universidad central del ecuador facultad de ......orgánico y consciente en escena, en el caso de...
TRANSCRIPT
i
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Análisis del impulso primitivo en la construcción de la
partitura física como búsqueda del movimiento corpóreo
orgánico y consciente en escena, en el caso de estudio
“Historia del niño rey que quería casarse con la niña que no
era reina”
Trabajo de Titulación modalidad proyecto de investigación
previo a la obtención del Título de Licenciada en Actuación
Teatral.
AUTORA: Almache Primintela Paulina Alexandra
TUTOR: MSc. Juan Onofre Arellano Jara
Quito, 2018
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Paulina Alexandra Almache Primintela en calidad de autora y titular de los
derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación ANÁLISIS DEL
IMPULSO PRIMITIVO EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PARTITURA FÍSICA
COMO BÚSQUEDA DEL MOVIMIENTO CORPÓREO ORGÁNICO Y
CONSCIENTE EN ESCENA, EN EL CASO DE ESTUDIO “HISTORIA DEL
NIÑO REY QUE QUERÍA CASARSE CON LA NIÑA QUE NO ERA REINA”,
modalidad Proyecto de Investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO
ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,
CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del
Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial
de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los
derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y
liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma: ________________________________
Paulina Alexandra Almache Primintela
C.C. 1725397549
Dirección electrónica: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por PAULINA
ALEXANDRA ALMACHE PRIMINTELA, para optar por el Grado de
Licenciada en Actuación Teatral; cuyo título es: ANÁLISIS DEL IMPULSO
PRIMITIVO EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PARTITURA FÍSICA
COMO BÚSQUEDA DEL MOVIMIENTO CORPÓREO ORGÁNICO Y
CONSCIENTE EN ESCENA, EN EL CASO DE ESTUDIO “HISTORIA DEL
NIÑO REY QUE QUERÍA CASARSE CON LA NIÑA QUE NO ERA
REINA”, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes
para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal
examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, 11 de julio de 2018.
________________________________
MSc. Juan Onofre Arellano Jara
TUTOR
C.I. 1715343750
iv
DEDICATORIA
A mi madre, la luz de mi vida, por dedicarme su vida y amor
A mi padre, que a pesar de todo ha estado conmigo siempre
A la danza por enseñarme a volar, vivir y respirar
A la música por ser mi fiel compañera de aventuras
A los sueños que están a la espera de cumplirse
A los actores y actrices que siguen buscando un espacio para los sueños.
v
AGRADECIMIENTOS
A mis maestros por confiar en mi esfuerzo y constancia.
A mis compañeras y amigas por compartir este loco pero maravilloso mundo que
nos ha permitido vivir y no solo existir.
Gracias a la parte de mí que sigue creyendo que con esfuerzo y constancia los
sueños se hacen realidad.
Gracias al mundo del teatro por permitirme vivir los momentos más felices de mi
vida.
vi
Contenido
DERECHOS DE AUTOR .................................................................................. ii
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN............... iii
DEDICATORIA ................................................................................................ iv
AGRADECIMIENTOS ...................................................................................... v
Contenido .......................................................................................................... vi
Lista de Tablas .................................................................................................... x
Lista de Ilustraciones ......................................................................................... xi
Lista de Anexos ................................................................................................ xii
RESUMEN ...................................................................................................... xiii
ABSTRACT .................................................................................................... xiv
INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 1
Capítulo I ............................................................................................................ 3
Problema ......................................................................................................... 3
1.1. Planteamiento del problema........................................................... 3
1.2. Formulación del problema. ............................................................ 5
1.3. Preguntas directrices. ..................................................................... 8
1.4. Objetivo general. ............................................................................. 8
1.5. Objetivos específicos. ...................................................................... 8
1.6. Justificación. .................................................................................... 8
1.7. Motivación Personal........................................................................ 9
1.8. Pertinencia. .................................................................................... 10
Capítulo II ......................................................................................................... 11
Marco Teórico .............................................................................................. 11
2. Antecedentes teóricos. ................................................................. 11
2.1. Conceptos. ...................................................................................... 17
vii
2.2. Partitura física. .............................................................................. 17
2.2.1. Acción física. .......................................................................... 19
2.2.2. Energía................................................................................... 21
2.2.3. Inmovilidad. ........................................................................... 23
2.2.4. Organicidad. .......................................................................... 25
2.3. El entrenamiento. .......................................................................... 26
2.3.1. La improvisación. .................................................................. 28
2.3.2. El juego. ................................................................................. 29
2.3.3. Vida ciudadana-vida escénica. .............................................. 32
2.4. La inconsciencia. ........................................................................... 34
2.4.1. El ello. .................................................................................... 35
2.4.2. Impulso primitivo. .................................................................. 38
2.5. La conciencia. ................................................................................ 40
2.5.1. El yo. ...................................................................................... 41
2.5.2. El superyó. ............................................................................. 42
2.5.3. La represión. .......................................................................... 43
2.6. Referentes artísticos. ..................................................................... 43
Capitulo III ....................................................................................................... 47
Metodología .................................................................................................. 47
3. Metodología de la investigación. ................................................. 47
3.1. Diseño de la investigación. ............................................................ 47
3.2. Enfoque. ......................................................................................... 48
3.3. Nivel de profundidad. ................................................................... 48
3.4. Población y muestra ...................................................................... 48
3.5. Instrumentos y técnicas de recolección. ...................................... 49
3.6. Caracterización de variables, dimensiones e indicadores. ........ 49
viii
Capitulo IV ....................................................................................................... 51
Desarrollo ..................................................................................................... 51
4. Proceso constructivo de la obra ................................................... 51
4.1. Sobre la obra. ................................................................................. 51
4.2. Análisis de la obra. ......................................................................... 51
4.3. Proceso antes del montaje. ............................................................. 53
4.4. Montaje. .......................................................................................... 54
4.5. Contextualización de la obra. ........................................................ 56
4.6. Personajes. ...................................................................................... 58
4.7. Integración de la danza. ................................................................. 59
4.7.1. Primera etapa. ....................................................................... 60
4.7.2. Segunda etapa. ....................................................................... 60
4.7.2.1. Análisis. ........................................................................... 61
4.7.2.2. Pertinencia. ..................................................................... 61
4.8. Análisis e interpretación de datos. ................................................. 61
4.9. Primera etapa. ................................................................................ 61
4.9.1. Análisis................................................................................... 65
4.9.2. Análisis del impulso primitivo. .............................................. 66
4.9.3. Análisis de la partitura física................................................. 69
4.10. Segunda etapa. ............................................................................ 71
4.10.1. Análisis. ................................................................................ 74
4.10.2. Análisis del impulso primitivo. ............................................ 75
4.10.3. Análisis de la partitura física. .............................................. 76
Capítulo V ........................................................................................................ 79
Conclusiones y recomendaciones ................................................................. 79
5. Conclusiones. .............................................................................. 79
ix
5.1. Recomendaciones. .......................................................................... 85
Referencias ....................................................................................................... 88
Anexos .............................................................................................................. 91
x
Lista de Tablas
Tabla 1: Caracterización de las variables. Fuente propia .................................. 50
xi
Lista de Ilustraciones
Ilustración 1: Elaboración propia. Subdivisión de la energía en la acción. ........... 22
Ilustración 2: Elaboración propia. Recorrido de la energía.................................... 23
Ilustración 3: Fuente: Juan Manuel Valencia, 2017. Juego como
acontecimiento. ...................................................................................................... 30
Ilustración 4: Elaboración propia. Vivencia del juego según las etapas de la
vida. ........................................................................................................................ 31
Ilustración 5: Elaboración propia. Vida ciudadana y vida escénica....................... 33
Ilustración 6: Elaboración propia. Componentes del movimiento orgánico .......... 37
Ilustración 7: Elaboración propia. Estructura de la personalidad .......................... 38
Ilustración 8: Elaboración propia. Analogía del ello ............................................. 38
Ilustración 9: Elaboración propia. Proceso cíclico del trabajo creativo ................. 40
Ilustración 10: Fuente: Samantha Bascós (Internet, 2016) Representación del yo, el
ello y superyó. ........................................................................................................ 41
Ilustración 11: Elaboración propia. Analogía del yo ............................................ 42
Ilustración 12: Elaboración propia. Analogía del superyó ..................................... 43
Ilustración 13: Grafico 2. Los pájaros en la memoria. Fuente: Propia. ................. 44
Ilustración 14. Gráfico 4. Café Müller, Pina Bausch. Fuente:
http://reflexionesmarginales.com/3.0/cuatro-disertaciones-filosoficas-a-partir-de-
cafe-muller-de-pina-bausch/ .................................................................................. 45
Ilustración 15: Grafico 7. Danzas africanas. Fuente:
http://ccrosarioafrica.blogspot.com/2011/07/la-danza-africana.html .................... 45
Ilustración 16: Grafico 8. Festividad La mama negra en Latacunga. Fuente:
http://www.enciclopediadelecuador.com/historia-del-ecuador/la-mama-negra/ ... 46
xii
Lista de Anexos
Anexo 1: Esquema y gráficos de los tres niveles de la personalidad según Freud
(2016). .................................................................................................................... 91
Anexo 2: Niveles de la personalidad en la vida escénica y ciudadana .................. 91
Anexo 3: Proceso cíclico propuesto desde la experiencia ..................................... 92
Anexo 4: Fotografías del proceso constructivo de la obra ..................................... 93
Anexo 5: Guion transcrito del cuento “Historia del niño rey, que quería casarse con
la niña que no era reina”......................................................................................... 94
xiii
TÍTULO: Análisis del impulso primitivo en la construcción de la partitura física
como búsqueda del movimiento corpóreo orgánico y consciente en escena, en el
caso de estudio “Historia del niño rey que quería casarse con la niña que no era
reina”
Autora: Paulina Alexandra Almache Primintela
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
RESUMEN
La investigación analiza el funcionamiento de los impulsos primitivos junto con la
consciencia de la actriz, para la concepción de un cuerpo orgánico y consciente en
escena. La variable principal es el impulso primitivo el cual será analizado por
medio del estudio psicoanalítico que hace Sigmund Freud acerca de la personalidad
como un proceso que atraviesa el consciente e inconsciente del ser humano. Ésta
variable está dirigida hacia la búsqueda de la organicidad como elemento
fundamental del movimiento corpóreo. La variable partitura física al ser un
elemento actoral técnico, será analizada desde el entrenamiento y la acción física
como herramientas actorales sugeridas por autores como Jerzy Grotowsi y Marleny
Carvajal. La indagación de los efectos que tienen los impulsos primitivos sobre la
actriz afecta tanto su cuerpo como su mente, incluso llega a traspasar su vida
escénica. La vida social y cotidiana de la actriz en conjunto con su personalidad
provoca impulsos primitivos que dan organicidad al movimiento escénico. Es un
trabajo que entabla una relación entre impulsos primitivos y consciencia que
permite la concepción de un cuerpo orgánico y consciente.
PALABRAS CLAVE: IMPULSO PRIMITIVO / MOVIMIENTO CORPÓREO /
PARTITURA FÍSICA / ORGANICIDAD / CONSCIENCIA / PERSONALIDAD
xiv
TITLE: Analysis of the primitive impulse in the construction of the physical sheet
as a search for the organic and conscious body movement on stage, in the study
case of “History of the King child who wanted to marry the girl who was not queen”
Author: Paulina Alexandra Almache Primintela
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
ABSTRACT
The investigation analyzes the operation of the primitive impulses together with
the consciousness of the actress, for the conception of an organic and conscious
body in scene. The main variable is the primitive impulse, which will be analyzed
through Sigmund Freud's psychoanalytic study of the personality as a process that
crosses the conscious and unconscious of the human being. This variable is directed
towards the search for organicity as a fundamental element of the corporeal
movement. The variable physical score, being a technical acting element, will be
analyzed from the training and physical action as acting tools suggested by authors
such as Jerzy Grotowski and Marleny Carvajal. The investigation of the effects that
the primitive impulses have on the actress affects both her body and her mind, even
transcending her stage life. The social and daily life of the actress in conjunction
with her personality provokes primitive impulses that give organicity to the scenic
movement. It is a work that establishes a relation between primitive impulses and
consciousness that allows the conception of an organic and conscious body.
KEYWORDS: PRIMITIVE IMPULSE / BODY MOVEMENT / PHYSICAL
SCORE / ORGANICITY / CONSCIOUSNESS / PERSONALITY
1
INTRODUCCIÓN
El teatro y la vida escénica han sido considerados espacios de exploración libre
en donde los actores y actrices se comprometen con la totalidad de su ser a vivir
orgánicamente las situaciones imaginarias que se le presenten. Al ser un trabajo que
involucra la mente y cuerpo, el actor se enfrenta a situaciones que provocan un
sinnúmero de sensaciones, emociones, sentimientos, los mismos que son manejados
a través del consciente actoral. Sin embargo, el ser humano que es actor/actriz al
devenir de una vida cotidiana social acarrea en su cuerpo y mente represiones que
son difícil de omitir en su vida escénica, por ello, desde una necesidad personal de
superar limitaciones autodestructivas, se ha considerado oportuno estudiar al
elemento que se opone y se revela a estas represiones: el impulso primitivo, mismo
que nace desde el único objetivo de alcanzar la satisfacción del ser, para ello, utiliza
la corporalidad que posee como medio conductor hacia su objetivo. En el
movimiento que nace del impulso primitivo se encuentra la organicidad que tanto
se busca en escena.
Desde la otra variable de estudio, en el ámbito teatral la partitura física ha sido
trabaja desde la técnica, mas no desde fundamentos que provengan del cuerpo vivo
que está creando. Se ha considerado que el juego y la improvisación como medio
de entrenamiento actoral en la creación de la partitura física, permitirá crear un
ambiente lúdico en donde las actrices puedan explorar libremente sus impulsos
primitivos, posteriormente por medio de la consciencia de la actriz se entablara un
trabajo técnico que facilitara la estructuración del material obtenido en el proceso
exploratorio inicial. Para la concepción de estos términos nos hemos valido de
autores que desenvuelven su trabajo en el ámbito teatral y en el ámbito psicológico
puesto que el tema de estudio necesitaba extenderse hacia nuevos términos
psicofísicos por lo ha sido necesario trabajar, en igual medida, los dos campos de
estudio.
La vida escénica y cotidiana del ser humano-actor ha permitido crear dos
caminos que transitan en el mismo sentido y a la misma velocidad. Los dos
elementos se han vinculado en un proceso cíclico que ha permitido visualizar a
2
actrices orgánicas, que viven de manera sincera los mundos imaginarios que
transitan.
Gracias a la entrega de las actrices que forman parte de la obra, se ha creado
espacios de confianza en los que se han podido trabajar de manera libre y fluida. Su
entrega psicofísica ha permitido la vivencia orgánica de sus impulsos primitivos en
escena, lo que se ha visto reflejado en diarios de trabajo y material audiovisual que
ha facilitado el análisis del tema de estudio.
Finalmente se ha logrado obtener conclusiones que han permitido corroborar,
negar y encontrar nuevos caminos que interactúan a través de etapas y logran
encontrar nuevos caminos constructivos que admite la creación y la técnica como
elementos que tienen igual importancia en el trabajo actoral.
3
Capítulo I
Problema
El desequilibrio entre las motivaciones internas (emociones) de un impulso
primitivo y la ejecución consciente de una partitura de movimientos físicos. Existe
una desconexión entre estos dos aspectos (impulso primitivo-conciencia) que
impide la construcción de una partitura física, por lo que los movimientos
corporales en escena carecen de organicidad, fluidez y veracidad.
1.1.Planteamiento del problema.
Los impulsos primitivos cumplen la función vital de crear movimientos
corpóreos orgánicos dentro de una partitura física, por ello es importante estudiar
las diversas posibilidades que puedan provocar los impulsos primitivos en el cuerpo
del actor/actriz. El movimiento corporal, resultante del impulso primitivo es
orgánico, pero puede llegar a ser caótico, por ello es necesario la intervención de la
conciencia como proceso racional que organice y limpie el movimiento corpóreo
puro.
Se plantean dos posibles dificultades en el encuentro de estos dos elementos
(impulsos primitivos-consciencia): Si el actor-actriz permite que sus impulsos
primitivos tomen el control, sus movimientos y por ende su partitura física, carecerá
de orden y sentido; Por el contrario, si le otorga todo el control a su conciencia, sus
movimientos serán mecánicos y carentes de significado. Podemos afirmar que el
impulso primitivo no puede desarrollarse en la construcción de la partitura física
sin el apoyo de la conciencia.
Estamos ante instrumentos que en un primer tiempo concentran en ellos
todo el aspecto técnico y artístico del trabajo. Solamente en un primer
tiempo, pero este comienzo es una condición indispensable… Digamos que
cada fase de espontaneidad de la vida siempre sigue una fase de absorción
técnica. (Grotowski, 1993, pp.73-75).
Asimismo, en este encuentro cada aspecto se desenvuelve desde diferentes
puntos de partida; la conciencia inicia desde la presión que se ejerce sobre el propio
ser, para obtener resultados precisos en escena, y el impulso primitivo nace desde
4
el instinto y espontaneidad de cada actor-actriz. Si se logra el equilibrio de estos
dos aspectos (impulso primitivo-consciencia) podemos comenzar a hablar de la
presencia expresiva del actor-actriz en escena.
Con lo mencionado anteriormente no se pretende insinuar que sea erróneo
trabajar estos dos aspectos (impulso primitivo y consciencia) por separado. Es más,
en la etapa inicial de formación de un estudiante de teatro los maestros trabajan la
mente y el cuerpo por separado puesto que el alumno aún no está preparado para el
manejo corporal y emocional que pueda experimentar en un ejercicio psicofísico.
El principal conflicto del estudiante resulta de su primer encuentro con la técnica
actoral. La conciencia corporal, como herramienta técnica recién descubierta y la
necesidad de darle un “sentido emocional” a su trabajo en escena, no logran
encontrar un punto de encuentro. Asimismo, esta faceta de conflicto es importante
puesto que permite que la actriz se cuestione y busque posibles respuestas sobre lo
que está experimentando. Con el tiempo, maestros, estudiantes y profesionales se
ven en la necesidad de relacionar herramientas que superen el dualismo que provoca
esta desconexión y fraccionamiento del ser. En este nuevo proceso el actor busca la
conexión entre su consciencia y sus impulsos primitivos, es decir busca trabajar la
mente y el cuerpo como una unidad que piensa y siente en igual medida.
Sin embargo, el afán que se tiene de avanzar hacia un resultado, como lo es la
culminación de una obra, ha hecho que se aceleren procesos necesarios en el trabajo
creativo de un actor, pasando por alto una problemática tan importante como es: el
dualismo mal entendido, provocando que los actores-actrices vean esto, como un
incidente menor que puede ser “improvisado” en escena.
Personalmente, esta problemática inicio en la faceta estudiante-actriz en donde
corporalmente e intelectualmente experimente dudas e inquietudes acerca de la
veracidad de mis movimientos en la creación de una partitura física. No lograba
encontrar un equilibrio entre mis impulsos primitivos y la conciencia de tener que
crear una partitura física de movimientos que tengan fluidez y organicidad.
Como se ha mencionado anteriormente, en el transcurso de la formación
académica se ha ido evidenciando contantemente y en diferentes grados el
desequilibrio y desconexión de estos dos campos: impulso primitivo y conciencia;
5
sin embargo, con el tiempo y tras varias formas de buscar, intentar y no encontrar
se ha ido trasformando en una problemática que afecta tanto a estudiantes como a
profesionales, esto debido a que nos encontramos frente a una resistencia que radica
esencialmente en el propio ser.
En el enfrentamiento de esta resistencia encontraremos el punto de ruptura que
solucione o al menos clarifique los caminos posibles que podemos recorrer para
hacer nuestro trabajo sino perfecto, pero si más sincero.
Aquella contradicción entre espontaneidad y precisión es natural y
orgánica. Porque ambos aspectos son los polos de la naturaleza humana, por
este motivo cuando se cruzan estamos completos. En un cierto sentido la
precisión es el campo de la acción de la conciencia, la espontaneidad –en
cambio- del instinto. (Grotowski, 1993, p.23)
Cabe recalcar que el autor habla del término “presión”, entendiéndolo como el
deber que tiene el actor-actriz de llevar una organicidad, fluidez y veracidad sobre
sus movimientos en escena, por ello se lo relaciona directamente con la conciencia
corporal. La espontaneidad al contrario se la relaciona con el objeto de estudio del
presente trabajo de investigación, puesto que es una de las características que
identifican al impulso primitivo.
El obstáculo que se evidenciado con mayor claridad es: Entender a la mente
(pensamiento) y al impulso primitivo (instinto) como conceptos separados, siendo
que forman parte de un mismo cuerpo. Como efecto colateral en escena se
visualizan cuerpos en movimiento que son rígidos, carecen de veracidad y no
cumplen un ciclo coherente. La causa de este efecto es que no se visualiza el
equilibrio entre: motivaciones internas que desembocan en un impulso primitivo y
la conciencia que maneja la precisión y orden de los movimientos corporales en el
espacio físico. Esta desconexión limita el proceso creativo del actor-actriz en la
composición de movimientos expresivos en escena.
1.2.Formulación del problema.
El uso del cuerpo en escena ha sido explorado desde la conciencia corporal con
un enfoque técnico para el mejoramiento del equilibrio, presencia escénica, tono
6
muscular, amplitud y otros, mientras que los impulsos primitivos nacen del inmenso
mundo interno y/o motivaciones externas que afectan al ser intrínseco del actor de
tal modo que su trabajo en la construcción de movimientos contiene sinceridad,
energía, cualidades, ritmos, silencios, imágenes, emociones, sensaciones y otros.
Por ser un trabajo que proviene desde lo más íntimo de la actriz, la creación de la
partitura física desde la exploración con los impulsos primitivos requiere un
esfuerzo y entrega total de la actriz, debido a esto los resultados provenientes de
esta exploración adquieren mayor significado para la actriz.
La construcción de la partitura física no se trata únicamente, de una conciencia
técnica que maneja la marcación correcta de los movimientos que se tienen que
cumplir al pie de la letra, la partitura física tiene que ser guiada por impulsos que
den vida al movimiento estructurado, que permitan darle un significado extra-
cotidiano con una cualidad de orgánica y expresiva
¿Cómo consigo una reacción orgánica en la construcción de una partitura física
mediante el equilibrio de impulsos primitivos y la conciencia del actor-actriz?
Nos referimos a la conciencia del actor/actriz de manera constante, por ello se
considera necesario aclarar lo siguiente: la conciencia corporal es parte de la técnica
actoral, pero no es la única consciencia que interviene en la exploración con los
impulsos primitivos, existe una consciencia que está inmersa en la personalidad del
actor/actriz e interviene también, en el trabajo actoral. La conciencia moral se ha
convertido en un obstáculo mayor que no permite el encuentro y seguimiento de
impulsos primitivos. En vista de que son términos que escapan a la comprensión
desde lo teatral se ha indagado en un campo que estudia el comportamiento del ser
humano, la psicología.
En base a Lourdes Fernández (2013):
SUPERYO: representa internamente valores tradicionales, sociales,
advierte, prohíbe. Es la conciencia moral (lo sancionable, castiga y genera
culpa) y la ideal moral del yo (genera orgullo propio). Constituye el residuo
de las primeras elecciones del objeto del ello, es decir, identificaciones con
el padre. Es el arma moral de la personalidad, busca la perfección, inhibe
7
los impulsos del ello y representa lo ideal decidiendo acerca del bien y del
mal según los cánones morales de la sociedad tratando de sustituir los
objetivos realistas por moralistas. (p.3)
Los factores que menciona Fernández se van almacenando a través del tiempo
por enseñanzas producidas en nuestro propio entorno (familia, religión, curiosidad,
etc.). Esta acumulación de aspectos funciona como una represión social que nos
prohíbe manifestarnos dentro del propio entorno, como lo es la sociedad, esto
desencadena en una conciencia represora que impide la libre fluidez o como lo
menciona Eugenio Barba (1985) la “espontaneidad” de los impulsos primitivos.
Al inmiscuirnos en el ámbito psicológico se encontró que el equilibrio del que
hablamos (consciencia-impulsos primitivos) también es un tema de estudio.
Siguiendo a la misma autora encontramos un fragmento que explica su concepción
del equilibrio en base a la personalidad del ser humano.
Para Freud la realización individual no es fácilmente alcanzable,
así como la armonía entre los impulsos y el control, que los impulsos
tienden a predominar en la mayoría de las personas mientras que
otras padecen de un superyó rígido, primitivo, generador de culpa y
de auto desprecio, son personas con falta de espontaneidad, libertad
y de una vida plena. Para él lo mejor era el equilibrio entre las fuerzas
opuestas de la personalidad. (Fernández, 2013, p.5)
Hasta el momento solo se ha mencionado que el impulso primitivo se refleja a
través del movimiento corpóreo, pero que pasa si… ¿El impulso primitivo, es
manejado e incluso retenido en la inmovilidad? El presente trabajo de investigación
busca la conexión de los impulsos primitivos y la conciencia corporal de una
partitura física que puedan ser desarrollados tanto en la movilidad como en la
quietud corporal. Por ello, el cuestionamiento que se plantea buscara respuestas
conforme se vaya desarrollando la investigación, tanto experiencial como
teóricamente.
En este inciso podemos tomar como referencia a Eugenio Barba (1992) “Este
proceso que compone lo pequeño como si fuese grande, esconde la energía y hace
8
que aun en la inmovilidad, el cuerpo entero del actor adquiera vida.” (Barba,
Eugenio. p. 64). Podemos decir que… ¿El cuerpo del ser humano está cargado de
impulsos primitivos que son retenidos debido a diferentes circunstancias como: la
convivencia en sociedad, o la inmovilidad en escena?
1.3.Preguntas directrices.
¿En qué medida los impulsos primitivos del actor/actriz se
desarrollan conscientemente en la partitura física?
¿Cuáles son los elementos que aportan organicidad al movimiento
corpóreo de la partitura física?
¿Qué función cumple la conciencia corporal en la construcción del
movimiento orgánico?
¿En qué medida el actor puede romper con la estructura de una
partitura física en el seguimiento del impulso primitivo?
1.4.Objetivo general.
Analizar la importancia que tienen los impulsos primitivos en la construcción y
desarrollo de una partitura de acciones físicas en donde se evidencien reacciones
orgánicas conscientes.
1.5.Objetivos específicos.
Indagar en el impulso primitivo y la conciencia del actor/actriz para
establecer similitudes y diferencias.
Explorar los factores técnicos que debe cumplir el movimiento para la
construcción de una partitura física.
Identificar las dinámicas psicofísicas que el actor-actriz pueda experimentar
en el impulso primitivo para obtener una organicidad en el movimiento
corporal.
1.6.Justificación.
Se considera que es un tema importante a tratar ya que el actor profesional tiende
a pasar por alto esta problemática que afecta su proceso creativo, puesto que su
trabajo la mayoría del tiempo, no proviene de su mundo interno. Estamos en una
9
época en donde para el actor es más importante lo externo a él (maquillaje,
vestuario, luces, escenografía, el texto dramático y otros). Las consecuencias de
darle extrema importancia a estos elementos ha hecho que el actor/actriz no se
escuche así mismo, lo ha vuelto sordo a su propio ser, lo ha tornado en un ser
“normal” en el sentido social, es decir, lo ha convertido en un ciudadano más en
escena. Por ello considero que lo único que puede darle a la obra una cualidad de
orgánica y expresiva es el cuerpo del actor y la exploración con sus impulsos
primitivos.
El cuerpo del actor, como se ha mencionado, es el centro vital de su trabajo por
ello se considera importante hacer referencia a dos estudiantes de la Carrera de
Teatro de la Universidad Central del Ecuador, quienes hacen alusión al cuerpo
como una herramienta que el actor utiliza a su favor. Corrales (2017) afirma: “El
cuerpo es otra herramienta fundamental del actor-actriz, pues es el ser material, con
el que se tiene contacto y se forman relaciones, no solo con otros seres humanos,
también con el espacio y objetos” (p.2).
El cuerpo del actor es la herramienta que va mostrar a los espectadores
el mundo interior del personaje, todo lo que no se puede decir con palabras,
lo que no se puede ver, pero sí se puede sentir, el cuerpo nos transmite las
emociones y sensaciones que invaden al personaje cuando este está en
escena. Cuando no hay un trabajo consciente y adecuado, el cuerpo no
reflejará lo que se desea; el trabajo del actor está en mostrar un cuerpo atento
y ágil que exprese algo al espectador para que este se mantenga atento a los
sucesos que se den durante la obra teatral. (Tumailla, 2016, p.3)
Es importante que el actor tenga clara la concepción de su propio cuerpo pues
funciona como medio para que sus impulsos primitivos puedan manifestarse y
expresarse.
1.7.Motivación Personal.
Tratándose de experiencias personales se puede hacer alusión a procesos
creativos que han quedado inconclusos puesto que diferentes aspectos han
intervenido y se han ido desarrollando a través del tiempo en el trabajo actoral,
10
como, por ejemplo: la conciencia moral que reprime los impulsos primitivos, es
decir, el pensamiento interfiere con el instinto, limitando así la libertad corporal.
Esto nos lleva a centrar la problemática en la falta de entrega hacia los proceso de
formación académica, teniendo en cuenta que es un proceso individual. Por esta
falta de interés se puede nombrar un sin número de consecuencias: mecanización
de movimientos corporales, movimientos sin vida, estructuras corporales rígidas, la
falsedad de acciones en escena, frustración y desmotivación en el proceso creativo.
Como actriz que ha experimentado esta etapa puedo decir que lo más difícil es lo
que viene después de terminada la puesta en escena, la decepción y la insatisfacción.
“Lo que hay que hacer es liberar el cuerpo y no amaestrarle distintos sectores. Dar
al cuerpo una posibilidad de vida” Grotowski (como se citó en Paz Brozas, 2003,
p.82).
1.8.Pertinencia.
Este trabajo de investigación está impulsado por una problemática personal que
ha evolucionado en necesidad, la misma que considero no es ajena a experiencias y
procesos de estudiantes, maestros, profesionales, directores y otros. Se ha indagado
en diferentes maneras de obtener resultados que resuelvan o al menos clarifiquen el
camino a seguir, por ello considero sinceramente, que es un trabajo que tiene que
ser tratado con cuidado y respeto, puesto que al ser un enfrentamiento con el propio
ser, el trabajo con los impulsos primitivos se vuelve más arduo, requiriendo así, un
compromiso íntegro del actor/actriz. Estoy segura también, de que gracias a la
disposición total de los actores se puede insistir, trabajar y finalmente encontrar,
sino la solución, al menos la aceptación y sinceridad con el trabajo propio del
actor/actriz.
11
Capítulo II
Marco Teórico
2. Antecedentes teóricos.
El estudio quiere hacer énfasis en la importancia que tienen los impulsos
primitivos y la incidencia de los mismos en la construcción de la partitura física. Al
ser un tema que afecta directamente al actor, su cuerpo, sus estados de ánimo, sus
emociones, su mundo interno y externo, la investigación se enfocará en la
problemática principal junto con el apoyo de sus variables de estudio; Para ello, se
utilizará el sustento teórico de varios autores de libros y tesis. Sus trabajos tratan
temas relacionados a los impulsos, impulsos primitivos, conciencia, inconsciencia,
el equilibrio o armonía de los mismos y los elementos técnicos que constituyen una
partitura física.
Los planteamientos de los diferentes autores junto con la opinión y experiencia
propia de la autora, irán dialogando con el fin de analizar los cuestionamientos
planteados con anterioridad.
En la indagación que se ha realizado alrededor del tema se ha encontrado que
varias tesis tienen como tema principal la corporalidad del actor, y todo lo que ello
implica. Tras varias investigaciones no se ha podido encontrar ningún trabajo de
investigación, en el ámbito teatral, que hable de los impulsos primitivos como
elemento fundamental e irremplazable en la incidencia del movimiento corporal del
actor, y más aún en la importancia que adquiere en la creación y desarrollo de la
partitura física. Los autores hablan de un “impulso” mas no del “impulso primitivo”
como tal, por ello se ha considerado necesario establecer semejanzas y diferencias
entre las concepciones que se tiene alrededor de este elemento.
La tesis de grado de Hidalgo (2017) desarrolla el tema “La incidencia de la
presencia escénica en el trabajo del actor”. A medida que el autor desarrolla su
investigación expone las funciones que cumple el impulso en su trabajo práctico, el
planteamiento que expresa de manera concisa, el impulso y la incidencia del
movimiento corporal, es el siguiente:
12
Moverse con impulsos guiados por el motor interno del actor/actriz que
puede partir de sensaciones, olores, palabras, imágenes, incluso recuerdos
que dotan al cuerpo de una forma específica de moverse, convierten al
cuerpo con movimientos vacíos, en un personaje lleno de vida, con un
propósito, lleno de movimientos únicos, guiados por impulsos diferentes en
cada ocasión, aun si el movimiento es el mismo, si el impulso es diferente,
el movimiento terminara siendo diferente y lleno de presencia. (p.11)
En base a lo que el autor plantea, podemos abstraer lo siguiente: el impulso es
un elemento que aporta vida al personaje, es decir aporta organicidad (elemento que
va de la mano con el impulso primitivo). La concepción que tiene el autor del
impulso es bastante parecida a lo que se ha venido planteando hasta el momento.
Sin embargo, aún no se ha obtenido información clara sobre el lugar de donde
proviene, ¿por qué surge?, ¿desde dónde surge?, ¿qué es?, ¿cómo se desarrolla?
La tesis de Delgado (2017) en la modalidad presentación artística desarrolla el
tema “Incidencia del centro motor, cadera, y sus elementos constitutivos en el
desenvolvimiento de la acción física” Con respecto al impulso, expone lo siguiente:
Hay un impedimento cuando se trata de encontrar los contra-impulsos e
impulsos que intervienen en la acción física. Por lo tanto, el manejo corporal
en escena tiende a perder expresividad y precisión. La falta de comprensión
del centro motor, cadera, provoca dificultades en el movimiento y como
efecto hay una ausencia de los impulsos y contra-impulsos que intervienen
en el desarrollo de la acción física. (p.4)
Lo que nos interesa de la cita planteada, es la relación que hace entre el impulso
y la acción física, evidenciando el desencuentro que existe entre estos dos elementos
debido a que no encuentra el impulso que provoca el movimiento. Es claro que se
plantea la misma problemática que se ha expuesto en el presente trabajo
investigativo.
De acuerdo a lo que exponen los dos actores y lo que se ha venido planteando
hasta el momento, se concluye afirmando lo siguiente: la falta de “impulsos”-
“impulsos primitivos” se sigue visualizando como una limitante creativo.
13
La tesis de Erazo (2017), egresado de la carrera de teatro de la Universidad
Central del Ecuador hace un estudio sobre el movimiento corpóreo orgánico.
Se percibe una vía posible para alcanzar el movimiento orgánico del
cuerpo humano con la aprehensión de la acción interna y la acción externa,
tanto del mundo metafísico como físico. Siendo, de la acción interna el
manejo de la mente o psique, las emociones y la imaginación. Mientras que
la acción externa se refiere al uso del cuerpo. Dicha dualidad es intrínseca
en el Cuerpo humano y se plasma como la relación CM (cuerpo-mente).
(p.XV)
En este planteamiento el autor hace alusión al dualismo como un proceso que es
propio del ser humano, al ser un proceso general, nos encontramos con que no es
un tema de estudio que se origina o se descubre únicamente en el ámbito teatral. Al
estar relacionado con el comportamiento del ser humano, el tema principal de la
investigación (impulsos primitivos-conciencia) se amplía a nuevos campos de
estudio. Debido a que es un proceso que se ha convertido en una problemática para
el actor, es necesario encontrar el origen de este dualismo.
¿Cómo funciona el impulso primitivo en el ser humano? ¿Cómo funciona el
impulso primitivo en sociedad? ¿Es el impulso primitivo reprimido por el ser
humano?
Siguiendo con el mismo lineamiento, Carvajal (2015) plantea el dualismo
(mente-cuerpo) como:
(…) dos funciones complementarias del ser humano, relacionados con la
conciencia corporal o consciencia de sí mismos, deben estar en el actor en
sincronía, pues en su trabajo en escena el actor debe mantener un equilibrio
entre su comportamiento externo y sus impulsos más íntimos. (p. 250)
En esta ocasión se plantea el dualismo a la vez que el equilibrio como parte del
trabajo del actor en escena. La autora plantea el equilibrio de dos elementos:
conciencia corporal-impulsos íntimos (conciencia-impulsos primitivos). Su estudio
también habla de la importancia que adquiere la partitura física y cómo funciona el
equilibrio en el trabajo del actor en el hallazgo del movimiento corporal.
14
La tesis de postgrado de Valencia (2017), docente de la carrera de teatro de la
Universidad Central del Ecuador con el tema: “La relación entre juego y el
entrenamiento pre-expresivo frente a la categoría de acontecimiento, visto a través
de las propuestas de Frantic Assembly y SITI Company” habla de la construcción
de la partitura física, el entrenamiento pre-expresivo, el juego escénico, la presencia
del actor/actriz y expone varias veces el tema de los impulsos para fundamentar las
motivaciones que le dan la cualidad de orgánico a la partitura física. Es conveniente
mencionar que lo que tomaremos como sustento para nuestro propio trabajo de
investigación, el autor lo fundamenta con contenidos tratados en los textos de
Eugenio Barba y Grotowski.
También tomaremos en consideración varios campos del estudio realizado por
Cáceres (2014), docente de la carrera de teatro (UCE) con el tema: “el mimo y su
incidencia en la construcción de figuras poéticas no verbales con los estudiantes
de actuación del sexto semestre de la carrera de teatro de la facultad de artes de
la universidad central del ecuador en el período 2012-2013.” Hace un estudio sobre
el manejo corporal, un análisis con respecto al movimiento y las acciones físicas en
busca de una organicidad corporal.
Del libro La canoa de papel de Barba (2015) se tomó como referencia la mayor
parte de su estudio antropológico sobre el actor, la expresividad y elementos pre-
expresivos como el equilibrio, lo cotidiano y extra cotidiano, la energía, y lo más
importante y en lo que nos enfocaremos de manera especial: es lo que él llama
“Sats”. La concepción que tiene Barba de este elemento pre-expresivo es bastante
similar a la percepción que se tiene del impulso primitivo.
Grotowski y su texto Hacia un teatro pobre (2008) servirá de apoyo para
referirnos a la pre-expresividad, al entrenamiento del actor (training) y sobre todo,
a la profunda indagación que hace del impulso. Propone una estrecha relación entre
el mundo interior del actor/actriz y su incidencia en la acción espontanea (impulso)
buscando en ello, la organicidad del movimiento dentro de una estructura ordenada
de acciones físicas (partitura física).
Del Diccionario del teatro por Pavis (1998) extraeremos algunos conceptos
teatrales, que, en su momento, serán oportunos de aclarar.
15
Raúl Serrano y su texto Lo que no se dice será de gran ayuda en esta
investigación puesto que hace un estudio actual sobre la cultura, “el ser ciudadano
y el ser escénico” (vida cotidiana – vida escénica), y el impacto que tiene en el
actor/actriz la realidad de vivir en sociedad. Estas dos concepciones son indagadas
en profundidad puesto que forman parte de la vida del ser humano y por lo tanto
afectan directamente al actor/actriz. La cultura como forma de vida también afecta
al comportamiento escénico y por ello es necesario aclarar que el sujeto escénico
también es el sujeto que vive en sociedad, este es un hecho que el actor/actriz no
puede hacer de lado y mucho menos negar. Se piensa, erróneamente que son vidas
separadas que no se pueden relacionar ya que una es cotidiana y la otra es extra-
cotidiana, pero me pregunto ¿La vida cotidiana es una prenda de vestir que se la
puede sacar al entrar a escena? Personalmente considero que no. Considero que el
ámbito cotidiano del ser humano que vive diariamente en sociedad forma parte del
comportamiento y la personalidad del actor/actriz. El comportamiento del ser, por
supuesto, depende del espacio en el que se encuentra. En conclusión, el ser
ciudadano y escénico es el mismo, su comportamiento es el que varía, es decir, es
un ser que vive, en todo momento, el aquí y ahora.
Una vez expuesto estos trabajos de investigación se ha llegado a la conclusión
de que no existe un estudio profundo de los impulsos primitivos en el ámbito teatral
por lo que se ha visto en la necesidad de indagar en un campo diferente de estudio:
la psicología. Se ha buscado autores que desarrollen su trabajo en base al
comportamiento del ser humano. Para reducir este campo de estudio se indago
directamente sobre el psicoanálisis1 puesto que se centra en el funcionamiento del
consciente e inconsciente del ser humano, los componentes de la personalidad2 (El
ello, el Yo y el Superyó), que según La Real Academia de la Lengua (2017) es la
“diferencia individual que constituye a cada persona y la distingue de otra”; la
represión y el impulso primitivo.
1 Doctrina y método creados por Sigmund Freud, médico austriaco, para investigar y tratar los trastornos
mentales mediante el análisis de los conflictos inconscientes. (Real Academia de la lengua, 2017) 2 Diferencia individual que constituye a cada persona y la distingue de otra. (Real Academia de la lengua,
2017)
16
Se trabajará con los siguientes textos: El Yo y el Ello de Sigmund Freud (2016);
Teoría Psicoanalítica de Antonio García de la Hoz (2010); El tiempo, la pnl y la
inteligencia emocional de Josè Marìa Acosta (2000); Tendencias históricas y
contemporáneas: ruptura, confluencia y continuidad de La Dra. Lourdes Fernández
Ruis (2013); Arte primitivo en tierra civilizada escrito por Sally Price (1993); La
cuestión de Dios. C. S. Lewis vs S. Freud escrito por Armand M. Nicholi (2004);
Origen de la cordura y la locura. Psicoanálisis del inconsciente de Fuenmayor
Rivera, Jesús (2011); El primitivo implorante: el "sistema poético del mundo" de
José Lezama Lima escrito por Arnaldo Cruz (1994).
El estudio de Sigmund Freud será sobre el que se fundamente la mayor parte
teórica de la indagación sobre el impulso primitivo y todos los cuestionamientos
que se han realizado alrededor del tema. El autor hace un estudio sobre la
conciencia, la inconsciencia y sus diferentes niveles (El Yo, El ello y El Superyó).
Habla del comportamiento del ser humano de acuerdo a la función que cumple cada
nivel en el inconsciente del ser. Sigmund Freud y varios autores que trabajan
alrededor del estudio que realizo sobre el texto El yo y el ello (1923), a la vez que
exponen su trabajo sobre la personalidad también plantean la presencia de una
“represión” la misma que afecta al trabajo creativo del actor, por tal motivo se ha
convertido en un tema importante a desarrollar en el estudio del impulso primitivo.
Para finalizar, exponemos un hecho interesante que se irá desarrollando en el
transcurso de la investigación:
Raúl Serrano (2013) aparentemente nada tendría que ver con el estudio de
Sigmund Freud puesto que se desarrollan desde diferentes épocas y campos de
estudio: Raúl Serrano realiza su estudio desde el arte teatral y Sigmund Freud lo
desarrolla desde la psicología. Esto lo hace bastante interesante puesto que sus
estudios no están del todo distanciados. Es oportuno decir que en los dos textos se
habla de un ser instintivo, animal que habita en lo más profundo y oscuro del ser,
podríamos decir que es un primer acercamiento a lo que llamaremos impulso
primitivo. Este hecho se ha convertido en un punto de encuentro (teatro y
psicología) que permite dilucidar un primer paso hacia el estudio del impulso
primitivo en el ámbito teatral.
17
2.1. Conceptos.
2.2.Partitura física.
“La partitura es una estructura” corpórea y su construcción se realiza a través de
un,…trabajo riguroso a partir de las formas físicas" (Carvajal, 2015). A diferencia
de esta idea, el presente estudio plantea la construcción de la partitura física a partir
de impulsos primitivos, proveyéndole así, una organicidad consciente.
¿Cómo se puede identificar si el actor está trabajando con sus impulsos
primitivos? ¿Los impulsos primitivos son visibles para el espectador, o pasan
desapercibidos? ¿La exploración con los impulsos primitivos hace que el
espectador conecte con lo que está viendo en escena y se sienta identificado,
permitiendo así la visibilidad de una emoción a la vez que una reflexión? Son
cuestionamientos que surgen a partir del desarrollo de la partitura física puesto que
en varias ocasiones el espectador predice las acciones del actor, es decir pierde el
efecto sorpresa que debe darse por medio del impulso primitivo.
Planteado esto se considera de vital importancia que el espectador no prevea las
acciones de la partitura física. Es decir que el actor/actriz no puede hacer su trabajo
previsible y mucho menos mecánico. El seguimiento de la energía y de los impulsos
primitivos, permite al actor explorar mundos nuevos, siempre con la sensación de
la primera vez.
Jerzy Grotowski (2008) plantea esta conexión (actor-espectador) de la siguiente
manera:
(…) después de 30 representaciones no quedará nada, la actuación será
puramente mecánica. Para evitar esto el actor como el músico necesita una
partitura. La partitura del músico consta de notas. El teatro es un encuentro.
La partitura del actor consta de los elementos del contacto humano: dar y
tomar. (Grotowski, 2008, p.181)
Este dar y recibir forma parte de un intercambio que los actores deben estar
dispuestos a experimentar de manera libre y sin prejuicios. Es por ello que se insiste
en la exploración con los impulsos primitivos, debido a que permite que el
18
actor/actriz sea orgánico en cada ocasión, al igual que establece un estado
comunicativo en el que no permite el ensimismamiento del actor.
Enfrentar la creación de una partitura física desde la perspectiva del
juego… no se trata de establecer un procedimiento rígido, sino de entregarse
en cuerpo y alma a la acción, tal y como lo hace un niño o un gato cuando
juega. (Valencia, 2017, p.44)
Desde el punto de vista de Valencia la partitura física se puede crear a partir del
juego como un elemento libre de exploración. Se propone que la construcción de la
partitura física sea vista desde una perspectiva diferente: como el niño que se
enfrenta por primera vez al mundo.
Hay que tener claro que el actor/actriz sigue la partitura física pero no se
abandona a ella, evitando así, caer en el mecanismo repetitivo de movimientos y
acciones. Es de vital importancia que el actor/actriz se apropie de su partitura física.
“Lo que quiere decir es que la niña sigue la música sin abandonarse a ella”
(Carvajal, 2015, p.112).
Hay una serie de elementos pre-expresivos que se trabajan en la construcción de
la partitura física, como: la energía, el impulso primitivo, la subpartitura y otras.
Estos elementos le permiten a la actriz ser más libre en su exploración y
experimentación. Las herramientas son manejadas, moldeadas, controladas por el
actor/actriz, de tal manera que dialogan entre sí, logrando la construcción de una
partitura física orgánica.
La partitura física “… no es un trabajo intelectual sino esfuerzo corporal, donde
la actividad mental está siempre presente, potencializada, transformada" (Carvajal,
2015, p.278). Es por esto que la actriz puede salirse de la estructura fija de la
partitura física y seguir un impulso primitivo. Es decir, el seguimiento de un
impulso primitivo espontaneo se encamina a la improvisación, la misma que debe
ser manejada de manera consciente, puesto que de ser un acto inconsciente puede
salirse de control y ensuciar el trabajo creativo construido en base a una partitura
física.
19
Para tener claro lo que se ha planteado hasta el momento, se expone una
estructura que el actor puede seguir para la construcción de la partitura física
orgánica y consciente. Es una estructura que se realiza a través de un proceso
creativo en base a la exploración con los impulsos primitivos del actor/actriz.
1. Exploración con los impulsos primitivos,
2. Definir movimientos y acciones exactas
3. Construir una partitura física
4. Repetición exacta de la partitura física
5. Memorizar la partitura física
6. Volver a la exploración con los impulsos primitivos
7. Encontrar un punto de encuentro entre la memorización de la partitura física
(consciencia) y el impulso primitivo que provoco el movimiento inicial
(inconsciente).
En conclusión, una vez construida la partitura física, el actor/actriz puede
permitirse el seguimiento de impulsos espontáneos, instintivos, primitivos que no
estén dentro de la estructura. Este acto solo puede ser realizado si el actor/actriz
tiene una partitura estructurada que sea fija, compacta y bien trabajada. Es decir,
"El alma, la inteligencia, la sinceridad, el calor del actor no existe sin la precisión
forjada a través de la partitura…” (Carvajal, 2015, p.279).
2.2.1. Acción física.
El movimiento guiado por un impulso primitivo a través de la consciencia del
actor se va transformando en acción física. El conjunto de acciones físicas
constituye una partitura física.
Cuando hablamos del movimiento no nos referimos al movimiento vacío sin
ningún objetivo o intensión alguna. En la acción física el movimiento adquiere un
significado diferente, nace desde un impulso primitivo que funciona como una
motivación, un centro de energía, un motor que empuja a la satisfacción de un
deseo. El actor guiado por su impulso primitivo activa su cuerpo en movimiento
para la satisfacción de ese deseo. Es decir que la acción física es un “…hecho
cometido con un fin específico” (Erazo, 2017, p.34).
20
La acción física al ser una estructura fija de movimientos corporales es visible e
identificable en escena, no obstante, en el proceso pre-expresivo la acción física
puede modificarse, por ello se concibe a la acción física como “… el conjunto de
los procesos de transformaciones visibles en escena…” (Pavis, 1998, pp.80-81).
Esto quiere decir que el actor puede modificar sus acciones físicas de acuerdo a la
lógica de la obra. Sin embargo, una vez estructurada la partitura física la acción
física va funcionar como “… una vía para que la emoción ocurra naturalmente,
orgánicamente” (Valencia, 2017, p.43). “… el objeto de las acciones físicas no
reside en ellas como tales, sino en lo que evocan: condiciones, circunstancias
propuestas, sentimientos” (Stanislavski, 2003, p.8). Metafóricamente se podría
decir que la acción física funciona como la capazón que alberga la vitalidad misma
de la tortuga.
Una vez planteado la función del impulso primitivo en la obtención de la
organicidad en la acción física es pertinente preguntarnos ¿El impulso primitivo
puede ser controlado?
Cáceres (2015) desde una visión técnica considera que la acción física debe tener
ciertas características procesuales:
1. Ser un verbo que movilice físicamente al actor. 2. Ser un verbo de
movimiento que no genere bucles interminables, es decir, que cumpla un
ciclo. 3. Que, al ser de movimiento, intervengan esfuerzos corporales que
involucren la cadena o la cintura escapular. 4. Que tenga un fin o finalidad.
5. Que tenga acciones secundarias o movimientos complementarios. 6. Que
tenga un orden sintagmático que no puede ser alterado. Es decir que sus
acciones secundarias sean secuenciales según la necesidad de la acción
física. (p.89)
No olvidemos que este proceso funciona de acuerdo a la experimentación de
cada actor/actriz, puesto que no hablamos de una técnica inamovible. Lo que se
debe considerar constantemente es que todo proceso tiene que estar acompañado de
un cuerpo guiado por sus impulsos primitivos.
21
2.2.2. Energía.
La energía es la fuerza, el poder, el calor interno del ser humano que le permite
moverse de una u otra forma. En el teatro la energía funciona de la misma manera,
pero su uso es extra-cotidiano, es decir que la energía del actor en escena se
magnifica y se expande, incluso en la inmovilidad.
La energía y los impulsos primitivos van a la par en la construcción del
movimiento orgánico, esto debido a que funcionan como fuente de fuerzas internas.
Con respecto a la fuerza de la que hablamos, Barba (2012) dice:
La energía del actor es algo preciso que todos pueden identificar: su
fuerza muscular y nerviosa. No es la pura y simple existencia de esta fuerza
lo que nos interesa porque de hecho ya existe, por definición, en todos los
cuerpos vivientes, sino la manera en que es moldeada y con qué perspectiva.
(p.66)
Funciona como una herramienta utilizada de acuerdo a las necesidades del actor.
Podemos decir que… ¿La energía funciona como elemento inexorable del impulso
primitivo? Se considera que la energía funciona como el sustento que apoya el
impulso primitivo permitiendo que se desarrolle y se mantenga.
La energía es un elemento invisible, no obstante, a nivel de sensaciones podemos
describirla como: calor, necesidad, movimiento, dilatación, expansión. Estos
términos son expuestos de manera personal, pues han sido las sensaciones
percibidas en la experimentación con el manejo de la energía.
Es necesario acotar parte del estudio realizado por Eugenio Barba en la Canoa
de papel. El realiza una subdivisión en donde expone, desde su perspectiva el
funcionamiento de la energía a través de la oposición de fuerzas. “La expresión jo-
ha-kyu designa tres fases en que se subdivide cada acción del actor” (Barba, 2015,
p.58). Esta energía permite a la actriz modificar la partitura física desde lo que no
se ve, es decir, desde el trabajo interno del actor.
22
Ilustración 1: Elaboración propia. Subdivisión de la energía en la acción.
Como el autor lo plantea el “jo” es la fuerza 1, es decir, es una fuerza primaria,
es el impulso primitivo, que visto desde la necesidad, se desarrolla con el fin de
alcanzar un objetivo claro y directo. La fuerza 2 es “ha”, esta fuerza está planteada
como una pared que impide el desarrollo de la fuerza 1, es la fuerza que tiene como
objetivo romper, limitar, oponerse al desarrollo del impulso primitivo (fuerza 1),
podríamos aventurarnos a decir que la fuerza 2 puede ser otro impulso que busca
desarrollarse al mismo tiempo, o es una limitante que proviene del razonamiento
humano, presentándose como una fuerza opositora al impulso primitivo. La fuerza
3 “kyu” la traduce como rapidez, esta fuerza es la misma fuerza 1 cuando logra
liberarse de la oposición de la fuerza 2. Esta fuerza es la más interesante puesto que
es la fuerza primaria, el impulso primitivo que ha logrado liberarse y en esta libertad
a conseguido tomar más velocidad en su desarrollo, cuando esta fuerza logra su
objetivo llega a un punto cumbre en el que se disparan más fuerzas, es ahí cuando
el proceso vuelve a comenzar.
Para entender el funcionamiento de este proceso se expone un gráfico que
explica el ciclo que recorren las fuerzas.
23
Ilustración 2: Elaboración propia. Recorrido de la energía
Esta estructura no tiene cortes, es un proceso cíclico que permite la fluidez y el
dinamismo de la acción dentro de la partitura física.
Eugenio Barba (2015) propone que una vez esta estructura ha sido asimilada por
y en el cuerpo y mente, por medio del entrenamiento el actor puede apropiarse de
esta estructura como una segunda piel de tal manera que en la ejecución repetitiva
de la partitura se pueda encontrar la organicidad del movimiento.
2.2.3. Inmovilidad.
Cuando el actor/actriz en escena no tiene acciones, interacciones, ni textos que
decir, estamos hablando de un estado de aparente inmovilidad. “¿Es que existe
quizá un nivel del arte del actor en el cual él esté vivo, presente, pero sin representar
ni significar nada? (Barba, 2015). El actor en estas circunstancias, no puede
quedarse a la “espera de su turno” mientras la escena se desarrolla. El actor/actriz
debe estar presente, en un estado de atención máxima, no puede solo estar, tiene
que ser. En los momentos en los que no interactúa, el actor/actriz no puede
convertirse en parte de la escenografía, por el contrario, debe ser un cuerpo vivo
con un cumulo de energía e impulsos primitivos dispuestos a estallar en cualquier
momento. Conscientemente el actor/actriz debe saber en qué momento dejar salir
esta energía, y la misma consciencia es la que modula el impulso primitivo, no lo
reprime, lo moldea, lo maneja como una herramienta que está dispuesta a ser
utilizada.
El trabajo del actor/actriz es hacerse sentir. No le roba protagonismo ni
antagonismo a nadie, pero tampoco es invisible, no se duerme en la quietud, al
ha= romper, quebrar
kyu= rapidez
Jo= Retener
24
contrario, aprovecha esa inmovilidad para interiorizar el mundo del que está
rodeado.
Con respecto a este planteamiento, Barba (2015) habla de la inmovilidad
diciéndonos lo siguiente: “Estos, obligados a no accionar, quedando a un lado
mientras otros desarrollan la acción principal, eran capaces de ocultar en
movimientos casi imperceptibles las fuerzas de las acciones que, por así decir, se
les negaban”. Es una “Danza dentro de sí” “Se llama la acción del silencio o danzar
con el corazón” El actor/actriz debe “… representar mediante la inmovilidad, el
movimiento continuo, es decir, invertir lo positivo en negativo y viceversa” “cada
movimiento debe surgir y emanar de la inmovilidad, que es el fondo sobre el cual
diseña el movimiento”.
Barba (2015) habla incluso de “una inmovilidad en movimiento” afirmando lo
siguiente:
La inmovilidad en movimiento es exactamente lo contrario, es suavidad.
Es un punto de llegada. Correr hacia este objetivo, cortando camino, sin una
larga experiencia de la lógica de las acciones físicas, quiere decir hacer una
parodia. La inmovilidad en movimiento no puede alcanzarse directamente.
Se llega por vía indirecta, mediante la construcción de una elaborada y
detallada partitura física. Todos aquellos que hablan de la inmovilidad del
actor insisten en este punto: ella no es ausencia de movimiento, sino
miniaturización del movimiento, de la danza y de la partitura. (p.121)
Con respecto a lo planteado surgen dos posibles maneras de percibir la
inmovilidad. Primero, como un estado de quietud corporal absoluta y sin embargo
cargada de una energía que en cualquier momento puede culminar en el desarrollo
del impulso primitivo; Segundo, el movimiento se minimiza en espacio y tiempo
desarrollando el impulso primitivo a la vez que lo maneja de tal manera que suaviza
o minimiza la acción. ¿El impulso primitivo puede ser controlado? En los dos casos
el impulso primitivo se presenta como un elemento extra-cotidiano que capta la
atención del espectador, es decir, el actor/actriz adquiere presencia escénica.
25
La escucha y la atención son elementos fundamentales de la presencia escénica,
sin embargo, el impulso primitivo al encontrarse en el inconsciente del ser humano
no puede trabajar con la escucha y la atención. Los elementos mencionados
(escucha y atención) se encuentran en el consciente del ser humano por ello pueden
ser controlados y manejados por el actor. Es necesario que el actor maneje sus
impulsos primitivos de tal manera que pueda utilizarlos como una herramienta, en
este manejo el actor puede seguir sus impulsos primitivos aun en la inmovilidad ya
que tiene un control sobre los mismos.
Concluimos diciendo que el impulso primitivo debe partir de la inmovilidad, y
en la inmovilidad continuar desarrollándose, es decir, está retenido, pero no
reprimido, podemos decir, según Barba (2015) que es “una inmovilidad convertida
en una inmovilidad dinámica”.
2.2.4. Organicidad.
“Organicidad: cualidad o estado del ser orgánico”… perteneciente a, o derivado
de un organismo viviente” New Shorter Oxford Dictionary (como se citó en Barba,
2012, p. 200).
La organicidad debe ser un elemento inherente en el espacio escénico, debido a
que es la esencia misma de la vida que fluye a través de actores y actrices que viven
real y sinceramente. Es necesario decir que la organicidad no es un elemento que
pertenece, solamente al mundo del teatro. La organicidad es una necesidad buscada
por diferentes artistas como: actores, bailarines, mimos, gimnastas, oradores y
otros. Para todo aquel que tenga la necesidad de mostrarse vivo en escena. Barba
(2012) agrega “El efecto de organicidad es la capacidad de hacer percibir al
espectador un cuerpo-en-vida.”
Carvajal (2015) hace un estudio relacionado a la organicidad en el movimiento
y nos dice lo siguiente:
Lo natural, espontaneo, también llamado orgánico, es una cualidad o
técnica que se manifiesta en el resultado de la actuación, no es un problema
fisiológico o moral sobre la verdad o la mentira, sobre el sentir y el fingir,
ese no es el problema del arte. Como condición técnica, implica que el
26
resultado de la acción escénica debe verse y percibirse por el espectador
como espontanea, natural u orgánica, aunque la forma exterior de esa acción
escénica sea completamente artificial. Natural no en cuanto sinónimo de
cotidiano, de parecido a la realidad, sino en cuanto a fluidez con que el actor
asume el nuevo comportamiento escénico, alejado de las leyes del
comportamiento cotidiano. Es decir, que el actor en su fisiología, su psiquis,
su cerebro, su cuerpo, su energía, etc., asume la tarea escénica como algo
natural, orgánico, que tiene vida, que transmite vida, a pesar de estar
sometida a otras leyes: las leyes de la representación escénica. (p.212)
La organicidad como ya lo menciona la autora no es la copia de la realidad, es
la indagación de la esencia con la que se vive y reacciona en la vida cotidiana. Todo
su cuerpo, físico, mental, emocional trabajan al mismo tiempo, de tal manera que
el actor/actriz se entrega completamente, en cuerpo y alma, a la tarea escénica. Esto
es posible cuando el actor/actriz trabaja sobre la conexión entre su mente y cuerpo,
es decir, cuando su “cuerpo es consecuente con la mente, y la mente es consecuencia
con el movimiento” (Barba, 2015, p.200). Este trabajo no es una tarea fácil puesto
que no son elementos desasociados, al contrario, deben ser trabajados como un solo
cuerpo (como se menciona en el planteamiento del problema), se debe trabajar con
la unidad del ser.
Cuando el actor está viviendo orgánicamente en escena y tiene un nivel alto de
entrega es evidente para el espectador, puesto que transmite y permite establecer
una relación comunicativa.
“El actor, cuando es orgánico se dice que está jugando y disfrutando de cada
cosa que hace como si fuera el primer encuentro con la obra, aunque esta ya haya
sido representada un sinnúmero de veces” (Erazo, 2017, p.1). La organicidad le da
vida al movimiento y no permite la automatización del ser.
2.3.El entrenamiento.
(…) el entrenamiento corporal no se limita a ejercicios físicos de
flexibilidad, fuerza y resistencia o desbloqueos corporales; la formación
debe interesarse en la sensibilización externa y propioceptiva. Para eso el
27
estudiante debe pasar varias etapas en su formación. Luego de un proceso
de reconocimiento físico, sensorial y vivencial, debe estar en la capacidad
de abstraer las experiencias para construir lenguajes corporales o mimajes.
(Cáceres, 2017, p. 85)
El entrenamiento permite que el estudiante y el profesional hagan un
reconocimiento de su propio cuerpo, de sus posibilidades y limitaciones, en el
último caso, ayudara a superar esas limitaciones a través de la constancia del actor
en su entrenamiento personal. El actor tiene la posibilidad de crear a través del
entrenamiento, por ello no puede centrarse solo en el aspecto físico, debe traspasar
esa barrera y profundizar sobre el significado del entrenamiento corporal. “Lo
decisivo es la temperatura del proceso y no tanto el ejercicio en sí” (Barba, 2012,
p. 287).
Valencia (2017) siguiendo con la misma idea plantea:
(…) Grotowski aconseja sobre los ejercicios de entrenamiento: “traten de
hacerlo como una reacción espontánea relacionada con el mundo exterior,
con otras gentes y con otros objetos. Algo que los estimule y contra lo que
ustedes reaccionen: éste es el secreto total. Los estímulos, los impulsos y las
reacciones. (p.19)
Al involucrar el cuerpo físico del actor se activan estímulos, impulsos primitivos
que surgen a través del movimiento corporal, el mismo que permite establecer una
dinámica grupal parecida a la del juego. La dinámica grupal hace que el actor entre
en un estado de confianza lo que le permite involucrarse, mostrarse vivo y
propositivo conectando con propuestas grupales e individuales.
Las nuevas generaciones deben entender que el entrenamiento físico necesita
constancia puesto que es un trabajo personal que se lo debe realizar de manera
sincera y rigurosa. Al salir de la escuela el entrenamiento no puede ser olvidado, al
contrario, debe ser un trabajo que se lo realice diariamente con el propósito de que
el cuerpo no olvide. En otras palabras, el entrenamiento evita la cotidianidad del
cuerpo, lo obliga a despertar del sueño que vive diariamente en sociedad. “Con la
práctica, esta forma de hacer poesía con el cuerpo, debe convertirse en hábito, una
28
habilidad, y debe estar integrada a su hacer para volverse un actor propositivo”
(Cáceres, 2017, p. 85).
En la constancia del entrenamiento corporal el actor/actriz adquiere una destreza
personal que le ayuda en su vida escénica. Esta destreza transforma el movimiento
cotidiano del actor/actriz y por ende le permite expresarse y crear libremente.
Empero, el actor/actriz no puede estancarse en el “logro” de una destreza. Por ese
motivo el actor debe concebir el entrenamiento como un medio exploratorio.
2.3.1. La improvisación.
La improvisación es una “Técnica del actor que interpreta algo imprevisto, no
preparado de antemano e “inventado” en el calor de la acción” (Pavis, 1998, p.246).
Partiendo de esta definición, la improvisación es la capacidad imaginativa
desarrollada a través del movimiento o la acción del actor/actriz.
La imaginación del actor en la improvisación motiva la movilidad corporal, la
misma que al irse desarrollando activa impulsos primitivos que surgen de la
relación con el espacio y el otro. Los movimientos y acciones surgen al instante del
acontecimiento, no son ensayados ni siguen una partitura física.
Los actores trabajan a partir de la improvisación, por tanto, su cuerpo no
posee movimientos marcados en cada presentación, el actor y actriz utilizan
su instinto y subjetividad para reflejar las diferentes situaciones que
atraviesa la obra, y se puede ver, como el cuerpo no necesita de palabras
para comunicar, el lenguaje corporal es primitivo, universal, al ser el
humano también un animal, los cuerpos pueden captar mensajes que la
razón no logra hacerlo inmediatamente. (Fuertes, 2017, p.71)
La improvisación no es un proceso rígido, es una exploración que es guiada por
consignas, las mismas que encaminan la improvisación hacia objetivos claros
como: la exploración del texto dramático, construcción de partituras físicas y otros.
Al ser un proceso que explora la libertad del movimiento y la acción, la
improvisación tiene un nivel máximo de pro positividad, permitiendo que el actor
juegue y explore sus impulsos primitivos, sin inhibiciones ni restricciones. Al igual
que Freud y Serrano, Fuertes (2017) menciona la parte animal del ser humano, la
29
misma que permite la vivencia orgánica del movimiento en escena. Son impulsos
primitivos que se expresan a través de la corporalidad del actor, creando un
ambiente comunicativo entre los actores involucrados.
La improvisación como herramienta actoral debe permitir “… crear situaciones
en las que el actor pueda manifestar sin cortapisas sus impulsos personales”
(Carvajal, 2015, p.209). Las situaciones creadas construyen espacios, tiempos,
circunstancias, acontecimientos, relaciones; Dicho de otra manera, permite la
construcción de lenguajes que son utilizados en la construcción de la partitura física.
Actualmente, la improvisación es una herramienta bastante utilizada y explotada
tanto por maestros, alumnos y profesionales ya que permite hacer una primera
exploración, y le permite al actor/actriz ser libre, proveyéndole material tanto
interna como externamente.
2.3.2. El juego.
El juego es:
(…) una actividad u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos
límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente
obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí
misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la
conciencia de “ser de otro modo” que en la vida corriente. Huizinga (como
se citó en Valencia, 2017 p.32)
El juego permite crear nuevos espacios de realidad, en el que el jugador acepta
y vive esa realidad, como si fuera la vida misma.
El juego en la vida cotidiana tiene riesgos, reglas, un espacio en el que se
desarrolla, un tiempo en el que transcurre y tiene jugadores dispuestos a jugar. En
el teatro el juego funciona de la misma manera, tiene riegos, reglas, un espacio en
el que se desarrolla, un tiempo en el que transcurre y actores/actrices dispuestos a
jugar. Empero, el juego teatral…
(…) no sólo funciona como actividad recreativa para el que la realiza,
sino que exige del jugador (podemos leer también: actor) un alto nivel de
30
concentración, un alto nivel de escucha y un estar presente en el aquí y
ahora, es decir un alto nivel de conciencia. (Valencia, 2017, p.59)
El juego no puede ser un proceso descontrolado guiado solo por los impulsos
primitivos del actor, la consciencia como el proceso mental que maneja la
corporalidad de la actriz en escena tiene que estar constantemente en
funcionamiento para que no surjan contratiempos que afecten el proceso
espontaneo-creativo que acontece en escena. La conciencia guía el juego hacia una
exploración creativa, más no, a la vivencia del juego como un pasatiempo.
El compromiso del actor/actriz en el juego “…establece la posibilidad de que lo
orgánico, los impulsos verdaderos, en suma: el acontecimiento, ocurra en el
escenario. En este sentido también el juego es poner en riesgo, aventurarse al
fracaso y no tener nada prefigurado de antemano” (Valencia, 2017, p.60). El
acontecimiento surge a partir del compromiso del actor, y su disposición a
someterse a riesgos que comprometen su cuerpo y mente como una unidad.
Con respecto a la relación juego-acontecimiento, Valencia (2017) propone:
Ilustración 3: Fuente: Juan Manuel Valencia, 2017. Juego como acontecimiento.
El espacio, el tiempo, las reglas, el movimiento son elementos pre-expresivos
que surgen del entrenamiento actoral y se desarrollan en el juego, transformándolo,
mutándolo y convirtiéndolo en un proceso lúdico del que surgen acontecimientos
orgánicos.
De acuerdo a las etapas de la vida el juego se visualiza de diferentes formas:
31
En los niños la actividad lúdica del juego es aceptada puesto que es un medio de
aprendizaje y exploración del entorno en el que se desarrolla. En la adolescencia el
juego va desapareciendo de la vida del ser humano puesto que surgen intereses
diferentes como: la aceptación del grupo con el que convive. En la edad adulta el
juego desaparece completamente debido a que el ser humano se enfoca en cumplir
con sus responsabilidades, más no de seguir sus impulsos primitivos.
Ilustración 4: Elaboración propia. Vivencia del juego según las etapas de la vida.
El contexto cambia visto desde la perspectiva del ser humano que ha decidido
estudiar teatro. Este sujeto es diferente al que nos presenta la sociedad, puesto que
es un sujeto dispuesto a experimentar cualquier situación que se le presente en
escena.
Serrano (2013) plantea:
(…) aquellos cuerpos que ingresan para aprender el juego del teatro ya
no saben jugar, ya no se dan permiso. Esos cuerpos tienen por lo general un
cuerpo extra-cotidiano del deber ser, y han olvidado la respuesta espontánea
a sus propias pulsiones, no tienen oído para ello. (p.50)
Considero que las pulsiones propias del ser humano forman parte activa de su
comportamiento, al tener una parte instintiva y animal, el ser humano convive
diariamente con las respuestas primitivas de su ser, pueden ser reprimidas o
disimuladas, pero son inherentes a la vida del sujeto. En el sujeto que ha decidido
NIÑ
O
JOV
EN
AD
UL
TOAlumno,
Actor/Actriz:
*Esta atravesado por las normas de convicencia, por su educación, por ser un buen ciudadano, respeta las buenas costumbres.
*Represiones y limitaciones sociales se han vuelto naturales en el cuerpo y la consciencia.
Estudiante escolar:
*No hay una disposición al juego del niño.
*El niño ya no existe.
*Sueños, deseos que se quieren alcanzar sin saber como conseguirlos.
*Zona de conflicto entre el deber y el deseo.
Inocencia:
Desconoce las leyes de convivencia.
Respeta lo que su organismo desea.
Atento solo a sus impulsos primitivos y deseos.
32
estudiar teatro su lado instintivo se máxima puesto que es un sujeto dispuesto a
experimentar cualquier situación que se le presente en escena. Es cuidadoso al
principio puesto que viene de un contexto social represivo, sin embargo, con el
tiempo y la práctica descubre un ambiente de libertad que le permite expresarse.
Son cuerpos fuera de práctica, pero su disposición a jugar encuentra un resultado
favorable en su proceso de formación actoral.
En la etapa inicial del proceso de formación actoral, la exploración del estudiante
con el juego se presenta de dos formas: En el estudiante (A) el juego se visualiza
como una dificultad puesto que su conciencia moral reprime su capacidad lúdica,
represión que nace de prejuicios que deviene de su propia mentalidad. Los
estudiantes (B) al contrario, ven el juego como un medio de explorar libremente.
Son procesos comunes en estudiantes de teatro que no pueden evitar vivir en
sociedad. Por ello, es de vital importancia que el actor/actriz sea consciente de que
se desenvuelve en dos contextos diferentes: su vida social y su vida escénica, las
dos forman parte de un mismo ser. La pregunta es ¿Cómo trabajo con la vida social
en escena? ¿Es necesario olvidar la vida cotidiana cuando se está viviendo la vida
escénica? ¿Puede el actor trabajar con su vida social y escénica en el proceso de
formación teatral? Considero que son preguntas que encuentran respuestas en el
quehacer teatral, en el proceso exploratorio y vivencial de cada actor/actriz.
2.3.3. Vida ciudadana-vida escénica.
El actor/actriz dentro de su trabajo teatral no puede desvincularse de su vida
cotidiana y de su ser autónomo social. No es solo la actriz o el personaje que entra
en el espacio escénico, son roles que forman parte de la vida individual del ser
humano, todo esto, le provee a la actriz un bagaje que proviene del yo social, del
yo que enfrenta diariamente la realidad. Normalmente, en el mundo del teatro se
visualiza a la vida cotidiana como una fuente represiva que proviene del exterior
(sociedad) la misma que no permite que el actor desarrolle un trabajo libre y sincero
en escena. Sin embargo… ¿Qué pasa si vemos una debilidad como una fortaleza?
¿Qué pasa si la vida cotidiana es aprovechada por el actor/actriz en la vida escénica?
Respondiendo a estas preguntas se plantea:
33
El actor/actriz puede tomar comportamientos y reacciones de su vida cotidiana
como una herramienta actoral, la misma que al ser sabiamente manejada puede
permitir un sinfín de posibilidades de exploración y enriquecimiento teatral. Raúl
Serrano (2013) menciona que “el actor es actor y sujeto a la vez”, sabiendo esto, él
“aspira a producir actores que jueguen de una manera no meramente representativa
o expresiva” busca que sus actores sean capaces de “construir vida en las
condiciones de la escena”. Refiriéndose a la “creación sobre el escenario”, el
propone la vivencia de un conflicto cotidiano y la solución que el sujeto le daría a
dicha situación. A manera de ejercicio, esta propuesta permite observar el
comportamiento natural (orgánico) del sujeto. Con respecto a esto Raúl Serrano nos
dice lo siguiente: “Nuestra opción pedagógica se fundamenta en técnicas
constructivas repetibles porque utilizan los modos en que el cuerpo humano
funciona en la vida misma” (p.17), es decir, se busca “… descubrir el modo en que
actúa el cuerpo moldeado por la civilización y la cultura” (p.19).
Ilustración 5: Elaboración propia. Vida ciudadana y vida escénica
Para concluir, comportamientos, reacciones, pensamientos, reflexiones
orgánicas, vivas, reales, sinceras, forman parte de la vida diaria del ser humano, en
escena es necesario vivir de la misma manera. La esencia del ser humano que vive
en el mundo, debe ser la misma en escena. Por la misma razón es que los impulsos
primitivos cobran tanta importancia en el trabajo escénico del actor ya que son el
centro (causa) de las reacciones orgánicas. En cualquier situación cotidiana los
impulsos primitivos nacen y se desarrollan naturalmente en el comportamiento y en
la relación con las cosas o personas que rodean al ser humano. En el teatro se busca
que la naturalidad de los impulsos primitivos se desarrolle de la misma manera,
pero a partir de situaciones dadas, imaginarias o propuestas desde el texto
dramático. La personalidad del actor y sus impulsos primitivos cotidianos son los
que deben desarrollarse en la vida escénica del sujeto-actor.
34
2.4.La inconsciencia.
El inconsciente y varios temas que serán expuestos de aquí en adelante son
utilizados en el estudio del psicoanálisis, en su mayoría usados por Sigmund Freud
para realizar una clasificación con respecto a la personalidad y comportamiento del
ser humano. En su estudio “El yo y el ello” realiza una clasificación en donde “…
podemos observar tres sentidos, progresivamente desarrollados, a la hora de
considerar al inconsciente: Un sentido meramente descriptivo (el yo), un sentido
dinámico (el ello) y un sentido estructural (superyó)” (Freud, 2016, p.422).
El inconsciente es una energía que fluye constantemente desde el soma3
guiada por patrones filogenéticos4 que mantienen la vida en evolución
evitando la regresión a lo inorgánico. Podemos detectarlo por sus
expresiones emocionales de amor, odio y tendencia a conocer, todo ello en
constante búsqueda de satisfacción para mantener la vida provocando
conflictos con el mundo externo e intentando resolverlos con mecanismos
defensivos tendientes a domeñar esa energía. (Fuentemayor, 2011, p.43)
El impulso primitivo y
(… ) Fuerza es psíquica por lo que determina nuestros sentimientos y
conducta, aunque no tengamos consciencia de su origen, su monto ni
maneras de actuar. Se trata de una fuerza que sigue un patrón filogenético
que debe ser domesticado y sublimado en favor de la civilización o
convivencia en sociedad, lo cual permite, a su vez, conservar en mejores
condiciones la vida del individuo y la evolución de su especie.
(Fuentemayor, 2011, p.63)
Si el ser humano dejara en libertad sus impulsos primitivos la vida en sociedad
sería un caos puesto que al seguir al inconsciente la corporalidad del ser se liberaría
3 Totalidad de la materia corporal de un organismo vivo, excepto los gametos. (RAE). Sinónimos: cuerpo,
organismo.
4 Biol. Perteneciente o relativo a la filogenia.
Filogenia: Parte de la biología que se ocupa de las relaciones de parentesco entre los distintos grupos
de seres vivos. (RAE)
35
de represiones y restricciones morales. El impulso primitivo se encuentra en el
inconsciente del ser humano y es guiado solo por deseos o necesidades, no es
reflexivo por lo que no toma en cuenta las consecuencias de sus actos.
“El inconsciente es reservorio de todas nuestras vivencias y sin tiempo, o mejor
aún con intemporalidad incluyente de pasado y futuro del individuo y de la especie”
(Fuentemayor, 2011, p.52). El inconsciente no nace con el ser humano, el
inconsciente se encuentra en un grupo de personas con las mismas costumbres,
tradiciones, culturas y se transmite de generación en generación por lo que, aun si
no se ha nacido, está destinado a suceder. Es un inconsciente colectivo.
El ser humano tiene dos etapas mentales que se activan en cualquier situación de
riesgo, la primera etapa es inconsciente, en donde el sujeto reacciona de acuerdo a
sus necesidades, deseos, impulsos primitivos, etc.…, posteriormente se activa la
consciencia como segunda etapa del pensamiento, es la etapa analítica de las
reacciones inconscientes.
El ser humano no es civilizado por naturaleza, su naturaleza es animal, sus
instintos e impulsos primitivos han preservado la vida humana. Es importante
entender que las reacciones inconscientes también forman parte del ser humano,
aunque no sean completamente libres. El inconsciente es oscuro y sorprendente
puesto que por ser parte más básica y primitiva del ser humano puede ser capaz de
cualquier cosa con el objetivo que satisfacer sus necesidades y deseos. El
consciente, al contrario, controla al ser humano por un bien común, la convivencia.
Tanto, animales como seres humanos tienen una parte inconsciente, en el caso
de los animales es el instinto y en el caso del ser humano es el impulso primitivo.
2.4.1. El ello.
A todo ser humano nos acompaña desde el nacimiento esta parte de
nosotros mismos. Es el receptáculo de nuestros impulsos primitivos, deseos
innatos y necesidades fisiológicas básicas tales como la sed, el hambre y el
sexo. Esta parte de nosotros busca la satisfacción inmediata sin que importe
los medios para conseguirla. Se rige por el principio del placer, evita las
tensiones y funciona a nivel totalmente inconsciente. Por ejemplo, si
36
tenemos sed, el ello nos impulsa a beber rápidamente sin pensar en cómo
obtener esa bebida. (Martínez-Esteve, 2011)
Este nivel esta, por tanto, en el inconsciente del ser humano, es un nivel y espacio
puro que el ser humano posee, sin importar su condición, sexo, religión, raza o
cultura. Es el instinto animal que el ser humano tiene dentro de sí. Ningún ser
humano nace siendo racional por lo que para sobrevivir tiene que guiarse por sus
instintos e impulsos primitivos, es en el desarrollo de su vida que adquiere todo lo
que la conciencia encierra (valores, modales y otros), por lo tanto, este nivel es el
menos reconocido en la convivencia social. Por el bien común es mejor reprimirlo
y ocultarlo.
El ello sería una especie de «caos o como una caldera llena de estímulos
en ebullición» (Freud, 1933a [1932], pág. 3142), pleno de energía pulsional,
pero con carencia de organización, en oposición al yo. Cuando Freud lo
describe (1923b y en la lección XXXI) le adjudica la mayor parte de las
cualidades que en la primera tópica pertenecían al sistema inconsciente:
Desde el punto de vista de los fines y funciones, obedece al principio del
placer, a la necesidad perentoria de descarga; desde el punto de vista
cognitivo, su forma de proceder sigue «el pensamiento» propio del proceso
primario (tosco, primitivo, según las leyes de la no contradicción, no hay
negación, coexistencia de pensamientos opuestos, atemporalidad,
amoralidad, sin beneficio de la experiencia, representación por imágenes,
etc.). (García, 2010, p. 426)
La mayoría de los autores describen y coinciden en que el ello es la parte
inexplorable del ser, no se tiene un acceso consciente a este nivel de la mente. Se
sabe que es parte de los tres niveles que construyen la personalidad del ser humano,
pero es imposible indagar sobre el alcance y repercusión que tiene en el movimiento
corporal.
… un sujeto humano no podría funcionar regido únicamente por esta
instancia. Sería insostenible, como guiarse por lo «real puro» (Lacan, 1964,
pág. 382), existiendo además una contradicción insuperable entre el fin de
la descarga inmediata (principio del placer) y el estilo cognitivo tan
37
primitivo. Sería el camino regio hacia la autodestrucción del sujeto. Se
necesita una estructura más eficaz, más ajustada a la realidad circundante, y
a la vez capaz de beneficiarse de la experiencia pasada, es decir, que
aprenda. Una parte del ello se va a diferenciar, a singularizar a lo largo del
tiempo, y se va a convertir en la estructura yoica. (García, 2010, p. 426)
En el presente trabajo de investigación, la conciencia cobra la misma
importancia que el inconsciente (impulso primitivo), siendo evidente, al querer
encontrar un equilibrio entre estos dos niveles. Desde el punto de vista teatral la
conciencia evita el caos y el desorden que desencadena el impulso primitivo, a la
vez que utiliza ese mismo material para construir la estructura fija de la partitura
física.
Ilustración 6: Elaboración propia. Componentes del movimiento orgánico
El ello pone en riesgo la vida de una persona, lo incentiva a vivir nuevas
experiencias, el ello es la esencia misma de la vida. El ello le da una existencia
orgánica al ser humano y no simplemente una existencia teórica.
Con respecto al tema actoral, el ello y sus componentes psíquicos5, es decir, lo
más primitivo del ser, lo menos reflexivo, lo animal, es la base y materia prima que
apoya y sostiene toda una edificación, en este caso la estructura de la partitura física.
Si no existe una buena base, la estructura podría caer en cualquier momento y
afectar el trabajo actoral. Por ello se debería dedicar más tiempo al desarrollo y
5 En el texto subido a la web, Componentes psíquicos del ser de Andrea Espinoza, 2012, habla de tres
componentes psíquicos: “Temperamento, carácter, personalidad.”
50%50%
Movimiento Oganico
Conciencia
Impulsoprimitivo
38
fortalecimiento de la base (impulsos primitivos) para que la edificación sea más
firme y de mejor calidad.
Ilustración 7: Elaboración propia. Estructura de la personalidad
Para concluir, es necesario aclarar y recordar esto: El impulso primitivo nace del
“ello” del ser humano, y “el yo”, que es el que se muestra al mundo, proviene de la
consciencia humana.
La etapa de la niñez es en donde se visibiliza de manera evidente la presencia
del ello del ser humano.
Ilustración 8: Elaboración propia. Analogía del ello
2.4.2. Impulso primitivo.
“El impulso es una urgencia interna, deseo todavía no satisfecho, mientras que
la acción misma es una satisfacción interna o externa del deseo” (Reynolds, 1961,
p.32). El movimiento corporal o la acción física son medios que utiliza el impulso
primitivo para alcanzar sus objetivos. La imagen que se puede tener del impulso
primitivo es la de una sustancia que recorre el cuerpo afectándolo de tal manera que
la única forma de liberarlo es: el movimiento corporal, incluso vocal.
Los impulsos primitivos pueden tener dos objetivos:
El ello Es el niñoImpulsos primitivos
39
1. Preservar la vida: Los impulsos primitivos se activan cuando detectan un
peligro, el inconsciente reacciona por medio del cuerpo con el fin de
proteger su integridad.
2. Satisfacción de deseos y necesidades: El impulso primitivo se activa
inconscientemente para la obtención de deseos que pueden ser corporales
(sexo) o necesidades básicas (comer).
El impulso primitivo al cumplir con sus objetivos remueve espacios emocionales
dentro del ser humano, los mismos que pueden alcanzar un sentimiento. Por el
mismo motivo es que el impulso primitivo es el único elemento que aporta
organicidad al movimiento corporal de la actriz.
Al inmiscuir el impulso primitivo -un elemento difícil de controlar- con el
trabajo constructivo de la partitura física -un proceso absolutamente técnico-,
surgen dos preguntas: ¿Cómo consigue el actor/actriz que el impulso primitivo no
pierda fuerza en la construcción consciente de la partitura física? ¿Cómo maneja el
actor actriz su conciencia moral para que no afecte con la exploración de sus
impulsos primitivos? Respondiendo a la primera pregunta, es necesario que la
construcción de la partitura física y la exploración con los impulsos primitivos
tengan un proceso exploratorio separado, una vez que se ha obtenido material
creativo de los dos procesos se puede proceder a juntarlos (ver pág.12) y obtener
así, una partitura física orgánica y consciente. La segunda pregunta es complicada
puesto que la represión moral también surge del inconsciente del ser humano por
ello, es difícil de manejar, sin embargo, podemos ver esta limitante desde una
perspectiva positiva ¿Puede el actor/actriz utilizar su conciencia moral como
herramienta que aporte creatividad a su trabajo actoral?
Se ha llegado a la conclusión de que la conciencia y el impulso primitivo
(inconsciencia) deben seguir un proceso cíclico con el objetivo de que la técnica y
la organicidad tengan cabida en la partitura física.
40
Ilustración 9: Elaboración propia. Proceso cíclico del trabajo creativo
El objetivo del actor es dominar el impulso primitivo sin que la espontaneidad y
el instinto como características principales se pierdan.
2.5.La conciencia.
Según La real academia española (2017) hay dos formas de entender esta
palabra. La primera se refiere al “conocimiento inmediato o espontaneo que el
sujeto tiene de sí mismo, de sus actos y reflexiones” (consciencia corporal). La
segunda forma tiene que ver con el “conocimiento del bien y del mal que permite a
la persona enjuiciar moralmente la realidad y los actos, especialmente los propios
y es el sentido moral o ético propios de una persona” (consciencia moral).
Desde este planteamiento veremos a la conciencia desde dos puntos de vista. El
primero tiene un enfoque analítico que parte desde la razón y el sentido común
enfocándose en la percepción propia del cuerpo en relación con el tiempo y espacio.
El segundo tiene un enfoque moral que está impregnado en el ser humano, ya sea
por la educación, la cultura o religión. Es un estado de juzgamiento auto infligido,
que busca constantemente la aceptación y el ideal del ser. Para el entendimiento del
lector se expondrá desde el psicoanálisis dos conceptos que son necesarios para
entender el origen y la incidencia de la conciencia moral en el comportamiento del
ser: el yo y superyó.
Es vital que el actor/actriz entienda qué a la vez que vive mundos imaginarios
en escena, también es el ser humano que habita y convive un mundo social. El
comportamiento y personalidad de cada actor proviene de la conciencia moral por
lo que se considera de vital importancia estudiar este ámbito con el fin de entender
Conciencia
Impulso primitivo
(inconsciente)Conciencia
Impulso primitivo
(inconsciente)
41
el origen de ciertos bloqueos y limitaciones que no permiten que el actor visualice
un cuerpo libre y orgánico en escena.
2.5.1. El yo.
El Yo armoniza las pulsiones del Ello con las obligaciones colectivas,
según el principio de realidad, y es la fuente de las conductas verbales,
socializadas y racionales. «El Yo actúa a modo de timón, sin el cual ningún
fin puede ser alcanzado... Impone un yugo a los impulsos del Ello.» El Yo
es el encargado de sublimar las energías instintivas o, si no lo consigue, de
reprimirlas al Ello y mantenerlas en él por medio de los mecanismos de
defensa. La actividad del Yo puede ser consciente (percepción, procesos
intelectuales, etc.) o inconsciente (mecanismo de defensa). (El Psicoanálisis
p.9, 10)
El Yo es la parte del ser humano que se muestra al mundo y funciona como
mediador entre el impulso primitivo y la conciencia moral.
Ilustración 10: Fuente: Samantha Bascós (Internet, 2016) Representación del yo, el ello y superyó.
El yo se conduce tanto en la conciencia como en la inconsciencia, por ello es que
obedece a una razón lógica a la vez que escucha las necesidades corporales de su
propio ser.
Se plantea una analogía en donde el yo se representa como el joven que está en
el punto medio de su vida. El joven ya no es niño (ello) y a un no es adulto (superyó),
es decir, está en un punto medio de equilibrio entre dos facetas de su vida.
42
Ilustración 11: Elaboración propia. Analogía del yo
2.5.2. El superyó.
El superyó “… se desarrolla a partir del yo, a quién juzga y censura, actuando
como la conciencia moral, con funciones de autobservación. Freud le adjudica dos
funciones: prohibición o juez y modelo o función del ideal del sujeto” (García,
2010, p.430). La aceptación social es concebida como un hecho inalcanzable para
el ser humano y la inaccesibilidad al modelo ideal afecta negativamente al ser
humano puesto que experimenta estados angustiosos que cortan el libre fluir de sus
impulsos primitivos.
Con respecto al impulso primitivo, el superyó “… frena, limita, controla, modula
la energía de vida (lívido) como de lo agresivo destructivo (tánatos) para lo cual
requiere una adecuada medida entre la libertad y la represión” (Fuentemayor, 2011,
p.170_171). En sociedad el ser humano es guiado por su conciencia moral y reprime
sus impulsos primitivos, en el ámbito teatral se pide a la actriz que haga a un lado
su consciencia moral y deje fluir sus impulsos primitivos en escena. Sin embargo,
en vez de gastar esfuerzos en reprimir uno de los dos, el actor podría utilizar su
conciencia moral e impulsos primitivos para crear en escena. No se quiere decir que
el superyó sea negativo y deba eliminarse de la vida humana, puesto que es
imposible, es mejor utilizarla como una herramienta creativa que permita: crear
imágenes, entablar relaciones, plantear situaciones cotidianas y reacciones
orgánicas guiadas por impulsos primitivos.
El yo Es el joven Conciencia
43
Ilustración 12: Elaboración propia. Analogía del superyó
Siguiendo con la analogía que hemos planteado para referirnos a los tres niveles
de la personalidad, el superyó vendría a ser el adulto, puesto que es centrado, está
atravesado por un sinnúmero de reglas y normas que debe aceptar y seguir para
formar parte de la sociedad.
2.5.3. La represión.
La represión proviene del propio ser individual. El adulto al estar atravesado por
ideas preestablecidas y debido a que su bienestar mental gira en torno al ideal
común de una sociedad, sufre mayor represión en su vida diaria, por ello debe
valerse de métodos defensivos para proteger su integridad y evitar así, la decepción
propia y/o colectiva.
En sociedad el ser humano no puede mostrar, sin ningún motivo, su lado animal
guiado por impulsos primitivos puesto que es juzgado y aislado. Este temor reprime
aún más el comportamiento orgánico y natural de todo ser humano. “Es, pues, esta
angustia -provocada por el contacto con la realidad y las intervenciones educativas-
la que origina el mecanismo represivo” (Freud, 2016). Es un mecanismo que se va
construyendo desde que el individuo comienza a tener conciencia del mundo en el
que vive.
“El mantenimiento de una represión supone, pues, un continuo gasto de energía,
y su levantamiento significa, económicamente, un ahorro” (Freud, 2016). Entonces
me pregunto ¿Por qué gastar energía en un proceso que daña y limita al ser humano?
2.6.Referentes artísticos.
Hay varios grupos de danza y teatro tanto nacionales como internacionales que
realizan su trabajo en base al movimiento orgánico. El seguimiento de una partitura,
en el caso del teatro y el seguimiento de una coreografía en la danza.
El SuperyóConciencia
moralEs el
adulto
44
La obra de teatro “Los pájaros en la memoria” realizado por las actrices, Gisselle
Delgado, Gabriela Sarango y Betsabé Paz, fue trabajada por cuadros en donde
exponían diferentes partes de la obra. Las actrices basaron su trabajo en los
personajes de la comedia del arte, es decir, trabajaron en base a personajes que
tienen características arquetípicas a través de la sátira, la burla, la similitud con los
pecados capitales, con el lado oculto, con lo prohibido, con sus impulsos primitivos.
En esta búsqueda, su obra refleja un trabajo corporal arriesgado pero orgánico, se
evidencia la creación de una partitura física puesto que se visualiza una estructura
organizada. Es importante mencionar que trabajan con elementos que exigen su
atención y escucha, lo que les llevo a trabajar de manera obligada con sus impulsos
primitivos para superar situaciones que ponían en riesgo su integridad fisica, estas
situaciones no eran improvisadas, formaban parte de su partitura física.
Ilustración 13: Grafico 2. Los pájaros en la memoria. Fuente: Propia.
Pina Bausch trabaja la danza y el teatro desde diferentes situaciones y
actividades cotidianas o experiencias vividas por los mismos bailarines, es decir
toma situaciones de la vida cotidiana como fundamento de su trabajo creativo. Café
Müller (1978) partió de un juego creativo realizado por los diferentes bailarines y
coreógrafos en donde Pina participa e ingresa en escena con los ojos vendados, lo
cual le exige trabajar desde diferentes necesidades, desde sus instintos e impulsos
primitivos, por lo cual se visualiza en escena la vivencia sincera del acontecimiento.
La vivencia del acontecimiento exige la atención de sus impulsos primitivos a la
vez que su consciencia sigue la partitura física.
45
Ilustración 14. Gráfico 4. Café Müller, Pina Bausch. Fuente:
http://reflexionesmarginales.com/3.0/cuatro-disertaciones-filosoficas-a-partir-de-cafe-muller-de-pina-
bausch/
Por último, se toma referencia los rituales y danzas primitivas que nacen desde
la necesidad del ser humano como medio catártico para la liberación del ser, del
cuerpo, de sus instintos e impulsos más oscuros. La mayoría de las danzas son
relacionadas a actos violentos y sexuales. Las danzas y rituales son medios
liberadores en las que el razonamiento humano es dejado de lado por el instinto y
el placer del yo, es decir que en este arte los danzantes tienen la capacidad de
escuchar su “ello” y canalizarlo a través de su cuerpo y movimientos. Las danzas y
rituales son diferentes y existentes de acuerdo a la cultura de cada grupo. Es
necesario resaltar la incidencia que tiene la cultura en el ser humano, puesto que
repercute y moldea la vida actual.
Ilustración 15: Grafico 7. Danzas africanas. Fuente: http://ccrosarioafrica.blogspot.com/2011/07/la-
danza-africana.html
46
Ilustración 16: Grafico 8. Festividad La mama negra en Latacunga. Fuente:
http://www.enciclopediadelecuador.com/historia-del-ecuador/la-mama-negra/
47
Capitulo III
Metodología
3. Metodología de la investigación.
Cada trabajo de investigación toma diferentes métodos de estudio para la
obtención de datos de acuerdo a sus propias necesidades. En este caso, el presente
trabajo de investigación busca la recolección de datos vivenciales y experienciales,
por ello, es necesario hacer un estudio en el mismo instante en el que acontece el
hecho teatral, por tal motivo, la investigación recorrerá el mismo camino que la
praxis en la creación de la obra “Historia del niño rey que quería casarse con la niña
que no era reina”. Es necesario adentrarse en el trabajo actoral y todo lo que ello
implica, como: calentamientos, juegos teatrales, improvisaciones, designación de
personajes, construcción de partituras físicas y la creación de las diferentes escenas.
La improvisación, el juego y la construcción de la partitura física, serán las fuentes
principales en la recolección de datos. Se considera oportuno trabajar en estas
fuentes puesto que el trabajo se basa en el estudio del impulso primitivo dentro de
la construcción de la partitura física de acciones.
3.1. Diseño de la investigación.
Para la delimitación del análisis de datos se experimenta el impulso primitivo de
los actores a través de la improvisación y fijación de partituras físicas de los tres
primeros actos de la obra “Historia del niño rey”. Esto quiere decir que el trabajo
de investigación fue observable sobre la marcha, por lo que se convirtió en un
proceso similar a la metodología del producto artístico. Siguiendo el orden
establecido se procedió de la siguiente manera: En primera instancia, se planteó el
problema principal del tema de estudio, del cual se desprendieron varias causas y
efectos que podría conllevar la investigación. A partir de estos elementos surgieron
cuestionamientos positivos y negativos, lo que nos ayudó a plantear las preguntas
directrices a la vez que los objetivos, los mismos que no buscan una solución
inmediata o a largo plazo. Los objetivos buscan una comprobación e incluso nuevos
planteamientos que ayuden a entender la repercusión del comportamiento humano
en el ámbito teatral.
48
Debido a que es un tema que abarca demasiada información se procedió a
identificar variables, dimensiones e indicadores de estudio que nos ayuden a
delimitar la investigación, estos elementos serán principal fuente de observación
del análisis principal. Debido a que el ámbito psicológico fue un campo nuevo de
estudio, la variable dependiente se fundamentó en conceptos planteados por
investigadores psicoanalíticos. En la variable independiente se trabajó desde
estudios realizados por maestros que desarrollaron su investigación en el ámbito
teatral.
3.2.Enfoque.
El presente trabajo de investigación se basa en el análisis del impulso primitivo,
por lo que es necesario estudiarlo desde la práctica, en este sentido, la exploración
se la realizará en el mismo instante en la que acontece, es decir, serán hechos
exploratorios que se los trabajarán sobre la marcha, por este motivo, la
investigación tendrá un enfoque cualitativo.
3.3.Nivel de profundidad.
Investigación en las artes o investigación artística debido a que se relaciona la
teoría extraída del ámbito psicoanalítico en la práctica teatral con el uso de los
impulsos primitivos como proceso experiencial del actor/actriz.
En la investigación es necesario trabajar con la teoría y la práctica puesto que
desde la teoría se explica el funcionamiento del comportamiento humano y desde
la práctica se evidencia la teoría expuesta. Es una investigación que ve necesaria la
utilización de la teoría y la práctica como medio que afirme o niegue los términos
extraídos del psicoanálisis.
3.4.Población y muestra
La población determinada para esta investigación recae principalmente sobre
dos de las actrices, esto debido a que tienen los personajes principales de la obra
por lo que su interacción es mayor. Este hecho nos ha permitido mantener un
enfoque constante sobre su trabajo teatral y experimentación escénica. Las actrices
han manejado sus personajes a través de improvisaciones y juegos escénicos que
han permitido desarrollar un ambiente lúdico que libera su lado instintivo y
49
primitivo por lo que la observación de sus impulsos se ha visualizado
constantemente, este material se ha utilizado como elemento creativo que ha
permitido construir partituras físicas que manejan energía, acciones físicas y
organicidad.
3.5.Instrumentos y técnicas de recolección.
Se considera necesario estudiar y analizar la opinión y experiencia del grupo
sobre el cual se realizará el estudio de campo, para ello se cuenta con bitácoras de
trabajo en donde se detalla el progreso de la obra y se analiza las variables y
dimensiones de estudio. Para la observación de la variable independiente se
utilizaron elementos auditivos y visuales tales como fotografías y grabaciones, en
los cuales los artistas revelan experiencias vividas en cada proceso.
Las variables dependientes, independientes y todos los temas alrededor de ellas
serán identificados y fundamentados a través de la creación y observación de la
construcción creativa de la obra mencionada anteriormente, la cual servirá como
fuente de análisis principal. Se tomaran estudios del campo psicológico, esto con el
fin de desarrollar conclusiones objetivas y precisas que se manejen dentro la
variable dependiente, el impulso primitivo.
3.6.Caracterización de variables, dimensiones e indicadores.
Dentro del proceso investigativo se ha elegido como variable dependiente al
impulso primitivo, puesto que será el enfoque de estudio principal, y como variable
independiente se ha elegido a la partitura física como elemento observable.
La variable dependiente es tratada dentro del campo de la psicología por ello se
tomaron autores que hacen su investigación alrededor del psicoanálisis. La partitura
física es identificable en varios autores que realizan su trabajo dentro del campo
corporal, especialmente en el ámbito teatral.
50
Tabla 1: Caracterización de las variables. Fuente propia
Variables Dimensiones Indicadores Instrumento
Independiente:
Partitura física
Entrenamiento Improvisación Bitácora
Juego Observación
Acción física Organicidad Observación
Dependiente:
Impulso primitivo
Consciente Represión Observación
Inconsciente
Personalidad
(ello, yo, superyó)
Observación
51
Capitulo IV
Desarrollo
4. Proceso constructivo de la obra
4.1.Sobre la obra.
“Historia del niño que era rey y quería casarse con la niña que no era reina”,
es un cuento largo, escrito por Hernán Rodríguez Castelo en 1993. Cuenta la
historia de un amor inocente propia de un niño que se enamora por primera vez, la
niña de la que se ha enamorado se le presenta en un sueño, por lo que al despertar
lo único que quiere hacer es encontrarla. El deseo del niño, que además es rey, es
encontrar a la niña y casarse con ella, los adultos quienes representan las autoridades
del reino se oponen rotundamente a esa unión puesto que la niña no es reina. El
niño a la defensa de su amor abandona el reino y emprende una larga travesía en
donde se encuentra con varias personas y animales fantásticos que le ayudan,
incluso a cruzar continentes. Guiado solo por el color de su piel, el niño encuentra
finalmente a la niña, pero descubre que el continente al que ha llegado es totalmente
diferente al de su hogar, por lo que, para casarse con la niña tiene que atravesar
varias pruebas y obstáculos colocados por las autoridades (adultos) de este nuevo
mundo. Después de superar sabiamente, a pesar de su edad, los obstáculos
presentados, las autoridades otorgan su permiso para que ellos puedan estar juntos,
con la condición de que tienen que huir a un mundo que no es, “ni el de aquí, ni el
de allá”, un mundo oculto en el que puedan vivir libremente su amor.
El texto cuenta con un pequeño glosario de palabras en español y quichua, esto
debido a que la obra utiliza un lenguaje diverso para referirse a personas, animales
y cosas, por ello el autor ha incluido una lista de palabras para que el lector entienda
la historia y aprenda sobre su propia cultura.
4.2.Análisis de la obra.
Es importante ver la historia desde varios puntos de vista, además del más
evidente, el romántico. La historia topa varios temas culturales del continente
europeo y del continente americano haciendo varias referencias a las oposiciones
52
entre los dos continentes, esto sin nombrar textualmente ningún término específico.
El lector a medida que va siguiendo el texto sobreentiende y hace analogías que le
permiten entender perfectamente la historia. Castelo en la historia del niño que era
rey dibuja mundos a través de texturas, colores, olores, alimentos, animales, etc.
Las sensaciones que provocan estas imágenes hacen de la obra una experiencia
única para el lector. Personalmente considero que es una obra infantil cargada de
varios temas sociales y culturales que merecen ser hablados en la actualidad; el
racismo, el machismo, la existencia de clases sociales, la codicia y la represión del
ser por un bien común, son parte de una realidad que debe ser expuesta al
espectador, con el fin de que piense, reflexione y actué de manera activa en un
cambio social desde su lugar en el mundo.
Si nos centramos en la historia de amor, hay que destacar la decisión que tiene
el niño de luchar por lo que desea, es una historia de perseverancia, de luchar por
los sueños, no se trata de un amor visto desde el punto de vista del adulto, es un
amor desde la inocencia del niño/niña, desde su ser primitivo, desde la pureza
misma de un niño.
Desde el planteamiento de Sigmund Freud con respecto a los tres niveles de la
personalidad, el niño atraviesa un conflicto que lo obliga a tomar una decisión. El
ello, yo y superyó se presentan a través de justificaciones que lo obligan a elegir. El
superyó del niño se basa en el raciocinio y conciencia moral que el adulto le impone;
El ello se presenta a través de impulsos primitivos que lo mueven a buscar a la niña.
El yo del niño es el que se enfrenta al mundo y toma la decisión final: Abandona su
reino y va tras la niña, es allí cuando empieza su travesía. En el camino se enfrenta
a represiones que nacen de lo desconocido, del miedo, de lo incierto, sin embargo,
el niño decide seguir y finalmente alcanza su objetivo: la niña.
Los impulsos primitivos del niño son el transporte que lo conduce hacia su
objetivo, la niña. Son impulsos primitivos que se han dilatado y al cumplir con su
propósito culminan. Es así que el proceso vuelve a comenzar, surgen nuevas
necesidades y con ello, nuevos impulsos primitivos.
53
Es una historia de fantasía, llena de aventuras y decisiones tomadas desde los
deseos y necesidades de un niño, desde la inocencia y el amor, desde su ello, puesto
que en su condición de niño no tiene la conciencia sobre las consecuencias de sus
decisiones. Entre personajes humanos y animales la historia se desarrolla en un
entorno de fantasía y como tal el grupo ha decidido crear atmosferas a través del
trabajo actoral y el manejo de utilería, escenografía, vestuario, maquillaje y
máscaras, con el fin de que el espectador no pierda la ilusión de estar dentro de un
cuento.
El recorrido que debe realizar la actriz con sus impulsos primitivos y la
construcción de la partitura física debe ser parecido al proceso que enfrenta el niño.
El actor/actriz debe dejarse llevar por los impulsos primitivos que nacen de
situaciones dadas en escena, en la travesía, es decir, en la exploración con sus
impulsos primitivos va a encontrar herramientas útiles para la partitura física, se
pueden presentar conflictos como la intervención represiva de la conciencia moral,
sin embargo, la actriz al igual que el niño debe continuar con su camino hasta
alcanzar los objetivos planteados a través de una situación imaginaria. Es un
proceso que obliga a que la actriz se comprometa y viva orgánicamente las
situaciones planteadas por el texto dramático.
4.3.Proceso antes del montaje.
En un primer encuentro se propuso un horario fijo de trabajo, se habló de las
expectativas y motivaciones de cada actriz, el actor José Fernando Méndez
Jaramillo graduado de la Carrera de Teatro se presentó como el director, él dirigiría
el entrenamiento actoral y el montaje de la obra. Después de varias conversaciones
se llegó a la decisión de que se trabajaría con una obra infantil.
En un segundo encuentro el cuento “Historia del niño rey” fue expuesta y
aceptada, llegando a la conclusión de que debía ser transcrita debido a que el texto
original es una historia narrada desde el cuento. El director de la obra se encargó de
crear el texto dramático que está dividido en siete actos, los mismos que se
presentan a manera de cuadros.
54
Las ideas del director en conjunto con las percepciones de las actrices han
entablado una comunicación que ha permitido desarrollar un proceso creativo y
constructivo.
4.4.Montaje.
El proceso fue dividió en tres etapas, la primera fue un trabajo de entrenamiento
que inicio desde el juego y la improvisación (elementos que se presentan como
indicadores de la variable entrenamiento). Debido a que la obra seria infantil se
consideró oportuno guiar el trabajo actoral hacia lo lúdico. En una segunda etapa se
realizó un trabajo de mesa en la que se designó personajes y se procedió a la lectura
de la obra transcrita. El director con una idea clara del montaje de la obra, expuso
varias propuestas de maquillaje, máscaras, vestuario, utilería y escenografía, lo cual
ayudo a visualizar la estética que se le daría. Algunas ideas con respecto a estos
elementos se fijaron y otras fueron dejadas de lado puesto que en el trabajo practico
no funciono.
En cuanto al vestuario, maquillaje, utilería y escenógrafa como primera
indagación antes del trabajo corporal se expuso:
Estamos en una época en donde para el actor es más importante lo externo
a él (maquillaje, vestuario, luces, escenografía, el mismo texto dramático y
otros). Las consecuencias de darle extrema importancia a estos elementos
ha hecho que el actor/actriz no se escuche así mismo, lo ha vuelto sordo a
su propio ser, lo ha tornado en un ser “normal” en el sentido social, es decir,
lo ha convertido en un ciudadano más en escena. Por ello considero que lo
único que puede darle a la obra una cualidad de orgánica y expresiva es el
cuerpo del actor y la exploración con sus impulsos primitivos. (p. 6)
Al contrario de lo que se creía, tener ideas claras referente a lo externo del
personaje funcionó como apoyo visual de la obra, funcionaron como elementos
exploratorios de movimientos y acciones que surgieron de impulsos primitivos
dados por las improvisaciones. En conclusión, el actor antes de su trabajo corporal
puede tener una idea clara de vestuario, escenografía, utilería y maquillaje, esto no
55
significa que está predisponiendo su trabajo actoral. Lo importante es que las
actrices propongan elementos con los que puedan explorar sus impulsos primitivos
y a través de esta exploración surjan movimientos y acciones que puedan fijarse en
la partitura física.
Siguiendo con el montaje de la obra se procedió a la exploración libre de los
impulsos primitivos de las actrices de acuerdo al texto dramático, posteriormente
se fijaron partituras físicas que surgieron de los movimientos acciones de la primera
exploración. Las partituras físicas fueron ensayas constantemente con dos objetivos
claros: Para que se impregnaran en la conciencia y corporalidad de la actriz; y para
que la actriz pueda volver a explorar con sus impulsos primitivos, pero esta vez
desde el movimiento fijo de la partitura física. La exploración con los impulsos
primitivos de la actriz y la construcción de la partitura física fue un proceso cíclico
que funciono de la siguiente manera:
1. Del impulso primitivo surgieron movimientos
2. De los movimientos surgieron acciones físicas
3. Las acciones físicas produjeron la construcción de partituras físicas
4. Desde la partitura física fija se exploró nuevamente con los impulsos
primitivos de las actrices.
La partitura física sirvió como un nuevo punto de partida para volver al trabajo
exploratorio de los impulsos primitivos de la actriz. En conclusión, fue un proceso
cíclico que no termino con la construcción de la partitura física y permitió visualizar
movimientos y acciones orgánicas.
Debido a que se trata de una obra en proceso, los ensayos no dejaron de lado las
dos primeras etapas (exploración con los impulsos primitivos y la construcción de
partituras físicas) puesto que se consideró importante volver al entrenamiento para
que la esencia del juego, de lo inconsciente del niño, de lo lúdico, no se perdiera en
la estructura que se iba formando. El juego tal y como lo menciona Pavis en el
marco teórico, funciono como elemento lúdico que se lo exploro individualmente y
en grupo. Los temas de los juegos variaron de acuerdo a los objetivos de cada
entrenamiento.
56
En el trabajo de mesa el tema cultural fue un elemento fundamental dentro del
proceso creativo de la obra. Las actrices vieron como una necesidad entender cada
entorno por el que atravesaba el niño y por ello profundizaron de manera personal
en la exploración de tradiciones y culturas andinas.
Cuando Raúl Serrano habla del tema cultural y la importancia que tiene en la
vida escénica del actor, no se equivoca al decir que el individuo tiene un bagaje
cultural que puede utilizarse como herramienta creativa en escena. En la práctica,
permitió explorar posibilidades constructivas de personajes, entablar relaciones, e
incluso explorar con impulsos primitivos que surgieron a partir de un imaginario
cultural colectivo.
4.5.Contextualización de la obra.
El montaje de la obra ha sido adaptado al siglo XV, aproximadamente por el
año 1463. Se ha tomado esta decisión debido a que en la revisión del texto
dramático transcrito aparecen hechos históricos que concuerdan con el periodo de
tiempo establecido.
Se considera necesario exponer algunos acontecimientos históricos con el
propósito de tener claro la trama en la que se desenvuelve la historia del niño rey.
Europa: Es de donde proviene el niño.
Solo se tenía conocimiento de la existencia del continente asiático, europeo
y africano.
América y Oceanía no eran descubiertas.
No existía un conocimiento de que la tierra fuera redonda.
Cada reino contaba con un rey y reina, los mismos que trataban de
conquistar más territorios.
América: Es el hogar de la niña.
Al igual que Europa, también contaban con imperios y reinos.
Sus creencias religiosas se basaban en dioses de la naturaleza.
57
No tenían conocimientos de la existencia de continentes.
Se ha considerado oportuno citar estos datos para exponer el modo de vida de
cada continente, sobre todo el de América puesto que es en donde el niño vive la
mayor parte de su aventura.
Los temas relacionados a la cultura andina han sido discutidos de manera grupal
y han permitido reflejar las diferentes concepciones que tienen las actrices sobre su
propia identidad cultural. Este lineamiento ha despertado en las actrices un sentido
de identidad y reencuentro con una historia ancestral olvidada. Al ser un elemento
más cercano a la realidad social de la actriz, le ha permitido explorar desde la
vivencia cotidiana de sus impulsos primitivos, lo cuales forman parte también de
una herencia ancestral andina.
Lo ancestral de las culturas, visto desde el psicoanálisis, se encuentra en el
inconsciente colectivo y se refleja en el comportamiento y personalidad humana, la
misma que forma parte fundamental de la identidad que diferencia y hace único al
ser humano. En el montaje de la obra la vida cotidiana guiada por impulsos
primitivos provenientes de un inconsciente colectivo cultural ha permitido crear
espacios, movientes, relaciones y lenguajes que se desarrollan a través de la
organicidad de la actriz, la misma que al sentirse identificada con las situaciones
planteadas ha explorado en un nivel que va más allá de la técnica. Es un nivel
orgánico y consciente.
La identidad cultural en el ámbito teatral no ha sido considerada como elemento
técnico o creativo, sin embargo, en la práctica ha demostrado ser causa de empatía,
permitiendo la vivencia orgánica de la corporalidad de la actriz que sigue impulsos
primitivos que nacen de esta motivación. La idea de que la vida cotidiana debía ser
relegada de la vida escénica de la actriz, ha sido vista desde una perspectiva
positiva, lo que nos ha llevado a plantear que el comportamiento y personalidad del
ser humano en sociedad pueden funcionar como elemento motivacional, creativo y
constructivo en escena.
58
Siguiendo con el contexto de la obra, las actrices expusieron, de manera
personal, la concepción de una América pre-conquista, en donde el ser humano era
libre de pensar y sentir de acuerdo a su entorno y forma de vida.
El instinto de supervivencia era más desarrollado ya que estaban expuestos
a peligros de la naturaleza.
Sus impulsos primitivos se reflejaban en los rituales religiosos realizados en
honor al inti (sol), la quilla (luna), la tierra, y otros. En tales rituales entraban
en estados catárticos en los que el cuerpo, la mente y el alma se liberaban
en busca del placer y satisfacción.
Existieron varios sabios, brujos, maestros (amautas) que por medio de
remedios o medicinas naturales curaban y ayudaban a su pueblo.
Vivieron en conexión con la naturaleza a la cual respetaban y honraban.
Su estilo de vida era terrenal y libre de prejuicios.
Su vestimenta era casi inexistente puesto que al vivir en relación con la
naturaleza no tenían temor de mostrar sus cuerpos.
Vivían libremente, sin una conciencia moral establecida por la religión y
represiones provenientes de un mundo extraño.
Estas ideas ayudaron al trabajo constructivo del personaje, puesto que ayudo a
determinar formas de caminar, moverse, reaccionar, pensar, hablar, etc.…
determino así, una visión diferente del mundo desde el punto de vista del actor y
del personaje.
4.6.Personajes.
La distribución de los personajes fue designada por el director de la obra de
acuerdo a las improvisaciones previas. Como dato a tomar en cuenta, ningún
personaje tiene un nombre propio. Todos los personajes son manejados a modo de
arquetipos.
El primer acercamiento con el personaje “niño” se dio a través del juego, la
exploración de arquetipos e impulsos primitivos, los cuales permitieron establecer:
status, comportamientos de relación y la definición de su personalidad. La
59
exploración actoral desde estos elementos afecto la corporalidad del personaje
dándole características como: formas de caminar, gestos, movimientos y acciones.
Desde el nivel interno de la actriz se produjeron imágenes, deseos y motivaciones
personales. Este material sirvió como apoyo motivacional que le proporcionaba al
personaje nuevos impulsos primitivos. Es así que el proceso se repite y comienza
nuevamente desde el impulso primitivo.
1. Impulsos primitivos = Nivel psíquico del personaje
2. Nivel psíquico del personaje = Corporalidad
3. Corporalidad del personaje= Nivel interno de la actriz
4. Nivel interno de la actriz = Impulsos primitivos
5. Impulsos primitivos =Nivel psíquico del personaje
6. Nivel psíquico = Corporalidad
Se presentaron algunas dificultades en la construcción del personaje debido a
que en algunos ensayos la falta de exploración con los impulsos primitivos provoco:
movimientos repetitivos y el deambula miento de la actriz en escena. La falta de
impulsos primitivos tuvo una causa mayor: la actriz no realizo un trabajo psicofísico
previo antes de entrar a escena.
La conexión, disponibilidad y entrega de las actrices fue un eje que ayudo a
solucionar ciertos estancamientos y problemas. Es importante mencionar que al
final de cada ensayo se entablaron conversaciones en donde las actrices exponían,
desde su punto de vista, la experiencia en escena, tanto aciertos y desaciertos.
4.7.Integración de la danza.
La danza nació desde la necesidad por revivir y mostrar al público infantil, lo
que fueron algunas manifestaciones corporales realizadas en rituales o en ciertas
fechas especiales. Es así, que la danza como liberación del impulso primitivo, y por
ende del cuerpo, se convirtió en una forma más de creación.
Debido a que la música es un elemento motivacional auditivo, remueve
sensaciones e incluso emociones, por ello el impulso primitivo se desarrolló de
60
manera más fluida en el trabajo escénico. Al no tener el texto como pretexto de la
acción, la actriz se estableció en un estado de ánimo libre por lo que sus impulsos
primitivos se reflejaron en la variedad de movimientos orgánicos que surgieron.
El proceso del montaje coreográfico tuvo su tiempo y espacio en el cual se fueron
creando frases de acuerdo a la música propuesta. Las coreografías también
ayudaron a contrastar y diferenciar un continente de otro.
4.7.1. Primera etapa.
Se realizó una primera exploración corporal basada en la música escogida. No
se tenían claros los tiempos ni la estructura de cada tema musical, por tal motivo las
actrices no tenían una idea pre-establecida del movimiento. El “no saber” beneficio
al trabajo exploratorio de la actriz puesto que le permitió indagar de manera libre,
incluso inconsciente, el impulso primitivo. El mismo que logro alcanzar puntos
máximos de energía y fuerza que se reflejaron en el movimiento orgánico extra-
cotidiano.
En las improvisaciones se llegó a un nivel catártico en el que la música fue la
única guía motivacional del cuerpo, por ello la entrega y la sinceridad del momento
llego al encuentro y desarrollo de una inercia corporal, en la que el cansancio, la
mente discursiva y la consciencia represora no tuvieron cabida dentro del estado
placentero que estaba viviendo el impulso primitivo del cuerpo de la actriz.
En las improvisaciones que siguieron se llegó a la conclusión de que eran danzas
relacionadas a temas sexuales y terrenales que en el pasado se utilizaban en rituales
o festejos en donde por medio del cuerpo liberaban sus impulsos más primitivos
dando como resultado la satisfacción del cuerpo.
4.7.2. Segunda etapa.
En esta etapa el proceso fue absolutamente técnico. Los pasos y los tiempos se
establecieron, por lo que se enfocó en la ejecución precisa del movimiento. Una vez
fija la coreografía los ensayos ayudaron a la consolidación y apropia miento del
movimiento. Finalmente, las sensaciones y estados que se impregnaron en la
61
corporalidad de las primeras improvisaciones, en conjunto con la estructura fija de
la coreografía se fusionaron en un encuentro en el que las sensaciones e impulsos
primitivos se consolidaron en la vivencia orgánica y consciente del movimiento
coreográfico.
1. Música = impulso primitivo
2. Impulso primitivo = movimiento
3. Movimiento = frase coreográfica
4. Frase coreográfica = coreografía
5. Coreografía = impulso primitivo
6. Impulso primitivo + estructura coreográfica = organicidad y consciencia.
4.7.2.1.Análisis.
Las dos etapas fueron necesarias en el montaje coreográfico. La primera etapa
proporciono sensaciones e impulsos primitivos corporales que posteriormente
entrarían en un proceso consciente en el que la actriz codificaría y racionalizaría lo
que el cuerpo había experimentado en un estado que en el momento fue
inconsciente.
4.7.2.2.Pertinencia.
A partir de la incorporación de danzas y bailes, la actriz adquirió energías
diferentes, formas de moverse y actuar que tenían mayor pertinencia con el contexto
en el que se estaba desarrollando la obra, se comprendió entonces que la
corporalidad y mentalidad de Europa era diferente a la que se manejaba en América
y ello tenía que reflejarse en la personalidad de los personajes.
Los personajes de Europa debían reflejar una personalidad conservadora y
América una personalidad primitiva.
4.8. Análisis e interpretación de datos.
4.9.Primera etapa.
62
Ficha 1: Alcanzar un deseo
Se realiza una exploración desde el planteamiento de situaciones cotidianas,
entre ellas, la necesidad de alcanzar un deseo personal. A través de la imagen creada
por medio del consciente de la actriz, surgen en el cuerpo reacciones y movimientos
como: miedo, desesperación, frustración y caos interno. Las situaciones dadas
sirvieron como elemento motivacional que despertó al impulso primitivo de la
actriz, quien a través de su cuerpo exploro las diferentes posibilidades de alcanzar
la satisfacción del deseo personal. Por ser un estado caótico, las acciones físicas no
tuvieron lugar puesto que en su mayoría fueron movimientos que se dibujaban y
desdibujaban. La organicidad se evidencio a través de la corporalidad de la actriz,
quien alcanzo un estado de inconsciencia en el que se dejó llevar por la premisa.
Ficha 2: Creación de un monstruo
Se trabajó la imaginación desde una premisa corporal: La creación de un
monstruo. En este proceso la conciencia de la actriz tuvo mayor protagonismo,
puesto que su primera indagación partió de la corporalidad del personaje. En esta
ocasión la exploración desemboco en la construcción de la partitura física, la misma
que fue repetida con el objetivo de memorizarla. A partir de la partitura física se
exploró la personalidad del personaje, lo que permitió entablar relaciones de juego
entre todo el grupo. En esta relación se evidencio la organicidad de los movimientos
de la actriz, puesto que se involucró en un nivel alto de juego en el que daba y
recibía. La actriz adquirió un cuerpo diferente al suyo, con necesidades diferentes
al de ella, lo que le llevo a provocar impulsos primitivos caóticos y toscos.
Se observó que al realizar movimientos corporales exagerados o “desfigurados”,
la actriz se cohibía y comenzaba a cuidarse, lo que se reflejó en la repetición de un
mismo movimiento, limitando la exploración corporal con sus impulsos primitivos.
Ficha 3: Bolas de energía
Se propuso trabajar por medio de la utilización de la energía. La premisa era
colocar puntos de energía en diferentes partes del cuerpo y de acuerdo a ello
caminar por el espacio. Este trabajo permitió la exploración del movimiento
corporal desde la consciencia de la actriz y se pudo identificar las posibilidades y
63
dificultades corporales individuales. Fue un trabajo que permitió encontrar una
energía grupal.
Ficha 4: Danza de opuestos
Fue una exploración que comenzó con el movimiento de las articulaciones y se
fue convirtiendo en una danza de oposiciones en el que la conciencia manejo el
cuerpo para cumplir con la premisa, en ese proceso la actriz exploro posibilidades
de movimientos corpóreos.
En la segunda etapa del ejercicio, el movimiento afecto al estado interno de la
actriz, puesto que comenzó a repercutir en las sensaciones e impulsos primitivos.
Surgió un estado de frustración en donde la corporalidad afirmaba y negaba al
mismo tiempo. La oposición entre el superyó y el ello de la actriz se reflejó en su
corporalidad y desemboco en la búsqueda de una solución que tenía que pasar por
el razonamiento de la actriz. En la decisión de la actriz por disolver el enredo
corporal sus movimientos fueron orgánicos puesto que se convirtió en un
acontecimiento que debía ser resuelto en el momento.
Ficha 5: El objeto como medio exploratorio
Por medio de un calentamiento con los ojos cerrados, la actriz entra en un estado
de quietud y tranquilidad. Una vez que la actriz se siente cómoda, se le ha
proporcionado un objeto que debe explorar desde lo extra cotidiano. La actriz ha
logrado entablar una relación de juego con el objeto lo que le ha permitido explorar
diferentes posibilidades de movimientos.
En un segundo momento, se empieza a definir la utilidad concreta del objeto por
medio de la creación de una partitura física. Primero se hace una indagación
individual y posteriormente se pide a las actrices que muestren sus trabajos. Se
observa que en el trabajo exploratorio individual la partitura física es orgánica;
Cuando la actriz expone su trabajo frente al espectador su nivel de organicidad baja
notablemente.
64
Ficha 6: Objeto de la infancia
Se ha pedido a las actrices que lleven un objeto personal a su espacio de trabajo
en escena, se ha comenzado cerrando los ojos y visualizando lo que provoca el
objeto en la corporalidad. Desde la quietud las actrices empiezan a recordar
vivencias con el objeto y se identifican pequeños movimientos corporales y
faciales. A medida que pasa el tiempo se perciben ciertas emociones en el rostro de
las actrices. Cuando la premisa es abrir los ojos, las actrices se dan cuenta de que
su corporalidad ha cambiado de estar abierta a cerrada. Se asume que el cerrar el
cuerpo funciona como método defensivo. Se concebía al impulso primitivo como
un elemento inconsciente que no podía ser controlado, sin embargo, en este
ejercicio se logra observar impulsos primitos retenidos y manejados por la actriz en
la inmovilidad.
Ficha 8: Desde el juego
En esta ocasión se trabaja netamente desde el juego. Se establecen reglas y el
grupo poco a poco comienza a proponer y encaminar el juego hacia propuestas
lúdicas. A medida que transcurre el tiempo, la actriz se inmiscuye con mayor
entrega, los miedos y represiones van quedando en segundo lugar, lo cual permite
que se creen espacios de confianza en el que la actriz al igual que el niño, juega
libremente.
Se observa que al no haber premisas claras el juego se sale de las manos y
comienza a crear un caos escénico, las reglas son olvidadas y todo es válido. En
este caos escénico se identifican momentos de creación que desarrollan situaciones
que podrían servir como material para el montaje de la obra. Sin embargo, las
actrices al no poder salir de este estado inconsciente no escuchan ni ven nada a su
alrededor por lo que se observa contacto físico innecesario y peligroso.
Al darles un espacio en el que pueden explorar la libertad total de sus impulsos
primitivos, las actrices se liberan del nivel más represivo de su personalidad, su
superyó.
65
Ficha 9: Arquetipo: Rey, sabio y anciano
Arquetipo rey: La exploración partió desde la corporalidad del personaje. En la
vivencia de este arquetipo todas las actrices asumieron el rol de hombre y desde allí
y de acuerdo a una idea pre-establecida proveniente de su vida cotidiana, se creó un
personaje que deviene de la forma de ver el mundo que tiene cada actriz.
Arquetipo mago: El trabajo comenzó desde la exploración corporal y las
acciones físicas. Al ser un arquetipo menos rígido la actriz pudo explorar desde su
espontaneidad y utilizo el recurso del juego como búsqueda de la personalidad del
mago.
Arquetipo anciano: Este arquetipo también deviene de la concepción que cada
actriz tiene de acuerdo a su visión personal. Su exploración corporal, al tener una
idea pre-establecida fue más sencilla de adoptar.
Ficha 10: Niño
Se partió desde el entrenamiento con el juego y se fueron dando premisas para
entrar en el primer arquetipo.
Arquetipo niño: Este arquetipo comenzó a surgir desde el caminar, el peso se
trasladó hacia adelante por lo que la corporalidad de la actriz adquirió una forma y
a partir de ello se fue experimentando internamente con este arquetipo. La
exploración fue guiada por impulsos primitivos y desde la perspectiva que cada
actriz tenia del niño. El niño como se ha venido mencionando, es el “ello” del
inconsciente que forma la personalidad del ser. Es guiado por sus necesidades
básicas, no distingue el bien del mal (conciencia moral). En definitiva, el niño es el
animal no domesticado por la sociedad.
4.9.1. Análisis.
Debido a que es una etapa netamente exploratoria se realizó el análisis utilizando
la variable impulso primitivo con sus respectivas dimensiones: Conciencia e
inconsciencia y a través de los indicadores represión y personalidad se ha ido
estableciendo las observaciones. En algunos momentos se visualiza la utilización
de otra de las variables: la partitura física, la cual es menos notoria puesto que aún
66
no se ha comenzado con el proceso constructivo de la obra, las dimensiones e
indicadores de esta variable son: el entrenamiento, la acción física, el juego y la
organicidad.
4.9.2. Análisis del impulso primitivo.
Los impulsos primitivos permitían que las reacciones y movimientos fueran
totalmente orgánicos. Sin embargo, al no existir una conciencia que manejara estos
impulsos, los movimientos eran caóticos y descontrolados por lo que no se podía
trabajar con ese material. Al contrario, si se pedía a la actriz trabajar sus
movimientos de manera consiente se notaba la falta de organicidad, puesto que le
brindaba mayor importancia a la limpieza y exactitud del movimiento corporal; Al
tener como antecedente estas limitantes se propone la búsqueda de una vivencia de
movimientos y acciones orgánicas a la vez que consientes y manejables para el
actor/actriz.
En esta primea exploración los impulsos primitivos se activaban cuando existían
motivaciones tanto internas como externas, internas a través de la imagen,
situaciones dadas o sensaciones; las motivaciones externas surgieron a partir de
estructuras y formas corporales. Se observó que el impulso primitivo de la actriz no
puede surgir si no hay un trabajo previo de calentamiento.
Sin una conciencia que module el impulso primitivo los movimientos, acciones
e interacciones se volvieron muy desordenas. Es muy complicado trabajar con un
actor guiado solo por sus impulsos primitivos, hasta cierto punto se sale de las
manos y se vuelve peligroso para la integridad propia y colectiva. Se necesita que
alguien desde fuera supervise el trabajo actoral, puesto que el proceso puede afectar
el sentido físico y emocional de las actrices. El impulso primitivo puede sumergir
a la actriz en estados emocionales difíciles de salir.
Como método exploratorio se descubrió que es un proceso necesario, útil e
incluso funciona como herramienta creativa. Lo que queda claro en esta primera
etapa es la organicidad que poseen los movimientos corporales de las actrices
guiados por impulsos primitivos.
67
Observaciones:
El seguimiento de impulsos primitivos provoca caos en el espacio.
Si una de las actrices que está trabajando en el espacio escénico no se
compromete y se entrega totalmente al trabajo, no se crea un ambiente de confianza
y por ende la actriz no puede permitirse sentir sus impulsos primitivos. La actriz
percibe un bloqueo y eso reprime la espontaneidad que ha comenzado a surgir. Se
vuelve un proceso inconcluso y frustrado.
Carvajal cuando habla de la organicidad dice que nada tiene que ver con la
verdad o la mentira. En la exploración de esta primera etapa, se ha demostrado lo
contrario, la verdad que la actriz asume como suya ha permitido que reaccione y
viva en escena de manera orgánica. Por ello se considera que la organicidad se rige
de una verdad, la verdad que vive la actriz en escena.
Conciencia
La conciencia jugó un papel importante en la supervisión de un posible peligro.
El director, quien dirigió y controlo el trabajo exploratorio, funciono como la
conciencia que observa y manejaba de acuerdo a un razonamiento, lo que pasa
dentro de escena. La consciencia en las actrices se identificó de dos maneras: La
conciencia corporal, la cual permitió la limpieza, organización y sistematización de
las posibilidades y obstáculos con respecto al cuerpo; Segundo: se visualizó una
conciencia moral juzgadora que en ciertos momentos intervenía como limitante en
la corporalidad de las actrices.
En el caso de la conciencia corporal, en ciertos momentos la actriz se dejaba
llevar demasiado por la “perfección del movimiento” lo cual desencadenaba en
partituras físicas mecánicas y carentes de vida. Con respecto a la conciencia moral
de la actriz, provoco la desconexión individual y grupal, provocando desconfianza
y bloqueos corporales.
Inconsciente
El nivel inconsciente se visualizó de manera constante en esta primera
exploración. Al trabajar con impulsos primitivos es inevitable trabajar desde este
68
nivel. Como se ha venido mencionando y fundamentando desde el ámbito
psicoanalítico el inconsciente es un campo inexplorado en su totalidad, por lo que
solo se pueden dilucidar ciertas ideas, en su mayoría percepciones observables
desde fuera, como movimientos y reacciones físicas inesperadas.
El impulso primitivo se ha observado como una desesperación cruda, un estado
que da la sensación de estar fuera del ser, como si no se fuera uno mismo y puede
desencadenar en emociones contrarias como el llanto o la risa descontrolada. Desde
el nivel consciente se ha buscado verbalizar la experiencia con los impulsos
primitivos, en muchas ocasiones ha sido difícil puesto que son sensaciones y
estados emocionales difíciles de explicar con palabras. Sin embargo, la sensación
extra-corpórea que siente la actriz al explorar con este elemento es común en todos
los relatos. Ese material se almacena tanto en el cuerpo como en el consiente del
actor.
Represión
Este indicador se ha visualizado en ciertas partes de la primera etapa y se ha
manifestado como un limitante que impide la fluidez del seguimiento del impulso
primitivo. Al ser un proceso que es desencadenado de manera inconsciente y que
afecta al propio ser, limita el cuerpo y la capacidad creativa de la actriz.
La represión activa inconscientemente métodos de defensa que son provocados
por placeres o necesidades que no han logrado alcanzarse. El impulso y la represión
al encontrase en el mismo nivel inconsciente provocan reacciones inesperadas. Se
observó que la represión siempre devenía del seguimiento del impulso primitivo.
Era un hecho que sucedía en un instante y era provocado por la desconexión de la
actriz, en algunas ocasiones era pasajero y en otras se quedaba hasta el final del
trabajo escénico.
Personalidad
La personalidad, según lo planteado por Freud es creada de acuerdo a un cúmulo
de vivencias y enseñanzas tanto actuales como de un pasado colectivo que se queda
en el inconsciente del ser humano, todo este material se va almacenando en la
construcción de la personalidad. La personalidad, como se ha mencionado es
69
inherente al ser, por lo que el actor/actriz siempre está trabajando y creando
personajes de acuerdo a sus propias percepciones como ser individual. En esta
primera etapa, al no tener personajes claros y trabajar desde el entrenamiento y el
juego, la personalidad de cada actriz se evidencio de manera más fuerte en escena.
Todo el trabajo parte desde la unidad del ser por ello las acciones y movimientos
de la actriz se vieron reflejados e influenciados por los tres niveles de su
personalidad (yo, ello, superyó). El “ello” se veía reflejado en la variable impulso
primitivo, el superyó se visualizaba en el indicador represión, y el yo se visualizó
en los estados de conciencia e inconsciencia en los que se desenvolvía la actriz en
escena.
4.9.3. Análisis de la partitura física.
En este espacio de exploración la partitura física no tomo un lugar activo. Como
se ha mencionado, esta primera etapa se centra en la exploración de las
posibilidades corporales de la actriz y al ser un trabajo que se ha basado en el
entrenamiento y el juego, la creación de la partitura física, por ser un elemento
llevado hacia la técnica, no fue necesario.
Entrenamiento
El entrenamiento fue la dimensión en la que se centró la mayor parte del trabajo
realizado. Como lo menciona el maestro Luis Cáceres, el entrenamiento no se
centró en ejercicios exclusivamente físicos, se trabajó desde el reconocimiento
corporal y a través de ello se avanzó hacia la experiencia interna de la actriz desde
su sensibilidad. Siguiendo con la propuesta de Juan Manuel Valencia, el
entrenamiento se lo vivió a través de la espontaneidad y capacidad creativa de la
actriz, gracias a ello se encontraron relaciones con lo externo al actor, con el
compañero y con los objetos propuestos. Los elementos que se utilizaron para
entablar esta relación fueron las imágenes y situaciones dadas.
A través del entrenamiento la actriz pudo indagar en sensaciones, emociones,
impulsos primitivos, acciones y reacciones orgánicas. El entrenamiento, al partir de
arquetipos y relaciones de confianza, ha permitido encontrar una relación de
intercambio (dar y recibir).
70
Improvisación
La improvisación nace directamente del entrenamiento. Al entablar una relación
comunicativa en la que se propone, se recibe y se da (proceso cíclico) la actriz ha
comenzada a indagar la importancia de la escucha y la atención.
La improvisación surgió del trabajo con los arquetipos. Se observó que las
actrices, al trabajar juntas por primera vez, no pudieron conectar directamente con
el trabajo escénico, se evidencio el esfuerzo que realizaban para entrar en juegos e
ideas propuestas. En esta etapa la improvisación sirvió para detectar falencias que
se tenían que mejorar. Fue un elemento que sirvió para observar las debilidades
individuales y grupales.
Acción física
En esta etapa la acción física no sirvió como vía para llegar a una emoción. El
proceso fue revertido, la sensación y la vivencia del impulso primitivo en conjunto
con un proceso consiente, ayudo a la creación de la acción física. A través de la
vivencia de la emoción, la actriz construyo la acción física.
Juego
El juego es un indicador esencial en esta etapa puesto que fundamenta todo lo
que se ha expuesto hasta el momento.
En esta etapa tal como lo propone Pavis, fue una acción libre que involucro a
todas las actrices quienes a través de su espontaneidad y nivel de juego supieron
entablar una relación de escucha y atención, a diferencia de la improvisación, en el
juego se observó un nivel alto de estos elementos (escucha y atención). Las actrices
se entregaron con mayor facilidad y al hacerlo, el trabajo cobro una fluidez sobre la
cual se supo trabajar. Como se ha mencionado en el impulso primitivo, este factor
(impulso) en momentos se salió de las manos, por lo que se entablaron reglas y
premisas más claras para que el trabajo no caiga nuevamente en el caos.
71
Observaciones:
La actriz se dejó llevar demasiado por sus impulsos primitivos en la indagación
del juego, por lo que se volvió repetitivo y no permitió la exploración de otras
propuestas.
Organicidad
El indicador de la organicidad se observó mediante la variable del impulso
primitivo, las dimensiones entrenamiento e inconsciencia y en los indicadores
improvisación, juego y personalidad.
El indicador organicidad cobro un nivel protagónico, es necesario decir que fue
la etapa en donde se observó de manera evidente y constante la presencia de este
elemento.
Las veces en que la organicidad no se ha visualizado en la corporalidad de las
actrices han sido por la intervención de la conciencia moral y la represión. Estos
factores hacían que el elemento organicidad se extinguiera o se debilitara.
La verdad y la mentira siguen siendo factores que comprometen a la organicidad
puesto que se ha observado que la actriz que no es sincera con ella misma, crea
artificios y mentiras que afectan el trabajo escénico.
4.10. Segunda etapa.
Ficha 11: Primer acercamiento a la obra
Se realiza una primera exploración del acto primero de la obra. Las actrices
entran directamente a jugar e improvisar desde la percepción que tienen de los
personajes asignados. El impulso primitivo no se observa en ninguna de las actrices,
puesto que le dan mayor importancia a la construcción de acciones físicas
coherentes, por lo que la conciencia corporal de la actriz entra constantemente en
juego, esto provoca que el ritmo y la energía bajen totalmente. La organicidad
tampoco es observable en los movimientos corporales de las actrices.
Ficha 12: La corte
Se trabajó en la construcción de la primera escena.
72
A través de una primera improvisación se fueron definiendo movimientos,
acciones y desplazamientos. Se indago en la relación entre personajes y se fue
creando un primer bosquejo de partitura física. El juego se dio, pero a través de
premisas bastante precisas, lo que provocó la falta de espontaneidad de las actrices.
La organicidad no fue observable puesto que, al comenzar a establecer acciones
definidas, el director pedía la repetición constante de las partituras físicas. En esta
repetición, algunas de las actrices aprovecharon para indagar en su personaje desde
sus impulsos primitivos, otras al contario se enfocaron en la organización y limpieza
del movimiento, esto provoco la desconexión del grupo.
Ficha 13: La corte y el niño que ya no era rey
El trabajo partió del entrenamiento, desde un calentamiento y ejercicios de
relación a través del juego de estatus. Se realizó un pase técnico del primer acto y
se procedió a la exploración del segundo acto. En el primer pase técnico se
recordaron movimientos y acciones físicas.
Las actrices llegaron a escena con un nivel bastante alto de energía proveniente
de su vida cotidiana. Se exploró en la corporalidad de los personajes mediante
acciones físicas. Se indago en el juego y mediante este elemento se visualizó una
organicidad en todas las actrices. Se comienza a evidenciar que las personalidades
de las actrices se complementan y eso hace que el trabajo escénico se fortalezca y
pase a un nivel propositivo mayor. Un nivel que intenta llegar a lo expresivo.
Observaciones
La organicidad surgió del juego, más no de la exploración con los impulsos
primitivos. Lo que nos lleva a preguntarnos: ¿La organicidad puede ser observable
a través de la exploración con otros elementos como el juego? ¿Hay diferentes
niveles de organicidad?
Ficha 14: La corte y el niño que ya no era rey
En este proceso de montaje de la obra se ha entablado el entrenamiento como
herramienta fundamental para entrar directamente al trabajo actoral. Se comenzó
con un calentamiento físico y se entró directamente a una nueva exploración, esta
73
vez desde la forma, es decir desde la partitura física. En esta exploración las
relaciones entre personajes se fueron fortaleciendo.
Se hace la primera incorporación de la música, lo que hace que los actos creen
ambientes más definidos. La música cobra un sentido motivacional que hace que
los impulsos primitivos despierten y por ende el movimiento adquiere un peso
orgánico más fuerte. Las acciones físicas del primer acto son exploradas con mayor
conciencia por lo que la actriz a través de esta estructura comienza a darle un sentido
vivencial más orgánico. En este día se comienza a percibir la falta del trabajo
exploratorio con los impulsos primitivos de la primera etapa.
Ficha 15: Danza-ritual
Se trabajó con un entrenamiento-ritual que comenzó desde la indagación con la
música. A través de la danza se exploró las posibilidades del movimiento corporal
de las actrices. Se indago en la organicidad por medio del seguimiento de impulsos
primitivos que surgieron desde la música como elemento motivacional. El
movimiento corporal se reflejó orgánico puesto que se llegó a un estado de entrega
total por parte de las actrices. Se evidenciaron movimientos caóticos con calidades
como golpeadas, sacudidas y retorcidas; La pelvis, la cadera y el pecho se
identificaron como centros de energía que repercutían en la inercia del movimiento.
Se creó una atmosfera en donde todas las actrices supieron mantener la energía, por
lo que se llegó a un estado en el que no se evidenciaban signos de cansancio. Al
final se expuso la satisfacción y aclamaciones verbales de placer. Se habló de una
libertad corporal y mental adquirida por la liberación del impulso primitivo de la
actriz. La danza como medio conductor de los impulsos primitivos ayudo a liberar
tensiones personales provenientes de una vida cotidiana.
A través del movimiento dancístico las actrices pudieron encontrar más
posibilidades corporales para la creación de sus personales.
Ficha 16: Recordar y volver a experimentar
Se indago en el manejo de objetos y vestuario, lo que permitió visualizar la vida
y personalidad del personaje.
74
El personaje niño al adentrarse completamente en la exploración de sus impulsos
primitivos, comenzó a moverse libremente por el espacio dejando de lado
elementos técnicos como la realización de una acción física concreta. Al entablar
un dialogo final con todas las actrices, ellas supieron exponer lo siguiente: “La
propuesta corporal del personaje niño es buena, pero debe tener imágenes más
concretas” “Los movimientos corporales en escena tienen que ser concretos puesto
que se visualiza un deambula miento y se pierde el sentido del personaje” estos
comentarios se dieron seguidos de la visualización de una organicidad en la actriz.
Sin embargo, la actriz se dejó llevar mucho por el juego por lo que su trabajo actoral
perdió fuerza.
Ficha 17: Travesía
La construcción de la acción física fue cada vez más necesaria para que el trabajo
no se extendiera más de lo debido, al tener claras las acciones físicas la partitura
física se fue asumiendo más en el cuerpo y conciencia de la actriz. Con respecto a
los impulsos primitivos no se lograba encontrar toda la riqueza experiencial que se
vivió en la primera etapa, en momentos se visualizaban, pero no llegaban a
desarrollarse. La actriz no lograba encontrar un equilibrio y un punto de relación
entre las dos etapas. La primera etapa se centró en el movimiento orgánico a través
del impulso primitivo y en esta segunda etapa, se centró en el trabajo técnico a
través de la conciencia corporal y espacial. Por ello, no se evidenciaba un trabajo
actoral armónico. Fue un trabajo que literalmente se dividió en dos etapas, las
mismas que no lograban encontrase.
4.10.1. Análisis.
Se observarán las dos variables de estudio, tomando mayor importancia la
variable partitura física, esto a diferencia de la primera etapa, en donde la variable
impulso primitivo tomo mayor protagonismo. Como dimensiones se observan el
entrenamiento, la acción física y el consciente, aparecieron los indicadores:
improvisación, juego, organicidad y personalidad.
75
4.10.2. Análisis del impulso primitivo.
En esta segunda etapa el impulso primitivo no tuvo un peso visible en las
actrices, por lo que afecto directamente al indicador organicidad. Las pocas veces
que se intentaba indagar en este campo fueron a través de motivaciones externas
como la música y la danza. En la indagación corporal a través de la danza se llegó
a un momento cumbre en la exploración del cuerpo, sensaciones e incluso
emociones, pero se convirtió en un trabajo apartado de la obra. Si el estado en el
que se ingresó a través de la danza y la música, se hubiera podido manejar también
en la estructura de la obra, hubiera sido un proceso doblemente orgánico,
lamentablemente no se logró la conexión de estos dos procesos. El impulso
primitivo no lograba posicionarse como un elemento fijo y no encontraba su lugar
en la construcción consciente de la partitura física.
Consciente
La consciencia se evidencio a través de la aplicación de técnicas que
estructuraron el trabajo corporal de la actriz. Al enfocarse en el ámbito técnico dejó
de lado el trabajo con los impulsos primitivos.
La conciencia solo puede concentrarse en una cosa a la vez, por tal motivo se
convierte en un espacio que no permite o no entiende la vivencia del cuerpo desde
el lado inconsciente. Se observa que trabajar desde la conciencia que deviene en
una partitura física hace que el proceso orgánico sea más difícil de encontrar. Hay
una mayor facilidad al comenzar a trabajar desde el impulso primitivo e irlo
enfocando poco a poco hacia la partitura física. Al contrario de lo que pasa en esta
segunda etapa, se intenta buscar la organicidad desde un proceso opuesto (desde la
partitura física hacia el impulso primitivo).
Personalidad
Se observa que las personalidades de las actrices influyen directamente en la
atmosfera de trabajo, y por ende en la construcción creativa grupal. Las actrices han
comenzado a entregarse al trabajo, de manera tal que se ha creado un compromiso
responsable que contribuye al trabajo del montaje de la obra. Las actrices han
mostrado personalidades accesibles por lo que el compañerismo se ha ido
76
evidenciando en el ambiente de confianza que existe en el espacio escénico. El ello
de las actrices se ha ido liberando poco a poco frente al grupo de trabajo, este
acontecimiento ha permitido un proceso creativo libre y lúdico. Los indicadores:
juego, organicidad e improvisación se han beneficiado de este elemento.
4.10.3. Análisis de la partitura física.
La partitura física como elemento técnico cumple su función de elaborar
estructuras ordenadas de movimientos y acciones. Se observa que, a través de la
repetición, la partitura física comienza a asumirse de manera más natural en el
cuerpo de la actriz, esto permite que la actriz explore con mayor libertad el
contenido de sus impulsos primitivos más que la forma del movimiento. Mediante
el ensayo la partitura física no varía, se intenta llegar a un estado en el que el
movimiento sea orgánico.
Las actrices han expuesto la necesidad de trabajar con una partitura física debido
a que en la primera etapa toda la exploración se fue hacia lo caótico y, por ende, no
se pudo observar detenidamente al movimiento corporal. El grupo coincide en que
la partitura física es importante en el trabajo escénico por las siguientes razones:
evita dilatar el trabajo creativo, crea acciones físicas estables, y permite la
visualización de imágenes concretas.
Entrenamiento
El entrenamiento en esta etapa se trabajó desde el ejercicio físico y las
habilidades de la actriz, más no desde el juego y creatividad como tal. Al estar
siempre presente al inicio del trabajo, se ha observado la importancia que tiene para
el actor puesto que ha permitido que las actrices conecten desde una misma energía,
comiencen con una carga corporal y mental lista para el trabajo. En conclusión,
permite que todas las actrices se conecten en una misma sintonía.
Se observa que el entrenamiento a partir del ejercicio físico no aporta en nada al
hallazgo de impulsos primitivos y por ende no existe ningún tipo de organicidad en
la realización de estos ejercicios.
77
Improvisación
La improvisación ha seguido manteniendo una característica lúdica. Esta vez ha
sido trabajada en base a un texto dramático (el niño rey), lo cual difiere de lo
propuesto por Pavis, quien afirma que la improvisación nace como protesta hacia
el texto dramático.
Se observa que la actriz presta mayor importancia a la exploración con su cuerpo
que con su voz, de hecho, en las conversaciones finales de cada ensayo se exponen
las dificultades que tienen las actrices para hallar la voz del personaje. Lo que nos
lleva a preguntarnos… ¿Al trabajar con los impulsos primitivos no debería ser un
resultado orgánico también lo vocal? ¿Los impulsos primitivos afectan solo al
cuerpo de la actriz? ¿Si el tema vocal no surge, significa que la actriz no está
trabajando de manera sincera con sus impulsos primitivos?
Juego
En la indagación con el juego se observa que siguen apareciendo movimientos
orgánicos, esto teniendo en cuenta que la actriz no trabaja directamente con sus
impulsos primitivos. Es en esta exploración que se comienza a dilucidar cierto
equilibrio que nace a través de la espontaneidad de la actriz. El movimiento
orgánico que nace es inconsciente y a medida que transcurre el juego se transforma
en un movimiento consciente. Al tratarse de un proceso lúdico el movimiento
corporal adquiere libertad y organicidad.
Acción física
La acción física aparece como la necesidad de organizar el movimiento corpóreo
surgido de la exploración con los impulsos primitivos de la actriz. Es un elemento
que estructura el material obtenido en las primeras exploraciones.
Se observa que a través de la repetición constante de la acción física se
encuentran significados diferentes del mismo movimiento, esto sirvió para que se
creara una memoria corporal que hizo que el movimiento no se visualizara
mecánico. La construcción de la acción física es un proceso que se encuentra en el
nivel consiente de la actriz por lo que es válido como herramienta que moldea el
movimiento escénico corporal.
78
Organicidad
En las acciones realizadas por los personajes no se visualiza una organicidad que
afecte a todo el ser, tanto corporal como emocional. Estos problemas se deben a la
falta de trabajo con los impulsos primitivos. La entrega de las actrices sigue estando
ahí, pero no ha sido motivo suficiente para evidenciar este elemento (impulso
primitivo)
La organicidad consiente del movimiento corpóreo como objetivo principal, se
ha indagado desde dos etapas: Desde la exploración caótica del impulso primitivo
y desde el orden y limpieza de la partitura física. Se observa la obtención de
mayores resultados en la primera etapa, pero con la condicionante de que no
llegaban a ser del todo consientes, es decir, si se le pedía a la actriz que repita el
mismo movimiento dos veces no hubiera podido hacerlo puesto que no era
consciente de esos movimientos caóticos. En la etapa que nace desde la partitura
física, se topa con que no hay material creativo suficiente sobre el cual trabajar, por
tal motivo la actriz comienza a indagar en motivaciones internas y externas que le
proporcionen una vida propia al personaje, el mismo que comienza a adquirir sus
propias necesidades que se reflejan a través de impulsos primitivos que buscan salir
a través de la corporalidad de la actriz.
79
Capítulo V
Conclusiones y recomendaciones
5. Conclusiones.
El movimiento orgánico se encuentra con mayor facilidad a través de la
exploración con los impulsos primitivos del actor/actriz. Una vez que se ha
indagado en la profundidad del movimiento corporal que ha surgido del nivel
inconsciente del actor, el proceso ingresa a una segunda etapa de exploración: La
estructura y organización de los movimientos y acciones orgánicas, como materia
prima actoral, son codificados y ordenados por el consciente del actor/actriz, el
mismo que de acuerdo a las necesidades de la obra va a ir construyendo partituras
físicas consientes y orgánicas. Para que el actor/actriz pueda encontrar el punto de
unión entre estos dos procesos (consciencia e inconsciencia) tiene que realizar un
trabajo previo de entrenamiento en el que pueda encontrar puntos de conexión entre
estas dos etapas. El juego y la improvisación han sido elementos que han
funcionado como parte del entrenamiento actoral en los que se ha observado que
los impulsos primitivos de la actriz fluyen de manera libre permitiendo visualizar
cuerpos orgánicos en escena.
Cuando el trabajo exploratorio con la improvisación y el juego nace netamente
desde lo corporal el cuerpo de las actrices experimenta mayor libertad por lo que
pude explorar sus impulsos primitivos de manera fluida. La danza como elemento
exploratoria al igual que el juego y la improvisación fue un medio de creación
puesto que proveyó material con el cual se comenzó a crear.
El esfuerzo anímico que hace la actriz depende de sus impulsos primitivos, si al
final logra alcanzar sus objetivos o no es irrelevante puesto que en la exploración
encuentra un estado catártico que le permite vivir orgánicamente. El niño y la niña
al final mueren, pero su historia es lo que interesa. Sin darse cuenta el niño en su
travesía es en donde comienza a vivir, es decir, en el seguimiento del impulso
primitivo el personaje y por ende la actriz experimentan la organicidad necesaria
para percibir un cuerpo vivo en escena.
80
El trabajo del actor es tener control sobre su personalidad y sensaciones
provenientes del exterior. En el manejo de las sensaciones provenientes de su vida
externa, el actor podrá manejar sus impulsos primitivos. Al manejar el estado
anímico proveniente de la vida cotidiana el actor podrá tener mayor control sobre
sus represiones, por ende, sus impulsos primitivos podrán ser liberados y en
conjunto con la consciencia corporal como elemento técnico teatral, el actor podrá
desarrollar una partitura física que sea orgánica y consciente con represiones que
son imposibles de eliminar pero son aceptadas y trabajadas en favor de la partitura
física, la consciencia corporal y el impulsos primitivos no permiten que la represión
tome el control, al contrario, la moldea y la utiliza a su favor. La represión nunca
va a desaparecer puesto que el actor/actriz está expuesto al juzgamiento del público,
el mismo que no debe ser ignorado, al contrario, debe tomársele desde una
perspectiva positiva y aprovecharlo como elemento que aporte en el trabajo actoral
en el instante del acontecimiento, es decir que el actor/actriz vive el aquí y ahora.
El impulso primitivo ha permitido crear movimientos orgánicos en escena, sin
embargo, sin la consciencia corporal del actor es imposible que se puedan crear
partituras físicas a través de impulsos primitivos incontrolables. Cuando la actriz ha
manejado el impulso primitivo se ha visualizado en escena material corporal que ha
funcionado para la creación de la partitura física, se ha evidenciado así, acciones
físicas y movimientos que son orgánicos y conscientes en la estructura de la
partitura física. En conclusión, el impulso primitivo ha funcionado como el sentido
orgánico que la actriz se ha permitido experimentar y por medio de esta vivencia
real con las propuestas o situaciones dadas, la construcción de la partitura física ha
sido dotada de un contenido significativo para la actriz. El proceso ha pasado en
primer lugar, por el inconsciente de la actriz que posteriormente ha sido
acompañado del razonamiento lógico que ha permitido estructurar el material
primitivo.
Una vez establecida la partitura física el actor debe tener la capacidad de
improvisar y jugar a partir de la estructura. Puede permitirse salir de la partitura
física siempre y cuando sea una reacción guiada por impulsos primitivos que el
actor a través de la técnica de la conciencia corporal pueda manejar en escena. La
partitura física está establecida, sin embargo, nunca será fija completamente,
81
siempre estará sometida a cambios dados por el estado de ánimo, la personalidad,
la energía, todos los elementos externos al actor, es decir, su vida cotidiana influirá
en su rendimiento en escena y por ende sus impulsos primitivos le llevaran a
experimentar sensaciones nuevas que pueden variar la partitura física, esto siempre
y cuando el actor se maneje a través de la técnica que en este caso sería la conciencia
corporal.
Mientras más veces se pasa las escenas, la partitura se va adaptando e
imprimiendo en el cuerpo y la mente de la actriz, por lo que no se gasta esfuerzo en
recordar los movimientos y acciones ya que la memoria como factor consciente
ayuda en el proceso constructivo, por ello el impulso primitivo puede desarrollarse
con mayor facilidad y libertad.
La constancia de la actriz es bastante importante en este proceso puesto que la
repetición constante de las escenas y de la obra terminada puede ser tediosa, pero
es parte del trabajo actoral puesto que en la repetición la memoria como factor o
proceso mental se desarrolla y se establece, la segunda etapa es la exploración con
los impulsos primitivos de una manera libre puesto que la estructura de la partitura
física ya se encuentra memorizada por las actrices.
Sin embargo, el trabajo del actor no puede ser sustentado solo con la aplicación
de técnicas, el actor debe entregar la totalidad del ser a su trabajo escénico. Cuando
se menciona la totalidad del ser de la actriz se hace referencia a su cuerpo y mente
como una unidad que trabaja en armonía. Es necesario mencionar que Carvajal no
se equivoca al decir que tanto el impulso como la conciencia son funciones
complementarias que deben estar en sincronía.
La obra por si sola tiene su personalidad, su tiempo y energía, eso combinado
con el estado anímico de las actrices hace que el trabajo escénico adquiera
diferentes caminos. Somos seres humanos que pueden tener un mal día, o
simplemente una personalidad muy voluble a cambios sociales y por ello no
podemos, a diferencia de otros oficios, exigir de las actrices un despojo de su vida
social cotidiana. Las emociones y sensaciones exteriores afectan la perspectiva y
personalidad también del personaje. Somos seres humanos no actores autómatas
que realizan mecánicamente la marcación del espacio y movimientos establecidos,
82
la vulnerabilidad del ser humano y su capacidad para afectarse no puede excluirse
de su vida escénica.
Debido a que los impulsos primitivos del ser humano funcionan como motor de
la corporalidad del actor/actriz, la personalidad como elemento inherente a la vida
de la actriz adquiere mayor significado en la vida escénica teatral. Son procesos que
se encuentran en el inconsciente humano, por ello la actriz no puede fingir
reacciones que provienen de este nivel. ¿Qué hay más sincero que un impulso
primitivo que proviene del mundo interno del ser humano?
Con respecto a la consciencia de la actriz en el trabajo corpóreo, interviene como
un elemento que ayuda a manejar el movimiento caótico que provoca el
seguimiento de los impulsos primitivos; Es una consciencia corporal que funciona
como elemento técnico que permite que la actriz explore las posibilidades del
movimiento; A diferencia de la consciencia moral que interfiere de manera negativa
en el trabajo creativo de la actriz y le obstaculiza la concepción de un cuerpo libre
de prejuicios. Se advierte a la actriz, que no debe centrar sus esfuerzos en bloquear
la conciencia moral de la que se habla, puesto que es un proceso inconsciente del
que pueden devenir más represiones. La conciencia y los impulsos primitivos
siempre van a ser intrínsecos al ser, el trabajo del sujeto/actor es utilizar estos
elementos cotidianos a favor de su trabajo escénico.
Para evitar estos bloqueos es necesario que el actor/actriz acepte y sea consciente
de que también es un ser ciudadano que tiene una carga moral que ha sido formada
desde una edad temprana, la misma que no puede desechar. Las ideas y
pensamientos forman parte de la personalidad de la actriz por lo que no pueden ser
omitidas, al contrario, la actriz debe visualizar su vida cotidiana como herramienta
creativa de su vida escénica. Intentemos aprovechar el mundo externo en el que
vive el individuo, tratemos de enriquecer el trabajo actoral desde la exploración de
este mundo. ¿Por qué intentar ocultar algo que forma parte inherente del ser
humano? ¿Por qué limitar el propio ser en la búsqueda de una creatividad escénica?
¿Se piensa que la creatividad llega al artista una vez que se aleja de la realidad
social? ¿La creatividad viene solo de la imaginación, o puede venir de una realidad
social latente? ¿No es mejor jugar a transformar una y mil veces esa realidad?
83
Los autores y actores hablan del trabajo creativo desde la necesidad de entablar
una relación de lenguaje con el espectador. A través del trabajo actoral con los
impulsos primitivos se busca llegar al espectador a través de una realidad personal
con la que se identifiquen y despierte en él un sentido de participar activamente en
un cambio positivo. Al ser entregado el mensaje, los puntos de vista de cada
espectador son los que enriquecen al teatro, debido a que cada sujeto se lleva un
mensaje propio. Esa no generalización hace del teatro un arte único, no encajona a
su público, no lo sistematiza ni lo divide por edades, etnias, géneros, culturas y
demás. Es por eso que el teatro cobra un sentido social importante, puesto que es
de todos y para todos.
Los impulsos primitivos no pueden ser medidos en el trabajo escénico puesto
que es subjetivo a la mirada del espectador, por ello, todo depende del trabajo
actoral, el esfuerzo y tiempo que ha empleado en conocer hasta dónde puede llegar,
tanto en la exploración con sus impulsos primitivos y su repercusión corporal; como
en la mente y el límite que impone sobre los mismos (impulsos primitivos), todo
esto teniendo en cuenta que se enfrenta a situaciones imaginarias o propuestas por
un texto dramático, lo que hace que el oficio teatral sea aún más complicado puesto
que depende de lo que el actor esté dispuesto a entregar en escena.
En lo que se refiere al desarrollo del impulso primitivo en la inmovilidad hemos
encontrado que es una posibilidad en donde el actor a través del movimiento
mínimo y retenido puedo expresar emociones y sensaciones, los mismos que
funcionan como una bola de energía que recorre el cuerpo. El actor por medio de
su consciencia corporal maneja la bola de energía producida por el impulso
primitivo retenido y lo desarrolla de tal manera que al no poder encontrar una salida,
se mantiene recorriendo el cuerpo y produce en el actor emociones y sensaciones
que son controladas y dispuestas a magnificarse cuando el actor así lo requiera.
Como hemos mencionado con anterioridad, el impulso primitivo no siempre es
violento por lo que se puede tener mayor control consciente sobre ello y por ende
puede ser utilizado como una herramienta creativa.
Respondiendo a preguntas planteados con respecto al impulso primitivo del
sujeto en sociedad podemos concluir diciendo que hay tantas respuestas como
84
personas en el mundo, puesto que el comportamiento humano varía de acuerdo a la
sociedad y cultura en la que se desarrolla, por ende no podemos dar repuestas que
generalicen y encierren la individualidad del ser humano. Lo que planteamos, es
que todo ser humano tiene dentro de sí impulsos primitivos de los cuales no son
consciente y por ello el comportamiento humano se ha mantenido sobreviviendo,
incluso frente a una sociedad que en la actualidad parece reacia a reaccionar.
Las diferencia que se encontró entre impulso e impulso primitivo ha sido que el
impulso es la reacción a cualquier estimulo, como intentar atrapar un objeto antes
de que caiga, son impulsos que se desarrollan en el diario vivir del ser humano y no
representan o repercuten en el estado anímico del sujeto. El impulso primitivo es
una necesidad que busca satisfacerse, por ello se relaciona a sensaciones, emociones
e incluso sentimientos que afectan al sujeto, esto debido a que el logro o no de este
deseo afecta el estado anímico del ser humano, es un impulso que se manifiesta en
situaciones catárticas. El niño, como se ha venido afirmando es el mayor exponente
del desarrollo del impulso primitivo puesto que no tiene consciencia de
consecuencias y riesgos, simplemente se desarrolla y se manifiesta a través de la
corporalidad.
Se ha confirmado la importancia que tiene la vida cotidiana del sujeto en escena
puesto que ha servido como fuente de creación de lenguajes como: vestuario,
escenografía, utilería, música y danza. Acompañada de la vida cotidiana del actor,
está la cultura como elemento que se encuentra en el inconsciente del actor, mismos
elementos que han proporcionado materia prima en el montaje de la obra. Por ser
un elemento con el que nos identificamos, la cultura fue una herramienta que se
utilizó en escena, el mismo que encontró de manera solidad, un lugar importante en
el contexto total de la obra.
Ha sido un trabajo en el que la actriz se ha permitido ser libre, jugar y disfrutar.
Se ha permitido disfrutar del trabajo creativo y constructivo de la obra. Han existido
momentos de desacuerdo y estancamiento, pero al volver al trabajo exploratorio
desde el entrenamiento con el juego y la improvisación, la actriz se ha permitido
vivir de acuerdo a sus impulsos primitivos, los cuales han desarrollado un ambiente
creativo de libertad.
85
Se puede decir que lo que siente el niño por la niña y todo lo que emprende para
llegar a ella, es un impulso primitivo retenido por un largo tiempo, sigue siendo
impulso primitivo puesto que la emoción, el sentimiento, el deseo y necesidad están
ahí, a la espera, en constante desarrollo. Por ello decimos que el impulso primitivo
no siempre tiene que ser caótico, rápido, fugaz, o algo que ocurre en un olvido
inconsciente, puede ser un impulso primitivo que se mantiene a la espera,
funcionando como elemento motivacional, como un fuego que vive dentro del ser
humano, que no se extingue hasta obtener lo que se ha propuesto.
Para finalizar se ha considerado de vital importancia abrir nuevos campos de
estudio relacionados a otros ámbitos como lo es el caso de psicología puesto que al
actor le ayuda a entender el funcionamiento psicofísico de su propio cuerpo, el
mismo que funciona como la herramienta principal de su trabajo teatral. El teatro y
la psicología pueden ser campos totalmente opuestos, sin embargo encuentran un
punto de encuentro al hablar del cuerpo y la mente como una unidad.
5.1.Recomendaciones.
El actor tiene que aprender a manejar sus impulsos primitivos como una
herramienta actoral más, con esto no se quiere decir que se deban convertir en una
técnica o elemento encasillado-sistematizado, al contrario mientras más control
tenga sobre sus impulsos primitivos, el actor podrá explorar de manera más fluida
en escena. Se insiste de manera constante, el actor/actriz mientras más conozca su
cuerpo, sus comportamientos y acciones (a través del trabajo exploratorio
constante) podrá fluir de manera orgánica en escena.
Se recomienda trabajar desde la indagación motivacional que provoca la
formación del impulso primitivo, puesto que al ser el cuerpo medio por el cual este
elemento se manifiesta, el material que proporciona es aún más valioso. Este mismo
material servirá como materia prima en la construcción de la partitura física. Las
reacciones provocadas por el impulso primitivo son caóticas, pero pueden ser
moldeadas de tal manera que se vayan convirtiendo en movimientos y acciones
claras que tengan pertinencia con la propuesta escénica, de esa manera se
conseguirán movimientos orgánicos que a la vez sean conscientes.
86
Es muy fácil deslumbrarse por movimientos extraordinarios pero es difícil
dotarle de un sentido vivo a esos mismos movimientos, por ello es que el artista
debe necesariamente trabajar desde lo más puro de su ser, es decir, deberá trabajar
desde el descontrol e ir encontrando un punto medio. Es preferible trabajar sobre
movimientos caóticos y desordenados, que están llenos de organicidad, y no con
movimientos marcados y mecánicos que no tienen un sentido real para el
actor/actriz.
El trabajo con los impulsos primitivos tienen que ser trabajados constantemente
en el entrenamiento del actor, los mejores elementos para la etapa exploratoria son
indudablemente el juego, la improvisación y la danza como elemento escénico que
permite el libre fluir del cuerpo. El cuerpo del actor/actriz debe experimentar la
satisfacción y querer regresar constantemente a este estado.
Se recomienda trabajar por etapas, no se puede apresurar el trabajo actoral y
dirigirlo directamente al montaje de la obra establecida, puesto que en vez de
conseguir resultados rápidos, se obtienen resultados de mala calidad que no tiene
un contenido importante sobre el cual trabajar. Se recomienda recorrer el camino
más largo, es decir: trabajar por etapas y detenerse en ellas de acuerdo a las
necesidades que cada grupo actoral requiera.
Es necesario trabajar sobre una tercera etapa que por tema tiempo no ha podido
incluirse. Es una etapa que fusiona la primera y segunda etapa, esto quiere decir que
la etapa exploratoria se desarrolla con la etapa técnica y se encarga netamente de
darle sentido y organicidad a la partitura física, que para esta instancia ya está
memorizada en el cuerpo y mente de las actrices.
Primera etapa: Impulsos primitivos (Netamente exploratoria)
Segunda etapa: Partitura física (Netamente técnica y constructiva)
Tercera etapa: Impulsos primitivos-Partitura física (Es una etapa que
equilibra) Trabaja con las dos primeras etapas.
Para la construcción de la partitura física el actor necesariamente tiene que
dedicarle un tiempo extendido a la etapa inicial de exploración, tenga o no, como
objetivo el montaje de un texto dramático. El tiempo que requiere la primera etapa
87
debe ser mayor a las siguientes dos, debido a que será sobre lo que se sustente el
montaje total del trabajo escénico. El entrenamiento y el juego son la mejor opción
exploratoria en la primera etapa puesto que se ha visualizado como herramientas en
donde el actor experimenta de manera más libre sus impulsos primitivos y por ende
su corporalidad.
88
Referencias
Libros
Barba, E. (2015). La canoa de papel. Quito, Ecuador: Contraelviento, Casa de la
Cultura Ecuatoriana.
Barba, E., y Savarese, N. (2010). El arte secreto del actor. Diccionario de
Antropología Teatral. Lima, Perú: San Marcos, Grupo Cultural
Yuyachkani, Centro Cultural de España en Lima.
Grotowski, J. (2008). Hacia un teatro pobre. México, México: Siglo XXI.
Pavis, P. (1998). Diccionario del Teatro. España: Paidós, Ibérica, S.A.
Serrano, R. (2013). Lo que no se dice Una teoría de la actuación. Ciudad Autónoma
de Buenos Aires: Atuel.
Online
Acosta, J.M. (200). El tiempo, la PNL y la inteligencia emocional. Recuperado de
https://books.google.com.ec/books?id=BVisAAAACAAJ&dq=El+tiempo,
+la+PNL+y+la+inteligencia+emocional.+Jose+Maria+Acosta&hl=es&sa=
X&ved=0ahUKEwiJtPzPmsDbAhUpwVkKHQ1UDpIQ6AEIJjAA
Cruz, A. (1994). El primitivo implorante. Recuperado de
https://books.google.com.ec/books?id=ugUArgROZtUC&dq=El+primitiv
o+implorante&hl=es&source=gbs_navlinks_s
Freud, S. (2016). El Yo y el Ello. Recuperado de
https://books.google.com.ec/books?id=IZpcDAAAQBAJ&dq=EL+YO+Y
+EL+ELLO&hl=es&source=gbs_navlinks_s
Fernández, L. (2013). Tendencias históricas y contemporáneas: ruptura,
confluencia y continuidad. Recuperado de
http://roa.ult.edu.cu/handle/123456789/2114
Fuentemayor, J. (2011). Origen de la cordura y la locura. Psicoanálisis del
inconsciente. Recuperado de
https://books.google.com.ec/books?id=477bXwAACAAJ&dq=Origen+de
89
+la+cordura+y+la+locura.+Psicoan%C3%A1lisis+del+inconsciente&hl=e
s&sa=X&ved=0ahUKEwi7kaHimcDbAhVGnlkKHXbfBmwQ6AEIJjAA
García de la Hoz, A. (2010). Teoría Psicoanalítica. Recuperado de
https://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=623341
Nicholi, A.M (Jr). (2004). La cuestión de Dios. C. S. Lewis vs S. Freud. Recuperado
de
https://books.google.com.ec/books?id=fDyw_ixSCZsC&dq=La+cuesti%C
3%B3n+de+Dios.+C.+S.+Lewis+vs+S.+Freud&hl=es&source=gbs_navlin
ks_s
Price, S. (1993). Arte primitivo en tierra civilizada. Recuperado de
https://books.google.com.ec/books?id=baLFLHNnhDEC&dq=Arte+primit
ivo+en+tierra+civilizada&hl=es&source=gbs_navlinks_s
Tesis
Cáceres, L. (2014). El mimo y su incidencia en la construcción de figuras poéticas
no verbales con los estudiantes de actuación del sexto semestre de la
carrera de teatro de la facultad de artes de la universidad central del
ecuador en el período 2012-2013. (Tesis de maestría). Universidad Central
del Ecuador, Quito.
Delgado, D. (2017). Incidencia del centro motor, cadera, y sus elementos
constitutivos en el desenvolvimiento de la acción física. (Tesis de pregrado).
Universidad Central del Ecuador, Quito.
Erazo, G. (2017). Incidencia del modelado de la energía, como elemento
preexpresivo, hacia una economía de la acción física, como construcción
de la poética corporal. (Tesis de pregrado). Universidad Central del
Ecuador, Quito.
Hidalgo, D. (2017). La incidencia de la presencia escénica en el trabajo del actor.
(Tesis de pregrado). Universidad Central del Ecuador, Quito.
90
Montoya, M. (2015). El entrenamiento del actor en el siglo XX. Fundamentos
etimológicos, ontológicos, científicos y pedagógicos. (Tesis doctoral).
Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona.
Valle, C. I. (2015). El cómo de la acción en la construcción del personaje Lucky en
la obra teatral “Esperando a Godot” de Samuel Beckett. (Tesis de
pregrado) Universidad Central del Ecuador, Quito.
Valencia, J. M. (2017). La relación entre juego y el entrenamiento pre-expresivo
frente a la categoría de acontecimiento. (Tesis de maestría) Universidad
Central del Ecuador, Quito.
Web
Real academia española. (2017). Diccionario de la lengua española. Recuperado
de: http://dle.rae.es/?w=diccionario
91
Anexos
Anexo 1: Esquema y gráficos de los tres niveles de la personalidad según
Freud (2016).
Anexo 2: Niveles de la personalidad en la vida escénica y ciudadana
Funcionamiento de los tres niveles de la personalidad de la actriz en el
ámbito teatral.
ello
• Inconsciencia
•No es lógico
•Proceso primario
• Impulsos primitivos
•Lado oscuro del ser
Yo
•En contacto con la realidad
•Mediador entre el ello y superyó
•Busca el equilibrio
SUPERYÓ
•Aprendizajes paternos, educacionales, religiosos, culturales, etc.
•Represión del ello
•Busca la perfección
SUP
ERYÓYoel
lo
92
Funcionamiento de los tres niveles de la personalidad del ser humano en la
vida ciudadana
Anexo 3: Proceso cíclico propuesto desde la experiencia
ello
YoSUP
ERYÓ
Juego
Improvisación
Técnica
Juego
Improvisación
Técnica
93
Anexo 4: Fotografías del proceso constructivo de la obra
94
Anexo 5: Guion transcrito del cuento “Historia del niño rey, que quería casarse
con la niña que no era reina”
I ACTO
LA CORTE
Rey niño en escena, sentado en un costado aletargado, la niña aparece girando, bailando,
jugando. 1
El Rey niño la observa muy detenidamente y mientras trata de tocarle ella sale de escena,
suena música de vals e ingresan los aristócratas bailando en giros, en el centro se encuentra
el Rey Padre y la Reina Madre. Comienza la corte.
2
SABIOS Un rey solo puede casarse con una reina. 3
REY NIÑO Cuando ella se case conmigo será reina. 4
SABIOS Tiene que ser reina antes. 5
REY NIÑO Pero entonces será reina-reina; una vez antes y una vez después. Y yo
seré rey sólo una vez. 6
Uno a uno van saliendo los sabios, ingresa la madre. 7
REY NIÑO Quiero casarme con una niña que no es reina. 8
MADRE No puedes casarte, porque eres niño. 9
REY NIÑO ¿Los casados son niños? 10
MADRE No, claro que no. 11
REY NIÑO Entonces, me caso y ya no soy niño 12
La madre sin saber que responderle, menea la cabeza y sale de escena, el niño al saber
que no lo dejaría casarse acude donde su padre. 13
REY NIÑO ¿El Rey lo puede todo? 14
PADRE Todo 15
REY NIÑO ¿Cualquier cosa? 16
PADRE Cualquier cosa. 17
REY NIÑO Entonces yo quiero casarme con una niña que no es reina. 18
PADRE No puede ser 19
REY NIÑO
Reclamando. Pero es cualquier cosa. 20
Al Público. Ya estoy cansado de que los grandes siempre me digan NO.
No porque no es reina, no porque es niña y no porque no. Pues bien sí a todo
me dicen NO, entonces yo también le diré NO, no comeré, no jugaré, no
viviré. Se sienta en medio del escenario cruzado de brazos y poco a poco
va desfalleciendo, entran los sabios cada uno con manjares, juguetes,
mantos pero él no acepta nada. El Rey viendo esto llama a un consejo
real.
21
SABIOS
Todos menos uno. ¡Majestad! Esto no tiene sentido. Esto no conduce a
ninguna parte: para casarse con una niña que no es reina debería dejar de ser
rey.
22
PADRE Él lo sabe. 23
SABIOS ¡Pero es absurdo! ¡Dejarlo todo por algo tan insignificante como eso que
llaman AMOR! 24
PADRE Dirigiéndose al sabio que no decía nada. Y tú, ¿por qué callas? 25
RIQUEZA
Veo que su pequeña majestad sólo abandonará su decisión sí se le dan
razones que pesen más que las suyas… Yo tengo una balanza fiel que pesa
razones… y su pequeña majestad conoce y confía en ella; varias veces
hemos pesado allí sus deseos con pesas de sentido común.
26
95
PADRE ¡Sea! Y espero que vosotros, sabios, pongáis en esa balanza buenas
razones, razones de peso. 27
SABIOS Será así, su majestad. 28
PADRE Y vos, riqueza, comunicad lo aquí propuesto al príncipe. 29
El sabio sale, mientras los demás van ingresando la balanza con las razones. Ingresa el
niño con una única razón en sus brazos y el sabio. 30
REY NIÑO A ver ¿qué pierdo? 31
PODER Colocando la razón que está puesta rótulos en cada lado en la balanza.
Pierde PODER, que hace que usted pueda mentir, engañar, negociar,
traicionar. La balanza cae al lado de los sabios.
32
REY NIÑO Colocando su razón en el rótulo de libertad. Gano LIBERTAD. Y
regresando al punto medio y luego hacia el niño. ¿Qué más pierdo? 33
Los sabios fijan la mirada hacia RIQUEZA. 34
COMODIDAD Sale un sabio gordo comiendo, y coloca su razón en la balanza. Pierde
COMODIDADES. La balanza baja pero poco. 35
REY NIÑO Colocando su razón en el rótulo de emoción. Gano EMOCIÓN. Y el
plato bajo violentamente hacia el niño. ¿Qué más pierdo? 36
SEGURIDAD
Bien inseguro de todo y con un sentimiento de persecución, colocando
su razón en la balanza. Pierde SEGURIDAD. Ya no tendrá quien lo
defienda, perderá sus guardias, murallas, rejas trampas y fosos que lo
protejan de los enemigos. La balanza baja bastante y el sabio se pasea por
todo el escenario gozando el triunfo.
37
REY NIÑO Colocando su razón en el rótulo de aventura. Gano AVENTURA. Y el
plato bajo tambalea pero finalmente va hacia el niño. ¿Qué más pierdo? 38
Todos los sabios miran fijamente a Riqueza para que compruebe sí está correcta la
balanza y le exigen que exponga su razón. 39
RIQUEZA
Nervioso, coloca su razón en la balanza. Pierde su palacio, sus ropas de
seda y encajes, sus carruajes y el pequeño coche con su caballito preferido;
pierde su servidumbre y el guardaespaldas que lo cuida; pierde su oro, con
el cual puede comprar lo que quiera... La balanza baja cada vez más.
40
El niño se queda un minuto en silencio pensando. 41
SABIOS Festejando su triunfo a coro. ¿Responda su majestad? 42
REY NIÑO
Seguro de sí. Gano el MUNDO. La balanza tambalea pero no se mueve
el plato. Gano largos caminos, gano ríos, gano flores de los prados, gano
noches a la luz de las estrellas. La balanza va bajando a su favor pero poco
a poco.
43
Los sabios felices porque piensan que ganarán. 44
REY NIÑO
Pausa. Gano las caricias de la niña, gano las miradas de sus ojos dulces,
gano su mano descansando en la mía. Destapando el último rótulo de su
razón que hasta el momento permanecía oculto. Gano su AMOR. La
balanza se inclina a su favor.
45
Los sabios mudos uno a uno se acercan donde el niño y van
despojándolo de su capa, cetro, corona y va saliendo de escena, Riqueza
se arrodilla toma su mano y la besa, le bendice y sale.
46
II ACTO
EL NIÑO QUE YA NO ERA REY
96
REY NIÑO
El niño empieza a buscar a la niña en medio del escenario y piensa en
voz alta. ¿Por dónde comienzo mi búsqueda? ¿Dónde está la niña que no es
reina, con la que quiero casarme? Camina y camina viendo las vitrinas de
carne, jamón y tocino hasta que siente hambre retorciéndose el estómago. Piensa en la niña. Sí ella supiese todo lo que estoy pasando porque la quiero.
Empieza a oscurecer y le inunda un sentimiento de temor. Pasa la gente
con grandes palanquetas y bolsas de comida. Lo que diera por un pedazo
de pan, en palacio mi vigía tendría lista la merienda... con perdiz dorada y
panecitos de trigo y unas uvas grandes y dulces... Pero ¡no!, debo dejar de
pensar en comida o acabaré mal.
47
Mira a lo lejos un letrero y lee al público: "Doctor Arúspice Augur, Adivino. Adivina todo
y para todos: cosa perdidas y buscadas, negocios que deben negociarse, viajes que deben
viajarse, peligros peligrosos, amores no correspondidos".
48
BÚHO
Al público. A lo mejor este Arúspice Augur pueda decirle donde está la
niña… o siquiera, por donde buscarla… Aunque no se puede hablar de un
amor no correspondido… sí la niña no sabe que existe un niño que la ama y
quiere casarse con ella, ¿cómo podría no corresponderle? y tampoco se
podría decir que se trataba de una cosa perdida y buscada, porque él no había
perdido el amor de la niña, puesto que nunca la había tenido, y la niña no
era cosa, tampoco.
49
Al niño. De todos modos mejor entras y preguntas al adivinador. 50
REY NIÑO Entrando. Buenas tardes, doctor Arúspice Augur, adivino. 51
ADIVINO Con gafas y una nariz aguileña. Buenas casi noches 52
REY NIÑO Tímidamente. Usted adivina 53
ADIVINO
Yo, Arúspice Augur, con la sabiduría del oráculo de Delfos, con los
ojos de las más ilustres pitonisas, con las luces de los grandes alquimistas,
adivino, adivino, adivino…
A ver… ¿Se te ha perdido alguna cosa?
54
REY NIÑO Temeroso pero tratando de que no se note. No, no es una cosa. 55
ADIVINO Ah, ya, entonces es un animalito o animalejo. 56
REY NIÑO Ni animalito ni animalejo 57
ADIVINO ¡Adiviné! Una personita. 58
REY NIÑO
Sí: una niña que no es reina y es del color del oro, pero no de las
monedas… de esas viejas coronas que se guardan en el tesoro real… o, no,
mejor, del sol, pero cuando está casi rojo… o… bueno. Ah, y es muy linda.
59
ADIVINO Ah, ya… ¿Y qué es para ti la tal niña? 60
REY NIÑO Con ella me quiero casar. 61
ADIVINO Cuando seas grande… 62
REY NIÑO No. Ahora… bueno, cuando la encuentre. 63
ADIVINO ¿Y dónde se te perdió? 64
REY NIÑO No se me perdió. 65
ADIVINO Y, ¿dónde está, entonces? 66
REY NIÑO No sé. Por eso he venido a preguntarle. 67
ADIVINO ¡Unjú! A ver, a ver… comencemos por el principio… ¿Dónde conociste
a esa niña? 68
REY NIÑO En un sueño… estaba bailando y cantando y yo la amé. 69
ADIVINO Conque en un sueño… y quieres casarte con ella… 70
REY NIÑO Sí, cuando la encuentre. ¿Usted podrá ayudarme a encontrarla? 71
ADIVINO
Dudando. Nada hay imposible para Arúspice Augur. Tomando una bola
de cristal. A ver, a ver que hallamos… Raro, raro… ojalá las hierbas,
tomando unas hierbas y haciendo unas pócimas.
72
97
El niño aburrido empieza a caminar y se acerca al búho el cual grazna. 73
REY NIÑO Despacio. Hola Búho… Búho, amigo. 74
BÚHO Despertando. Mis respetos, su pequeña majestad. 75
Salen de escena el niño y el búho. 76
ADIVINO
Sudoroso mascullando fórmulas. Inútil, nada de nada. Acaso ¿Existe
esa niña? O ya estoy perdiendo poderes. Creo que ese niño, tan raro, se está
burlando de mí. Malhumorado al niño que ya se había ido. ¡Eh, tú!,
Dándose cuenta que se había ido con su búho empieza a vociferar,
saliendo de escena.
77
BÚHO No, su majestad no necesita… 78
REY NIÑO No me digas su majestad; ya has oído que ya no soy rey… Y, sí sigues
pensando que aún soy rey, te ordeno que me digas solo "tú". 79
BÚHO
Bueno gracias su…. Bueno, tú no necesitas de ningún adivino como ese,
con su bola de cristal en la que nunca ve nada bueno y sus hierbas y sus
humos, siempre sumido en su cubil. Para hallar lo que buscas, tú tienes algo
mejor: el amor. Ese calorcito en tu corazón. Verás: cuando lo vayas
sintiendo más caliente es que te vas acercando a esa niña a la que quieres
hallar.
80
REY NIÑO Pero ¿para dónde caminaremos? 81
BÚHO
Pero antes de nada, tienes que comer algo… te noto muy decaído. Sí
seguimos por estos caminitos llegaremos a una casa de campesinos buenos,
dos viejos que tuvieron abundante cosecha. Fueron donde Arúspice
llevándole frutas que daban gloria. ¡Lástima que yo no como fruta! Pero,
bueno siempre habrá para mí unos ratones. Y esto es lo que has de decir:
"esto hambriento, ¿me podrán regalar algunas frutas? Y, a cambio, mi búho
casara los ratones del granero"
82
El niño y el búho en escena representan la llegada a la casa de los campesinos, corretean
por el escenario simulando atrapar ratones y comen frutas, hasta quedarse dormidos. Se
despiertan y en pantomima hacen la despedida de los campesinos, caminan por el bosque.
83
BÚHO
Verás yo de día me ofusco. Y casi no veo, la luz me lastima los ojos. Y
a ti tampoco te conviene la luz: deben estar buscándote… te propongo que
durmamos este día en el bosque y a la noche seguramente tendré alguna idea
para dónde ir. El búho se duerme.
84
El niño no puede dormir, se da vueltas y camina en círculos por el escenario tratando de
encontrar a la niña, suena música de la niña (la sandunga). El niño le despierta al búho y
empieza a contarle le vivido. El búho lo escucha pero no logra entender el sentimiento del
niño.
85
BÚHO ¡Qué mala pata ser búho y viejo! 86
El búho se sobresalta en señal de que se le ocurre una idea y patojeando se acerca al
niño. 87
REY NIÑO ¿Qué? ¿Ya sabes por dónde debemos ir? 88
BÚHO Bueno, tengo una idea. 89
REY NIÑO Ya, dila. 90
BÚHO ¿De qué color es la niña con la que quieres casarte? 91
REY NIÑO Como el trigo tostado, como el oro viejo (el de las viejas coronas), como
el sol cuando está ya por saltar a la noche, como... 92
BÚHO ¡Ah, ya!… pues, para ese lado están las gentes amarillas…. De ojos
rasgados… 93
REY NIÑO No: la niña no es amarilla… es de ese color que te dije. Y no tiene los
ojos rasgados. 94
BÚHO Para ese lado, del medio día, están las gentes oscuras… 95
98
REY NIÑO No: hacía allá están los negros…. Y la niña no es negra, es solo morena,
del color del trigo tostado. 96
BÚHO Pues sí: hacia allá las gentes amarillas, hacia allá las gentes negras, por
acá todos blancos… 97
REY NIÑO Pero entonces ya no queda ningún color de gente. 98
BÚHO
Queda el color de la niña… 99
Hacia el otro lado hay unas tierras donde el sol brilla todos los días del
año, como si fueran días de verano, pero son iguales al día y a la noche,
mitad por mitad siempre y el viento es suave, y las tierras verdes y el agua
corre fresca desde las altas montañas blancas de nieve... Allí la gente tiene
el color de la arcilla quemada en el horno y del trigo tostado y los panes
morenos.
100
REY NIÑO ¡El color de la niña! 101
BÚHO Eso mismo. 102
REY NIÑO Y tú ¿Cómo lo sabes? 103
BÚHO
Es una historia larga. Te la voy hacer cortita. Cuando Arúspice Augur
me compro, yo ya era sabia y tenía fama de sabio. Sabía mucho más que él,
y a veces, cuando me lo pedía cortésmente, con mis graznidos lo ayudaba a
resolver sus enigmas. Antes de ir a poder del adivino, vivía como un sabio
que se pasaba los días midiendo distancias, con su compás en unos mapas
amarillos y por las noches apuntaba con un largo anteojo, (telescopio lo
llamaba), a las estrellas y anotaba y anotaba... Y siempre que alguien tocaba
su puerta, respondía todo muy cuidadosamente. Por él supe que el mundo
es redondo.
104
REY NIÑO Admirado. ¡Redondo! 105
BÚHO Redondo. Y al otro lado de la tierra hay gentes. 106
REY NIÑO ¿Y no se caen al vacío? 107
BÚHO
Ellos, sí supieran que nosotros estamos aquí, preguntarían lo mismo:
¿Por qué no se caen al espacio? De la Tierra nadie se cae. Y ahora viene lo
mejor: ese hombre sabio hablo una vez de gentes que tenían un color
especial… ¡Ahora lo he entendido! Es el color que tú dices. Habló de oro
viejo... y dijo que vivían desnudos y eran felices bajo el sol.
108
REY NIÑO ¿Dónde? 109
BÚHO Por allá, al otro lado del mundo, bajo el camino del sol. 110
III ACTO
TRAVESÍA
El niño y el búho señalan al horizonte, caminan en el escenario a manera de pantomima,
aparece en escena una ballena con un triciclo cargado de paraguas que van girando. Le
cuentan la historia y le piden el favor de que les transporte al nuevo mundo.
111
BALLENA
Riendo. Sí que es una historia, es la historia más curiosa que haya oído
en mi vida. Y conste que soy vieja, muy vieja y he oído muchas historias
por todos los mares… Algunas muy, pero muy raras. Como la de una
viejísima tatarabuela mía que se tragó a un tipo llamado Gepeto y después
de tres días lo vomitó enterito...
112
REY NIÑO Tratándose de imaginar cómo sería el viaje. Vaya viajecito. 113
El búho empieza a medir a la ballena y al niño mientras la ballena riéndose va contando
sus historias al niño, el búho le propone a la ballena que les lleve dentro de su estómago
hacia el nuevo mundo. La ballena acepta con la condición de que escuchen sus historias. Se
escucha música de ambiente.
114
BALLENA Al niño. Y tú, ¿tienes un mapa? 115
REY NIÑO ¿Un mapa? Sacudiéndolo al búho. 116
99
BÚHO ¿Mapa? Abriendo los ojos. 117
BALLENA Todos los que andan por estos mares buscando un tesoro tienen un mapa. 118
BÚHO
Tenían mapa los que enterraron un tesoro. El mapa lo hacían para poder
volver al lugar del entierro. Señalando al niño. Este mi señor no ha
enterrado nada.
119
BALLENA No hay mapa… Y entonces, ¿para dónde navego? 120
BÚHO
Hacia el sol, hacia donde más brilla el sol, compañera. Y, sí no hay más
preguntas, hasta la noche, que a mí el día me enferma, de noche te contaré
algunas historias. La noche es el reino de los sabios. Se duerme.
121
BALLENA Al niño. ¿Por qué te ha dicho "mi señor"? 122
REY NIÑO Debe ser porque era rey. 123
BALLENA Ah, claro, eso de la historia del niño que no era rey… ese, claro, eres tú. 124
REY NIÑO Si. Y mi mamá es reina… Le invade la tristeza. 125
BALLENA Pero tú, entonces, ya no eres rey. 126
REY NIÑO No, ya no lo soy. 127
BALLENA ¿Y eso por qué? 128
REY NIÑO Por la niña. 129
BALLENA
Tú casa… Mira al niño triste y prefiere continuar hablando para sí.
Extraña su casa… ¡Si no es sino un niño! Mejor espero a la noche a
preguntarle al búho.
130
Cae la noche, el búho se despierta y la ballena empieza a interrogar al búho 131
BALLENA Pero bueno, va a buscar a la niña al otro lado del mar por el color… 132
BÚHO Por el color. 133
BALLENA ¡Ah, ya!… ¿Y cómo es eso? 134
BÚHO Ya te he dicho que de la niña el pequeño solo sabe el color. 135
BALLENA ¿Qué color dijiste que era? 136
BÚHO
Bueno, solo lo ha dicho por comparaciones: Preguntando al público.
Como el trigo tostado, como el oro viejo, el de unas viejas coronas reales,
como el sol antes de hundirse en la noche…
137
BALLENA Creo que he visto ese color en unas bellas auroras en el Polo… ¿Y ese
color de gentes se halla al otro lado del mar? ¿Quién lo ha dicho? 138
BÚHO Eso lo escuche de un viejo marino. 139
BALLENA ¿Tú también eres navegante? Cuenta, cuenta… 140
BÚHO
No: el nauta aquel que vivía soñando con un reino de más allá del mar,
le hablo de gentes de ese color a mi anterior amo, el adivino aquel, del que
te he contado todas sus rarezas y locuras y fraudes.
141
BALLENA Interesante, muy interesante… Así que hacia el otro lado del mar, hacia
las tierras donde se oculta el sol en su casa de oro… 142
BÚHO Así es. 143
BALLENA Y a las tierras que caen debajo del mismo camino del sol… 144
BÚHO Así es. Al público. Y para allá se iban, a toda máquina. Bueno es un
decir, con perdón de la señora ballena 145
BALLENA Al público. Pero, ¿Logrará encontrar el niño que ya no es rey a la niña?
Y, sí al fin la encuentra, ¿Podrá casarse con ella? 146
El búho moviendo la cabeza mientras la ballena habla al público. Se estaciona la ballena
en medio del escenario y bajan sus tripulantes. 147
BALLENA No les cobro ni una onza por la travesía, con la condición de que has de
prometerme que algún día me acabarás de contar esta historia… 148
BÚHO Lo juro. 149
IV ACTO
100
EL NUEVO MUNDO
El niño y el búho caminan por el escenario observando el nuevo mundo, hasta que
empiezan a mirar al público. 150
BÚHO ¿Estos niños son del color de la niña? 151
REY NIÑO Mirando detenidamente al público. No, son muy bellos, pero no es el
color. 152
BÚHO Bueno, tendrás que esperar a la noche porque este sol me ahuyenta las
ideas. 153
BÚHO
¿Qué tal sí tratas de averiguar algo, mientras me meto en esa selvita y
busco donde echarme un sueñecito? Pero deberías comenzar por quitarte
esos ropones de seda, que con este sol acabarás cocinado. Con tus calzas y
la camisa te ira bien. Ahora que sí te animas y te desnudas del todo estarías
aún mejor.
154
REY NIÑO Trata de desnudarse pero se avergüenza por su color blanco. ¿Qué iba
a decir la niña cuando me vea así? 155
Suena música de ambiente, e ingresa el yachak con sus ayudantes y sus hierbas. Danza
tribal. 156
YACHAK Umiña lo puede todo, que quieres, solo pídelo. 157
REY NIÑO Quiero tener un color como el trigo tostado… 158
YACHAK Trigo… ¿y eso qué es? 159
REY NIÑO Como el del oro viejo… Como el del sol… pero cuando se hunde en el
mar. 160
YACHAK Pensativo. ¡Ah, ya!, ¡El color del maíz tostado! 161
REY NIÑO ¿Maíz? ¿Y eso qué es? 162
YACHAK Ven y te lo mostraré. 163
REY NIÑO ¿Es muy lejos a donde debemos ir? 164
YACHAK Un poco lejos. No mucho. En la selva. ¿Por qué lo preguntas? 165
REY NIÑO Porque no puedo alejarme mucho de aquí. Por allí, en uno de esos
árboles, debe estar mi amigo… 166
YACHAK ¿Y por qué no lo llevamos con nosotros? 167
REY NIÑO De día duerme… 168
YACHAK ¡Ah, ya!… Pero bueno, el sol comienza a caer sobre el mar. Aquí la
noche llega pronto. Esperemos a tu amigo. 169
YACHAK Asustado. ¡Un cuscungu! 170
REY NIÑO Él es mi amigo. 171
BÚHO Aclarándole al yachak. Búho, nomás, lechuzo quizá. 172
YACHAK Más asustado al escucharle al búho, va de un lado al otro del escenario
hasta que se tranquiliza. Al búho. Tu pequeño amigo me ha pedido tener
un color como el del maíz tostado.
173
BÚHO ¿Maíz? ¿Y eso qué es? 174
¡Ah, ya! Al niño. Quieres el color de la niña. 175
YACHAK ¿Qué niña? 176
BÚHO
Te lo voy a explicar en pocas palabras… Mi pequeño señor era rey. Pero
se ha enamorado de una niña que no es reina, y ya no es rey, y ahora la anda
buscando, y lo único que conoce de la niña es el color.
177
YACHAK
Al público. ¡Qué historia tan rara! Por aquí un rey cuando se enamora de
una warmi, la desposa y se acabó, ¿Para qué dejar de ser rey? Pero estos dos
se ve que vienen de un reino con costumbres complicadísimas. Lo único
claro… bueno, a medias claro era eso del color.
178
REY NIÑO Al público. El color del maíz tostado. 179
101
BÚHO Al público. Bueno, ni él ni yo sabemos que sea el tal maíz, ni como sea
tostado. 180
YACHAK
Maíz es una mazorca, una espiga gigante, con unos granos grandes y
brillantes, dorados, que guardan en su interior los rayos del sol.
(despertándoles a los yachachik) Esos granos se tuestan en tiesto. Y de ellos
se hace un licor que alegra el corazón del hombre: la chicha.
181
Y esos granos dorados, tostados, dan fuerza a los hombres que andan
días de días por caminos que van de valle en valle, cruzando las montañas. 182
BÚHO Pero veamos ese color. 183
Viendo unos granos de maíz. 184
YACHAK ¿Es el color? 185
REY NIÑO Sí, es el color. Tomando los granos de maíz. 186
YACHAK Entonces hay que subir a la montaña. Allá, en las montañas más cercanas
al sol, los niños tienen este color. 187
YACHAK Preparando un hechizo con hierbas. Será difícil… muy difícil. 188
BÚHO ¿Qué, que conozca a la niña? ¿Qué pueda casarse con la niña? 189
YACHAK Tendrá que sacrificarse por ella. 190
BÚHO Tendrá que ser sabio y muy paciente. 191
YACHAK Deberá vencer el miedo. 192
BÚHO Deberá ser más veloz que la muerte. 193
YACHAK Pero tú la amas. ¡Cómo la amas! 194
BÚHO
¡Este sí que era Augur y no el bueno de Arúspice! Al niño. Mira, apenas
dé señales de volver en sí el amigo… Señalando al yachak que estaba
dormido. …me despiertas. ¡Cuidado con dejarlo ir! Sabe mucho y nos puede
ayudar en la búsqueda.
195
REY NIÑO ¿Y la niña? 196
BÚHO ¡Verdad! ¡Verdad! 197
YACHAK Hay que subir a la montaña. 198
REY NIÑO Hay que subir… quiere decir que también usted vendrá… 199
YACHAK Si, guagüito… está historia no querría perdérmela. 200
BÚHO Lo mismo que dijo la ballena. 201
YACHAK ¡Como! Así que en el asunto no estaba solo este simpático cuscungu,
perdón búho, sino también una ballena… 202
BÚHO Es que cruzamos el mar en una ballena. Muy gentil, por cierto y le
prometí acabar de contarle algún día está historia. 203
YACHAK
Ahmmm. Bueno, pues hay que subir a la gran ciudad de la montaña. Sí
nos damos prisa llegaremos a tiempo para tener todo listo para la fiesta
grande de la Luna, ahí llegan gentes de muchos reinos y de las más
diferentes tribus, y nuestro extraño amiguito podrá pasar inadvertido. Y, lo
más importante para nosotros: se puede conseguir cualquier cosa.
204
REY NIÑO ¿Hasta la niña? 205
YACHAK
Bueno… eso lo veo difícil. Comenzando porque primero tendrás que
hallarla. Y segundo: no puedes ir con esos tubos ridículos en las piernas…
Y tan blancuzco… esto yo lo arreglo. (ordena a los yachachik que lo
transformen en la caldera) Esto se llama achiote y te va a dejar de un color
de ciertas gentes de estos lados... medio rojizo... y para que parezcas un
príncipe...
206
REY NIÑO Pero la niña no es reina… 207
YACHAK No te preocupes: por acá un príncipe se casa con cualquier warmi… 208
REY NIÑO ¿Warmi? 209
BÚHO Mujer. 210
102
YACHAK
...Con cualquier warmi, sea o no princesa… Empieza a pintar al niño
con el achiote todo el cuerpo. ¡Ya está! Un príncipe. Con éstos collares...
Se saca un collar de su cuello y lo coloca al niño. ...Y con este taparrabo
de plumas, tan bello… y con esa corono de plumas de papagayos, de rojos,
azules y amarillos verdaderamente reales... Saldremos con el sol.
211
BÚHO ¿No podrías viajar con la noche? Con este endiablado sol no veo nada. 212
YACHAK Aterrado. ¡No endiablado!... Dios Sol, Inti. 213
BÚHO Era solo una forma de decir. ¡Es que me pone ciego! 214
YACHAK Yo te daré algo que te permitirá ver de día, lo verás todo de un color
verde brillante… Le da unas gafas verdes grandes. 215
Los 3 van caminando por el escenario simulando subir y bajar montañas, cruzar ríos,
mirar el paisaje lleno de aves. 216
YACHAK La niña debe estar despierta en tu corazón, así la reconocerás apenas la
veas. 217
REY NIÑO ¿Y qué debo decirle cuando la vea? 218
YACHAK Si le es posible a tu corazón, no digas nada. Lo primero será averiguar
quién es la niña. Un paso en falso, y nos podría cortar la cabeza a los tres… 219
A lo lejos se ve un pueblo con pirámides y templos sobre ellas. 220
REY NIÑO Señalando asombrado. ¿Y esos castillos? 221
YACHAK No son castillos, son templos. Al Dios Sol, Inti; a la Diosa Luna, Killa;
y a los muertos, Ayakuna. 222
Se detienen en el centro del escenario simulando llegar al pueblo y el yachak y el búho
empiezan a señalar al público preguntando al niño sí alguna de ellas es la niña. El niño
mueve la cabeza y se entristece.
223
YACHAK ¿Y cómo es su voz? 224
REY NIÑO Nunca he oído su voz… Recordando. Chaupi ñusta. ¿Se llamaba así la
niña? 225
YACHAK Pero "ñusta" quiere decir princesa. Al búho. Y tú dijiste que se quería
casar con una niña que no era reina. 226
BÚHO Siempre se habló de una niña que no era reina. 227
REY NIÑO Así es… bueno, así creía que era. 228
YACHAK Pero bueno, hay muchas ñustas que nunca llegan a ser reinas. Ahora lo
que resta es ver quién es está pequeña ñusta. Yo lo averiguaré. 229
El yachak busca entre el público, presentándole a cuanta niña este presente, mientras el
niño con la cabeza niega. 230
YACHAK
Ya te he presentado a todas las niñas del pueblo, sí ninguna de ellas es,
solo queda un lugar. El templo de las Akllas, las vírgenes del sol. Pero a ese
lugar no puede ingresar hombre alguno.
231
REY NIÑO Ni un niño… 232
YACHAK
Ni un niño… Y menos uno tan alto como tú, casi jovencito. Temeroso.
Y menos un extranjero. A un extranjero que tratase de acercarse a la niña lo
matarían.
233
BÚHO Pero, ¿no podría ir allá un hechicero famoso? 234
YACHAK Tal vez… tal vez… 235
V ACTO
EL ENCUENTRO
Ingresa el cacique, acompañado de sus guerreros. Mientras el búho y el niño se
esconden. 236
YACHAK Al Cacique. He visto en mis sueños mágicos que de una tierra lejana ha
llegado un niño que allá era rey y quiere ver a la ñusta. 237
103
CACIQUE ¿A la ñusta warmi? 238
YACHAK ¡No! A la ñusta wawa, a la pequeña. 239
CACIQUE A la ñusta wawa no se la puede ver… 240
YACHAK Pero el niño ha viajado tanto para verla… 241
CACIQUE El Dios Inti se enojaría sí dejo que alguien la vea, y tendríamos que
matarlo al niño por haberla visto aquí… 242
YACHAK Podría, al menos, solo hacerle llegar un saludo. 243
CACIQUE ¡Un solo saludo! 244
El Cacique se duerme, el niño en un costado está durmiendo, el búho aparecen de su
escondite y va donde el yachak. 245
YACHAK Lo del saludo es lo único que tenemos. 246
BÚHO Pero, saludo, saludo, no nos sirve mucho. ¿Y sí con el saludo pudiésemos
llegar a la niña un mensaje? 247
YACHAK ¿Qué mensaje? ¿El de que el niño que ya no es rey y ha venido
buscándola quiere casarse con ella? 248
BÚHO Bueno… algo así… 249
YACHAK
No funcionaría. Primero. Porque un mensaje así el aya no se lo pasaría,
y segundo, porque aunque se lo pasase, a la niña no le significaría nada…
Y, o se reiría del aya o, a lo peor, lo contaría a su madre y esta, a su esposo,
el cacique, y allí sí que la habríamos hecho.
250
BÚHO Y ¿qué nos podrían hacer? 251
YACHAK
Sonriente. Pues a ti, por lo pronto desplumarte y servirte con papas de
la tierra y rociarte con esa salsa mágica, roja y fuerte, que llamamos ají…
Pensativo. La solución está en el mensaje. Pero para este mensaje se
requiere de un mensajero especial… Se tiene que invocar a "Muskuy" dios
del sueño. Y de su shigra saca un puñado de hojas y las arroja sobre el
niño que está durmiendo. Ahora dejemos que Muskuy haga su trabajo,
nosotros mientras tanto vamos a descansar que ha sido un día muy largo,
mañana sabremos sí ha dado resultado. Salen de escena el yachak y el búho.
252
REY NIÑO Simulando estar sonámbulo. Tienes que venir. No, ninguno de
ustedes… sino la niña que yo amo. 253
SUEÑO Voz en off. Lo que tú necesitas es un mensajero. 254
REY NIÑO Lo que yo quiero es estar con la niña, tocarla, oírla… 255
SUEÑO ¿Y cómo? sí ella no sabe nada de ti… tú la viste en tu sueño. Ella no te
ha visto. 256
REY NIÑO Me vio en la vertiente. 257
SUEÑO Vio a un niño raro… pero no sabía que ese niño la amaba, que había
venido de lejos buscándola. Sí el corazón no sabe, no puede amar. 258
REY NIÑO Y tú ¿aceptarías ser uno de mis consejeros? 259
SUEÑO Yo soy mensajero. 260
REY NIÑO Mi padre, el rey, tenía los mejores mensajeros de Europa. 261
SUEÑO Ninguno de esos mensajeros habría podido llevar un buen mensaje a la
niña. 262
REY NIÑO Emocionado. ¿Y tú? 263
SUEÑO Yo sí. 264
REY NIÑO ¿Y cómo son tus mensajes? 265
SUEÑO Sueños. 266
REY NIÑO Llévale el mensaje, por favor. 267
SUEÑO Tú tienes que hacer el mensaje… El mensajero lo único que hace es
llevarlo. 268
REY NIÑO ¿Y cómo hago el mensaje? 269
104
SUEÑO Simple… ¡sueña! 270
REY NIÑO ¿Qué sueño? 271
SUEÑO Pues, suéñala a ella. 272
El niño se mueve de un lado al otro tratando de soñarla, suena música, aparece la niña
en escena y él la mira se ilusiona y la toca sus manos, le cuenta toda su travesía, la niña se
da cuenta que es el niño que ella vio en la vertiente y lo abraza. Sale la niña de escena y
entran el yachak y el búho.
273
REY NIÑO Entusiasmado sacudiendo al yachak. Ya mandé un mensaje a la niña. 274
Yo la veía a ella. Estaba a su lado. Y ella estaba a mi lado. 275
YACHAK Y en tu sueño, ¿ella te amaba? 276
REY NIÑO Creo que sí… Sí. Nos amábamos. 277
YACHAK Entonces sólo resta que su padre te la entregue. 278
BÚHO
¡Eh! Un momento… No tan de prisa. ¿No deberían antes verse? En fin,
todo eso que pasa entre los humanos antes de que el pretendiente pida la
mano de su amada…
279
YACHAK
Es una ñusta, un extraño no puede acercarse a ella. Sería peligroso. Sí su
padre descubriera que un extranjero andaba tras ella, lo haría matar, y, sí no
pudiese matarlo, la escondería a ella. La metería en el templo de las vírgenes
de la Luna y no habría poder humano que la sacase de allí. Nunca.
280
REY NIÑO Melancólico. ¡Qué horizonte tan negro! 281
Silencio, se miran unos a otros y bajan la cabeza. 282
BÚHO Pero, sí el cacique no tolera que alguien se acerque a su hija, ¿cómo,
peor, va entregarla? 283
Silencio, se miran unos a otros y bajan la cabeza. 284
YACHAK
Eufórico. ¡Tiene que ganarla! Solo así la entregará. ¿Recuerdan lo que
les dije, que debíamos subir a la ciudad de la montaña para la fiesta grande
de la Luna? ¡La fiesta grande! ¡Esta es tú única oportunidad, jovencito!
285
REY NIÑO ¿Y sí la gano en la fiesta, ya podré tenerla, irme con ella, para estar
siempre con ella? 286
YACHAK
No sé… no sé… Meneando la cabeza. Porque todo esto es tan extraño,
tan extraño, tan extraño… Pero algo se me ocurrirá, despreocúpate.
Sacando una máscara. Mira lo que te traigo.
287
REY NIÑO ¿Y eso qué es? 288
YACHAK ¿No lo ves? Una máscara. Es para ti. 289
REY NIÑO Triste. No tengo ganas de jugar. 290
YACHAK Solo jugando podrás tener a la niña. 291
El yachak se acerca donde el búho y le susurra al oído, el búho se alegra y va donde el
niño tratando de convencerle, el niño incrédulo hasta que cambia de parecer y acepta el
trato. Se pone la túnica y la máscara y se queda quieto y serio, el búho detrás de él como si
fuera parte del tocado del niño. La ceremonia empieza. El niño y el búho se van a un costado
del escenario y observan. Suena música, en el centro se realiza una coreografía tribal que
simula la guerra con sus muertes.
292
GUERRERO ¡Ohhhh! ¡Ahhhh! 293
REY NIÑO Al búho. Me da pena y un poco de miedo. 294
BÚHO No hay por qué. En ese juego estos hombres hallan el sentido a la vida.
Sin estas luchas estarían como muertos. 295
REY NIÑO Pero todo es sobre guerras y muerte. ¿No hay alguna historia que no
tenga guerras y sea tan bella? 296
BÚHO La tuya es muy bella. 297
REY NIÑO Mirando a los guerreros. Otra vez la muerte. 298
105
BÚHO Eso es la fiesta, sacar de la muerte la vida. Tú también dejaste a la muerte
atrás. 299
REY NIÑO Impaciente. ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Dónde? 300
BÚHO
Por tu reino, la muerte se paseaba como una reina. En su séquito iban la
peste, la hambruna, las guerras, los venenos, las torturas mortales, las
hogueras en que se quemaba a sabias y buenas mujeres diciendo que eran
brujas… Tú dejaste atrás a la muerte al elegir el amor, la libertad y la vida.
Y has caminado de prisa y la muerte no ha podido aún alcanzarte. Tranquilo:
tu prueba no estará presidida por la muerte. Me lo ha confiado nuestro sabio
amigo, yachak.
301
El cacique empieza a hablar frases en kichwa. 302
CACIQUE
Sumak llakta kantami napanchik.
Kuyaywan. Kuyaywan.
Kanpak shunku ukupi kushikuy,
Ñuka kuyay intita yallinmi,
waranka, warankata kushikuy
kanka sumak allpami kanki.
waranka, warankata kushikuy
kanka sumak allpami kanki.
303
YACHAK ¡Atiende! Ahora viene lo que te toca… 304
REY NIÑO ¿Qué dice? 305
YACHAK
Que te lo traduzca mi compadre, el cuscungu. Porque yo tengo que
preparar otras cosas. Pero no te olvides, sí quieres tener a la niña, tienes que
vencer. Escucha a tu búho.
306
BÚHO
Traduciendo. Que ha sido un año muy malo, y por ello al que pruebe
que es el elegido de la Luna habrá de dársele lo que elija… así sea la princesa
heredera. Que concursarán solo máscaras, porque nadie debe ver el rostro
de los que concursen…
307
CACIQUE
Kay allpapi ñawpa yayakuna
Pichincha urkupi makanakushka,
kantaka wiñaypak alli nishka,
kanmanta yawarta jichashka.
308
BÚHO
Escucha y traduce. Dice que, como todos los años, serán tres preguntas
que la Luna ha entregado al cacique y que la máscara que conteste las tres
mostrará ser la elegida de la Luna, y tendrá está noche los poderes de la
Luna...
309
REY NIÑO ¿Qué pasa si no contesta? 310
CACIQUE
Pachakamak rikushpa chaskishka,
chay yawar muyushina mirarik.
Kay runakunaka mancharishka
chasna sinchi runakunami.
Mirarishkamari. Mirarishkamari.
311
BÚHO
Dice que la Luna exige que al que no conteste, aunque solo sea una
pregunta, deberá echárselo desde lo más alto del Nido del Cóndor a lo más
hondo del valle de la Luna.
312
REY NIÑO Seguro de sí. No tengo miedo. 313
BÚHO El amor es más fuerte que el miedo. 314
CACIQUE ¡Que pase la aklla! 315
Aparecen en escena los guerreros, realizan una danza ritual y luego traen a la aklla
sentada en el trono. 316
106
CACIQUE
¿Cuántas máscaras quieren responder a las preguntas? Silencio, todos
inmóviles. ¿Cuántas máscaras quieren responder a las preguntas? El
Guerrero guardia da un paso hacia atrás dejando a los dos guerreros
expuestos. ¿Ninguna otra máscara responderá a las preguntas? Mirando al
guerrero guardia, el guerrero para que no le obligue toma
apresuradamente la sombrilla y posa detrás del trono del cacique.
¿Ninguna otra máscara responderá a las preguntas?
317
El niño aparece con una máscara acompañado del búho. 318
CACIQUE
Aún es tiempo de retirarse. (Los dos guerreros tratan de irse pero al
escuchar lo siguiente regresan.) Pero quien lo haga deberá morir por ser
insolente y sacrílego. ¿Alguno se retira?
319
Nadie se mueve. 320
CACIQUE De ser así, que empiece la ceremonia de preguntas. 321
CACIQUE ¿Qué es lo mismo por todas partes y en ninguna parte? 322
MÁSCARA 1 El bosque. 323
El cacique levanta el brazo y lo mueve de arriba abajo. Entran guerreros toman a la
máscara de los brazos y lo sacan del escenario. El cacique vuelve a preguntar. 324
CACIQUE ¿Qué es lo mismo por todas partes y en ninguna parte? 325
MÁSCARA 2 El tiempo. 326
Entran guerreros toman a la máscara de los brazos y lo cambian de lugar del escenario.
El cacique vuelve a preguntar. 327
CACIQUE ¿Qué es lo mismo por todas partes y en ninguna parte? 328
REY NIÑO El tiempo. 329
Entran guerreros toman a la máscara 2 de los brazos y lo retornan a su lugar en el
escenario. El cacique vuelve a preguntar. 330
CACIQUE ¿Qué es la alegría del dichoso, el dolor del desdichado y la espera de la
muerte? 331
MÁSCARA 2 ¡La guerra! 332
El cacique levanta el brazo y lo mueve de arriba abajo. Entran guerreros toman a la
máscara de los brazos y lo sacan del escenario. El cacique vuelve a preguntar. 333
CACIQUE ¿Qué es la alegría del dichoso, el dolor del desdichado y la espera de la
muerte? 334
Silencio total, el búho inquieto se movió y el niño reacciona. 335
REY NIÑO ¡La vida! 336
CACIQUE Enfurecido se levanta de su trono. ¡Echen al cuscungu de encima de la
máscara! 337
Entran los guerreros y lo toman al búho y lo sacan. 338
BÚHO ¡Ánimo! Mi señor. 339
CACIQUE
¿Qué es más fuerte que las lanzas, más astuto que el puma, más dulce
que el chaguarmishqui, más doloroso que picadura de alacrán, más
refrescante que el agua?
340
REY NIÑO
Silencio, el niño perdido desfallece, mira a la niña y entiende repite la
pregunta y responde. ¿Qué es más fuerte que las lanzas, más astuto que el
puma, más dulce que el chaguarmishqui, más doloroso que picadura de
alacrán, más refrescante que el agua?... ¡El Amor!
341
CACIQUE
Derrotado se sienta. Al menos mientras la Luna esté en el cielo, nadie
podrá tocarlo. Y se ha de cumplir la promesa, hecha con juramento a la
Luna. Al niño. ¿Qué es lo que tú pides?
342
Sin decir ninguna palabra, se acerca donde cada una de las Akllas y al llegar a la niña se
detiene, se saca la máscara y le extiende la mano, la niña lo mira y le tiende la mano
también.
343
107
REY NIÑO A la niña. Nadie nos separara nunca 344
NIÑA Nunca 345
REY NIÑO En las noches de Luna llena caminaremos por lo alto de los montes
tomados de la mano. 346
NIÑA En todas las noches de luna llena. 347
REY NIÑO Estaré contigo siempre. 348
NIÑA Siempre. 349
Tomados de la mano salen del escenario. El Búho aplaude. 350
VI ACTO
EL CONSEJO
YACHAK
El plazo es corto, hasta que la Luna se retire del cielo. Sólo la Luna los
hace sagrados. Inmediatamente después de que la Reina de la noche haya
cedido el paso a las huestes del Sol, los buscarán. Para separarlos: a ti,
preciosa ñusta, te refundirán en el templo de la Luna; y a ti, joven rey,
buscarán condenarte a muerte. Lo que conviene ahora es ganar tiempo.
Necesito tiempo para defenderte, mi amigo. Porque yo iré al Consejo a
defenderte.
351
REY NIÑO Pero pueden matarte. 352
YACHAK Dudando de sí mismo. A un brujo de las selvas pobladas de diablos y
los ríos que arrastran umiñas no se atreverán a tocarlo. 353
REY NIÑO Y, acabada la noche, cuando la señora Luna se haya ido, ¿qué haremos? 354
YACHAK
Está preparada la marcha funeraria. Nuestro compadre, el cuscungu (a
propósito, ¿dónde se habrá metido?), presidirá el cortejo. Yo demoraré
cuanto pueda la decisión del Consejo. ¡Hasta vernos, pues, y disfruten está
dicha que tanto les ha costado!
355
YACHAK Es el plazo. 356
Salen de escena el niño, la niña y el yachak. Ingresa el cacique seguido de sus amautas. 357
AMAUTAS Su majestad no está obligado a respetar algo tan antinatural… Son casi
dos jóvenes. 358
CACIQUE Al yachak que va ingresando. Y tú, ¿quién eres y qué haces aquí? 359
YACHAK
Soy el brujo más antiguo del señorío de las selvas de occidente y de los
grandes ríos blancos que arrastran umiñas. Sé los secretos del fuego y las
hierbas de los sueños, y veo el porvenir y puedo retorcerlo.
360
CACIQUE ¿Y qué haces aquí? 361
YACHAK Los espíritus me han ordenado que defienda al joven que respondió las
preguntas de la Luna. Es un elegido. 362
AMAUTA 1
Y hay algo más. El rey sólo está obligado a respetar la entrega de su hija
sí quien la ha ganado es rey o príncipe o, siquiera, cacique de tribu grande.
Y ese niño…
363
YACHAK Corrigiéndole. Niño joven. 364
AMAUTA 1 … No es ni rey ni príncipe ni curaca de tribu o parcela alguna. Luego…
Se interrumpe por la ovación de los presentes. 365
YACHAK Pero… 366
AMAUTA 1 ¿Puede haber un pero a eso? 367
YACHAK Hay un pero… 368
AMAUTA 1 Lo escuchamos. 369
YACHAK Ese niño-joven es rey… Sorprendidos todos. … o bueno, lo era… allá
en su tierra. Dejó de ser rey para casarse con la niña que no era reina. 370
CACIQUE Por las venas de la ñusta wawa corre sangre real. Es, pues, reina. 371
108
YACHAK
Pero el niño cuando empezó a buscar a la niña, no lo sabía. Ahora que se
ha descubierto que la niña es reina, él vuelve a ser rey. También por sus
venas corre sangre real.
372
CACIQUE Rey… rey… A otros con ese cuento. Lo que este wambrito es, es un
wayrapamushka, es un wayra-uma 373
AMAUTA 1 ¡Wayrapamushka!, el traído y llevado de aquí para allá por el viento.
¡Wayra-uma!, el cabeza del viento. Eso es lo que el tal rey es. 374
CACIQUE ¿Y cómo sabemos que el niño es rey? sí lo fue alguna vez, ¿cómo
sabemos que vuelve a serlo? 375
YACHAK Cacique y amautas del señorío, hay un ave muy sabia que tiene las
pruebas de la realeza del niño. 376
AMAUTA 1 ¡Un Ave! 377
YACHAK Un viejísimo cuscungu, heredero de la sabiduría de agoreros y arúspices
de otras partes del mundo. De allí dónde está el reino del joven príncipe. 378
CACIQUE ¿Qué se traiga a ese cuscungu? Mientras no aporte esas pruebas y ellas
satisfagan al corazón real, el wambrito será tenido por un wayrapamushka. 379
YACHAK Bueno. Al público. Esto les dará a los dos pequeños algo más de tiempo.
¡Ojalá les alcance para llegar a las tierras bajas, cálidas y libres! 380
AMAUTA 2 Pero hay algo más grave. 381
AMAUTA 1 ¿Más grave que ser niño y que no ser rey? 382
AMAUTA 2 Más grave 383
AMAUTA 1 ¿Y qué puede ser? 384
AMAUTA 2 El color. 385
CACIQUE Explícate, sabio amauta. 386
AMAUTA 2
A mis ojos que se han pasado la vida viendo y enseñando a ver en la
yachaywasi, no se les puede engañar: el niño no es, como parecía, colorado.
El niño es blancuzco.
387
TODOS ¡Blancuzco! 388
AMAUTA 2
Sí. Blancuzco. Como los guerreros cuando han perdido su sangre. ¡Ha
sido pintado! Y eso es un engaño al rey, a nuestros curacas y a nuestros
pueblos.
389
CACIQUE
Enfadado. O sea que el wambrito, a más de audaz, era mentiroso,
tramposo. Y era blancuzco. ¡Cómo podía mezclarse la sangre de un
blancuzco con la de estas gentes de debajo del sol! El Inti no lo toleraría.
390
YACHAK
Cacique es verdad que el niño-joven estaba pintado de colorado. Eso no
es un crimen. De camino a mis selvas y grandes ríos blancos hay una tribu
grande, ilustre y poderosa, cuyos guerreros se pintan de rojo desde los
cabellos. Y se pintan con la misma pintura con que se ha pintado el pequeño
príncipe. Ellos no lo hacen por la burla, sino en acto de culto. Se pintan con
el sagrado achiote, que las viejas historias de la selva cuentan que nació de
la sangre de una doncella que murió por amor. Por todo esto lo ha hecho,
seguramente, el joven rey. Con profundo respeto a nuestras creencias. No
por burla, ni para engañar. Y en cuanto al color propio del joven rey, ese
sabio cuscungu, que ha viajado mucho, me ha dicho que en el mundo hay
gentes de varios colores. Hay negros, hay amarillos y hay blancos. Aquí, en
estas tierras nuestras, no hay ni negros ni amarillos ni blancos. Pero quiero
recordar a los sabios del reino, mucho más sabios que este humilde brujo de
las selvas, y que tanto saben de historias antiguas y de sueños pasados de
padres a hijos desde los más obscuros comienzos de la madre tierra y el
mundo, que el primer creador de todo y padre de muchos pueblos,
Wirakucha, era blanco...
391
109
TODOS Invadidos por la curiosidad. ¿Quién es ese niño extraño? ¿Wirakucha
vuelto? 392
YACHAK
El joven rey no es Wirakucha. Es solo un pequeño príncipe del color de
su gente; de esas gentes de la parte de arriba del mundo, donde el sol no
calienta como acá y donde por meses reina la nieve y el frío. Él es de ese
color. El color no cambia lo que un runa es. El joven todavía es blancuzco:
pero con nuestro sol pronto será del color del oro.
393
CACIQUE El Consejo ha discutido lo suficiente, la decisión se tomará cuando el
padre Sol este en lo más alto. 394
VII ACTO
LA CONDENA
Cuatro hombres pintados de rojo ingresan con un bulto en andas y sobre la cabecera un
búho. 395
REY NIÑO No quiero que este viaje termine nunca. 396
NIÑA Yo tampoco quiero que termine. 397
REY NIÑO Abrázame, quiero que me abraces. 398
Se escucha tambores de guerra. 399
NIÑA Mi rey, tengo miedo. 400
REY NIÑO Reina mía, sí soy rey tuyo te pido por favor no temas. 401
NIÑA Pero no eres ya rey, y tengo miedo. Sí nos cogen, ¿qué va a pasar? 402
REY NIÑO Recuerda, nadie nos separará nunca. 403
NIÑA Nunca. 404
REY NIÑO Recuerda, aunque todas las gentes se opongan, yo soy tuyo y tú eres mía. 405
NIÑA Aunque todas las gentes se opongan, yo soy tuya y tú eres mío. 406
REY NIÑO Ahora somos invencibles. 407
CACIQUE Gritando. ¡Cuidado con herir a la ñusta! La ñusta al huandú con el trono.
El wayrapamushka a la jaula. 408
Los guerreros atrapando al niño y a la niña y obedeciendo la orden. 409
REY NIÑO A la Niña que lloraba. Recuerda, nadie nos separará nunca. 410
BÚHO
Siguiéndolos desde lejos. Preso de nada le serviría a mi señor. Libre,
pudiera ser… tengo que hallar lo antes posible al yachak. Estupefacto
viendo pasar a la muerte. ¡Debo darme prisa!
411
La luna desaparece del cielo, se escucha un aguacero con relámpagos, truenos y vientos
huracanados. La gente asustada. 412
PUEBLO Por haber amado tanto. Por valiente, no ha querido renunciar a la ñusta. 413
AMAUTAS Mi señor. Wawa ñusta morirá… son tres días que no come, ni toma agua.
Y no habla, solo llora. Morirá. 414
El Cacique triste por su hija se encuentra desolado, ingresa el yachak y le susurra al oído,
el cacique llama a los amautas. 415
YACHAK Tengo tres preguntas. ¿Quién de los señores amautas quiere contestar?
Si no contestan saben lo que ocurrirá. 416
CACIQUE ¡Pregunta! Pero, sí te responden, el que muera serás tú. 417
YACHAK ¿Cuál es el lugar que no está ni allá ni aquí? 418
Silencio total. 419
BÚHO Oculto en un costado del escenario. ¡Muertos! ¡Muertos! ¡Todos
muertos! 420
Silencio total. 421
YACHAK ¿Cuál es el reino donde están sólo los no solos y afuera están los solos? 422
Silencio total. 423
BÚHO ¡Muertos! ¡Muertos! ¡Todos muertos! 424
110
CACIQUE Se levanta enojado. No hay más preguntas. Quiero las respuestas.
¡Todos fuera! 425
El yachak tratando de salir, el cacique le detiene. 426
CACIQUE No, tú no. Sé lo que has querido decirme, pero no acabo de entenderlo,
y esa voz, ¿De dónde ha salido? 427
El búho sale de su escondite. 428
CACIQUE ¡Habla! Habla o morirás. Tú y tu amo, el wayrapamushka. 429
BÚHO
Nunca he visto nada parecido. Y conste que he vivido mucho,
muchísimo. Por una parte y otra. Se aman como sí siempre se hubieran
amado. Se aman como sí nunca fueran a dejar de amarse. ¡Son tan distintos
y se aman tanto! ¡Estuvieron tan lejos y él la amó como si estuviera cerca!
Dejó su reino y dejo de ser rey para amarla...
430
CACIQUE Entonces, ¿era rey? 431
BÚHO Era rey, de reino grande y poderoso. 432
CACIQUE Sigue. 433
BÚHO Cacique, sí no se les permite amarse, morirán. Sí el niño muere, la niña
muere. 434
CACIQUE ¿Y dónde? No hay lugar para ellos. Entre los míos no hay lugar para
ellos. Entre los de él no hay lugar para ellos. 435
BÚHO Hay un lugar. Un lugar que no está ni allá ni aquí… 436
CACIQUE ¡La primera pregunta! 437
BÚHO Si, cacique. 438
CACIQUE Sigue, sigue. 439
BÚHO El lugar para su amor es el amor mismo, que no está allá ni aquí. Su aire
es el amor. Su vida es el amor. Donde se respira y se vive es el lugar de uno. 440
CACIQUE
Tú no hablas con sentido, dos personas deben habitar un lugar… Allí
estará su casa, y en su casa sus cosas. Sin casa y sin cosas nadie vive. Y esa
casa tiene que estar en algún reino.
441
BÚHO
Hay, cacique, un reino que tú nunca conociste y al que nunca podrás ir.
Es el reino de quienes hallaron el amor. Sus fronteras son de soledad. Allí
están solo los que se aman, los que vencieron la soledad, los no solos. Y
fuera están solos.
442
CACIQUE ¡La segunda pregunta! 443
BÚHO
Sí… es el reino del amor. Los que están fuera no entienden nada de él.
Allí se habla otro idioma. Cada palabra cobra un sentido nuevo, que solo
reconocen los que aman. Todas las cosas tienen una luz distinta.
444
CACIQUE ¿Del Sol? ¿De la Luna? 445
BÚHO Ni del sol ni de la Luna, brota dentro de las cosas… pero solo pueden
verla aquellos a quienes el amor abrió los ojos. 446
CACIQUE En ese reino mi hija… ¿será feliz? 447
BÚHO Allí está su única felicidad. Su aire. Su vida. Fuera de allí no podrá
respirar, y su corazón se secará. Morirá. 448
CACIQUE
Al yachak entregándole el bastón. Toma mi cetro de guerra. Con él te
obedecerán los amautas y guerreros. Que mi hija la ñusta y ese joven rey
vayan a ese reino. ¡Es mi voluntad! ¡Haz lo que deba hacerse!
449