencia que hay conceptos
que siempre estarán vinculados como por ejemplo las actitudes físicas y la
apertura corporal, conceptos de Lecoq, una actitud física es el cuerpo encogido y
tiene relación con la reducción del movimiento pues los dos conceptos hacen
referencia al cuerpo cerrado hasta el límite del movimiento.
Este proceso aporta a disciplinar el trabajo del actor puesto que las acciones
físicas exigen una precisión del movimiento y no hay gestos vacíos. El trabajo se
direcciona sobre todo al cómo de la acción, alimentado por la acción verbal y el
monólogo interno que dotan de una intensidad, ritmo.
37
Esta investigación ha servido para determinar el porqué de cada elemento
estudiado y su relación con todo. Porque un proceso de creación contiene muchos
elementos internos y externos, físicos, visuales, tangibles, ideas, pensamientos,
historias, imágenes que funcionan en correlación para resumirse en un momento
expresivo lleno de verdad y vitalidad.
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REFERENCIAS
Eugenio, B. (2010). El Arte Secreto del Actor. México: Pórtico de la ciudad de México.
Layton, W. (1995). E trampolín del actor. Madrid: Fundamentos.
LECOQ, J. (2007). EL CUERPO POETICO. BARCELONA: ALBA.
Lecoq, J. (2007). El cuerpo poético. BARCELONA: ALBA.
Ortiz, E. (2011). retrato de un fragmento de soledad. El Apuntador, 13.
Osipovna, M. (1999). El último Stanislavsky. Madrid, España: FUNDAMENTOS.
Rodríguez, G. G. (1996). Metodología de la investigación cualitativa. Granada: Aljibe.
Ruíz, B. (2008). El arte del actor en el siglo XX. BILBAO: ARTEZBLAI.
Stanislavsky, C. (2003). Manual del actor. MEXICO: DIANA.
Stanislavsky, C. (2010). La construcción del personaje. Madrid, España: Alianza Editorial.
Vasquez, A. (2012, febrero 19). El actor y la máscara, demostración pedagógica. From
youtube: Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=dDVOicIHfmU
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ANEXOS
Anexos 1
ENTREVISTA 1
Histeria Colectiva
Nombre: Andrea Pulla
Personaje: Florencia Murillo
Como el mío, ninguno es una comedia que trata temas migratorios, ligados a
dramas personales que, como en la vida real, siempre están atados al amor. Se
cuenta la historia de tres mujeres de personalidades diversas que se encuentran en
un mundo lejano al suyo; por necesidad, escape y destino comparten más que un
trabajo.
¿Qué es para usted la organicidad?
Es trabajar las acciones físicas e intenciones vocales ligadas a la naturalidad de la
vida, pero siempre dentro del estilo de actuación que requiera el director.
¿Cómo aporta la actividad en escena para su actuación?
Es fundamental conocer la actividad completa, en este caso Flora trabaja con la
masa para hacer pan, pero en el periodo de montaje se realizó en varias ocasiones
la preparación de la masa y todo el proceso real de elaboración de pan. Lo que
permite generar una conexión real con el elemento y desarrollar con naturalidad
una acción aprendida y ensayada, de manera que cualquier inconveniente dentro
de escena puede ser resuelto pues la actividad se conoce y se controla. Mantener
la actividad te permite estar presente y conectar con la situación.
¿de qué manera usted precisa su partitura corporal?
Particularmente trato de realizar la exacta partitura corporal, trato de modificarla
cada vez que salgo a escena, pero solo en pequeños detalles. La forma y el
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marcaje lo respeto dentro de lo posible, pues sobre las tablas los inconvenientes
suelen darse. En todo caso, creo que mi partitura corporal siempre está ligada a mi
texto y si no tengo texto a mi monólogo interno para que todo calce… no siempre
sucede así, pero procuro que así sea.
¿Considera usted que un cambio de velocidad en la partitura corporal cambia al
personaje?
Definitivamente, creo que los cambios de velocidad están ligados a las emociones.
En la obra Flora hace las cosas con calma y precisión, pero existen momentos en
los que hace las cosas más rápido porque está furiosa o las hace muy despacio y
con mucho detalle cuando se siente enamorada. El personaje maneja un ritmo, es
verdad, pero este ritmo tiene matices y en esos matices es que se conecta con la
emoción.
¿Considera usted que un cambio del tono muscular en la partitura corporal cambia
al personaje?
Definitivamente, fue muy duro el montaje ya que amasar resultó una actividad de
mucho esfuerzo físico, me dolían los brazos y en ocasiones la manera de amasar
era distinta, por el mismo dolor generado. Sin embargo, esto ayuda mucho a
conectar con la realidad del personaje ya que un actor llega a escena descansado y
listo para entrar en escena, pero en la vida del personaje el cansancio del día
anterior debe sentirse. No siempre se logra pero se intenta.
¿Puede la actividad generar una emoción?
No sé si sea mi muletilla de teatro, pero para mí la emoción casi siempre llega con
la actividad, al conectar con recuerdos y descargarlos sobre la actividad.
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ENTREVISTA 2
Cuestionario dictador por Carlos Gallegos
1) ¿Qué entiendo hoy por "preparación corporal"?
La preparación corporal es disponer al cuerpo y la mente para empezar un trabajo
especifico, ya sea actoral o dancístico o musical. Es como un calentamiento
completo y ordenado poniendo atención a cada una de las partes del cuerpo, en mi
caso el calentamiento es también el momento de descubrimiento porque cuando
me concentro recién me doy cuenta de la infinidad de movimientos que existen.
Muy interesante lo de concentrarte y descubrir. El cuerpo del actor no
inventa nada, tan sólo descubre o evidencia lo ya existente. Prepararse
corporalmente es ya una interpretación del mundo, es actuar, es zambullirse
en la acción antes de utilizar esa acción en una obra, o en la construcción de
un personaje.
2) ¿Cuando hablo de "mi cuerpo" de qué estoy hablando?
De mi ser, de lo que soy, de mi herramienta, cómo la utilizo y para qué, ahora que
leo la pregunta reconozco que no trato a mi cuerpo como debería, porque me
excedo en ocasiones y me descuido en otras. Y cuando ya veo algún problema
recién me preocupo.
Cuando hablo de mi cuerpo también hablo de mi juguete, de mi plastilina con la
que puedo crear figuras, desarmarlas, moldearlas, y guardarlas. También es mi
memoria, porque la memoria no solo es mental, el cuerpo es tan sabio que puede
repetir movimientos antes de que el cerebro lo ordene, no sé si me explico.
Sí, entiendo de lo que hablas. Podría ser interesante en tu trabajo relacionar
tu percepción del cuerpo con la percepción colectiva del cuerpo. Es decir,
buscar lo que existe en tus movimientos que tiene afinidad con muchos otros
cuerpos. Una especie de búsqueda de movimientos gemelos escondidos en los
otros.
3) ¿De qué manera el tiempo se relaciona con mi preparación corporal?
Depende del trabajo que voy a realizar, cuando estoy montando algo procuro que
mi preparación corporal dure 30 minutos, pero a veces el montaje requiere más
tiempo entonces diez o quince minutos. Pero cuando solo me preparo por puro
placer, porque quiero estar con mi cuerpo puedo pasar horas de horas
descubriendo, jugando, probando sin percibir el tiempo real.
El tiempo dedicado a la acción sintetiza por inercia la acción estudiada. Es decir que mientras más me concentro en la acción más ésta se sintetiza. Es
como esos cuadros que parecen solo figuras o manchas pero que si los miras
42
detenidamente y sin parpadear durante un tiempo se vuelven una figura
muy clara y definida.
4) ¿De qué manera el espacio se relaciona con mi preparación corporal?
El espacio es lo de menos, creo, porque la imaginación pesa más. Aunque tengo
algunas dudas porque por ejemplo en la “facu” pase todo un año en un espacio
que se convirtió en miles durante todo el proceso, haciendo ejercicios con ojos
vendados, adecuándolos con escenografía o usando la imaginación; mientras que
un aula en la que recibí un taller siempre fue el aula y nada más. Creo que si me
dispongo a trabajar; cualquier espacio es válido. Ahora, ciertos trabajos requieren
silencio, poca luz, son a puerta cerrada. En fin hablar del espacio es complejo.
Hablando de mi preparación, por alguna razón prefiero el centro de un espacio,
para tener igual distancia entre mi cuerpo y las esquinas. Cuando trabajo en
grupos me es muy difícil equilibrar un espacio, porque disperso mi atención.
El espacio entre tú y los otros es muy importante. La distancia que los separa
o la extrema proximidad crean ése espacio. No hablo del escenario sino de lo
que hay entre un actor y otro y que el público recibe como “espacio”. Una frase interesante que nunca supe quién la dijo: “Sólo puedes conocer la
distancia que te separa de los otros acercándote a ellos”.
5) ¿Qué entiendo hoy por "resistencia"?
Resistencia, para mi es dar un poquito más de lo que estoy dando, aguantar. Una
vez un profe me enseño que la mente pone límites al cuerpo. Un ejercicio de
resistencia es saltar sin parar, sin pausas. Al inicio hay mucho arranque, luego
empieza el cansancio, el dolor, la comezón. Estos conceptos dejan de ser
sensaciones cuando el cuerpo los ignora y sigue con el objetivo de saltar, entonces
el cuerpo supera el límite que puso la mente, supera el agotamiento y esta mas
despierto, más ágil, más apto para trabajar, con la satisfacción de haber superado
una dificultad.
Muy bueno.
6) ¿Qué entiendo hoy por "ritmo"?
Ritmo es mi lucha constante, descubrí que tengo un serio problema con el ritmo,
no sé si es cuestión de concentración, o porque nunca vi nada al respecto o porque
soy zurda. Me cuestiono demasiado, y cuando finalmente logro entrar en un ritmo
no debo dejar de ver a quien me dirige, porque me pierdo con facilidad.
Ahora hablar de ritmo también implica muchas cosas, por ejemplo cuando
trabajamos en grupo y caminamos por el espacio al ritmo de las palmadas de
quien dirige, me parece un trabajo más de observación y percepción. Mientras que
en algún ejercicio de percusión la atención y concentración va dirigida a todo el
grupo pero sobretodo al profesor hasta conseguir una similitud con mi trabajo.
43
El ritmo desde otro punto de vista, hablando ya de una puesta en escena es la
velocidad y las pausas que se toman los actores para realizar sus acciones. No sé
si me hago entender, por ejemplo una obra: “La cirugía” de Antón Chejov debe
ser representada a un ritmo, porque si es muy lenta pierde el hilo y el espectador
el interés. Y si es muy rápida no se puede atender a todo lo que acontece en
escena.
Está bueno que pelles contra las diferentes formas de ritmo. Hay el ritmo
musical pero hay el ritmo de la percepción del espectador. Las obras tienen
su ritmo propio como cada canción el suyo. Depende también de la repetición
y la constancia der lo repetitivo. Un ritmo constante crea cansancio sino se
genera en él mismo un desarrollo. Es complicado como dices pero veo que tu
lucha te está dando un ritmo que será tu propio ritmo de interpretación.
7) ¿Qué necesito trabajar en mí para poder trabajar con el otro?
Como ya mencioné antes el ritmo y la resistencia porque en ocasiones siento que
puedo dar mas pero en otras mi mente gana, descubrí que soy muy dispersa y mi
pensamiento es engañoso, entonces cuando trabajo con mi cuerpo evito no pensar
en otra cosa que no sea mi cuerpo o la zona que estoy trabajando, me limito a
dibujar en la mente el movimiento de los huesos y los músculos; sin embargo aun
así suelo “volarme” pero regreso con facilidad. En la facu recibimos danza y el
“oído musical” también es una falla, yo entiendo por esto percibir en una
melodía, los tiempos, los acentos, las pausas, EL RITMO. Me concentro mucho
en la cualidad del movimiento que dejo de lado la música.
Yo creo que lo que tienes que trabajar en ti para poder trabajar con el otro
no es el ritmo. Puede ayudar y de hecho para crear un ritmo colectivo es
importante tener claro el propio ritmo individual. Pero lo tuyo creo que es
más un trabajo de confianza en el otro, en comprender que lo que el otro
hace es necesario para ti, sumamente válido y hasta intrigante. Aprovecha el
trabajo del otro como un tesoro.
8) ¿Qué entiendo por límite?
Cuando mi cuerpo diga “no más”, pero El cuerpo porque hay veces en que la
mente nos hace sentir cansancio y debilidad, cuando el cuerpo aun no ha superado
su límite, es lo mismo que la resistencia.
Aunque por límite también lo veo al pensamiento que pone trabas con los
prejuicios, de no poder tal o cual ejercicio o que al otro le va mejor que a mí,
cosas así con las que se pierde tiempo.
La mente controla y evita hacer daño al cuerpo. Pienso que es normal
defenderse ante el dolor. El trabajo corporal es antinatural. Nunca he visto
un perro concentrado en sus tobillos y haciendo círculos en el espacio. Somos
natura pero también somos cultura. El teatro te lleva hacia lo cultural y te
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aleja de lo natural. Aunque se sirva de la animalidad. El límite del cansancio
no es más que una línea separadora entre el animal que fuimos y el humano
que deseamos ser.
9) ¿Cuál es la diferencia entre la percepción que tenía de mi cuerpo antes del taller y
la actual?
No puedo decir que es abismal pero si notoria, porque con el taller percibí zonas
del cuerpo que no eran tomadas en cuenta, aprendí otros caminos para conseguir
los mismos resultados, EL RITMO en los ejercicios de percusión me sirve
millones pero sin constancia no hay cambios. Fue un buen mes porque
conjuntamente recibí el taller de pantomima entonces se complementó los
trabajos, nunca había puesto tanta atención a cada parte de mi cuerpo, antes mi
trabajo era bastante mecánico y solo hacia “lo que podía”. Ahora puedo percibir el
contacto de mis pies con el suelo, y el aire que corta mi brazo estirado cuando lo
elevo y lo bajo. Y tengo más orden pero no el suficiente.
Excelente, sigue con la fuerza que has trabajado, es un buen camino.
Anexos 2
BIOGRAFIA DE LOS PERSONAJES
Belisa:
Es una mujer que vivió en un pueblo inhóspito donde ya no tenía futuro si se
quedaba. Decidió abrirse paso y en el camino fue perdiendo a toda su familia.
Pasó por muchas necesidades, mucha hambre y sed. El día que descubrió las
palabras se había detenido a tomar agua junto a un hombre que lavaba su
caballo,de la nada una hoja de periódico se colocó en sus pies.
Mirandolina:
Dueña de una posada en Florencia, Italia; es una mujer astuta y atractiva,
trabajadora y acostumbrada a ser cortejada y recibir piropos. Tiene dos hombres a
sus pies que harían lo fuera por su corazón pero ella pierde la cabeza cuando llega
un hombre que la desprecia como ningun otro. En este juego por conquistarlo se
le empiezan a ir las cosas de las manos, a tal punto que decide acabar su habitual
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juego de coqueteria para casarse finalmente con Fabrizio su ayudante de toda la
vida.
Nieta:
Una muchacha segura de sus sueños y deseos. Con unas raices bien afianzadas.
Está pasando por una situación difícil pero como toda buena aprendiz sabe que no
puede huir de su camino y que solo le queda sentir ese momento. Lo que si puede
hacer es trenzar su cabello para sobrellevar la situación tal como le decía su
abuela.
Esposa:
Una mujer abnegada, sumisa, obediente, entregada a su hijo y esposo pero
cansada de la rutina, de hacer todos los días lo mismo. Harta de no senirse
escuchada.
Anexos 3
ADAPTACIÓN AL TEATRO DEL CUENTO “DOS
PALABRAS” DE ISABEL ALLENDE
Escenografia: mesa, cajas con pocos elementos de cada uno de los personajes
PRIMERA PARTE (presentación del personaje, en el centro del escenario)
Por cinco centavos entregaba versos de memoria, por siete mejoraba la calidad
de los sueños, por nueve escribía cartas de enamorados, por doce inventaba
insultos para enemigos irreconciliables. También vendía cuentos, pero no eran
cuentos de fantasía, sino largas historias verdaderas que recitaba de corrido sin
saltarse nada. A quien le comprara cincuenta centavos, ella le regalaba una
palabra secreta para espantar la melancolía. No era la misma para todos, cada uno
recibía la suya con la certeza de que nadie más la empleaba para ese fin en el
universo y más allá.
(Secuencia 1 de movimientos)
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SEGUNDA PARTE/MUJER ABUELA (caja con cepillo de pelo, ligas, mantel,
pluma y papel)
(sentada en una silla trenzar mi pelo)Decía mi abuela que cuando una mujer se
sintiera triste lo mejor que podía hacer era trenzarse el cabello; de esta manera el
dolor quedaría atrapado entre los cabellos y no podría llegar hasta el resto del
cuerpo; había que tener cuidado de que la tristeza no se metiera en los ojos pues
los harìa llover, tampoco era bueno dejarla entrar en nuestros labios pues los
obligaría a decir cosas que no eran ciertas, que no se meta entre tus manos- me
decía- porque puedes tostar de más el café o dejar cruda la masa; y es que a la
tristeza le gusta el sabor amargo. Cuando te sientas triste niña, trénzate el cabello;
atrapa el dolor en la madeja y déjalo escapar cuando el viento del norte pegue con
fuerza. Nuestro cabello es una red capaz de atraparlo todo, es fuerte como las
raíces del ahuehuete y suave como la espuma del atole.Que no te agarre
desprevenida la melancolía mi niña, aun si tienes el corazón roto o los huesos
fríos por alguna ausencia. No la dejes meterse en ti con tu cabello suelto, porque
fluirá en cascada por los canales que la luna ha trazado entre tu cuerpo. Trenza tu
tristeza, decía, siempre trenza tu tristeza… Y mañana que despiertes con el canto
del gorrión la encontrarás pálida y desvanecida entre el telar de tu cabello.
TRANSICIÓN (detrás de la mesa)
BELISA: nació un niño, murió fulano, se casaron nuestros hijos, se quemaron las
cosechas
NARRADORA: Así llevaba las nuevas de un pueblo a otro. La gente le pagaba
por agregar una o dos líneas, En cada lugar se juntaba una pequeña multitud a su
alrededor para oírla cuando comenzaba a hablar
(secuencia 2 de movimientos y hoja de periódico)
TERCERA PARTE/MUJER FUEGO (caja con maquillaje, ropa sexy, ligueros,
baby doll, dildos)
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LA POSADERA, Carlo Goldoni - Acto I, escena IX - MIRANDOLINA SOLA:
(frente a la mesa, modo de venta ;actividad: limpiar vasos, preparar cocteles,
maquillarse)
¡Uy, pero qué es lo que ha dicho! ¿El señor marqués de la Tacañería se casaría co
nmigo? Pues si quisiera hacerlo, habría un pequeño problema: yo no querría. Me g
ustan las nueces, pero no el ruido. Si me hubiera casado con todos los que me han
dicho que me querían, ¡anda que no tendría yo maridos! Todos los que llegan a l
a posada se enamoran de mí, todos me cortejan; y muchos hasta me piden que me
case con ellos. ¿Y ese caballero, más rudo que un oso, me trata a baquetazos? Es
el primer forastero que llega a mi posada y al que no le gusta tratar conmigo. No
digo que todos, de repente, tengan que enamorarse, pero despreciarme así es algo
que me subleva. ¿Es enemigo de las mujeres? ¿No las puede ni ver? ¡Pobre loco!
No habrá dado aún con la que sabe lo que hay hacer. Pero la encontrará. La enco
ntrará. ¿Y quién sabe si no la ha encontrado ya? Ese es el tipo de hombre con el q
ue yo me pico. Los que me persiguen me aburren enseguida. La nobleza no va co
nmigo. La riqueza la estimo y no la estimo. Lo que de verdad me gusta es ser co
rtejada, requebrada, adorada. Esa es mi debilidad, y esa es la debilidad de casi tod
as las mujeres. En casarme no pienso siquiera; vivo honradamente y disfruto de
mi libertad. Trato con todos y no me enamoro de nadie. Lo que quiero es burlarm
e de todos esos esperpentos de amantes atormentados; y quiero valerme de todas
mis mañas para vencer, abatir y turbar esos corazones bárbaros y duros que son e
nemigos nuestros, que somos la cosa mejor que en el mundo ha creado la hermosa
madre naturaleza.
(secuencia 2 de movimientos y hoja de periódico)
CUARTA PARTE/ MUJER OFICIO
NARRADORA: Ese día Belisa Crepusculario se enteró que las palabras andan
sueltas sin dueño y cualquiera con un poco de maña puede apoderárselas para
comerciar con ellas. Consideró su situación y concluyó que aparte de prostituirse
o emplearse como sirvienta en las cocinas de los ricos, eran pocas las ocupaciones
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que podía desempeñar. Vender palabras le pareció una alternativa decente. A
partir de ese momento ejerció esa profesión y nunca le interesó otra.
(Mientras cambia de pañal al niño y se arregla para salir)
(Caja con bebé, pañales, talco, pañitos, biberón, formula, agua caliente, bolso,
abrigo.)
Al principio ofrecía su mercancía sin sospechar que las palabras podían también
escribirse fuera de los periódicos. Cuando lo supo calculó las infinitas
proyecciones de su negocio, con sus ahorros le pagó veinte pesos a un cura para
que le enseñara a leer y escribir y con los tres que le sobraron se compró un
diccionario. Lo revisó desde la A hasta la Z y luego lo lanzó al mar, porque no era
su intención estafar a los clientes con palabras envasadas.
QUINTA PARTE/MUJER ESPOSA MADRE
EL DESPERTAR (DARIO Fo – 8 monólgos) (empieza a sacar todo de las cajas,
juguetes, ropa, maquillaje todo regado en el piso)
(Con el niño en brazos, bolso, abrigo y pañalera) ¿Y la llave? ¿Dónde está la
llave? ¡Todas las mañanas el mismo número de la llave! Tengo que ponerme a
buscar la dichosa llave con los minutos contados... (Rebusca frenética en los
bolsillos; mira a su alrededor.) «A la familia, a esta sagrada familia, se la han
inventado precisamente para que todos los que como tú están molidos por los
ritmos bestiales de trabajo, encuentren en nosotras, sus santas esposas, empleadas
para todo, un colchón para desahogarse.» (acuesta al niño en la cuna) ¡Es el
destino!» Luis se ríe. «Vaya, ahora resulta que tengo una mujer feminista, y yo sin
enterarme... ¿Desde cuándo vas a reuniones de feministas?» «Oye, estúpido —
digo yo—, que no necesito ir a reuniones de feministas para comprender que esta
vida que llevamos es una auténtica mierda. Trabajamos como burros, y nunca
tenemos un minuto para charlar, un ratito para nosotros. ¿Acaso me preguntas
alguna vez: "¿Estás cansada? ¿Quieres que te eche una mano? ¿Quién cocina? Yo.
¿Quién friega? Yo. ¿Quién hace la compra? Yo. ¿Quién las pasa moradas para
llegar a final de mes? ¡Yo, yo, yo! ¡Pues yo también trabajo, por si no lo sabes!
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¿Quién te lava los calcetines? Yo. ¿Cuántas veces me has lavado tú. las medias?
¿Y esto es el matrimonio? Yo quiero vivir contigo, no cohabitar contigo. Quiero
poder hablar contigo. ¿Es que nunca se te ocurre que yo también puedo tener
problemas? ¡Me vale que tus problemas sean los míos, pero también quisiera que
los míos fueran tuyos, y no sólo los tuyos míos, y los míos siempre míos! Yo
quiero hablar contigo..., pero cuando vuelves del trabajo te vas a dormir. Por las
noches: ¡la tele! Los domingos: ¡partido! ¡Total, para ver a veintidós pendejos en
calzones, que se dan patadas alrededor de una pelota, con otro retrasado mental
también en calzones, pero con pito y chaqueta!» Y Luis, cianótico, ofendido como
si le hubiera nombrado a su madre, me dice: «¡Sabrás tú de deporte!» ¡Que no era
en absoluto la respuesta adecuada! Me puse como una fiera, grité como una loca.
¡Lo saqué todo a relucir! Yo gritaba, él gritaba... e iba subiendo el tono de lo que
nos decíamos... hasta que yo salté: «Pues si esto es el matrimonio, quiere decirse
que he cometido un error.» Cogí al error en brazos... (coge al niño y se dirige a la
puerta) ...y me fui hacia la calle. Y estoy segura de que en ese momento tenía la
llave en la mano, porque abrí la puerta. Luis se me acercó..., tenía una cara el
pobre, estaba blanco, blanco, y hecho polvo... Yo nunca había hecho una escena
semejante, y no iba en broma, se había dado cuenta... Me mete en casa: «Vamos,
no te pongas así. espera...» «¡Déjame!» «¡Hablemos, primero hablemos, luego si
quieres te marchas, pero antes hablemos... ¿Dónde dejas la dialéctica?» Luego me
empuja hacia la (indica la cama) «dialéctica»..., me hace sentar, y me dice que sí,
que yo tenía razón..., pero que él estaba acostumbrado a su mamá..., que creía que
yo también era como su mamá..., que se había equivocado, que tenía que
cambiar..., en fin, se hizo la famosa «autocrítica». Pero tan bien, tan bien la hizo,
que yo lloraba... Y cuanto más se autocriticaba, más lloraba yo, y él, dale a la
autocrítica..., ¡qué bonito era llorar anoche! ¿Y la llave? (Se acuerda de pronto.)
Claro..., me la cogió el del bolsillo de la chaqueta... y se la guardó en el bolsillo...
(Busca en la chaqueta.) ¡Aquí están, la mía y la suya! ¿Qué hora es? Las siete
menos diez..., aún llegamos. Vamos, chiquitín, que lo conseguimos. (Coge al niño
en brazos mientras se mueve frenética.) El niño de mamá, la chaqueta de mamá, el
bolso de mamá...
50
(repetir secuencia 1)
SEXTA ESCENA/MUJER BRUJA
Usar muñecos o elementos) Ella lo estaba esperando. Recogió su tintero,
plegó el lienzo de su tenderete, se echó el chal sobre los hombros y en silencio
trepó al anca del caballo. No cruzaron ni un gesto en todo el camino, porque al
Mulato el deseo por ella se le había convertido en rabia y sólo el miedo que le
inspiraba su lengua le impedía destrozarla a latigazos. Tampoco estaba dispuesto a
comentarle que el Coronel andaba alelado, y que lo que no habían logrado tantos
años de batallas lo había conseguido un encantamiento susurrado al oído. Tres
días después llegaron al campamento y de inmediato condujo a su prisionera hasta
el candidato, delante de toda la tropa.
--Te traje a esta bruja para que le devuelvas sus palabras, Coronel, y para que
ella te devuelva la hombría--dijo apuntando el cañón de su fusil a la nuca de la
mujer.
El Coronel y Belisa Crepusculario se miraron largamente, midiéndose desde la
distancia. Los hombres comprendieron entonces que ya su jefe no podía
deshacerse del hechizo de esas dos palabras endemoniadas, porque todos pudieron
ver los ojos carnívoros del puma tornarse mansos cuando ella avanzó y le tomó la
mano.
51
Anexos 4
Ficha de seguimiento personal y evaluación
Estudiante/ Personaje: Mayra Quiroga/ Belisa Acto/Escena: primera escena
LÍNEA DE
TEMAS
(¿Por qué? Pasado)
VALORACIÓN
(¿Por qué?)
LÍNEA DE ACCIONES
(¿Qué? Presente)
CORPORALIDAD LÍNEA DE
OBJETIVOS O
INTENSIONES
(¿Para qué? Futuro)
Imágenes Pensamiento
abstracto
FÍSICAS VERBALES
Audiencia
Promoción
Negocio
Magia
Posibles
clientes
Necesito
trabajar
Dibujar con las
manos
Recibir la moneda,
estudiar al cliente,
entregar el
producto
Introducir,
Explicar, ofrecer
Convencer
Encantar
Sentada, de
rodillas, de pie
Estirar el brazo,
levantar la mirada,
susurrar nivel
medio a los lados.
De pie
Vender
Que el cliente se
quede
52
Ficha de seguimiento personal y evaluación
Estudiante/ Personaje: Mayra Quiroga/ Nieta Acto/Escena: segunda escena
cuento
Oyentes,
compartir
Quién fue
Belisa
Acercarme al
público
revelar convencer
LÍNEA DE
TEMAS
(¿Por qué? Pasado)
VALORACIÓN
(¿Por qué?)
LÍNEA DE ACCIONES
(¿Qué? Presente)
CORPORALIDAD LÍNEA DE
OBJETIVOS O
INTENSIONES
(¿Para qué? Futuro)
Imágenes Pensamiento
abstracto
FÍSICAS VERBALES
la abuela
sus consejos
el recuerdo
La casa de la
abuela, su
habitación, su
olor
La abuela
peinándome
La abuela
Hace cuanto
no la veo
Jamás me haló
el cabello
No hablaba en
Abrir la primera
caja, tomar el
cepillo, las ligas, el
collar y los aretes
Sentarme en la
mesa y empezar a
peinar mi cabello
Trenzar mi cabello
Contar, recordar,
añorar, aconsejar
Imitar, repetir,
Cuerpo encogido,
corporalidad de
niña, balancear
piernas
Para no dejarla morir
Para no olvidarla
53
Ficha de seguimiento personal y evaluación
Estudiante/ Personaje: Mayra Quiroga/ Mirandolina Acto/Escena: tercera escena
retándome vano De la misma caja
tomar un mantel,
tintero, pluma y
papel, preparar la
tienda.
Al terminar dejar
los elementos en el
suelo
entender
LÍNEA DE
TEMAS
(¿Por qué? Pasado)
VALORACIÓN
(¿Por qué?)
LÍNEA DE ACCIONES
(¿Qué? Presente)
CORPORALIDAD LÍNEA DE
OBJETIVOS O
INTENSIONES
(¿Para qué? Futuro)
Imágenes Pensamiento
abstracto
FÍSICAS VERBALES
Caja
Quien soy
Puedo ser la
mujer que se
Abrir la caja y
empezar a explorar,
De rodillas en el
suelo
Para transformarme
54
Chisme
Hombres
Marqués
El Marqués
Todos los que
han pasado por
mi vida
Su silla
encuentra
dentro
Qué le pasa
conmigo
Pasado pisado
¿acaso me
gusta?
sacar elementos,
escoger un vestido
y maquillaje
Empezar a
maquillarme
Ser meticulosa con
el maquillaje,
vestirme
Jugar con la silla
Superar
Enfrentar
Presumir
Burlar
Quejarse
Despreciar
Desafiar
Exponer
coquetear
De pie detrás de la
mesa
Dialogar
Sentarme, ponerme
de pie, bailar
Para seducir
Desahogarse
divertirme
55
Ficha de seguimiento personal y evaluación
Estudiante/ Personaje: Mayra Quiroga/ Belisa Acto/Escena: cuarta escena
LÍNEA DE
TEMAS
(¿Por qué? Pasado)
VALORACIÓN
(¿Por qué?)
LÍNEA DE ACCIONES
(¿Qué? Presente)
CORPORALIDAD LÍNEA DE
OBJETIVOS O
INTENSIONES
(¿Para qué? Futuro)
Imágenes Pensamiento
abstracto
FÍSICAS VERBALES
Mi pueblo
La vida
Hoja de papel
Dejar todo atrás
Familia
Bichos
Tengo que
sobrevivir
Incertidumbre
Como hicieron
para ponerlos
ahí?
Caminar sobre el
eje
Regresar a ver
Tomar agua con las
manos
Despegar la hoja de
mi rostro,
analizarla,
Agotamiento
De rodillas en el
suelo, recoger
Sobrevivir
Para resistir
56
Elegir oficio
Preámbulo
Caja maternidad
Hijo
Futuro
Cambio de ropa
y zapatos
bebé
Vivir de esto
comodidad
Huele mal,
está mojado
preguntar
Levantarse
Sacar y meter cosas
de la caja
Arrullar al niño,
cambiarle el pañal
y la ropa
Texto para
explicar escena
Recordar, contar
Enderezarse
Para salir adelante
Alistarse para salir
1