Unidad 5

El lenguaje del cine

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Guías temáticas para clases teóricas Autor: Gabriela Fabbro

1. El film como representación visual y sonora 2. El cine: un recorrido histórico 3. Guía de trabajos prácticos: comentario de una secuencia. 4. Guía de trabajos prácticos: crítica cinematográfica 5. Guía de cine debate 6. Guía sobre El Halcón Maltés 7.Guía sobre El ciudadano 8. Adaptación literaria en Cine.

1. El film como representación visual y sonora: regímenes de la representación y concepto de analogía

Bibliografía:

- Casetti, Cómo analizar un film, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1992, Capítulo 4, Análisis de la Representación.- Aumont, Estética del cine, Capítulos 2, 3.- Fernández, Dominique, Eisenstein. El hombre y su obra, Capítulos: Cuestiones de método. El acorazado Potemkin.- Altman, Rick, Los géneros cinematográficos, Editorial Piados, Buenos Aires, 2000. Capítulo 2- De Miguel, Casilda. La ciencia ficción, un agujero negro en el cine de género, Capítulo 2.- Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Ediciones RIALP. Madrid 1990, Capítulos 20, 21, 22, 23.

Niveles de representación:

- Puesta en escena - Puesta en cuadro - Puesta en serie

Regímenes de la Representación:

Analogías: Diferentes grados de proximidad del mundo posible con el mundo real.

Todo el mecanismo de la representación gira en torno a la opción entre una intencionalidad analógica fuerte (el mundo posible como copia del mundo real) y una débil (el mundo posible totalmente alejado del mundo real).

Hay tres grandes formas:

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- Analogía Negada - Analogía Construida- Analogía Absoluta

A) Analogía Negada:

Se opera desde una cierta distancia respecto de la realidad. No sólo se omite, se evita todo tipo de relación. Importancia de la subjetividad del autor. Motivo expresivo, ideológico. Encauzada hacia una expresividad de tipo connotativo (comunicación de conceptos abstractos, lenguaje simbólico). Puesta en escena: Los objetos son muy reconocibles. Tampoco son válidos por sí mismos, sino por el sentido que les confiere la acción representativa. (Recuerden los objetos que aparecen en la película El gabinete del Dr. Caligari, prácticamente no cumplen su función habitual) Puesta en cuadro: corta, secciona, encierra, aísla los elementos de la realidad para extraer de ellos un material expresivo nuevo, muy distinto del referente concreto. Picados y contra picados. Puesta en serie: La más importante para esta analogía. Los nexos entre las imágenes crean censuras o puentes con el fin de reestructurar completamente los datos. Contrastes violentos entre planos cortos o planos detalle con planos generales. Técnica asociada: El montaje-rey o montaje soberano. Rehuye desde el principio cualquier nexo con la realidad y la conexión fluía de los fragmentos. Niega la noción de cine transparencia apoyada por Bazin y relacionada con la analogía absoluta, en la cual se deja al montaje una mera función narrativa y busca dejar ver los acontecimientos de la realidad representada y no deja verse a si misma como film. Por el contrario, Eisenstein excluye toda consideración de una supuesta realidad. Utiliza al montaje como técnica de producción de sentido, afectos. Para él lo que garantiza la verdad del discurso no significa reproducir la realidad sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando un juicio ideológico sobre la misma. Utilización del jump-cut o falso raccord (elimina porciones de continuidad demasiado breves pero que el salto pueda ser advertido para perturbar la percepción), los “insertos no diegéticos” (imágenes metafóricas, extrañas a la continuidad de la narración pero que interviene en el nivel de la descodificación conceptual), el décadrage (insiste en un plano sin ofrecer su contraplano natural frustrando las expectativas del espectador)

Película: El acorazado Potemkin , Sergei Eisenstein. 1925.

La película trata sobre un motín de unos marineros en el acorazado Potemkin contra los capitanes que representan al zarismo. Protestan por sus condiciones inhumanas. El pueblo, desde el puerto

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de Odessa, se une a esta protesta. De súbito, una escuadra del zar, va a reprimir esta protesta. Si bien es extremadamente difícil, por la contradicción de versiones, distinguir cuánto hay de realidad y cuánto de investigación Eistenstein se documentó escrupulosamente. Los nombres y los papeles de los protagonistas son reales. Manipulación del tiempo. Utilización del sonido, del corte de imágenes a distintas velocidades, del silencio. Banda sonora: aporta a la imagen ritmo y dramatismo. Pars pro toto . La principal idea de estética para Eisenstein: las partes deben suplir al todo para ser más eficaces. En esta película la idea se hace evidente en todos los momentos de la película donde los planos asilados, los cambios de ritmo y los contrastes de imágenes dan en la suma un resultado totalmente expresivo, subjetivo. En este caso, el director busca que el público se identifique con esta gente y nos manifiesta su compromiso ideológico. Ya en su totalidad, un hecho aislado, el motín sirve para ejemplificar la crueldad del régimen zarista y las condiciones inhumanas en las que estaban asumidos tanto el ejército y la flota como los obreros trabajadores. Finalmente, Eisenstein logra que el espectador tome parte en esta situación. Comida agusanada: simboliza las condiciones inhumanas. Se contrasta con el plano de los anteojos. Esta es una imagen de la miopía moral del doctor quien previamente había declarada como “buena” una carne llena de gusanos. Además es un distintivo de la clase social a la que pertenece. Aquí se le da una nueva función más compleja al primer plano: hasta entonces destinado a una función más compleja, ahora ayuda a facilitar la comprensión intelectual de un problema. Este es el caso en el cual a partir de un elemento bien elegido, se podía llevar al espectador a l conciencia y sentimiento del todo. Escena de la lona: un ejemplo de la crueldad en la cual el régimen zarista reprimía la menor tentativa de protesta. Es una de las más fuertes escenas de la película. Esta escena el capitán del barco da la orden de ejecutar a los marineros considerados como cabeza de motín porque se habían negado a tomar la sopa hecha con la carne llena de gusanos. Eisentein reivindica para él esta idea. Un ex oficial de la marina que le servía al director de experto militar afirmó que en caso de ejecución a bordo, es verdad que se extiende una tela, pero con otro fin: bajo los pies de los condenados para que la sangre no manche el puente. Eisenstein, en el momento más dramático de la acción puso una especie de freno. Una vez hechos todos los preparativos, y cuando sólo faltaba la orden de “¡Fuego!”, aparecen distintos planos del barco: la proa, los cañones, una boya, etc. Con esto el director logra nuevamente dilatar el tiempo de la acción y aumentar la tensión. Pero una vez dada la orden, la espera continúa. La guardia duda ante la aclamación de “¡Hermanos! De uno de las marineros sublevados, el oficial sigue dando la orden, los fusiles tiemblan, (nuevamente el montaje paralelo de las dos partes que nos crea tensión y nos identifica con las víctimas) y finalmente empiezan

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a bajar. “No hay duda de que la profunda impresión causada por esta escena es debida a la prolongación de la espera y a la incertidumbre del desenlace”1. Esta espera, además nos habla de la parálisis que provoca las fuerzas afectivas. Escena de la escalinata de Odessa: El pueblo se une desde la costa al motín de los marineros en el acorazado. Escritura patética: La escritura patética es la que toma al espectador y altera su equilibrio y su condición presente para pasar a una condición nueva. También se llama escritura extática, que describe el salto eufórico del hombre de su alma y su cuerpo de un antes y un después. Lo fuerza a levantarse de la silla, a aplaudir o a gritar. ES decir, cuando obliga al espectador a salir de sí mismo. Eisenstein lo logra en esta escena a través de la mezcla caótica y los saltos a la cualidad opuesta. Hay caos en el movimiento hasta que se transforma en ritmo en la escena que bajan los soldados por la escalinata. Mientras se acelera su movimiento hacia abajo, se observa violentamente el movimiento opuesto hacia arriba de la mujer con su hijo en brazos y las demás personas que ruegan que no dispares. Caminan en sentido contrario a la carrera precipitada hacia abajo de la masa. Todo el episodio está construido por pasajes continuos que pasan de una cualidad a la opuesta. Primer plano contra plano general. Ritmo contra caos, movimientos rápidos contra movimientos lentos, ascendentes contra descendentes. Banda sonora: Uso del montaje en la banda sonora. Marca el ritmo. Sirve para acompañar los latidos del corazón de las víctimas. No sólo acompaña, también contrasta o narra de forma paralela. Uso del silencio en el momento que la madre presenta a su hijo muerte frente a la guardia: nuevamente le da dramatismo y aumenta la tensión en la escena. También la imagen marca el ritmo con la sucesión constante de planos individuales de la escuadra frente a la multitud insurrecta. Identifica a los personajes de la masa frente a la otra masa anónima: los soldados del zar. Le da a la gente individualidad: mujeres que lloran, niños, inválidos, viejos. Esta fue una de las glorias más grandes de Eisenstein: reemplaza los actores individuales por la multitud anónima. Especialmente individualiza a las madres. Todas ellas tienen en común que intentas proteger a sus bebés y niños de la matanza. Quieren proteger a sus hijos de la muerte. Ninguna lo logra. La muerte de los hijos es un tema dramático muy utilizado por Eisenstein. Según la biógrafa Dominique Fernández2, esta escena podría querer hablar de la indiferencia ciega de los padres) soldados, y la incapacidad de sus madres de salvarlos. Ellas son castigadas cruelmente porque después de que sus hijos mueren, los cosacos las matan a ellas. Eisenstein no intenta el castigo pero si deplora la 1 Fernández, Dominique, Eisenstein. El hombre y su obra. Caps: Cuestiones de método. El acorazado Potemkin.2 Fernández, Dominique, Eisenstein. El hombre y su obra. Caps: Cuestiones de método. El acorazado Potemkin.

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fatalidad que le leva inevitablemente al fracaso de las relaciones de los padres con los hijos. Duro contraste: se pasa de un clima alegre de festejo y triunfo a un clima repentinamente dramático y violento. Dilatación del tiempo: El cochecito nunca termina de caer. Las escalinatas nunca terminan.

Analogía Construida

Ejemplificación con el Género Western: Película: Wyatt Earp: Return to Tombstone (1994) , dirigida por Frank McDonald

Se sitúa a mitad de camino entre las dos anteriores. No se opone a ninguna de las dos. Construye un sentido de la realidad. Da lugar a una realidad visualmente más eficaz e interesante del mundo habitual. Es la construcción de un mundo posible que puede tener mayor o menor conexión con el real. La idea de género se encuentra detrás de toda película y de cualquier percepción que podamos tener de ella. Hasta el espectador más ocasional demostrará tener una imagen mental de, por lo menos, cualquiera de los géneros clásicos: western, comedia, musical, género bélico, gángsters, ciencia-ficción, terror. No podemos hablar de género si éste no ha sido definido por la industria y reconocido por el público. Cine de Género. Cine de género. MRI - modelo de representación institucional-. Las películas de género le preguntan al público: ¿Quieren creer en esto?. La popularidad y el éxito del género es el público diciendo: “Si”. Tendencia a la creación y no a la reproducción, a la falsificación y a la ilusión. Funciona con leyes propias. El recurso más importante: la verosimilitud. Puesta en escena: La más importante. Falsificación de las apariencias. Puesta en cuadro: composición creativa Puesta en serie: manipulación. Técnica asociada: Découpage. Mediante esta técnica se produce un desglose del guión, dividiendo la acción en secuencias, escenas y finalmente planos enumerados, proporcionando las indicaciones técnicas, escénicas, faciales y gestuales necesarias para la buena ejecución de tomas y lograr la verosimilitud del discurso. Lo verosímil de un filme depende mucho de los realizado anteriormente: se juzgará verosímil lo que se habrá visto en alguna obra anterior. Desde el momento que se repite en varias películas se convertirá en normal, en verosímil.En cuanto a la verosimilitud de los personajes, debe mucho a las actuaciones previas del actor, y a la imagen como star se ha forjado (Van Damme para el género bélico o de acción. John Wayne para el

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western). Lo verosímil se establece no en función de la realidad, sino en función de los textos ya establecidos. Surge más del discurso que de la verdad: es un efecto de corpus. En consecuencia, está claro que los contenidos de las obras se deciden mucho más en relación con las obras anteriores (su continuación o su encuentro) que con una observación de la realidad “más justa” o “más verdadera”. En relación a lo verosímil también hay un efecto-género. Tiene una doble incidencia:1) Por la permanencia de un mismo referente diegético y por la recurrencia de las escenas “típicas”, permite consolidar de filme en filme lo verosímil. En el Western, el código de honor del héroe o la manera de comportarse de los indios, aparece verosímil en parte porque están fijados, pero también porque son ritualmente repetidos, reiterados de título a título.2) El efecto género también permite establecer un verosímil propio de un género particular: el del western no es el mismo que el de la comedia musical o el cine negro. Sería inverosímil que en un western el adversario del héroe se confesara vencido después de haber sido ridiculizado en público (cosa perfectamente verosímil en la comedia musical). Las famosas “leyes del género” sólo son válidas dentro del mismo género, y únicamente tienen sentido de verosimilitud en el conjunto de películas que le pertenecen. Esta doble incidencia es efectiva tan sólo en el caso del mantenimiento de lo verosímil, mantenimiento necesario para la cohesión del género. Sin embargo no quiere decir que lo verosímil de un género se haya fijado de una vez por todas y no conozca variación: es susceptible de evolución en algunos puntos, a condición de que en otros sea respetado y mantenido. Por ejemplo, el western ha visto su verosímil cambiado desde sus orígenes. Los géneros aportan fórmulas y estructuras que definen a cada uno de los textos. El cine de género ofrece la experiencia de un mundo ordenado, un asunto que es fijo , unos personaje tipo, y un final esperado por el público de modo que se sucedan uno detrás de otro de una forma lógica, haciendo avanzar la acción hacia la solución final. Además se da una iconografía típica y reconocible que adquieren ciertas connotaciones a través de luso continuado y consistente. En el caso del western los más típicas son: el tren (anteriormente, cuando el western todavía no tenía un nombre propio, se decía que era una combinación de cine de viaje con el policial), la cantina y sus puertas de madera, la estrella de sheriff, una zona geográfica claramente determinada.

Los tres elementos principales se dan en el género, y en este caso el western, son:

1) Asunto básico: movimiento hacia el oeste y el establecimiento de la civilización en los salvaje. Historias de colonos insaciable en una política de expansionismo en los Estados Unidos desde el 1800 a 1840. Paulatinamente la

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frontera del indio iba retrocediendo. El norteamericano ocupa el polo positivo, conquistador victorioso de las soledades del hombre rojo, al que queda reservado el papel de vencido, el papel negativo.

2) Final esperado: el triunfo de la ley, terminar con la violencia, proteger al pueblo hostigado por los vaqueros villanos, etc.

3) Personaje tipo: El western , como los demás géneros, acostumbra partir de un protagonismo dual y de una estructura dualista. El sheriff se enfrenta a un forajido en un tiroteo. El cowboy solitario se enfrenta a su entorno. Como en la ciencia ficción, el ser humano se debe enfrentar a la amenaza del espacio exterior.

Personajes de la película Tombstone:

Wyatt Earp: Actor: Kurt Russel. Fue en el pasado un honrado y recto sheriff que se hizo famoso por lograr imponer la ley y limpiar a distintos pueblos de sus villanos más temidos. Su valor conductual es la justicia y ahora retirado quiere formar una familia y hacer rico en Tombstone. Este personaje fue real y ha sido protagonista de muchísimas películas. Entre ellas: Duelo de Titanes, My Darling Clementine, Bajo la ley de Tombstone. Doc Holliday: Actor: Val Kilmer. El emplomador más conocido del oesteY fue dentista uno de los héroes de la pantalla que existió en verdad, “Doc” Holliday, a quien personificaron los más grandes actores, como Kirk Douglas o Victor Mature. Se llamó John Henry Holliday,. Lo de “doc” es por su auténtico título de Doctor en Cirugía Dental, formalmente obtenido en el Colegio de Cirugía Dental de la Universidad de Pennsylvania. La amistad con Wyatt será clave en el desarrollo vital de ambos. Los vaqueros: Son la representación clásica del bandido del Western. Es uno de los personajes que más han evolucionado a lo largo de la historia del género. Muestran su condición de tal en su propio rostro, en la marca más exterior de su conducta. Se le reconoce siempre a primera vista. No es hipócrita; no se oculta. El "malo" es un obseso de la supervivencia. Mata cuanto hay que matar por y para seguir viviendo. En la jerga del mito, lo mismo que matar es "hacer morder el polvo", disparar es "dar gusto al dedo". El "malo " es un experto en el arte y las técnicas de la adaptación al medio hostil que le rodea: es un hombre en guardia. De ahí que sea raro ver a un pistolero desarmado. Un pistolero sin pistola pierde pudor y vergüenza. En la jerga del mito, ir sin pistola es " ir desnudo". Y lo más sorprendente en ellos es que, aun siendo casi siempre seres triviales, casi estúpidos, gente medio ocre, están por un milagro de su "situación", a la altura de la solemnidad implícita del héroe, generalmente el sheriff.

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Analogía Absoluta

Se opera al abrigo de la realidad, limitando al máximo los artificios y las manipulaciones técnicas. La realidad debe ser profundamente respetada.

Neorrealismo Italiano (principales puntos)

- Realismo según filósofo húngaro Lukacs: “síntesis en la que se concentran los caracteres de una época con todas sus contradicciones.” El NI, un claro ejemplo: surge en Italia en la época posterior a la Segunda Guerra Mundial y a la caída del Fascismo de Benito Mussolini.

- Sin embargo, antecedentes claves del NI en literatura durante la época fascista: Cuadernos de la Cárcel, de Antonio Gramsci, y Cristo se paró en Eboli, de Carlo Levi. Ambos eran acérrimos opositores del régimen fascista. NI entonces no es sólo una forma de hacer cine, sino una concepción sobre el arte y su función.

- Se llama “neo” porque es una nueva etapa del realismo en el cine, fuertemente influenciada por el realismo ruso, el documental británico y el estilo de Jean Renoir.

- Durante el fascismo, el cine italiano es conocido como de “teléfonos blancos”: melodramas de opulencia y riqueza, puro escapismo de la cruda realidad. NI surge como una reacción a esto y a la censura oficial; sus primeros antecedentes en cine se encuentran durante los últimos años de la decadencia fascista. Ejemplo: film Ossesione, de Luchino Visconti, de 1942.

- Neorrealismo ES una vanguardia, por lo tanto, porque rompe con las rígidas estructuras temáticas y de producción conocidas hasta entonces. Es una profundización y radicalización del realismo; éste es llevado a sus límites.

- Fuerte vinculación ideológico-política en NI, no tanto como films de propaganda sino por estrecha vinculación de sus figuras con el PCI (Partito Communista Italiano), en esos momentos un actor político clave en la escena del país. Dentro del propio NI hay una corriente más marxista y otra cristiana; todos muy fuertemente comprometidos con la situación italiana de la época.

Principales temáticas del neorrealismo: - El Anti-fascismo/ La resistencia a la ocupación Nazi (Roma Cittá

Aperta, Rossellini, 1945)- El postergado Sur (La terra trema, Visconti, 1947)- La miseria y desocupación en una Italia pre-Plan Marshall

(Ladrón de bicicletas, Vittorio de Sica, 1948, Paisá, Visconti, Sciusciá, De Sica)

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Características ideológicas:- Un nuevo espíritu democrático, con énfasis en gente ordinaria,- Un punto de vista de “piedad”, pero negándose a hacer juicios

morales fáciles,- Una preocupación por el pasado Fascista y la devastación de la

posguerra,- Un énfasis sobre las emociones en lugar de ideas abstractas.

Características técnicas del NI:- Técnica asociadas: profundidad de campo y plano secuencia;

gran importancia a la puesta en cuadro - Un estilo visual casi documentalista,- Uso de exteriores en lugar de interiores,- Uso de actores no profesionales y poco conocidos, incluso en

roles protagónicos,- Uso de discurso/ lenguaje conversacional, se evita todo diálogo

literario,- Evitar la artificialidad en edición/montaje (puesta en serie sólo

con función de narrar y continuar la lógica),- Iluminación natural o artificial que imita natural,- Puesta en escena construida para indicar cotidianeidad

(vestuario simple, poco maquillaje),- Se evitan historias prolijamente ordenadas, para elegir

estructuras sueltas y episódicas que evolucionan orgánicamente. Son ”rebanadas” en la vida de una persona común y desconocida.

Película: Ladrón de bicicletas, Vittorio de Sica (1948)

- Sinopsis: A un hombre que trabaja pegando afiches en Roma le roban su bicicleta y por lo tanto pierde su trabajo. Junto a su hijo, recorre las calles de la ciudad durante un día buscando la bicicleta y soportando todo tipo de circunstancias. Al caer la tarde, él mismo intenta robar otra bicicleta y es atrapado.

- Según muchos, LDB es el film alrededor del cual giran los demás films realistas.

- Escrita por Cesare Zavattini, el más célebre guionista neorrealista, quien colabora con De Sica (un actor bastante conocido) en otras películas. Zavattini es también uno de los principales teóricos del NI, al que considera su “bandera” por ser una nueva actitud ante la realidad.

- El film provoca fuerte controversia: los conservadores afirman que es impermisible mostrar las fallas y miserias de Italia tan abiertamente, mientras que la izquierda la acusa de falta de análisis y de una agenda clara para el cambio social.

- Símbolos: bicicleta (prosperidad, trabajo, esperanza, progreso) y el niño (según André Bazin, pese a no tener una “responsabilidad narrativa” muy importante durante el film, el niño otorga una dimensión ética única)

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- Según Bazin, es una tragedia, ya que no hay imagen que no esté cargada con una fuerza dramática extrema, con mucho valor en la unión y yuxtaposición de ellas.

El NI sigue por unos años y se agota a mediados de los 50 (aunque muchos lo dan por terminado a fines de los 40). Sin embargo, hasta hoy hay repercusiones estilísticas de sus métodos y temáticas. Según Roman Gubern, el neorrealismo italiano el lo que Picasso es a la pintura: “Después de Picasso, pintar ya no será lo mismo; después del neorrealismo italiano, filmar nunca volverá a ser lo que fue”.

2. El cine: un recorrido histórico

El mito

La posibilidad de reproducir gráficamente el movimiento nación ya en la mente del hombre primitivo: en las cuevas de Altamira hay un ejemplar de jabalí policromo, que muestra ocho patas. El anónimo cavernícola que pintó aquel jabalí de ocho patas habría pintado ya, sin duda, otros muchos, a juzgar por la pericia de su trazo. Formaba parte de su actividad artístico-mágica habitual destinada a procurar una buena caza. Y en esta captación fugaz de la imagen de los animales debió encontrar una imperfección: la realidad que lo rodeaba no era estática, sino que se movía. Entonces el artista decidió fijar en la piedra otros dos pares de patas, como actitudes sucesivas de las extremidades del animal en movimiento. Esto ciertamente no es cine, pero sí pintura convocación cinematográfica, que trata de asir el movimiento, antecedente notable de los dibujos animados y solución análoga a la que emplearán, unos quince años más tarde, algunos pintores futuristas italianos, como Carlo Carrá y su “Caballo y jinete”, de 1912.

Resulta evidente que al artista primitivo se le presentó la exigencia de apresar, en términos gráficos, el dinamismo de los seres y de las cosas que se movían en su derredor (o en su interior, ya que no podemos negar el carácter cinemático de las imágenes en el cerebro del hombre, con sus fundidos encadenados y sus sobreimpresiones). Esta exigencia no sólo no desaparecerá en el curso de la historia del arte, sino que se irá agudizando: en los monumentos egipcios, en las ruinas clásicas, en vasos y bajorrelieves se ve gran cantidad de representaciones de las fases sucesivas de una figura en movimiento. También en la plástica posterior: el Giotto, Watteau, repiten personajes en un mismo lienzo, en escenas y actitudes diferentes.

Otro modo cinético de representación son las sombras chinas, antecedentes del teatro de sombras. Y en 1640, por obra del jesuita alemán Athanadius Kircher, la linterna mágica, límite al que puede llegar el mito sin el soporte de la ciencia.

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El invento

No hay un único inventor del cine. En todo caso, el cine no es un invento ex nihil, sino que en su base hay básicamente dos descubrimientos:1. La fotografía. En 1816, el francés Joseph-Nicéphore Niepce (1765-1833) tratando de perfeccionar el invento de la litografía consiguió fijar químicamente las imágener reflejadas en el interior de una cámara oscura. Obtuvo su primera fotografía de un paisaje en 1826, empleando una exposición de ocho horas. Poco antes de morir se asoció con Louis-Jacques Daguerre (1787-1851), que consiguió reducir el tiempo de exposición a media hora y heredó para sí la gloria del invento, al que denominó daguerrotipo. La pasión por el invento se extendió por Europa, y fue utilizado tanto para reproducir monumentos y paisajes como por científicos como Darwin. La fotografía se perfeccionó como técnica por el avance de la ciencia química, lográndose preparados fotosensibles cada vez más rápidos. Pero también evolucionó como arte. 2. La tesis de la persistencia retiniana. El médico inglés Peter Mark Roget presentó en 1824 una tesis acerca de la persistencia retiniana. Este fenómeno ya había sido observado por algunos científicos griegos y por Newton. Hasta los niños saben que una brasa agitada en la oscuridad es percibida como una línea de fuego. Pero el Dr. Roget fue el primero que estudió el fenómeno en sus bases fisiológicas: la lilusión del movimiento del cine se basa en la inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo, una rápida sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado. El árido análisis del doctor Roget hizo nacer inmediatamente una serie de juguetes y pasatiempos ópticos, basados en la persistencia retiniana: el phenaksiticope, el revólver astronómico de Janssen (1874), el fusil fotográfico, etc. Estas armas incruentas y pintorescas obtenían con el disparo de sus gatillos series de fotografías sucesivas sobre un soporte circular que giraba como el tambor de un revólver.

Trabajando con estos dos aspectos, aparece el inglés Eadweard Muybridge (1830-1904), el mejor fotógrafo de San Francisco, contratado por el millonario Leland Stanford, presidente de la Central Pacific, para ganar una apuesta de 25.000 dólares con sus amigos: ¿era posible que un caballo al galope pudiera permanecer, aunque momentáneamente, con un solo casco apoyado en el suelo? Muybridge trabajó bajo estas condiciones entre 1878 1881, y logró, instalando 24 cámaras fotográficas con su correspondiente operador, a lo largo de una pista de carreras. Veinticuatro hilos se extendían a lo ancho de la pista, conectados cada uno de ellos con el disparador de una cámara. De este modo el caballo, en su carrera, rompía los hilos, disparando sucesivamente una cámara tras otra. La descomposición del galope del caballo en 24 fotografías preludian el próximo nacimiento del cine: la descomposición fotográfica del

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movimiento ya era una realidad; faltaba la síntesis del movimiento, mediante la proyección sucesiva de dichas fotografías sobre una pantalla.

A partir de la década del 90 se suceden los avances: - 1892: Charles-Emile Reynaud utiliza un tambor de espejos y

consigue proyectar sus imágenes, por proyección, sobre una pantalla. Utiliza bandas exquisitamente dibujadas y coloreadas por él mismo: es el padre de los dibujos animados.

- Thomas Alva Edison (1874-1931): inventa la película de celuloide con perforaciones para su arrstre, soporte de treinta y cinco milímetros de anchura que era flexible, resistente y transparente y que suministró a partir de 1889 la casa Eastman Kodak, de Rochester. Edison es el primero en impresionar películas cinematográficas. Pero

- Louis Lumiere (1964-1948) junto con su hermano Antoine patenta el 13 de febrero de 1895 un proyector de sencillo mecanismo que permite el arrastre intermitente de la película. Además, los Lumiere son los primeros en realizar proyecciones públicas, con un éxito desbordante.

Evolución

EUROPA

28-12-95: primera función de los Lumiere. Cortos como “Parida de naipes”, “El regador regado”, “Llegada del tren”, “La salida de los obreros de la fábrica Lumiere”. Envío de operarios a todas partes, tanto a filmar como a proyectar.

1896: George Melies compra un proyector a los Lumiere. Descubre la posibilidad de filmar parando la camara, lo que genera las famosas “escenas de transformación”. - Creación de Pathé Frères.

1897: incendio en el Bazar de la Caridad, durante una proyección. 130 muertos.

1897-1913: Melies realiza 500 películas de las que sólo se

ESTADOS UNIDOS

1891: kinetoscopio de Thomas Alva Edison, proyector individual.

6-96: llega un operador de Lumiere a EEUU, Felix Mesguich. Acogida delirante.

11-96: aparecen por todas partes salas de proyección con aparatos estilo Lumiere de patente americana.

1896: The Kiss, producida por Edison. Gran escándalo, en razón del “efecto producido por este acto ampliado a proporciones gigantescas”.

1897: Biograph Co.

1898: Vitagraph Co. “Tearing down the spanish flag”. Aparecen decenas de “documentales” sobre

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conservan 50. Genio extraordinariamente fantasioso, trucajes, hallazgos. “Actualidades reconstruidas”, noticias de hechos ciertos pero con prodcción por maquetas o actuaciones, como la coronación de Eduardo VII, rodada con antelación a la coronación misma, en la propia Westminster Abbey, con actores. Hombre de teatro, ilusionista. Tiene un éxito increíble.

1900: en Inglaterra, escuela de Brighton. Attack on a Chinese Mission Station, de James Williamson. Aparece un montaje rudimentario, alternancia de tomas más abiertas con primeros planos, travellings, etc.

1908: Los hermanos Laffite fundan la sociedad Film d´Art, que se propone salvar al cine francés de la monotonía. Se empieza a producir adaptaciones de novelas y obras de teatro, con actores de la Comedie Francaise. Se instala el convencionalismo. Compañía Gaumont, con director estrella Louis Feulliade. Aparecen las primeras salas de grandes dimensiones. Primeros seriales.

la guerra con España.

1898-1906: guerra de patentes, llevada a cabo por Edison. 500 procesos. Terminó en 1908 con la creación de un Trust, la Motion Pictures Patent Company, capitaneada por Edison, quien obtuvo millones de sus competidoras la Vitagraph y la Biograph.

1903: Edwin S. Porter, empleado de Edison, filma The Great Train Robbery, primer western.

1903- 1912: D.W.Griffith trabaja para la Biograph y desarrolla el lenguaje cinematográfico moderno. Descubrió a importantes actrices como Mary Pickford, Lilian y Dorothy Gish, Mai Marsh. Utiliza por primera vez el flash back, los primeros planos y la fragmentación de la escena con planos americanos, el suspense a través del montaje (cross-cut), las acciones paralelas.

1907: los productores independientes comienzan a instalarse en un suburbio de Los Ángeles, Hollywood, para escapar del acoso y la censura del Trust de Edison de la costa este. Son: Alfred Zukor (Paramount), Carl Laemmle (Universal), Wilhelm Fuchs (Fox), Harry, Jack, Albert y Sam Warner (Warner Bros.), Marcus Loew y Samuel Goldwyn (Metro Goldwyn Meyer). Todos son hombres de origen modesto, judíos pobres.

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1914-1918: la primera guerra mundial interrumpe la evolución del cine en Europa.

1918: vanguardias cinematográficas:1919: Expresionismo alemán. El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene. Fritz Lang (Metrópolis), F W Murnau (El ultimo). Obsesiones y prefiguraciones que se convierten en realidad con el Nazismo. Muchos de estos directores y técnicos emigran a Hollywood.

1920: dadaísmo. Cine formalista, pintura en movimiento. René Clair (Entr´acte, 1924), Man Ray, Marcel Duchamp, Fernand Leger (Ballet mecanique)

1924: surrealismo. Ruptura del orden simbólico por la irrupción de lo onírico. Germaine Dulac (La coquille et le clergyman, 1928), Luis Buñuel y Salvador Dalí (Un perro andaluz, 1929; La edad de oro, 1930).

192..: formalismo ruso, la vanguardia soviética. Kulechov, Vertov y sobre todo Serguei Eisenstein con sus obras La huelga (1925), El acorazado Potemkin (1926) y Octubre (1927). Un cine basado en profundas investigaciones teóricas de la lingüística y la psicología, y nociones acerca de la función del montaje como la más importante: “montaje rey”.

1915: El nacimiento de una nación, de D. W. Griffith, producida por una empresa independiente. Narra el nacimiento y la actuación del Ku Klux Klan después de la guerra de Secesión. Profundamente racista. Provocó un escándalo en los ambientes liberales. La toma de posición de los distintos periódicos originó la sección de Crítica de cine como columna regular. Además del complejo argumento y el gran espectáculo, Griffith utiliza un lenguaje altamente elaborado: alternancia de escenas de conjunto grandiosas con la captación de los más mínimos detalles a través del primer plano y el cierre a iris. Absolutamente novedoso.

1918-1929: apogeo del cine mudo y ascensión de Hollywood. Claves: -concentración de los tres sectores de la industria cinematográfica: producción, distribución, exhibición. (Recién en 1948 la Corte Suprema juzgó ilegal este monopolio).- invención del Star system: las estrellas eran contratadas por los estudios por un sueldo semanal, y debían participar de todoslos proyectos que se les propusieran. Instrumento de promoción del producto cinematográfico. El ejemplo pardigmático es Rodolfo Valentino, que fue descubierto en 1921 y murió sólo cinco años después, ya todo un mito. Y del Studio system, en parte por las ideas de Alfred Zukor, que inventó la calificación de los filmes en clases A, B y C, según presupuesto y estrellas, y consolidó la noción de género, con el ascenso del Western, el boy meets girl, el género histórico, el de terror, el

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1930: naturalismo poético francés. La crisis americana llega a Europa.

1933: sube Hitler al poder y esto provoca el éxodo de un grupo de grandes directores alemanes hacia Hollywood: Josef von Sternberg (El ángel azul, 1930, en el que aparece Marlene Dietrich por primera vez); Pabst, Fritz Lang, Max Ophüls, Peter Lorre, Billy Wilder, Fred Zinnemann.

1945: Neorrealismo italiano. Cine rodado en espacios naturales o en la calle, actores no profesionales, desprendimiento ideológico, plano secuencia, sonido natural. Roberto Rosellini, Roma, ciudad abierta, (1945), Paisa (1947); Vittorio De Sica, el limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948). Estos y otros directores de , como De Santis, Lattuada y de Zampa, muestran la Italia posfascista.Luchino Visconti, Ossessione (1943), La terra trema (1948).Aparecen, al final de esta etapa, las grandes actrices italianas: Gina Lollobrigida, Sofía Loren, y nuevos

cómico, el de ciencia ficción, etc. Más tarde, con el cine sonoro, el Musical.

1920: A lo largo de esta década se consolida la fama de Charlie Chaplin y de Buster Keaton, los dos grandes cómicos del cine mudo.

1927: primera película sonora, El cantante de jazz, de Alan Crosland, producida por la Warner. Causó conmoción. Los directores consagrados de la época en general resistieron la llegada del cine sonoro. Verdadera explosión tanto en los géneros documentales y periodísticos como en los fantásticos e imaginarios. Consecuencias: mayor realismo en el melodrama y mayor comicidad en la comedia. Surgimiento del Musical.

1930-1948: Edad de oro de Hollywood, apogeo del studio system y del cine de género (especialmente el western, el cine negro y el melodrama).El crash del 30 genera una vertiente social, por un lado, y consolida la comedia americana como un género escapista. Apogeo del musical, el género negro, el cine de terror fantástico, el cine de aventuras.Grandes directores: King Vidor, John Ford, Robert Flaherty, Frank Capra (Qué bello es vivir, 1946), los hermanos Marx, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, William Wyler, Alfred Hitchcock, Orson Welles (El ciudadano, 1941).

1947: los años difíciles se

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directores: Michelangelo Antonioni, Federico Fellini.

1959: Nouvelle Vague. Los directores de esta “nueva ola” tienen en común haber sido críticos colaboradores de la revista Cahiers du Cinema, fundada por el gran crítico y ensayista André Bazin, en 1951. Son: Francois Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959); Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Louis Malle, Robert Bresson, Alain Resanais. Es un cine simple, muy personal, espontáneo, de bajo presupuesto, que prescinde de los aparatos de los estudios, anti qualité.La “política de los autores”, desarrollada teóricamente por Bazin, reivindica la figura del director-autor. En Europa el modo artesanal de hacer cine le daba de por sí un lugar preponderante al director, pero Bazin empieza a analizar minuciosamente a los directores americanos que integrados al sutio system se han mantenido sin embargo muy personales: Orson Welles, Alfred Hitchcock, Howard Hawks.

- 1960: en Italia tiene apogeo la producción de autores como Visconti, Fellini y Antonioni; surgen otros como Rosi, Pier Paolo Pasolini, Marco Bellochio y Bernardo Bertolucci.

desencadenan a partir del fin del monopolio, el avance de la televisión, el macartismo. En medio de este ambiente enrarecido filman Robert Rossen, Elia Kasan y John Huston, llamados más tarde “la generación perdida”. Algunos de ellos denunciaron a colegas ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. Se produjo un exilio a Europa de Charles Chaplin, Jules Dassin y Orson Welles.

1960: New American Cinema Group.1962: New York Film Makers Cooperative. Cine underground: Maya Deren, Andy Warhol, Gregory Markopoulos, etc.

- “Cinema verité”, difundido por Canadá y Usa: equipo ligero (16 mm), grabación de sonido directo, actores no profesionales, improvisación, papel activo de la cámara. Robert Kramer, John Cassavettes.

El cine de las décadas del 70 y 80

A partir de la década del 70 se habla de un fenómeno de “desinstitucionalización”, que implica:

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- el final de un sistema de producción estructurado sobre la base del producto medio, dividido en más niveles, (A, B, de autor, etc.), punto de referencia incluso del cine moderno;

- desarticulación y la disgregación de la producción, a favor de una producción propia para cada film, desde el superespectacular hasta el film marginal;

- recepción más especializada: films de autor, cult movies en cineclubes, películas para adolescentes, para mujeres, etc, o más desatenta, aplicable a las películas hechas para la televisión;

- la noción de la crítica especializada de que el cine ha perdido o está perdiendo el rumbo, es un objeto extraviado. Como consecuencia, se ha desarrollado un interés por el cine del pasado.

Esta situación del cine puede en los 70 y 80 ser calificada de “posmoderna”: estética del remake, masificación, encremente de las producciones independientes, presupuestos más pequeños, búsqueda de un mercado juvenil, discusión de los valores éticosociales defendidos por el cine anterior, interés por la política y las costumbres, elaboracion de estilemas de carácter documentalista, rechazo de los estudios y búsqueda de espacios cotidianos, relevo de los directores clásicos, abandono del star system, revisión ideológica de los géneros clásicos, mezcla de géneros e integración de la tecnología.

Directores importantes de los años 70 y 80: Roger Corman, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Woody Allen.

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3. Guía de trabajos prácticos: comentario de una secuencia

Condiciones del trabajo:

1) Respetar las observaciones y correciones del T.P. Nº1 de CCSXX.2) El trabajo es individual.3) Su extensión: 2 páginas completas.4) Se aplicarán las nociones teóricas del texto: CASETTI, Francesco y

DI CHIO, Federico, Cómo analizar un film, Editorial Paidós, Barcelona, 1991. Cap. 4: El análisis de la representación.

5) Se deberán cumplir las dos etapas del análisis:

a) DESCRIPCIÓN: enumeración, ordenamiento, reagrupamiento y modelización.b) INTERPRETACIÓN

6) Se describirán los tres niveles de la representación:

- puesta en escena: CONTENIDOS

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- puesta en cuadro: MODALIDAD- puesta en serie: NEXOS

7) En el punto b) se deberá tomar un tema y profundizarlo. No intentar un comentario exhaustivo y abarcador de todo el fenómeno cinematográfico.

8) Tener muy en cuenta la diferencia establecida entre el análisis y la crítica. Este es un trabajo netamente analítico.

9) Tener mucho cuidado en el uso y precisión de las nociones de lenguaje cinematográfico aplicadas.

10) El trabajo debe llevar un título y la ficha técnica correspondiente.

11) La fecha de entrega se establecerá en cada comisión de trabajos prácticos.

12) REVISE CUIDADOSAMENTE SU TRABAJO ANTES DE ENTREGARLO.

13) NO HAY POSTERGACIONES NI PEDIDOS ESPECIALES PARA EFECTIVIZAR LA ENTREGA.

Prof. Gabriela Fabbro

4. Guía de trabajos prácticos: crítica cinematográfica

1) En el presente trabajo práctico se redactará una crítica periodística.

2) Se trabajará sobre un film a elección (de cartelera o editado en video).Verlo en su totalidad (si es posible más de una vez).

3) Para la redacción de la crítica, tener en cuenta los siguientes aspectos:

- descriptivo: descripción de lo visto en la puesta en escena: imagen, sonido, argumento, etc.

- analítico: ver cómo funcionan los distintos elementos entre sí.

- interpretativo: profundizar en el significado o sentido de dicho funcionamiento.

- valorativo: emitir un juicio de valor acerca de lo analizado.

Todos estos aspectos deben desarrollarse según lo requiera el criterio elegido para encarar el film.

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4) Apoyarse en: - TEXTO: el film concreto, sólo lo que aparece en la pantalla.

- CONTEXTO: toda la información referente a época histórica, política, datos de producción, datos biográficos del director, actores, género cinematográfico, críticas del film, etc.

- INTERTEXTO: relación del film con otras películas:

- del mismo director- de la misma época- del mismo género- de los mismos actores- de la misma productora

- Tener en cuenta la distinción entre LO FÍLMICO y LO CINEMATOGRÁFICO.

5) El trabajo es individual.6) El trabajo no debe excederse de dos páginas.

7) Deben estar considerados todos los aspectos, no importando el orden en que aparezcan en el texto escrito.

8) La ejemplificación puede remitirse a un fragmento, a una secuencia, o al film en su totalidad.

9) Recordar que se trata de una crítica periodística, es decir, se dirige a una lector medio de diarios.

10) El presente TP deberá entregarse en las fechas que se indiquen en clase, en los horarios correspondientes a cada comisión.

11) No se admiten entregas fuera de fecha ni a personas ajenas a la cátedra.

Prof. Gabriela Fabbro

5. Guía de cine debate

La finalidad del cine-debate es que el público asistente analice la película exhibida, razonando en conjunto sobre sus valores y defectos, y aportando individualmente sus impresiones y observaciones, así como sus conocimientos en la materia. Esto se realiza bajo la supervisión del director del cine-debate, quien encauza las

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conversaciones y ayuda al público a formar colectivamente un juicio crítico sobre la película en cuestión.

Un debate bien realizado, naturalmente no sólo comprende el análisis argumental de la película, sino que, principalmente, se detendrá también en su parte formal a fin de que los espectadores adquieran una visión total y completa de la producción exhibida.

Es necesario acostumbrar al público de cine-debate a la idea de que no va sólo a exponer sus ideas y puntos de vista, sino que también debe ir dispuesto a aprender cine: la única forma en que podrá apreciarlo de una manera más intelectual y profunda.

Para que un cine-debate sea un éxito es necesaria la contribución equilibrada de los tres elementos principales que lo componen: el público, la película y el coordinador.

Público: aun cuando no siempre es posible, es conveniente que el público asistente a un cine-debate sea homogéneo o tenga ciertos puntos de contacto, a fin de que el debate se inicie y desarrolle en un clima de mayor equilibrio, espontaneidad y comodidad, y sea de mayor provecho para todos.

Película: conociendo el tipo de público que asistirá al cine-debate, el director del mismo se abocará a la tarea de elegir la película sobre la cual girará el debate en sí.

Director: es la persona que soporta el peso mayor de la responsabilidad, y en último término el responsable directo del fracaso o del éxito de un debate. Si el público no sabe mucho de cine en su aspecto formal, será él el encargado de que los asistentes aprendan algo en cada sesión que se realice. Es por ello que se considera al director como al elemento clave de todo cine-debate. Concretaremos en pocas líneas la misión de un coordinador de cine-debate.

Hay directores de cine-debates que se convierten en verdaderos dictadores para con el auditorio. Son aquellos que hablan interminablemente y convierten en una conferencia lo que debió ser ante todo un cambio de ideas entre los espectadores. El espectador debe sentirse en completa libertad para expresar sus pensamientos o sentimientos, y jamás se lo debe coartar, inhibir o hacerle sentir que ha dicho algo desacertado.

El director debe dar una sensación de confianza al auditorio. Por eso el coordinador que habla mucho, pretendiendo imponer sus ideas propias, es un mal director, pues quita libetad y naturalidad a su auditorio. Por consiguiente el director debe hablar poco, escuchar siempre y con verdadero interés los distintos puntos de vista y jamás intentar imponer los suyos. Es importante que el público llegue a aclarar sus ideas por iniciativa o esfuerzo propio y no por imposición del coordinador. Por

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otra parte, conviene que el coordinador no exprese al principio sus puntos de vista para poder así mantenerse completamente imparcial ante una discusión entre los presentes.

Un defecto bastante común en los cine-debates es que luego de analizado un punto o aspecto del film se pase inmediatamente a otro sin concretar lo dicho hasta el momento, con lo que lo debatido queda como "en el aire" y se desvanece.

Se podría resumir la labor de un director ideal en cuatro términos:

a) ENCAUZAR es su primera misión. El director encontrará frecuentemente que, sobre todo al principio del debate, en esos momentos de tensión en los que nadie se anima a comenzar a hablar, es necesario plantear un tema posible, hacer una pregunta y aun a veces deberá decir algo que sabe que los hará reaccionar.

b) ORDENAR es siempre necesario. En todos los públicos, y más aún en el nuestro en que la mentalidad se hace notar, existe una tendencia al desorden, a saltar de un tema al otro, que puede hacer fracasar el debate. Es misión del director evitar este fracaso, manteniendo el debate en una línea ordenada.

c) PRECISAR. Significa que no sólo el director debe ser preciso, sino que debe tratar de que el auditorio también lo sea. Precisar las ideas, fundamentar las impresiones, ajustar las objeciones, las discusiones; significa procurar que el público sea no sólo preciso sino también conciso. Se oyen con frecuencia largos y confusos discursos, verdaderos monólogos interminables, que deben ser evitados a todo costa. Para ello se debe explicar al público que en un debate todos deben tener la oportunidad de hablar. Es una discusión concisa la que lleva a descubrir el sentido del film analizado.

d) SINTETIZAR. Corresponde al coordinador resumir o sintetizar al finalizar la discusión da cada aspecto del film, a fin de que cada punto quede claro. También es importante que se concentre en unas cuantas palabras el resultado de la discusión. Ese resumen no debrá ser largo, no conviene, y sin duda, será contraproducente repasar todo el debate. Será suficiente destacar las ideas principales. Otras veces el director notará que se debate interminablemente un mismo aspecto sin llegar aparentemente a ninguna conclusión, dejando así sin tratar otros puntos importantes del film. En esos casos es esencial que una palabra o frase oportuna corte la discusión, la concrete y se pase a otro aspecto.

Es importante por ello que desde el primer momento el coordinador conquiste a su público y demuestre su idoneidad o tenga buena

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voluntad en la materia. Como en tantas cosas es el justo medio, el perfecto equilibrio, lo que vale.

- En todo cine-debate debe verse el film inmediatamente antes de iniciarse la discusión sobre el mismo. Generalmente los cine-debates realizados luego de cierto tiempo de haberse visto el film no obtienen resultados óptimos.

- Antes de la visión del film, el coordinador debe dar al auditorio cierta información contextual del film: líneas argumentales, género cinematográfico al que pertenece, algunos datos de su producción y la ficha técnica.

Los debates se dividen en cuatro fases:

1) EVOCACIÓN: el coordinador debe dirigir los debates sobre "hechos", haciendo una serie de preguntas del tipo: ¿qué imágenes recuerda?, ¿qué escenas le han impresionado más?, ¿cuáles son las escenas más importantes?. Una vez enumeradas, descriptas y comparadas las imágenes más notables, el coordinador recuerda el tema general del film. Se entra entonces a la segunda fase.

2) CLASIFICACIÓN, aquí tomando como base las reacciones de los asistentes, se definen los principales aspectos estéticos, psicológicos, morales, filosóficos, sociales y técnicos de la película. La tercera fase consistirá en la

3) COMPRENSIÓN del sentido estético, moral o filosófico de la película. La cuarta y última fase es la

4) APRECIACIÓN: aquí se comparan los distintos aspectos de la película, que se han analizado anteriormente, con la realidad, con otras películas, con libros u obras de teatro, a fin de llegar a un sentido y a la explicación de porqué el director ha tratado el tema de esa manera o qué circunstancias han influído en él.

El número ideal de asistentes a un cine-debate es de veinte a treinta personas.

Su duración, luego de una proyección promedio de una hora y media, debe ser aproximadamente de una hora. El total de la actividad no debe superar las tres horas.

Como conclusión, el coordinador del debate da a los participantes algunas indicaciones prácticas e informaciones complementarias sobre el director de la película y sobre sus otras obras.

Prof. GABRIELA FABBRO

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6. Guía sobre El halcón maltés

El halcón maltés de John Houston

Segmentación del filmSecuencias de El Halcón Maltés

Primera: PRESENTACIÓN DE LA INTRIGASe inicia con los títulos del film. Termina en una panorámica de San Francisco.

Fundido encadenado

Segunda: LA FARSA DE Mrs. WONDERLEYComienza con una panorámica de San Francisco. Mrs. Wonderley recurre a la oficina de Archer y de Spade. Concluye con un zoom sobre la sombra de la ventana en la que pueden leerse los nombres de los detectives.

Fundido a negro

Tercera: EL ASESINATO DEL SOCIO COMO IMPERATIVO DE INVESTIGACIÓNDesde que matan a Miles Archer, hasta que Spade brinda con los policías en su casa.

Fundido a negro

Cuarta: UNA CARA MÁS DE Mrs. WONDERLEY: HELEN SHAUGHNESSYComienza con un zoom sobre el diario San Francisco Post-Dispatch. Spade pide a la secretaria que haga sacar el nombre de Archer de los vidrios. Zoom sobre el papel que se incendia. Finaliza cuando Spade deja la casa de Mrs. Wonderley. Zoom sobre ella.

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Barrido

Quinta: LA AMBICIÓN DE JOEL CAIRO.Spade llega a su oficina. Recibe la visita de Joel Cairo. Termina cuando Cairo vuelve a tomar el revólver.

Fundido a negro

Sexta: UN ENCUENTRO POCO AFORTUNADO ENTRE HELEN SHAUGHNESSY Y JOEL CAIROSpade se dirige a la casa de Helen Shaughnessy. Cairo y Shaughnessy se encuentran en el departamento de Spade. Finaliza cuando, desde su departamento, el detective mira por la ventana al hombre que viene siguiéndolo.

Fundido a negro

Séptima: SPADE BUSCA INFORMACIÓN MEDIANTE CAIROComienza cuando Spade va al hotel Belvedere. Concluye cuando Spade se despide de Cairo.

Barrido

Octava: SPADE PRETENDE PAUTAR EL “JUEGO” DE GUTMANDesde que Spade llega a la oficina y recibe un llamado, hasta que se va de la casa de Mr. Gutman.

Fundido encadenado

Novena: SPADE ES PRESIONADO POR LA LEYEl detective es interrogado y discute con el oficial de distrito.

Barrido

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Décima: GUTMAN AVENTAJA A SPADE EN LA RECEPCIÓN DEL HALCÓN DROGÁNDOLODesde que Gutman manda a buscar a Spade mediante el hombre que lo perseguía. Finaliza cuando el detective llega donde se está produciendo el incendio de La Paloma.

Barrido

Decimoprimera: EL HALCÓN EN MANOS DE SPADEComienza con Dorothy curando la herida en la cabeza de Spade. Concluye cuando, luego de ir a una falsa dirección, Spade llama a su secretaria.

Barrido

Decimosegunda: SE DEVELAN LAS VERDADERAS IDENTIDADESSe inicia cuando Spade llega a su casa con Helen Shaughnessy. El detective negocia y demuestra de qué es capaz. Spade presiona a Helen. Culmina con las detenciones.

CONTEXTO HISTÓRICO

Los años `30 forman parte de la edad de oro de Hollywood. Las películas correspondientes a este período son obras de gran calidad que reflejan la autoconfianza de la industria cinematográfica.

Los argumentos con temas contemporáneos se tomaban de novelas o de obras teatrales de gran éxito. Hollywood se había puesto la meta de elevar el medio y educar al público, se había convertido en el árbitro de la moralidad de la Nación. Así, una gran parte de la realidad norteamericana quedó fuera de la pantalla. Bares, fábricas y pobres desaparecieron del cine para este centrarse en la descripción de un país ideal, con viviendas limpias, mayordomos y mansiones. Las tensiones reales parecían

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inexistentes, y las productoras cautivaban al público con un cine de estrellas (star system).Para hacer olvidar al público de la Depresión, llegó Sherley Temple a la pantalla en 1934. con la película Stand up and cheer, Temple conquistó a los espectadores, quienes aunque fuera por 90 minutos pudieron olvidarse de los problemas que los acosaban. El caso de Temple es una de las tantas marcas que funcionan como indicios de un cine de evasión ante una realidad teñida de problemas económicos y de orden urbano, de una cotidiana violencia y corrupción.Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, Hollywood se mostró decidido a participar abiertamente del conflicto: se prestaron instalaciones y equipos para realizar documentales didácticos. El cine, el medio de comunicación más importante en ese entonces, fue utilizado como elemento de propaganda. Hollywood recibió sugerencias del gobierno acerca de temas sobre los que era conveniente que basara su producción, así como también un tupido presupuesto por ser reconocido como medio para mantener la moral.Pese a las disposiciones oficiales, no se mencionaba la guerra en todas las películas. Durante la década del ´40, fue gestionándose en Hollywood un estilo fuertemente influido por el expresionismo alemán que puso sus ojos no en temas candentes, sino en los valores superficiales que, por ese entonces, deslumbraban a los norteamericanos y en el consecuente sentimiento de alineación personal que se sufría. Este nuevo estilo recibió el nombre de Cine Negro.En 1941, Warner produjo lo que fue la tercera versión de la novela de Dashiell Hammett El Halcón Maltés, cuyo guión y cuya dirección estuvieron a cargo de John Huston. Este film es considerado el iniciador del Cine Negro: introdujo a la pantalla un tipo de argumento y de trama particulares, la historia del detective “hardboiled” con tono cínico, junto con el arquetipo de mujer fatal.

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LA PELÍCULA

ESTRUCTURA NARRATIVAPara realizar su análisis, tomaremos los conceptos que Barthes propone para caracterizar un relato, en su texto Análisis Estructural del Relato. Estos conceptos son:

1) Intriga de predestinación: toda primera parte del film que contiene las principales líneas que van a desarrollarse a lo largo de la película.

2) Frase hermenéutica: sucesión de secuencias posteriores a la intriga de predestinación.

Intriga de predestinaciónSe considerará como tal desde los títulos hasta el zoom sobre la sombra de la ventana que cierra la primera escena en la oficina con Archer, Spade y la señora Wonderley.Se inicia con un texto sobreimpreso en el que se nos resume la historia de la estatua del halcón maltés. Allí se lanza la excusa para que el relato comience: ¿Dónde está el halcón maltés? Esta pregunta se responde cuando finaliza el film, y representa lo que Hitchcock denominó Mc Guffin, así como también lo representa la palabra “Rosebud” en El Ciudadano (1941) de Orson Welles. De esta manera nos vemos lanzados hacia el desarrollo del relato, el cual girará en torno de esta pregunta.Las líneas principales que se esbozan en la intriga de predestinación tienen que ve con:Narrador: el texto sobreimpreso es atribuible a un narrador omnisciente, que puede identificarse con Huston como director del film. Este punto de vista se mantiene a lo largo de toda la película.Tema: hasta el momento no sabemos demasiado. Si intuimos que hay un objeto, un poco misterioso y remoto, de gran valor y, por lo tanto, con la posibilidad de ser foco de codicia.

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Conflicto: enterarnos de que el halcón maltés está desaparecido y preguntarnos dónde está.Personajes: se presenta a Spade y a Archer como detectives asociados y competitivos entre sí. La señora Wonderley es introducida como mujer refinada, pero cuya sinceridad los detectives ponen en duda. Dorothy se presenta como una secretaria que tiene un trato muy frontal con su jefe, al cual se interfiere que se conoce bastante bien.Imagen: el film es muy rico en cuanto a las imágenes. Luego del texto sobreimpreso, tenemos una panorámica de la ciudad de San Francisco. En la primera escena, en la oficina de Spade y de Archer, se realizan travellings, se eligen angulaciones particulares y se hacen picados y contrapicados (recordemos, por ejemplo, cuando enfocan a Archer observando el billete de cien dólares). Como “modos de mirar” en esta primera parte encontramos dos tipos de cámaras:Objetiva: omnisciente, muestra en tercera persona una realidad.Objetiva irreal: punto de vista asumido por la cámara que no es lógico. Pensemos en el zoom que se hace sobre el piso de la oficina, enfocando la sombra de la ventana, donde pueden leerse los nombres de los detectives. (en un primer momento, este plano puede pasar inadvertido, pero luego lo reconoceremos como un indicio.)

Frase hermenéuticaEstará constituida por todas las secuencias siguientes, en las que se profundizarán las líneas esbozadas en la intriga de predestinación. Su desarrollo girará en torno del Mc Guffin, el cual será finalmente resuelto en el epílogo.

FIGURAS DE LA NARRACIÓNUna secuencia es una sucesión de planos relacionados por una unidad temática. Un conjunto de secuencias conforman un ENUNCIADO. Emile Benveniste distingue entre:

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a) Enunciación : circunstancia de transmisión del enunciado, acto de producción del enunciado.

b) Enunciado : el producto de la enunciación, aquello transmitido. En el enunciado pueden encontrarse huellas de la enunciación que nos hablen del enunciador, del destinatario y del contexto de producción.

A partir de esta distinción propone diferenciar:1) qué se enuncia2) quién enuncia3) quién recibe el enunciado

Genette, sobre la base de lo expuesto por Benveniste, propone ciertas categorías de análisis para la enunciación fílmica:Por el lado de la banda de imagenI) Canal del ver (¿Quién ve?) se trata del modo en que se narra. Es la modalidad de mostrar aquello que se ve, aquello que se enuncia.Por el lado de la banda de sonidoII) Canal del habla (¿Quién habla?) hace referencia a la voz, a las palabras que acompañan a las imágenes.En un film se narra desde las imágenes (lo que se ve) y desde las palabras (lo que se dice). Estas categorías pueden complementarse, de manera que se ilustran mutuamente, u oponerse, estableciendo entonces una relación de contrapunto.Este proceso de quién ve y quién habla se concreta en las seis FIGURAS DE LA NARRACIÓN. Casetti, en Cómo analizar un film, diferencia entre figuras REALES y figuras FICTICIAS. Las primeras se identifican con sujetos empíricos, quienes podemos identificar en la realidad. Las segundas, por el contrario, pertenecen al texto fílmico, existen en la ficción. Las figuras de la narración son:REALES

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Por el canal de la emisiónEmisor real: se identifica con el director del film. En la película que estamos analizando es John Huston.Por el canal de la recepciónReceptor real: los receptores del film.FICTICIASDel lado de la emisión encontramos:Autor implícito: formas que tiene el autor real de aparecer en el film. Estas formas son rasgos por los que identificamos la presencia del autor real en la película, y reciben el nombre de EMBLEMAS (son huellas del enunciador que encontramos en el film, considerado como enunciado). Puede considerarse como tal: la recurrencia a ciertos recursos fílmicos, determinado estilo de música que se repite en distintas películas de un mismo director, textos sobreimpresos, entre otros. El tipo de cine en el que más emblemas suelen encontrarse es el cine de autor. En El halcón Maltés puede reconocerse la presencia de Huston mediante emblemas como:-Barridos o cortinillas: tal recurso une la escena en que Gutman llama por teléfono a Spade y la escena en que el detective se dirige por primera vez al departamento de Gutman. El barrido acompaña el momento en que se abre la puerta del ascensor y sale Spade.-Planos secuencia: pensemos en la escena que sucede luego de que Spade va a ver el lugar del homicidio de Archer. El detective llama por teléfono a Mrs. Wonderley, corta el teléfono y sale de la habitación, acciones que son filmadas sin cortes.-Texto sobreimpreso: recordemos la primera secuencia, en la cual se nos relata la historia del halcón desde el año 1539.

Narrador: personaje que asume la narración de la película. Los narradores pueden ser:

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-Protagonista: aquel que cuenta su propia historia en primera persona.-Testigo: quien relata, en tercera persona, una historia que no le pertenece.Tales focalizaciones pueden encontrarse en la escena en que Gutman cuenta al detective la historia del halcón. Comienza el relato como narrador testigo, hasta el momento en que él empieza a ser partícipe de la historia. Entonces, se transforma en un narrador protagonista.-omnisciente: no está encarnado en personaje alguno, es aquel que todo lo sabe. Utiliza la tercera persona para relatar. Se identifica con el autor. Pensemos en el zoom que se realiza sobre el diario San Francisco Post Dispatch señalando el texto que dice: “Detective privado seguía pasos de Thursby”. El punto de vista adoptado aquí no puede ser asociado a otra persona sino a Huston.Del lado de la recepción distinguimos:Espectador implícito: modos que tiene el receptor real de hacerse presente adentro del film. Podemos reconocer como emblemas de esta figura:-Cámara interpelativa: el personaje habla a la cámara.-Dedicatoria: texto sobreimpreso colocado por el autor (quien se transforma en autor implícito) dirigido a un determinado espectador real, el cual así se ficcionaliza y pasa a ser parte del texto fílmico: se lo denomina, entonces, espectador implícito. (estos emblemas pueden tomarse como huellas del destinatario en el enunciado.)En El Halcón Maltés no está presente esta figura.Narratario: personaje que, dentro de la ficción, recibe el relato de otro personaje. Encontramos esta figura, por ejemplo, en la escena en que Mrs. Wonderley se presenta a Spade y le cuenta la falsa historia sobre su supuesta hermana que se fugó con Thursby. En ese momento Spade aparece como narratario.

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TemaSe trata del significado central sugerido por la obra, que explica sus elementos, a la vez que todos los elementos deben ayudar para develarlo.En la intriga de predestinación intuíamos la existencia de un objeto capaz de desenfrenar pasiones. Al final de la película, la única estatua que se consigue, y por la cual se cometieron crímenes y se traicionó a mucha gente, resulta ser falsa.A lo largo del film Spade se enamora de Mrs. Shaughnessy. Sin embargo, al final, él devela la verdadera identidad de Helen, quien se presenta entonces como una mujer oportunista que se aprovechó de mucha gente para lograr sus objetivos.Éstas son las dos grandes defraudaciones que se producen a lo largo de la historia. No obstante, hay numerosas situaciones e identidades que resultan ser lo que no aparentaban, pero que no nos detendremos a analizar aquí.Si buscamos el sentido global (es decir, en un plano macroestructural del relato) de estos engaños, podemos inferir el tema que permanece implícito entre todas estas farsas. El desencanto que producen los disvalores cuando son tomados como valores.Cada secuencia (plano microestructural del film) tiene su tema y un sentido propio que ayudan a develar el sentido global.

ConflictoEs el núcleo de la estructura de la obra, del cual surge la trama.La desaparición del halcón que se narra en la primera secuencia es el conflicto principal que hace que el film se desarrolle. Sin embargo, su resolución lleva a que surjan conflictos secundarios. Las secuencias se desarrollan porque presentan la siguiente estructura: introducción-nudo-desenlace. Los nudos de cada

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secuencia son los conflictos secundarios, los cuales enriquecen la trama. Como ejemplo, podemos nombrar la muerte de Miles Archer, el incendio de La Paloma, la muerte del Capitán del barco, entre otros.

PersonajesA lo largo de la frase hermenéutica los personajes van develando sus verdaderas identidades.Spade es el detective “hardboiled” que introdujo el cine negro. Con el transcurso del film se muestra, por instantes, como hombre fiel a su deber ser; pero en otros momentos nos muestra sus peores bajezas. Es un hombre medio que actúa de manera privada. Es un héroe idealista, inmerso en un entorno salvaje, al que usa como dato para sus investigaciones, pero del cual intenta mantenerse ajeno. Ante tal ambiente de alienación, ambición y confusión sexual de la vida urbana, la única salida posible que encuentra es aislarse en sí mismo y aferrarse a su escala de valores, la cual disiente de la propuesta en la vida cotidiana exterior. Esto produce en él un desgarro interno permanente entre su deber ser y la realidad. Por valores, sin embargo, nunca lo hace. El detective se presenta como un hombre que se niega a ceder ante un cambio de valores, los cuales van en contra de su ideal y no parecen dar cabida a alternativas.El arquetipo de mujer fatal que este género cinematográfico lleva a la pantalla está encarnado por Mrs. Shaughnessy. En un principio se presenta como mujer refinada y necesitada de ayuda. Hacia el final de la película, deja ver su verdadera identidad: la de una persona capaz de engañar a los demás y así manipularlos según sus conveniencias.Miles Archer es el socio de Spade. Ambos parecen enfrentarse en una relación de competencia tanto en el plano laboral como en el de las mujeres.Dorothy se caracteriza como fiel secretaria, eternamente enamorada de Spade.

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Hasta aquí, los personajes que ese enunciaron habían sido esbozados en la intriga de predestinación. En la frase hermenéutica, develaron sus verdaderas identidades, al mismo tiempo que se introdujeron nuevos personajes, los cuales ayudan a tejer la trama y a darle complejidad. Entre ellos encontramos a:-Gutman: hombre poderoso, adinerado, que ha contratado a mucha gente para lograr sus objetivos, y capaz de traicionar aquello a lo que más aprecio tiene. Su motivación es conseguir el halcón.-Joel Cairo: persona refinada y débil se mueve por conveniencia y su única motivación es el dinero.-Wilmer: joven que se inicia en el mundo del hampa, todavía inexperto para moverse en ese ambiente, pero lo suficientemente astuto para saber cuándo retirarse.-Los policías: no mantienen una buena relación con el mundo detectivesco. Spade los hace ver como incapaces de resolver los crímenes.-Eva: viuda de Archer: todas sus acciones, al igual que sus sospechas hacia Spade, son motivadas por sus celos.

ImagenEl tercer y último “modo de ver” que se utiliza para narrar la historia es la cámara subjetiva (aquella que asume el punto de vista de un personaje). Esta, por ejemplo, se presenta cuando Spade despierta luego de haber sido drogado, registra la habitación de Gutman y encuentra un diario donde ve, recuadrado, el aviso de la llegada del barco La Paloma. En ese momento se adopta el punto de vista de Spade y se realiza un zoom sobre el anuncio.

El director hace uso de planos secuencias, profundidad de campo, zooms, barridos, fundidos encadenados, todo lo cual puede considerarse como característica del autor. Es decir, más allá del género al que corresponda la película (como veremos más

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adelante), mediante estas características, el autor se hace presente para dejarnos un mensaje distinto del que nos transmiten las acciones de los personajes. Podemos decir, entonces, que el film corresponde a un CINE DE AUTOR. El Ciudadano también es un film que se identifica con un cine de autor. Si bien posee una estructura que se asemeja al policial clásico, el film se considera el triunfo del cine de autor sobre el cine de género, ya que se dan elementos de todo tipo de cine, pero quien posee la información y da el remate final a la película es el autor, Orson Welles.El Halcón Maltés es el film iniciador del policial negro, género que, con los años, fue sumando nuevos recursos hasta terminar de definirse. También posee características del género melodrama, sin embargo, el uso expresivo que hace de la iluminación o la recurrencia en la utilización de ciertos recursos es lo que nos hace elevar la película al plano de cine de autor.

UN FILM, UN MUNDO POSIBLERepresentar significa sustituir el mundo real por un mundo posible. Podemos definir mundo posible como una construcción discursiva que deja en suspenso o altera las leyes por las que nos guiamos en la vida cotidiana. Según Umberto Eco, con el fluir de la narración y ante la descripción del mundo posible, el lector adoptará ciertas actitudes interpretativas y hará previsiones de acuerdo con las indicaciones que el relato le dio acerca del tipo de mundo que debe esperar. Así vemos cómo el hecho de conocer a qué tipo de mundo posible pertenece una película nos ayuda a interpretar su mensaje.Todo film, sobre la base de elementos que toma del mundo real, crea un mundo alternativo. Esta representación de la realidad requiere de tres etapas:PREPRODUCCIÓN: se concibe la idea del film, es decir, se establece qué mundo se busca representar, “qué” quiere narrarse. En esta primera etapa, la operación más importante es la puesta en escena, la cual se trata del nivel de representación que nace de

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la labor de setting, y que se refiere a los contenidos de la imagen. Los elementos de la puesta en escena se clasifican de acuerdo con las siguientes categorías:-Informantes: nos ofrecen las indicaciones necesarias para comprender el mundo posible que se nos propone. Son tales: enterarnos, mediante un texto sobreimpreso, el hecho que la acción transcurre en San Francisco ; las intenciones explícitas de Gutman de conseguir el halcón; las razones que brinda Spade sobre por qué entrega a Mrs. Shaughnessy; el hecho de saber que Spade es un detective.-Indicio: dato implícito, con alto grado de significación, que nos conduce a develar el misterio. Es una anticipación del desenlace, que solo reconoceremos como tal al final del film. Puede reconocerse como indicio la pequeña pelea que tiene Archer y Spade en la segunda secuencia por causa de Mrs. Wonderley.-Temas: como se ha dicho anteriormente, el tema es el significado central de la obra y los temas de las distintas secuencias (subtemas de la historia) contribuyen a generarlo. Estos subtemas están esbozados en los títulos con que se han identificado a las distintas secuencias del film.-Motivos: unidades de contenido que se repiten a lo largo del film y dan impulso a la narración, como es la estatua del halcón.

PRODUCCIÓN: momento en que aquello pensado en la preproducción se representa mediante imágenes. Se trata del rodaje. La operación más importante en esta etapa es la puesta en cuadro. Este nivel de la representación consiste en el modo de mostrar los contenidos, es decir, se trata de “cómo” se muestra el “qué” pensado en la puesta en escena. Se explicitan las modalidades de la representación. Por lo tanto, es el momento en que se deciden:-Las posiciones y las angulaciones de cámara: como ejemplo, podemos tomar el momento en la segunda secuencia, cuando

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Archer mira el billete con el que pagó Mrs. Wonderley. En ese entonces, la cámara adopta una posición baja (es decir, por debajo de 1,60 metros) y así consigue un efecto de angulación en contrapicado.-Los movimientos de cámara: por ejemplo pensemos en la panorámica (movimiento que ejecuta la cámara sin trasladarse con su eje) sobre San Francisco que se realiza en la segunda secuencia. Recordemos, también, el zoom que se hace en la cuarta secuencia sobre el papel con la dirección de Mrs. Wonderley, y que Spade incendia.-Los encuadres y su duración: la mayoría de las acciones del film se desarrollan en escenarios interiores, sombríos, y en los cuales la iluminación se pone al servicio de la creación de una atmósfera apesadumbrada. Las escasas escenas que transcurren en exteriores suceden durante la noche, entre humo y neblina.-Los tipos de plano: se establece qué superficie se representará en la pantalla. Prestemos atención a los primeros planos (se muestra la cabeza y el hombro del personaje) que se realizan en la duodécima secuencia sobre Spade, Gutman, Cairo, Mrs. Shaughnessy en el momento en que miran a Wimer cuando ya han decidido entregarlo como chivo expiatorio.Se cuenta que, debido a su nerviosismo, Huston planeó de antemano todos los planos de la película, es decir, realizó una tarea propia de la etapa de producción en la fase de preproducción.En el nivel de la puesta en cuadro, la modalidad de representación puede dividirse en dos ejes: en el primero, la modalidad será dependiente (la cámara se centraliza en lo que quiere representarse, en el objeto de filmación) o independiente (las imágenes resaltan su propia naturaleza, más allá del objeto en escena). En el segundo eje será estable (se mantiene una de las modalidades de la puesta en cuadro, correspondiente al primer eje, durante todo el film) o variable (se combinan las modalidades

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del primer eje a lo largo de la película). En El Halcón Maltés predomina la modalidad independiente, ya que la cámara adopta angulaciones y posiciones que resaltan a las imágenes en sí, a la vez que connotan un determinado ambiente. Pensemos en la cuarta secuencia, cuando Spade va a la casa de Mrs. Wonderley. Las imágenes resaltan por sí mismas y generan una atmósfera, antes que estar al servicio de aquello en escena.

POSPRODUCCIÓN: etapa en la que se selecciona entre lo filmado aquello que realmente quedará en la pantalla. La operación más importante es la puesta en serie. Se basa en el trabajo de montaje. Consiste en unir los trozos de película mediante nexos, como:

1) corte directo: pasaje de una imagen a otra sin efectos intermedios.2) apertura o cierre a iris: la imagen abre o cierra a un círculo.3) barrido o cortinilla: una imagen desplaza a la anterior. Puede ser en dirección vertical (de arriba abajo; de abajo arriba), o en un sentido horizontal (de izquierda a derecha; de derecha a izquierda).4) fundido encadenado o sobreimpresión: en un mismo plano una imagen se diluye al tiempo que la siguiente imagen comienza a aparecer.5) fundido: la pantalla se oscurece sobre una imagen y aclara en la imagen siguiente.

ANALOGÍASLa ANALOGÍA es la relación que se establece entre el mundo real y el mundo posible. Reconocemos tres clases distintas de analogías: CONSTRUIDA, ABSOLUTA y NEGADA. El Halcón Maltés posee características de los tres tipos de analogías.ANALOGÍA CONSTRUIDAEs la analogía correspondiente a los géneros cinematográficos.Como dijimos anteriormente, la película puede identificarse con un cine de autor. Sin embargo, Huston no deja de hacer uso del

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GÉNERO (se trata de la construcción de una nueva realidad, es un conjunto de convenciones establecidas creíbles solamente dentro de esa realidad). Cada género construye un VEROSÍMIL: una realidad propia de una determinado grupo de películas que sólo es válido dentro de él.Este film puede considerarse un policial: posee una muerte (Miles Archer), un detective (Sam Spade), pistas falsas (facilitadas por Helen Shaughnessy), un enigma central (dónde está el halcón maltés), cuya resolución lleva a develar el enigma secundario (quién asesinó a Miles Archer).El Halcón Maltés es considerado el iniciador del cine negro y, como tal, posee las característics principales de un POLICIAL NEGRO, que anticipa un cine posterior en el que se profundizarán y se ampliarán estas líneas:

- Se muestra un entorno natural: la ambientación es urbana, con ámbitos degradados. La mayoría de las escenas transcurren en interiores oscuros, con persianas bajas, todo lo cual aporta para crear una atmósfera de encierro. Las pocas escenas en exteriores transcurren siempre de noche.

- No se realizan descripciones psicológicas de los personajes, sino que se los conoce por sus acciones. Todos poseen una dureza de sentimientos y están movidos por diversos intereses: Gutman, Cairo y Helen Shaughnessy buscan el halcón, ambicionado símbolo de riqueza, poder, capaz de dar felicidad a su poseedor; Spade actúa por el salario como motivación principal y, secundariamente, su interés por mantener su reputación en el mundo detectivesco lo lleva a querer resolver el asesinato de su socio.

- La violencia y la acción ocupan un lugar central. El lenguaje utilizado es rudimentario y directo.

- El detective es rudo, mal hablado. Trabaja por encargo, es un profesional. Es tan violento como los criminales, pero no cede ante la corrupción. Tampoco forma parte e los

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ingenuos e incompetentes policías. Está en una posición en la que experimenta un desgarro entre su deber ser y los valores vanos que le ofrece la sociedad, cuestión que resuelve aislándose, en el caso de Spade, en su oficina o en su departamento.

- La mujer fatal se presenta indefensa y víctima, fachada con la cual logra enredar a los detectives y que encubre su verdadera ambición de poder y riqueza. En este caso está representada por Helen Shaughnessy.

Este tipo de cine tiene un tono de denuncia social: se critica a la policía, a la corrupción, a la criminalidad, a un ambiente citadino derrumbado por valores superficiales que alienan a las personas.También puede considerarse que el film tiene características de MELODRAMA. Típico de este género es la existencia de triángulos amorosos. En El Halcón Maltés reconocemos por lo menos dos:-En el comienzo de la historia se nos presenta un primer triángulo amoroso formado por Archer, su mujer y Spade.-En el transcuro de la historia se construye un segundo triángulo amoroso, del cual son protagonistas Spade, la viuda de Archer y Mrs. Shaughnessy. En realidad, no podemos saber si este triángulo se deforma y pasa a tener cuatro puntas, ya que permanece ambigua la relación que Spade mantiene con la secretaria.Por otra parte está presente el principio de destino trágico proveniente de la tragedia griega. Sam Spade y Helen Shaughnessy constituyen una pareja que es sumisa ante un destino trágico, contra el que es imposible luchar. Están condenados a una inevitable separación causada por una escala de valores demasiado distinta como para que sean compatibles, y cualquier intento por flexibilizarlas sería una autotraición, sobre todo para Spade. De este modo se refleja la fragilidad de los hombres ante un determinismo externo.

ANALOGÍA ABSOLUTA

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Es aquella analogía en la que la representación que se hace del mundo real en el mundo posible intenta ser fiel a la realidad.Los recursos cinematográficos que se explotan en el film para apartarse lo menos posible de la realidad son:

- El plano secuencia: consiste en filmar toda una secuencia sin cortes. Se distingue claramente como tal el momento en que Spade recibe la llamada mediante la que se le notifica que Miles Archer había sido asesinado, y luego se realizan otras llamadas. Este tipo de plano permite aprehender mejor la duración del suceso.

- La profundidad de campo: recurso que muestra con igual nitidez tanto lo que está en el primer plano como lo que está en el fondo de la imagen. Como ejemplo podemos citar la escena en que la señora Wonderley va a ver a Spade por primera vez. Cuando Dorothy abre la puerta de la oficina, se enfoca en primer plano a Spade de espaldas; en la puerta, a la secretaria con un plano entero, y más atrás a la señora Wonderley. Este recurso inventado por Gregg Toland (quien acompañó a Orson Welles como director de fotografía en El Ciudadano) ayuda a mostrar la realidad de la mejor forma posible.

ANALOGÍA NEGADAEn este tipo de analogía, la relación que se establece entre el mundo real y el mundo posible es de manipulación, es decir, la obra de arte intenta manipular a la realidad.El recurso que más se explota en este tipo de analogía es el montaje. Se trata de una operación intelectual que selecciona y combina los planos del film (recordemos que el plano es la unidad mínima del montaje). Es el armado de la película que hace un especialista, quien decide lo que va a quedar expresado. Como habíamos hecho referencia antes, corresponde a la etapa de

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posproducción, en la cual la operación más importante es la puesta en serie.El montaje se diferencia de la compaginación en que esta última es una operación técnica que se basa en llevar a la práctica aquello pensado por el montajista, el cual se identifica con el director.El MONTAJE posee dos funciones:

1) Narrativa : actúa sobre la sucesión de la película para permitir que el relato se haga inteligible. Los elementos es encadenan por causalidad o por temporalidad.

2) Expresiva : mediante el montaje se busca expresar una idea al espectador. El encuadre y la composición están al servicio de la producción de sentido.

Posee a la vez tres funciones específicas:a) Sintáctica: se acerca a la función sintáctica del lenguaje verbal. Los recursos del montaje actúan puntuando el film. Aquí se relacionan elementos de tres maneras:

a1) efecto enlace: se unen los fragmentos. Un recurso muy utilizado por el director con este fin fue el fundido encadenado.a2) efecto disyunción: se separan los fragmentos. El recurso empleado frecuentemente para lograr este efecto fue el fundido a negro.a3) efecto de alternancia: se trata del montaje paralelo, que no fue utilizado en este film.

b) Semántica: se aproxima a la función expresiva. El montaje produce sentido mediante la puesta en relación de dos elementos. Eisenstein, director de Octubre (1927), representante de la escuela del realismo ruso, reconoce el montaje como soberano, y declara que la realidad tiene sentido según la lectura que se haga de ella. Lo que importa es aquello que queda en la pantalla. Es él quien propone la fórmula A+B=C: se presenta un fragmento A que se une con un fragmento B, lo que da como resultado una idea C que surge en el espectador y que no estaba ni en A ni en B por

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separado. Se trata de una coherencia pragmática donde el destinatario debe inferir el sentido implícito en el relato.

c) Rítmica: el montaje actúa sobre el tempo de la película. El ritmo fílmico surge a partir de dos tipos rítmicos:

c1) ritmos temporales: se relaciona con la banda de sonido. Por ejemplo, puede utilizarse música para crear distintos efectos, como ser pesadez, suspenso, tensión, etcétera.Pensemos en la escena en que están Gutman, Cairo, Spade, Helen Shaughnessy y Wilmer en el departamento de Spade esperando que llegue Dorothy con el halcón. En ese momento la música adquiere ritmo de agujas de reloj para marcar que el tiempo pasa y lo tensa que se hace la espera. Cuando reciben al halcón, Gutman comienza a raspar la estatua con una navaja para asegurarse de que fuera auténtica. A medida que los cortes se hacen más ligeramente, la música, que para ese entonces había disminuido, aumenta de volumen y adquiere mayor velocidad acompañando los movimientos de la mano de Gutman.c2) ritmos plásticos: está relacionado con la banda de imagen. Surge de la organización de la superficie del cuadro, es decir, del encuadre. Tiene que ver con cómo el montaje trabaja con la cantidad de superficie que decide incluirse en el plano y con su organización. El encuadre y la composición de los cuadros de El Halcón Maltés connotan opresión y hastío, ya que se muestran gran cantidad de objetos, por lo genera dispuestos de manera desordenada. La atmósfera apesadumbrada termina de lograrse cuando, a los planos sobrecargados de elementos, se suman los claroscuros conseguidos mediante la iluminación.En toda puesta en escena cada objeto posee su significado. Sin embargo, en la puesta en escena de este tipo de analogías, los objetos son válidos por el sentido que se les confiere, es decir, se cargan de una connotación especial. En esta última escena

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del film, el halcón adquiere su máxima significación cuando Spade lo toma en sus manos y contesta la pregunta que le había hecho el policía sobre de qué estaba hecho el halcón, el cual Spade sabía que era falso: “... de aquello con lo que están hechos los sueños...”. Esta respuesta alude, dentro de la historia, a su frustrado amor por Helen Shaughnessy; fuera de la historia, se refiere al sueño americano de riqueza instantánea y felicidad, que superficialmente deslumbra, pero cuando se quiere profundizar en él resulta ser falso y desencanta.

TRATAMIENTO DEL TIEMPOLa historia comienza en 1539, cuando el Caballero de Malta pagó tributo a Carlos V de España enviándole el halcón hecho de piedras preciosas. Se cuenta que en ese entonces la estatua fue robada y nadie volvió a saber de ella. A continuación se hace una elipsis para ubicarnos en un tiempo contemporáneo, en el que se desarrollarán acciones que pasarán a engrosar la historia del halcón y la vana búsqueda que se teje alrededor de él. Por tanto, podemos calcular que el tiempo de la historia sería de unos 400 años, mientras que nos permitimos estimar que el tiempo del relato es de unos 10 días.

FRECUENCIA TEMPORALComo explica Casetti en Cómo analizar un film, cuatro son las formas que puede asumir la frecuencia temporal de la representación:1) Simple: se representa una vez lo que sucedió una vez.2) Múltiple: se representa muchas veces lo que sucedió muchas veces.3) Repetitiva: se representa varias veces lo que sucedió una vez.4)Iterativa: varios acontecimientos se representan a la vez.

En El Halcón Maltés se trabaja la frecuencia temporal repetitiva, ya que la historia del halcón se cuenta dos veces:

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-la primera vez, modo de texto sobreimpreso en el prólogo.-se cuenta por segunda vez cuando Gutman relata la historia a Spade.

ORDENSegún el autor citado, el orden de los acontecimientos define sus relaciones de sucesión en el flujo temporal. Son cuatro los tipos de orden que describe:1) Cíclico: el punto de llegada del relato es análogo al punto de partida.2) Circular: el punto de llegada de la narración coincide con el de origen.3) Anacrónico: se trata de un orden completamente pervertido, no cronológico.4) Lineal: el punto de llegada del relato es distinto al punto de origen.Podemos reconocer que el orden del relato que estamos analizando es lineal y, si tenemos en cuenta que este tipo de orden puede ser vectorial o no vectorial, lo caracterizaríamos como no vectorial, ya que es un orden discontinuo. Pensemos que de una ubicación temporal en 1539 se realiza una elipsis para pasar a un tiempo contemporáneo. Y en la escena en que Gutman se encuentra por segunda vez con Spade, el Hombre Gordo se explaya largamente explicando a Spade la historia del halcón y completándola para el público, ya que nosotros sí teníamos conocimiento sobre ella a partir del texto sobreimpreso del prólogo. Consideraremos este metarrelato como un racconto.

ADAPTACIÓNEl cine tiene distintas fuentes a partir de las cuales puede contar una historia:-Guión original: son concebidos exclusivamente para la película y su elaboración es propia de la etapa de preproducción.

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-Guión adaptado: se basa en otro texto, como novelas, obras de teatro, etcétera. El Halcón Maltés se trata de una adaptación hecha sobre la base de la novela de Dashiell Hammett que lleva el mismo nombre.En sus inicios, el cine tenía vocación documental. Comenzó en 1895, cuando los hermanos Lumière registraron la salida de los obreros de su propia fábrica.Transcurrida la primera década del nuevo siglo, comienza a concebirse la idea de que con imágenes era posible contar una historia. En 1914, bajo la dirección de Griffith, surge el film El nacimiento de una nación y en 1915 Intolerancia. Durante la etapa de preproducción, Griffith no consideró que hubiera gente capacitada para escribir sus guiones, por eso optó por redactar sus propios libros.Pero, además del hecho de la ausencia de guionistas adecuados, había otras razones por las que el cine procuró recurrir a la literatura en sus inicios. En sus primeros años, no era considerado un arte, por lo que buscó basar sus producciones en textos de calidad para adquirir prestigio.En 1914 Riccioto Canudo (primer crítico de cine) redactó el Manifiesto del Séptimo Arte. En él se considera al cine, pro primera vez, como arte, con la característica de ser integral porque, así como la ópera, puede incluir las artes del tiempo y del espacio.El cine y la literatura tienen una base narrativa en común. Ambas comparten la intención de contar una historia. Entre las artes existe una influencia recíproca, una dependencia mutua. Se dan períodos en que la literatura toma del cine, tal es la época de Hemingway, y momentos en que el cine toma de la literatura, como es el caso, entre muchísimos ejemplos, de Hamlet y de Enrique V dirigidas por Olivier y basadas en textos de Shakespeare; Premonición, dirigida por Michael Radford, basada en la novela de Orwell 1984; La guerra del fuego, con la dirección de Jean J. Annaud y con base en la novela de J. H. Rozny; o La

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guerra de los mundos dirigida por Orson Welles y basada en la novela de H. G. Wells.La adaptación ha generado aceptaciones y rechazos. Baldelli se opone a la adaptación argumentando que el cine debe elaborar sus propios guiones y no debería recurrir a la literatura. Bazin se ubica en el extremo opuesto y se declara a favor de la adaptación. Sostiene que los recursos del lenguaje cinematográfico deben ponerse al servicio de la literatura o del teatro y así ambas artes quedan valorizadas, ya que el cine realza el arte en el que se basa.Pero Gimferrer concibe la adaptación de la siguiente manera:“Una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le sean propios –la imagen– el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que, mediante el material verbal produce la novela en el lector. No se trata de reproducir o de mimetizar los recursos literarios, sino de alcanzar, mediante recursos fílmicos, un resultado análogo. Ésta es la base de las adaptaciones fílmicas acertadas, que logran autonomía y que no siempre deben ser necesariamente fieles.”Una adaptación no se trata de una mímesis, no consiste en ilustrar la palabra. El cine y la literatura son lenguajes específicos que poseen sus propias leyes, por lo que cada uno tiene convenciones que le son propias. No puede hablarse de una traducción exacta de un arte a otro. Entre ambos no puede haber competencia ni sustitución, sino que debemos hablar de equivalencia.Podemos sintetizar las características de la adaptación en los siguientes diez puntos:

1) Generar en el receptor el mismo efecto que generó el texto en el lector.

2) Adaptar es respetar un texto, no es traducirlo ni imitarlo. Debe ser fiel al espíritu de la obra, no debe degenerarlo.

3) Para adaptar, es imprescindible conocer los rasgos propios del lenguaje del teatro y del cine.

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4) No caer en la vulgarización. No banalizar el texto para que resulte más fácil llevarlo al cine. Una obra se vulgariza si se produce:

- Simplificación.- Modernización del material narrativo (se cambia de época la

historia, por lo que pierde su sentido original).- Supresión del fondo histórico.- Reducción de la historia a lo personal: el drama social es

traído a un personaje puntual. Una vulgarización reduce y empobrece el texto. Sin embargo, según Bazin, una mala adaptación no puede dañar el original ante quienes conocen el texto. Entre los ignorantes, hay tres posibilidades acerca de lo que puede ocurrir: se contentan con el film, la película pasa como cualquier otra, o les despierta el deseo de leer la obra. Pero en ninguna de las opciones, la literatura pierde.

5) No caer en la noción de teatro filmado. Esta es una tentación ante la cual es muy fácil ceder por las semejanzas y por la influencia recíproca entre las artes. El teatro es un espectáculo en sí, pero representa un empobrecimiento el hecho de desplazarse hacia el teatro filmado, aunque, según Bazin, no es una reducción llegar a un teatro cinematográfico.

6) Adaptar no es complementar el texto literario con imágenes, sino realzar un lenguaje con otro.

7) Adaptar no es traducir palabra por palabra.8) Cuando hablamos de adaptación, se hace explícita la

interdependencia entre las artes.9) En la adaptación debe crearse un universo dentro del cine

que sea similar a la obra del texto y, de esta forma, transmitir el mismo sentido.

10) Fórmula para adaptar: la creación debe ser proporcional a la fidelidad. Debe explotarse cada lenguaje al servicio del otro.

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Para analizar una película como adaptación, es decir, para evaluar su grado de equivalencia y fidelidad o de traducción y mímesis debemos estudiar si se cumplen o no las diez características mencionadas. No obstante, si buscamos hacer un análisis más profundo tendremos que poner nuestra atención en el nivel de representación de puesta en escena. De este nivel forman parte:

- La actuación: el teatro aventaja al cine por el hecho de que el actor esta presente y establece un vinculo especial con los espectadores que están en la sala.

- La decoración: el cine suele tener una decoración más rica, ya que el teatro debe limitar la escenografía según el espacio del escenario.

- La iluminación: el cine tiene mayores posibilidades que el teatro de realizar juegos de luces.

- El encuadre: concebir un encuadre es decidir qué porción de la realidad tendrá el plano. Tengamos en cuenta , por ejemplo, que el primer plano en el cine posee mayor fuerza que en el teatro (donde se logra trabajando con la iluminación).

EL HALCÓN MALTÉS COMO ADAPTACIÓNGran parte de las películas dirigidas por John Huston está basada en textos de notable trayectoria. Como director de adaptaciones se ha caracterizado por su perfecta fidelidad al espíritu del texto de base.En la producción de adaptaciones la creatividad del autor del texto literario se ve potenciada cuando ella se suma un lector capaz de hacer visible lo escrito y aportar un nuevo sentido a partir de otro lenguaje, como es el cinematográfico. Todo director de adaptaciones es este lector, quien se reserva el derecho de elegir la focalización desde la que abordará el texto literario. De este modo, puede omitir ciertos elementos de la obra de base, enfatizar determinados aspectos y, siempre que no distorsione el sentido o

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la esencia de la obra, el film representará una nueva lectura y un enriquecimiento para el texto de base.En su adaptación de El Halcón Maltés Huston omitió algunos personajes presentes en la obra de Hammett, tales como Side (abogado de Spade), Phil Archer (hermano de Miles), un primer historiador de Dorothy. Sin embargo, estas ausencias no modifican la esencia del texto original. No obstante, quedan algunos supuestos en la película que le quitan al lector las armas necesarias que le permitirían terminar de unir ciertas puntas del relato. Entre tales omisiones debemos contar la ausencia de la explicación sobre el incendio del barco La Paloma. Otra ausencia que deja un “espacio en blanco” que hace difícil entender ciertas escenas es la omisión del personaje Reha, la hija de Gutman, que es quien aporta falsas pistas a Spade, como ser una dirección en la que supuestamente habrían llevado a Helen para matarla. Tal omisión impide comprender el momento en que, en el film, Spade recibe una llamad de Mrs. Shaughnessy, quien le da una dirección y le pide que la ayude porque está en peligro. Cuando Spade llega a esa dirección, se encuentra con un baldío, situación que nunca se esclarece.Sin embargo, si bien se producen ciertas ambigüedades por causa de estas ausencias, el sentido de la obra de Hammett no se ve alterado. Huston, en todos los demás aspectos de la obra, permanece fiel, excepto en el final. En todas sus adaptaciones Huston respeta el espíritu de la obra sobre la que basa el film, a lo largo de toda su producción, pero al final agrega algo suyo, como si moviera la última pieza de un rompecabezas a partir de lo cual todas las piezas restantes deben reorganizarse. Esta característica del autor puede encontrarse en la adaptación que realiza de la obra El muerto de Joyce, que lleva el nombre Desde ahora y para siempre. En esta película la fidelidad es absoluta, con la excepción de que, en la última escena, transforma un monólogo en off en tercera persona en una focalización en segunda persona, lo cual

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implica al espectador en la historia, y le aporta un tono especial del que la obra escrita carece.En el caso de El Halcón Maltés el final adquiere un nuevo sentido cuando Huston pone en boca de Spade una frase dicha por Próspero en La Tempestad de Shakespeare: en la última escena el detective contesta al policía que el halcón está hecho “con aquello con que están hechos los sueños”. Para Shakespeare todo se disuelve, todo está hecho de la materia de los sueños, que siempre se desvanecen. Para Huston, lo que se esfuma son las falsas ilusiones erguidas sobre valores materiales, como el halcón, o sobre mentiras, como su amor por Helen.Esta pequeña modificación que introduce Huston envuelve a todo lo relatado hasta entonces y lo impregna de un nuevo sentido, que abre la obra de Hammett y amplía su interpretación. Esto no implica una variación del sentido global de la obra de base, sino que aporta un nuevo código de lectura de ese mismo significado. El final no pierde el tono fatalista de la obra de Hammett. El texto literario culmina en una escena en la oficina de Spade. El detective abraza a Dorothy, quien confiaba plenamente en Helen, y le dice la clase de persona que era Shaughnessy. En ese momento llega Eva a la oficina; Dorothy se aparta bruscamente de Spade y hace pasar al despacho a Eva. El final de la novela deja implícita la decepción de Spade, pero suma una nueva desilusión: la de Dorothy por Helen, a quien creía una mujer indefensa. Por su parte, el final del film deja abierta la posibilidad de un cambio de actitud del obrar de Spade, a partir de la experiencia de mentira y de corrupción que Helen le hizo vivir. Sin embargo, en el texto de Hammett, pareciera que el detective no cambia sus costumbres y continúa jugando a armar triángulos amorosos.No obstante, ambos finales llaman a reflexionar sobre los valores que subyacen en la sociedad, a los que tan fuertemente se aferran las personas y que luego terminan por desvanecerse. Tal vez el final de la novela de Hammett lleva implícito la frase de

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Shakespeare que Huston pone en boca de Spade, porque si bien los sueños se desvanecen, siempre vuelven a configurarse, son recurrentes así como las actitudes del hombre, que lo llevan a que siempre vuelva a caer en los mismos errores.El film contó con un elenco de actores de primer nivel que encarnaron y representaron a la perfección los disvalores y las bajezas que se vivían en la época de la guerra y de la posguerra: Humprey Bogart representó el papel de Sam Spade; Mary Astor encarnó a Mrs. Shaughnessy; Peter Lorre actuó como Joel Cairo; Elisha Cook Jr. como Wilmer; Jerome Cowan es Miles Archer; Gladis Georges es la viuda de Archer; Barton Mc Lane y Ward Bone son los policías; Lee Patrick en el papel de la secretaria y Sydney Greensteet es Mr. Gutman.Huston logró recrear la atmósfera que Hammett retrata en su obra. Mediante la recurrencia a efectos de iluminación, crea contrastes visuales entre luces y sombras y así describe un entorno urbano ensombrecido, oprimente y amenazante. Del mismo modo que Spade en la novela, las actitudes, las palabras y el modo de expresarse del personaje que encarna Bogart aportan para terminar de definir y caracterizar el rudo entorno citadino.El universo creado por Huston en el film es similar al de la obra, y su focalización logra producir el mismo efecto en el espectador que el que genera la novela en el lector. Por esto, se considera que es la adaptación más fiel de la obra de Dashiell Hammett de entre las tres producidas.

EL BACKSTAGE DEL TRABAJO

El presente trabajo puede ser tomado como un ensayo elaborado sobre la base de El Halcón Maltés. No obstante, para realizarlo se utilizaron ciertos procedimientos e instrumentos propios de la crítica cinematográfica. Antes de explicar cuáles son las funciones de la crítica y cómo se elabora, definiremos qué es en oposición a un análisis.

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El análisis consiste en:- Describir las características de la banda de imagen y de

sonido.- Interpretar los recursos utilizados, los objetos puestos en

escena, los datos históricos y contextuales para develar sentidos implícitos.

La crítica abarca al análisis, pero va aún más allá. Se caracteriza por poseer las siguientes funciones:

1) informar2) evaluar3) promover

De ellas resulta un juicio de valor.Una crítica es un metatexto, ya que es una lectura posible del texto fílmico, la cual enriquece la película porque devela un nuevo sentido posible, inferencia permitida por la plusvalía de sentidos del film. La crítica debe orientar, valorar y generar opinión. De esta forma surge un nuevo texto. El crítico debe explorar el film y hacer explícita para el público la posible intención del autor. Por esto se dice que su función es la de ser puente entre el artista y sus espectadores. Es un lector que comprende, analiza, interpreta e infiere sentidos para acercar la obra al público, a la vez que expone los mecanismos de producción de sentido llevados a cabo en el film.Podemos decir entonces que toda crítica cinematográfica debe tener cuatro aspectos:

1) Descriptivo : apunta a describir el film, o las partes que seleccionamos para basar nuestro trabajo.

2) Interpretativo : todo texto es polisémico, tiene cierto grado de apertura que posibilita más de una lectura interpretativa. A partir de las huellas presentes en el texto, el crítico debe aportar un sentido a lo descrito. Los límites de la interpretación están dados por la sensibilidad del crítico de no ir más allá de lo que se trata de comunicar. No puede criticar

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según cómo él hubiera hecho la película, o proyectar cargas emotivas personales en el film. Al mismo tiempo, el límite viene dado por las capacidades intertextuales y la formación de quien realiza la crítica.

3) Didáctico : el crítico tiene a su cargo la tarea de enseñar a sus lectores a ser espectadores activos, a interpretar el film, a buscar el sentido implícito. No impondrá un sentido, simplemente propondrá una lectura posible y dará información anexa.

4) Valorativo : se emite un juicio de valor, por ejemplo, acerca de la técnica, los temas propuestos, los valores que se ponen en juego, la visión del mundo que se está dando, la presencia o no de coherencia, etcétera.

El crítico debe evitar el hecho de caer en una crítica dogmática, en l cual el crítico se sitúa como autoridad y no deja que el texto exprese su sentido, trata de justificar la obra a sus dogmas de interpretación. Tampoco es conveniente abordar el texto de manera que nos lleve a una crítica estructural, en la que la obra es vista como un objeto que debe decodificarse fielmente, como texto autosuficiente y cerrado, lo cual anula la posibilidad de cualquier interpretación.La crítica que debe buscar realizarse es la que el lingüista Todorov llama crítica hermenéutica, en la que el crítico debe someterse al autor y al texto para asumirse como intérprete. Es el encuentro de la voz del autor y del crítico. Se habla, entonces, de una crítica dialógica.Los críticos se valen de los siguientes instrumentos:1) Descriptivo: recursos que le permite transcribir el film a un papel. Existen cuatro elementos fundamentales:

1.1) El desglose técnico en banda de imagen y banda de sonido o découpage. Se refiere a la descripción del film basada en la unidad del plano. No existe un modelo ideal de découpage, sino que debe incluir los elementos que el crítico

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escogió para su trabajo, como número y duración de planos; dentro de la banda de imagen, descripción del color, del contenido, del movimiento, ángulos y movimientos de cámara; en la banda de sonido, la voz en off o un texto significativo de algún personaje, ruidos y música.

1.2) La segmentación: se trata de una lista de secuencias. Para delimitarlas, podemos basarnos en los tipos de nexos que se utilizaron, la continuidad temporal (ya que puede darse la presencia de reiterados flashbacks o raccords), o por continuidad temática. También podemos recurrir a una combinación entre los criterios. Debe adoptarse la forma más adecuada para el objetivo que se persigue.

1.3) La descripción de las imágenes del film: el crítico tendrá que identificar el plano denotativo de una imagen (en el que se nombran los elementos representados) y el plano connotativo, es decir, el nivel simbólico de la imagen, cuya correcta lectura requerirá una familiaridad con las costumbres, con el trasfondo histórico, con el tipo de simbolismo propuesto en el film.

1.4) Cuadros y gráficos: todo lo que en un film es susceptible de descripción, puede ser esquematizado o llevado a un cuadro, como en el caso del découpage.

2) Citacionales: elementos que permiten citar momentos puntuales del film. Aquí toman importancia los recursos del lenguaje fílmico. Son tres los tipos de elementos:

2.1) el fragmento fílmico: puede disponerse de fragmentos, con una extensión que justifique su cita, para ilustrar la crítica. Sin embargo es importante no perder de vista la globalidad del film en el momento en que se aísla el fragmento.

2.2) el fotograma: tal cita nos sirve para estudiar cuestiones como el encuadre, la profundidad de campo, la composición, la iluminación, los tipos de cámara, etcétera.

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2.3) banda sonora: puede citarse una frase del texto de algún personaje, la música que puede aportar una connotación especial a las imágenes, etcétera.

3) Documentales: es toda fuente de información exterior al texto fílmico. Encontramos dos tipos de elementos:

3.1) anteriores a la difusión del film: fuentes escritas, como bibliografía sobre el film, acerca del director, referida a los actores, con respecto a los productores. También es posible basarse en fuentes no escritas, como entrevistas, fotografías tomadas durante el rodaje, tomas no utilizadas en el montaje final. Se trata de cualquier tipo de dato cinematográfico sobre la película.

3.2) posteriores a la difusión: como puede ser el tipo de canal de difusión, la recaudación conseguida, otras críticas periodísticas especializadas, análisis anteriores acerca del film en cuestión.

En toda crítica deben estar presentes tres planos del film:1) El texto: referencia al film en tanto objeto visto. El

instrumento que más se utilizará será el descriptivo, por lo que primará en esta etapa la función descriptiva.

2) El contexto: existen tres tipos de contextos:a) de producción: situación que se vivía en la época en que

se produjo la película.b) de estreno: entorno del momento en que se estrena la

película.c) de recepción: buscar qué dice la realidad representad de

la realidad que se vive en el momento en que se recibe el texto.

3) El intertexto: relación con otros films del mismo director, de loa mismos actores, de la misma época, de la misma productora, del mismo género; o la vinculación posible con otras películas

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totalmente distintas. Los elementos a los que acudiremos en esta instancia serán los citacionales, y tendrá lugar la función didáctica.

Para realizar este ensayo nos hemos valido de instrumentos propios de una crítica. Como toda crítica, este trabajo está basado en una labor de análisis. Con el fin de inferir un sentido posible macroestructural, hemos descrito fragmentos de película. En un principio, nos vimos en la necesidad de recurrir a un découpage, en el que nos centramos, debido a la finalidad del trabajo, en el montaje realizado. A partir de los nexos utilizados par efectos de disyunción o enlace, pero también ponderando los temas presentes, procedimos a la segmentación del film en secuencias con el objetivo de lograr un análisis más detallado.Resultó fundamental para llegar a la significación de la película, la descripción de la estatua del halcón, tanto en su plano denotativo como en el connotativo, ya que, según nuestra interpretación, la connotación de la estatua envuelve al film y le otorga su significación máxima.Pero el halcón completa su plano connotativo cuando se combina con la frase de La Tempestad que fue citada como dicha por Spade, y que fue apuntad durante el découpage como perteneciente a la banda sonora del film. Asimismo se hizo alusión a numerosos fragmentos fílmicos que sirvieron para ejemplificar y justificar el análisis y la interpretación.Sin embargo, para no hacer un uso arbitrario del texto fílmico (que podría llevarnos a una decodificación aberrante), sino que, con el fin de buscar una interpretación que pudiera ser propuesta como universal, recurrimos a fuentes para documentarnos sobre datos acerca de, por ejemplo, John Huston, del contexto de producción, de estreno y de recepción, etcétera. Tales fuentes fueron la enciclopedia Historia del cine de la editorial Sarpe; el trabajo de

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Thomas Zchatz titulado Los géneros de Hollywood; el Suplemento de historia del cine publicado por la Revista La Nación, entre otras.De este modo pudimos situar al film en un contexto histórico de posguerra, que se caracterizaba por la presencia de ciertos valores y determinadas formas de actuar de las personas. Asimismo, descubrimos una intertextualidad del film con respecto a la obra La Tempestad de Shakespeare. A partir de entonces, pusimos en relación los datos históricos con la inclusión en el film de la frase dicha por Próspero, e inferimos un sentido posible, es decir que, sin ser el único, puede sr propuesto como poseedor de validez universal.Es así como llegamos a la conclusión que el film El Halcón Maltés puede ser tomado como un retrato de la situación que se vivía en el momento en que se realizó, es decir, de las circunstancias de enunciación. De este modo, esta película es una metáfora que está en relación de semejanza con una realidad no sensible, a la vez que su análisis permite conocer la realidad que subyace. El Halcón Maltés es, entonces, una metáfora epistemológica: es la manifestación sensible de una realidad social no evidente. (el concepto de metáfora epistemológica se verá con mayor profundidad en la materia Análisis del Discurso.)Así es como hemos informado sobre la producción de John Huston mediante la descripción y la interpretación el film. A su vez, evaluamos la película como adaptación realizando valoraciones sobre sus diferentes aspectos. De esta manera buscamos promover, por un lado, a nuestro público para enseñarle y, a la vez, incentivarlo a enfrentarse a una obra como un lector crítico, para que no adopte una actitud pasiva y se conforme sólo con una interpretación superficial el film. Por otro lado, buscamos una promoción de la película misma, es decir, elevarla a una nueva significación, sólo una más de entre todas las lecturas posibles que pueden realizarse y enriquecer este mundo posible que es El Halcón Maltés.

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Prof. GABRIELA FABBRO

6. Guía sobre El ciudadano

El ciudadano , de Orson Welles- 1941

Historia del film

Ustedes han visto el filma El ciudadano, del director norteamericano Orson Welles. Toda la crítica e historia del cine coincide unánimemente en considerarla la mejor película de la historia. Varios son los motivos que justifican esta afirmación y ellos serán desarrollado en esta clase. El film, del año 1941, y realizado por Welles a los 25 años, marca un hito dentro del lenguaje cinematográfico. Cuenta la historia de un magnate norteamericano, cuyo paralelismo con el contemporáneo William Randolph Hearst, Welles no pudo evitar, y que al morir emite una palabra que nadie conoce y esto hace que toda la narración gire en torno a este enigma. El film ganó el Oscar al Mejor Guión Original.

El film está considerado como una de las narraciones más ricas de la historia del cine, apoyada en grandes avances técnicos que dieron nuevos significados a los recursos del lenguaje cinematográfico. En estos aportes fue fundamental el trabajo de Orson Welles junto a su fotógrafo Gregg Toland, quien gracias a la experimentación de nuevos recursos técnicos, como el gran angular, por ejemplo, lograron efectos narrativos únicos hasta el momento en la evolución del lenguaje cinematográfico.

Estructura narrativa del film

Si hay un gran tema que el film desarrolla es el de la ENUNCIACIÓN FÍLMICA, es decir, todos aquellos aspectos que hemos hablado cuando nos referimos a la NARRACIÓN DE UN FILM. Aquí importa la pregunta ¿Quién cuenta la historia? ¿Quién ve lo que se cuenta?

a- Puntos de vista en el film

El film comienza con un PRÓLOGO, que no se puede atribuir a ningún personaje en particular, sí a un narrador omnisciente (en este caso, un alter ego del AUTOR: ORSON WELLES), que nos permite ver un palacio, un cartel “No Trespassing”, una reja, una ventana, un hombre cayendo, mientras pronuncia “Rosebud”, palabra enigmática que dará impulso a toda la historia. (Según Alfred Hitchcock, el maestro del suspense, en toda película debe haber lo que denomina un “MacGuffin”, nombre arbitrariamente inventado, que significa una excusa para que el relato comience a

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desarrollarse). “Rosebud” es un magnífico MacGuffin, ya que da origen a la intriga y sólo se definirá al final del film. Recuerden lo que hemos denominado “intriga de predestinación”, es decir, toda la primera parte de un film donde se plantean los principales temas y estructuras que luego serán desarrolladas en la “frase hermenéutica”. Este prólogo es una intriga de predestinación, sólo atribuible a un narrador que todo lo sabe.

Tenemos luego el segundo punto de vista, el del noticiero News on the March. Supuestamente la información que brinda el mismo es la más objetiva, simplemente por el prejuicio de supuesta objetividad que tiñe todo noticiero. Este informe nos contextualiza, nos ubica en la vida pública de Kane y nos da datos espacio-temporales para seguir su historia.

Luego el seguimiento del periodista se basará en testimonios de diferentes testigos de la vida de Kane, comenzando con una frustrada entrevista a Susan Alexander, la segunda esposa de Kane (que luego se concretará una vez avanzada la historia); luego las memorias de Thatcher, su tutor, (un punto de vista escrito, consultado en una biblioteca); el relato de Bernstein, el administrador del Enquirer; más tarde la visita a Leland, amigo personal de Kane, en el hogar de ancianos; y para finalizar, el testimonio de Raymond, el mayordomo que supuestamente vio morir a Charles Foster Kane.

Hemos revelado el recorrido del periodista en su afán por develar el misterio“Rosebud”: nadie ha respondido a su significado, sólo nos queda el EPÍLOGO del film. ¿A quién atribuimos este punto de vista? Pues volvemos a nuestro punto de vista inicial, el del prólogo. Sólo el narrador omnisciente, el AUTOR, nos da la información necesaria para conocer el resultado del enigma. El Autor y el Espectador son los dos polos que conocen la información, todos los personajes de la historia terminan la misma sin conocerla. Nuevo cartel de “No Trespassing”, nuevo plano del palacio, un incendio y un trineo consumiéndose en el fuego junto a su nombre: “Rosebud”. Toda la información en pocos planos (alguien ha llegado a decir que el film podría contarse sólo con el prólogo y el epílogo). El film se construye entonces sobre la base de siete puntos de vista: cinco puntos de vista personales (Thatcher, Bernstein, Leland, Susan Alexander, Raymond), uno más “objetivo”, el noticiero, y finalmente, el más importante: el del autor, quien finalmente devela el misterio.

b- Analogías

Al leer el capítulo 4 de Casetti, en El análisis de la representación, el autor plantea claramente lo que él denomina ANALOGÍAS. En el primer cuadro correspondiente a la guía temática sobre las vanguardias hablábamos de las relaciones entre el mundo real y el

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mundo ficticio de las obras de arte; en este caso, un film. La relación entre ambos mundos, denominada por Casetti ANALOGÍA, puede ser más fiel, menos fiel o totalmente alejada del mundo real que intenta representar. La primera analogía, denominada ANALOGÍA ABSOLUTA, era aquella que intentaba ser totalemente fiel a la realidad. Esta corriente está sostenida por André Bazin, defensor del realismo en cine. Como ejemplo de esta corriente vimos el film Ladrón de bicicletas, de Vittorio da Sica (1948). Los recursos típicos del lenguaje cinematográfico que favorecen este tipo de analogía son: - la PROFUNDIDAD DE CAMPO: es decir, aquel plano que

permite ver con toda nitidez, tanto lo que se encuentra en un primer plano como lo que hay en el fondo del mismo. Pro lo tanto, este tipo de plano permite ver la mayor porción de realidad posible, en forma clara y definida.

- El PLANO SECUENCIA: es quella secuencia (unidad narrativa con coherencia temática) que se cuenta en un solo plano, es decir, sin cortes. La cámaro no se detiene nunca.

Orson Welles explotó al máximo dos recursos, piensen en esas escenas en la redacción del diario o en las cenas con sus amigos, o en ese inmenso living, junto a la gran chimenea, donde Kane se ve perfectamente en primer plano y a su vez, distinguimos al resto de los personajes o de la escenografía con nitidez. Es fundamental la profundidad de campo en una secuencia clave para el relato, como la de la entrega de Charles a su tutor. Presten atención a que mientras los personajes (padres y tutor) están en primer plano discutiendo el destino del niño, la ventana permite ver en el fondo a Charles jugando con su trineo, todo el tiempo está en el plano, y por lo tanto significará mucho para ir develando el misterio.Varios son los planos secuencias que se muestran en el film. Descubran alguno para el examen final.

El segundo ejemplo de analogía es la ANALOGÍA NEGADA, es decir aquella que no intenta ser fiel a la realidad, y que por el contrario, la manipula o tergiversa. Los ejemplos que vimos de esta corriente son El gabinete del Dr. Caligari, (Robert Wiene, 1919) y El acorazado Potemkin (con su famosa secuencia de la escalinata de Odessa, de Sergei Eisenstein, de 1925). Como recordarán, el recurso que más explota esta corriente es el MONTAJE, ya que es el que permite jugar con los fragmentos del film, que permite cortar, pasar de un plano a otro, cambiar de punto de vista, etc. También El ciudadano explota este recurso, especialmente recuerden el noticiero News on the March, donde se cuenta la vida de Kane en sucesivos planos, con barridos y cortinillas, etc. O la secuencia del desayuno de Kane y su primera esposa, también basado en este recurso.

Finalmente, el tercer tipo de analogía es la llamada ANALOGÍA CONSTRUIDA, considerada la típica analogía correspondiente a los géneros cinematográficos. El autor refiere a un conjunto de reglas,

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normas o convenciones propias de un género que solo son creíbles dentro del mismo. Es decir, si nos preguntamos por la lógica racional dentro de un film de ciencia ficción, nos volvemos locos y a los diez minutos de comenzado el film nos vamos desilusionados. Sin embargo, como sabemos lo que vamos a ver, no nos llama la atención que la historia suceda en el 2034, con hombres de color verde y robots por todas partes. Lo mismo sucede con un policial o un western, donde estamos esperando el duelo final en una calle desierta, como una especie de fórmula que debe cumplirse. Esto es lo que se denomina un VEROSÍMIL, es decir, un mundo construido propio de un grupo de películas, que sólo es válido dentro de ese corpus fílmico. El ciudadano también tiene elementos típicos del género, pensemos principalmente que tiene una estructura cercana a un policial: ya que hay un enigma, una muerte, una especie de detective (en este caso, el periodista), pistas falsas y un recorrido para llegar a saber o dilucidar el dilema. Es un relato de enigma claro, donde la variedad de puntos de vista (otro recurso típico de algunos policiales) dan la principal estructura narrativa.

¿A qué queremos llegar con todo este desarrollo? A que este film, considerado revolucionario, plantea y pone en juego elementos que corresponden a todo tipo de cine, pero que en el fondo hablan de una supremacía. Si hay alguien que maneja maravillosamente todos estos elementos, es el AUTOR. El ciudadano plantea claramente el dominio del autor por sobre el resto de las convenciones. ¿Quién es el que finalmente devela el misterio? ¿Es el periodista que ha seguido la investigación? ¿Es alguno de los tetigos el que conoce el significado de “Rosebud”? ¿Es el mayordomo, último supuesto testigo, quien asistió a la muerte de Kane? No, solamente el Autor implícito, el narrador omnisciente, que todo lo sabe, es el que brinda la información. Orson Welles devela el misterio al ESPECTADOR, ninguno de los personajes del film sabrá la verdad. El EPÍLOGO, también a su cargo, revela la verdad: el trineo de Charles Foster Kane llevaba la inscripción “Rosebud”.

ES EL TRIUNFO DEL CINE DE AUTOR POR SOBRE EL CINE DE GÉNERO.

c- Otros recursos importantes

Otro elemento que el film explota maravillosamente es la ELIPSIS, es decir, la sugerencia del paso del tiempo, sin, por supuesto, mostrarlo. Hay dos elipsis importantes en el film: la primera corresponde al cumpleaños de Charles, cuando desde un primer plano del niño festejando, la cámara gira y de golpe hemos saltado 21 años en la vida del joven. La segunda es el desayuno del primer matrimonio de Kane, donde los planos se van haciendo cada vez más cortos, con barridos, comenzando con una pareja feliz, que

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conversa y se halaga mututamente, y arribando a un paulatino deterioro, hasta llegar a la ausencia total de comunicación. Todo esto resume el paso del tiempo de un modo admirable.

Uno de los temas posibles para el examen final es el del TIEMPO en el film. Aquí planteo algunas preguntas que deberán hacerse para esta ocasión:

- ¿Cuánto tiempo dura la historia de Kane?- ¿Cómo es el orden del relato dentro del film?- ¿Cuál es la FRECUENCIA que más se desarrolla a lo largo de

la historia?

La intención en el examen final es que apliquen todo lo que hemos visto a lo largo del año en cada film. Por ejemplo:

- ¿Quién cuenta y quién ve en el film?- ¿Cuáles son los recursos del lenguaje que más se explotan?- ¿A qué tipo de analogía podemos asociar el film?- ¿Cómo es el uso del MONTAJE, cómo se dan las funciones

(sintáctica, semántica y rítmica) dentro del film?

Para todas estas respuestas, les pido que busquen ejemplos puntuales para justificarlas. Es decir, en tal plano, en tal secuencia o en tal frase se puede aplicar tal o cual concepto.

8. Guía Temática sobre adaptación literaria

El tema que nos ocupa es en realidad el que más relaciona las dos áreas que integran nuestra asignatura: la literatura y el cine. Al respecto, hablar de adaptación implica establecer una relación entre dos lenguajes (con similitudes y especificidades propias). La relación entre dos lenguajes (o dos artes como en este caso) es algo común en la historia del arte. Hablar de la influencia recíproca entre las artes ha sido tema de toda teoría estética. La literatura y el cine estuvieron en relación desde el propio nacimiento de este último. Recuerden que cuando allá por 1895 (fecha en que nace el cine) y hasta sus primeros años de vida, el cine no fue considerado un arte y por lo tanto necesitó consolidarse dentro del campo artístico relacionándose con artes ya consagradas. Así, en estos primeros veinte años de cine, los filmes tuvieron un importante sustrato literario. Los guionistas como tales no existían y el cine iba a la literatura a buscar primordialmente dos cosas: HISTORIAS y LEGITIMIDAD. El mundo de la literatura le aseguraba historias bien estructuradas, personajes sólidamente construidos y lugares definidos y descriptos. Además se garantizaba el éxito de la taquilla. Adaptando un texto consagrado el cine ascendía en el campo de las artes y era digno de ser considerado.

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Entonces, planteando la relación entre cine y literatura a partir de su evolución histórica diremos que:

De 1985 a 1915:..............el cine va a buscar a la literatura historias y legitimidad. Predominan las adaptaciones fieles, reconociendo en la literatura una jerarquía mayor.

De 1915 a 1955:..desde el nacimiento de la industria cinematográfica (y con ella la profesión de GUIONISTA) hasta el esplendor del GÉNERO CINEMATOGRÁFICO, la adaptación fue UNA manera de hacer películas. Los guiones originales ganan terreno y conviven con las adaptaciones.

De 1955 a 1968:......desde que decaen los géneros hasta que nace la postmodernidad, la adaptación vuelve a dominar el terreno cinematográfico. Las reacciones al cine de Hollywood provocan que los realizadores vuelvan a la literatura a buscar sus fuentes. La idea era alejarse del modo convencional de trabajar de los estudios norteamericanos para buscar otras formas de hacer cine. Este fenómeno se da especialmente en Europa (con la Nouvelle Vague en Francia) y en América Latina (será esta época en que el cine argentino más se acerque a la literatura con autores como Antín o Torre Nilsson que adaptan a Borges, Cortázar o Beatriz Guido).

Será también esta época en la que se da un fenómeno muy interesante. La literatura va a buscar recursos al cine. El camino se invierte y ahora los literatos encontrarán en el lenguaje del cine recursos narrativos interesantes para ser llevados a sus relatos. Es el caso de los autores norteamericanos como Hemingway, Dos Passos o Faulkner (del que leyeron Una rosa para Emily) o el propio Cortázar en nuestro país, quienes empezarán a usar el flashback o la narración en primer plano o en panorámica como nuevos modos de narrar.

De 1968 a 2001: el cine y la literatura vuelven a convivir. Los guiones originales compiten con los adaptados. Pero ahora la fidelidad ha quedado de lado y los guionistas comienzan a distanciarse de los textos originales para establecer una relación diferente. La parodia comienza a darse fluidamente y diversos procedimientos, denominados postmodernos (tales como el collage, la sátira o la ironía) serán el camino que adoptan los guionistas para concebir sus historias. Lo que se buscará en este caso es la reflexión por parte del espectador y una vuelta al libro en muchos casos.

Se ha comprobado que, si hiciéramos una estadística de los estrenos de un mes de la cartelera de Buenos Aires, el 50% de las películas serán guiones originales y otro tanto adaptados. Con esto, queremos decir que la adaptación literaria es una constante en la historia del cine y por lo tanto, un modo más de construir un guión. Desde que se creó el premio Oscar de la Academia de Hollywood,

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existen dos rubros separados (mejor Guión Original y Mejor Guión Adaptado) que comprueban lo anteriormente dicho.

¿Por qué preferimos hablar de adaptación literaria y no cinematográfica? Pues porque lo que efectivamente debe adaptarse para ser llevado a la pantalla es el material literario. Hablaremos de adaptación cinematográfica al producto final de una adaptación literaria o en los casos de películas adaptadas para televisión o en último caso, en los textos publicados a partir de las películas, ya sean sus guiones definitivos o las novelas que se han concebido luego de estrenar un film.

Las fuentes literarias principales son la novela y el teatro, si bien el cuento u otro tipo de géneros literarios también han dado letra al cine. La obra teatral y la novela ofrecen un material ya estructurado claramente, con un conflicto claro, con la evolución de la historia lógica y con personajes sólidamente construidos.

Al hablar de adaptación hemos dicho que partimos de dos lenguajes diferentes: efectivamente la literatura y el cine tienen puntos de partida distintos. La palabra y la imagen sugieren caminos diferentes de lectura y por lo tanto establecen con su receptor relaciones particulares.

¿Cuántas veces nos ha pasado que luego de haber leído un libro, vemos la película y nos sentimos decepcionados? Pues es que el gran caudal imaginario sugerido por la lectura se ha chocado con un anclaje visual único. El personaje de la novela, a partir de la lectura tenía un rostro definido o no, el mismo o no, muchos rostros o ninguno. En cambio, en el cine el personaje tiene la cara de Mel Gibson o de Sean Connery. Es que la palabra sugiere una multiplicidad de sentidos que demorará la llegada a la imagen que lo representa. En cambio el estímulo del cine es inmediato, vemos una imagen, es un gato, es ESE gato. La relación con el referente en mucho más clara y directa en el cine que en la literatura. Esto no implica una reducción en la capacidad del signo analógico (la imagen) por el contrario, implica un proceso más difícil aún para el guionista que va a adaptar. ¿Cómo lograr con una imagen, con ESA imagen, plasmar lo que el autor literario quiso expresar?. Este salto, esta TRANSPOSICIÓN, de la palabra a la imagen, es el gran desafío del guionista. Y hablamos de transponer (y no de trasladar). Transponer significa pasar de una forma de expresión (la palabra) a otra (el cine). Y la idea de transponer sugiere que en ese trayecto algo de modifica. Algo quedará del texto original y algo nuevo se incorporará al guión definitivo. En cambio la idea de traslación sugiere pase o equivalencia matemática, paso una cosa de un lugar a otro, sin cambio aparente. La adaptación implica cambios y transformaciones.

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Adaptar no implica fidelidad. ¿Qué queremos expresar? Como todo concepto teórico polémico, la adaptación literaria es defendida por la “mitad de la biblioteca” y la otra la critica o rechaza. Nuestra idea es conocer ambas posturas y ubicarnos en un enfoque intermedio que propone una forma de abordar esta relación desde aspectos positivos y enriquecedores.

André Bazin (gran defensor del realismo en cine, especialmente del documental y del neorrealismo italiano, y opositor del montaje) sostendrá que la adaptación es un excelente camino para la creación fílmica. En su libro ¿Qué es el cine? (que está en biblioteca) publica un artículo denominado “A favor de un cine impuro: en defensa de la adaptación” en el cual defiende este modo de hacer cine y justifica que el director cinematográfico debe adaptar una obra RESPETANDO EL ESPÍRITU DE LA OBRA ORIGINAL. Lo que nos preguntamos es ¿cómo sabe el guionista cuál es el espíritu de un texto? ¿Cómo podemos determinarlo? Si frente a un texto el sentido se expresa a partir de múltiples caminos de lectura e interpretación, será muy difícil definir EL sentido de la obra. Lo que sí es interesante en Bazin es analizar cómo justifica esta relación a partir del beneficio mutuo entre los dos lenguajes. Este autor reconoce que el cine potencia, gracias a sus posibilidades visuales y sonoras, lo que la palabra expresa. El decorado, la iluminación y la puesta en escena plasman de mejor manera lo que puede quedar indefinido en el texto. Esta postura deberá ser profundizada a partir de la lectura del texto “Teatro y cine” de A. Bazin, que forma parte del módulo de bibliografía de CINE. Allí se analizan dos películas que adaptan textos de Shakespeare (Hamlet y Enrique V) de Lawrence Olivier. Ambas basadas en las obras teatrales del autor inglés, plasman de manera absolutamente fiel lo que su autor expresó. Presten atención a la diferencia, según Bazin, entre teatro filmado y teatro cinematográfico.

La postura opuesta está sostenida por Pío Baldelli (en su libro El cine y la obra literaria). Él rechaza la adaptación y cree que es una forma de degradar o vulgarizar la obra literaria. Cree que el cine tiene suficiente potencial narrativo como para contar sus propias historias sin tener que recurrir a la literatura. En general, sostiene que la adaptación vulgariza el texto original, lo reduce y lo hace perder valor. De este autor no tienen bibliografía anexa. Simplemente conozcan su enfoque.

Nuestra postura, lo dijimos, será intermedia: no hablaremos de adaptaciones fieles (como en el caso de Bazin) ni de no adaptaciones como en el de Baldelli. Preferimos hablar de ADAPTACIONES GENUINAS. En eso seguimos a un autor llamado Pere Gimferrer, quien en su texto Cine y literatura (Editorial Planeta, Barcelona, 1995), sugiere que la relación entre cine y literatura es importante, proponiendo esta definición:

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“Una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le son propios – la imagen -, el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal produce la novela en el lector. No se trata de reproducir o mimetizar los recursos literarios sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, un resultado análogo. Esta es la base de las adaptaciones fílmicas acertadas, que logran autonomía y no siempre deben ser necesariamente fieles”. (Esta definición está en el módulo de bibliografía de cine en el artículo “Cine y narrativa en el Perú”).

Como podemos comprobar, Gimferrer habla de adaptaciones genuinas, es decir, coherentes y acertadas. Por supuesto que podemos tener en un film a Romeo y Julieta de jeans y camperas de cuero. Lo importante es que la actualización del texto original se vea representada en todos los recursos que hacen al cine, y no se convierta en una mera modernización o cambio de vestuario de los personajes. Será válida entonces cualquier adaptación que adopte un encuadre y lo sostenga de manera coherente y lógica a lo largo de toda la película. Ustedes vieron un ejemplo de una fantástica adaptación, como lo es Drácula de Coppola, en donde el director ha adoptado un tema secundario, con respecto a la novela original (más cercana a la literatura de terror) como es un Drácula enamorado, romántico y sexual y todo el film se construyó sobre esta premisa. El film de Coppola no es un film de terror, por el contrario, se presenta como una fuerte historia de amor. No hace falta entonces, modernizar al texto para hacerlo actual y así considerarlo adaptado, lo importante será definir UN sentido del texto, y concebir el guión a partir de él, en donde todos los códigos, visuales, sonoros y narrativos propios del cine estén a su servicio.

Para ejemplificar esta postura analizaremos dos fragmentos de dos películas que se basan en el mismo texto teatral. Veremos:

Enrique V de Lawrence Olivier, de 1945 y Enrique V, de Kenneth Branagh de 1989.

Compararemos los dos inicios de filmes a partir de estas consignas:

- contexto histórico- locaciones- narrador y texto- puesta en escena e iluminación- manejo de la cámara

En el primer caso estamos ante una adaptación completamente fiel. El filme comienza ubicándonos en Londres en el 1600, fecha en que Shakespeare estrenó la obra. El lugar será el Teatro El Globo. Prácticamente toda la película se ubica en esta locación (sólo saldrá a exteriores para mostrar una importante batalla). Se adopta un punto de vista bastante estático (representando el punto de vista

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de un espectador ideal de ese teatro llamado isabelino, REPASEN LA EVOLUCIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO Y VEAN ESTA DISPOSICIÓN). La cámara permanece quieta durante muchos momentos, y por ejemplo, el diálogo entre los dos personajes, se construye a partir de una cámara fija, levemente en contrapicado. La luz quiere respetar la luz natural, propia de ese ámbito. El narrador será el coro que nos anticipa lo que vendrá. Les aconsejo revisar a quién está dedicado el filme, hecho que justifica la vigencia de este clásico de la literatura.

En la segunda versión estamos ante un filme que se presenta claramente como tal. Es decir, el director nos anticipa: “voy a hacer una película sobre Enrique V”. Olivier intentaba que el filme pasara desapercibido y mostrar la obra lo más fielmente posible. La versión de Branagh comienza con un fósforo que se enciende (presten atención al manejo de toda la iluminación del fragmento) y un narrador que además de ser coro, nos habla claramente de que estamos ante una construcción. El espacio ya no es un teatro isabelino sino un set de filmación. Los faroles y fresneles nos lo presentan. Presten atención al manejo de la cámara, a qué partes han sido representadas y cuáles no, a cómo es el uso de la cámara, etc.

En este caso estamos ante una adaptación, que no es necesariamente en todos sus aspectos fiel, pero que se construye a partir de una coherencia de sentido clara y definida.

Para comprobar esto es también válido ver los ejemplos de estos dos mismos autores (Olivier y Branagh) en sus versiones de Hamlet.

Tanto para el parcial como para el examen final, los dos Enrique V son de visión obligatoria. Sugiero que completen la comparación entre ambos, a partir de la consigna sugerida y de los conceptos desarrollados por Bazin en su artículo. Para ver estas películas haremos una exhibición de las mismas en horario por determinar. Recuerden que el cassette con los fragmentos obligatorios de Cine está en el Laboratorio de TV y está a vuestra disposición para ver o copiar.

Si quedan dudas sobre este tema, recuerden mis horarios de consulta:

MARTES Y MIÉRCOLES DE 12:30 A 14.00 HORAS............................................................................Dra. Gabriela Fabbro

Guías temáticas para clases teóricas..................................................2

1. El film como representación visual y sonora: regímenes de la representación y concepto de analogía............................................2

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2. El cine: un recorrido histórico.........................................................10

3. Guía de trabajos prácticos: comentario de una secuencia............17

4. Guía de trabajos prácticos: crítica cinematográfica.......................18

5. Guía de cine debate......................................................................19

6. Guía sobre El ciudadano................................................................22

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