universidad central del ecuador - dspace.uce.edu.ec · a tus espaldas, no robarás (a menos de que...
TRANSCRIPT
I
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
ANÁLISIS DE LA REPRESENTACIÓN DE LA POBREZA
EN EL CINE ECUATORIANO, A TRAVÉS DE TRES CASOS
DE ESTUDIO: RATAS, RATONES Y RATEROS, A TUS
ESPALDAS Y NO ROBARÁS.
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE COMUNICADOR SOCIAL
CON ÉNFASIS EN EDUCOMUNICACIÓN, ARTE Y CULTURA
STALIN JAVIER VILATUÑA MORENO
DIRECTOR: Mst. Edwin Patricio Pilca Picuasi
Quito - Ecuador
2018
II
DEDICATORIA
En esos momentos donde las ideas más locas, raras, irreverentes, transgresoras, difíciles,
determinantes, decidoras, tristes, alegres, complejas, adversas, se cruzaron por mi cabeza,
tu siempre has estado para apoyarme, gracias, por todo, por la vida, las lecciones, el amor,
que me has dado. Gracias Madre...
A mis abuelos Fausto y Alicia, que me dieron su sabiduría sin esperar algo a cambio. A mi
tío Vladimir, que ha sido un apoyo incondicional en mi vida.
III
AGRADECIMIENTOS
Gracias a esos profesores y sus textos que me motivaron para creer que se puede construir
de forma distinta las cosas.
Gracias a esos compañeros que me enseñaron a deconstruir la teoría para aterrizar en la
realidad de nuestro pueblo y poder entender que la teoría solo es el primer paso para
transformar nuestra realidad.
IV
V
1
ÍNDICE
DEDICATORIA.............................................................................................................. II
AGRADECIMIENTOS ................................................................................................. III
ÍNDICE ............................................................................................................................1
RESUMEN .......................................................................................................................3
INTRODUCCIÓN ...........................................................................................................5
JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................8
METODOLOGÍA .......................................................................................................... 12
CAPÍTULO 1 La representación en el cine nacional ................................................... 14
1.1 El proceso de construcción de la representación ...................................................... 14
1.2 Sistemas de representación en la comunicación audiovisual .................................... 18
1.3 Representaciones sociales en el cine ....................................................................... 21
1.4 La representación de la pobreza en el cine .............................................................. 24
1.5 Cultura e identidad en las representaciones cinematográficas .................................. 27
1.6 Cine, un arma de comunicación masiva .................................................................. 31
1.7 Componentes de la narrativa cinematográfica ......................................................... 35
CAPÍTULO 2: EL CINE EN EL ECUADOR .............................................................. 39
2.1 Construcción de la mirada en el cine ecuatoriano .................................................... 39
2.2 Inicios del cine en el Ecuador ................................................................................. 39
2.3 El cine ecuatoriano desde el año 2000 ..................................................................... 43
2.4 Construcción del discurso cinematográfico desde la semiótica ................................ 45
2.5 Construcción social de marginalidad y el realismo sucio en el cine ......................... 49
CAPÍTULO 3 Análisis de la representación en películas nacionales ........................... 52
3.1 A Tus Espaldas ....................................................................................................... 54
3.1.1 Cultura e identidad de los personajes ................................................................ 54
2
3.1.2 Cultura visual ................................................................................................... 57
3.1.3 Representación de la pobreza ........................................................................... 58
3.2 Ratas, ratones, rateros ............................................................................................. 61
3.2.1 Cultura e identidad de los personajes ................................................................ 61
3.2.2 Cultura visual ................................................................................................... 64
3.2.3 Representación de la pobreza ........................................................................... 65
3.2.4 Descripción del interior de la casa de Salvador ................................................. 67
3.3 No robarás… a menos que sea necesario ................................................................. 68
3.3.1 Cultura e identidad de los personajes ................................................................ 69
3.3.2 Cultura visual ................................................................................................... 71
3.3.3 Representación de la pobreza ........................................................................... 72
CONCLUSIONES.......................................................................................................... 76
Bibliografía ..................................................................................................................... 82
3
RESUMEN
La presente investigación tiene como objetivo analizar el cine nacional, desde sus inicios hasta la
actualidad, con el fin de identificar las representaciones de la pobreza que se construyen como
estereotipos de la identidad de un país. Además se desarrolla la construcción de la marginalidad y
el realismo sucio en el cine como parte del Nuevo Cine Latinoamericano. Para esto se tomó como
objeto de estudio tres películas que mantienen como eje transversal de sus relatos el tema de la
pobreza: Ratas, Ratones y Rateros, A tus espaldas y No robarás. La metodología que se utilizó para
este proyecto es de carácter cualitativo, con la cual, a partir de la recolección de datos históricos y
teóricos, y el consecuente análisis de los films seleccionados, se logró determinar las
representaciones de pobreza que se muestran en estas películas y con ello comprender el proceso de
construcción cultural que atravesaron para convertirse en el estereotipo de una clase social, y con
esto concluir que el mundo social es intrínsecamente cognoscible.
PALABRAS CLAVE: REPRESENTACIÓN / CINE / POBREZA / ESTEREOTIPOS /
CULTURA VISUAL / AUDIOVISUAL / REALISMO SOCIAL / MARGINALIDAD
TITLE: ANALYSIS ON THE REPRESENTATION OF CHARACTERIZATION OF
POVERTY IN THE ECUADORIAN MOVIES, THROUGH THREE STUDY CASES:
RATAS, RATONES Y RATEROS, A TUS ESPALDAS AND NO ROBARÁS
Author: Stalin Javier Vilatuña Moreno
Director: Mst. Edwin Patricio Pilca Picuasi
ABSTRACT
The current investigation is intended to analyze national film production, since the
beginning until now, in order to identify representations of poverty built as stereotypes
related to a country identity. Additionally marginality and dirty realism in the film
production industry as a part of the new Latin American movies are built. Three films
were taken as the study object that are maintained as a transversal axis on poverty:
Ratas, Ratones y Rateros, A Tus Espaldas and No robarás. The methodology applied in
the project was qualitative. Based on the collection of historic and theoretical data and
the consequent analysis of selected films, it was possible to determine poverty
representations, shown in such films and understand the cultural building process
conducted to become in the stereotype of a social class, and conclude that the social
world is intrinsically cognoscible.
KEYWORDS: REPRESENTATION / MOVIES / POVERTY / STEREOTYPES /
VISUAL CULTURE / AUDIOVISUAL / SOCIAL REALISM / MARGINALITY
I CERTIFY that the above and foregoing is a true and correct translation of the original document in Spanish. ___________________ Ernesto Andino Certified Translator IC: 1703852317
5
INTRODUCCIÓN
El cine ha tenido una larga trayectoria para llegar a formar parte de la construcción social y
cultural de la sociedad. En el Ecuador el desarrollo del cine ha sido tardío, no fue sino
hasta 1874 cuando se registraron las primeras imágenes cinematográficas, además se ha
caracterizado por una falta de apoyo para financiar, producir y difundir la producción
nacional, lo que ha traído como consecuencia el poco conocimiento y aceptación de este
tipo de producción. Pero esta realidad, desde 1999 hasta nuestros días ha cambiado
significativamente, ya que el cine nacional empezó a ocupar espacios de reconocimiento,
salas de cine llenas y estrenos esperados con ansias. Sin embargo las decepciones y
percepciones negativas de los films aun ocupan gran espacio de las críticas
cinematográficas que no presentan buenas propuestas, sino que los contenidos continúan
siendo lineales y predecibles, a pesar de que el hecho que exista un nuevo movimiento
cinematográfico ha provocado un incremento de las producciones nacionales. El cine
ecuatoriano es una nueva forma de entender la cultura, desde la apropiación de la
producción nacional y el reconocimiento de la cercanía con lo que se muestra.
Historias que se destacan por la cotidianidad en la que nos vemos reflejados y que es allí
donde reside su importancia, ya que proponen construir una identidad nacional o al menos
ponerla en cuestión, posiblemente cargada de estereotipos y lugares comunes, que para
muchas tendrán un efecto de convertirse en películas predecibles pero en otros casos serán
films que muestran el lado oculto de la sociedad, esa parte de la realidad invisibilizada.
En el país la producción cinematográfica ha tenido un gran desarrollo en los últimos años,
además de una producción mucho mayor que en los años noventa, se han empezado a
reconocer productores y directores nacionales, a abordar temáticas diversas fuera de las
adaptaciones de obras literarias. La producción nacional se ha dirigido hacia el tratamiento
de temáticas realistas y con tendencias al realismo sucio y marginal. Muchas de ellas tratan
la temática identitaria como un tema aún en construcción y con muchos inconvenientes
para ser conceptualizado por lo que se lo describe a partir de características como
creencias, apegos religiosos, jergas, costumbres recurrentes, espacios comunes, violencia y
machismo como una actitud normalizada. El cine afirma que existen rasgos dentro de la
sociedad ecuatoriana que son concebidos como propios o comunes, y en muchos casos
específicos dependiendo la cultura, región o sector al cual pertenecen.
6
El propósito de tratar tres películas ecuatorianas representativas: Ratas, Ratones y Rateros,
A Tus Espaldas, No robarás (A menos de que sea necesario), es el de analizar de forma
minuciosa la construcción de los personajes, conocer cuál es la construcción psicológica de
cada uno, sus móviles, voz, interacción con los otros, aspecto físico, etc. Y con esto hacer
un análisis de como se está construyendo los estereotipos o representaciones sociales de los
ecuatorianos desde una mirada cinematográfica, que ayuda a dar a conocer una identidad
nacional determinada, ya que el cine no es solo un medio de entretenimiento sino un medio
de comunicación que construye imaginarios y representaciones sociales.
En el Ecuador, el cine no ha sido considerado como un tema de estudio, o al menos no con
la importancia que se merece, pues aunque se ha hecho investigaciones en las que se trata
uno de los tópicos que encierra el cine ecuatoriano como es el ¨realismo sucio y violencia
urbana¨ categorías que son tratadas por Christian León en su texto ¨El cine de la
marginalidad, realismo sucio y violencia urbana ¨, no hay investigaciones que aporten de
manera más integral a la academia e investigadores que están interesados en el tema.
Es por ello que con esta investigación lo que se pretende es aportar con un material en el
cual temas como técnica, contenido, institucionalidad, fenómeno social, identidad, actores,
directores, permita visualizar las condiciones, momentos y etapas del cine ecuatoriano. En
este aspecto, el texto aportaría develando y analizando cuales han sido los aciertos y
errores recurrentes en los que han caído los directores de cine en el Ecuador.
Por otro lado está el tema de los actores, pues debido a que en el país no hay institutos de
actuación para cine, que no es lo mismo actuación en teatro, lo que ha dado por resultado
una actuación teatralizada, que en momentos llega a ser una sobre actuación o actuación
falseada. En otros casos nos encontramos con actuaciones de personas que si bien no han
pasado por la academia para actuar en cine, son actores naturales, esto ha pasado por
ejemplo con Ángel, uno de los protagonistas de la película ¨Ratas Ratones Rateros¨.
En varias de las producciones audiovisuales se puede ver como los personajes tienen
similitudes con un estereotipo claro que habita en la realidad nacional, personajes que
encarnan la delincuencia, el racismo, la xenofobia, machismo, conformismo, naturalización
del rol de la mujer, violencia intra familiar, etc. Complejizando una problemática que son
los imaginarios visuales que se reproducen o se reafirman en los imaginarios visuales de la
colectividad.
7
El motivo por el que se realizó esta investigación, surge de la necesidad de comprender
nuestro cine, y porque ha sido construido con una línea que en lo particular no es
importante en lo que se refiere a aportar al cine en general, claro sin caer en la
generalización, pues hay películas que rompen el molde y el estilo en el que tal vez se ha
enfrascado la producción audiovisual.
8
JUSTIFICACIÓN
El cine ecuatoriano en 1999 marco un corte epistemológico en la forma de hacer cine, y en
lo que a partir de esta fecha se representaría. Los cineastas, realizadores, y demás
trabajadores de la cultura audiovisual, comenzaron a representar realidades de las culturas
de la periferia. Sus textos fílmicos se basaban en cuatro grandes temas de representación:
la sexualidad, la violencia, la pobreza y la delincuencia.
Para esto se ha teorizado sobre la representación donde Serge Moscovici dice: La
representación social es una modalidad particular del conocimiento, cuya función es la
elaboración de los comportamientos y la comunicación entre individuos. La representación
es un corpus de conocimientos y una de las actividades psíquicas, gracias a las cuales los
hombres hacen inteligible la realidad física y social, se integra en un grupo o en una
relación cotidiana de intercambios, liberan los poderes de su imaginación (Moscovici,
1979, pag 17)
La búsqueda de una comprensión adecuada del término representación, se ha enfocado
hacia la revisión de diferentes teorías del conocimiento. En esta forma, Ibarra (2000) hace
alusión a este concepto, tomando como referencia las interpretaciones del mismo a lo largo
de la edad media y el renacimiento, para luego centrarse en la época moderna, en la que se
asume, la representación como sustitución. Este significado de representación se
corresponde con la Teoría de las Representaciones Sociales postulada por Moscovici. Así,
la representación social corresponde a un acto del pensamiento en el cual el sujeto se
relaciona con un objeto y mediante diversos mecanismos, ese objeto es sustituido por un
símbolo (León, 2002). El objeto queda representado simbólicamente en la mente del
sujeto.
A decir de Jodelet (1984), esa representación social concebida como sustituto no requiere
concebir al objeto representante como una mera adecuación, pintura o copia del objeto
representado. Esa representación social implica la transformación o construcción, porque
en el proceso de representación, los sujetos interpretan la realidad y esa interpretación está
mediada por los valores, religión, necesidades, roles sociales, y otros aspectos
socioculturales. Al interpretar esa realidad, no se copia sino que se transforma y se
construye. Por tanto, la representación está asociada al lenguaje y a las prácticas sociales
9
de determinado grupo cultural. Aquí subyace uno de los aspectos fundamentales de esta
teoría y es que las representaciones no sólo están en la subjetividad, sino en la cultura, en
la sociedad, en el mundo. En consecuencia, la información, las ideas que circulan en la
comunicación interpersonal y mediante los medios de comunicación van moldeando y
conformando nuestros modos de pensar y actuar. Las posiciones sociales, los valores,
creencias y actitudes y otras categorías sociales actúan como principios organizadores de la
representación del objeto social. Desde esta perspectiva la Teoría de las Representaciones
Sociales es de especial interés en el estudio de ciertos objetos educativos, particularmente
de aquellos relacionados con lo escolar y los procesos involucrados. En razón de esto, el
siguiente apartado se dedicará a dar una breve descripción de los aspectos fundamentales
de la misma.
Según León (2002), las representaciones sociales cumplen diferentes funciones que se
hacen evidentes cuando comprendemos su naturaleza social. Basada en investigaciones
explica algunas de estas funciones, entre ellas:
• Hacer convencionales los objetos, personas y eventos que se encuentran en la vida
cotidiana; otorgándole una forma definitiva, localizándolo en una categoría y establecerlo
como modelo de cierto tipo, distinto y compartido por un grupo de personas; es decir,
convertir una realidad extraña en una realidad familiar.
• Propiciar la comunicación entre las personas, comunicación que implica tantos puntos de
vista compartidos como divergentes sobre diversas cuestiones.
• Promueve el pensamiento colectivo y la reflexividad de los grupos siendo estos requisitos
fundamentales para lo que se denomina identidad social; es decir, el conocimiento del
grupo al que se pertenece.
• Justifica las decisiones y conductas que se dan en las interacciones sociales.
Las representaciones son sociales por su carácter compartido, su génesis en la interacción y
sus funciones. Según Jodelet (Ob. Cit.),lo social interviene de diversas maneras: por el
contexto concreto en el cual están situadas personas y grupos, por la comunicación que se
establece entre ellos, por los cuadros de aprehensión que les proporciona su bagaje
(conjunto de conocimientos) cultural; por los códigos, valores e ideologías ligados a las
posiciones o pertenencias sociales específicas.
10
Por otro lado, Virginia Ceirano, plantea que, las representaciones corresponden al orden de
lo imaginario en cuanto son imágenes (no especulares) que condensan significados y se
constituyen en sistemas de referencia que nos permiten interpretar y clasificar. La
construcción de representaciones es una actividad cognitiva en tanto imagen perceptual de
un fenómeno en la que se fusionan percepto y concepto. Las estrategias cognitivas
producen el sentido de los objetos del mundo social más allá de los atributos visibles. Este
proceso de representación es eminentemente simbólico. Representar es sustituir
(concepción de símbolo en Peirce), las representaciones presentes son sustituyentes de
otras representaciones, constituyen un sistema referencial.
Cuando se habla de "representación" se está aludiendo a "interpretación", pues se está
apelando a un marco conceptual, como decíamos antes: se une un percepto a un concepto,
entonces ambos términos constituyen un proceso que es más adecuado definirlo como de
representación/interpretación.
Es importante además hablar sobre la representación colectiva para la presente
investigación, para esto Durkheim plante que es la forma en que el grupo piensa en
relación con los objetos que lo afectan. De naturaleza diferente a las representaciones
individuales, las considera hechos sociales de carácter simbólico, producto de la asociación
de las mentes de los individuos. Así apunta: ..."Los hechos sociales no difieren sólo en
calidad de los hechos psíquicos; tienen otro sustrato, no evolucionan en el mismo medio ni
dependen de las mismas condiciones. Esto no significa que no sean también psíquicos de
alguna manera, ya que todos consisten en formas de pensar o actuar. Pero los estados de la
conciencia colectiva son de naturaleza distinta que los estados de conciencia individual;
son representaciones de otro tipo: tienen sus leyes propias..." (Durkheim, 1898, pp. 273-
302)
Sobre este asunto Moscovici señala que la propuesta Durkheimniana respecto a la suya era
más rígida y estática, tal como la propia sociedad en que la desarrolló; donde los cambios
se procesaban más lentamente. De tal modo planteó: ..."En el sentido clásico, las
representaciones colectivas son un mecanismo explicativo, y se refieren a una clase general
de ideas o creencias (ciencia, mito, religión, etc.), para nosotros son fenómenos que
necesitan ser descritos y explicados. Fenómenos específicos que se relacionan con una
manera particular de entender y comunicar - manera que crea la realidad y el sentido
11
común. Es para enfatizar esta distinción que utilizo el término "social" en vez de
colectivo..." (Moscovici, 1984, pp.3-63)
Desde el momento en que se abrió el campo de estudio de las representaciones colectivas y
sociales, la construcción teórica de estos objetos, así como el estudio empírico de los
fenómenos que les corresponden, no han dejado de suscitar una interrogación sobre su
relación con las representaciones individuales y sobre el estatuto —sea individual o
social— otorgado al sujeto enunciador y productor de dichas representaciones. Esta
interrogación se expresa, explícitamente o en segundo plano, en la manera en que la noción
de representación social o colectiva ha sido elaborada en el curso del tiempo, tanto por
Durkheim (1895) y Moscovici (1961 y 1975) —precursor el primero e iniciador el último
de este campo de investigación—, como por diversas corrientes y trabajos que la han
desarrollado.
Si bien en Durkheim la relación entre representaciones individuales y colectivas ha tomado
la forma de una oposición radical, en Moscovici, el hecho de tratar la representación social
como una ―elaboración psicológica y social‖ y de abordar su formación a partir de la
triangulación ―sujeto-alter-objeto‖ (1970,[2] 1984, 2000) conduce a interrogarse sobre el
lugar reservado al sujeto. Éste se presenta en los diferentes enfoques, más o menos
explícitamente, sea como respuesta elemental de agregados que definen una estructura
representacional, sea como lugar de expresión de una posición social, sea como portador
de significados que circulan en el espacio social o que son construidos en la interacción.
Algunos autores que se han preocupado de la relación entre las representaciones
individuales y las sociales, llegan incluso a hablar de ―representaciones sociales
individualizadas‖, de los límites del carácter social de las representaciones obtenidas por la
suma de los contenidos manifestados por los individuos, o de la necesidad de indagar la
manera en que los individuos se apropian de las representaciones socialmente compartidas.
Sin embargo, es preciso constatar que la cuestión del sujeto no ha sido, hasta el presente,
objeto de una reflexión sistemática en el enfoque teórico de las representaciones sociales.
12
METODOLOGÍA
OBJETIVO GENERAL
Analizar las representaciones de la pobreza que se muestran en el cine ecuatoriano.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Identificar como se construye la mirada de la pobreza en el cine ecuatoriano
• Conocer la trayectoria del cine latinoamericano y ecuatoriano
• Analizar el lenguaje cinematográfico de tres películas ecuatorianas representativas
Ratas, Ratones y Rateros, A tus espaldas, No robarás.
ENFOQUES, MÉTODOS Y TÉCNICAS
La investigación, ―Análisis de la representación de la pobreza en el cine ecuatoriano, a
través de tres casos de estudio: Ratas, Ratones y Rateros, A tus espaldas y No robarás‖,
será realizado con un enfoque cualitativo, el cual a partir de la recolección de datos
históricos y teóricos sobre el cine ecuatoriano, buscará cumplir los objetivos generales y
específicos que se plantearon al inicio de la investigación. Ya que, en el caso de las
ciencias sociales el enfoque cuantitativo parte de que el mundo social es intrínsecamente
cognoscible y todos podemos estar de acuerdo con la naturaleza de la realidad social.
Con esto se podrá utilizar los conceptos investigados, para relacionarlos con los planteados
en las representaciones sociales sobre la pobreza que se identifiquen en las películas y así
realizar un análisis de las películas elegidas. En este tipo de estudios, experimentales, el
investigador ya tiene una hipótesis de trabajo que pretende comprobar; además, conoce y
controla una serie de variables que tienen relación con la hipótesis y que le servirán para
explicar el fenómeno.
13
El alcance de esta investigación es exploratorio, ya que se realizará un análisis de
contenido de las escenas principales donde se muestre con mayor fuerza los estereotipos y
las representaciones de la pobreza. Para estudiar el cine en el Ecuador se puede utilizar
guías, reseñas, críticas, además de algunas investigaciones que se han realizado.
El análisis de contenido en un sentido amplio es una técnica de interpretación de
textos, ya sean escritos, grabados, pintados, filmados, etc el denominador común de
todos estos materiales es su capacidad para albergar un contenido que leído e
interpretado adecuadamente nos abre las puertas al conocimiento de diversos
aspectos y fenómenos. (Andréu, 2012, pág. 2)
A partir de esta investigación se podrán encontrar nuevos conceptos y miradas de como se
está construyendo los estereotipos nacionales, lo cual puede abrir camino para nuevos
estudios sobre cine.
14
CAPÍTULO 1 La representación en el cine nacional
1.1 El proceso de construcción de la representación
La forma en que se ve el mundo, y como se logra identificar los objetos y comprender
conceptos, se da a partir de un proceso de construcción social y cultural, en el que se
interviene desde el momento del nacimiento. Este proceso está constituido principalmente
por la mirada, lo que se ve y como se lo puede entender no es innato de cada persona. La
visualidad comprende, más bien, lo que se describe como un acto de ver, siendo el ver ―el
resultado de una construcción cultural, y por lo tanto, siempre un hacer complejo, híbrido‖
(Brea, 2005: 9)
En este sentido, Suescún Pozas, habla de la visualidad como una ―práctica de
representación en tanto se entienda a su vez, lo visual como todo aquello que inquieta la
mirada y que nos obliga a atender la relación que se establece entre objeto y sujeto de ésta‖
(2002: 198). Es así que el campo de la visualidad implica una correspondencia de la mirada
como un proceso de construcción donde participa el contexto social y cultural de una
imagen, así como la construcción social de la mirada que la interpreta. ‖Se puede pensar la
visualidad como una práctica connotada política y culturalmente cuya importancia radica
en su capacidad para la producción de realidad‖. (Brea, 2005).
Mientras que para Berger, ―lo que sabemos afecta a lo que miramos, de modo que nunca
vemos el objeto por sí, mismo, sino que la relación que establecemos con este objeto
interviene en nuestra mirada.‖ (Ardevol, 2004; pág. 18). Es por esto que lo que se mira no
es el objeto en sí, sino la representación de un objeto, después que se ha realizado una
conceptualización a su alrededor.
Para esto es necesario iniciar desde comprender el concepto de la representación y cómo se
construye. Para Stuart Hall el concepto de representación ha llegado a ocupar un nuevo e
importante lugar en el estudio de la cultura. La representación conecta el sentido al
lenguaje y a la cultura. (1997: 15)
Por ello una representación es ―la producción de sentido de los conceptos en nuestras
mentes mediante el lenguaje. Es el vínculo entre los conceptos y el lenguaje el que nos
15
capacita para referirnos sea al mundo ‗real‘ de los objetos, gente o evento, o aun a los
mundos imaginarios de los objetos, gente y eventos ficticios. (Hall, 1997: 15). Las
representaciones son las que permiten que exista una comunicación interpersonal entre los
sujetos, lo cual da paso a la construcción de una estructura social.
Aquí surge la importancia del lenguaje y del habla que es lo que ha permitido que un grupo
de personas construyan una cultura con características y conceptos propios. Esto es ―usar el
lenguaje para decir algo con sentido sobre, o para representar de manera significativa el
mundo a otras personas‖. (Hall, 1997: 16)
Para el Shorter Oxford English Dictionary representar algo es describirlo o dibujarlo,
llamarlo a la mente mediante una descripción, o retrato, o imaginación; poner una
semejanza de ello delante de nuestra mente o de los sentidos; como, por ejemplo, en la
frase, ‗Este cuadro representa el asesinato de Abel por Caín‘. (Hall, 1997: 18). Mientras
que, según Stuard Hall ―la representación es una parte esencial del proceso mediante el
cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica
el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están en lugar de las cosas, o las
representan‖ (Hall, 2010:447).
Foucault, por su parte utilizó la palabra representación en un sentido más restringido, pero,
Se considera que él ha contribuido a un nuevo e importante enfoque del
problema de la representación. Lo que le llamaba la atención era la
producción de conocimiento (antes que de sentido) a través de lo que él
llamó discurso (en vez de simple lenguaje). Su proyecto, dijo, era analizar
cómo los seres humanos se entienden a sí mismos dentro de nuestra cultura
y cómo nuestro conocimiento sobre lo social, el individuo encarnado
(embodied) y los sentidos compartidos es producido en diferentes períodos.
(Hall, 1997)
Existes teóricos con diversas visiones y definiciones del papel que la representación
mantiene dentro de la sociedad, es así que teoriza sobre la representación donde Sergey
Moscovici dice:
La representación social es una modalidad particular del conocimiento, cuya
función es la elaboración de los comportamientos y la comunicación entre
individuos. La representación es un corpus de conocimientos y una de la
16
actividades psíquicas gracias a las cuales los hombres hacen inteligible la
realidad física y social, se integran en un grupo o en una relación cotidiana de
intercambios, liberan los poderes de su imaginación (Moscovici, 1979, pag
17)
Moscovici, presenta una diferencia de la visión de representación de lo que infiere
Durkheim, quien establece diferencias entre las representaciones individuales y las
representaciones colectivas, ―explicando que lo colectivo no podía ser reducido a lo
individual. Es decir, que la conciencia colectiva trasciende a los individuos como una
fuerza coactiva y que puede ser visualizada en los mitos, la religión, las creencias y demás
productos culturales colectivos‖. (Durkheim, 1898: 274)
Los hechos sociales no difieren sólo en calidad de los hechos psíquicos; tienen
otro sustrato, no evolucionan en el mismo medio ni dependen de las mismas
condiciones. Esto no significa que no sean también psíquicos de alguna
manera, ya que todos consisten en formas de pensar o actuar. Pero los estados
de la conciencia colectiva son de naturaleza distinta que los estados de
conciencia individual; son representaciones de otro tipo: tienen sus leyes
propias (Durkheim, 1898: 273)
Para Hall, la representación es una práctica, una clase de trabajo, que usa objetos
materiales y efectos para clasificar al mundo, es además una parte esencial del proceso
mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura.
Pero implica el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están por, o representan
cosas. (Hall, 1997). El lenguaje es la herramienta a través de la cual se puede describir y
clasificar ideas y conceptos, los cuales están determinados por el sistema cultural, los
cuales se intercambian entre quienes integran ese sistema y permiten que exista una
comunicación y el desarrollo de una sociedad mecanizada y productiva.
Mientras que para para Leonor Arfuch (2002) la representación es un término que atraviesa
una historia, una serie de trazados conceptuales que provienen del lenguaje, semiótica,
literatura, teatro, entre otras ciencias sociales. Su acepción se inclina a que la
representación significa algo que viene a ocupar el lugar de otra cosa, ya sea sujeto, idea o
17
persona. Existen muchos puntos de vista desde los cuales partir para entender a la
representación como un modo de definir la sociedad.
En su artículo El espectáculo es el otro Stuart Hall, habla de cuatro explicaciones teóricas
que muestran la importancia de la diferencia y la considera a la vez un tema significativo
para explicar la representación. La primera explica que viene de la lingüística y que su
significado es esencial para que pueda existir un significado. En el segundo cita a Saussure,
donde habla acerca de que el argumento que necesitamos es la diferencia y es porque solo
se puede construir significado a través de un diálogo con el otro. El tercero es
antropológico puesto que argumenta que la cultura depende de dar significado a las cosas o
a las diferentes posiciones.
Henry Lefebvre, desarrolla el concepto de representación en su texto llamado ―La
presencia y la Ausencia Contribución a la teoría de las representaciones‖, donde dice que
―el concepto da cuenta de su propia formación y de la formación de lo que conoce. En
consecuencia, hace algo más que aclarar. Anima una parte del devenir, enlaza sus
peripecias, anuncia una superación. Quiere ser a la vez verdadero y actuante (eficaz)‖
(Lefebvre, 2006: 19, 20), mientras que para Sigmund Freud, citado en Lefebvre, ―la
reproducción de la percepción en la representación no siempre es un regreso fiel de esta;
puede ser modificada por omisiones o cambiada por la emergencia de diferentes
elementos‖. (Lefebvre, 2006: 22) Las representaciones pueden cambiar dependiendo del
contexto en el que se desarrollan y los códigos bajo los que se entiende una sociedad
pueden variar con el tiempo ya que se trata de convenciones sociales.
Por lo mismo al momento de realizar un análisis teórico de lo que es la representaciones
sociales siempre tendrá una visión de clase, desde la teoría comunicacional y la ideología
del investigador, por ello las representaciones siempre pueden ser analizadas desde puntos
de vista diferentes, considerándolos en ciertos casos como estereotipos sociales o
referentes sociales de una cultura o n el caso de esta investigación de una clase social.
Para Heidegger por ejemplo, la representación nunca es sino el doble o el redoble, la
sombra o el eco de una presencia perdida. La representación es la presentación pero
debilitada y aún ocultada. Lo cual es un rasgo fundamental del pensamiento, ya que en la
representación se despliega el siendo y no el ser. Así, tanto los dioses múltiples como el
dios único de los teólogos no son más que representaciones del ser ocultado. (Lefebvre,
2006: 21) Las representaciones, además han permitido construir una imagen mental de lo
18
desconocido, caracterizar y categorizar conceptos que no son tangibles como la divinidad,
la clase social, el bien, el mal. A partir de estas características se puede enlistar a un lado u
otro, bajo una dualidad que permita entender la construcción de la sociedad. En el caso de
un film bajo ciertas características se puede determinar un personaje bueno o malo, el
pobre y el rico.
Sin embargo lo que se busca mostrar con el Nuevo Cine es que se comprenda que las
personas y los personajes que se construyen en base a una cotidiana realidad no se
construyen por dualidades, sino que se ven afectados por todo un contexto social y una
estructura política y económica, que en la mayoría de los casos está regida por la capacidad
monetaria para tener oportunidad de educación, trabajo y progreso. Olvidando así los
complejos procesos por los que pasan los marginados, esa parte de la sociedad de la que no
se habla, que en una pantalla o un espectáculo se trata de ocultar pero que son la mano de
obra y la base que sostiene una sociedad.
1.2 Sistemas de representación en la comunicación audiovisual
Hall, además hace referencia a dos procesos o dos sistemas de representación. El primero
que es ―el sistema mediante el cual toda suerte de objetos, gente y eventos se correlacionan
con un conjunto de conceptos o representaciones mentales que llevamos en nuestras
cabezas‖. Sin ellas no podríamos de ningún modo interpretar el mundo, esta interiorización
de conceptos, es lo que el autor llama sistema de representación, donde se logra diferenciar
un objeto de otro a través de su concepto y la clasificación personal que cada persona
realiza. El segundo proceso depende de ―la construcción de un conjunto de
correspondencias entre nuestro mapa conceptual y un conjunto de signos, organizados o
arreglados en varios lenguajes que están por, o representan esos conceptos‖, este proceso
es el que nos permite vivir en sociedad, al reunir a varias personal que mantienen un
mismo mapa conceptual y por lo mismo logran comprender y acoplarse. (Hall, 1997)
Es por esto que el concepto que se va a utilizar para la presente investigación es el de
Stuart Hall, quien estudia la representación, desde la antropología visual y la cultura de
masas. La antropología visual es la que se ha encargado de estudiar a profundidad la
visualidad y todo su proceso de construcción
19
La antropología visual de la comunicación comprende todas las formas
visuales de la cultura y productos visuales antropológicos, desde una
perspectiva que los coloca como procesos sociales, dado que son producidas
con la intención de comunicar; éste nuevo enfoque en las formas de
comunicación es lo que la hace diferente de las otras posiciones. (Romero,
2011)
Para Hall ―la antropología visual está dedicada al estudio de los medios de comunicación,
principalmente, cine y televisión, que analiza los efectos de la producción y uso de las
imágenes, destacándose los estudios sobre recepción‖. Donde las imágenes que se
presentan en el cine llevan consigo la construcción de un mensaje por parte del director
que realiza la película, lo cual ya lleva consigo una construcción y una mirada
determinada; y por otro lado de cómo lo percibe la audiencia, quienes mantiene otra
construcción cultural y que sin embargo al no conocer un país y su cultura su nueva
construcción de la representación de un lugar estará formada en gran parte por películas e
imágenes.
Esta limitación de lo que en los últimos años se ha representado en la pantalla grande, se
convierte en parte de la cultura de masas o industria cultural, donde se pierde el objetivo
cultural y crítico de un producto audiovisual, el cual deja de ser un expresión artística, para
regirse a cumplir con estatutos establecidos, que tienen el único objetivo de producir, y de
esta forma pasan a ser bienes de consumo.
La cultura de masas está dotada de múltiples estrategias de poder como la de
reproducir y estandarizar una versión de la realidad, se maneja dentro de un
estricto régimen de reglas y estructuras de un sistema que pretende generar
ideología; de esta forma se eliminan a los espectadores y se crean
consumidores. Hablamos de un sistema mediático que es un conjunto de
comunicadores que tienen una presencia pública relevante y hasta hegemónica
respecto a otras instancias sociales constituyéndose en ―voz pública‖
manejando el pensamiento común (Zubieta, 2000: 117)
La representación también ha sido estudiada como parte de la formación de una cultura
visual, que fue desarrollada por Stuart Hall dentro de los estudios culturales, dado que esta
forma de entender la representación permitirá ubicar al cine documental como una práctica
20
social y de representación dentro de lo que se describió anteriormente como cultura visual.
De este modo, siguiendo a Hall, quien se enfoca en la teoría construccionista de la
representación, ―la representación es la producción de sentido a través del lenguaje‖ (Hall,
1997), entendiéndose por sentido la relación entre objetos, conceptos y lenguaje. Para Hall
(1997), el sentido es construido por el sistema de representación y fijado por un código que
establece una correlación entre un sistema conceptual y un sistema de lenguaje, es decir, es
el resultado de una práctica significante.
Otro de los aspectos importantes de Stuart Hall, y que intervienen de forma importante en
esta investigación, en relación al tema de la representación de la pobreza, como tal, es la
representación de la otredad y como esta ―contribuye al entendimiento de las
representaciones visuales y su vínculo con el episteme de la modernidad‖.
Dentro de la clasificación moderna de la sociedad surge la relegación de unas clases por
encima de otras, con el fin de delimitar los espacios y que en base a la anulación de una
cultura, del Otro, con el fin de que pueda reafirmarse una identidad propia que se encuentre
acorde a lo aceptado. Para Hall la otredad es
Un concepto cuya principal función es administrar la diferencia en el marco de
una forma de pensamiento binario, es decir de opuestos, donde prima una
jerarquía que encierra relaciones de poder. Esta posición dicotómica,
construida dentro de una hegemonía, implica una exclusión en la
conformación de la identidad de aquello que considera como ―otro‖, extraño o
ajeno.
Christian León (2005), quien afirma que ―la producción de otredad fue una de las
consecuencias no deseadas de las políticas de la identidad planteadas por el pensamiento
moderno que tendió a organizar el mundo en categorías binarias integradas a una matriz
jerárquica‖. Estas categorías se encuentran muy definidas dentro de las películas
nacionales en las que se puede reconocer las representaciones sociales de los grupos que
son aceptados y que son percibidos como parte de la construcción de la identidad de un
quiteño.
La comprensión del otro se puede entender desde el análisis de como se está mostrando a
una clase, social, un grupo de riesgo, una familia, una cultura, pero sin formar parte de ella,
la otredad se encuentra en la mirada de quien realiza una imagen, una película, quien
escribe sobre uno de los barrios pobres de Quito, sin vivir en ese lugar, que es lo que se
21
está diciendo y como se lo está mostrando, a ese otro del cual se busca mostrar su realidad
sin formar parte de ella. ―La otredad se traslada al campo de las representaciones cuando
en la imagen, convertida en fetiche, se reconocen tres aspectos en su constitución: poder,
deseo y significación. Estas representaciones definen las fronteras de la diferencia de una
cultura respecto a otra, exaltando unos estereotipos supuestamente inherentes a ellas‖.
(Hall, 1997).
1.3 Representaciones sociales en el cine
La representación es la construcción de un concepto de un objeto o de una situación, esta
mirada puede ser individual o colectiva, sin embargo está constituida por el contexto social
y cultural por el que se ha visto afectada. Es así que la forma en que se habla
mediáticamente de algo o de alguien, comienza a crear un concepto en el público, y el
público reúne estas partes, estos mapas conceptuales para construir representaciones y
estereotipos para lograr entender cómo se manejan personas o situaciones que están fuera
de su realidad o de su alcance. Es así que estas situaciones u objetos quedan representado
simbólicamente en la mente del sujeto. A esto se le llama representación social, que se
define como un acto del pensamiento en el cual el sujeto se relaciona con un objeto y
mediante diversos mecanismos ese objeto es sustituido por un símbolo (León, 2002).
El cine se ha convertido en una de las principales formas de construcción de
representaciones sociales, ya que es atemporal y puede llegar a diversos espacios sociales,
por ello es uno de los principales agentes de conocimiento social que transmite estereotipos
y formas de mirar al mundo y a la realidad cotidiana de los individuos. ―Esta capacidad del
cine de enseñarnos como es la realidad de la vida, aunque se trate de ficciones, de poner en
contacto zonas diversas, de buscar sus semejanzas y subrayar sus diferencias y opciones, le
confiere un particular poder mediador‖. (Almo, 1969)
Lo que se ve, el concepto del mundo es una construcción social basada en representaciones
y símbolos, y en este proceso el cine, la literatura, el teatro, la pintura han sido los
encargados construir y divulgar los imaginarios que se forman en cada época. Por ello el
cine, como medio audiovisual y al poder llegar a diferentes espacios se convirtió en el
constructor de imaginarios sociales y de los estereotipos con los que se forma un
imaginario de otra sociedad. Para Cecilia Banegas ―el cine es el medio de comunicación de
22
masas contenedor de ficciones (de las más consumidas en nuestros días) sería el encargado
de1 asentar los contenidos informativos y los contenidos del ámbito científico-escolar‖
(Banegas, 2011:77). Y es aquí donde se establece la importancia del cine como constructor
de realidades dentro del espacio público.
Para Busquets (1977), ―el cine es una forma de representación social, cultural y política del
mundo representa la realidad a través de las imágenes icónicas‖, donde la imagen está
presente como un tipo de signo que abarca la representación visual (fotográfica e icónica:
dibujos, pinturas y otros tipos de imágenes figurativas), sonora (imágenes fónicas) o
audiovisual (imagen cinematográfica y televisiva). ―El arte de la representación y de la
significación, es el vehículo de las representaciones que una sociedad da a sí misma a partir
del cual los sujetos construyen sus identidades e interpretan las identidades de los otros‖
(Aumont, 1995: 98)
Por otro lado en el estudio antropológico de la mirada se tiene como puno de partida el
contacto cultural, ya que a partir de ahí se crean las imágenes como símbolos del mundo
social y natural. De acuerdo con Roger Chartier:
Ese cruce de cuestiones (…) tiene una apuesta fundamental: comprender de
qué manera la producción del sentido operada por un lector (o un espectador)
singular está siempre encerrada en una serie de coacciones: en primer lugar,
los efectos de sentido buscados por los textos (o las imágenes) a través de los
dispositivos mismos de su enunciación, los desciframientos impuestos por las
formas que dan a leer o a ver la obra; por último, las convenciones de
interpretación propias de un tiempo o una comunidad (2006: 97).
Las imágenes que se muestran en productos audiovisuales, construyen una realidad virtual,
al establecer una relación entre lo real y lo imaginario, por lo que influencia al público
mientras crea nuevas actitudes y formas de respuesta frente a determinadas, nuevas
prácticas sociales. ―Desde esta perspectiva, el cine se presenta como un instrumento de
cultura y formación, una vez que transmite ideas y aproxima a los individuos de territorios
diferenciados, divulgando costumbres, llevando a conocer tierras y personas de los
diversos medios sociales‖. (Matins, 2017)
Aquí es necesario notar que todo producto audiovisual lleva consigo un mensaje ideológico
y un objetivo social, esto también puede depender del contexto cultural, económico y
23
político en el que se encuentra un país en el momento en que se realiza una película, para
esto ―las representaciones pueden ser comprendidas como formaciones y deformaciones de
una presencia manipulada, impuesta y hecha circular según determinados fines‖. (Said,
2007).
Sin embargo ―la representación como proceso está organizada y regulada por discursos,
formas e instituciones‖ (O´Sullivan; 1995:307), es decir que toda representación está
inscrita en un juego de relaciones de poder. Este proceso está concebido para Hall como un
sistema de representación, el cual consiste en los modos de organizar y clasificar los
conceptos, no de forma individual, sino tomando en cuenta las relaciones complejas que
existen entre ellos. Es así que dentro del cine el tema de como se trata la pobreza y los
comportamientos de las clases sociales bajas, están construidas a partir de estos sistemas de
representación. Es por esto que las representaciones son sociales por su carácter
compartido, su génesis en la interacción y sus funciones.
Según León, las representaciones sociales cumplen diferentes funciones que se hacen
evidentes cuando comprendemos su naturaleza social, entre algunas las de estas funciones
están:
• Hacer convencionales los objetos, personas y eventos que se encuentran en la vida
cotidiana; otorgándole una forma definitiva, localizándolo en una categoría y establecerlo
como modelo de cierto tipo, distinto y compartido por un grupo de personas; es decir,
convertir una realidad extraña en una realidad familiar.
• Propiciar la comunicación entre las personas, comunicación que implica tantos puntos de
vista compartidos como divergentes sobre diversas cuestiones.
• Promueve el pensamiento colectivo y la reflexividad de los grupos siendo estos requisitos
fundamentales para lo que se denomina identidad social; es decir, el conocimiento del
grupo al que se pertenece.
• Justifica las decisiones y conductas que se dan en las interacciones sociales. (Materán,
2008)
Según Moscovici (1961), las representaciones sociales nacen determinadas por las
condiciones en que son pensadas y constituidas, teniendo como principal factor el hecho de
surgir en momentos de crisis y de conflictos. Mientras que para Jodelet, lo social interviene
24
a través del contexto en el cual se sitúan personas y grupos, por la comunicación que se
establece entre ellos, por los cuadros de comprensión que les proporciona su bagaje
cultural; por los códigos, valores e ideologías ligados a las posiciones o pertenencias
sociales específicas. El cine latinoamericano de los últimos años se ha caracterizado por
hacer énfasis en mostrar una temática realista, que muestre los verdaderos conflictos
sociales y personales por los que atraviesan las personas de cada cultura durante diferentes
etapas de su vida.
1.4 La representación de la pobreza en el cine
―El cine es un instrumento extremadamente versátil y combina distintos medios de
representación creando un modo narrativo complejo. Como medio de comunicación,
contribuye a la formación y circulación de saberes sobre la realidad‖. (Ardevol, 2006: 153)
En el cine existen muchas relaciones que intervienen la construcción y difusión de una
película, dentro de ellas, está los requerimientos para que un film sea comercial y cumpla
el objetivo que la industria determina, que es su rentabilidad. Por esto el nuevo cine
latinoamericano busca romper con la temática que se trata en el cine comercial para
―exponer la irreductibilidad de la cultura subalterna. Al hacerlo provoca una irrupción en el
relato elitista de la nación»‖ (León, 2005)
Habitualmente la representación no es el objetivo de la creación
cinematográfica, sino un instrumento planteado, ya sea para la persuasión, la
información, o el entretenimiento del público. Sin embargo, estos objetivos
formulados a priori pueden verse desvirtuados por múltiples factores: por las
distorsiones frente a la idea inicial en el proceso de producción del film, por la
aplicación de estrategias y resoluciones narrativas, por exigencias comerciales
o legales (Rueda, 2004: 429)
Dentro de los estudios de la Cultura Visual, se piensa al discurso fílmico como un sistema
directamente relacionado con su contexto histórico, las relaciones de poder, el imaginario
del espectador y la situación cultural, por lo que no puede ser visto solo como una sistema
de signos. (León, 2005: 10). ¿Por qué es un aporte realizar este estudio desde la
Antropología Visual? En términos generales se ha ubicado a la Antropología Visual
alrededor de tres formas.
25
1. Al momento de abordar las imágenes como procesos sociales y culturales (Ardevol;
2006), por lo tanto como objetos pertinentes para el estudio Antropológico.
2. Al ser parte de las metodologías de investigación al incluir fotografía, video, cine,
dibujo, etc. como herramientas de conocimiento.
3. Como medio para la comunicación de los resultados de una investigación antropológica,
como etnografía. Por lo tanto ―es un terreno interdisciplinar no siempre reconocido, un
cruce de caminos entre la tradición antropológica, la comunicación audiovisual‖ (Ardevol;
2006:15-16)
Lo que se puede entender entonces ―es la necesidad de la imagen para poder considerar la
existencia; sólo lo que es visible se entiende como real‖ (Henao; 2012:2), ya que al no
poder palpar una realidad, se toma como verdadero lo que se muestra. Es así que yo no
tengo la posibilidad de conocer como es una favela de Rio de Janeiro, así que la percepción
de como es y delo que sucede en aquel lugar la tengo a partir de la imagen que me da
Ciudad de Dios, la división sectorial que se da por la toma de las pandillas, la violencia y la
incapacidad de intervención de la policía. Este es el imaginario que queda en la mente del
espectador sobre la sociedad brasileña, lo mismo sucede con las representaciones que se
muestran en las películas nacionales, estos conceptos ayudan a forjar sistemas de sentido.
―El término general que usamos para palabras, sonidos o imágenes que portan sentido es
signos. Estos signos están por, o representan los conceptos y su conjunto constituye lo que
llamamos sistemas de sentido de nuestra cultura‖. (Hall, 1996)
―La imagen que la cultura dominante construye sobre los grupos minoritarios
se impone también a éstos moldeando su propia subjetividad individual y la
forma en que verán su propio grupo de pertenencia‖ (Ardevól; 1996:19),
Le Bretón plantea que ―la mirada es suspensión sobre un acontecimiento incluye la
comprensión y la voluntad de comprender, explora los detalles, se opone a lo visual, por su
atención más sostenida, más apoyada, por su breve penetración‖ (Le Bretón; 2007:54). De
esta manera ―pensar en la imagen como mirada también nos vierte hacia el sujeto, a
preguntarnos cómo somos mirados y a reconocer la mirada del otro‖ (Ardévol; 2004:24).
Aquí es donde el cine aporta a comprender al otro, en todo su contexto social, económico y
cultural, los pobres no son pobres porque quieren, sino que cada clase vive en un contexto
social diferente con un nivel de oportunidades, de educación y de objetivos de vida
26
diferentes. De esta forma, el cine es concebido como el ―arte de la representación y de la
significación, el vehículo de las representaciones que una sociedad da a sí misma a partir
del cual los sujetos construyen sus identidades e interpretan las identidades de los otros‖
(Aumont, 1995: 98).
Como lo dice Hall ―las cosas no significan: nosotros construimos el sentido, usando
sistemas representacionales –conceptos y signos‖. Esto es a lo que él llama enfoque
constructivista del sentido dentro de la lengua, en donde se habla de que existe un mundo
real donde existen procesos y personas, desde a partir de los cuales se construyen las
prácticas simbólicas y las representaciones. Los constructivistas no niegan la existencia del
mundo material, sino que lo estudian ya que de ahí surgen los sistemas culturales y la
lengua. (1996). Mientras que desde la Antropología Visual, se busca entender el campo
visual, ya que existen tantos objetos visuales como prácticas del ver, dentro de ello existe
lo visible y lo invisible. Prácticas que se pueden mostrar, que son socialmente aceptadas y
otras que se vuelven invisibles, y esto sucede también con las personas, de quien se puede
hablar y a quien es mejor excluir, la marginalidad.
Ese suplemento irreducible que es la imagen de los marginales hace que la
universalidad del campo social aparezca como un dominio parcial que no
alcanza a englobar todas las formas de vida posibles. Ante esta imposibilidad
de incluir determinadas formas de existencia colectiva dentro de la
universalidad, las definiciones sociales se muestran incompletas. Cuando
describimos lo que es una sociedad, ahí está Mónica, la vendedora de rosas,
para recordarnos que esa definición no incluye a una serie de individuos
segregados del vínculo social. (León, 2005: 44)
―Este cine pone en evidencia la dinámica de inclusión/exclusión de las instituciones
modernas. De esta manera se restaura la heterogeneidad de las culturas intraducibles a la
lógica integracionista del Estado‖ (León, 2005:45). El cine permite evidenciar las nuevas
formas de estratificación y exclusión social, quienes tienen la posibilidad de ser
mediatizados y mostrados en cámara, separados de los marginales y excluidos, los
subalternos, la otredad. El objetivo del nuevo cine, se convierte en mostrar lo que no debe
ser mostrado, reconstruir la sociedad como un todo, con sus partes instruidas, pulcras y
solventes, y también con los desposeídos, los abandonados, drogadictos, vagabundos y
ancianos, aquellos marginados. Sin embargo León ―frente a la idea convencional de que la
27
escasez provoca mayor necesidad, el Cine de la Marginalidad afirma lo contrario. La
agencia de los miserables parece estar ligada a un permanente desprendimiento de los
objetos y a una anulación de la racionalidad económica cifrada en la relación costo
beneficio‖. (León, 2005:45).
Esta situación de la mirada capitalista del bienestar social, que gira alrededor del mayor
alcance económico, forma parte también de la construcción del sistema en el que se
desarrolla el individuo como ente productor. Es innegable que los medios de comunicación
ocupan gran parte del proceso de socialización y constructor de normas, por lo que ocupan
un papel importante en la construcción del imaginario social. Además, las nuevas
tecnologías que se han desarrollado por la globalización y la industrialización han
permitido crear nuevos espacios y canales de reproducción de contenidos sin límite de
edad, clases ni delimitación geográfica.
1.5 Cultura e identidad en las representaciones cinematográficas
Raymond Williams menciona cuatro significados del término cultura: un hábito mental
individual, el estado de desarrollo intelectual de toda una sociedad, el conjunto de las artes
y la forma de vida de un grupo (1981). En las primeras definiciones no se toma en cuenta a
la clase trabajadora, por lo que desarrolla otro concepto donde esta clase forma parte en la
concepción de cultura, pero fuera de un ámbito artístico. Por otra parte, para Williams
(1981) ―la cultura es un sistema significante a través del cual un orden social se comunica,
se reproduce, se experimenta y se investiga, un elemento constitutivo de procesos sociales
y no una simple representación‖. Otra definición de cultura la ve como ―un término
imposible de englobar bajo una sola definición y por tanto es multidiscursivo‖ (O‘Sullivan
et al., 1995: 88)
Mientras que Hall (1999) plantea dos formas de pensar la identidad: la primera se refiere a
la identidad cultural en términos de cultura compartida, es una especie de ―naturaleza
precisa‖ de carácter colectivo, común a un pueblo con una historia y unos ancestros
compartidos. Esta definición refleja experiencias históricas con códigos compartidos que
provienen de un pueblo. La segunda definición admite que al igual que muchos puntos de
similitud, también hay puntos críticos de diferencia profunda y significativa que
28
constituyen eso que realmente somos o más bien en lo que nos hemos convertido puesto a
que la historia ha intervenido en nosotros.
La identidad tiene muchos puntos desde los cuales se construye, sin embargo se ha visto
limitada por una homogeneización de sus características, donde se ha tratado de opacar la
interculturalidad y la diversidad de una población mestiza, como la del Ecuador. Si bien la
identidad se ha estudiado desde las altas esferas, son las todas las clases las que brindan
algo a una identidad diversa y propia que siempre está en constante construcción, ya que
no es algo que se pueda delimitar y dejar estático. Según Hall (1999) la identidad es un
llegar a ser, es un pertenecer al futuro y al pasado, trascender en el lugar, en el tiempo, la
historia y la cultura y por esta razón está inmersa a cambios constantes.
Hablar de identidad no es pensar en identidades como un hecho ya consumado, al que las
nuevas prácticas culturales representan, deberíamos pensar en identidad como una
producción que nunca está completa, sino que siempre está en proceso y se construye
dentro de la representación y no fuera de ella. (Hall, 1991: 131) El discurso de la identidad
de construye desde un espacio histórico, basado en las creencias y la problemática social
de aquel momento, y el cine va cambiando de acuerdo a estas nuevas realidades, donde su
objetivo es cuestionar lo que se dice y lo que se muestra.
La relación entre imagen y realidad social está mediada por la forma que toma el producto
cinematográfico o modo de representación.
El modo de representación es el producto del estilo de filmación, el modelo de
colaboración y la técnica de montaje. Depende, además, de los presupuestos
implícitos del productor y de las convenciones que establezca con el receptor
sobre la relación entre el representante y el representado. (Ardevol, 2003)
En los estudios de la antropología visual se ha considerado el problema de la
representación como parte de la estructura del sistema cultural, sin llegar a ser la definición
total, tomando en cuenta ―que las identidades se constituyen dentro de la representación y
no fuera de ella (Hall; 2003). Sin embargo esto se puede aplicar a ambos conceptos, ya que
tanto identidad, como representación solo pueden ser logradas a partir de la estabilización e
inteligibilidad de los sujetos y sus prácticas. ―Todas las identidades actúan por medio de la
exclusión, a través de la construcción discursiva de un afuera constitutivo y la producción
de sujetos abyectos y marginados, aparentemente al margen del campo de lo simbólico‖.
(Butler en Hall, 2002:35)
29
Este segundo nivel de la significación, según Barthes, es más general, global y
difuso...‘. Se trata de ‗fragmentos de una ideología. Esos significados tienen
una estrecha comunicación con la cultura, el conocimiento, la historia, y es a
través de ellos, por así decir, que el medio ambiente del mundo [de la cultura]
invade el sistema [de las representaciones]‘ (Barthes, 1967, pp. 91-92).
La construcción de una identidad que logre representar a todos los actores de una sociedad,
ha sido uno de los factores más complicados al conceptualizar este término, que
características debe tener una persona para construir una identidad nacional, que prácticas
debe realizar o no debe realizar. Durante el siglo XX el cine se convirtió directa o
indirectamente, en uno de los métodos para representar los problemas asociados con las
relaciones entre las identidades culturales y los procesos históricos. ―Aunque desde las
primeras décadas del siglo pasado los historiadores reconocieron la vinculación entre el
cine, como práctica social, y los procesos de construcción, reproducción y conflicto de
imágenes raciales‖. (Goyeneche, 2012: 389)
Para Benjamin el cine se convirtió en la manifestación más poderosa del fenómeno
sociocultural, en el cual se estaba produciendo un cambio histórico en las características de
la percepción sensorial de las comunidades humanas, sin embargo el rápido desarrollo del
cine y la tecnología durante el siglo XX coincidió con la disputa por las identidades
culturales y raciales, acompañado de conflictos políticos y sociales, lo cual incrementó la
discusión de la identidad desde la oposición yo/otro. (Goyeneche, 2012: 389). ―La
América Latina de aquella época estaba sometida a una conmoción enorme, el espíritu de
liberación nacional, de independencia, de rebúsqueda de identidad, de afirmación de la
identidad, de descubrir a través del cine la propia imagen‖ (Orell, 2006: 187).
Tomás Gutiérrez Alea, entre otros cineastas, sintetizó el conflicto que vivió el cine, en esta
época, como medio masivo, que tiene la pesada carga de ideologizar, en un ensayo
titulado ―Dialéctica del Espectador‖, de 1977:
El ejercicio del cine implica una indiscutible responsabilidad social. Su
extraordinario alcance como medio masivo de comunicación le confiere una
indudable fuerza como arma ideológica. Pero de nada vale hacer películas que
intenten promover las más valiosas ideas revolucionarias si el público no va a
verlas, o, lo que es peor, si, reaccionando contra el filme, rechaza también lo
que éste intenta comunicar. Aquellos cineastas que ven el cine como un arma
30
ideológica de grueso calibre tendrían que actuar con una cierta dosis de sentido
práctico, audacia e imaginación. La responsabilidad social del cineasta exige
una mayor profundidad en el análisis de los mecanismos adecuados para
difundir la ideología. No basta decir que el cine es un arma ideológica y apuntar
para dar en el blanco. La cosa no es tan sencilla. Con demasiada frecuencia el
tiro sale por la culata. Para ser eficaz en el plano ideológico, el cine debe ser
eficaz como cine, es decir, debe ser eficaz en el plano estético. (Orell, 2006: 72)
Dentro del desarrollo de una película todo lo que la construye forma parte del imaginario
que se va a mostrar al público, es así que el ―tipo de planos, situación y movimiento de la
cámara, guían la mirada del espectador hacia lo que el realizador quiere que vea y cómo
quiere que lo vea‖. (Ardevól, 2006: 81) Además las técnicas de montaje son decisivas para
el producto audiovisual final ya que colaboran en la configuración de la estructura
narrativa. ―Respetar o no la secuencialidad original, insertar o no imágenes de relleno,
música, subtítulos, doblaje, titulación, créditos, no son cuestiones puramente estéticas o
informativas, sino que responden a decisiones ancladas en la teoría antropológica‖
(Ardevól, 2006).
En el cine como en todos los medios de comunicación lo que se dice, dependerá de quien
lo dice, por ello es la importancia de analizar cuáles son las representaciones que se están
construyendo desde espacios culturas, pero que hablan desde espacios muy poco
relacionados con la intelectualidad. Este sujeto del que se habla y al que se muestra en
pantalla, llama la atención por ser un realidad desconocida, poco cercan de gran parte de la
sociedad y que por ellos se ve como una ficción per sin dejar de ser parte activa de la
realidad nacional. Este sujeto es parte de la otredad, ese Otro que permite a una clase
reconocerse como tal, a partir de las diferencias con otra clase, diferencias en el modo de
vida, la música, los espacios públicos que comparten, la vivienda. ―El proceso de
subjetivación por el cual los miembros de un grupo determinado toman conciencia de sus
diferencias con respecto a los atributos de otro grupo. Es el autoreconocimiento de su
especificidad lo que implica la formación del yo grupal‖. (Espinosa, 2000: 10)
Dentro de la otredad es importante tomar en cuenta también el concepto de Alteridad, que
también formará parte de la construcción de las jerarquías o clasificaciones de la sociedad.
Guarné Cabello define la alteridad como ―una construcción social y cultural que surge de
la necesidad de ordenar la realidad en entidades conocidas y desconocidas, en presencias
31
seguras y sospechosas‖. Donde lo desconocido y sospechoso es el Otro, que no forma parte
de la sociedad reconocida. (Guarné, 2004: 47)
Basado en estos conceptos utilizados para entender la cambiante construcción de la
sociedad y poder aplicarlo al análisis de una film nacional es necesario trabajar con el
contexto histórico y las relaciones que se tiene entre los individuos de la sociedad a partir
de sus experiencias, sus relaciones sociales, económicas y de poder, tomando en cuenta
que el objetivo del Nuevo Cine es deconstruir la sociedad y realizar una crítica a lo que se
muestra como parte de la sociedad y la identidad.
1.6 Cine, un arma de comunicación masiva
―El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor
instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto‖ (Aranda,
1969, p. 131)
El cine es el lenguaje de las representaciones, nos ofrece una mirada de mundos
inimaginables, el cine permite entrar en la mente de otra persona para re-significar la idea
que produjo y presentó en una pantalla. Sin embargo ―lo que sabemos, afecta a lo que
miramos, de modo que nunca vemos el objeto por sí mismo, sino que, la relación que
establecemos con este objeto interviene en nuestra mirada. Al mirar una imagen, miramos
una forma de mirar y nuestra relación con la mirada‖ (Ardevól, 2004: 187) el cine es una
lenguaje, y es por ello que las imágenes que muestra, lleva consigo un mensaje que debe
ser desglosado para poder ser entendido.
El cine un lenguaje audiovisual, que interactúa con más de un sentido. Pero además es un
medio de comunicación masivo que busca llevar un mensaje a un público y también es una
expresión artística. Es aquí donde el cine entra en conflicto al tener una carga tan grande de
responsabilidad social.
―El lenguaje visual es el sistema de comunicación semiestructurado más
antiguo que se conoce. Antes de que el ser humano articulara un
lenguaje escrito, y al mismo tiempo que existían formas verbales de
comunicación poco estructuradas, comenzó a realizar representaciones
visuales de otros seres humanos y de animales en las paredes de las
32
cuevas. Ésta es la característica: de inmediatez, es decir, la: razón por la
que el lenguaje visual es un tipo de comunicación que a un determinado
nivel no necesita aprenderse para entender su significado‖. (Acaso,
2009: 29)
Desde el momento en que se realizaron estas pinturas, tienen implícito la mirada que tenía
su autor acerca del objeto que estaba observando, esta representación está cargada por un
bagaje cultural y una construcción social desde la que se está grabando esa imagen. Lo
mismo sucede en este tiempo, cada película, anuncio publicitario, cortometraje, imagen,
texto lleva consigo un mensaje, realizado con una determinada construcción social, lleva
consigo representaciones y estereotipos de una cultura y de la ideología de quien escribe la
obra. ―Todos los diferentes lenguajes que utilizamos los seres humanos son sistemas de
representación, es decir, no son la realidad, sino que son signos que representan a la
realidad‖. (Acaso, 2009: 29). El cine está construido a través de símbolos, y estos símbolos
explican cómo está constituida una sociedad, describen a las personas y sus historias. El cine
latinoamericano, en las últimas décadas se ha caracterizado por intentar retratar a las personas, la
cotidianeidad, las historias ocultas que no salen en anuncios publicitarios, ni en los destinos
turísticos, sino las historias de vida que construyen una verdadera identidad colectiva.
Sin embargo como ya lo dijimos, el cine también es una industria, y por ello vende un ideal, sea
este romántico, económico, o de posición social. Las personas van al cine a ver las historias
fascinantes de un gran amor que logra todo, de como por un golpe de suerte tener todo el dinero
que se desea o aventuras casi imposibles de realizar. El cine comercial ha pasado a representar una
ilusión para que el espectador se entretenga, posiblemente con una moraleja final acerca del bien y
del mal, o un mensaje comercial de las cosas que se necesita tener para estar ―bien‖ o ser ¨exitoso¨.
El cine es una industria (que incluye elaboración, distribución y venta) que fabrica una mercancía:
la película cinematográfica. (Gomezjara, 1973:26-30)
El alto coste de la producción y posproducción de un film comercial, de estudios como
Hollywood, Paramount, Fox, MGM, es lo que ha convertido a esta industria en un
producto de carácter masivo, que busca llegar a mayor número de personas para sacar el
mayor rédito posible. En palabras de Alfred Hitchcock "el cine dejaría de ser comercial
cuando el filme no costara más caro que un bolígrafo y un pedazo de papel¨.
En 1947 los filósofos Theodor Adorno y Max Horkheimer escribieron
acerca de lo que llamaron la cultura industrial. Todo objeto ya sea
33
producido individualmente o en masa contiene un significado cultural.
Eso no significa que en toda ocasión cualquiera de ellos deba ser
considerado como una obra de arte. Muchas obras creadas
individualmente han sido malas e intrascendentes, mientras algunos
objetos industriales han transformado nuestro estilo de vida,
volviéndose significativos para nuestra cultura. (Vallejo, 2017)
La Industria Cultural se desarrolla junto con la industrialización y el crecimiento del
capitalismo, donde toda creación cultural está dirigida hacia la producción y reproducción
de una misma ideología de consumo, donde ―la cultura marca hoy todo con un rasgo de
semejanza. Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí
mismo y todos entre ellos‖. (Sánchez en Linares, 2010: 58) La cultura se convirtió en una
estrategia publicitaria que busca vender una ilusión de originalidad, mientras se hace una
producción en serie.
Para Adorno y Horkheimer, la industria cultural es la cultura vista como una mercancía, la
cual tiene el fin único de obtener un beneficio económico a través de sus productos, que
son los bienes culturales, dejando de lado la importancia artístico-cultural y perdiendo así
su autonomía, para la cual el público se convierte en un consumidor que no pude crear
cultura, sino solo consumirla. Con la modernidad y el desarrollo de los medios de
comunicación, se ha generado una pérdida de la autonomía y el sentido crítico de la
población, donde la información y cultura que se ofrece ha sido reducida a un material
netamente estadístico. Adorno y Horkheimmer respecto de esto cambiaron la noción de
cultura de masas, por la de cultura industrial.
Lo que en un momento se buscó conseguir con esta apertura de los medios de
comunicación es democratizar la cultura, tanto hacia el consumo de cultura, como hacia la
posibilidad de producirla. Sin embargo, pasó estar condicionada por un pensamiento
mercantilista, donde está predeterminada la libertad de lo que se puede consumir y su valor
está sujeto al valor económico que tenga, esto es a lo que los autores se refieren como un
profundo proceso de degradación de las sociedades del capitalismo.
La nueva masificación se refiere a la producción en masa de un mismo tipo de producto, el
cual se diseña y se distribuye a través de una segmentación que pretenda brindar la idea de
34
diversidad y originalidad, donde los principales encargados de enviar la información son
los medios de comunicación a través de sus campañas publicitarias, y en la actualidad las
redes sociales las cuales permiten agrupar a los usuarios mediante algoritmos que los
agrupen por preferencias, sexo, ubicación geográfica, etc. La industria cultural con la
estandarización de los productos también genera una trivialización de sus contenidos con
llevan una banalización de los problemas y como una estrategia para distraer al público con
información y necesidades frívolas, cuyo objetivo es distraer de los espacios políticos y
sociales, los cuales merecen tiempo y espacio de reflexión.
La rapidez con la que nace y muere la información gracias a los nuevos medios de
comunicación ha impedido que un tema se mantenga vigente el tiempo suficiente como
para ser analizado y concientizado por el espectador. Para los autores existe además una
preocupación de que exista una confusión entre cultura y entretenimiento, entre arte y
diversión, ya que en la industria cultural estas dos acciones están relacionadas como una
sola, las cuales son entendidas como una manipulación comercial.
Para Ricciotto Canudo, el cine, es una unión de arte e industria, por ello es en sí un
producto, pero que, si es de calidad, es una obra de arte. Sin embargo, el arte dejó de ser
una expresión artística y se convirtió en un bien cultural, lo que transformó al cine de una
proyección de imágenes que buscan dar a conocer una realidad o hacer una crítica social,
para vender una idea que sea comercial. Para Jesús Martín Barbero, la masa ―es la
tendencia de la sociedad a convertirse en una vasta y dispersa agregación de individuos
aislados‖. Con el desarrollo digital del cine y de todos los medios de comunicación, se
pasó a dar prioridad a la rapidez con la que se da un mensaje y en que ese mensaje llegué al
mayor número de personas, sin tener como prioridad lo que se dice en el mensaje. ―La
aparición de la Cultura de Masas ha acabado por llevarnos a las formas extremas del nuevo
arte de abstraer mediante máquinas, que abarca ya toda la humanidad y sus formas de vida.
Ése es el trasfondo del tema Cultura y medios de comunicación‖. (Hans, 2002: 207)
―Todo lo que se muestra en la pantalla tiene sentido y, la mayor parte de las veces, un
segundo significado sólo puede aflorar con la reflexión; podríamos decir que toda imagen
implica más que explica‖ (Martin, 2002: 28). Con esto podemos entender, las
representaciones visuales estudian la semiología de la imagen y el lenguaje visual como
código de la comunicación visual, además que, ―una imagen es una unidad de
35
representación que sustituye a la realidad a través de dicho lenguaje y que, para pasar de la
lectura a la comprensión, tenemos que descubrir su discurso connotativo‖. (Acaso, 2009:
29).
Es necesario entender que, un producto adquiere un valor cultural cuando es apreciado por
un grupo de personas, no importa quienes sean, lo que importa es que aporta de alguna
forma a una sociedad. Sin embargo no funciona igual con el valor comercial, donde lo
importante no es su mensaje, ni el aporte que otorga, sino cuantas personas compren el
producto, durante el tiempo que esté vigente, hasta que llegue algo nuevo y lo desplace.
Con respecto a esta industria cultural, la UNESCO la define como:
―Aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la
comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de
naturaleza cultural. Estos contenidos están normalmente protegidos por
copyright y pueden tomar la forma de un bien o servicio. Las industrias
culturales incluyen generalmente los sectores: editorial, multimedia,
audiovisual, fonográfico, producciones cinematográficas, artesanía y
diseño. (UNESCO, 2006)
Para Teodoro Adorno y Horkheimer (1998) sus ideas acerca de las industrias culturales se
dirigen hacia la alienación, hacia la que dirigen a las masas, su unidireccionalidad, la
ruptura que suponían con el espíritu del arte sobre el que se sustentan y su sometimiento al
capital. Desde los años noventa, con el boom de cine nacional y a nivel latinoamericano,
desde el cine independiente o el nuevo cine se empezó a crear películas que tengan un
contenido social. Con un bajo presupuesto se logró contar historias que no venían cargadas
de un final feliz y un mensaje positivo, sino que buscaban contar una realidad, una historia
por más cruda que esta fuese. Un ejemplo de esto es la película ¨Ratas, ratones y rateros¨,
que trata la historia de un joven que lo pierde todo, familia, amigos, probablemente su
libertad, por un conjunto de malas decisiones y acciones que comenzaron como un juego.
1.7 Componentes de la narrativa cinematográfica
Para entender un película es necesario conocer como está construida, no es una secuencia
de imágenes al azar colocadas para que la historia luzca bien, el proceso de que el mensaje
36
de un film llegue al espectador está a travesado por un lenguaje particular y muy complejo.
No es lo mismo ver una imagen a color que en blanco y negro, con sonido, que una
película muda un primer plano, que puede dar una sensación mucho más personal que un
plano general. Entender esto es, entender la película en toda su composición. ―El lenguaje
cinematográfico es el conjunto de elementos: encuadres, planos, ángulos de toma,
movimientos de cámara, iluminación, vestuario, escenario, color, saltos en el tiempo,
música, ruidos, diálogos; que permiten representar la realidad, intentando darle un nuevo
significado y dar paso a la creación de metáforas y símbolos‖. (Martin, 2002)
―Un filme es, ante todo, imágenes, e imágenes de algo, que tienen por
objeto describir, desarrollar, narrar un acontecimiento o una sucesión de
acontecimientos cualesquiera. Pero estas imágenes, se organizan como
un sistema de signos y símbolos que son objeto, realidad concreta […]
el cine es lenguaje: se convierte en lenguaje en la medida que lo
primero, de representación‖ (Bergala, Marie y Vernet, 1996: 176)
Para Martin (1999) una parte de lenguaje audiovisual consta de los elementos específicos
que permiten capturar una imagen e interactuar con ella, ya que la cámara es el equipo
esencial para lograr un buen film.
Para esto es importante tener una claridad con algunos conceptos básicos del lenguaje
audiovisual:
Punto de vista: es la perspectiva desde la cual enfoca una acción para presentarla al
público. Una de las más conocidas es: ―cámara subjetiva‖ (se muestra la acción desde la
vista del personaje).
Encuadre: determina que parte del escenario, actores y objetos va a salir en cámara. Esto
determina lo que se quiere mostrar. Algunos ejemplos son: elipsis, sinécdoque, etc.
Planos: es la distancia entre el actor y la cámara, esto dependerá de lo que se quiera
mostrar del escenario y del personaje. Los planos más comunes son los planos generales,
primeros planos y planos detalles.
Ángulos de toma: es la posición desde el que la cámara captura la imagen y genera
diversos efectos en el espectador como: contrapicado, picado, encuadre inclinado
permanente. El uso de los planos generalmente cumple una función narrativa o estética.
37
Movimientos de cámara: acompañan al personaje o al objeto que se va a mostrar. Se lo
usa para mostrar un escenario completo, seguir a un personaje, crear un plan subjetivo,
seguir el movimiento de un personaje o para generar drama en una escena. Los
movimientos más generales son el travelling, panorámica, trayectoria o dolly.
«Al igual que cada palabra evoca una idea, cada plano muestra una idea.»‖. (Bergala,
Marie y Vernet, 1996: 169). Son estos aspectos los que hacen que una película logre
mantener la atención del público en lo que el director quiere mostrar, pero existen también
otros aspectos, ya que este es un medio audiovisual. Además el sonido cumple gran parte
de la construcción de una escena convincente.
Aquí entran los aspectos Morfológicos, tanto visuales, como sonoros. La morfología,
entendida como una disciplina que se ocupa del estudio y la descripción de las formas
externas de un objeto, la cual se emplea en la lingüística y de la misma forma se puede
aplicar al lenguaje audiovisual en la medida que se puede analizar su estructura y los
elementos que lo construyen. Como parte de la morfología visual están los elementos
visuales como vestuario, filtros de color, escenarios, etc. Mientras que en los elementos
sonoros están los efectos de sonido, música de fondo, música ambiental, voces, silencios,
etc.
Ambos elementos son necesarios para que se comprenda por completo una escena, dentro
de esta, todos los objetos que se muestran cumplen con un objetivo para el film. Es el caso
de que se muestre una pistola, es porque más adelante alguien va a utilizarla o va a cumplir
una función, de lo contrario no se muestra en escena. ―El decorado del film participa igual
que los otros elementos y la esencia del cine exige que sea exactamente realista, con el fin
de autentificar la acción‖ (Martin, 1962: 82)
―La imagen, pues, soporta un coeficiente sensorial y emotivo que nace de las condiciones
mismas en las que transcribe la realidad. En este nivel, exige ya el juicio de valor y no el
juicio de hecho, es por cierto algo más que una simple representación‖(Martin, 2002: 31)
Para Gabriela Villaseñor (2008) la música incide en el desarrollo de la capacidad de
atención favoreciendo a la imaginación y a la creatividad, de igual manera, estimula la
capacidad de concentración y la memoria a corto y largo plazo y desarrolla el sentido del
orden y del análisis. Además facilita el aprendizaje al mantener en actividad las neuronas
cerebrales, y ejercita la inteligencia, ya que favorece el uso de varios razonamientos a la
vez.
38
Es por esto que la música y el sonido, como tal, ayudan a crear una sensación más fuete al
momento de ver un escena romántica o algo de suspenso, el ambiente que busca crear una
película está encaminada a tocar todos los sentidos que permitan al público trasladarse
junto a los actores y vivir lo que se muestra en la pantalla. ―El cine comienza con la
sucesión de imágenes, es ante todo la ordenación de esas imágenes lo que permite que se
pueda organizar en discurso, el orden de las sucesiones es lo que instaura un lenguaje allí
donde la imagen aislada no ofrecía más que una muda analogía con el fragmento de lo
real…‖ (Metz, 2002, p.103).
Martin (1999) distingue dos tipos de montaje: el narrativo (es la consecución de planos en
un orden cronológico que ayuda a la progresión de la historia), y el expresivo (la
yuxtaposición de planos para conseguir efectos específicos de ruptura con el espectador).
―El realizador solo fotografía la realidad (…) el montaje no muestra la realidad sino,
inevitablemente, la verdad (o la mentira). La disposición del montaje une la realidad
objetiva del fenómeno con la actitud subjetiva del creador de la obra‖ (Martin, 1999,
p.158). El montaje no se trata únicamente de la organización de escenas, también se trata
de cómo esta unión va a lograr generar las reacciones buscadas en el público. Desde un
punto de vista ideológico, está destinado a comunicar la perspectiva del realizador con su
público. (Martin, 1999, p.158)
39
CAPÍTULO 2: EL CINE EN EL ECUADOR
2.1 Construcción de la mirada en el cine ecuatoriano
La mirada es uno de los sentidos principales por los que el ser humano se guía, es por ello
que las imágenes se han convertido en una de las principales formas de conocer y
distinguir el mundo que nos rodea, y que mejor forma de conocer otros ―mundos‖, otras
culturas, otros paisajes que a través del cine. Ese espacio mágico que nos rodea de
imágenes fantásticas, efectos especiales, ver el mundo desde una sala de cine o desde la
comodidad del hogar o en la pequeña pantalla de un dispositivo móvil. El cine, es la forma
vívida de registrar la realidad, de plasmar en imágenes y sonidos la historia y de
testimoniar desde un simple acontecimiento hasta toda una concepción política, ideológica
y filosófica sobre la realidad (Cinemateca Nacional de México, 1974: 8).
La era digital ha dado paso a que este mundo pueda ser visto una y otra vez, avanzar
retroceder, detener, es algo normal. Sin embargo, para llegar a este punto en el que el cine
está abierto a todas las audiencias, se ha tenido que recorrer un largo trayecto del cual
haremos un recorrido en este capítulo. El cine, en el Ecuador, se ha caracterizado por tratar
de contar historias propias con diversos matices y en los contextos diferentes de cada
época, a pesar de que el cine nacional tuvo su boom en las últimas décadas, sus orígenes
datan de hace muchos años, iniciando con Augusto San Miguel, quien fue el primer
cineasta Ecuatoriano.
2.2 Inicios del cine en el Ecuador
―Considerado arte por algunos y entretenimiento por otros. El cine, desde
su creación hasta la fecha, ha ganado adeptos que aprecian sus variadas
expresiones. Las piezas cinematográficas de cada país, retratan no solo la
historia que el director quiere mostrar, sino también, el contexto histórico
del lugar de donde nace. Al igual que en otros países, en el Ecuador, el cine
llegó para quedarse‖. (Loaiza y Gil, 2015)
40
En el Ecuador, es en 1874 cuando se registran las primeras imágenes cinematográficas
proyectadas por Theodoro Wolf, científico alemán profesor de las Escuelas Politécnicas,
quien contratado por el presidente Gabriel García Moreno, proyectó en Quito y Guayaquil
imágenes referentes a geología y geografía europeas. (Granda, 1995)
En palabras de Wilma Granda en la Cronología del Cine Ecuatoriano, Cario Valenti,
italiano, llega en 1906 a Guayaquil donde filma y exhibe los primeros registros
cinematográficos en Ecuador como: Amago de incendio, Ejercicio del cuerpo de
bomberos, Procesión del corpus en Guayaquil. En Quito, proyectó las películas: Vistas del
Conservatorio Nacional de Música y Festividades del 10 de Agosto. (Loaiza y Gil, 2015).
La llegada del ferrocarril a Ecuador en 1908 supuso, para el cinematógrafo, una mayor
difusión por el país. Con él, llegó a Quito la Compañía de Casajuana y Wickenhauser, ya
establecida en Guayaquil desde el año anterior, trayendo las películas que allí exhibieron y
contratando a músicos locales para que las acompañasen. En 1910 y en Guayaquil,
Francisco Parra y Eduardo Rivas Ortiz impulsaron la creación de la primera productora y
distribuidora de cine ecuatoriana, Ambos Mundos (Quiroz y gil, 2015: 54)
Además Granda afirma que ―en los años 1913 y 1914 gracias a la apertura del Canal de
Panamá se incrementó la importación de filmes e infraestructuras para la instalación de
salas de cine‖. Durante 1914 se dio un gran cambio para este campo con la construcción de
varias salas de cine. Una de las primeras salas fue Variedades, ubicada cerca de la Plaza
del Teatro, con capacidad para 300 personas. Esta sala abrió la puerta para que este arte,
que aun buscaba establecerse, llegara a más observadores.
Jorge Cordovez Chiriboga, fundó la Compañía de Cines e inauguró otras tres salas de cine:
Popular, Puerta del Sol y Royal Edén. ―Para atraer al público, en especial mujeres y niños,
se sorteaban golosinas, artículos domésticos y entradas gratuitas al cinematógrafo. Por la
misma época, se inauguró en el centro de Quito el Cinema del Hotel des Etrangers, primera
sala de la que se tiene constancia de tener servicio de bar‖ (Granda Noboa, 1995).
Augusto San Miguel, en 1924, incursionó tanto en la producción como en la actuación y
presentó el primer largometraje ecuatoriano, El Tesoro de Atahualpa, y algunos otros
como: Se necesita una Guagua, Un Abismo y Dos Almas. ―Aquí aparecen las grandes
estrellas nacionales que no solo eran una figura pública, sino ampliamente admiradas por
41
su talento‖. (Granda, 1995: 56) Después de esto, durante una época solo se realizaron
documentales, noticieros y reportajes turísticos promocionales, con la excepción de dos
largometrajes argumentativos en 1950. (Granda, 1995).
La más reconocida de la época es la actriz guayaquileña Julia Evelina
Macías Lopera, denominada como la primera actriz del cine silente
nacional, más conocida por su nombre artístico Evelina Orellana, ella
estelarizó la primera película muda ¨El Tesoro de Atahualpa¨ en 1924,
además protagonizó otros valiosos filmes, como Soledad (1925), con
guion de Rodrigo Chávez González y ¨Guayaquil de mis amores¨
(1930), producidos por Guayaquil Films Co. y Ecuador Sono Films,
respectivamente (Granda,1995: 88).
Hasta este momento, el cine crecía cada vez más, comenzaron a existir escuelas de teatro y
mímica. Sin embargo el poder disfrutar de este arte aún era un beneficio propio de las
clases altas. El 20 de abril de 1925 se estrenó ―El desastre de la vía férrea‖. Este fue el
último film de Ecuador Film Co. Los riesgos y escenas espectaculares fueron una novedad
en el cine ecuatoriano. La frase que creó expectativa para esta película fue:
―La verdad sobre el desastre de la línea férrea la conocerá hoy. En un
esfuerzo cumbre se demuestra a los ecuatorianos la verdadera situación
del país. La desgracia ha dejado caer sobre nosotros todo su poder
destructor, pero contra esa fatalidad, se levanta altiva y pletórica de
vida, de energía y de fe, la virilidad y patriotismo ecuatoriano. (Granda
Noboa, 1995: 90).
En 1927, en el Teatro Sucre de Quito, se estrenó la película-documental documental ―Los
Invisibles Shuaras del Alto Amazonas‖, el primer film etnográfico del Ecuador. Dos años
después, se estrenó ―El Noticiero N° 1‖. Este es un informativo de cine mudo producido
por Manuel Ocaña y auspiciada por Isidro Ayora. Ocaña, en 1925, creó su empresa
fotocinematográfica, ―Ocaña Films‖. Fue el inicio de la propaganda gubernamental en el
Ecuador. (Loaiza y Gil, 2015).
En 1930 llagó a Ecuador el cine sonoro con la película norteamericana ¨Cascarrabias¨, sin
embargo es en 1939 cuando se da un primer intento de crear una película sonora en el país.
42
Se trata del proyecto titulado ¨El pasillo vale un millón¨, dirigida por Alberto Santana.
(Loaiza y Gil, 2015).
En 1940 era la productora norteamericana Paramount, la que acaparó las pantallas
ecuatorianas con sus películas sonoras.
En 1950, Ecuador Sono Films y Alberto Santana producen y dirigen el segundo argumental
parlante: ¨Pasión Andina o Amanecer en el Pichincha¨. Además. En 1955, el escritor
ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta, estrena los documentales: ¨Los Salasacas, Los
colorados, Ecuador en marcha, Exposición de Artesanías¨ y ¨Exposición de Instrumentos
Musicales¨. En 1981, se estrena el cortometraje ¨Don Eloy¨ de Camilo Luzuriaga, que
obtiene el segundo premio, en el Primer Festival de Cine Ecuatoriano realizado en Quito.
Camilo Luzuriaga, estrena ¨La Tigra¨ en 1990, película basada en el cuento de José de la
Cuadra; ―la película rompió record en taquilla en el país y recibió el premio como mejor
película en el Festival de Cartagena, mejor fotografía y mejor banda sonora en el Festival
de Bogotá‖. (Granda Noboa, en Loaiza y Gil, 2015: 76) Es una de las muestras más certeras de
la mujer independiente e indomable, casi una burla al machismo latinoamericano que
demuestra la fuerza que puede tener una mujer. (Granda Noboa, en Loaiza y Gil, 2015).
En 1961 se estrena el filme de ficción ―Los Guambras‖, auspiciado por el Ministerio de
Educación e Industria Fílmica Ecuatoriana. Seis años después se inaugura el Cine Club
Universitario en la Universidad Central del Ecuador con la dirección de Ulises Estrella.
Mientras que 1967 en el Municipio de Guayaquil convoca al Concurso de Cine Estrella de
Octubre. Premia a Alberto Borges por el corto Pasos y a Elio Armas por el corto Carbón.
En 1977 se funda la Asociación de Autores Cinematográficos del Ecuador, ASOCINE,
siendo su primer presidente Gustavo Guayasamín. (Granda Noboa, 2006)
En 1981, Ulises Estrella, intelectual, cineasta y literato ecuatoriano, logró crear la
Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, la cual estaba dedicada a
archivar y proteger el patrimonio fílmico que existiese en el país. Recuperar toda la
memoria cultural de un país fue posible gracias a la investigación realizada por Wilma
Granda, quien logró recuperar la memoria del cine ecuatoriano de los desde sus inicios,
esta información fue compilada en los libros ―El Cine Silente en Ecuador‖ (1987) y ―La
Cinematografía de Augusto San Miguel‖, Guayaquil 1924, 1925 y ―Los Años del aire‖,
donde se sistematiza la historia fílmica del primer cuarto de lustro en Ecuador.
43
En 1992, Tania Hermida, guionista y directora, estrenó su primer corto en Ecuador,
titulado¨ El puente roto¨. ―El estreno mundial del largometraje de ficción Ratas, Ratones y
Rateros de Sebastián Cordero se realiza en el Festival de Venecia. El público ecuatoriano
lo vio el 24 de diciembre de 1999‖ (Loaiza y Gil, 2015). Participó en el Festival de Cine
Latinoamericano de Trieste, Italia, ganando el premio como mejor película y mejor ópera
prima. En el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España, obtuvo el premio a
Mejor Ópera Prima y Mejor Actor, para Carlos Valencia. En el XXI Festival de La Habana
en diciembre de 1999; Sebastián Cordero y Mateo Herrera obtienen el Premio a la Mejor
Edición. (Loaiza y Gil, 2015).
El cine ecuatoriano empezó a crecer a pasos agigantados gracias a la
creación del CNCINE (Consejo Nacional de Cinematografía del
Ecuador) y la puesta en vigencia de la Ley de Cine; la producción
cinematográfica nacional experimentó un notable progreso, el país pasó
de estrenar una película cada cuatro años, a un mínimo de cuatro
películas por año. Desde 2007, un promedio de entre 10 a 12
producciones locales llegan a las salas de cine en Ecuador cada año
(Cuadernos de Cinemateca, 2004: 5).
2.3 El cine ecuatoriano desde el año 2000
A partir de esto, se da el boom de la producción cinematográfica nacional y con ello surge
una serie de películas destacadas y una nueva ola de directores y productores que quieren
darse a conocer
En el 2002, Mateo Herrera, estrena su primer largometraje ¨Alegría de una vez¨, el cual
participó en varios festivales internacionales de Cine. Obtuvo dos premios: mejor película
y mejor guion en el Festival Internacional de Cine Atlanta Dohlonega 2002. Después de
esto, se estrenó el largometraje ―Un titán en el Ring‖, de la directora Viviana Cordero, en
esta película ―no hay un protagonista en particular. Se habla de un colectivo social. Pero se
destacan las acciones del sacerdote extranjero, que arriba a la población con el afán de
ayudar y en su intento de conseguir dinero para sus buenas acciones llega a situaciones
límites‖. (El Universo, 2017). El largometraje ―Cara o cruz‖, dirigido por Camilo
Luzuriaga se estrena en el 2003, en el cual, el regreso de Virginia a Quito y el reencuentro
44
con su hermana melliza darán paso para tratar dos formas opuestas de hablar del
desamparo, la orfandad y el amor.
Al año siguiente, Camilo Luzuriaga, estrena otro largometraje titulado ―1809-1810:
Mientras llega el día‖. Sebastián Cordero estrena su segundo largometraje: ―Crónicas‖,
coproducido por Ecuador, México y España, el cual participó dentro de la Selección
Oficial del Festival de Venecia y en más de 50 festivales, ganó más de 12 premios
internacionales.
Desde finales del siglo XX son muchos los films de producción nacional que se han
estrenado, entre los más relevantes están: Sueños en la Mitad del Mundo (1999), Alegría
de una vez (2001), Fuera de Juego (2002), Un titán en el ring (2002), Tiempo de Ilusiones
(2003), Cara o cruz (2003), Un hombre y un río (2003), Jaque (2003), 1809-1810 Mientras
llega el día (2004) Crónicas (2004), Desátame (2006).
En el 2006, Tania Hermida estrena el largometraje Qué tan lejos, este filme obtuvo varios
premios en el IV Festival Cero Latitud en las categorías: Mejor Largometraje, Mirada de
Mujer, del Público y Signis Internacional. A Qué Tan Lejos, le siguen películas como:
Esas no son penas (2006), Sé que vienen a matarme (2007), Cuando me toque a mí (2007),
Alfaro Vive ¡Carajo! (2007), Retazos de vida (2008), Impulso (2009), Rabia (2009), Los
canallas (2009), Vale Todo (2009), Blak Mama (2009), Zuquillo Express (2010), A tus
espaldas (2010), Prometeo deportado (2010), En el nombre de la hija (2011), Con mi
corazón en Yambo (2011), Pescador (2011), Sin Otoño, Sin Primavera (2012).
El Ángel de los Sicarios (2012) dirigida por Fernando Cedeño, quien es uno de los más
cineastas representativos del denominado "cine guerrilla" de Ecuador un cine que se
realizó bajo autogestión, el presupuesto tan reducido provocó que el apoyo de amigos que
colaboraron con la realización fuese recompensado con una excelente producción. ―Así se
hace el cine guerrilla‖, comenta Cedeño, ―por el estilo y la pasión que se mete en esto‖.
(CnCine, 2017).
La lista de películas nacionales continua con: La Llamada (2012), La bisabuela tiene
Alzheimer (2012), Ruta de la Luna (2012), Con mi corazón en Yambo (2012) película de
género documental, dirigida por María Fernanda Restrepo, donde trata la desaparición de
sus hermanos adolescentes Santiago y Andrés Restrepo en 1988, bajo el gobierno de León
Febres Cordero, un caso que fue declarado crimen de Estado. No Robarás a menos de sea
necesario (2013), Quito 2023 (2013), Mono con Gallinas (2013), Distante cercanía (2013),
45
La muerte de Jaime Roldós (2013), El Facilitador (2013), Ya no soy Pura (2013),
Resonancia (2013), Tinta Sangre (2013), Rómpete una pata (2013), A estas alturas de la
vida (2013), Saudade (2014), Feriado (2014), Ochentaisiete (2014), Travesía (2014) y
Sexy Montañita (2014). (Loaiza y Gil, 2015). La ruta del sol (2015), La descorrupción
(2015), Entre Sombras: Averno (2016), Sin muertos no hay carnaval (2016), Con alas pa'
volar (2016).
En 2013, por primera vez en la historia del cine ecuatoriano, una de sus
producciones nacionales fue pre-seleccionada para competir en los
premios Oscar, en la categoría de Mejor Película Extranjera. Esta
película fue ¨Mejor No hablar de ciertas cosas¨, de Javier Andrade. Un
año después, ¨Silencio en la Tierra de los Sueños¨ (2014), de Tito
Molina, seguiría el mismo camino y se convertiría en la segunda
película ecuatoriana en entrar en la carrera de los Oscar en la modalidad
de película extrajera. (Loaiza y Gil, 2015).
2.4 Construcción del discurso cinematográfico desde la semiótica
Desde la historia del cine se puede entender como esta forma de arte pasó de ser una forma
de entretenimiento a ser analizado como parte de la construcción cultural de la identidad
nacional, y que la evolución del cine se ha relacionado directamente con el contexto social
por el que atravesó el país en un momento determinado. Es así que el cine se convierte en
un espacio de identificación social, donde el público se convierte en un ente activo que
redimensiona el film y lo lee en su propio lenguaje particular, decidiendo individualmente
las partes con las que se puede identificar.
El cine, al ser un lenguaje, mantiene un discurso y un mensaje, además de un público al
cual dirigirse. El discurso de un film, como ya lo vimos está construido por varios
elementos. ―El encuadre y la composición, la filmación suponen un proceso de selección
que se traduce en elegir qué elementos de esta realidad (objetiva o fabricada) serán
presentados en el relato‖. (Polo, 2013: 20). Para entender el discurso, es imprescindible
entender que una parte es lo que serealiza, se pone en escena y se muestra, y otra la
interpretación que le de cada uno da a los públicos desde sus distintas perspectivas y
construcciones sociales.
46
El análisis de contenido, es una herramienta importante porque permite descubrir
tendencias de comunicación, descifrar mensajes ocultos, determinar el estado psicológico
de una persona, reflejar actitudes, valores y creencias de un grupo de personas. (Fonseca,
2004). Lo mismo sucede en el cine, es necesario conocer los mensajes que se están
enviando y como está la cultura ecuatoriana a partir de las películas que se están
presentando, ya que esto ayuda de cualquier forma a establecer una identidad con la que el
púbico ecuatoriano pueda sentirse representado o que se vuelva un film de ficción muy
alejado de la realidad. Para Metz (citado en Martin, 1999), el cine, como discurso, es el
arte más evidente en cuanto a la intencionalidad del autor, pues se sabe que en su
construcción, todo tiene un motivo que debe generar reacciones específicas y significados
denotativos y connotativos determinados.
Dentro de la semiótica social el cine es entendido como:
―El análisis narratológico del cine que fue centrándose cada vez en
mayor medida en el estudio de los procesos de enunciación/narración
y de recepción del texto fílmico, orientando la investigación semiótica
hacia una pragmática cinematográfica, lo que Roger Odin llamo muy
adecuadamente la Semiopragmática del Cine. La evolución de esta
Semiótica interesada en describir el funcionamiento comunicacional
de ese espacio imaginario de intercambio estético en que se constituye
el texto fílmico, un texto audiovisual y ficcional construido y
reconstruido por un autor complejo y por un espectador activo y
cooperativo.
Es en este espacio de análisis entre el espectador y el lenguaje del film Roger Odin (citado
en Stam, 1999) conceptualiza siete procesos mediante los cuales el espectador responde a
la ficción. Que es donde ―el espectador o enunciatario, efectúa un haz de determinaciones
ficcionalizantes conformado por la figurativización, la diegetización, la narrativización, la
mostración, la creencia, el escalonamiento y la fictivización‖. (Odin citado por Gaudreault
y Jost, 1995: 65) Se define cada una de estas operaciones de la siguiente manera:
La figurativización como reconocimiento de signos analógicos; la diegetización como
construcción de un mundo; la narrativización como producción de un relato; la mostración
como designación de lo real en el mundo mostrado; la creencia como corolario de lo
47
presente; el escalonamiento como homogeneización de la narración gracias a la colusión de
las diversas instancias; y la fictivización como reconocimiento del estado ficcionalizante
del enunciador.
1. Figuritivización (construcción de signos analógicos audiovisuales) es la especificación y
particularización del discurso abstracto la identificación en un relato fílmico de otro relato
anterior, en este caso, procedente de la literatura.
2. Diegetización (construcción de un mundo ficcional) cuando se describe el universo
construido en un relato, ya sea éste literario o cinematográfico, se utiliza aquel término
acuñado por Étienne Souriau, diégesis, que designa la historia referida de una película.
Este término es entendido para referirse al mundo de la historia contada en un relato, de
esta forma funciona como construcción de un espacio de espera de la presencia de los
personajes.
3. Narrativización (temporalidad de los hechos que implica también sujetos analógicos)
esto se refiere a la producción de un relato, es proceso es realizado por los guionistas
durante el proceso de escritura del guion basado en la obra literaria.
4. Mostración (designación de la verosimilitud del mundo ficcional) que es la designación
de lo real en el mundo mostrado en el film, para pasar a ser entendido algo, debe contener
símbolos y representaciones propias del mundo real con las que pueda hacerse relación.
5. Creencia (ilusión del espectador de que está viendo algo real – identificación) como
corolario de lo presente, aquí se muestra el espacio en el que público interioriza la obra al
punto tomarlo como una realidad posible durante su desarrollo.
6. Escalonamiento (uso de herramientas narrativas para involucran al espectador en la
acción) como homogeneización de la narración gracias a la colusión de las diversas
instancias.
7. Fictivización (adopción de la ficción como algo independiente y hasta propio, es decir,
apropiarse del relato) entender a la narración fílmica como una apropiación que puede
mantener el interés y la credibilidad durante toda la proyección del film.
48
Estas funciones están dirigidas y son realizadas por el público y los espectadores de film o
producto cinematográfico, el cual como ficción, es una invención narrada con una voz y
una ideología propia. Una película es una historia construida con el fin mayor de que
durante su proyección el observador lo sienta como algo real.
El espectador llega a la sala de cine, consciente de que lo que va a mirar es algo ficcional,
una historia construida para ser mostrada a un público. Sin embargo los elementos
audiovisuales son los encargados de que durante el rodaje el espectador responda
correctamente antes estos siete procesos para que el discurso cinematográfico llegue a ser
apropiado por el público. ―La imagen constituye el material básico del lenguaje
cinematográfico. Es la materia prima cinematográfica y constituye ya una realidad
singularmente compleja.‖ (Martin, 1962: 35)
Miguel Ángel Santos (1984) propone que la imagen entonces puede
tener diferentes funciones: informativa cuando su único fin es mostrar
un suceso, la imagen informativa es más frecuente en los diarios, ya
sean estos digitales o impresos y usualmente requieren un texto que la
acompañe; recreativa cuando la presentación divierte; sugestiva cuando
es utilizada en el medio publicitario con el fin de obtener algo o de
causar una reacción querida; creativa cuando su presentación es original
y está basada en la realización personal, muestra la mirada o intención
del autor; educativa cuando se usa de manera especializada, con el
único fin de ilustrar o enseñar.
El discurso, además está constituido por aspectos morfológicos, sintácticos y semánticos
que aportan significado al relato, mediante los cuales se puede realizar un análisis del
producto audiovisual. ―La semiótica establece que el narrador construye el relato y lo
presenta desde un punto de vista, pero no ve la acción desde dentro del mundo ficcional
sino desde fuera, por lo tanto, el cine promueve una identificación entre el punto de vista
presentado en el texto y el del espectador.‖ (Polo, 2013: 20).
49
2.5 Construcción social de marginalidad y el realismo sucio en el cine
El cine latinoamericano, como ya lo vimos, dio un giro trascendental en los años 80 y 90
con lo que surgió el Nuevo Cine Latinoamericano. El gran hito para este suceso fue la
producción de la película de Sebastián Cordero, ¨Ratas, Ratones y Rateros¨. Esta película
deconstruyó todo lo que el cine nacional planteaba hasta ese momento, y se catalogó bajo
el nombre de realismo sucio. Cómo lo dice Christian León en su libro, El cine de la
marginalidad, ―el discurso fílmico no puede entenderse como un sistema cerrado de signos
sin vinculación con el contexto histórico‖ por ello las historias del cine latinoamericano
están relacionadas con el contexto social, político y económico en el que se encontraba el
país en ese momento.
Hasta los años 80, las historias que contaba el cine nacional se desarrollaban en el campo
del realismo social, reviviendo hitos históricos y recontando historias propias. Cuando
estas historias quedaron desgastadas y dejaron de interesar al público y aportar algo al cine,
surgió este cambio hacia el realismo sucio, que se basa en retratar las sociedades desde el
punto de vista del marginal.
―El concepto de marginalidad surge en América Latina al calor del
debate sobre modernización a finales de los años sesenta. Desde una
visión estructural-funcionalista, de inspiración parsonsiana, se empieza
a designar con el nombre de ―población marginal‖ a un sector
tradicional, sin empleo estable, ni ingresos suficientes, necesitado de la
gestión del Estado para integrarse en la sociedad moderna‖ (León, 2006,
p.11).
―Desde un enfoque marxista de cuño economicista, surge el concepto de masa marginal
para designar un efecto estructural del capitalismo que genera un sobrante de fuerza de
trabajo respecto a las necesidades del capital. (León, 2006, p. 11). Hablar del cine de la
marginalidad es hablar desde las voces de estos otros a los que se procura evitar, mostrar
las historias que salen en los diarios pero que se sienten como historias ficticias y no como
vivencias que ocurren en la propia ciudad. Para desmontar esta idea que se ha marcado del
marginal, es esencial empezar a entenderlo desde su construcción social. ―Al calor de estas
reflexiones se torna necesaria una reformulación del concepto de marginalidad social que
50
permita pensar las diferentes culturas y subculturas un escenario globalizado y
posoccidental‖. (León, 2006, p. 11).
Los escenarios que se muestran en pantalla en la nueva ola de cine son aquellos que en
tiempos anteriores eran escondidos con el objetivo de enfocarse en una alta cultura, que al
contrario de mostrar una mirada real de lo que es la cultura nacional, se caracteriza por
reforzar los estereotipos y una mirada generada desde la burguesía para mostrar al sector
marginal como una parte propia de la construcción social pero lejana del sector que relata
las historias. Este proceso tiene como objetivo principal el reapropiarse de una identidad
nacional, a pesar de que esta aún se encuentra en construcción. Sin embargo, este cambio a
un nuevo cine fue un proceso que llegó tardío al Ecuador.
Getino (1996), en su libro ―La tercera mirada‖, explica las principales razones por las
cuales la producción latinoamericana llega a un auge entre 1930 y 1945, y luego a una
crisis a partir de 1950. Si bien México, Brasil, Argentina y Cuba se establecieron como
importantes productores a nivel mundial, la mayoría de los países restantes apenas han
logrado articular una política que haga visible su producción.
El efecto deconstructivo que vislumbramos en el Cine de la
Marginalidad llama a la cautela, imposibilita mirar a los marginales
como otredades y hablar de ellos fácilmente. De ahí la dificultad de
nuestra propia enunciación. Hablar de la representación cinematográfica
de estos seres subalternos es hacer la crónica de un devenir que en el
momento de ser escrita presagia ya la fuga de su referente. (León, 2005:
12)
Sin embargo al hablar de esta sociedad marginal, al contrario de mantener una idea que
permita integrar a todos los actores sociales y de esta forma cambiar la sociedad para
hacerla un espacio inclusivo, lo que se muestra, es a un personaje marginal, quien se
aprovecha de su situación, al ser consciente de la posición que ocupa en la sociedad y trata
de utilizar sus conocimientos y experiencia para cumplir sus objetivos: dinero, mejor
posición social o reconocimiento de clase.
El realismo social del que nos habla el Nuevo Cine se convierte en una crítica de la
sociedad, en una mirada fuera de los grupos hegemónicos, una mirada desde el propio
51
afectado y las motivaciones y los códigos bajo los que se maneja, no como un ente
negativo sino como una consecuencia de la desigualdad social. Para León (2006), ―el Cine
de la Marginalidad denuncia los mecanismos de exclusión que utilizan las instituciones
sociales para relegar a esa porción de la sociedad, que parece no existir y que, en realidad,
constituye gran parte de la población de las naciones afectadas por la globalización‖.
El nuevo cine es la mirada del otro, visto y hablado desde sí mismo, no las
representaciones que nos han mostrado en las otros films comerciales donde se habla de
que el pobre es pobre porque quiere, o porque no se esfuerza lo suficiente, el nuevo cine
rompe con el paradigma y el estereotipo del ―ser pobre‖ para mostrar una variedad de
matices y circunstancias que tiene alrededor.
Si por un lado, el realismo sucio pone en cuestión el pacto ficcional
sobre el cual se constituye la forma clásica de la representación
cinematográfica; por el otro reivindica una cierta dramaturgia. Esta
mezcla de ficción y documental dota a las películas de libertad formal,
compulsión diegética y registro imperfecto, propicios para el relato
marginal. (León, 2006, p. 30)
Si los discursos utópicos suponen la formulación de un mundo alternativo, donde todo está
bien y las cosas son como deberían ser, ofrecidos como marcos de crítica social y como
modelos a ser emulados, el discurso distópico, por el contrario, se encarga de proyectar un
mundo de horror, en que las cosas han salido mal, todo ha resultado al revés, y que en
resumen, se halla en las antípodas de la utopía. (Remedi, citado en León, 2006: 22)
Como lo dice León, por un lado, el realismo sucio pone en cuestión el pacto ficcional sobre
el cual se constituye la forma clásica de la representación cinematográfica; por el otro
reivindica una cierta dramaturgia. Esta mezcla de ficción y documental dota a las películas
de libertad formal, compulsión diegética y registro imperfecto, propicios para el relato
marginal. (León, 2006: 30). Con ello este nuevo discurso cinematográfico ofrece nuevas
formas de representación y una construcción diferente, y con ello surge la posibilidad de
generar análisis a partir de reconocer cuales son los nuevos estereotipos que se están
forjando y lo que estos personajes reflejan acerca de las pobreza en el Ecuador en este
caso, están desarrollando y por ello , en el tercer capítulo, donde se estudiará cómo el
52
discurso de una película puede orientar los estereotipos y los valores de un contexto social
y económico. La posibilidad de que un relato presente nuevas formas de ver una realidad, a
partir de mostrar un lenguaje diferente, coloquial, con personajes desalineados, perdidos
dentro de una realidad que les limita la oportunidades de ser parte del grupo socialmente
aceptado, abre espacio a una nueva gama de historias que si bien son ficcionales, están
basadas en una realidad que es tangible para muchos. Contar desde el realismo social,
historias como la de Ángel en Ratas, Ratones y Rateros; que es aquel a quien muchos
tratarían de evitar por temor de ser asaltados, por desconfianza de cómo luce, su lenguaje
vulgar y su expresión corporal agresiva. Hablar de este personaje al que se evita pero
genera curiosidad abre un espacio de reconocimiento, donde si bien se lo visibiliza se
reafirma la discriminación latente que tiene un exconvicto.
Como lo dice León (2005: 31) ―con este cambio de terreno, se introduce el conflicto en el
discurso de la identidad, entendido como la afirmación de una unidad nacional o
latinoamericana, homogénea y cerrada a partir de la cual se afirmaba la autenticidad del
cine y la cultura‖. Este cambio de paradigma en el que la persona letrada, educada y de
clase alta ya no sostiene a la identidad nacional, produce que en el imaginario social surja
un grupo híbrido que tengo una pluriculturalidad que abarque a una población más amplia.
Con ello el film muestra una realidad con la que muchos se cruzan cotidianamente pero
que continua siendo lejana, espacios geográficos a los que no se está permitido ingresar por
temor social, historias que poseen un interés cultural pero con las que no se produce un
cambio del pensamiento ya establecido, es por esto que en las formas de estos nuevos
relatos se menciona a un colectivo que por años fueron invisibilizados del imaginario
general en nombre del refinamiento y la alta cultura.
CAPÍTULO 3 Análisis de la representación en películas nacionales
En este capítulo se realizará el análisis de las tres películas propuestas como casos de
estudio de la presente investigación. Cada una de las películas está dividida y analizada en
tres subtítulos, los cuales son: 1.- Cultura e identidad de los personajes; 2.- Cultura visual;
3.- Representación de la pobreza.
53
En la siguiente investigación el objeto de estudio es el cine ecuatoriano, el cual se analizará
a partir de tres películas representativas. Estas películas abordan el tema transversal que se
va a tratar que es la representación de la pobreza.
La primera película que va a tratarse es Ratas, Ratones y Rateros, escrita y dirigida por
Sebastián Cordero, para el análisis de este film se usarán las escenas donde se vea
representada con mayor claridad la pobreza en el país, una de las escenas será en el minuto
11:21 escena del primer robo de unas plumas y del interior de un auto entre Salvador,
Carolina y su amigo, aquí se puede analizar los personajes y las situación de cada uno ya
que mientras por un lado se muestra el robar por una condición de necesidad, por otra se
muestra como un juego de adolescentes que buscan vivir un momento de adrenalina. La
siguiente escena que va analizarse es en el minuto 38:10 cuando Ángel y Salvador roban
un auto y lo venden, después de la fiesta de la prima de Salvador. Aquí se puede
determinar varios aspectos además de la representación del adolescente ingenuo y el
costeño vivo. Una de las escenas más relevantes de la película es la primera escena donde
se ve un ambiente oscuro en el prostíbulo, pero ese ambiente se acopla muy bien con lo
que Ángel representa y vive.
La segunda película a tratarse es A tus espaldas, dirigida por Tito Jara, este film es una co-
producción junto con Venezuela, participó en dos encuentros internacionales auspiciados
por IBERMEDIA en Chile y Panamá. Esta película representa una nueva propuesta al
incluir efectos digitales muy bien realizados. La película trata el tema de los estereotipos y
representaciones de clase de acuerdo al sector de la ciudad donde se vive, siendo el sur el
lado marginal al estar a las espaldas de la Virgen del Panecillo. En esta película se tomarán
en cuenta varias escenas como el minuto 09:45 donde el narrador describe como las
apariencias determinan el tipo de persona que eres, ―cambian de estatus al cambiar la zona
en la que viven‖ aquí se ve el estereotipo, que tan arraigado tiene la ciudad entre el norte y
sur, y toda la clasificación que lleva consigo el lugar de la ciudad en el que se vive. 33:05
conversación de Jorge y Greta discuten, y Jorge admite que todo lo que él muestra, es solo
para adaptarse y ser aprobado ―vos te puedes disfrazar pero no ser‖ aquí se puede conocer
los estereotipos que separan a alguien del norte de un ―cholo‖ del sur.
La tercera película a analizarse es No robarás... (A menos que sea necesario), dirigida por
Viviana Cordero, el guion ganó el concurso en el Consejo Nacional de Cine, lo que aportó
con fondos para las filmaciones. En este film se muestra la realidad de una adolescente que
54
tiene la necesidad de conseguir dinero para mantener a sus hermanos y sacar a su madre de
la cárcel, en su recorrido por lograr su objetivo se logra ver con una mirada crítica lo que
surge a partir de la necesidad económica. Las escenas que se analizarán son: durante el
minuto 02:30 donde se inicia con la violencia de Emilio hacia la mamá de Lucy, teniendo
como acto repetitivo la violencia doméstica, lo cual se puede analizar y es una
característica de clase. La siguiente escena a analizarse es en el minuto 12:15 cuando Lucy
y sus amigas se escapan del colegio para practicar con su banda de punk, una de ellas
confiesa estar embarazada de un padre fugitivo, fuman mariguana, sus amigos de la banda
son ladrones y a pesar de esto Lucy cumple con la responsabilidad de cuidar de sus
hermanos menores por las tardes. La escena 68:18 cuando Lucy acude a la prostitución
como medio para conseguir dinero y sacar a su madre de la cárcel.
3.1 A Tus Espaldas
La película ¨A tus espaldas¨ narra la historia de Jorge Chicaiza, de clase media, que
trabaja en un banco de la capital y tiene complejos sobre su origen, por nacer en el sur de
Quito. Es por esto que, cuando cumple la mayoría de edad cambia su nombre a Jordi
Lamotta Cisneros, con el objetivo de aparentar ser y pertenecer a una clase a la que no
corresponde.
En medio de la trama aparece Greta, una joven colombiana, que mantiene una relación con
Luis Alberto Granados, un directivo del banco en el que trabaja Jordi, y con el cual
mantiene el negocio de prepago.
3.1.1 Cultura e identidad de los personajes
Esta película se construye a través de la presentación del personaje de Jorge Chicaiza
Cisneros o Jordy Lamotta Cisneros, quien es un quiteño nacido en el sur de la ciudad,
acomplejado por este hecho al no sentirse incluido en la alta sociedad, donde el norte es
considerado como desarrollado y bendecido por la virgen del Panecillo. Trigueño, de
estatura media, cabello pintado de rubio, ojos cafés, representa al estereotipo del
ecuatoriano de clase media que cuida la forma en que se viste para aparentar dinero,
55
siempre está en público con terno, a pesar de que en su casa está en ropa interior o
deportiva.
En la película al personaje de Jordi se lo muestra como el ciudadano promedio que
mantiene un modo de vida alto con respecto a sus ingresos, por lo cual nunca tiene liquidez
para comer en lugares, salir con amigos ni invertir en educación, ratificando la conducta de
una sociedad capitalista, consumista, donde las cosas y las apariencias son lo más
importante para ser visibilizado, se muestra una sociedad que trata a las personas por como
se ve y por lo que tiene, antes que por su formación educativa o su valor humano.
La identidad del ecuatoriano, la cual está construida en base a sentirse disminuido por un
extranjero, provoca que exista poco aprecio por el producto y el trabajo nacional. El
facilismo es otra de las características del ecuatoriano, es así que Jordí nunca refleja una
motivación de mejorar su situación económica a partir de ser un mejor trabajador, educarse
más o emprender, sino que solo busca mostrar que pertenece al sector acomodado de la
sociedad.
Jorge Chicaiza: en el fondo, nunca conseguí que me mirara o me
sonría, nunca fui uno de sus elegidos, para los que todo les cae
así, esperando no más, fíjese ahora yo pensando que podía elegir
a la mujer que quiero, vea donde terminé en el sur de Quito otra
vez, para recordarme de dónde vengo huevón. Ya no había
vuelto desde que salí de chiquito de aquí, si hasta ha mejorado
desde que me fui huevón, vean si hasta centros comerciales tiene
chucha, que cagada huevón como que eso les iba a ayudar en
algo huevón. Somos distintos igual, les cuento una cosa, ¿si se
acuerda del Edison? Mi pana del barriof ese que era el más norio
y tranquilo, la nota es que el man se había hecho rokero,
punkero, esas huevadas para revelarse contra la gente, la nota es
que el man había estado en ese concierto que usted debe haber,
casi digo visto, oído no más, ese que se incendió sin que le valga
verga a usted ni a nadie huevón. Yo me enteré por la tele
huevón, si me dio chance pena huevón, pero verá todos esos
hijueputas en la oficina le empezaron a criticar al man y a sus
panas huevón, que por satánico, que longos brutos, ignorantes.
56
¿Satánico el Edison? Hijueputa, no me jodas huevón, si ve
chucha ¡bichos raros! aunque tengan centro comercial huevón.
La discusión que atraviesa el tema central de la película, es el hecho del conflicto que de
forma no explicita existe entre el norte y el sur, donde el sur se considera como un sector
desordenado, olvidado por el desarrollo tecnológico y administrativo, mientras que en el
norte se ha desarrollado de mejor forma mucho más moderna y con mayor rapidez. Es así
que el arribista e inescrupuloso adinerado, como son los directivos del banco viven en el
norte, mientras que los empleados viven en el sur y viven con el mínimo.
Jordy
Es el personaje principal de la película que comienza con un monólogo de su visión de la
virgen y los conflictos de su infancia, pasa de ser un niño que es criado por su abuela, que
vive en el sur y que mira El Chavo del Ocho, en la película este programa se muestra como
un símbolo de que a pesar de cambiar de lado de ciudad, pasar a ser clase media, tener
trabajo, tener el dinero, etc. Sigue viendo el mismo programa durante toda su vida, sigue
teniendo los mismos hábitos desde el inicio hasta el final del film, y se convierte en un
hombre adulto que vive de cumplir estereotipos, racista, con una idea de clase muy
arraigada, ―Lo que tienes dices quien eres, y te diferencia de los demás‖, y que continua
viendo El Chavo del Ocho.
Trabaja en el banco Progresista en el área de servicios, desde donde muestra alejamiento y
desagrado por las personas de clases bajas y trata de que no lo reconozcan como uno de
ellos al evitar a antiguos vecinos y conocidos, muestra aspectos racistas y clasistas al
referirse a otras personas. Desde corta edad percibió el abandono de su madre por la
migración, lo que provocó en él rechazo contra las personas humildes, al seguir el ejemplo
de su abuela al rechazar a los vecinos. Muestra una falta de identidad por lo que no importa
si algo no le parece, siempre va a hacer lo necesario por encajar, además de un ego
desmedido que proviene del tener dinero para salir del sur de la ciudad a corta edad y
pensarse por ello es superior a quienes siguieron viviendo ahí.
57
Greta
De nacionalidad Colombia, rubia con cuerpo voluptuoso, cumple el estereotipo que tiene el
ecuatoriano sobre la colombiana ―buenota‖ que busca vivir de su cuerpo, quiere hacer
dinero fácil por lo que acude a la prostitución. Greta entra a la fiesta de la empresa donde
trabaja Jordy con un sensual vestido amarillo. Ella es la amante de uno de los directivos de
la empresa, Luis Alberto Granada de la Roca y además su trabajadora sexual.
Es una mujer que aprovecha su cuerpo y su belleza para conseguir lo que desea, como es
tener casa y comida gratis, representa a la colombiana sabida y aprovechada, que viene a
otro país para seguir un camino fácil, como prostituta y tener los lujos que desea como
ropa o zapatos.
- Greta: Sabe una cosa, yo vine aquí al Ecuador sola, y sabe porque, porque
yo en Colombia no tenía nada ni a nadie, mi mamá se murió hace 3 años y me dejó
sola.
- Jorge Chicaiza: Serio Gretita, y porque no contaste ve.
- Greta: que es que yo no tengo que contarle mis problemas a nadie.
Este estereotipo de las colombianas viene de una época a inicios del 2000, donde se dio
una gran ola de migración al Ecuador a raíz de la dolarización, donde el ámbito más grande
al que se dedicaron las mujeres fue a explotar su cuerpo como modelos, promotoras y en
muchos casos prostitutas. Es así que esta actriz, a pesar de ser venezolana cumple el papel
del estereotipo de colombiana que se convirtió en prostituta.
3.1.2 Cultura visual
La película A Tus Espaldas está ambientada en el contexto de una época compleja que
vivió el Ecuador, cuando se dio el escándalo de la corrupción del notario Cabrera1 (Carrera
1 José Cabrera Román, notario segundo de Machala, se dedicó a captar, en su oficina, dinero a
cambio del pago de altos intereses. Hasta octubre del año pasado, la Fiscalía estima que unas 35
mil personas, entre ellas jueces, políticos, banqueros, policías y militares, se convirtieron en sus
socios. Su muerte, la madrugada del 26 de octubre del 2005, cuando estaba en un hotel de Quito
58
en la película), quien murió dejando desprotegidos los ahorros e inversiones de muchos
ciudadanos. Pese a que el Chulco es una forma préstamo ilegal, es común en el país, ya
que vive de la necesidad de urgencias económicas de personas de escasos recursos, y que
se alimenta de un sistema bancario al que no puede acceder gran parte de la población.
Sin embargo el contexto de este hecho coyuntural durante el año 2005, pasó a un segundo
plano tras los conflictos de clase, personales y amorosos del protagonista, quien se vio
beneficiado por este hecho. Ese suceso contribuyó a romper con la idea de que quienes
acuden a los chulqueros, lo hacen por necesidad, sino también como una forma de
inversión ya que en el listado de ahorristas surgieron muchos nombres de personalidades
reconocidas.
En la película se retrata una sociedad divida geográficamente, con conflictos internos
personales que crean una identidad desconfiada y que no permite unificarla hacia unas
mismas características sino que provocan un sentimiento de relegación. El sur de la cuidad
se construyó desde invasiones gigantes del campo y de otras ciudades, por ello manejan
sistemas diferentes como el uso de efectivo y en mayor medida lo electrónico como tarjetas
de crédito, además existe mayor cantidad de trabajadores, comercio informal y mano de
obra que en el norte que, al existir una mayor organización administrativa se puede
entender como un mayor desarrollo político y económico.
3.1.3 Representación de la pobreza
―La naturaleza dividió la ciudad de Quito en dos, con una loma que siempre supo lo que
hacía, el panecillo, ella, ubicó al norte a los ricos y encerró en el sur a los pobres,
intentando que no nos mezclemos que no nos miremos (…) colocaron sobre la loma una
gran estatua que mira y bendice al norte, mientras da la espalda he ignora al sur‖. Este es
uno de los diálogos con los que inicia la película, donde declara la crítica que se realiza con
respecto a la división geográfica que tiene la ciudad, una ciudad que en pocos años creció
de forma abrupta y que si bien la parte estatal y gubernamental se mantiene en el Centro
Histórico, la parte financiera, estética y moderna se encuentra al norte de la ciudad. Todo
con Priscila Valles, de 18 años, provocó desesperación en los clientes, muchos de los cuales vivían
cómodamente solo de los intereses. (El Universo, 2006)
59
aquello con la creencia de que la Virgen de Legarda o Virgen del Panecillo, bendice a este
sector al que mira de frente.
Mantener una posición social alta o aparentarla, es una sociedad como la quiteña, siempre
ha sido una de los principales propósitos, esta es la burla que realiza Tito Jara a esta
sociedad ―curuchupa‖, hipócrita y racista, que es la que se describe en el film. En este
Quito lo que importa es hacer lo posible por cumplir los estándares y formar parte de las
reuniones importantes. ―Jorge Chicaiza Cisneros, así me bautizaron, nombre cholo carajo,
a los 18 lo cambié legalmente. Jordy Lamotta Cisneros se parece más a mí‖. Un nombre
que suene extranjero merece más respeto, en esta sociedad, que algo más autóctono como
Chicaiza.
Tanta es la importancia de esta sociedad por verse bien ante los demás que tienen una guía
de lo que no debe hacerse, el Cholometro, para evitar ser cholo. Para la RAE, Cholo,
término que es utilizado de forma peyorativa ya que va en contra de la ideología dominante
que resalta el mestizaje, fomentando el lado español y trata de eliminar los rezagos
indígenas.
Por ellos dentro de la jerga quiteña cholo es quien mantiene un estrato social inferior y este
término se usa de forma despectiva para referirse a otro. Jorge Chicaiza dice ―La cholada
es como la gripe, se pega. Y aunque estés en el lugar más limpio te buscan, te acechan.‖
Jorge Chicaiza a Greta:
- Cholometro: mensaje que mandan en cadena, con varios puntos, si cumples
muchos eres cholo y si haces pocos no eres.
- Greta: pero por qué lo tenés aquí en el carro.
- Jorge Chicaiza: para revisar debes en cuando y no mandarme choladas.
Jordy es una representación de una generación que sufrió la etapa migratoria de los años
noventa quienes crecieron con parientes cercanos y abuelos, y padres que les permitieron
tener una status mejor pero que no estuvieron presentes. En este aspecto también se
muestra la violencia familiar como parte de la cotidianidad de la clase pobre, donde Jordy,
el personaje principal lo muestra como una herencia familia que las mujeres están en la
obligación de aceptar, con el siguiente diálogo:
- Padrastro: Mi botella, ¿dónde chucha esta mi botella?
- Mamá: Yo ya boté, ya estaba vacía.
60
- Padrastro: Todavía, había trago, donde chucha botaste el trago, quien chucha eres
vos para botarme el trago.
- Jorge Chicaiza: Mi mamá sufría como mi abuela sufrió en sus tiempos, y como
estaba convencida que tiene que sufrir una mujer pobre para ganar el cielo.
Es así que la madre muestra una naturalización de repetir el modelo de sumisión de la
mujer pobre, maltratada, e infeliz, que no rompe con este sistema por necesidad, sin
embargo tras la muerte del padre esta situación cambia con la opción de la migración. En
la representación de la clase media y baja dentro del film no existe la posibilidad de viajar
por placer, estudiar para llegar a un cargo y salario mejor, la salida está en un futuro en el
extranjero.
Una parte fundamental dentro de cómo se construye el personaje de Jordy, es la evolución
de ver ¨El Chavo del 8¨ en blanco y negro, siendo un niño, y pasar a ser adulto en su
departamento arrendado, con un plasma a color, pero donde continua viendo el mismo
programa de televisión. Esta referencia habla de cómo las características de un grupo social
se mantienen pese a que cambie el espacio geográfico o la temporalidad. Greta lo define al
decirle a Jordy:
- Jorge Chicaiza: Ve Greta mi carro es como cualquier otro, a mí me vale mierda lo
del tunning, lo que hago es disfrazarle para que la gente me acepte. Ve yo puedo ser
quien vos quieras pero dame un chance, déjame demostrarte si quiera.
- Greta: pues tal vez hay cosas que ni la plata puede comprar. Vos te podés disfrazar
pero no ser, eso le ha pasado a mucha gente, me ha pasado a mí. Más bien póngase
pilas y dígale a algún amigo que le consiga una novia, una hermana, yo que sé.
- Jorge Chicaiza: soy muy poco para vos.
Esta forma de caracterizar a Jordi con la ingenuidad y un ego superficial, que esconde una
serie de inseguridades de identidad, es muy recurrente dentro de los personajes de películas
ecuatorianas, es muy frecuente encontrar hombres inseguros de conseguir una mujer que
llene el estereotipo de belleza y que sin embargo, con un golpe de suerte, puede
conseguirlo gracias a unas buenas intenciones y al brindar apoyo económico o emocional.
Sin embargo esta mirada del ―serrano bobo‖ cambia cuando Jordy decide abandonar a
Greta con la policía y optar por dejar de lado el amor romántico y ver en pro de sus
beneficios. Es necesario tomar en cuenta lo representativo de la escena final, donde Jordy
tiene dinero para ir a vivir en la playa, pero continúa con su misma rutina y con sus
61
costumbres televisivas, como representación de que el dinero no está relacionado con la
construcción de las personas. Tito Jara respecto del film dice que ―gran cantidad de
habitantes de la urbe dirigen su vida en razón de ser otro y negar su esencia. Este hecho,
matizado localmente por un contexto racista y geográfico, es la base del conflicto de esta
historia local‖.
3.2 RATAS, RATONES, RATEROS
En esta película, se representa una realidad del Ecuador, desde la mirada del director,
Sebastián Cordero, en donde se representa la pobreza encarnada en sus personajes
principales, Salvador, adolescente, delincuente, serrano novado, y Ángel, ex presidiario.
Ambos tienen el mismo objetivo conseguir dinero, pero los móviles son distintos. Salvador
desea el dinero para independizarle del entorno familiar y de su estricto padre y Ángel
necesita el dinero para pagar una deuda, por la cual lo están persiguiendo para matarlo.
Después de varios sucesos que darán como resultado un cadáver bajo la cama de Salvador,
además de la muerte de su padre, su amigo herido de bala en una clínica clandestina, otro
herido de bala, Ángel fugado y Salvador a cargo de su abuela parapléjica.
Esta trama dio como resultado el primer film nacional que retrata una compleja realidad
social donde todas las clases se ven involucradas, con un lenguaje y jerga propio y
fácilmente reconocible entre el serrano y el costeños. Se muestra a través de un guión bien
construido el realismo social en el Ecuador, en donde se encuentran representaciones,
personajes, comportamientos y lugares que colaboren para crear una especie de identidad
nacional con la que más grupos se sientan identificados y reflejados. Es por ello que el film
alcanzó la nominación a mejor película del año en los Premios Goya (España), en el 2001,
además fue elegida como Mejor Película en el Festival de Cine Latinoamericano de Trieste
(Italia), en el año 2000, y su actor protagonista Carlos Valencia (Ángel) recibió el Colón de
Plata como Mejor actor en el Festival de Cine de Huelva (España)
3.2.1 Cultura e identidad de los personajes
62
Lo que Sebastián Cordero hace es mostrar una realidad cruda por la que atraviesa una gran
parte de la población al ser afectados por la delincuencia, esta realidad marginal que se
vive en la sociedad quiteña y guayaquileña por igual. La película refleja la ideología
regionalista que se vivía en los noventa, donde la migración de Sierra y Costa provocó
generó que se creará de estereotipo del ―mono sabido‖ y estafador. Es esta la idea que
encarna Ángel, al ser además de una mala influencia para un joven como Salvador, es
quien se aprovecha de su ingenuidad para que lo ayude a delinquir y de esta forma poder
saldar sus deudas y evitar que lo maten.
Es los noventa, no era un caso extraño que personas que huían de la ley buscarán refugio
en la ciudad capital. Es así que toma fuerza otro estereotipo como lo es el del ―serrano
bobo‖ quien se deja engañar fácilmente por la astucia del costeño. Ambos son primos, y se
juntan para ganar dinero fácil, aunque los móviles de cada uno no son los mismos. Así se
desarrolla la película, mostrando zonas geográficas empobrecidas de cada ciudad,
visualizando la forma de vida de personas que tienen pocas opciones, casi nulas, para
defenderse en la vida. También muestra la otra cara de la moneda, la gente de tiene una
vida acomodada, donde viven en una zona residencial, al norte de Quito, tienen una
vivienda ostentosa, y acceso a una buena educación para afrontar la vida y ser socialmente
aceptados. Este es el caso de Carolina, prima de Salvador quien representa la diferencia de
los problemas que enfrenta una adolescente de clase acomodada, como problemas con su
novio por la subida de su ego al tener auto nuevo, tener que organizar su fiesta de
graduación, etc. Nada que represente un problema existencial o de supervivencia, y sin
embargo de forma muy rápida se topa el tema del embarazo adolescente y la falta de
educación sexual ya que Carolina, a pesar de su posición social y su educación se entera
que tiene un embarazo no planificado, esto dentro del contexto de una sociedad donde está
prohibido hablar de sexo.
Estos dos personajes, Carolina y Ángel a pesar de tener un lazo familiar cercano
representan los lados opuestos de una misma ciudad, aunque confluyen en las curiosidades
de la juventud y su necesidad de ser aceptados, Carolina al aceptar a su novio quien
muestra rasgo de maltratarla, pero a quien sus padres aceptan, mientras que Salvador busca
ser aceptado por Ángel a quien admira y acompaña en actividades con las que no está de
acuerdo pero que las hace sin dudar, encantado por una sabiduría callejera.
63
En la película las drogas aparecen como una característica de distinción de clases, Ángel
fuma base de cocaína como un experto, mientras que Salvador y sus amigos consumen
marihuana, Carolina y sus amigas quieren consumirla pero denotan un temor y vergüenza,
típica del serrano ―curuchupa‖ quien de puerta para adentro consume, más de puertas para
afuera se muestra como un ciudadano ejemplar. Además son las clases bajas quienes tienen
acceso a conseguir las drogas sin problema, pese a que en la película es solo un pasatiempo
para Salvador y sus amigos, mientras que Ángel es un adicto de drogas más duras. Las
clases altas son consumidores que no se relacionan con su venta y distribución y para las
cuales este tema es aún un tabú.
La película refleja círculos de delincuencia y violencia, donde prestamistas ilegales
armados pueden perseguir para matar a un deudor, a plena luz del día sin ninguna
restricción. Santo Domingo se convierte en la cuidad precisa para vender un auto robado
sin limitantes más que buscar el lugar correcto. Sin embargo todos se encuentran atraídos,
al igual que temeroso, por un personaje tan salvaje, arriesgado y con acceso a todo lo que a
las clases altas les está limitado como drogas o armas.
En esta trama, todos resultan afectados por este círculo de violencia que está plagado por
malas decisiones tomadas por impulso y donde todas confluyen el Ángel como el
responsable de iniciar el indicador de una secuencia de hechos negativos, donde sin
embargo como se dice desde el inicio de la película es Ángel el único que siempre sale
bien librado de toda la situación gracias a su intuición, su fuerte instinto de supervivencia
y su falta de sensibilidad por las consecuencias que pueden acarrear a los otros.
Ángel
Drogadicto, exconvicto, acostumbrado a salirse con la suya. De test morena,
aproximadamente de 35 años de edad, origen costeño, 1,65 de altura, usa la camiseta del
equipo de futbol Barcelona, perseguido por una deuda pendiente, dinero por el cual salió
de la cárcel, lo cual hizo que viajara de Guayaquil a Quito, donde su primo Salvador, en
busca de refugio y de conseguir dinero fácil.
Su nombre es una ironía de lo que es su personalidad, y lo que atrae a la vida de quien se
relaciona con él. Es una persona segura de sí misma, que está acostumbrado a sobrevivir
solo y acosta de quien sea, representa el estereotipo de quien creció en la calle y esto le ha
impedido crear sentimientos y apego por otras personas, es por ello que traiciona a su
familia y mantiene una relación distante pero larga con una prostituta a quien le paga para
64
tener sexo con ella. El único momento donde este personaje muestra fragilidad es al
momento de hablar con la abuela parapléjica donde muestra una especie de tristeza por su
situación y las acciones que realiza.
Sabe aprovechar las situaciones para que todo resulte a su favor y basado en su experiencia
de vida, ve a todos como ingenuos a los que puede manipular fácilmente, robar lo que
necesite en cualquier momento
Salvador
De test trigueña, de aproximadamente 18 años de edad, originario de Quito, 1,65 de altura,
estudiante de colegio militar, que recién fue expulsado por golpear a uno de sus profesores,
usa botas militares negras, pantalón caqui, y chompa café a cuadros.
Es un delincuente joven que roba tapas de carros, plumas, etc, junto con sus dos amigos.
Ingenuo en comparación a su primo Ángel. Su vida y la de las personas que lo rodean,
padre, abuela, amigos, cambian cuando Ángel llega a su casa en Quito. El nivel de estrés
hace que la salud de Salvador se vea comprometida, y le vuelven a dar ataques de epilepsia
después de pasar por un momento de estrés, como por ejemplo en el viaje en carro que
hace de Quito a Guayaquil con Ángel, o cuando se entera que su padre está en el hospital.
Salvador pertenece a una familia de escasos recursos, deben el arriendo y mantiene los
tratamientos de su abuela parapléjica, tienen gran cercanía por la religión, como es muy
común en la sociedad ecuatoriana, se mantiene una disciplina militar donde el padre ejerce
disciplina y obediencia a través de la fuerza y un carácter estricto.
Como método para liberarse de la opresión familiar recurre a la delincuencia causal, más
por entretenimiento y por desafiar las reglas, que por una necesidad sobrevivir. Es así que
la delincuencia y en la rebeldía se convierte en un refugio en el cual poder hacer lo que
quiera sin la presión del padre.
3.2.2 Cultura visual
El cine en el Ecuador en 1999 tuvo un corte epistemológico, con el film de Sebastián
Cordero, y su obra Ratas, Ratones y Rateros, que a la postre se convirtió en un hito en el
65
cine nacional. El Ecuador en ese año sufrió la mayor crisis económica y política, además
de la reactivación del volcán Tungurahua.
En este año, tuvo lugar, la presidencia de Jamil Mahuad, lo que se conoció como el
salvataje bancario, hecho que le costó al país alrededor de $ 8.600 millones, además la
inflación y devaluación subieron a la par. ―El Gobierno jamás va a incautar, jamás va a
confiscar las cuentas de nadie (...) no vamos a tocar un centavo de nadie‖, afirmaba el
expresidente Jamil Mahuad a inicios de 1999 ante la crisis financiera por la que atravesaba
el país. (Telégrafo, 2017)
Con el incremento de la recesión y el desempleo, la ciudadanía entró en desesperación,
esto dio como resultado que muchas familias se destruyeran por la migración de
ecuatorianos a España. Para el historiador Juan Paz y Miño, ―el gobierno de Mahuad era
esclavo de la bancocracia a la que procuraba salvar a toda costa. Desde entonces, la caída
de la legitimidad de Mahuad fue meteórica‖. (Telégrafo, 2016)
Los problemas económicos no fueron un pretexto para logar un producto de calidad que en
la actualidad se pasea por los grandes festivales de cine a nivel mundial. Cordero llegó con
su cine para quedarse en la retina de sus espectadores (Reinoso, 2013, p 8). Otro
acontecimiento que enlutó a la política nacional, fue el asesinato a tiros del diputado Jaime
Hurtado, del Movimiento Popular Democrático (MPD), el 17 de febrero de 1999, donde
su hijo Lenín Hurtado manifestó, que su padre estaba investigando los vínculos que podían
tener el gobierno de Mahuad y el narcotráfico internacional.
Los implicados dentro del asesinato, fueron: Washington Aguirre, Sergei Merino y Cristian
Ponce. El primero mantiene una orden de difusión roja de localización y captura a nivel
mundial. En dos ocasiones se escapó de la justicia, la primera vez del ex penal García
Moreno, y la segunda cuando fue detenido en Nueva York, en el 2009. Las otras dos
personas, Merino y Ponce, pasaron algunos años en la cárcel y después salieron libres.
3.2.3 Representación de la pobreza
El sistema narrativo y estético que caracteriza esta película es el reflejo como se configura
la vida en los espacios marginales del Ecuador, es por eso que este es uno de los factores
que hicieron que la película ¨Ratas Ratones Rateros¨, tuviera la acogida que tuvo en el
66
público nacional. El film estuvo en cartelera durante seis meses seguidos, obteniendo más
de 135,000 espectadores en ese periodo temporal. Sin embargo, las personas que acudieron
a ver la película, fueron de clase media alta, clase que si tiene la costumbre y el poder
adquisitivo para ir a estos lugares.
En una entrevista de El Comercio, del 10 de septiembre de 2010, José Luis Sierra, director
en ese entonces del Concejo Nacional de Cine, dijo que la realización de esta película
marcó el inicio de un nuevo grupo de cineastas, y además este nuevo movimiento logró la
creación de la ley de cine en el Ecuador.
Mirar la historia de un ex – convicto guayaquileño, que sale en libertad, con el único
objetivo de esconderse por una deuda pendiente, y seguir delinquiendo, era la mirada de
Cordero, que interpretó y plasmo a su manera, la realidad del Ecuador de ese año, 1999.
- Ángel: ¿Te acuerdas lo que te decía la última vez que estuve por acá?
- Salvador: De la Mayra?
- Ángel: No, de lo de pensar más en grande loco. Mira, lo que ustedes están haciendo
ahora está muy bien hermano, ya, pero patearse aros y plumas y esas cosas es
papaya me entiendes, tienen que tener más visión. Ustedes se juegan la vida por 4
reales como si fueran 4 melones.
Así, Ángel ya no era solamente uno de los protagonistas de una película, era la encarnación
de una realidad latente, de una cotidianidad que les atravesaba a una clase social
desprotegida.
Entre 1990 y 2001 la pobreza nacional media según el consumo aumentó del 40% a 45%,
mientras que la cantidad de pobres se incrementó de 3,5 millones a 5,2 millones. La
pobreza aumento en más de 80% en las zonas urbanas de la Costa y la Sierra y se mantuvo
inalterada en las zonas rurales de la Costa y subió 15% en las zonas rurales de la Sierra.
(Paramo, 2005: 1)
Lo que hizo Sebastián Cordero es visibilizar y plasmar una realidad en el Ecuador, la
desigualdad social, la extrema pobreza y como esta situación sube a la par del índice
poblacional. La representación de una persona de escasos recursos que delinque, por
diversas circunstancias y llega a la cárcel, se complejiza aún más, porque el sistema
penitenciario no cumple el ideal de poder reinsertar al preso a la sociedad, brindándole
herramientas para que pueda hacerlo. Sino todo lo contrario, la persona sale de la cárcel
67
con nuevas ideas para robar. ¨Esto es lujo familia, una house así tenemos que desvalijar¨
decía Ángel a su primo mientras estaban ocultos en la casa de su prima de clase
acomodada.
El director representa al sur, tanto de Quito como Guayaquil, geográficamente hablando,
como los lugares empobrecidos de la urbe, en donde viven personas de clase baja. En
ambos casos no son locaciones montadas sino reales, lo que hace que se estreche la
realidad con la ficción, consiguiendo, de esta manera, mayor verosimilitud.
Históricamente el sur es representado como el lugar donde habitan los pobres, donde la
falta de estética, de servicios básicos, de salubridad y de oportunidades se concentran y el
norte, la zona donde conviven la gente con dinero, donde están las instituciones del Estado,
donde hay servicios básicos, urbanizaciones privadas, lugares recreativos, lugares donde
aspiran a estar los del otro lado, los del sur, esta realidad se mira en este film.
3.2.4 Descripción del interior de la casa de Salvador
El jefe de producción del film, encargado de conseguir las locaciones de la película, busco
en los barrios de la periferia de Quito y Guayaquil, con el objetivo de poder en esos barrios
filmar, esto, para darle más realismo a la película, y generar simbólicamente una semejanza
entre lo que conoce el espectador y lo que propone el film.
El color de las paredes de la casa es azul eléctrico, junto a la puerta de la entrada esta un
secador de un gabinete de belleza, seguramente dañado, un aparador con varios recuerdos,
y estatuillas y un florero con flores artificiales, el retrato de un familiar militar colgado. La
sala está a la entrada de la casa, donde hay un mueble de tres asientos y otro de uno solo.
Junto, esta una mesa, con dos sillas, este es el comedor. Un colgador de llaves en forma de
una casa color roja. La puerta de la casa tiene tres picaportes. Esta es la descripción de la
vivienda de clase media baja, en donde todo es pequeño, donde cada espacio está
adornado, donde las cosas que no funcionan forman parte del decorado. Y para legitimar y
que se vea de forma clara lo que es una vivienda de clase alta y baja, se hace la
representación de una casa acomodada de clase alta, de dos pisos, en una urbanización
privada, donde el color interno y externo es el blanco, esto denota, armonía, limpieza,
orden, sobriedad.
68
La fórmula que utilizó Sebastián Cordero para crear una conexión entre la película y los
espectadores fue reproducir lo más similar posible las locaciones con los barrios que quería
representar, tanto de la ciudad de Quito como la de Guayaquil. Para esto la producción lo
que hizo es conseguir una casa típica del sur de Quito para las escenas de interior.
Teóricos como Horkheimer y Adorno, resaltan lo siguiente ―Cuanto más técnica e integral
sea la duplicación de los objetos empíricos por parte de las técnicas cinematográficas, tanto
más fácil resulta hacer creer que el mundo exterior es la simple prolongación del que se
presenta en el film‖ (HORKHEIMER & Adorno, 1970: 153).
Ángel, personaje en donde se conjugo de forma acertada la forma de hablar popular del
costeño sabido, de caminar con seguridad, de vestir colorido, y relacionarse con los otros
con la familiaridad para poder convencer a los otros de cualquier cosa, era la
caracterización exacta de un costeño, engatusador, que no tenía educación pero si astucia.
Además consume droga y alcohol.
- Salvador: ¿Vos si conoces a alguien seguro que nos acolite con el carro?
- Ángel: Con quien cree que está hablando usted familia, ah?
Por otro lado esta Salvador, delincuente serrano novado, que se deja convencer por su
primo, el costeño ladrón experimentado. Salvador, encarna un joven de clase media baja,
que no tiene la necesidad de trabajar, porque es mantenido por su padre, pero si tiene
ansias de independencia, por tanto, comienza a delinquir con pequeñas cosas para salirse
de casa y dejar de ser mantenido, no hay un carácter de sobrevivencia, pero sí de
emancipación familiar.
En Ratas Ratones Rateros la pobreza es sinónimo, de incultura, de violencia intrafamiliar,
pues el papá de Salvador lo golpea, de drogadicción, de alcoholismo, de prostitución, de
delincuencia. Esta es la mirada del director, Sebastián Cordero, que desde su posición de
clase media, representa a esta parte de la sociedad.
3.3 No robarás… a menos que sea necesario
Esta película narra la historia de una adolescente del sur de Quito, de clase media baja, que
pertenece a una familia, donde hay violencia intrafamiliar. Y donde ella, en un momento,
debe asumir una responsabilidad que no le corresponde, pero que encarna la realidad de
69
muchos jóvenes en el Ecuador, la de hacerse cargo de sus hermanos menores. La violencia
familiar en la que vive esta adolescente provoca que su madre accidentalmente empuje a su
esposo maltratado por las escaleras, mientras huía de él. Por lo que va presa y al no tener
dinero para un abogado defensor, es Lucía, quien tiene buscar dinero y hacerse cargo de la
familia. Esta situación y la falta de opciones para poder resolver sus problemas la obliga
robar y posteriormente intentar prostituirse.
El rodaje de la película duró cinco semanas, después de varios meses de entrenar a los
adolescentes, quienes no eran actores profesionales. El rodaje se realizó en diferentes
locaciones en los sectores de Cumbayá, González Suárez, el Inca y el exterior de la cárcel
de mujeres. Además contó con un presupuesto de $150,000, ya que el guion ganó el
concurso en el Consejo Nacional de Cine. La actriz Vanessa Alvario, protagonista del film
recibió el galardón a la mejor actuación, del 35 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.
3.3.1 Cultura e identidad de los personajes
En esta película Viviana Cordero, muestra la realidad que viven muchos adolescentes del
Ecuador, respecto de varios aspectos, como la sexualidad, el embarazo no deseado, las
drogas y la responsabilidad familiar que no les corresponde. Es así que Lucy está rodeada
de amigos y jóvenes con problemas similares a los de ella, que escapan del colegio para
divertirse haciendo música y fumar marihuana.
Varios de los problemas sociales que tiene el Ecuador se delinean claramente en este film,
pues se muestra a niños que son criados por la hermana mayor, a una madre que es
maltratada dentro del entorno familiar, a una adolescente que asume como puede una
responsabilidad obligada. Además de convivir a diario con la delincuencia, la droga y el
alcohol.
Como en muchas de las películas nacionales la pobreza está relacionada directamente con
la inestabilidad familiar, es así que se muestra a una madre con hijos de varios padres, que
se mantiene con el padre de algunos de ellos por el temor de estar sola, por la carencia
económica, por lo que aguanta la violencia y golpes que le propina frente a sus hijos. Pese
a esta situación Lucy se hace responsable de sus hermanos mientras su madre descansa
después de haber sido agredida, es así que Lucy a pesar de victimizar a su madre y tener
70
una comprensión total de que no será la última vez que la golpea, la responsabiliza por la
situación que atraviesa la familia.
Aquí se refleja una personalidad fuerte y una actitud madura frente a la irresponsabilidad
que demuestra la madre por el cuidado de los hijos. Aquí se rompe con el estereotipo de la
madre ama de casa, ya que esta trabaja, más no con un salario suficiente para mantener a
la familia.
El comportamiento agresivo del padre está identificado y retratado, como en muchos casos
por el consumo de alcohol que en cierto punto se usa como justificación de actitudes
violentas, ya que explicarlo así es más sencillo que realizar una análisis de una sociedad
machista.
En la película se muestra una nueva forma de construcción de una identidad nacional
femenina, donde tiene la valentía de ayudar a su familia a pesar de la situación adversa en
la que se encuentra, con el arresto de su madre. Sin embargo se muestra un juego de poner
en riesgo los valores establecidos pero con un fin de supervivencia. Con lo que queda la
reelección de entender la delincuencia más allá de un acto de maldad, sino como
consecuencia de una falencia en el sistema social que no permite el acceso a un sistema
judicial adecuado gratuito, ni que piense en el bienestar de los menores de edad que
pertenecen a familias disfuncionales.
Lucy
Este personaje de test trigueña, cabello largo y negro, ojos negros, de altura 1,50. Viven en
la periferia del sur de Quito. Es importante mencionar estas características físicas del
personaje principal del film, pues se está caracterizando a una clase social. Ella vive al sur
de Quito, en un departamento de cemento, una sala compuesta de dos muebles, un televisor
pequeño a color, en el mismo espacio la mesa del comedor con seis asientos, una
refrigeradora ubicada en la mitad de la sala y el comedor. Un teléfono de casa.
Lucy es la protagonista del film, una adolescente que está en la construcción de una
personalidad rebelde, que no respeta las reglas y que tiene el carácter de sacar adelante a su
71
familia a pesar de no tener las posibilidades de trabajar o ganar dinero de forma honesta. A
pesar de tomar estas responsabilidades continua siendo una adolescente que se deja llevar
por sus impulsos, como robar las botas que le gustaron en el almacén de su vecina. Pese a
esto Lucía representa la necesidad de tomar decisiones para sobrevivir y resguardar a su
familia. Opciones que el sistema de valores fomentados no ha tomado en cuenta cuando se
educa a jóvenes de clase media que tienen posibilidades de un hogar tranquilo.
3.3.2 Cultura visual
El Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INEC) en el 2011, realizó la Encuesta de
Estratificación de Nivel Socioeconómico, a los hogares urbanos de Quito y 4 provincias
más del país. En donde se caracterizó las viviendo según el número de bienes con los que
contaba la vivienda. Según esta encuesta la casa de Lucy estaría en el nivel D, las
características de este nivel son:
Características de la vivienda
El material predominante del piso de estas viviendas son de ladrillo o cemento, tabla
sin tratar o tierra.
El 31% de hogares tiene un cuarto de baño con ducha de uso exclusivo para el hogar.
Bienes
• El 12% de los hogares dispone de servicio de teléfono convencional.
• Menos del 43% tiene refrigeradora y cocina con horno.
• El 5% de los hogares tiene lavadora.
• El 10% tiene equipo de sonido y/o mini componente.
• En promedio tienen un televisor a color.
En la película los espacios geográficos son determinantes para explicar el ambiente en el
que se desarrolla el personaje de Lucy, vive en una casa con lo necesario, sin embargo al
momento en que su madre va presa tienen que salir de ahí y viven en un cuarto, donde
apenas hay espacio para acomodar dos colchones. Cuando practica su banda lo hacen en
72
una casa abandonada cerca de un terreno. Mientras que la casa a la que asiste cuando va a
prostituirse es de una clase alta con lujos y una decoración muy diferente a la casa de Lucy.
Si bien la película no está ambientada en una época específica, ni hay nada que denote el
contexto histórico por el que está atravesando el país en ese momento, se refleja un
problema generalizado en todas las épocas, conde el sistema judicial y social no se encarga
de proteger a quienes son más vulnerables.
3.3.3 Representación de la pobreza
Lucy, de 16 años de edad, pertenece a una banda de punk, en la cual ella es la vocalista. Es
una estudiante que tuvo que asumir la responsabilidad de cuidar a sus hermanos menores
porque a su madre, Marta, la metieron a la cárcel por defenderse de su pareja, padrastro de
Lucy. Para conseguir dinero comienza a robar, desde cosas pequeñas como carteras, hasta
una casa, con lo que mantiene a sus hermanos y reúne el dinero para que su madre salga de
la cárcel.
Lucy, hermana mayor de la familia, adopta en la película, un papel de protectora desde el
inicio, no solo con sus hermanos menores sino también con su madre. Ella es el equilibrio
en la casa, cuando su madre es maltratada por su padrastro, ella es quien la tranquiliza y
quien le reprocha por aguantar ese trato. En el Ecuador, según la información del INEC,
sobre violencia de género, 6 de cada 10 mujeres han vivido algún tipo de violencia de
género, 2 de cada 5 mujeres han sufrido violencia física, 1 de cada 2 mujeres han sufrido
violencia psicológica. Al inicio del film el maltrato psicológico se presenta del padrastro a
la madre de Lucy,
- Mamá: ¿a dónde te vas?
- Padrastro: que te importa
- Mamá: Solo te estoy preguntando a donde te vas
- Padrastro: pendeja
- Mamá: ¿Oye a donde te vas?
- Padrastro: Suéltame, no me topes oye, ¿qué te pasa?, porque me coges, porque me
coges. A mí no me topes, no me topes, pendeja. Para que quieres saber a dónde me
73
voy, ¿¡para que!? ¿Quieres meter a otro mientras yo no estoy en la casa? Eso es lo
que quieres no, eso es lo que quieres
En este dialogo se ve la violencia psicológica, pero además responde a una educación
machista e insegura, característica de las sociedades latinoamericanas. Lucia Salame
Palacios, directora de ONU-Mujeres para la región andina, "La violencia machista ha
salido a la esfera pública, pero en la cabeza de mucha gente es aún un problema privado y
esto va muy amarrado al tema de los patrones culturales y al hecho de la prevalencia de
una sociedad machista" explico en una entrevista al Periódico el Universo, el 7 de octubre
del 2011.
En el film se muestra como la mamá después de que sale del baño llorando por el maltrato
recibido por su pareja, se sienta a ver una telenovela. En el Ecuador los medios de
comunicación refuerzan estereotipos y modos de comportamiento tanto de hombres como
de mujeres. Las novelas mexicanas y venezolanas, han tenido una tradición, en mostrar al
hombre como el que está autorizado y legitimado en tener más mujeres fuera del
matrimonio, pues es signo de ser ¨más hombre¨, ¨más viril¨. Además se naturaliza el
perdonar al hombre por la agresión física o psicológica contra la mujer, hay un dicho que
dice ¨aunque peque o mate marido es¨.
- Mamá: Hola mijita, regreso el Emilio
- Lucy: Ya me di cuenta
- Emilio: Venga mijita, venga a tomarse un vinito con nosotros
- Lucy: Que me voy andar tomando nada con vos, no me jodas
Además, programas como la, Rosa de Guadalupe, donde presentan problemas sociales,
como la violencia intrafamiliar, el maltrato infantil, el acoso sexual dentro del núcleo
familiar, etc, sin dar una solución al problema, solo representarlo, refuerzan la idea, en el
imaginario del televidente, en su mayoría mujeres, amas de casa, que así debe ser, de que
es normal y socialmente aceptado. Las amas de casa, como costumbre, hacen las
actividades del hogar y a la par miran distintas novelas durante el día, de forma mecánica,
sin un sentido de reflexión, no porque no lo tengan, sino porque es tradición y costumbre.
- Lucy: Ya ma, ya comieron
- Mamá: Le odio
- Lucy: Mejor no hablemos de eso, siempre dices lo mismo
- Mamá: ¿No me crees?
74
- Lucy: ¡No! Es que siempre dices lo mismo, ya estoy harta
- Mamá: ¿y qué quieres que haga? Dime, es el papá de mi último hijo
- Lucy: Botarle, pero como estas enamoradísima del man aguantas lo que sea no
- Mamá: Esta vez no, cuando venga, no le voy a dejar entrar a la casa
- Lucy: Como no
- Mamá: No le quiero, le tengo miedo, me entiendes, miedo. Soy la peor mamá del
mundo
- Lucy: No eres la peor mamá del mundo
- Mamá: si lo soy
- Lucy: Bueno, está bien, si lo eres. Ya vamos, te pongo la telenovela que te gusta
Si los niños crecen en un ambiente familiar tóxico, donde los gritos entre sus padres, la
violencia física, el consumo del alcohol, son una práctica constante, cuando crecen copian
esas acciones y las reproducen. Para Lucy, no es novedad que la madre sea víctima de
maltrato.
- Hermana menor de Lucy 1: El Emilio le pego a la mami y luego se fue
- Lucy: Pero si eso ya no es novedad
- Hermana menor de Lucy 2: Nosotros vimos todo, la mamá estaba llorando
El mismo caso de violencia machista que sufrió la mamá de Lucy, después lo vivió ella,
con su ex -novio, quien de forma abrupta, golpeo junto con un amigo, al vecino de Lucy
que le acompaño a un concierto, pensando que ella había terminado la relación porque
tenían una nueva pareja.
Otra práctica que se representa en el film, es el consumo de alcohol, dentro del núcleo
familiar, no solo en la casa de Lucy, en donde el padre es el alcohólico, y en estado etílico
le forcejea a la madre de Lucy, acto que después termino en que Marta, se defendiera y él
cayera, golpeándose la cabeza y terminando él en el hospital y ella en la cárcel, por intento
de asesinato. Aquí se ve como la justicia actúa de forma equivocada, al meterle en la cárcel
por defensa propia. Además se ve como los amigos de Lucy que integran la banda de punk
también consumen alcohol.
En la Encuesta Nacional de Salud y Nutrición (ENSANUT) 2012, el 23 % de la población
de 20 a 59 años consume alcohol, iniciaron su consumo antes de los 16 años. Lucy
después de tratar de conseguir ayuda con el jefe donde trabaja su madre y con una señora
conocida de su madre, y solo recibir como respuesta una negativa, Lucy, por las
75
circunstancias que estaba atravesando, tuvo que empezar a robar. Este es el giro de la
película. Primero lo hizo sola, robar carteras y en un local de ropa. Pero después ella
necesita más dinero, ya que un abogado, abusando de la ingenuidad de ella, le abordó, y le
dijo que para empezar los trámites necesitaba dinero, si quería que saliera su madre de la
cárcel. Producto de esto Lucy necesitaba más dinero con urgencia, así que con sus amigos
de la banda de punk, asaltaron una casa. Lo que se muestra es la conformación de una
pandilla para cometer un delito. En el Ecuador los menores de edad que son atrapados por
robo o tenencia de sustancias estupefacientes, no son enviados a las cárceles, sino a la
correccional de menores.
Una de las amigas del colegio de Lucy, era una trabajadora sexual lesbiana. Una señora de
más de 40 años le iba a recoger en su auto, al sur, donde vivía ella. Lucy le pidió le dijo
que necesita el dinero.
Amiga de Lucy: ¿Seguro estás preparada? Si sabes no, ya no te me puedes virar
Lucy: Si loca, pero me siento incomoda con esta huevada, no puedo ni caminar.
Amiga de Lucy: Estas bien, le vas a gustar a la amiga de la cucha, a ella les gustamos así.
Otra cosa, el cliente siempre tiene la razón
En una entrevista para Diario El Telégrafo, el 8 de febrero del 2015, el asambleísta Fausto
Cayambe dijo que ¨alrededor de 55 mil mujeres desarrollan esta labor en Ecuador: el 79%
tiene entre 21 y 40 años y el 81% es madre y jefa de hogar a la vez.
76
CONCLUSIONES
El cine nacional que se basaba en adaptar novelas clásicas nacionales, esta idea, quedó
atrás con la llegada del Nuevo Cine, y sobre todo con la película Ratas, Ratones y Rateros
con la que surgió una nueva forma de hacer cine. Donde, se empezó a contar las historias
que todos querían dejar de lado, y se apostó por representar un segmento de la sociedad
que no había sido tomado en cuenta para ser mostrado en la pantalla grande, dando como
resultado una crítica al Estado por su proyecto fallido, y por el empobrecimiento de
muchos ciudadanos. Es así que las nuevas historias que se muestran son las que hablan de
la verdadera identidad nacional y colectiva, no las apropiaciones extrajeras, ni lo que está
socialmente aceptado, sino el día a día de una población trabajadora que busca sobrevivir
con la mínima ganancia.
El cine es un medio de comunicación masivo, capaz de llegar a muchos espacios y de
mantenerse en el tiempo para ser observado una y otra vez, por esto se ha convertido en
una de los principales medios de construcción y difusión de la identidad de un país. Es así
que en la película de Cordero, por primera vez presentar una clase social invisibilizada en
el Ecuador, la clase marginal, dotándole a esta segmento de características como la
violencia, la ingenuidad, la delincuencia; con las que se identifica a la clase baja ya sea
porque son víctimas o victimarios. No todos los pobres son delincuentes, pero una gran
parte si han sido víctimas de la delincuencia. Por ello, la película muestra el fracaso de un
sistema que privilegia a un sector de la sociedad y desatiende las necesidades de otro,
como es la salud, vivienda, educación y la seguridad.
Se inicia con un desglose de los temas, teniendo a la representación como fuente de
conocimiento, para después delimitar el concepto de representación social y de imaginario,
con el objetivo de justificar una reflexión de la representación e identidad de un país. En
las películas que se analizó durante esta investigación se puede observar distintas visiones
de la pobreza, todas atadas a través de un tema en común que es la delincuencia, pero este
tema principal atravesado por diferentes móviles que llevan a los actores a realizar estas
actividades por fuera de la ley. Es así que, mientras Salvador en, ¨Ratas, Ratones y
Rateros¨ roba con la finalidad de emanciparse de su familia, conseguir independencia y por
la rebeldía adolescente, Lucy de la película ¨No robarás (a menos de que sea necesario) ¨ lo
hace por la necesidad de sacar de la cárcel a su madre, al tratar este tema se realiza una
77
denuncia de un sistema judicial fallido que no ve por el bienestar de los infantes ni la
protección familiar.
De la misma forma Lucy representa un personaje de carácter fuerte, que a su corta edad
debe tomar responsabilidades que no le corresponden, el cuidar a sus hermanos y hasta de
su madre. Esta representación de un personaje femenino que pese a los problemas
familiares que tiene, y a amistades que se dedican a la delincuencia, mantiene un equilibrio
en sus actitudes para resolver sus problemas de cualquier forma. Mientras que en el caso
de Salvador, se muestra a un joven acostumbrado a robar pero de un carácter débil,
influenciable que solo quiere quebrantar las leyes. Por otra parte en la película ¨A Tus
Espaldas¨, la pobreza y la delincuencia no se ven desde la necesidad de sobrevivir, sino
desde una elección tomada a conciencia, la elección del bien y del mal y saber sobrellevar
las consecuencias que esto trae. En esta película la pobreza es un problema de clase y de
inclusión social, de no poder formar parte de actividades y espacios reservados para una
clase alta, además se muestra la representación de los dueños de medios de producción que
ven a los empleados como sirvientes, inferiores a ellos, quienes deben mantener un
comportamiento y distancia de los espacios que comparten. Además, aquí la delincuencia
surge como una forma de ambición, más no de necesidad, donde una clase media arribista
trata de llenar los estereotipos necesarios para mezclarse con la clase alta.
Dentro de cómo se representa la pobreza entra también como se muestra a la mujer de
clase pobre, media y alta, estos estereotipos, más allá del aspecto físico de los personajes,
que está lejos de cumplir los requisitos que se pone en las películas comerciales, se centran
en las actitudes y decisiones que toman los personajes siempre influenciados por su
contexto social. Mientras que la mujer joven costeña en la película de Cordero trabaja
como prostituta, la mujer joven serrana se muestra en su graduación, con una familia que la
apoya y planes de viajar al exterior, además de un novio muy bien acomodado.
Otra mirada recurrente de la mujer que se muestra en las tres películas analizadas, es como
se representa a la madre, la madre ama de casa o que trabaja en algo de servicios, que debe
aguantar violencia y maltrato por el hecho de ser mujer, por los hijos o por no tener otra
opción de supervivencia, además de tener que sufrir por herencia, porque su madre sufrió
de la misma forma. Se da una ruptura de este paradigma al momento que Lucia y su
familia va a vivir a otra ciudad y dejan de naturalizar un comportamiento que a primera
vista parece normal. Aquí, la madre pobre, solo se ve liberada del esposo maltratador al
78
momento de que el padre muere, va preso o abandona a la familia, ya que la gran mayoría
de estos padres están acompañados por un hábito cercan al alcoholismo.
En los tres films que se analizaron se pueden ver personajes construidos a partir de su
contexto histórico y social, cercanos a la realidad por esta situación de tener conflictos de
todo tipo y tener que resolverlos con lo que tienen a la mano, tomar decisiones en el día a
día que dependen de cómo va cambiando su vida en base a situaciones reales y en su
mayoría negativas que los hacen reconocerse, conocer sus límites y poner en juego los
valores morales con los que una sociedad llena de sincretismo, como lo es la sociedad
quiteña, trata de mantener. Robar puede convertirse en un acto aceptable si es por
necesidad, ya que el espectador comprende la necesidad de Lucy, y que en su contexto no
tenía otra opción para obtener el dinero necesario para sacar a su madre de la cárcel. Pero
jamás puede ser aceptable robar en la condición de Ángel, quien ya es un criminal
experimentado con antecedentes penales, pero que está rodeado por un contexto en el que
en su situación no es aceptado socialmente, por lo que no puede reinsertarse en la sociedad
y sobrevivir de una forma legal. Mientras que en el caso de Jordi, personaje del film ¨No
robaras (a menos de que sea necesario) ¨ él robó una gran cantidad de dinero, pero este
dinero fue conseguido de forma ilegal por otra persona, Greta, por tanto no es un acto
reprochable. Es así que el acto de robar puede ser visto desde diferentes puntos de vista,
depende de su contexto y el nivel de ilegalidad social que pueda tener.
En estos films también se puede ver que la pobreza no es solo una cuestión económica sino
que está rodeada de un sistema donde hay características que te hace ser pobre, ser de una
clase social inferior a partir de gustos y comportamiento, qué hace el cholo que no está
bien visto en una clase social alta: ¨tunea¨ el carro (adornar un carro) para aparentar tener
dinero, visitar discotecas caras aunque tenga que regresar caminando a la casa, vivir en el
norte de la ciudad aunque apenas le alcance para el arriendo. La pobreza no siempre está
en cuánto dinero se trae en el bolsillo, sino en cómo se decora la casa, que tipo de licor se
bebe, la música que se escucha y la jerga que se utiliza.
En esta situación los personajes también se ven afectados por el deseo de ser el otro, en el
caso de Salvador buscar ser como Ángel dejando de lado su propia identidad, su formación
y aceptando cosas que no le parecen correctas con tal de ser aceptado por su primo:
Salvador admira a Ángel, quiere ser como él, ágil, experto, valiente; el
muchacho, hijo de familia y hasta hace poco estudiante, anhela el mundo
79
liberado de reglas y ataduras que representa su primo. En el fondo siente el
irresistible deseo de pertenecer a la calle, el mundo de lo desconocido, de la
ausencia de normas y futuro. Ángel representa para Salvador la seducción que
el ciudadano siente por el marginal. (León, 2005: 56)
El mismo caso es el de Jordi, quien desde pequeño no acepta sus orígenes humildes y
busca ser integrado en un estrato alto, convertirse y ser parte de la burguesía, en esta
película se puede concluir que el dinero no asegura cumplir con las características
necesarias para ser considerado burgués. Comenzando por la elección de un nuevo nombre
que no fuera cholo, que se convierte en una representación de lo que no se debe hacer para
ser aceptado en este círculo.
Lucy, a pesar de su corta edad, es un personaje de carácter firme que tiene una identidad
fuerte frente al robo, a pesar de que las circunstancias la llevan a hacerlo siguiendo el
ejemplo de sus amigos al ser la forma de conseguir dinero rápido.
La identidad ecuatoriana es un tema difícil de abordar, por la variedad, pluralidad y
diversidad de gustos y formas de identificarse. ¿Cómo se puede describir a un quiteño?
como ingenuo y confiando, poco orgulloso de quien es, de una moral muy dudosa, como
Salvador.
Un tema generalizado que se topa dentro de las películas es el retrato de una sociedad
pobre, caracterizada a través de construcciones grises, casas con pocos acabados y
decoración barroca, con mucha saturación de colores, como medio de representación del
imaginario urbano de la pobreza.
A modo general podemos decir que el hablar de Imaginarios urbanos significa
comprender la subjetividad de una ciudad o lo mismo, remitirnos a las
producciones simbólicas y su expresión en un punto de vista urbano. Los
puntos de vista que constituyen los imaginarios urbanos son enunciados desde
croquis, cortes imaginarios de los habitantes que se constituyen en medidas
territoriales desde donde los habitantes designan límites y metáforas urbanas
que dan una idea de la retórica existente entre habitante y ciudad.
(Rodríguez, 2016, Telégrafo)
80
Existe una noción cultural que se ha construido sobre la ubicación geográfica y su relación
con el desarrollo económico y social, esto se puede ver desde que los países que están al
norte son considerados desarrollados, mientras que a los del sur se los ve como en proceso
de desarrollo, es desde aquí que dentro de la ciudad se mantiene un concepto divisional
donde el norte de la ciudad representa el desarrollo económico, donde viven personas que
desempeñas actividades ligadas al trabajo intelectual, mientras que el sur representa la
pobreza de la ciudad, donde conviven trabajadores que realizan trabajos manuales
De acuerdo con la investigación Imaginarios urbanos y segregación
socioespacial, de Alfredo Santillán Cornejo, Quito tiene un rasgo
particular, en el que persiste una representación dual de la ciudad,
siempre segmentada en un norte asociado con la modernización
permanente, el estatus e incluso los privilegios sociales y, a su vez, el
sur ligado a lo popular, a la pobreza y, en general, a la subalternidad.
(Rodríguez, 2016, Telégrafo)
Desde un punto de vista cultural y religioso, en la ciudad esta creencia surge desde la
ubicación donde está la Virgen del Panecillo que es quien divide a la ciudad al dar el frente
al norte, a quienes protege, y dar la espalda al sur, a los olvidados, a quienes no gozan de
su protección y por lo mismo no poseen un mayor poder económico, social y cultural.
En el caso de Quito, que conmemora 482 años de fundación, el imaginario urbano, se
concibe al sur como un sector desfavorecido frente al norte, catalogado como pudiente.
Según el libro Quito Imaginado, nadie sabe, a ciencia cierta, dónde comienza el norte y
dónde el sur, por lo tanto, se trata de fronteras móviles. Ni el norte ni el sur ocupan
espacios fijos. (Rodríguez, 2016, Telégrafo)
Esta construcción de como se ve a las personas de bajos recursos es como se va
construyendo una mirada negativa de quienes son pobres y no pueden salir de ese medio,
por las circunstancias que tiene alrededor cada persona, además de que es mucho más
difícil tener acceso a educación y salud que permitan a las personas desarrollarse y
sobresalir en la sociedad. La importancia de estas películas está en la comprensión de estos
contextos que pueden ser cercanos o lejanos al público pero que están presentes y forman
parte de la sociedad.
81
Para Juan Paz y Miño, historiador, plantea que, desde los años sesenta y setenta, la capital
de los ecuatorianos se zonifica y surge el norte y el sur. Las personas de clase media que
vivían en el centro histórico comenzaron a poblar el norte de la ciudad, y este espacio se
convirtió en la zona urbana más burguesa, mientras que más hacia el norte (El Inca, La
Kennedy, etc.) se trasladaron las clases consideradas populares. (Rodríguez, 2016,
Telégrafo)
Dentro de los imaginarios de la ciudad existe una descripción del sur desde aspectos
climáticos más fríos que los del norte, mayor contaminación, desorden, inseguridad y
pobreza en general. El hecho de que toda la burguesía se ubicara en el norte provoco que el
sur creciera de una forma más desorganizada que el norte, y mayor movimiento económico
informal que el norte, que es donde se desarrolló la parte financiera de la ciudad.
El cine es un espacio de entretenimiento cultural, pero también de difusión de imaginarios
y estereotipos sociales, sin embargo el nuevo cine a pesar de tratar temas de interés social,
relatar historias de los grupos sociales que se trata de dejar olvidados y de los que nadie
quiere hablar, sin embargo las películas que están en cartelera siguen siendo para un grupo
restringido que no siempre incluye a esa otredad que se trata en los textos fílmicos.
82
Bibliografía
1. Acaso, María. (2009) Qué es el lenguaje visual, Barcelona, Paidos.
2. Andréu. J. Centro de estudios Andaluces. Recuperado el 16 de abril del 2017, de
Las técnicas de Análisis de Contenido
http://public.centrodeestudiosandaluces.es/pdfs/S200103.pdf
3. Araya, Sandra. Las representaciones sociales, ejes teóricos para su discusión,
(2002), Costa Rica, FLACSO.
4. Ardevól, Elisenda 2006. La búsqueda de una mirada. Antropología visual y cine
etnográfico. Barcelona. Editorial UOC. (1996). Representación y cine etnográfico.
En Quaderns de l'ICA, núm. 10, 1996
5. Ardevol, Elisenda. La mirada antropológica o la antropología de la mirada; de la
representación visual de las culturas a la cámara de video como técnica de
investigación etnográfica. Universidad Autónoma de Barcelona, 1995.
http://filosofia.uaq.mx/diidxaza/fils/LVEtnografico2.pdf
6. Arfuch Leonor, Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidos,
2002
7. Banegas Cecilia, La construcción de la identidad cultural nacional en tres periodos
del cine boliviano, Bolivia, 10 de julio dl 2017, en
http://americo.usal.es/iberoae/?q=node/1380
8. Blai, Guarné Cabello, (2004) Representación y cultura audiovisual en la sociedad
contemporánea, Editorial UOC, Barcelona.
9. Briceño Linares, Ybélice. (2010) La Escuela de Frankfurt y el concepto de industria
cultural, Caracas, Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, Vol. 16.
10. Canclini, N. G. (2007). Lectores, espectadores e internautas. Barcelona: Gedisa
S.A.
11. Casa de la Cultura Ecuatoriana. (1986). Historia del Cine en Ecuador. Cronología
de la cultura cinematográfica (1849-1986). Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana.
12. CN Cine, 21 años de cine guerrilla en la cámara de Fernando Cedeño, recuperado el
10 de 05 del 2017 de http://www.cncine.gob.ec/cncine.php?c=1570
13. Williams, Raymond. (1958) Culture and Society, New York, Columbia University
Press.
83
14. El feriado bancario se llevó todo, hasta su vida, Diario El Telégrafo, recuperado el
18 de julio del 2017 http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/economia/8/el-feriado-
bancario-se-llevo-todo-hasta-su-vida
15. Foucault, Michel [1982] (2001). El sujeto y el poder en: Dreyfus, Hubert / Paul
Rabinow, Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica, Buenos
Aires: Nueva Visión.
16. GaudreaulAndré y Jost François. (1995) El relato cinematográfico: cine y
narratología, Barcelona, Paidós.
17. Gomezjara, F: Sociología del cine, 1973, UNAM.
18. González Casanova, Pablo. Primera Parte: Sociología de la explotación. En
publicación: Sociología de la explotación. Pablo González Casanova. CLACSO,
Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina. 2006.
19. Granda Noboa, W. (1986). Cronología de la Cultura Cinematográfica en el Ecuador
1901- 1986. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana.
20. Granda Noboa, W. (1995). Cine Silente en el Ecuador 1895- 1935. Quito: Casa de
la Cultura Ecuatoriana. UNESCO.
21. Granda Noboa, WiLma El cine silente en Ecuador (1895-1935), 1995, Quito,
UNESCO.
22. Hall, Stuart. El trabajo de la representación, 1997, Sage Publications.
23. Henao, Mario (2012). El género es un infierno, tampoco tiene límites. Sobre
cuestiones de género en El lugar sin límites de Arturo Ripstein. En Imagofagia,
Revista de la asociación Argentina de cine y audiovisual. Número 5.
24. Historias electorales: Jamil Mahuad, Diario El Telégrafo, recuperado el 18 de julio
del 2017 de http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/historias-electorales/1/con-mahuad-
ecuador-sufrio-la-peor-crisis-economica-y-social-de-su-historia-su-nexo-con-la-banca-
sepulto-a-su-gobierno
25. Jesús Martín Barbero, (2003) De los medios a las mediaciones, Convenio Andrés
Bello, Colombia.
26. Gutiérrez Obscura, Siboney, (2011) La construcción del imaginario sobre la
pobreza en el cine, mexicano Recuperado el 28/03/2017
http://www.culturayrs.org.mx/revista/num11/Obscura.pdf
27. Le Bretón, David (1995) Antropología del cuerpo y modernidad. Nueva visión.
Argentina.
84
28. Lefebvre, H. (2006). La presencia y la ausencia, contribución a la teoría de las
representaciones. México: Fondo de cultura económica
29. León, Christian. El cine de la marginalidad, realismo sucio y violencia urbana,
Quito, Abya Yala, 2005.
30. Loaiza, V. y Gil, B. (2015) Tras los pasos del Cine en Ecuador: la producción
nacional y políticas de apoyo, Revista Científica de Comunicación, Quito.
31. Martin, M. (1962). La estética de la expresión cinematográfica, Madrid: Ediciones
Rialp SA
32. Martin, Marcel. El Lenguaje del Cine. 2002Barcelona: Gredisa Editorial.
33. Martins, Inés. El cine como representación de la realidad, recuperado el 12 de julio
del 2017 de http://www.esdi-online.com/repositori/public/dossiers/DIDAC_oqyn0k1n.pdf
34. Medina, C. Filme Un titán en el ring se estrenará en febrero. Recuperado el 10 de
05 del 2017 de
http://www.eluniverso.com/2003/01/22/0001/260/1AC2565ACE5F4F06AC4B7F4D01AD
2277.html
35. Merlo Tatiana (2010). La imagen como un nuevo símbolo cultural, Argentina,
Instituto de Investigación de Buenos Aires.
36. Mirzoeff, Nicholas, Una introducción a la cultura visual, Paidós, Barcelona, 2003.
37. Mora, Martín. La teoría de las representaciones sociales de Serge Moscovici, 2002.
México, Universidad de Guadalajara.
38. O‘Sullivan, Tim et al., ―Conceptos clave en comunicación y estudios culturales‖,
Amorrortu editores, Buenos Aires, 1995.
39. Paramo, Carolina, Revista en Breve, Banco Mundial, Mayo 2005, No. 71
http://siteresources.worldbank.org/INTENBREVE/Newsletters/20608506/May05_71_Pov
EC_SP.pdf
40. Polo, N. Recuperado el 04 de 05 del 2017
http://repositorio.puce.edu.ec/bitstream/handle/22000/9326/DISERTACI%C3%93N%20D
E%20GRADO%20LA%20REPRESENTACI%C3%93N%20DE%20LA%20HOMOSEX
UALIDAD%20EN%20EL%20CINE%20LATINOAMERICANO%20DE%20LOS%20%
C3%9ALT.pdf?sequence=1&isAllowed=y
41. Representaciones de la pobreza urbana. Época de oro del cine mexicano, 1945-
1955, III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la
Historia. Recuperado el 28/03/2017 http://filosofia.uatx.mx/memoriasIII/16.pdf
85
42. Reseña caso Cabrera, 2006, Diario El Universo, recuperado el 26 de junio del 2017
de
http://www.eluniverso.com/2006/11/12/0001/12/18F993E1BF854E2A98A2045B3DB127
AA.html
43. Rodríguez, Andrea. El Quito del norte y el del sur, ¿2 ciudades diferentes?, Diario
El Telégrafo, recuperado el 28 de julio del 2017 de
http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/septimo-dia/51/el-quito-del-norte-y-el-del-sur-2-
ciudades-diferentes
44. Romero, Karolina: El cine de los otros: la representación de "lo indígena" en el
cine, 2011, Abya-Yala, Quito.
45. Rueda, José Carlos (2004): ―Ir al cine en España (1896-1939). La organización del
entretenimiento como factor de modernización‖, Ministerio de Ciencia y
Tecnología.
46. Stuart Hall y Paul du Gay, Cuestiones de Identidad Cultural, Buenos Aires,
Amorrortu, 1996.
47. Stuart Hall, Identidad, cultura y diáspora, en Pensar (en) los intersticios: Teoría y
práctica de la crítica poscolonial, Bogotá, Centro Editorial Javeriano, 1999
48. Stuart Hall, Sin Garantías en El espectáculo es el otro, Lima, Envion, 2010
49. Stuart Hall, ―El Trabajo de la representación‖, en Taller Interactivo: Prácticas y
Representaciones de la Nación, Estado y Ciudadanía en el Perú, Lima, 2002
50. Suero, I. Cine ecuatoriano, una joya en América, Recuperado el 05 de 05 del 2017,
en http://www.artecuador.com/blog.php?Titre=cine-ecuatoriano-una-joya-en-
america&id=116
51. Suero, I. Cine ecuatoriano, una joya en América. Recuperado el 03 del 05 del 2017,
de diario Listin: https://listindiario.com/ventana/2012/08/04/242230/cine-ecuatoriano-
una-joya-en-america
52. Unesco. (2006). Comprender las industrias creativas: las estadísticas como apoyo a
las políticas públicas. Recuperado el 02 de 05 del 2017, de www.unesco.org
53. Vallejo, F: La cultura industrial, recuperado el 07 de 05 del 2017, de
http://www.fvallejo.com/downloads/cultura_industrial.pdf
54. Villacrés Moscoso, J. W. (1973). Historia del Cine Ecuatoriano. Guayaquil:
Instituto de Cinemateca y Filmoteca Ecuatoriana.