una lectura a la obra de marta traba
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Análsis de la obra de Marta Traba sobre el arte en América latino desde 1900 hasta 1970TRANSCRIPT
Universidad Nacional de ColombiaFacultad de Ciencias HumanasMaestría en SociologíaAsignatura: Sociología del arteProfesora: Luz Teresa GómezEstudiante: Ángela Cifuentes Avellaneda
De alguna manera, mi propósito es hacer
un análisis, más que inductor, provocador.
Decirle al público: estas imágenes son suyas,
poséalas. Lo representan: cúbrase con ellas como
los brujos con sus mantos.
Traba, 1994
Arte en América Latina
El presente trabajo tiene como fin recopilar algunas de las principales tensiones
y apreciaciones que compila Marta Traba en la investigación de la historia del
arte en América Latina desde 1900 a 1980, para ello cabe resaltar que la
autora parte de un análisis compacto en el que no sólo analiza las tendencias
artísticas y sus actores en Latinoamérica, sino que sobre todo da cuenta de un
arte complejizado por los fenómenos sociales, políticos y económicos de cada
lugar, conllevando a un engranaje de la realidad latinoamericana en el siglo XX
con rasgos globales y a su vez apropiaciones regionales de los movimientos
extranjeros. Para lo anterior proponemos rastrear el desarrollo de las hipótesis
centrales que se mencionan en el prólogo y plantear a su vez ejemplos que
planteen nuevos diálogos con los postulados de la autora.
El arte latinoamericano durante el siglo XIX se convirtió en una sección de los
modelos extranjeros sobre todo Europeos y Norte americanos en todo el
continente, sin embargo, lo que resalta Traba con este trabajo es que no se
puede pensar la historia del arte en América latina exclusivamente de esta
manera porque para entonces ya existía una tradición ancestral de otras
formas de arte mesoamericano que habían marcado un hilo que se rompió con
la conquista pero que dejó una huella tan profunda en las tendencias
posteriores que inevitablemente terminaría por salir de nuevo a la luz a través
de diversos estilos, técnicas y tendencias. Además, el arte en América Latina
no puede entenderse “como un mero apéndice de las culturas fuertes
(particularmente la europea y la estadounidense), sino como un trabajo
conjunto que dé imagen propia a una comunidad cuyo mayor empeño, desde
fines del siglo pasado, ha sido definir lo peculiar de su cultura.” (Traba, 1994,
pág. 1)
Ahora bien, cuando la autora inicia la recopilación de la información acerca de
los estudios de arte que se han hecho en Latinoamérica a lo largo del siglo XIX
y siglo XX encuentra un fuerte obstáculo en la medida en que es muy complejo
establecer un juicio de valor frente a las obras de arte de cada país al ser
pensadas como un todo y no como una parte, ya que la mayoría de críticos o
estudiosos caen en la compleja trampa de reagrupar el material sin tener en
cuenta el entorno socio-político a partir del cual está inscrito por ello, en las
monografías, las historias de arte por países o los estudios por áreas culturales
no se puede hallar con claridad el contenido y las repercusiones que el arte
alcanza a obtener a lo largo y ancho de los pueblos latinoamericanos. Varios
ejemplos de esto se pueden rescatar desde la México donde el movimiento
muralista encuentra fuertes nexos con la revolución mexicana y a sí mismo con
el surgimiento de la filosofía latinoamericana que trae como propuesta la
pregunta acerca de qué somos como latinoamericanos, así mismo es posible
ver el caso de Cuba con la llegada de las grandes tabacaleras o el caso de
Chile con el grupo Montparnasse que intentó hacer ruptura con las formas de
composición artísticas tradicionales e imponer las vanguardias en los
contenidos y las técnicas.
Así pues, la pregunta por la identidad se convierte justamente en el motor que
permite iniciar el viaje hacia el reconocimiento del pasado y la construcción de
una cultura que intenta aislarse de los modelos europeizantes, aunque en
muchos casos no lo logre y termine de alguna manera anclándolos, sea cual
sea el caso siempre se logra construir algo nuevo, algo no antes dicho para el
latinoamericano y algo que talla su identidad no sólo local sino también global.
Leonardo Boff, un teólogo de la filosofía de la liberación, justamente retoma a
través de una vieja fábula africana el problema que surge a principios del siglo
XX sobre qué significa ser Latinoamericanos, en la fábula narra cómo un águila
que es criada entre gallinas cree firmemente ser parte de estas, y sólo cuando
un naturalista llega y le pide al campesino dueño del águila llevarla a lo alto de
una montaña a que el águila sienta, el sol, el viento, el oh8lor del alto valle, sólo
hasta entonces el águila deja de temer y empieza a volar en búsqueda de su
propia naturaleza. Boff nos dice al final de la fábula “Pueblos de África y
Latinoamérica, fuimos creados a imagen y semejanza de Dios. Pero hubo
personas que nos hicieron pensar como gallinas. Y aun pensamos que
efectivamente somos gallinas. Pero somos águilas. Por eso, hermanos y
hermanas, abran las alas y vuelen. Vuelen como las águilas. Jamás se
contenten con los granos que les arrojen a los pies para picotearlos.” (Boff,
2003)
El arte, la política, la filosofía y cada rasgo que se va desarrollando en el
proyecto latinoamericano dan cuenta entonces de un espíritu histórico que está
en movimiento, retomando los saberes del pasado, asimilando los nuevos
tiempos y llegando a proponer un proyecto para sí mismo, el sincretismo, en
este caso no sólo tiene que ver con la época de colonización y transculturación
sino que da cuenta de una serie de procesos constantes que llevaron al
latinoamericano a retomar una pregunta de tipo ontológico, pero esto no se
puede negar que fue encabezado por los movimientos artísticos quienes fueron
capaces de develar la pregunta que quedó tras el vacío de las guerras
revolucionarias que se estaban llevando a cabo a lo largo y ancho de toda
Latinoamérica. En esta medida, la propuesta de Marta Traba desde su trabajo
constituye un tesoro muy valioso tanto para la historia del arte como para la
historiografía en general, puesto que la autora da cuenta del punto preciso de
quiebre de los estudios pasados e intenta de manera muy inteligente superar
los obstáculos de los regionalismos y traer en esta obra el verdadero análisis
de lo que constituye el arte bajo el espíritu del latinoamericano.
En los antecedentes que permiten ese despliegue del arte que recopila el
folclore de Latino América es importante destacar el movimiento realista que
según Traba logró que la pintura tuviera un papel protagónico para reflejar los
fines del gobierno del momento. El uso del realismo, que para entonces estaba
en auge en Europa, se centró en mostrar los hechos históricos y los retratos de
los altos dirigentes de la época, teniendo en cuenta que en la mayoría de
países latinoamericanos estaban intentando conformar nuevas naciones
independientes y por eso, muchos gobiernos optaron por " civilizar la nación,
esto es, emular los principios estéticos, sociales, políticos y económicos del
capitalismo más rico, especialmente de Francia e Inglaterra" (Yepes, 2006)
Pero asimismo, otros artistas del mismo movimiento intentaron plasmar la
realidad cotidiana, aunque estos se asociarían con otras tendencias que
surgirían para la misma época. Según la autora Ida Rodríguez en el caso de
México "el romanticismo, el idealismo y todos los sentimientos que puedan
estar comprendidos entre estas maneras de ser, se imponían con mayor vigor
en los cuadros y les daban un sello distinto a lo que en Europa podía
entenderse por realismo" (Rodríguez, 1997, 152) por lo cual se puede
encontrar en las composiciones de cada pintor un despliegue del realismo lleno
de otras tendencias artísticas ya su vez de la perspectiva del ser
latinoamericano.
Finalmente, dentro de los antecedentes cabe anotar que el artista de finales del
siglo XIX, la mayoría de ellos viajaron a escuelas de artes de Francia, Inglaterra
e Italia para estudiar directamente en las fuentes, ser parte de la época de las
transformaciones de la vanguardia y someterse a la crítica extranjera, pero
además de esto cada artista marcó un estilo propio en su país, cada uno es la
mezcla de una serie de tendencias que se conjugan y que forman estilos
únicos y valiosos no sólo para la historia del arte sino para la historia en
general, ya que el contenido de sus obras comunican las vivencias de los
sujetos y las maneras en las que se relacionaban social y culturalmente.
El muralismo y la pregunta por la identidad latinoamericana “El conjunto del muralismo mexicano no fue sólo un producto de la
revolución, sino de una nueva actitud artística frente a los vientos
modernistas llegados desde Europa.” (Traba, 1994, pág. VII)
La anterior cita es una de las cinco hipótesis que plantea Marta Traba a lo largo
de su investigación y se debe precisamente al desarrollo de una corriente
artística que siempre se ha visto vinculada fuertemente con la Revolución
Mexicana, prácticamente algunos llegan a afirmar que su aparición se debe a
este suceso, sin embargo la autora va a mostrar cómo esta nueva tendencia, el
muralismo, contiene en gran medida no sólo el espíritu de la lucha
revolucionaria, sino también una serie de rasgos que acontecen en todo
Latinoamérica acerca de la pregunta por la identidad, los cuales aunque se
relacionan con las luchas van más allá de ella, y a su vez como lo afirma la cita
que retoma Traba de Octavio Paz, el muralismo y su desarrollo dan cuenta
también del cambio estético que estaba ocurriendo en Europa durante el siglo
XX y que indiscutiblemente permeó la estética latinoamericana.
La importancia de este movimiento es que logra poner en la pintura lo mismo
que quiso Vasconcelos y es precisamente preguntarse por el espíritu
latinoamericano y la posibilidad de construir una identidad sin necesidad de
recurrir a los modelos extranjeros. El muralismo en el caso de México surge
tras la época en que Porfirio Díaz estuvo en el poder y dejó su sello
europeizante por doquier, así el muralismo al igual que otras formas artísticas
surgen debido a ese hueco que se hace consiente tras la revolución un hueco
que intenta llenarse con los valores indigenistas que puede llegar a explicar el
qué somos como latinoamericanos, Empero, aunque se cree como un rechazo
total de la educación europea, en el caso de Diego Rivera o de Siqueiros, es
posible ver la herencia de "la libertad formal del expresionismo y el espíritu de
investigación que sustituyó a la academia" (Traba 1994, 14) conjugada con la
novedad que imponen frente al manejo del color.
Rivera, Siqueiros y Orozco son los más grandes representantes del movimiento
muralista o lo que también se conocería como la Escuela Mexicana, ellos
lograron formar un estilo artístico capaz de recopilar el pensamiento de los
campos y actores de poder que confluían sobre ellos en aquel momento pero
además, integraron los estilos del arte europeo del cubismo y del
expresionismo gracias a sus años de estudio en las grandes academias de arte
europeas. Su paso por las otras escuelas les permitió como artistas consolidar
su estilo y participar de las transformaciones que se estaba viviendo en el
antiguo continente trayendo a Latinoamérica con un estilo que aunque retoma
fuertes atributos de las dos tendencias ya mencionadas, también poseen una
fuerza de autonomía en el sentido en que la obra de cada uno de estos tres
artistas asimiló a su manera y según sus propias interpretaciones el contexto y
los aprendizajes de la academia. Sin embargo, es innegable, pensar que con
mayor cantidad de producciones artísticas, más difícil se hacía la autonomía
para cada uno de estos artistas quienes terminaron trabajando para el partido
sin querer en muchos casos llegar a reconocerlo, su obra se ligó tanto con los
fenómenos del socialismo, que para entonces muchos artistas del muralismo
decidieron buscar nuevas rutas para la composición de sus obras. Pese a esto
es innegable cómo en la obra de estos tres maestros se puede encontrar
justamente el valor de la tierra como fuente de vida esencial para el ser
latinoamericano, al igual la importancia del trabajo del campesino y de la
sabiduría y tradiciones indígenas. Sobre este último punto cabe señalar que en
el área de fuerte tradición indígena, “el muralismo mexicano opera como un
poderoso catalizador; es el indio, secularmente expoliado y oprimido, quien se
convertirá en el protagonista de una corriente que se autodenomina
"indigenismo".” (Traba, 1994, pág. 36)
Siqueiros, Nueva Democracia Rivera, fragmento de sueño de una tarde en la
Alameda central
Por ejemplo, las dos obras que aparecen en el primer caso de Siqueiros y en el
segundo de Diego Rivera dan cuenta de una serie de elementos propios de los
tejidos del campo del arte muralista, cada uno a su manera narra la historia de
México, sus personajes, su cultura, su relación con los colonizadores y la
relación con la muerte, en los dos casos por ejemplo la muerte aparece como
un rasgo propio del ritual de cada época, la muerte como forma de
comunicación y acercamiento con lo divino o la muerte como lo que se burla de
la vida. Y justamente sobre este mismo tema José Guadalupe Posada se
inspirará para hacer sus grabados, quien a través de la sátira muestra como la
opulencia de la sociedad porfiriana termina por ser nivelada por la muerte que
no distingue clase social y se lleva a cualquiera.
Dentro del muralismo de Rivera por ejemplo, es evidente la herencia de
Posada quien fue uno de los artistas que encabezó el periodismo satírico en
México, aunque este ya tenía una fuerte reproducción dada por el gobierno de
Porfirio; y por ello, su contenido traía consigo una crítica social a través de la
exageración y la ridiculización de los grandes personajes, o los grandes hechos
históricos que estaban acaeciendo para aquel momento en el país azteca. Las
obras no sólo de este grabadista sino de todos aquellos caricaturistas que se
unieron al periodismo satírico son representativas por contener como
elementos centrales a la muerte arrasándolo todo y a su vez personificando las
formas de la cultura tradicional del folclore mexicano.
En la obra Jarabe de Ultratumba es posible ubicar por ejemplo la muerte en
cada personaje, pero a su vez la tradición del baile, las ropas y el alcohol
propio de las celebraciones del pueblo mexicano, así aparece entonces esa
concepción de la muerte como algo natural de la vida, que en vez de mostrarse
como evento aterrador cegador de todo, tiende a visualizarse bajo la diversión
y la igualdad de condiciones de aquellos que viven puesto que según posada
con esta obra se muestra que “La muerte es democrática, ya que a fin de
cuentas, güera, morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera.”
(Metztli, 2013)
Uno de los aportes más significativos de la sátira periodística mexicana es que
va a contribuir en la consolidación del corrido mexicano, el cual “cuenta las
aventuras y desventuras de los héroes, bandidos y víctimas populares, tiene un
gusto particular por la exageración y la sangre, por la división del mundo en
inocentes y verdugos y, de manera invariable, por la acción.” (Traba, 1994,
pág. 16) Su deseo de sobrecargar el espacio narrativo y exagerar a sus
personajes y las acciones se pueden evidenciar posteriormente en un atributo
que comparte con el muralismo, puesto que justamente estas según la autora
narran precisamente un corrido a través de la pintura, así es posible entonces
notar cómo el arte popular que se transmitía de manera oral viaja hasta el arte
pictórico para nutrirlo y llenarlo de los excesos melodramáticos.
Para el caso de Diego Rivera, encontramos a modo de conclusión la fuerte
influencia del cubismo recopilado en los viajes a Europa sin embargo, con su
llegada a México el pintor adquiere un estilo independiente que no tiene que
ver con Picasso o los otros pintores del movimiento que se imponían en Europa
“La violencia y sensualidad del color, los inesperados datos de la realidad
incrustados en las composiciones dan un cubismo heterodoxo de
excepcionales calidades”, además en su obra es posible ubicar la narración
constante de un suceso siempre muy vinculado a los hechos históricos que
estaban transformando el momento y finalmente la recopilación de lo popular,
tanto de sus personajes al dar valor a los indígenas, lo cual se conocerá como
indigenismo, como también el valor que encuentra en el campesino y en el
folclore popular artístico y social del pueblo mexicano.
En Siqueiros su célebre frase “no hay más ruta que la nuestra” reúne no sólo el
radicalismo del pintor como persona, sino también la manera en que ese
mismo radicalismo se impregna en el movimiento muralista y en la manera de
entender los hechos sociales que sobrevienen ante ellos. Esto se expresa
además en que el muralismo funciona como un ir en contra de la vanguardia
Europea y por ello cuando otros artistas de otros lugares en Latinoamérica o
del mismo México intentan adoptar un estilo que cambie algo del proyecto
tradicional de la escuela mexicana, surge una fuerte tensión entre la tradición y
el deseo por incluir las fuerzas de la vanguardia. Un ejemplo de esto es La
polémica discusión entre Siqueiros-O'Gorman, sostenida en 1952, según Traba
este hecho “confirma dos puntos: primero, la intransigencia del muralismo
como escuela frente a cualquier intento de heterodoxia; segundo, el aislamiento
y parálisis que dicha tendencia ocasionó, si se piensa que en 1950 el arte
moderno latinoamericano en otros países ya era un hecho definido y
consolidado.” (Traba, 1994, pág. 36)
Ahora bien, la segunda hipótesis que se plantea en el prólogo muestra que:
En coincidencia con el muralismo mexicano, los países de mayor
inmigración europea —por ejemplo Argentina, Brasil y México— se
convirtieron en fuertes áreas de invención formal; en tanto que
individualidades de otros países —como Lam, Reverón y Torres-
García— tuvieron el mismo comportamiento y pasaron a ser figuras
de relieve en el ámbito internacional. Por contraste, en los países más
cerrados y con mayor población indígena —como Colombia, Ecuador
y Perú— tuvo lugar un arte en el cual se advierte más politización e
influencia más determinante del muralismo mexicano. (Traba, 1994,
pág. VII)
Lo anterior es posible de establecer desde la incursión del muralismo en otros
países y su acercamiento con la tradición a la escuela mexicana o su rechazo
completo e integración de las vanguardias, para tal caso es importante
precisar que no todos los países poseían las condiciones sociales para plantear
un verdadero arte muralista y además de esto no siempre hubo un apoyo
desde el aparato del estado, como en el caso de los tres grandes muralistas en
México para la elaboración de la obra y su vinculación con los fenómenos
socio-políticos del momento, a excepción del caso Colombia donde Pedro Nel
Gómez, encontró apoyo por parte del presidente Alfonso López Pumarejo para
realizar sus frescos, de los cuales algunos se han perdido por los eventos de
violencia de la ciudad y otros como el que está en el congreso aparece con
gran reconocimiento, sin embargo según traba aunque las condiciones de
Pedro Nel fueron similares a las de México su trabajo “no tuvo nada que ver
con ellos ni formal ni técnicamente. En sus murales Nel Gómez cuenta, entre
otros ciclos, la historia del trabajo del oro, la familia y la población, la violencia
en Colombia y los mitos relacionados con la aparición de la vida sobre la tierra.
Pero a pesar de su monumental obra de fresquista, nunca abandonó el gusto
por la técnica de la acuarela, que da un tono más pictórico que descriptivo a
todo su trabajo.” (Traba, 1994, pág. 42)
Así mismo, en países como Brasil o Argentina, el muralismo optó por romper
los esquemas tradicionales y más bien apropiar las formas de la vanguardia
insertándolas en un arte que se desligó casi por completo de la escuela
Mexicana, sin embargo es indiscutible resaltar que en países como Ecuador o
Perú, e incluso el caso Colombia el muralismo contribuye permitiéndole al
artista explorar los temas del indígena, el mestizaje, las negritudes y la vida del
campesino, permitiendo recuperar el valor de su presencia como parte de la
muestra de la identidad latinoamericana.
La vanguardia latinoamericana
A partir de los años 50 los casos de invención formal, es decir el
vanguardismo, ya no son tan esporádicos en América Latina, sino que
conforman una verdadera masa coral que incluye alrededor de 50
artistas sobresalientes. (Traba, 1994, pág. VII)
La influencia del muralismo hizo que los nuevos artistas de principios del siglo
XX empezaran a pensar su arte también desde la crítica social y política, por
ello en muchos países latinoamericanos la preocupación por la identidad, las
negritudes, el campo o el mestizaje conllevó a que durante treinta años la
vanguardia Europea no tuviera la acogida esperada por parte de los artistas,
quienes intentaron centrarse en las realidades socio-culturales de su entorno,
esto sobre todo en el caso de los países andinos.
Sin embargo, la vanguardia existente al igual que en Europa, se enmarcó por
manifiestos, como en el caso Brasil donde es posible encontrar el Manifiesto
Pau Brasil escrito por Oswald de Andrade (1924), ó el manifiesto Nacionalista
de Gilberto Freire de 1996 y el manifiesto del grupo antropofagia de 1928. Las
Vanguardias en Latinoamérica no fueron asumidas de manera directa sino bajo
una visión crítica, aunque, el nuevo lenguaje impuesto por las vanguardias fue
aprovechado para trazar las propuestas personales de los artistas
latinoamericanos. Cabe resaltar la fuerte conexión que encuentra Martha Traba
entre la pintura y las otras artes, para el caso de la asimilación de las
vanguardias latinoamericanas, debido en gran medida a la búsqueda de un
respaldo ideológico que se manifestara no solo a través del lenguaje pictórico
sino que pudiera llegar bajo la modalidad del discurso.
Aunque como mencionamos anteriormente las vanguardias no encuentran una
respuesta masiva en toda Latinoamérica, existieron en algunos países eventos
de gran magnitud para la historia del arte de América Latina, uno de estos
casos es la semana de Arte Moderno en Sao Paulo, Brasil, o los artículos
recopilados en “el machete” de México. Para el primer caso por ejemplo, el arte
de Brasil traza una fuerte relación entre la vanguardia y un estilo de crítica
social que no pretenden exclusivamente hacer una ruptura con los cánones
estéticos sino también busca contribuir al análisis de las situaciones sociales
del entorno, por ello la semana del arte moderno abre con la siguiente frase du
su manifiesto “El arte de la vanguardia en un país deberá surgir del examen de
las características sociales y culturales propias de ese país y jamás de las
transferencias mecánicas de un concepto de vanguardia válido en los países
desarrollados.”
Así mismo en el caso de Argentina donde también alcanza la vanguardia una
gran respuesta se sostiene que con su llegada “El vanguardismo argentino",
escribió el crítico Lorenzo Várela, "ha significado la modernización de la
mentalidad argentina. Ha dado una nueva visión del mundo y del país... En una
palabra, salvó al país de convertirse todo él en una provincia.” (Traba, 1994,
pág. 56) con ello es posible afirmar que en el caso de Argentina las
vanguardias modernizaron la mentalidad y vinculó la literatura y a los pintores
quienes promovieron los manifiestos a partir de los cuáles surgiría la obra de
arte manera directa la pintura con la literatura una fuerte conexión con la
literatura, la vanguardia. Cabe resaltar que la revista Martin Fierro y el
movimiento Martinfierrismo, "fue el movimiento que tuvo plena conciencia de la
conquista de una nueva expresión resultante de la asimilación Argentina de las
innovaciones Europeas" y que además recopiló en gran medida los aportes
conceptuales de los artistas y sacó a la luz gran parte de sus obras.
Xul Solar es uno de las artistas más importantes junto con Pedro Figari y Emilio
Pettoruti. En el caso de Xul solar es un artista excéntrico, que creó otros
lenguajes como la panlengua y el neocriollo, su obra se orienta hacia mundos
desconocidos mediante la plástica, en su obra es fácil percibir sus nexos con
las ciencias ocultas. Jorge Luis Borges escribió que "Xul Solar era el único
hombre cosmopolita y ciudadano del universo que él había conocido. Esto
explica lo arduo de encasillarlo bajo tendencias o ponerle etiquetas." (Traba,
1994: 57) Sin embargo existe otros casos de artistas igual de influyentes para
los años 50 como Petroni, y otras revistas que se unen al camino de la
modernización del arte como la revista Arturo y finalmente el grupo Madi, que
logró traer un arte no figurativo e imponer un estilo que incluyera la arquitectura
y que según ellos peleara por un mundo sin clases sociales.
Finalmente, en el caso de México encontramos el tercer país que presentó una
vanguardia estructurada, su tendencia más relevante fue el surrealismo
mexicano liderado por Frida Kahlo, quien sería reconocida por Bretón como
una "cinta alrededor de una bomba", sin embargo, la artista insistiría en varias
ocasiones que ella no se consideraba parte del movimiento. La vanguardia
Mexicana también fue enaltecida por Rufino Tamayo, quien propuso un arte
que partía de los elementos del arte popular mexicano vistos desde la
perspectiva de lo inconsciente. En él se resalta "la vivacidad, la fantasía, el
humor negro y el sentido de la muerte en el arte popular mexicano" (Traba
1994, 63) Al igual que los muralistas mexicanos, Tamayo alcanzó gran
popularidad a nivel mundial, siendo uno de los pocos latinoamericanos que
para entonces alcanzaba tanto reconocimiento y tanta influencia en los
movimientos artísticos del momento, sin embargo, su arte no encajó en el
muralismo debido a que no le interesaba plantear un tono político sino
exclusivamente concentrarse bajo un acento abstracto en la condición de lo
indígena.
Así mismo se puede resaltar a Reveron en Venezuela o a Wilfredo Lam en
Cuba, Roberto Matta en Chile o Joaquín Torres en Uruguay, quien surgiría de
la Asociación Teseo junto con otros exponentes que se destacaron para
entonces, sin embargo cada uno de estos son casos aislados con estilos muy
diversos y que aún no reúnen todas las condiciones de la vanguardia por las
condiciones sociales que se impusieron ante su aparición.
Sin embargo, posterior a esta suerte de casos aislados en cada país para los
años cincuentas las vanguardias van a hallar la respuesta masiva que se
esperaba y por ello gracias a unas condiciones sociales y políticas surgirán
más de cuatrocientos artistas en la escena que expandirán el fenómeno y
lograrán exponer en las grandes plazas nacionales e internacionales, de ellos,
se puede destacar la fuerte homogeneidad en un sentido y es que cada una de
las obras intenta trasmitir un mensaje claro sobre la aparición de lo
latinoamericano como una forma válida y muy bien estructurada del arte en
cualquiera de sus tendencias.
Bibliografía Boff, L. (2003). Revista Vinculando. Recuperado el octubre de 2015, de
http://vinculando.org/documentos/cuentos/aguila_gallina.html
Rodríguez, I. La crítica del arte en México en el siglo XIX. (1997) UNAM
Sullivan, Edward, ed. Latín American Art in the Twentieth Century. London:
Phaidon, 2000.
Traba, M. (1994). El arte de América Latina 1900 - 1980. Washington D.C.:
Banco Interamericano de desarrollo.
Yepes, E. Un vistazo a las artes plásticas en América Latina. (2006) Artículo
Recuperado de: http://www.bowdoin.edu/~eyepes/latam/pintura.htm