universidad central del ecuador facultad de artes … · las causas y las consecuencias que traen...
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
ESTUDIO SOBRE LA INCIDENCIA DEL APRENDIZAJE DE LA
TEgraveCNICA ACTORAL EN LA ESPONTANEIDAD DE LOS ACTORES
Trabajo teoacuterico de titulacioacuten previo a la obtencioacuten de la licenciatura en
Actuacioacuten Teatral
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
TUTOR O TUTORES
Luis Augusto Caacuteceres Carrasco Tutor del trabajo teoacuterico
Mariacutea Josefina Viteri Baquerizo Tutora del producto artiacutestico
Quito enero 2016
ii
DEDICATORIA
A mi madre y mi hermana en el cielo
iii
AGRADECIMIENTOS
A May y Nahel por ser una bendicioacuten y por el amor infinito que les tengo
A mi padre por el afecto
A mi familia por el carintildeo y sobre todo por aguantarme
A mis amigos por haber sido maacutes de una vez mi segunda familia
A Sebastiaacuten Saacutenchez por la confianza
A mi grupo de trabajo Javier Melissa Pablo y Viacutector por la humildad
A los compantildeeros de carrera por todas las vivencias
A la carrera de teatro por el aprendizaje y las discusiones
A mi escuela Leonor Stacey porque ahiacute descubriacute mi vocacioacuten por el teatro
iv
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL
Yo Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida en calidad de autor del trabajo de investigacioacuten
realizada sobre ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL
DEL ECUADOR hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los
que contienen esta obra con fines estrictamente acadeacutemicos o de investigacioacuten
Los derechos que como autor me corresponden con excepcioacuten de la presente autorizacioacuten
seguiraacuten vigentes a mi favor de conformidad con lo establecido en los artiacuteculos 5 6 8 19
y demaacutes pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento
Quito enero de 2016
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
CC 0201860756
Telf 0982102517
e-mail gabosuarez7gmailcom
v
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO
En mi caraacutecter de tutor del informe escrito del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuyo tema es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho trabajo reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometida a la presentacioacuten puacuteblica y evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Quito enero de 2016
Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
CC 1711750818
e-mail lamesasalsahotmailcom
vi
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO
En mi caraacutecter de tutora del producto artiacutestico del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuya obra es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho producto reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometido a la evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Este trabajo permite evaluar experticias en el campo de la profesioacuten y pone en evidencia el
proceso investigativo realizado durante la gestacioacuten del producto artiacutestico
Quito enero de 2016
Mariacutea Josefina Viteri Baquerizo
CC 1712238961
e-mail mariaviteri1gmailcom
vii
IacuteNDICE DE CONTENIDOS
DEDICATORIA II
AGRADECIMIENTOS III
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL IV
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO V
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO VI
IacuteNDICE DE CONTENIDOS VII
IacuteNDICE DE ANEXOS X
IacuteNDICE DE GRAacuteFICOS XI
RESUMEN XII
ABSTRACT XIII
INTRODUCCIOacuteN 1
CAPIacuteTULO I 2
EL PROBLEMA 2
11 Planteamiento del Problema 2
12 Formulacioacuten del problema 3
13 Preguntas directrices 4
14 Objetivos 4
141 Objetivo General 4
142 Objetivos Especiacuteficos 4
15 Justificacioacuten 5
viii
151 Motivacioacuten personal 5
152 Pertinencia 5
CAPIacuteTULO II 7
MARCO TEOacuteRICO 7
21 Antecedentes teoacutericos 7
22 Espontaneidad 7
221 Improvisacioacuten 9
2111 Intuicioacuten 10
2112 Monoacutelogo interno 11
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo 12
231 La accioacuten fiacutesica 14
2113 Partitura fiacutesica 15
2311 Subpartitura 16
24 Delimitacioacuten de Variables 17
CAPIacuteTULO III 18
METODOLOGIacuteA 18
31 Metodologiacutea de investigacioacuten 18
311 Recoleccioacuten de datos 18
312 Poblacioacuten y muestra 19
313 Operacionalizacioacuten de variables 19
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos 20
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico 20
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
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San Marcos
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Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
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httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
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Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
ii
DEDICATORIA
A mi madre y mi hermana en el cielo
iii
AGRADECIMIENTOS
A May y Nahel por ser una bendicioacuten y por el amor infinito que les tengo
A mi padre por el afecto
A mi familia por el carintildeo y sobre todo por aguantarme
A mis amigos por haber sido maacutes de una vez mi segunda familia
A Sebastiaacuten Saacutenchez por la confianza
A mi grupo de trabajo Javier Melissa Pablo y Viacutector por la humildad
A los compantildeeros de carrera por todas las vivencias
A la carrera de teatro por el aprendizaje y las discusiones
A mi escuela Leonor Stacey porque ahiacute descubriacute mi vocacioacuten por el teatro
iv
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL
Yo Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida en calidad de autor del trabajo de investigacioacuten
realizada sobre ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL
DEL ECUADOR hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los
que contienen esta obra con fines estrictamente acadeacutemicos o de investigacioacuten
Los derechos que como autor me corresponden con excepcioacuten de la presente autorizacioacuten
seguiraacuten vigentes a mi favor de conformidad con lo establecido en los artiacuteculos 5 6 8 19
y demaacutes pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento
Quito enero de 2016
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
CC 0201860756
Telf 0982102517
e-mail gabosuarez7gmailcom
v
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO
En mi caraacutecter de tutor del informe escrito del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuyo tema es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho trabajo reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometida a la presentacioacuten puacuteblica y evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Quito enero de 2016
Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
CC 1711750818
e-mail lamesasalsahotmailcom
vi
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO
En mi caraacutecter de tutora del producto artiacutestico del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuya obra es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho producto reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometido a la evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Este trabajo permite evaluar experticias en el campo de la profesioacuten y pone en evidencia el
proceso investigativo realizado durante la gestacioacuten del producto artiacutestico
Quito enero de 2016
Mariacutea Josefina Viteri Baquerizo
CC 1712238961
e-mail mariaviteri1gmailcom
vii
IacuteNDICE DE CONTENIDOS
DEDICATORIA II
AGRADECIMIENTOS III
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL IV
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO V
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO VI
IacuteNDICE DE CONTENIDOS VII
IacuteNDICE DE ANEXOS X
IacuteNDICE DE GRAacuteFICOS XI
RESUMEN XII
ABSTRACT XIII
INTRODUCCIOacuteN 1
CAPIacuteTULO I 2
EL PROBLEMA 2
11 Planteamiento del Problema 2
12 Formulacioacuten del problema 3
13 Preguntas directrices 4
14 Objetivos 4
141 Objetivo General 4
142 Objetivos Especiacuteficos 4
15 Justificacioacuten 5
viii
151 Motivacioacuten personal 5
152 Pertinencia 5
CAPIacuteTULO II 7
MARCO TEOacuteRICO 7
21 Antecedentes teoacutericos 7
22 Espontaneidad 7
221 Improvisacioacuten 9
2111 Intuicioacuten 10
2112 Monoacutelogo interno 11
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo 12
231 La accioacuten fiacutesica 14
2113 Partitura fiacutesica 15
2311 Subpartitura 16
24 Delimitacioacuten de Variables 17
CAPIacuteTULO III 18
METODOLOGIacuteA 18
31 Metodologiacutea de investigacioacuten 18
311 Recoleccioacuten de datos 18
312 Poblacioacuten y muestra 19
313 Operacionalizacioacuten de variables 19
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos 20
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico 20
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
iii
AGRADECIMIENTOS
A May y Nahel por ser una bendicioacuten y por el amor infinito que les tengo
A mi padre por el afecto
A mi familia por el carintildeo y sobre todo por aguantarme
A mis amigos por haber sido maacutes de una vez mi segunda familia
A Sebastiaacuten Saacutenchez por la confianza
A mi grupo de trabajo Javier Melissa Pablo y Viacutector por la humildad
A los compantildeeros de carrera por todas las vivencias
A la carrera de teatro por el aprendizaje y las discusiones
A mi escuela Leonor Stacey porque ahiacute descubriacute mi vocacioacuten por el teatro
iv
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL
Yo Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida en calidad de autor del trabajo de investigacioacuten
realizada sobre ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL
DEL ECUADOR hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los
que contienen esta obra con fines estrictamente acadeacutemicos o de investigacioacuten
Los derechos que como autor me corresponden con excepcioacuten de la presente autorizacioacuten
seguiraacuten vigentes a mi favor de conformidad con lo establecido en los artiacuteculos 5 6 8 19
y demaacutes pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento
Quito enero de 2016
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
CC 0201860756
Telf 0982102517
e-mail gabosuarez7gmailcom
v
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO
En mi caraacutecter de tutor del informe escrito del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuyo tema es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho trabajo reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometida a la presentacioacuten puacuteblica y evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Quito enero de 2016
Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
CC 1711750818
e-mail lamesasalsahotmailcom
vi
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO
En mi caraacutecter de tutora del producto artiacutestico del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuya obra es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho producto reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometido a la evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Este trabajo permite evaluar experticias en el campo de la profesioacuten y pone en evidencia el
proceso investigativo realizado durante la gestacioacuten del producto artiacutestico
Quito enero de 2016
Mariacutea Josefina Viteri Baquerizo
CC 1712238961
e-mail mariaviteri1gmailcom
vii
IacuteNDICE DE CONTENIDOS
DEDICATORIA II
AGRADECIMIENTOS III
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL IV
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO V
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO VI
IacuteNDICE DE CONTENIDOS VII
IacuteNDICE DE ANEXOS X
IacuteNDICE DE GRAacuteFICOS XI
RESUMEN XII
ABSTRACT XIII
INTRODUCCIOacuteN 1
CAPIacuteTULO I 2
EL PROBLEMA 2
11 Planteamiento del Problema 2
12 Formulacioacuten del problema 3
13 Preguntas directrices 4
14 Objetivos 4
141 Objetivo General 4
142 Objetivos Especiacuteficos 4
15 Justificacioacuten 5
viii
151 Motivacioacuten personal 5
152 Pertinencia 5
CAPIacuteTULO II 7
MARCO TEOacuteRICO 7
21 Antecedentes teoacutericos 7
22 Espontaneidad 7
221 Improvisacioacuten 9
2111 Intuicioacuten 10
2112 Monoacutelogo interno 11
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo 12
231 La accioacuten fiacutesica 14
2113 Partitura fiacutesica 15
2311 Subpartitura 16
24 Delimitacioacuten de Variables 17
CAPIacuteTULO III 18
METODOLOGIacuteA 18
31 Metodologiacutea de investigacioacuten 18
311 Recoleccioacuten de datos 18
312 Poblacioacuten y muestra 19
313 Operacionalizacioacuten de variables 19
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos 20
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico 20
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
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Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
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httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
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Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
iv
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL
Yo Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida en calidad de autor del trabajo de investigacioacuten
realizada sobre ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL
DEL ECUADOR hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los
que contienen esta obra con fines estrictamente acadeacutemicos o de investigacioacuten
Los derechos que como autor me corresponden con excepcioacuten de la presente autorizacioacuten
seguiraacuten vigentes a mi favor de conformidad con lo establecido en los artiacuteculos 5 6 8 19
y demaacutes pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento
Quito enero de 2016
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
CC 0201860756
Telf 0982102517
e-mail gabosuarez7gmailcom
v
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO
En mi caraacutecter de tutor del informe escrito del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuyo tema es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho trabajo reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometida a la presentacioacuten puacuteblica y evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Quito enero de 2016
Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
CC 1711750818
e-mail lamesasalsahotmailcom
vi
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO
En mi caraacutecter de tutora del producto artiacutestico del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuya obra es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho producto reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometido a la evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Este trabajo permite evaluar experticias en el campo de la profesioacuten y pone en evidencia el
proceso investigativo realizado durante la gestacioacuten del producto artiacutestico
Quito enero de 2016
Mariacutea Josefina Viteri Baquerizo
CC 1712238961
e-mail mariaviteri1gmailcom
vii
IacuteNDICE DE CONTENIDOS
DEDICATORIA II
AGRADECIMIENTOS III
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL IV
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO V
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO VI
IacuteNDICE DE CONTENIDOS VII
IacuteNDICE DE ANEXOS X
IacuteNDICE DE GRAacuteFICOS XI
RESUMEN XII
ABSTRACT XIII
INTRODUCCIOacuteN 1
CAPIacuteTULO I 2
EL PROBLEMA 2
11 Planteamiento del Problema 2
12 Formulacioacuten del problema 3
13 Preguntas directrices 4
14 Objetivos 4
141 Objetivo General 4
142 Objetivos Especiacuteficos 4
15 Justificacioacuten 5
viii
151 Motivacioacuten personal 5
152 Pertinencia 5
CAPIacuteTULO II 7
MARCO TEOacuteRICO 7
21 Antecedentes teoacutericos 7
22 Espontaneidad 7
221 Improvisacioacuten 9
2111 Intuicioacuten 10
2112 Monoacutelogo interno 11
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo 12
231 La accioacuten fiacutesica 14
2113 Partitura fiacutesica 15
2311 Subpartitura 16
24 Delimitacioacuten de Variables 17
CAPIacuteTULO III 18
METODOLOGIacuteA 18
31 Metodologiacutea de investigacioacuten 18
311 Recoleccioacuten de datos 18
312 Poblacioacuten y muestra 19
313 Operacionalizacioacuten de variables 19
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos 20
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico 20
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
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15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
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exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
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Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
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Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
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provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
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La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
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23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
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La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
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expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
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lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
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desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
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toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
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CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
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con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
v
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO
En mi caraacutecter de tutor del informe escrito del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuyo tema es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho trabajo reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometida a la presentacioacuten puacuteblica y evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Quito enero de 2016
Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
CC 1711750818
e-mail lamesasalsahotmailcom
vi
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO
En mi caraacutecter de tutora del producto artiacutestico del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuya obra es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho producto reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometido a la evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Este trabajo permite evaluar experticias en el campo de la profesioacuten y pone en evidencia el
proceso investigativo realizado durante la gestacioacuten del producto artiacutestico
Quito enero de 2016
Mariacutea Josefina Viteri Baquerizo
CC 1712238961
e-mail mariaviteri1gmailcom
vii
IacuteNDICE DE CONTENIDOS
DEDICATORIA II
AGRADECIMIENTOS III
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL IV
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO V
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO VI
IacuteNDICE DE CONTENIDOS VII
IacuteNDICE DE ANEXOS X
IacuteNDICE DE GRAacuteFICOS XI
RESUMEN XII
ABSTRACT XIII
INTRODUCCIOacuteN 1
CAPIacuteTULO I 2
EL PROBLEMA 2
11 Planteamiento del Problema 2
12 Formulacioacuten del problema 3
13 Preguntas directrices 4
14 Objetivos 4
141 Objetivo General 4
142 Objetivos Especiacuteficos 4
15 Justificacioacuten 5
viii
151 Motivacioacuten personal 5
152 Pertinencia 5
CAPIacuteTULO II 7
MARCO TEOacuteRICO 7
21 Antecedentes teoacutericos 7
22 Espontaneidad 7
221 Improvisacioacuten 9
2111 Intuicioacuten 10
2112 Monoacutelogo interno 11
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo 12
231 La accioacuten fiacutesica 14
2113 Partitura fiacutesica 15
2311 Subpartitura 16
24 Delimitacioacuten de Variables 17
CAPIacuteTULO III 18
METODOLOGIacuteA 18
31 Metodologiacutea de investigacioacuten 18
311 Recoleccioacuten de datos 18
312 Poblacioacuten y muestra 19
313 Operacionalizacioacuten de variables 19
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos 20
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico 20
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
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San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
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Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
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Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
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16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
vi
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO
En mi caraacutecter de tutora del producto artiacutestico del trabajo de titulacioacuten presentado por
Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida para optar el tiacutetulo de Licenciado en Actuacioacuten Teatral
cuya obra es ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la teacutecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo considero que dicho producto reuacutene los requisitos y meacuteritos
suficientes para ser sometido a la evaluacioacuten por parte del jurado
examinador que se designe
Este trabajo permite evaluar experticias en el campo de la profesioacuten y pone en evidencia el
proceso investigativo realizado durante la gestacioacuten del producto artiacutestico
Quito enero de 2016
Mariacutea Josefina Viteri Baquerizo
CC 1712238961
e-mail mariaviteri1gmailcom
vii
IacuteNDICE DE CONTENIDOS
DEDICATORIA II
AGRADECIMIENTOS III
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL IV
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO V
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO VI
IacuteNDICE DE CONTENIDOS VII
IacuteNDICE DE ANEXOS X
IacuteNDICE DE GRAacuteFICOS XI
RESUMEN XII
ABSTRACT XIII
INTRODUCCIOacuteN 1
CAPIacuteTULO I 2
EL PROBLEMA 2
11 Planteamiento del Problema 2
12 Formulacioacuten del problema 3
13 Preguntas directrices 4
14 Objetivos 4
141 Objetivo General 4
142 Objetivos Especiacuteficos 4
15 Justificacioacuten 5
viii
151 Motivacioacuten personal 5
152 Pertinencia 5
CAPIacuteTULO II 7
MARCO TEOacuteRICO 7
21 Antecedentes teoacutericos 7
22 Espontaneidad 7
221 Improvisacioacuten 9
2111 Intuicioacuten 10
2112 Monoacutelogo interno 11
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo 12
231 La accioacuten fiacutesica 14
2113 Partitura fiacutesica 15
2311 Subpartitura 16
24 Delimitacioacuten de Variables 17
CAPIacuteTULO III 18
METODOLOGIacuteA 18
31 Metodologiacutea de investigacioacuten 18
311 Recoleccioacuten de datos 18
312 Poblacioacuten y muestra 19
313 Operacionalizacioacuten de variables 19
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos 20
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico 20
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
vii
IacuteNDICE DE CONTENIDOS
DEDICATORIA II
AGRADECIMIENTOS III
AUTORIZACIOacuteN DE LA AUTORIacuteA INTELECTUAL IV
APROBACIOacuteN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO V
APROBACIOacuteN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO ARTIacuteSTICO VI
IacuteNDICE DE CONTENIDOS VII
IacuteNDICE DE ANEXOS X
IacuteNDICE DE GRAacuteFICOS XI
RESUMEN XII
ABSTRACT XIII
INTRODUCCIOacuteN 1
CAPIacuteTULO I 2
EL PROBLEMA 2
11 Planteamiento del Problema 2
12 Formulacioacuten del problema 3
13 Preguntas directrices 4
14 Objetivos 4
141 Objetivo General 4
142 Objetivos Especiacuteficos 4
15 Justificacioacuten 5
viii
151 Motivacioacuten personal 5
152 Pertinencia 5
CAPIacuteTULO II 7
MARCO TEOacuteRICO 7
21 Antecedentes teoacutericos 7
22 Espontaneidad 7
221 Improvisacioacuten 9
2111 Intuicioacuten 10
2112 Monoacutelogo interno 11
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo 12
231 La accioacuten fiacutesica 14
2113 Partitura fiacutesica 15
2311 Subpartitura 16
24 Delimitacioacuten de Variables 17
CAPIacuteTULO III 18
METODOLOGIacuteA 18
31 Metodologiacutea de investigacioacuten 18
311 Recoleccioacuten de datos 18
312 Poblacioacuten y muestra 19
313 Operacionalizacioacuten de variables 19
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos 20
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico 20
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
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39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
viii
151 Motivacioacuten personal 5
152 Pertinencia 5
CAPIacuteTULO II 7
MARCO TEOacuteRICO 7
21 Antecedentes teoacutericos 7
22 Espontaneidad 7
221 Improvisacioacuten 9
2111 Intuicioacuten 10
2112 Monoacutelogo interno 11
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo 12
231 La accioacuten fiacutesica 14
2113 Partitura fiacutesica 15
2311 Subpartitura 16
24 Delimitacioacuten de Variables 17
CAPIacuteTULO III 18
METODOLOGIacuteA 18
31 Metodologiacutea de investigacioacuten 18
311 Recoleccioacuten de datos 18
312 Poblacioacuten y muestra 19
313 Operacionalizacioacuten de variables 19
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos 20
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico 20
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
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San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
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16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
ix
321 Procedimiento general del producto artiacutestico 20
322 Intervencioacuten de variables 22
323 Descriptores del producto artiacutestico 23
CAPIacuteTULO IV 25
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS 25
41 Desarrollo 25
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos 25
412 Desarrollo del producto artiacutestico 32
CAPIacuteTULO V 34
51 Discusioacuten 34
52 Conclusiones 34
REFERENCIAS 37
BIBLIOGRAacuteFICAS 37
TESIS Y TRABAJOS DE GRADO 38
PAacuteGINAS WEB 38
ANEXOS 39
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
x
LISTA DE ANEXOS
ANEXO 1 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 ESPONTANEIDAD 39
ANEXO 2 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 1 TEacuteCNICA 40
ANEXO 3 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 ESPONTANEIDAD 41
ANEXO 4 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 2 TEacuteCNICA 43
ANEXO 5 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 ESPONTANEIDAD 45
ANEXO 6 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 3 TEacuteCNICA 47
ANEXO 7 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 ESPONTANEIDAD 49
ANEXO 8 FICHA DE OBSERVACIOacuteN ESCENA 4 TEacuteCNICA 50
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
xi
LISTA DE GRAacuteFICOS
GRAacuteFICO 1 DESGLOSE DE VARIABLES 20
GRAacuteFICO 1 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 1 26
GRAacuteFICO 2 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 2 27
GRAacuteFICO 3 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 3 28
GRAacuteFICO 4 CUADRO DE RESULTADOS ESCENA 4 29
GRAacuteFICO 5 CUADRO DE RESULTADOS SUMA TOTAL DE TODOS LOS INDICADORES 30
GRAacuteFICO 6 PROMEDIO TOTAL DE LAS 4 ESCENAS DEL ACTO 1 32
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
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Paacuteginas web
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
xii
TEMA ldquoEstudio sobre la incidencia del aprendizaje de la tegravecnica actoral en la
espontaneidad de los actoresrdquo
Autor Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
RESUMEN
La presente investigacioacuten parte de la identificacioacuten de un problema que se manifestoacute en
el proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador Dicho problema consistiacutea en la peacuterdida de la
espontaneidad de los actores tras la adquisicioacuten de conocimientos sobre la teacutecnica de
actuacioacuten El estudio se hizo sobre la obra Viaje de un largo diacutea hacia la noche del
dramaturgo estadounidense Eugene OrsquoNeill de la cual se eligioacute el primer acto y el proceso
del montaje se realizoacute bajo los preceptos del teatro realista En cuanto a la argumentacioacuten
teoacuterica se hizo a partir de generar una discusioacuten entre teoacutericos del teatro moderno y de arte
contemporaacuteneo Al final se logroacute aportar un punto de vista acerca del trabajo sobre la
teacutecnica el discurso y la sensibilidad
PALABRAS CLAVE TEacuteCNICA ACTORAL ESPONTANEIDAD ACTOR
INTUICIOacuteN ACCIOacuteN CUERPO
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
xiii
SUBJECT ldquoStudy on the incidence of learning the performance technics on actors
spontaneityrdquo
Author Gabriel Adriaacuten Suaacuterez Almeida
Tutor Luis Augusto Caacuteceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation is based on the identification of a problem influencing on the
learning process of the performance technics in the theater career in the School of Arts of
the Universidad Central del Ecuador Referred trouble consisted in the loss of spontaneity
of actors after the acquisition of knowledge on the performance technics A study was
made on the play Viaje de un largo diacutea hacia la noche by United States dramaturge
Eugene ONeill from which the first act was chosen and the staging was conducted under
the realist theater precepts Regarding the theoretical argumentation it was intended to
generate a discussion between theoretical authors of modern theater and contemporaneous
art At the end a viewpoint was provided on the work on the technics speck and
sensitivity
KEY WORDS PERFORMANCE TECHNICS SPONTANEITY ACTOR
INTUITION ACTION BODY
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
1
INTRODUCCIOacuteN
La dicotomiacutea sobre ldquolo que es por naturalezardquo y ldquolo que es porque se construyerdquo
deriva en el caso del arte en una de las preguntas maacutes frecuentes entre
estudiantes y maestros iquestel arte es una praacutectica de talento o de disciplina Maacutes
allaacute de dar una respuesta adelantada y decir que un punto medio siempre es el maacutes
adecuado vale la pena no dar por obvio una pregunta que podriacutea ser digna de una
indagacioacuten maacutes profunda y responsable
Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata que poseen muchas
personas incluso fuera del aacutembito del teatro pero que en los actores es un
elemento que en muchas ocasiones determina un mejor desenvolvimiento
esceacutenico y a su vez una ejecucioacuten actoral maacutes prolija pero a medida que el actor
va adquiriendo conocimientos sobre el ldquocoacutemo se debe actuarrdquo este elemento
puede verse alterado
Lo que esta investigacioacuten planteoacute en su primer momento fue justamente analizar
las causas y las consecuencias que traen consigo la tecnificacioacuten de la actuacioacuten y
partiendo de esa premisa el estudio fue dando luces a lo que podriacuteamos decir es
uno de los tantos puntos de vista que se pueden tener sobre los diferentes tipos de
viacuteas de acceso que tiene el actor para conectarse con su personaje y la obra
El arte es un campo de tal amplitud de debate que con seguridad la indagacioacuten
realizada en este trabajo no constituiraacute un elemento de afirmacioacuten de un meacutetodo
sino por el contrario seraacute un cuestionamiento a los meacutetodos existentes en pos de
dar el primer paso hacia una buacutesqueda maacutes extensa la de pasar de dar un punto de
vista a dar una propuesta
Por lo pronto este trabajo se presenta como un diagnoacutestico de una problemaacutetica
que tiene el teatro en nuestro medio y que pudiera ser superada o comprendida al
menos en la medida en que los actores vayan generando pensamiento criacutetico
sobre aspectos de caraacutecter teacutecnico esteacutetico y filosoacutefico sobre su oficio
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
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39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
2
CAPIacuteTULO I
EL PROBLEMA
El presente trabajo aborda la disminucioacuten de la espontaneidad de los actores en el
proceso de aprendizaje de la teacutecnica actoral
11 Planteamiento del Problema
La actuacioacuten ha sido una de las formas en la que los seres humanos tratan de dar
vida a su mundo maacutes profundo a sus ideas sus sentimientos y sus anhelos El
teatro posee la particularidad de que el artista ademaacutes de ser el medio muchas
veces tambieacuten es la obra en siacute mismo pues aporta su todo para la creacioacuten de la
misma (mente cuerpo espiacuteritu) en el proceso de re-presentacioacuten de la realidad
Maacutes con ello ha surgido la incesante inquietud de teorizar y definir normas o
preceptos que permitan que las nuevas generaciones accedan a ese conocimiento y
puedan reproducirlo con la misma eficacia con la que la desarrollaron sus
antepasados
La sistematizacioacuten sobre la praacutectica actoral nos dejoacute como legado el acercamiento
a lo que en su momento fueron las visiones y apreciaciones sobre la actuacioacuten a
lo largo de la historia asiacute mismo nos dejoacute maestros y escuelas que con esa
inspiracioacuten se dedicaron a la tarea de retomar esos conocimientos y tratar de
llevarlos maacutes allaacute
Nuevas inquietudes y nuevas respuestas se han barajado a partir de la teorizacioacuten
de la actuacioacuten pero de la misma manera todo conocimiento lleva consigo una
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
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San Marcos
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Fundamentos
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38
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
3
consecuencia es decir con la adquisicioacuten del conocimiento se gana a la vez que
se pierde algo
Ya se habloacute en un tiempo sobre coacutemo para actuar bien era necesario el manejo
prolijo de la declamacioacuten En otros tiempos consideraron pertinente que el actor
entrene su mundo interno es decir sus emociones Luego se habloacute de la
importancia del trabajo sobre el cuerpo del actor Y ahora esta investigacioacuten se
propone abordar la importancia de analizar el tema de la espontaneidad de los
actores como un elemento que maacutes allaacute de determinar una buena o mala
actuacioacuten es lo que da vida al acontecimiento esceacutenico
12 Formulacioacuten del problema
Un pensamiento constante que personalmente soliacutea tener alrededor de la actuacioacuten
era que actuar es una cuestioacuten de talento y simpatiacutea consideraba que las personas
histrioacutenicas eran las maacutes aptas para ser actores sobre todo porque eacutestas suelen
tener maacutes desarrollada su capacidad de respuesta espontaacutenea en escena Sin
embargo a medida que iacutebamos adentraacutendonos maacutes en el aprendizaje de la teacutecnica
notaacutebamos que la visioacuten en nuestro centro de estudio era de hacer prevalecer el
ldquoentrenamiento a la espontaneidadrdquo
Asiacute se fue presentando una problemaacutetica en los futuros actores cuanta maacutes
atencioacuten se prestaba en cumplir con los paraacutemetros teacutecnicos para actuar se iba
afectando la capacidad para comunicarse en escena entre actores y se iba
desatendiendo los puntos de vista que se debe ir dando a las situaciones y
acontecimientos que van ocurriendo De ahiacute la necesidad de preguntarme si el
aprendizaje de la teacutecnica crea en siacute este conflicto o si es la falta de experticia lo
que provoca que la aplicacioacuten de la misma no sea ldquoorgaacutenicardquo
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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38
Tesis y trabajos de grado
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
4
13 Preguntas directrices
iquestEs posible que los actores sean espontaacuteneos dentro del proceso de aprendizaje de
la teacutecnica actoral
iquestLa partitura fiacutesica causa que el actor se estanque y no siga proponiendo
iquestEs posible que en un montaje nunca se pierda la improvisacioacuten
iquestQueacute elemento debe primar en un actor la teacutecnica o la espontaneidad
14 Objetivos
141 Objetivo General
Determinar si la implementacioacuten de la teacutecnica actoral conlleva la peacuterdida de la
espontaneidad en los actores
142 Objetivos Especiacuteficos
Observar coacutemo influye la incorporacioacuten de una partitura fiacutesica en la capacidad de
propuesta del actor
Determinar si es posible que el actor siga improvisando incluso en un montaje ya
marcado
Analizar si debe primar la espontaneidad o la teacutecnica en una obra de teatro
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
5
15 Justificacioacuten
151 Motivacioacuten personal
Lo que me lleva a elegir este tema de investigacioacuten es el cuestionamiento a mi
propio proceso de formacioacuten actoral el cual siempre se encontroacute en un
movimiento de peacutendulo es decir yendo de una forma de pensar hacia el extremo
opuesto
Al ingresar a la carrera el tipo de expectativa sobre el teatro y la actuacioacuten giraban
alrededor del concepto de ldquotalentordquo pero luego paulatinamente se fue
concentrando en pos de lo teacutecnico Ahora que me encuentro a viacutesperas de finalizar
la carrera y despueacutes de haber realizado experimentos esceacutenicos con personas sin
preparacioacuten en actuacioacuten me vuelvo a preguntar si existe la posibilidad de que
existan personas que poseen el talento innato para actuar y en queacute afecta el estudio
de la teacutecnica en ellos
152 Pertinencia
Es importante poner sobre la mesa el tema de la actuacioacuten como algo maacutes allaacute de
un ejercicio profesional como cualquier otro es preciso situarlo como algo que
tiene otro tipo de fin Seriacutea significativo pensarse al teatro como una actividad del
ser humano para lograr el encuentro entre la mente el cuerpo y el espiacuteritu
Por eso preguntarse sobre los efectos de la teacutecnica actoral es tambieacuten entrar a
cuestionar de alguna forma los procesos institucionales de aprendizaje en donde
los talentos y vocaciones son muchas veces ahogados por un afaacuten teacutecnico que
valida o no las creaciones artiacutesticas
Es una oportunidad tambieacuten para revisar si podemos hablar de meacutetodos y teacutecnicas
infalibles o intocables en el proceso de formacioacuten en los actores e incluso hasta
mirarnos y reflexionar sobre el origen y las causas que hacen que hoy en diacutea
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
6
exista un paradigma que superpone lo tangible sobre lo intangible y que repercute
en el pensamiento y las acciones de las personas del cual no estaacute excluido el arte
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
7
CAPIacuteTULO II
MARCO TEOacuteRICO
21 Antecedentes teoacutericos
Para la presente investigacioacuten se partiraacute esencialmente del texto de El Arte del
Actor en el siglo XX de Borja Ruiz por ser eacuteste una recopilacioacuten bastante extensa
sobre las vanguardias teatrales lo que da un gran marco de informacioacuten ya que a
traveacutes de este libro nos referiremos a los aportes de varios teoacutericos del teatro y sus
distintos meacutetodos Por lo que hablar de este libro es hablar de varios libros a la
vez
Sin embargo a pesar de contar con la ayuda de la recopilacioacuten de Ruiz se
incluyeron los aportes de los teoacutericos del teatro moderno como Stanislavski
Grotowski Barba y a su vez se contoacute con la revisioacuten de textos de teoacutericos del arte
y la cultura contemporaacutenea como Le Breton Taylor entre otros
22 Espontaneidad
ldquoNo hagas nada a menos que ocurra algo que te haga hacerlordquo1 (Ruiz 2008
p203) Con este principio podemos decir que la actuacioacuten no deberiacutea ser maacutes que
la respuesta espontaacutenea a situaciones reales que pasan en escena maacutes allaacute de
entrar en la pretensioacuten de conseguir la verosimilitud por la verosimilitud es lo que
permite que los actores puedan conectarse entre siacute de forma sincera y a su vez que
el puacuteblico pueda sentir que son parte de una experiencia uacutenica e irrepetible
1 Cita perteneciente al teoacuterico estadounidense Sandford Meisner
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
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San Marcos
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Fundamentos
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Fundamentos
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38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
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Paacuteginas web
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16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
8
Borja Ruiz en su libro de El Arte del Actor en el siglo XX al referirse a los
precursores de lo que podriacuteamos llamar ldquoel primer Stanislavskirdquo es decir su etapa
anterior al desarrollo del meacutetodo de las acciones fiacutesicas dice
Primar la espontaneidad momentaacutenea sobre la precisioacuten de una reproduccioacuten
(hellip) reparamos en que no muestran una preocupacioacuten por hacer reproducible la
interpretacioacuten del actor Son meacutetodos que priman la espontaneidad momentaacutenea
sobre la precisioacuten de la precisioacuten de la interpretacioacuten y que por lo tanto se
ajustan bien a la metodologiacutea de trabajo del cine (2008 p206)
Lo cual nos ubica en una situacioacuten en la que el teatro y el cine vuelven a encontrar
un punto de encuentro y desencuentro pues si pensamos que una de las bases de
estas disciplinas es precisamente la actuacioacuten sabemos que siempre existiraacuten
paraacutemetros comparativos entre eacutestas Pero lo que resulta bastante curioso es el
hecho de que en el cine al ser algo que se graba y se reproduce imposibilitando de
esta manera la alteracioacuten de su contenido a la posteridad se utilicen teacutecnicas de
actuacioacuten que tienen como objetivo explotar la espontaneidad de los actores con el
fin de conseguir actuaciones uacutenicas mientras que ldquolos reformadores del teatro del
novecientos hacen de la partitura fiacutesica y vocal del actor un objeto de arte definido
y reproduciblerdquo (Ruiz 2008 p206) Haciendo de este modo que
paradoacutejicamente el teatro se convierta en un arte de reproduccioacuten y no un arte de
vivencia
Tenemos asiacute mismo la propuesta de la escuela de Eugenio Barba
Los padres fundadores del nuevo teatro contemporaacuteneo han explicado de
manera irrefutable que no se puede llegar a la accioacuten real es decir a actuar
realmente en escena tomando el atajo de la espontaneidad o del naturalismo
Por el contrario para llegar a la accioacuten real es necesario seguir la larga viacutea de la
disciplina del aprendizaje teacutecnico y del trabajo sobre la forma (hellip) iquestCuaacutel es la
falsa espontaneidad Es aquella que viene antes de la precisioacuten (de la teacutecnica)
(hellip) La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene
despueacutes y que estaacute maacutes allaacute de la precisioacuten (la teacutecnica)2 (2010 p259)
2 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Tesis y trabajos de grado
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Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
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ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
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39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
9
Al respecto se puede evidenciar coacutemo se manifiesta un sentido de lo ldquoirrefutablerdquo
ldquode lo bueno y lo malordquo y desde esta perspectiva es donde parto para dar otra
mirada que no deslegitime otro tipo de formas de hacer y pensar
Y no es que el teatro se esteacute pensando como un espacio igual al del performance
no creamos que por plantear la necesidad de que la espontaneidad sea un pilar
fundamental en la praacutectica del actor para que funcioacuten a funcioacuten su interpretacioacuten
no pierda la vitalidad y que cada espectaacuteculo sea siempre ldquoel primerordquo se esteacute
mezclando estos dos tipos de praacutecticas
La distancia de planteamientos de coacutemo se concibe la actuacioacuten desde la praacutectica
contemporaacutenea se evidencia cuando sus teoacutericos cuestionan la espontaneidad de
los actores alegando que el teatro falla en buscar lo extraordinario en algo que por
naturaleza funciona en la medida que es asimilado como una convencioacuten De esta
manera la buacutesqueda de que ninguna actuacioacuten se repita y sea siempre como la
primera no tiene sustento desde el punto de vista de autores de arte performaacutetico
ldquoPerformance significa ldquonunca por primera vezrdquo significa ldquopor segunda vez y
hasta lsquonrsquo nuacutemero de vecesrdquordquo (Schechner 2011 p 3637)
De ahiacute que podemos decir que el tratamiento de la espontaneidad no radica en un
conflicto de temporalidades (si pertenece a la modernidad o a la posmodernidad)
sino de la buacutesqueda de una definicioacuten esteacutetica por parte del artista es decir que
no es indiferente la forma en la que se aborda el trabajo pues desde ese momento
se van definiendo los lineamientos para la construccioacuten de un discurso esteacutetico El
conflicto va maacutes allaacute que hablar de teatro moderno o accioacuten performaacutetica
221 Improvisacioacuten
Gran parte del conocimiento que adquirimos los actores en formacioacuten sobre lo que
se refiere a improvisacioacuten viene dado por el legado que dejoacute William Layton el
cual dice al respecto ldquoes la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones
imaginarias (hellip) captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
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38
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
10
provocacionesrdquo (1990 p15) De esta manera en esta investigacioacuten no solo que se
hace hincapieacute en los preceptos de Layton sino que ademaacutes se ampliacutea el rango de
lo que pueda considerarse como ldquoimprovisacioacutenrdquo es decir que no nos
remitiremos exclusivamente al proceso de caraacutecter pedagoacutegico llevado por
Layton en el que los futuros actores recurren a la teacutecnica de improvisacioacuten para
deshacerse de bloqueos e inhibiciones o a su vez para pulir destrezas sino maacutes
allaacute al proceso de creacioacuten artiacutestica como tal y no soacutelo al momento previo de
exploracioacuten para ir definiendo el futuro montaje sino hacia el espectaacuteculo en siacute
mismo
Con esto se quiere decir que la consideracioacuten de improvisacioacuten desde la que se
estaacute trabajando parte de considerar que la improvisacioacuten debe estar presente
incluso cuando una obra ya tiene un marcaje determinado De esta manera
aseguraremos la frescura y la vivacidad del espectaacuteculo maacutes allaacute de las veces en el
que el mismo pueda repetirse
2111 Intuicioacuten
ldquoEn Mi Vida en el Arte hay una descripcioacuten de coacutemo recibioacute una madre la
noticia de la muerte de su hijo En los primeros momentos no expresoacute nada
pero empezoacute a vestirse apresuradamente Despueacutes corrioacute a la puerta de la calle y
gritoacute ldquoiexclSocorrordquo Un ajuste de esa clase no puede reproducirse ni en forma
intelectual ni con la ayuda de la teacutecnica Es creado en forma natural
espontaacutenea inconsciente en el mismo instante en que las emociones estaacuten a su
mayor altura (Stanislavski Constantin 1963)3
Cuando Stanislavski hace alusioacuten a la naturaleza como la clave fundamental para
desentrantildear los secretos de la actuacioacuten podemos comprender que tambieacuten se
refiere a las capacidades innatas de las personas para reaccionar a los estiacutemulos
del entorno sin premeditacioacuten alguna La intuicioacuten en ese sentido podemos decir
que es una caracteriacutestica inherente a los seres que sienten y que dan respuestas
oportunas a los estiacutemulos
3 Tomado del libro Manual del Actor (Reynolds E 2003 p103)
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
11
La intuicioacuten llega a constituirse entonces en una cualidad muy deseable en los
actores pues es lo que diferencia al actor propositivo del actor que solamente
acata las instrucciones Y esto no pasa por el hecho de ser maacutes o menos
ldquoteacutecnicosrdquo sino que responde a la capacidad de visioacuten interpretativa de su
personaje su obra su contexto entre otros
2112 Monoacutelogo interno
Teacutermino acuntildeado por el pedagogo ruso Nemirovich Danchenko y tambieacuten
utilizado por Stanislavski para designar las palabras no dichas por el personaje
a lo largo de la obra y que constituyen su liacutenea de pensamiento interior Seguacuten
ambos maestros rusos la asimilacioacuten del monoacutelogo interno resulta
imprescindible para conseguir una vivencia veraz del personaje
(Ruiz 2003 p470)
Todo lo no dicho (y lo dicho como proyeccioacuten) constituye el mundo interior de las
personas sus sentimientos pensamientos y eso provoca que las acciones que no
contienen este mundo interno esteacuten vaciacuteas pues se hariacutea evidente la mecanicidad
de las mismas ahiacute radica la importancia de dotar a las acciones de ese soporte
vital en el que el actor no solo hace cosas sino que las piensa como algo
fundamental
La mejor forma de notar la importancia del monoacutelogo interno es haciendo el
ejercicio de analizar su funcioacuten en la literatura donde el monoacutelogo interno
representa no solo el acercamiento del lector con el mundo maacutes profundo de los
personajes sino que dota de una infinidad de recursos esteacuteticos que elevan la
escritura hacia un plano superior Asiacute mismo el actor que trabaja su monoacutelogo
interno dota a sus acciones de algo maacutes que una justificacioacuten para realizarlas las
dota de recursos esteacuteticos para que pasen de ser acciones cotidianas y lleguen a ser
acciones poeacuteticas
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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38
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
12
23 Teacutecnica actoral - Cuerpo
ldquoDel lat mod technicus y este del gr τεχνικός technikoacutes der de τέχνη teacutechnē
arterdquo (RAE 2016)
La forma en la que fue evolucionando el conocimiento humano hizo imperante la
necesidad de generar una serie de pasos que se encaminaran hacia la creacioacuten de
metodologiacuteas que permitiesen abordar dichos conocimientos con un nivel de
experticia superior
La teacutecnica actoral entonces podemos decir que son los caminos que se han
transitado durante un extenso periodo de tiempo en que el hombre vio en la
actuacioacuten una forma de expresar desde lo maacutes simple hasta lo maacutes complejo de su
realidad de manera sistemaacutetica y organizada
En su libro ldquoHacia un teatro pobrerdquo Jerzy Grotowski habla sobre el reemplazo de
lo que concebiacutea como una teacutecnica positiva donde el actor se plantea la pregunta de
iquestcoacutemo puede hacerse esto por una teacutecnica en la que el actor sepa queacute es lo que no
tiene que hacer refirieacutendose a los obstaacuteculos que pueda presentar el actor en su
proceso de interpretacioacuten (1992 p94) A esta idea de Grotowski apoya tambieacuten
la visioacuten de otro teoacuterico del teatro quien menciona ldquoA traveacutes de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condicioacuten de
presencia fiacutesica total la condicioacuten que maacutes tarde deberaacute encontrar en el momento
creativo de la improvisacioacuten y el espectaacuteculordquo (Barba 2010 p354)
Notamos aquiacute que la teacutecnica en lo que podriacuteamos llamar ldquoviacutea positiva o negativardquo
tiene su centro en la experimentacioacuten con ejercicios que pretenden generar
destrezas de tipo fiacutesico sobre todo lo que en consecuencia aiacutesla el tipo de
meacutetodos que dan relevancia hacia las destrezas intelectuales de los actores
El legado de Meyerhold Grotowski Barba Decroux entre otros dejoacute como
secuela que la teacutecnica sea el cuerpo y el cuerpo sea la teacutecnica El motivo por el
que se ha planteado combinar estos conceptos fue porque justamente no podemos
hablar de la teacutecnica separada del elemento en la que eacutesta recae el cuerpo
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
13
La concepcioacuten de ldquocuerpordquo es uno de los temas maacutes trabajos por las distintas
escuelas de actuacioacuten las cuales suelen tener varios puntos en comuacuten sobre todo
cuando nos referimos a escuelas creadas a partir de los preceptos de lo que se
podriacutea llamar ldquola segunda etapa de Stanislavskirdquo4 asiacute notamos como por lo
general la visioacuten sobre el cuerpo suele conceptualizarse con el teacutermino
ldquoherramientardquo El cuerpo como herramienta nos propone coacutemo el actor crea pero a
la vez ldquose crea a siacute mismordquo en un intento de lograr una transmutacioacuten que lo lleva
de ser un sujeto individual a ser un sujeto idealizado ldquoUn cuerpo-en-vida es maacutes
que un cuerpo que vive (hellip) Es una mutacioacuten incesante un crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojosrdquo (Barba 2010 p54) Dando lugar de este modo a que se
produzca la negacioacuten del ser en todas sus especificidades y aspirando a llegar al
ldquono-serrdquo artiacutestico ldquoAlgunos actores parecen tener un cuerpo que trabaja para
ellos iexclotros parecen atrapados sin remedio en el suyordquo (Dennis 2014 p61)
Mientras que por otro lado nuevos referentes del arte contemporaacuteneo desarrollan
ideas vinculadas hacia lo que seriacutean los ldquocuerpos discursivosrdquo donde el cuerpo se
piensa como un espacio de accioacuten generalmente en rebeldiacutea El cuerpo en este
sentido ya pasariacutea de ser el vehiacuteculo a ser el camino de ser herramienta a ser el
manifiesto (o para visiones maacutes criacuteticas el panfleto) David le Breton por ejemplo
manifiesta que ldquoLas representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo
son tributarios de un estado social de una visioacuten del mundo y dentro de esta
uacuteltima de una definicioacuten de la personardquo (2002 p13) Entonces notamos como
para otro tipo de visiones el cuerpo no se constituye como un ldquoalgordquo obvio sino
que se construye con respecto al contexto y las circunstancias
En esta investigacioacuten se procuraraacute rebatir los argumentos que buscan direccionar
la teacutecnica del actor exclusivamente hacia el trabajo fiacutesico basando mis visiones en
propuestas maacutes cercanas al arte contemporaacuteneo el cual plantea cierto tipo de
distancia con las concepciones de los teoacutericos del siglo XX pero sin pretender
convertir al teatro en un espacio performaacutetivo Para evidenciarlo mejor
4 Refirieacutendonos a la etapa en el que Staislavski desarrolla su meacutetodo de las acciones fiacutesicas
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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38
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
14
expondremos dos citas con dos formas de entender las concepciones alrededor
del cuerpo
El instrumento del actor que es su cuerpo debe estar bien afinado y ser capaz
de reflejar todas las influencias internas y externas del momento dramaacutetico No
hay lugar para murmullos o divagaciones fiacutesicas no hay espacio para
movimientos aleatorios realizados con la esperanza de que el puacuteblico sea capaz
de adivinar el significado del momento
(Dennis 2014 p25)
Las ldquoverdades universalesrdquo que tomaron forma en la modernidad no hicieron
maacutes que ocultar lo que estaba fuera de su ldquouniversordquo siendo en esta periferia
donde se encontraba el cuerpo (hellip) El planteamiento es entonces la de un
ldquocuerpo universalrdquo que primero reducido a su dimensioacuten sentimental y luego
adiestrado para la contemplacioacuten y el mensaje responde a las condiciones
modernas del progreso la racionalidad y la tecnificacioacuten
(Saacutenchez 2015 p27-28)
231 La accioacuten fiacutesica
El trabajo sobre las acciones fiacutesicas es uno de los campos maacutes explorados y en el
que muchos maestros de teatro coinciden Legado heredado de Stanislavski
desarrollado en su uacuteltima etapa cuando apuesta por una actuacioacuten basada ya no en
lo subjetivo de las emociones sino en lo concreto de las acciones Para
comprender de mejor manera esto nos referiremos a Jerzy Grotowski quien al
respecto del meacutetodo de las acciones fiacutesicas de Stanislavski dice lo siguiente ldquolas
acciones fiacutesicas eran el elemento del comportamiento acciones elementales
verdaderamente fiacutesicas pero ligadas al hecho de reaccionar a los demaacutesrdquo5 (Ruiz
2008 p97)
Stanislavski critico de su propio trabajo emprende la tarea de replantearlo y
evolucionar de su primer momento en el que consideraba lo fundamental para
5 Corresponde a una respuesta de Grotowski a Stanislavski Del libro de Jimeacutenez Sergio El
evangelio de Stanislavski seguacuten sus apoacutestoles los apoacutecrifos la reforma los falsos profetas y Judas
Iscariote (1990)
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
15
lograr una buena actuacioacuten el trabajo del actor sobre sus emociones ahora pone
eacutenfasis sobre la importancia del trabajo del actor sobre su cuerpo y eacuteste a su vez
como desencadenante de las emociones ldquoLas vivencias no se pueden fijar (hellip)
hay que aferrarse firmemente a la liacutenea precisa de las acciones fiacutesicasrdquo6 (Ruiz
2008 p96)
El cuerpo como elemento expresivo es para una gran parte de escuelas y maestros
de teatro algo trascendental y muchas veces el trabajo del actor sobre su cuerpo
llega a ser incuestionable Para Eugenio Barba por ejemplo el trabajo de las
acciones fiacutesicas no se limita a una reproduccioacuten de las acciones cotidianas sino a
la potencializacioacuten del cuerpo de tal manera que todo parta de un ldquocentrordquo y asiacute
eliminar los ldquomovimientos arbitrariosrdquo Barba manifiesta expresamente ldquoUna
accioacuten verdadera produce un cambio de las tensiones en todo el cuerpo y por
consiguiente un cambio en la percepcioacuten del espectadorrdquo (2010 p81)
2113 Partitura fiacutesica
Algo que tienen en comuacuten los teoacutericos del teatro como Stanislavski Meyerhold
Grotowski Decroux y Barba es esa buacutesqueda que realizaron por afianzar un
sistema en el que exista un disentildeo (o partitura como se lo conoce hoy en diacutea) de
acciones fiacutesicas que garantice la precisioacuten en la interpretacioacuten ldquoLa precisioacuten
entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por una
partitura)rdquo7 (Barba 2010 p259)
La partitura podemos decir que es la secuencia ordenada y sisteacutemica en la cual el
actor desarrolla su interpretacioacuten y que fija las fronteras en las que el actor se
6 (Stanislavski 1993 p327)
7 Colaboracioacuten de Marco de Marinis en el libro ldquoEl arte secreto del actorrdquo de Eugenio Barba
(2010)
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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38
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Paacuteginas web
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
16
desenvuelve siendo asiacute un meacutetodo en el cual se va excluyendo de alguna manera
la posibilidad de improvisar en escena
Como ya se ha tratado en el tema relacionado a la espontaneidad las escuelas de
teatro que aplican este tipo de meacutetodos suelen tener una inclinacioacuten bastante
marcada sobre la teacutecnica como un ejercicio de destrezas y precisioacuten es por eso
que las praacutecticas que se direccionan hacia lo que podriacuteamos llamar de ldquomayor
libertadrdquo suelen ser desvirtuadas por considerarlas arbitrarias y carentes de rigor
Por ejemplo en el caso del trabajo del Odin Teatret la partitura empieza a
configurarse desde el proceso de entrenamiento de los actores es decir desde los
ejercicios previos al trabajo sobre el texto desde ese punto el actor va fijando
secuencias de movimientos los cuales ya se realizan tomando en cuenta
caracteriacutesticas como velocidad intensidad tono muscular que luego se
traduciraacuten en su planta de acciones sobre la que debe adaptar su actuacioacuten
Definir de antemano la naturaleza y la variantes de la accioacuten puede tener
consecuencias que podriacutean ser una prefijacioacuten de formas que luego no puedan ser
modificadas por las circunstancias objetivas de la escena me refiero al ldquoAquiacute y
ahorardquo8
2311 Subpartitura
La subpartitura es otro de los elementos que se han trabajado para dar
acompantildeamiento al tema de la accioacuten fiacutesica Varios son los teacuterminos con lo que la
supartitura ha sido nombrada pero en general tiene algunas coincidencias
ldquoPara Nemiroacutevich-Daacutenchenkoacute el laquosegundo planoraquo es un laquoequipajeraquo interno
espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obrardquo (Kneacutebel 1996
p95)9 El segundo plano nos remite a todo lo que el personaje no dice pero siente
8 Concepto tomado de la terapia Gestalt y que en el teatro es usado para referirse al estado en el
que el actor no piensa en el pasado ni se proyecta al futuro sino que vive las circunstancias
objetivas de su presente esceacutenico
9 Del libro ldquoEl uacuteltimo Stanislavskirdquo
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
17
toda la carga interna que deben llevar las acciones para que lleguen a ser
verdaderas tienen que estar sostenidas por lo que tambieacuten se nombrariacutea como
accioacuten interna en contraposicioacuten de la accioacuten externa que es lo concreto lo que se
ve Podemos concluir entonces que el segundo plano o accioacuten interna es todo el
mundo de pensamientos y sentimientos de los personajes que sirven como
motivacioacuten para dotar de profundidad a sus acciones fiacutesicas
Sin embargo desde otras visiones esto va maacutes allaacute que soacutelo un mundo subjetivo
que se enmarque en el plano de los pensamientos y sentimientos Lo que para
Daacutenchenkoacute era el segundo plano para Barba seraacute la subpartitura la cual puede
estar constituido por un sin nuacutemero de elementos que aportan maacutes allaacute de lo
imaginario Asiacute lo explica Eugenio Barba en el arte secreto del actor cuando
menciona que ldquohablar de subpartitura no soacutelo es referirse a las intenciones a los
pensamientos o a los ldquopor queacuterdquo sino que tambieacuten puede estar constituido por
elementos concretos como un ritmo un canto acciones en dimensiones que no
sean las originales entre otrosrdquo (2010 p81)
24 Delimitacioacuten de Variables
Para la siguiente investigacioacuten se trabajoacute en base a dos variables una dependiente
y otra independiente la variable dependiente fue la de ldquoespontaneidadrdquo de la cual
se trabajoacute la dimensioacuten de improvisacioacuten y para ser medible se pensoacute en los
indicadores de intuicioacuten y monoacutelogo interno
La variable independiente es la ldquoteacutecnica actoral-cuerpordquo y de la cual se tomoacute la
dimensioacuten de accioacuten fiacutesica de la que se tomaron los indicadores partitura y
subpartitura
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
18
CAPIacuteTULO III
METODOLOGIacuteA
31 Metodologiacutea de investigacioacuten
311 Recoleccioacuten de datos
Para la realizacioacuten de la investigacioacuten se procedioacute en primer lugar en identificar
un problema sobre el cual trabajar La primera consideracioacuten que se tomoacute en
cuenta fue que el problema se refiriera a una dificultad una duda o alguacuten tipo de
incomprensioacuten sobre alguacuten elemento de la actuacioacuten en el proceso de aprendizaje
en la carrera de teatro
Una vez identificado el problema se procedioacute a identificar las causas y los efectos
del mismo dando asiacute paso a la formulacioacuten de los lineamientos generales por los
cuales se iba a dirigir la investigacioacuten
A continuacioacuten en el momento de hallar las variables dimensiones e indicadores
que seriacutean las directrices del trabajo se tomoacute en cuenta campos que respondieran a
las necesidades pero tambieacuten a las posibilidades del investigador de manera de
poder delimitar nuestro tema de tal forma que se pudiera llegar objetivamente a un
resultado en el mediano plazo
La construccioacuten del marco teoacuterico fue el punto criacutetico en donde se dieron lugar a
la mayor parte de cambios tanto de indicadores dimensiones y variables esto
dado que ademaacutes de poder identificar y formular de manera adecuada un
problema se debe tener en cuenta la posibilidad de en este caso poder trabajar
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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San Marcos
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Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
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38
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
19
con categoriacuteas que aporten de manera puntual para el sustento teoacuterico pero asiacute
mismo que posibiliten una eventual medicioacuten en base a datos concretos De esta
manera el proceso de investigacioacuten tiene el suficiente peso tanto en la parte
cualitativa como cuantitativa lo que en consecuencia nos daraacute resultados maacutes
objetivos
Asiacute las fichas de observacioacuten que fueron planteadas en un inicio tuvieron que ser
modificadas por otro tipo de datos que dotaban a la investigacioacuten de una muestra
maacutes clara de lo que se queriacutea evidenciar Esto tambieacuten se hizo tomando en cuenta
que en este caso se optoacute por trabajar en base a conceptos que estaban
medianamente dentro del dominio del investigador y se descartoacute otros que
resultaban un tanto maacutes lejanos y que se pudieron haber convertido en un
obstaacuteculo en el momento de la interpretacioacuten pues se podiacutea haber cometido alguacuten
error por el tema de poca comprensioacuten de los mismos
El proceso para recolectar y fijar los datos en las fichas de observacioacuten fue a
traveacutes de un viacutedeo ya que la filmacioacuten de las escenas permitioacute volverlas a ver una
y otra vez de manera de poder confirmar si se estaban marcando bien los datos
312 Poblacioacuten y muestra
La poblacioacuten fueron los actores de la obra elegida mientras que la muestra fueron
las acciones principales de las cuatro escenas que posee el acto
313 Operacionalizacioacuten de variables
Variable
dependiente
Dimensiones Indicadores
No
Iacutetems
Teacutecnicas e
Instrumentos
Espontaneidad Improvisacioacuten
Intuicioacuten 1 Ficha de observacioacuten
Monoacutelogo
interno
2 Ficha de observacioacuten
Variable Dimensiones Indicadores Nordm de Teacutecnicas e
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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San Marcos
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38
Tesis y trabajos de grado
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
20
independiente Iacutetems instrumentos
Teacutecnica actoral Accioacuten fiacutesica - Cuerpo
Partitura fiacutesica 3 Ficha de observacioacuten
Subpartitura 4 Ficha de observacioacuten
Graacutefico 1 Desglose de variables
314 Teacutecnicas e instrumentos de recoleccioacuten de datos
Para la presente investigacioacuten se optoacute por trabajar en base a fichas de observacioacuten
ya que como se habiacutea expuesto anteriormente se dividioacute en funciones el grupo de
trabajo y fue mi responsabilidad encargarme de la direccioacuten de la obra elegida lo
que me permitioacute tener durante todo el proceso del trabajo praacutectico la posibilidad
de observar el desempentildeo y la evolucioacuten del trabajo actoral de mis compantildeeros
de esta manera en las fichas de observacioacuten pude recolectar el acumulado de
experiencias que tuve durante todo el proceso de montaje
Las fichas de observacioacuten se realizaron cuando las escenas se encontraban
definidas pues soacutelo de esta manera era posible evidenciar las repercusiones que
teniacutea para el actor partir desde un marcaje definido Por lo cual se realizaron ocho
fichas de observacioacuten dos por cada escena pues cada ficha serviacutea para identificar
dos indicadores
32 Metodologiacutea del producto artiacutestico
321 Procedimiento general del producto artiacutestico
El grupo de trabajo vio la necesidad de trabajar sobre una obra que pudiera
contener los problemas de cada uno de sus integrantes y fue asiacute como elegimos la
obra ldquoLargo Viaje de un diacutea haciacutea la nocherdquo de Eugene OrsquoNeill Trabajar sobre
una propuesta de teatro psicoloacutegico norteamericano fue acertado pues los fines a
alcanzar por parte de esta investigacioacuten fueron los de indagar minucias alrededor
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
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38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
21
de la actuacioacuten y nada mejor que el lenguaje realista para evidenciar falencias y
analizar las repercusiones de la teacutecnica sobre el desempentildeo de los actores
Despueacutes de elegida la obra lo siguiente fue el reparto de personajes entre los
miembros del grupo el cual se hizo en relacioacuten de la cercaniacutea del actor con el
personaje por ejemplo si habiacutea un personaje que era joven elegimos al que en
apariencia es maacutes joven del grupo el mismo proceso se llevoacute a cabo con el resto
de personajes
Mi caso en particular fue un poco distinto pues la obra cuenta con la presencia de
4 personajes (en el primer acto) y nuestro grupo es de 5 personas asiacute que yo me
dediqueacute a realizar la funcioacuten de director Posteriormente incluimos una escena
previa al desarrollo de la obra en la cual actuaba yo tomando el personaje de la
madre (Mary) y haciendo una seleccioacuten previa de textos de otros actos que
pudieran ser una especie de siacutentesis de los conflictos por los que atraviesa ese
personaje durante toda la obra
En un primer momento se tuvo un proceso de lectura del texto para que nos
enteremos de queacute va la obra pues muchos de nosotros no habiacuteamos tenido un
acercamiento previo a la misma Posterior a la lectura de caraacutecter informativa
llegoacute la lectura interpretativa en la cual ya existiacutea la intencioacuten de comprender las
motivaciones de los personajes para decir sus textos
A continuacioacuten empezamos con un corto proceso de improvisacioacuten sobre lo leiacutedo
pero al tratarse de un texto de la deacutecada de los cuarenta el lenguaje utilizado
resultaba a momento un poco extrantildeo y lejano para los actores por lo que propuse
un proceso de lo que llameacute ldquocotidianizacioacuten del textordquo Esto consistiacutea en que
mediante la tarea de realizar una lectura comprensiva se extraigan los temas por
los que atravesaba el texto traerlos a nuestro contexto y partiendo de la realidad
particular de cada actor accionara a las situaciones propuestas Paulatinamente se
introdujo elementos como los roles relacioacuten situacioacuten social entre otros
Despueacutes empezamos a realizar pases con texto en mano sobre una puesta en
escena muy baacutesica con los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
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38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
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Paacuteginas web
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16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
22
de las acciones de los personajes En este punto se fue hallando la partitura fiacutesica
la cual fue la base en la que los actores siguieron realizando los posteriores
ensayos Seguimos en base a lo ya logrado a realizar los pases pero ya con el texto
aprendido y buscando hallar en este punto la subpartitura y empezar a dar matices
a las acciones ya encontradas
A continuacioacuten llegaron las propuestas del vestuario presentadas por cada actor
respectivamente (esto habiendo hecho con anterioridad un estudio sobre el
contexto histoacuterico de la obra) y con ello llegaron tambieacuten una infinidad de nuevos
aciertos
El proceso de los ensayos en resumen fue la experiencia de actores con el
suficiente criterio para tomar en cuenta las observaciones que hice desde la
direccioacuten lo cual facilitoacute en gran medida que el montaje no se convirtiera en un
campo de guerra donde cada miembro del grupo quisiera llevar la obra para
adaptarla a su lectura personal
Tras esto comprendiacute que la direccioacuten juega un papel fundamental pues se traduce
en la adecuada lectura tanto intelectual como sensible de una obra y transformarla
en la construccioacuten de una pieza que cuenta con la armoniacutea de lo plaacutestico y de lo
interpretativo
322 Intervencioacuten de variables
La aparicioacuten de variables en el montaje de la obra se dio desde el mismo inicio
pues desde la primera lectura se fue evidenciando la espontaneidad de los actores
y de la misma manera los recursos teacutecnicos que empleaban para tratar de lograr
una buena lectura
Conforme el producto seguiacutea avanzando se podiacutea notar que algunos actores
dejaron que una de las variables la de la teacutecnica-cuerpo se apoderara casi por
completo de sus interpretaciones coartando de alguna forma su capacidad de
proponer espontaacuteneamente nuevos elementos al montaje
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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38
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httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
23
Sin embargo en la recta final del producto artiacutestico los actores mediante el proceso
de repeticioacuten de las escenas fueron dejando salir su instinto y con ello un sin
nuacutemero de nuevos aportes al trabajo final
323 Descriptores del producto artiacutestico
Al tratarse de teatro psicoloacutegico estadounidense sabemos que estamos abordando
una obra que tiene un gran peso en su texto y fue desde ahiacute que se pensoacute
justamente el proceso de montaje procurando respetar en la medida de lo posible
la dramaturgia y sus acotaciones
Se trata de un montaje netamente de texto en la que no hay mayor pretensioacuten de
experimentacioacuten a nivel de lenguajes extra-cotidianos a pesar que al inicio de la
obra se planteoacute una seleccioacuten de textos de gran relevancia del personaje de Mary
(la madre) el cual fue interpretado por un actor y una actriz Asiacute tambieacuten al final
de la obra se da el encuentro de los actores que interpretan al mismo personaje
A nivel de escenografiacutea se pensoacute en tratar de tener los elementos necesarios que
nos brinden una clara ambientacioacuten de la casa en la que se desarrolla la obra pero
sin perder tambieacuten de vista el criterio de que nada es gratuito en escena y todo lo
que estaacute cumple con un propoacutesito que aporta a la actuacioacuten
En relacioacuten a la iluminacioacuten se configuroacute de una manera muy sencilla con un
ambiente aacutembar que estaacute presente durante toda la obra construyendo la idea del
amanecer Contando con soacutelo un par de efectos que sirven para acompantildear a la
primera parte del montaje que como ya se mencionoacute antes es la que se encuentra
un poco maacutes distanciada de lo que seriacutea el lenguaje teatral realista
En cuanto a vestuario se trabajoacute con trajes de la eacutepoca misma de la obra (deacutecada
de los 30) y tomando en cuenta las descripciones que se mencionan en el texto
sobre los personajes En el caso de los actores que interpretan al personaje de
Mary trabajaron con el mismo vestuario para generar la referencia clara y que no
haya cabida para las confusiones por parte del espectador
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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38
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
24
Musicalmente se incorporoacute un tema musical llamado Gloomy Sunday interpretado
por la cantante de jazz Billie Hollyday lo que sirvioacute para generar la ambientacioacuten
de la musicalidad de la deacutecada de la obra De la misma manera se hizo uso de
sonido de mar esto tomando en cuenta que la obra se desarrolla en una casa de
verano en un puerto en las costas de Estados Unidos
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Fundamentos
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38
Tesis y trabajos de grado
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
25
CAPIacuteTULO IV
ANAacuteLISIS E INTERPRETACIOacuteN DE RESULTADOS
41 Desarrollo
411 Anaacutelisis e interpretacioacuten de datos
En el proceso de recoleccioacuten de datos como ya se ha expuesto con anterioridad se
tomoacute en cuenta 4 elementos que de forma general determinariacutean una lectura sobre
si la actuacioacuten llegoacute a ser auteacutentica u ldquoorgaacutenicardquo10 como se la conoce en el
lenguaje teatral comuacutenmente
Para comprender la dinaacutemica que tuvo el anaacutelisis de los datos cabe destacar que
partiendo de la consideracioacuten de que se estaacute explorando la incidencia de la
aplicacioacuten de la teacutecnica actoral en la espontaneidad del actor se ha de dividir dos
de los indicadores como competencia exclusiva del actor y los otros dos
indicadores como competencia del director
Los indicadores de competencia del actor son la intuicioacuten y el monoacutelogo interno
y los indicadores del director son partitura y subpartitura Esta divisioacuten se pensoacute
en pos de generar el contraste entre lo que se crea ldquodesde afuerardquo y lo que se crea
ldquodesde dentrordquo
Las posibilidades de combinaciones entre los datos son bastante extensas si
consideramos que no se plantean los resultados a un juicio de valor entre lo ldquomalo
10 ldquoEl primero en aplicar el concepto al arte del actor como en tantas otras cosas fue Stanislavski
Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad esceacutenica que exigiacutea en sus actoresrdquo (Ruiz 2010)
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
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Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
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httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
26
y lo buenordquo ldquolo adecuado y no adecuadordquo sino que soacutelo nos interesa observar queacute
tipo de resultado arroja las distintas combinaciones de indicadores tal como puede
ser un alto cumplimiento de la subpartitura acompantildeado de un alto grado de
intuicioacuten nos mostraraacute una caracteriacutestica especial en la interpretacioacuten que diferiraacute
si la combinacioacuten de indicadores fuera distinta como por ejemplo un alto manejo
de monoacutelogo interior con un alto cumplimiento de la partitura fiacutesica
A continuacioacuten los graacuteficos nos mostraraacuten lo trabajado sobre las escenas de la
obra y de queacute forma afrontaron los actores lo propuesto desde la direccioacuten
Graacutefico 1 cuadro de Resultados Escena 1
La primera escena fue en la que mayor cantidad de tiempo se empleoacute para los
ensayos pues en este punto se realizaban los primeros acercamientos a los temas
de la obra y a la comprensioacuten de los personajes por parte de los actores
Consecuencia de esto tenemos una partitura bien definida que sirvioacute de punto de
partida para que en base a ella los actores desarrollaran sus acciones
3
11
13
5
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartiura
ESCENA 1
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
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Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
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ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
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Recuperado de httptactuacionblogspotcom
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16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
27
La primera escena estuvo constituida por los personajes de Mary y James en la
sala de la casa quienes acaban de volver de desayunar y mantienen una charla de
temas varios y en los cuales se evidencia el desencuentro en este matrimonio
Asiacute obtuvimos un resultado en el que primoacute el cumplimiento de la partitura por
parte de los actores seguido de un trabajo sobre sus monoacutelogos interiores pero
por debajo del promedio vemos el cumplimiento de la subpartitura y casi nula la
intervencioacuten de la intuicioacuten del actor
Presentando para esta escena los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 20
Monoacutelogo Interno 733
Partitura 866
Subpartitura 333
Graacutefico 2 cuadro de resultados Escena 2
En la segunda escena seguimos contando con la presencia de Mary y James pero
aquiacute tambieacuten se suma la presencia de los personajes de Jamie y Edmund los cuales
ingresan a la sala y establecen un tema de discusioacuten con sus padres
8
20
13
10
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 2
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
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Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
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Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
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38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
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Paacuteginas web
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Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
28
Esta por tratarse de una escena con maacutes personajes se puede evidenciar una
disminucioacuten en el cumplimiento de la partitura y un aumento del monoacutelogo
interior lo que apunta a suponer que los actores se sintieron con maacutes seguridad en
esta escena gracias a los aportes que les haciacutean sus compantildeeros y por eso notamos
tambieacuten un ligero aumento del cumplimiento de la subpartitura y la intuicioacuten
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 347
Monoacutelogo Interno 869
Partitura 565
Subpartitura 434
Graacutefico 3 cuadro de resultados Escena 3
En la escena 3 se desarrolla principalmente la discusioacuten entre James y Jamie
alrededor de varios temas Escena de gran intensidad y ritmo acelerado en la que
6
13
16
12
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 3
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
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San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
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Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
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38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
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Paacuteginas web
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ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
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16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
29
los actores se apoyaron en la partitura fiacutesica propuesta e incorporaron tambieacuten la
subpartitura en mayor medida El monoacutelogo interior siguioacute dentro del promedio
en el que se veniacutea ubicando en las dos escenas anteriores pero notamos que la
intuicioacuten del actor seguiacutea sin presentarse en el mismo nivel que el resto de
indicadores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 285
Monoacutelogo Interno 619
Partitura 761
Subpartitura 571
Graacutefico 4 cuadro de resultados Escena 4
En la escena cuatro ya notamos un aumento del indicador que tendiacutea a estar maacutes
bajo que es el de la intuicioacuten esto teniendo en cuenta que esta escena es la uacuteltima
del acto y la que se trabajoacute al final para esto los actores ya tuvieron maacutes claro
aspectos de sus personajes y sus relaciones con los demaacutes asiacute como tambieacuten de
los temas por los que atraviesa la obra en general motivo por el cual se puede
6
8
9
7
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Partitura Subpartitura
ESCENA 4
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
30
deducir que se encontraban maacutes preparados para enfrentar su actuacioacuten en
comparacioacuten a las escenas anteriores
Para esta escena los porcentajes que se presentan son los siguientes
Intuicioacuten 461
Monoacutelogo Interno 615
Partitura 692
Subpartitura 538
Graacutefico 5 cuadro de resultados Suma total de todos los indicadores
En la suma total de los indicadores de las cuatro escenas evidenciamos lo que
veniacutea siendo la constante la supremaciacutea de la presencia del monoacutelogo interno y
del cumplimiento de la partitura fiacutesica por debajo el cumplimiento de la
subpartitura y en uacuteltimo lugar la intuicioacuten del actor
23
52 51
34
Intuicioacuten Monoacutelogo Interno Paritura Subpartitura
TOTAL ESCENAS
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
31
Cabe destacar que los datos finales pueden considerarse de todas maneras
PRELIMINARES considerando que la verdadera comprobacioacuten de lo aquiacute
recogido es con los actores en escena es decir maacutes allaacute de los ensayos la
confirmacioacuten de todas estas deducciones seriacutean maacutes verificables en un espectaacuteculo
con puacuteblico presente ldquoEn el momento en que notamos que hay una tercera
persona mirando las condiciones de un ensayo siempre se transformanrdquo11
(Cantos 2006)
Para la suma total tenemos los siguientes porcentajes
Intuicioacuten 319
Monoacutelogo Interno 722
Partitura 708
Subpartitura 472
A continuacioacuten el graacutefico del promedio total de todo el acto en donde se evidencia
la repercusioacuten de un indicador sobre otro
11 Cita de Peter Brook (1997 p23) A lo que Cantos concluye Cuando esta convencioacuten sentildealada
por Brook se ha establecido todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y
se entiende como una accioacuten ficcional que soacutelo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el
que observado y observador acuerdan situarse
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
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DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
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teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
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16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
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Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
32
Graacutefico 6 Promedio total de las 4 escenas del acto 1
412 Desarrollo del producto artiacutestico
El producto artiacutestico pese a concebirse como una especie de ejercicio de
materializacioacuten de la investigacioacuten teoacuterica resultoacute bastante complicado dejar de
pensarlo como un espectaacuteculo Y desde ese aspecto los actores no estaacuten lejos de
estar influenciados por la espectacularidad del mismo y aflora en ellos el afaacuten de
ldquomostrarserdquo que a veces los alejan de la experimentacioacuten Pero a pesar de aquello
podriacutea decir que se fueron cumpliendo los objetivos de todos en cuanto a sus
respectivos problemas aunque no de una manera de plena conciencia sino maacutes
bien como una consecuencia Por eso hubo investigaciones dentro del grupo que
encontraron piso con maacutes prontitud que otras pero al final cada uno llegoacute a tener
los elementos necesarios para poder sacar conclusiones sobre sus temas
Ya en la puesta en escena se notoacute coacutemo para muchos de los actores se ha
convertido en un paso imprescindible el de la exploracioacuten previa mediante una
serie de ejercicios aprendidos a lo largo de la carrera ejercicios que en su
14
33
32
21
Promedio
Intuicioacuten
Monoacutelogo Interno
Partitura
Subpartitura
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
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Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
33
momento sirvieron como un recurso pedagoacutegico pero que para la praacutectica
profesional no son imprescindibles
Finalmente se llegoacute a tener un producto que contiene la buacutesqueda por comprobar
ciertos problemas que tienen los actores en su desempentildeo o comprensioacuten y de la
misma manera un producto que se perfila como un posible espectaacuteculo para poder
ser presentado ante el puacuteblico
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
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Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
34
CAPIacuteTULO V
51 Discusioacuten
En cuanto a los elementos que se presentaron como una dificultad en el proceso
de investigacioacuten fueron por ejemplo la definicioacuten de indicadores para la
recoleccioacuten de datos pues al tratarse de una indagacioacuten alrededor del teatro
resulta muchas veces complicado realizarla de una manera cuantitativa El arte asiacute
como las ciencias sociales son siempre un tema difiacutecil de discutir y peor auacuten de
medir pues muchos de los criterios que se suelen tener sobre estas disciplinas
suelen partir de la subjetividad de las personas que lo analizan a diferencia de las
ciencias exactas en donde existe un sistema de comprobacioacuten casi infalible
52 Conclusiones
Despueacutes del anaacutelisis de los resultados destacoacute el hecho de que los actores ven
disminuida su capacidad de espontaneidad en una obra por la influencia que ejerce
en ellos la teacutecnica actoral en la medida en la que eacutesta no estaacute del todo asimilada
con esto quiero decir que las herramientas teacutecnicas no tienen (o no deberiacutean tener)
una connotacioacuten positiva o negativa per se sino que se encuentra en el nivel de
asimilacioacuten que tenga el actor de la misma
Sin embargo es preciso mencionar que este proceso arrojoacute como evidencia que no
todas las teacutecnicas llegan a ser adecuadas para todos los actores considerando que
no todas las personas poseen la destreza para llegar a la comprensioacuten de algo por
una viacutea uacutenica Las viacuteas de acceso a la comprensioacuten y aplicacioacuten de un
conocimiento son tan variadas por lo que es necesario que se tome en cuenta que
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
35
las posibilidades de metodologiacuteas a ser aplicadas por parte de los inteacuterpretes son
tan diversas que llegan a ser incontables Por un lado podemos poner a los actores
con la visioacuten de lograr adquirir una prolijidad teacutecnica extra-cotidiana hasta los
actores de lo que podriacuteamos llamar ldquotalento innatordquo que abordan la actuacioacuten
desde sus propias capacidades histrioacutenicas
Cuando notamos que el actor no llega a conectarse del todo con alguacuten tipo de
teacutecnica es bueno entonces plantearse la posibilidad de pensar que es la ruta de
acceso al conocimiento la que puede ser que no sea la adecuada y no
necesariamente problema de falta de comprensioacuten o voluntad del actor
La espontaneidad se vio en este proceso como un elemento que puede marcar una
diferencia entre un actor y otro pero no termina de ser lo determinante dentro de
un producto maacutes grande como una obra ya que maacutes allaacute de que los actores sean
propositivos hay que tomar en cuenta que lo fundamental en un montaje es tener
claro que las obras son en esencia la materializacioacuten de una idea un concepto
una visioacuten del mundo y en esa medida la propuesta que pueda venir por fuera de
esos lineamientos no soacutelo que no aporta sino que entorpece el trabajo
En conclusioacuten puedo decir que el actor debe encontrar su viacutea y una vez hallada
debe trabajar sobre ella de tal forma que la aplicacioacuten de las herramientas teacutecnicas
no sea un obstaacuteculo sino una ventaja que permita que su espontaneidad aflore de
una manera maacutes instintiva El actor que no asimila la teacutecnica como una parte maacutes
de siacute como un proceso que no tiene que ser racionalizado sino que se da con
completa naturalidad siempre sentiraacute que estaacute presionado por un anhelo de
cumplir con algo que no nace de su propio instinto por lo que se pudiera decir
que incluso se prefeririacutea que el actor actuara en base a sus propias cualidades
innatas y no sobre una teacutecnica mal aplicada
Asiacute como el nintildeo que aprende a leer y que al inicio observa recuerda emite el
sonido de las siacutelabas una por una despueacutes conforme naturaliza dicho proceso y
gana experticia a tal punto que luego ya no realiza todos los pasos sino que
incluso se adelanta a lo que va a acontecer De la misma manera el actor debe ser
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
36
un lector un lector de su aprendizaje de su desempentildeo de sus compantildeeros de su
director de su obra de su punto de vista y finalmente de su arte
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
37
REFERENCIAS
Bibliograacuteficas
Barba E amp Savarese N (2010) El Arte Secreto de Actor Lima-Peruacute Editorial
San Marcos
Dennis A (2014) El cuerpo elocuente Madrid-Espantildea Editorial Fundamentos
Grotowski J (1992) Hacia un teatro pobre Meacutexico DF siglo veintiuno
editores
Kneacutebel M Oacute (1999) El Uacuteltimo Stanislavski Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Layton W (1990) iquestPor queacute Trampoliacuten del actor Madrid-Espantildea Editorial
Fundamentos
Le Breton D (2002) Antropologiacutea del cuerpo y modernidad Buenos Aires
Argentina Ediciones Nueva Visioacuten
Reynolds E ( (2003) Manual del Actor Meacutexico DF Editorial Diana
Ruiz B (2008) El Arte del Actor del Siglo XX Bilbao-Espantildea Artez Blai Kultur
Elkartea
Taylor D amp Fuentes M ( (2011) Estudios avanzados de performance Meacutexico
DF Fondo de Cultura Econoacutemica
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
38
Tesis y trabajos de grado
Saacutenchez M S (2015) Crear donde todo estaacute creado Lugares del cuerpo en el
teatro moderno y el arte de accioacuten (tesis de maestriacutea) Universidad Andina
Simoacuten Boliacutevar Quito-Ecuador
Paacuteginas web
Cantos A (2006 diciembre 6) Arte de vanguardia y espacio esceacutenico la
ldquopartitura de accionesrdquo o cuando la imaginacioacuten juega al equilibrio
Revista Recrerte Obtenido de Educrea enero 16 2016 Recuperado de
Educrea
httpwwwiacatcomrevistarecrearterecrearte06Seccion3arte_vanguar
diahtm
Lepe S (2011 noviembre 17) Teoriacuteas de la actuacioacuten Obtenido enero 16 2016
Recuperado de httptactuacionblogspotcom
Real Academia Espantildeola (2016) Real Academia Espantildeola Obtenido en enero
16 2016 Recuperado de httpwwwraees
Ruiz B (2010 mayo 6) Artezblai Obtenido en enero 29 2016 Recuperado de
httpwwwartezblaicom
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
39
ANEXOS
Anexo 1 Ficha de observacioacuten escena 1 espontaneidad
ESCENA 1
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James abraza a Mary
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X
6 Mary se disculpa por sus comentarios
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la
enfermedad de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
40
Anexo 2 Ficha de observacioacuten escena 1 teacutecnica
ESCENA 1
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 James abraza a Mary X
2 Mary evita contacto con James X
3 Mary bromea sobre la edad de James X
4 James afirma que sus hijos conspiran contra eacutel X
5 Mary reclama por las malas negociaciones de James X X
6 Mary se disculpa por sus comentarios X
7 Mary hace mencioacuten de la enfermedad de Edmund X
8 James alienta a Mary a no angustiarse por la enfermedad
de su hijo
X X
9 Mary trata de disipar la preocupacioacuten de James X
10 Mary se perturba por la mirada fija de James X
11 James halaga a Mary para tranquilizarla X
12 Mary evita contacto con James X
13 James intenta continuar con la conversacioacuten X X
14 Mary llama a sus hijos X
15 James reclama el mal comportamiento de su hijo X
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
41
Anexo 3 Ficha de observacioacuten escena 2 espontaneidad
ESCENA 2
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James X X
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla X
5 Edmund alaga a Mary
6 Jamie se mofa de su padre X
7 James arremete contra Jamie X X
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo X X
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
X X
11 James reclama a Jamie
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
X X
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie X X
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
42
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X
20 Mary rememora cuando era joven X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
43
Anexo 4 Ficha de observacioacuten escena 2 teacutecnica
ESCENA 2
Accioacuten Partitura
Fiacutesica
Subpartitura
1 Mary bromea sobre los ronquidos de James
2 Mary se perturba por la mirada fija de Jamie X
3 Jamie se excusa y justifica X
4 James halaga a Mary para confortarla
5 Edmund alaga a Mary X
6 Jamie se mofa de su padre X X
7 James arremete contra Jamie
8 Edmund narra una aneacutecdota sobre un arrendatario de
su padre
X
9 James retira sus cigarrillos a su hijo
10 Jamie se las ingenia para robarle otro cigarrillo a su
padre
11 James reclama a Jamie X
12 Edmund se va de la sala X
13 Mary reprende a James X
14 Jamie sentildeala que enfermedad de su hermano es
grave
15 Mary intenta desmentir la afirmacioacuten de Jamie
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
44
16 Mary reprocha al Dr Hardy y a la praacutectica meacutedica
en general
X X
17 Mary siente las miradas sobre ella y se pone
nerviosa
X X
18 James intenta desviacutear el tema X
19 Mary esquiva un beso de James X X
20 Mary rememora cuando era joven X X
21 James da aacutenimos a Mary a traveacutes de cumplidos X
22 Mary habla sobre coacutemo James miente X X
23 Mary cambia de tema y sale de la sala X X
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
45
Anexo 5 Ficha de observacioacuten escena 3 espontaneidad
ESCENA 3
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interior
1 James reclama a Jamie X X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad
de Edmund
X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que
lleva
X
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor
6 James recita un viejo texto teatral
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala
influencia para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X
11 Jamie pide disculpas por su comentario X X
12 James insiste en increpar a Jamie
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no
hayan llegado a su fin
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a
entablar conversacioacuten con su padre
X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la
recaiacuteda de su madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de
Mary
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
46
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad
en la enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones
de Jamie
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular
su discusioacuten
X X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y
Jamie
X
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
47
Anexo 6 Ficha de observacioacuten escena 3 teacutecnica
ESCENA 3
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 James reclama a Jamie X
2 Jamie interroga a su padre sobre la enfermedad de
Edmund
X X
3 Jamie reprocha al Dr Hardy X
4 James increpa a su hijo por el estilo de vida que lleva
5 Jamie aclara que eacutel no queriacutea ser actor X X
6 James recita un viejo texto teatral X X
7 Jamie se dispone a salir de la sala pero regresa X X
8 James justifica su preferencia hacia el Dr Hardy X X
9 James reprocha a Jamie el haber sido una mala influencia
para su hermano
10 Jamie justifica la enfermedad de su hermano
argumentando que es producto de su mala vida
X X
11 Jamie pide disculpas por su comentario
12 James insiste en increpar a Jamie X
13 Jamie se molesta y sale abruptamente de la sala X X
14 James lamenta que los conflictos de la casa no hayan
llegado a su fin
X
15 Jamie vuelve a entrar a la sala y estaacute dispuesto a entablar
conversacioacuten con su padre
X X
16 Jamie comenta que tiene sospechas sobre la recaiacuteda de su
madre
X
17 James trata de justificar los comportamientos de Mary X
18 Jamie culpa a su padre de tener responsabilidad en la
enfermedad de su madre
X X
19 James responde furiosamente a las afirmaciones de Jamie X
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
48
20 Mary entra y Jamie y James tratan de disimular su
discusioacuten
X
21 Mary pregunta sobre queacute discutiacutean James y Jamie X X
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
49
Anexo 7 Ficha de observacioacuten escena 4 espontaneidad
ESCENA 4
Accioacuten Intuicioacuten Monoacutelogo
Interno
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a
causa de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund X X
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios X X
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios
50
Anexo 8 Ficha de observacioacuten escena 4 teacutecnica
ESCENA 4
Accioacuten Partitura Subpartitura
1 Mary escucha bajar a Edmund y toma un libro para
disimular su angustia
X X
2 Edmund confiesa a su madre que se siente mal X X
3 Edmund pide a su madre que no se angustie por eacutel y que
se cuide ella
X
4 Mary evade el tema y habla sobre sus vecinos X
5 Edmund recuerda a su madre que no tienen visitas a causa
de su enfermedad
X
6 Edmund pide disculpas a su madre por el comentario X
7 Mary reclama que nadie en su casa confiacutea en ella X X
8 Edmund confiesa a su madre que la escuchoacute ir hacia el
cuarto de hueacutespedes
X
9 Mary se justifica sobre la acusacioacuten de Edmund
10 Mary cambia de tema y arrulla a Edmund X X
11 Mary alienta a Edmund a salir de la sala e ir afuera de la
casa
X X
12 Edmund sale de la sala y riacutee con esfuerzo con su madre X
13 Mary Se tumba en el silloacuten y tiene un ataque de nervios