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* Este trabajo forma parte del proyecto de investigación PS95-00433 subvencionado porla DGICYT del Ministerio de Educación y Cultura.

1Ceán Bermúdez (1800), T.II, p.171; Zarco del Valle (1870), T.LV, pp.580-589; Viñaza(1889), p.262; Pérez Sedano (1914), vol.I, pp.79-80 y 115; Ramírez de Arellano(1915), pp.78-79, 278-280.

UNA APROXIMACIÓN A LA OBRA DEL PLA-TERO MARCOS HERNÁNDEZ Y A SUS FUEN-

TES ICONOGRÁFICAS Y DECORATIVAS *

Mª del Carmen Heredia MorenoUniversidad de Alcalá

Amelia López-Yarto El izaldeDepartamento de Hª del Arte del CSIC

En este artículo se hace una valoración del platero toledano MarcosHernández, activo durante la segunda mitad del siglo XVI. Elanálisis de sus obras pone de manifiesto su profunda formación en

el ambiente artístico toledano de su época, su conocimiento y utiliza-ción de grabados flamencos y su asimilación de las novedades proce-dentes de Italia introducidas por Gaspar Becerra, así como su influenciaen la platería complutense contemporánea.

Entre los plateros del arzobispado de Toledo que t rabajaronen t ierras complutenses durante e l úl t imo te rcio del s iglo XVIocupa un lugar preferente Marcos Hernández. Su importancia yafue puesta de mani f iesto por Ceán Bermúdez, Zarco del Val le , e lconde de la Viñaza, Pérez Sedano o Ramírez de Arel lano que fue-ron publ icando entre 1800 y 1915 diversos documentos que lorelacionaban con obras muy destacadas de la Catedra l Pr imada,como los facis toles del coro o la lámpara de Saint Denis de Par ís ,y con los maestros toledanos contemporáneos más relevantes ,tanto de la plater ía como de otros ámbitos ar t ís t icos , Diego Dávi-la Cimbrón, los Vergara o Francisco Merino, entre otros muchos1.Muy expresiva fue, por e jemplo, la pr imera y cer tera valoraciónque hizo Ceán cuando en 1800 dio a conocer al ar t í f i ce por su

Mª DEL CARMEN HEREDIA MORENO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE314

2 Cruz Valdovinos (1982), p.100; (1986), p.41 y (1999), p.562.

3 García Mogollón (1990), pp.233-239.

par t ic ipación en la tasación de las arcas de San Eugenio y de San-ta Leocadia y lo cal i f icó de “…art is ta muy acredi tado y de granintel igencia en su profesión”.

Es tos merecidos elogios no tuvieron cont inuidad hasta fechasrecientes en que Cruz Valdovinos def inió al platero como “uno delos más grandes de todo el s iglo en Cast i l la” o ensalzó sus “auda-c ias pref iguradoras de lo grequiano”. El mismo his tor iador reco-gió escuetamente su cruz de Valdeavero , mencionó a lgunas otrascruces desaparecidas del ar t í f ice en la provincia de Madrid, comola de Pinto o la de Camarma de Esteruelas , y le a t r ibuyó el árbolde la de la catedral de Jaén , l as de Orgaz (Toledo) y Vil lar delÁguila (Cuenca) , y el host iar io de Yepes (Toledo) 2. Por úl t imo, lareciente publ icación de la custodia de Navalvi l lar de Ibor (Cáce-res) y de sus marcas por par te de García Mogollón viene a incre-mentar e l todavía reducido, pero importante , catálogo de susobras3. Sin embargo ni los documentos ant iguos ni las mencionesmás recientes han logrado despertar suf ic iente interés sobre suobra y, hoy por hoy, la personal idad de Marcos Hernández cont i -núa s iendo casi por completo ignorada, incluso para los especia-l is tas , pese a que los datos publ icados avalan su maestr ía y de-muestran que gozó de la confianza del cabi ldo catedral ic io y quetrabajó para un vasto terr i tor io del arzobispado extendido por lasprovincias de Toledo, Madrid y Cáceres . Aún no se han abordadoestudios de conjunto que anal icen aspectos biográf icos sobre suorigen y formación, cuest iones est i l ís t icas que lo entronquen conla t radición local y con el ambiente art ís t ico toledano de su época,su progresiva incorporación de las novedades a t ravés de grabadoso de ar t is tas foráneos que l legan a Toledo o su papel en el desa-rrol lo de la plater ía complutense contemporánea. A t ravés deestas páginas nos proponemos plantear és tas y algunas otras cues-t iones que clar i f iquen el papel de Marcos Hernández como ar t is tacul to , enraizado en la tradición local pero inmerso en los c í rculostoledanos más vanguardis tas y atento a las novedades, as í como suproyección en Alcalá de Henares y su t ierra , b ien a t ravés de susestancias y de sus obras bien a t ravés de sus contactos con losmaestros complutenses Gaspar de Guzmán o Diego Sánchez Mu-ñoz.

Las not ic ias sobre la biograf ía de Marcos Hernández son muyescasas y el c ierre del archivo de la catedral de Toledo, para l a

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4 Recientemente Cruz Valdovinos (1999), p.562 afirma que las fechas conocidas son 1557-1597aunque no menciona ningún dato referido a los años 1557-1566 ó a 1597 ni tampoco cita susfuentes.

5 Ramírez de Arellano (1915), p.279, recoge el parecer del Conde de la Viñaza y de Zarco del Valle.

6 Gutiérrez García-Brazales (1982), p.180.

7 Martz y Porres (1974), p.193. Sucede lo mismo con el platero Juan Rodríguez de Babia, de quientampoco se indica el oficio.

que Hernández t rabajó durante muchos años , hace muy dif íc i lprofundizar en su conocimiento. Sin embargo, calculando a par t i rde los datos publ icados, que se ref ieren a los años 1566 a 1596, sepuede deducir que el platero debió nacer en la tercera década dels iglo XVI, posiblemente en Toledo y en el seno de una famil ia dear tesanos 4. Uno de sus hermanos, Juan, platero o bal les tero, es ta-ba act ivo en la c iudad en el año 1555 5. El segundo, Gonzalo, tam-bién platero, colaboró con Marcos en 1567 en la lámpara de SaintDenis y todavía t rabajaba en la pr imera década del s iglo XVII , yaque consta que obtuvo la precept iva suf iciencia para ejercer e lof ic io por cuenta del arzobispado ante e l vicar io de Alcalá deHenares y que en el año 1607 se le encargó la custodia de Morat i -l la (Guadalajara) 6. En cuanto a sus inicios , se ignora quién fue sumaestro, pero lo más probable es que Marcos se formarse en laCiudad Imperial donde t ranscurr ió buena parte de su vida, queal ternó con largas estancias en Alcalá de Henares , según i remosdetal lando. Incluso es muy posible que, s iendo ya maestro exami-nado y establecido, residiese en la par roquia toledana de SanGinés donde en 1561 f igura censado un Marcos Hernández cuyaprofesión no se indica 7.

En cualquier caso, a mediados del s iglo XVI, momento en queMarcos comenzaría su act ividad como ar t í f ice independiente ,Toledo, sede del arzobispado más importante de España, regidoentonces por e l cardenal Si l íceo, era un centro ar t ís t ico de pr imerorden y contaba con un elevado número de maestros de prest igio,tanto locales como foráneos –el pintor Juan Correa, por e jemplo,cuya huel la se percibe en la producción del platero, o Juan Bau-t is ta Villalpando que t radujo y edi tó en Toledo el I I I y e l IV Librode Arqui tectura de Sebast iano Serl io en 1552-. Pero fue en elentorno catedral ic io y en sus empresas ar t ís t icas donde Hernándezdebió encontrar sus pr incipales fuentes de inspiración. Hacia1539 Fel ipe Vigarni y Alonso Berruguete habían iniciado el corode la catedral con t razas de Alonso de Covarrubias y con la co la-boración, entre otros , de los escul tores , Francisco Giral te y Gre-


8 Ramírez de Arellano (1915), pp.247-248.

9 Cruz Valdovinos (2000), pp.658 y ss., recoge la bibliografía sobre este maestro.

10 Pérez Sedano (1914), pp.12 y 130; Zarco del Valle (1916), p.113.

gorio Pardo. Algunos años después se documenta la act ividad delos plateros Diego de Ávila , Diego de Valdivieso o FranciscoMerino, as í como la de Juan Baut is ta Vázquez el Viejo, los Ver-gara, padre e h i jo , o l a de Gaspar Becerra , con la mayoría de loscuales Hernández contactó repet idas veces entre 1567 y 1593,mediante tasaciones por cuenta del cabi ldo o a ra íz de la contra-tación de alguna pieza. Así por e jemplo, en el ámbito de la plate-r ía recordemos ahora a Diego de Ávila Cimbrón, autor de l asmazas del ayuntamiento de Toledo en 1553, que entre 1552 y1567, tasó a lgunas piezas de plata hechas para la catedral segúndiseños de Baut is ta Vázquez, y labró ot ras var ias , entre e l las lamencionada lámpara de Saint Denis junto con los hermanos Her-nández8. Estos encargos nos indican que a mediados de s igloÁvila era ya un a r t í f ice de categoría y de reconocido prest igio yque en su obrador se habrían formado algunos aprendices . El he-cho de que en el contrato para Saint Denis se le adjudique a Mar-cos Hernández la par te más importante de la lámpara nos hacedudar de que fuera su maestro, pero los contactos entre ambosson evidentes por lo que no descar tamos la posibi l idad de queHernández hubiese aprendido en su órbi ta y de que, incluso, co-nociese a Vázquez el Viejo a t ravés de Ávila . Tampoco hay queolvidar la es tancia de Franc i sco Merino en la Ciudad Imperialdesde 1565 a 1579, porque el Arca de San Eugenio labrada por e lgiennense a par t ir del diseño de Vergara el Viejo también servir íade inspiración a nuestro ar t í f ice . En el ambiente de la catedralMarcos también pudo conocer a l platero Juan Rodríguez de Babiaantes de que éste se marchase a Madrid, aunque no hemos detecta-do relaciones entre la obra de ambos 9. Mucha mayor t rascendenciatuvo para Hernández la l legada a Toledo de Gaspar Becerra , quefigura pintando al f resco en el c laustro catedral ic io en 1563 10, ó ,en menor medida, e l conocimiento del pintor Francisco de Urbinacuya estancia en España y su relación con la corte de Fel ipe II ycon Becerra está documentada desde antes de 1569 hasta su muer-te en 1582. Todos estos maestros , sobre todo Becerra , dejaron unprofundo rast ro y de el los procede el lenguaje innovador de quehace gala Hernández en algunas de sus obras . Sin olvidar la con-t inua af luencia y ut i l ización de grabados i ta l ianos y f lamencos,


11 Zarco del Valle (1914), pp.586 y 581-584.

12 Arfe (1587), Libro IV, Título II, capítulo IV.

13 Alcouffe y Otros (1991), pp.320 y 347 detallan los avatares sufridos por las piezas de SaintDenis.

14 El recibo del finiquito de la cruz en A.P.V., Libro 2º de Fábrica de la parroquial de valdeavero,1562-1582. Nuestro sincero agradecimiento a la dra. Áurea de la Morena que nos facilitó el accesoa esta pieza.

cuya huel la se percibe también en muchos detal les compos i t ivos yde ornamentación.

Una de las pr imeras not ic ias documentales sobre Marcos Her-nández es del 9 de mayo de1567, fecha en que , t ras la solemnellegada a Toledo de l cuerpo de San Eugenio, e l Cabi ldo, en agra-decimiento a la abadía de Saint Denis por la cesión de t an precia-das rel iquias dos años antes , decide enviar como donación unalámpara de a l t ar para que ardiese perpetuamente en el lugar dondehabía estado el cuerpo del santo . La obra fue encargada a DiegoDávi la –o de Ávila- Cimbrón y a los hermanos Gonzalo y MarcosHernández, correspondiendo a Marcos la hechura del vaso pr inci-pal de abajo que, a juzgar por la detal lada descr ipción de l contra-to , publ icado por Zarco del Val le en 1870, era la más importante yla más costosa. Había de tener t re inta y dos marcos de peso , aonce ducados y cinco reales e l marco 11, y t res cuartas de vara deancho por la mitad de al to , es decir unas proporciones análogas alas que años más tarde codif icar ía Juan de Arfe en su De VariaCommensuración 12. En la t raza se insiste en la correcta ut i l izaciónde los órdenes, quizás por inf luencia de Vil la lpando, y se detal lala decoración cincelada en rel ieve con his tor ias de la vida de SanEugenio, armas y versos en homenaje al santo, además de masca-rones y car iá t ides superpuestas y remates con figuras de vir tudessedentes . La destrucción de la lámpara impide precisar sus fuen-tes de inspiración, pero el contrato es har to elocuente de la consi-deración que gozaba Marcos en es tos momentos por par te delcabi ldo, debido, s in duda, a su madurez ar t ís t ica 13.

De hecho, un año antes , es decir en 1566, Marcos Hernándezhabía contratado la cruz parroquial de Valdeavero (Madrid) , queterminaría de cobrar en 1575 y que lo muestra ya en la pleni tud desus facul tades14. En los diferentes recibos aparece avecindado enToledo, pero es posible que a lo largo de estos años el plateroal ternase su residencia habi tual con largas estancias en Alcalá deHenares . Vecino de Alcalá lo documenta por ejemplo Pérez Seda-no en el año 1574 cuando el cabi ldo de la Pr imada lo l lama a To-


15 Ceán Bermúdez (1800), T.II, p.271. Quizás fuera esta estancia en Alcalá la que hizo sospechar aRamírez de Arellano (1915), p.79 que Marcos ayudase a Vergara en Alcalá en la balaustrada delsepulcro de Cisneros o que la hiciese él mismo según diseño de los escultores. Sin embargo, lasinvestigaciones recientes demuestran que esta obra la diseñó Vergara el Viejo en 1566 y 1ªconcluyó su hijo, Vergara el joven, en 1580 y que se fundió en Toledo, sin ninguna participación delplatero. Olaguer-Feliú y Alonso (1986), pp.281-282, que recoge la bibliografía al respecto.

16 Es de plata en su color parcialmente dorada, cincelada, fundida y torneada. Mide 68 x 57 cms. elárbol y 51 cms. de altura la manzana y mango. Se encuentra en regular estado de conservación, convarios perillones perdidos y soldaduras y abolladuras diversas en la manzana donde le faltan tambiénun par de columnas.

ledo para tasar , junto con Francisco Merino, por par te de la cate-dral , y con e l f lorent ino Juan Baut is ta Port iguiani , por par te deNicolás de Vergara el Viejo, los facis toles del coro real izados porNicolás de Vergara el Mozo15.

La cruz está marcada en Toledo con las t res marcas precept i -vas ( f ig .2) : l a de local idad -O/T- en marco oval , la de ar t í f ice–MAR/(C)OS- en dos l íneas dentro de una car te la cuadrada y lade un desconocido marcador –CR-, e inaugura un t ipo que habríade tener gran for tuna en su producción16. El árbol es de brazosplanos con e l perf i l muy recortado por c intas de car te la y t ienecuadrón y ensanches extremos cuadrados con expansiones semi-circulares y remates en per i l lones que arrancan de conchas o decabezas femeninas (f ig .3) . Su superfic ie se cubre de car te las ova-les , ramil le tes y f rutos , además de conchas y querubines en lossemicírculos , f iguras a is ladas en los óvalos , desnudos, erguidoso encorvados, fuera de el los , y escenas de la Vida de Cris to en losmarcos cuadrados. De esta forma, por e l anverso del brazo ver t i -cal se reproducen de arr iba abajo la Resurrección , San Jerónimo ,un Paisaje con la Jerusalén Celeste , la Fe , dos desnudos espalda-dos y contrapuestos , un Santo obispo y e l Llanto sobre Cris tomuerto , en el brazo ver t ical . El Camino del Calvario y la Flagela-c ión , en el horizontal . Preside el conjunto un Cristo muerto det res clavos, de desnudo esbel to y apol íneo y de modelado suaveaunque de anatomía cercana al romanismo, con paño de pureza depl iegues menudos. Igual de compleja es la f iguración del reversodonde se suceden por el mismo orden la Adoración de los pas to-res , San Gregorio , San Sebast ián , Santo con rueda dentada , dosdesnudos como los del anverso, San Miguel abatiendo al demonioy la Visi tación , en el brazo ver t ica l . La Epifanía , San Ambrosio ,San Agust ín y la Anunciación , en el horizontal . Centra e l conjuntootro rel ieve con la Asunción de la Virgen entre ángeles .

La manzana apoya sobre una columna corint ia y un jarrónovoide decorado con espejos en car te las entre términos femeninos


17 Reproducido en Cruz Valdovinos (1995), pp.143-149.

con brazos y torsos semidesnudos (f ig .1) . El templete es c i rcular ,con un grueso toro ar t iculado por car te las y términos semejantes alos anter iores y dos cuerpos arqui tectónicos decrecientes queculminan en cúpula rebajada. El infer ior se ar t icula por medio decajas rectangulares que al ternan con hornacinas aveneradas entrecolumnas de orden jónico las cuales rematan en frontones rectos .A las cajas se adaptan rel ieves de la Aparic ión del ángel a SanJoaquín , e l Abrazo ante la puerta dorada , e l Sueño de san José , ySanta Ana , la Virgen y el Niño , y en las hornacinas se a lberganbul tos de cuatro santos de dif íc i l ident i f icación, entre e l los SanJuan . El segundo cuerpo repi te de forma s implif icada la dis t r ibu-ción de recuadros y hornacinas , de los que se ha el iminado ladecoración f igurada, separados en este caso por términos conbustos femeninos. En cambio el t rasdós de la cúpula se decora concalaveras . Sobre el la descansa la pieza en la que se inser ta laespiga, la cual se adorna con mascarones y s i renas de doble colaespaldadas.

La cruz es de capi ta l importancia en la producción de MarcosHernández, tanto por se r su única obra documentada y conservada,cuanto por su ca l idad que revelan la mano de un gran ar t í f ice .Pero además, su compleja t raza y su extenso programa iconográ-f ico evidencian la vasta cul tura y los recursos del platero, degusto ecléct ico, que se apoya en la t radición local , pero que escapaz de asimilar y de incorporar e l nuevo lenguaje ar t ís t ico im-portado por maestros que se han formado en I ta l ia . Por todo el lo ypor las repercusiones que la de Valdeavero tuvo en otras crucessimilares que cabe atr ibuir con cer teza al mismo ar t í f ice , es nece-sar io anal izar detal ladamente sus fuentes de inspiración.

Así , por e jemplo, la huel la de los maestros más t radicionalescomo Gi ra l te y su círculo se percibe con clar idad en el diseño delcuerpo bajo de la manzana del templete , que repi te la mazoneríadel re tablo de Colmenar Viejo in ic iado en 1560 (f igs .5-6) 17. Conél coincide en el formato rectangular de las cajas y en el diseño delas columnas con e l t e rcio infer ior decorado y el superior confestones colgantes , as í como en los intercolumnios avenerados, s ibien éstos se s implif ican y rematan ahora en frontones rectos .También proceden de la t radición toledana algunas escenas de laVida de la Virgen Es el caso de la Visi tación para la que ut i l iza latabla de este retablo de Colmenar , de Luis de Velasco , o l a deTorrelaguna , de l c í rculo de Correa ( f igs .4 y 6) . En un rel ieve del


18.Sobre la obra de Correa puede consultarse Mateo Gómez (1982), pp.112 y 118-121 y (1983),pp.31-32 y ss.

19 El grabado lo reproduce Hollstein (s/a), vol. V, p. 41.

20 Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez (1975), fig.280.

21 Gruber (2000), p.178.

banco del mismo retablo, se inspira también la escena del Abrazoante la puerta dorada ( f ig .5) , aunque la composición t iene prece-dentes desde el pr imer tercio de s ig lo XVI, e l de Estremera (Ma-dr id) por e jemplo, y cont inúa repi t iéndose por mano de otrospin tores poster iores como en el re tablo de Algete (Madrid) . De lamisma manera, para la Anunciación Hernández recrea composi-ción que el pintor toledano Juan Correa repi t ió en los re tablos deAlmonacid de Zori ta y Mondéjar (Guadalajara) , Meco (Madrid) oen la tabla del Museo del Prado procedente del monaster io jeróni-mo de Guisando (Avila) inspiradas en el grabado de Marco Anto-nio Raimondi , como se indicó hace t iempo 18, pero el platero seacerca también, sobre todo en la tors ión y en los ademanes de laVirgen la famosa estampa de Cornel is Cort ( f igs .8-7) 19.

Pero e l res to de la cruz de Valdeavero revela un lenguajeformal dis t into, próximo a los repertor ios decorat ivos difundidospor la es tampa f lamenca a par t i r de mediados de los años cincuen-ta y a las imágenes f igurat ivas introducidas en Toledo por Meri-no, Becerra y sus colaboradores en la sexta década del s iglo XVI.De esta manera, e l diseño del árbol parece, en pr incipio, unarecreación manier is ta de las obras del complutense Juan FranciscoFaraz que Marcos Hernández pudo conocer personalmente duran-te sus estancias en Alcalá o a t ravés de sus v ia jes por e l arzobis-pado. Sin embargo un anál is is más profundo nos descubre que elplatero conocía la obra del pintor i t a l i ano Francisco de Urbino,colaborador en los años sesenta del Bergamasco y Becerra en e lAlcázar de Madrid y en el palacio de El Pardo, respect ivamente, yque recogió en e l árbol de la cruz su dibujo de car te la para lacelda baja del pr ior del monaste r io de El Escorial ( f igs .9 y 8)20.En cambio, las fuentes de inspiración para el reper tor io de térmi-nos del nudo -hermes femeninos y cariát ides - son los grabadosflamencos con bandas apris ionando los cuerpos creados por Cor-nel is Flor is hacia 1554, grabados por Cornel is Bos y repet idospor Vredeman de Vríes , cuya pronta y rápida difusión por Europay España es har to conocida 21. Los de Valdeavero, en concreto,


22 Hollstein (1997), vol.XLVII, Part. I, pp.111, (fig.102); 126 (fig.131) y 208, sobre todo.

23 Ramírez de Arellano (1915), p.310, se remite a Zarco del Valle que publica diferentes pagosporcedentes del Libro de gastos de 1569 del A.C.T.

24 Se conservan en colección particular de Barcelona y en la Biblioteca Nacional de Madrid,respectivamente, y están recogidos por Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez (1975), nºs 27 y 47.

25 Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez (1975), nº 29 y Fracchia, (1997/1998), pp.144 y ss.

parecen der ivar de l a se r ie de “car te las con grutescos” y “car iá t i -des” de este úl t imo autor ( f igs .13-11) 22.

Pero, como antes di j imos, las inf luencias más acusadas proce-den de Francisco Merino y de Gaspar Becerra y se desarrol lan enlos rel ieves f igurat ivos, en los que Hernández acude a fórmulasmiguelangelescas re interpretadas por es tos ar t is tas a los quedebió conocer personalmente en Toledo cuando t rabajaban en lacatedral . Recordemos que el diseño de Vergara el Viejo para elarca de San Eugenio labrada por Mer ino data de 1565 23 y que dosaños antes Becerra es taba pintando en el c laustro catedral ic io , a lt iempo que concluía su retablo de Astorga y t razaba el de las Des-calzas Reales de Madr id. Tanto las pinturas del c laustro como elretablo madri leño han desaparecido, pero se conservan d ibujosoriginales de ambas obras24. Además Becerra pudo l levar a Toledoalgunos otros dibujos propios como el f ragmento del Juicio Finalde Miguel Ángel , hoy en el Museo del Prado, y el l ibro de Juan deValverde, Historia de la composición de l cuerpo humano , publ i -cado en Roma en 1556 que incluía cuarenta y dos láminas de lpropio escul tor además del f ront ispicio25. El impacto que estasimágenes causaron en Hernández l levó al ar t í f ice a introducir lasen sus obra, a veces de forma casi l i teral . Así por e jemplo, delarca de San Eugenio proceden las parejas de desnudos espaldados,tanto las s i renas de doble cola que encuadran el enchufe del árbolde la cruz como los a t lantes en cucl i l las s i tuados en el reverso delmismo (figs .10-12 y 4) . En cambio, para el desnudo bajo el re l ie-ve de la Asunción recurr ió a los de la portada del l ibro de Valver-de en los que introdujo pequeñas var iantes . De Becer ra der ivantambién las imágenes del inter ior de los óvalos , entre las cualeslos obispos erguidos repi ten los t ipos f ís icos del dibujo del re ta-blo de Las Descalzas , mientras que algunas f iguras recostadas, laFe por e jemplo, recogen la indumentar ia o el cruce de piernas dela Caridad del re tablo de Astorga.

Además Hernández se s i rvió de Becerra para var ias f igurasde las escenas sobre la vida de Cris to y de l a Virgen, cuya com-posición y est i lo romanista integró entre los re l ieves más t radi-


26 La iconografía del retablo de Las Descalzas está recogida por Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez(1975), nº 47.

27 Camón Aznar (1970), p.374, señala las relaciones de esta pintura con los dibujos del libro deValverde. Las de Sebastiano del Piombo están reproducidas por Calí (1994) figs. 27 y 28. Ademásexiste un grabado de Adamo Ghisi a partir de Piombo en el Museo Cívico de Viterbo que reproduceBartsch (1986), 31, vol.15 (part 4), p.153.

28 Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez (1975), fig.280; Gruber (2000), p.178.

29 La atribución del Cristo del museo de Astorga a Becerra la hizo Gómez Moreno (1925), p.331. Unestudio reciente sobre la obra en Arias Martínez (2000), pp.369-370.

c ionales ya descr i tos . Uno de los temas más próximos a l escul torgiennense es e l de la Asunción de la Virgen de l reverso del cua-drón, entre nubes y ángeles niños desnudos, con acusado romanis-mo cuyo esquema rompe la ver t i cal idad de las obras t radicionalestoledanas der ivadas de Gregorio Pardo y rep i te , aunque invert ido,el de l a Asunción Coronación del re tablo de Astorga inspirado, asu vez, en Daniel de Vol te r ra , pero, sobre todo, e l de la virgen dela Pentecostés de este mismo re tablo (f igs .14-15) . Con esta úl t imaimagen coincide en la posición de las manos y en los pl iegues delmanto. Es evidente que Hernández no conoció de forma directa elre tablo de Astorga per s í e l de Las Descalzas Reales de Madridque incorporaba también ésta y algunas otras escenas que se repi-ten en la cruz de Valdeavero 2 6. De la misma manera, e l re l ieve dela Flagelación es muy semejante a la pintura del Museo del Pradoatr ibuida por Post a l propio Becerra y relacionada también conlas composiciones de Sebast iano del Piombo en Viterbo y en SanPietro in Montorio de Roma (f igs .17-16) 27. Asimismo, para laVirgen de la Epi fanía se recoge la del re l ieve de Astorga; para e lCristo de la Resurrección Hernández ut i l izó, aunque invir t iéndo-lo, e l modelo del San Andrés del Juicio Final de Becerra a par t i rde Miguel Ángel ( f igs .19-18) y en la escena del Llanto sobre elCr is to muerto el torso y piernas del cuerpo muerto recrean tam-bién los quiebros del correspondiente re l ieve de As torga y deldibujo de La Piedad para la celda pr ioral de El Escorial antesci tado 2 8. Incluso el bul to del Cruci f icado que preside la cruz re-produce el modelo de Becerra , tanto el del re tablo de Astorgacomo el más pequeño de su museo catedral ic io. Con este segundoejemplar coincide incluso en el t ra tamiento de los pl iegues delpaño además de en la anatomía y en el desplome de la cabeza 29.

En resumidas cuentas , la cruz de Valdeavero nos revela lacategoría de un gran platero, de técnica muy elaborada, de gustoecléct ico y de grandes recursos , que aúna su profunda formaciónen la t radición ar t ís t ica toledana aprendida en el entorno de pinto-


30 González García (1989), T.II, pp.332-340.

31 Camps Cazorla (1941), sala III, p.51, nº 71.

32 La cruz es de plata sobredorada, cincelada, fundida y torneada. Mide 66 x 57 cms. Presentadesperfectos y soldaduras en la pieza de arranque de la espiga que enchufaría en el nudo, hoyperdido.

33 Estella (1982), p.91.

34 A.P.Pinto, Libro 4 de almocraces y ordenanzas y trucos de cavildos, fols. 444-446, año 1578. Enenero de 1574, la parroquia todavía le adeudaba 122.000 maravedís, cantidad que el platero habíahipotecado con su colega toledano Miguel Gallego a un interés del catorce por mil. Al reclamar

res , escul tores , t racis tas , re jeros y plateros con su asimilación yrecreación de estampas i t a l i anas y f lamencas y con la incorpora-ción de las novedades que t raen de I ta l ia ar t is tas como GasparBecerra . El resul tado es excelente y se t raduce en la cruz de Val-deavero en una obra muy personal , con un vasto programa icono-gráf ico que entronca con el romanismo de Becerra y con las direc-t r ices de Trento al unir a t ravés de sus re l ieves l a idea del cul to alos santos , l a práct ica de las vir tudes y la devoción y exal taciónde la Virgen, que vincula estrechamente a l a vida y pasión deCris to30. Además, la for tuna del modelo motivó su repet ic ión enotras cruces tan semejantes que no hay dudas en atr ibuir las a lmismo Marcos Hernández. Tal sucede con el árbol de la cruz queingresó en la catedral de Jaén después de194131. Su t raza es prác-t icamente igual a la de Valdeavero y su programa iconográf icoversa también sobre la vida de Cris to y de la Virgen, aunque sus-t i tuyendo algunos pasajes de la obra anterior por los de la Circun-cis ión , Jesús entre los Doctores , la Transf iguración y Pentecostés(f ig .20) 32. También se observan a lgunas var iantes iconográf icasen los óvalos que ahora incorporan entre los Padres de la Iglesiay las vir tudes dos rel ieves con las imágenes de Santa Catal ina ySanta Lucía , pero en ambos casos la procedencia de Becerra esclara: la Caridad de Astorga y la lám. VI del c i tado l ibro de Val-verde. En cambio, para el re l ieve de la Asunción Hernández vuel-ve a la iconograf ía toledana y recrea el t ipo del Museo Arqueoló-gico Nacional , que Gregorio Pardo labró en alabastro para la capi-l la de don Alonso de Cast i l la en Santo Domingo el Real de Madridy que tantas veces ser ía repet ido por escul tores y pintores deCast i l l a l a Nueva ( f ig.21) 33. Sin embargo los rel ieves de la Ado-ración de los Pastores , la Epifanía, e l Llanto sobre el Cris toMuerto o la Resurrección son idént icos a los de Valdeavero yparecen hechos sobre el mismo molde. Esta semejanza nos permi-te suponer que las fechas de ambas cruces son muy parecidas y, enconsecuencia , apuntamos la posibi l idad de que el árbol de Jaénsea par te de la cruz parroquial de Pinto (Madrid) , que MarcosHernández entregó a la parroquia antes de 1574 y te rminaba decobrar a f inales de 157734. La pieza todavía se c i ta en la parroquia


Hernández a la parroquia dicha cantidad el mayordomo, Diego de Peromoro el viejo, pidió permiso,al licenciado Busto de Villegas, gobernador del arzobispado de Toledo, para que se le pagasen losintereses del rédito. Hay un par de cartas de pago firmadas por Hernández en 1576 y 1577 hasta queel veinticinco de enero de 1578, Miguel Gallego se da por pagado de la totalidad de la deuda.Agradecemos a la Dra. Margarita Estella la localización de este documento que ella cita en suartículo “La iglesia parroquial de Pinto y su púlpito: Datos documentales sobre los artistas de suconstrucción y ornato en el siglo XVI”. Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XVI, 1979,p.189.

35 A.P. Pinto. Libro de Ymbentario para Pinto, fols. 1, 57 y 72. En el primero de ellos se anota: “Unacruz parrochial grande sobredorada con la eficie de Christo en una cara y en toda ella los Misteriosde la Pasión que se compone de dos piezas todas reliebadas con primor..”. Las dos piezas debenaludir al árbol y al nudo, éste desaparecido y quizás obra posterior del siglo XVIII ya que semencionan algunas piedras engastadas.

36 La dio a conocer Peña (1983), p.4, que la encuadró correctamente en talleres toledanos entre 1570y 1580. Es de plata en su color, parcialmente dorada, cincelada, fundida y torneada. Mide 119 cms.de altura total.

37 García Gaínza (2000), pp. 624-625.

en los inventar ios de 1776 y 1815 y en la vis i t a del año 1821, porlo que es muy posible que se conservase en el la hasta la Guer raCivi l de 1936 y que , t ras la cont ienda y t ras la exposición de1941, e l servicio de recuperación ar t ís t ica la entregase al cabi ldode Jaén para su custodia35.

Por las mismas razones de semejanza es t ructural mantenemostambién la a t r ibución a Hernández de l a c ruz de la parroquia deOrgaz (Toledo) , aunque con cier tos matices (f ig .22) 36. Así , latraza del cuerpo bajo del nudo resul ta más innovadora y se aproxi-ma a fórmulas miguelangelescas re interpretadas en Roma porVasari en el palacio de la Canci l ler ía o por Mazzoni y Becerra enel palacio Capodiferro (1552-53) e introducidas por este úl t imo ensus retablos de As torga y de las Descalzas Reales ( f igs .24-25) 37.De esta forma, Hernández mantiene el t ipo de columnas jónicas eintercolumnios avenerados de Valdeavero pero enfat iza las cajasrectangulares rematándolas con frontones rectos apeados en pi las-t ras cajeadas con ménsulas con estr ías . Ménsulas parecidas sedisponen también en los t ímpanos de los frontones y en las c lavesy repisas de las hornacinas , aquí entre volutas .

La iconograf ía es también aquí muy comple ja pero, salvoexcepciones como la Resurrección y Santa Ana con la Virgen y elNiño , los temas son diferentes e incluso los que se repi ten presen-tan dis t inta composición respecto de las obras anter iores . Así , enel anverso del brazo ver t ical se suceden la Resurrección , persona-je erguido con manto y la cabeza cubier ta , y San Francisco con elhermano León . Por e l brazo horizontal se representan la Virgenarrodi l lada y San Juan del calvar io , sedente . El cuadrón reproduceel consabido paisaje de la Jerusalén celeste . Al reverso del brazovert ical se representan un papa sentado en la cátedra con cruz


38 Es de plata en su color, torneada, cincelada, grabada y fundida.

39 García-Saúco Beléndez (1983), pp.182-184 y Pérez M. Caviró (1982), pp. 20 y 51-52.

patr iarcal y en act i tud de bendecir , quizás San Pedro o San Gre-gorio , Santo Tomás y la Conversión de San Pablo . Al horizontalse a justan los re l ieves de San Juan Bautis ta y Santiago matamo-ros . En el cuerpo bajo del nudo al ternan bul tos y rel ieves de SanSebast ián , un apóstol , Santa María Magdalena , San Juan Bautis-ta , San Roque , San Pablo , Santa Ana con la Virgen y el Niño y SanAndrés , mientras que los tondos del cuerpo segundo reproducenrel ieves de los cuatro evangel is tas . Según consta por la documen-tación, es ta cruz fue aderezada por e l to ledano Andrés de Sal inasen el año 1619 y debió sufr i r otras restauraciones y añadidos di-versos. Estas reformas, unido al grado de deter ioro que hoy pre-senta , expl ican la diferencia de cal idad que se observa en diferen-tes zonas que, en pr incipio, pueden hacer dudar sobre la autor íade Marcos Hernández. Pero un anál i s i s detenido nos reaf i rma enla a t r ibución.

Por estos mismos años, Marcos Hernández debió real izar lacustodia de Navalvi l lar de Ibor (Cáceres) que t iene las mismasmarcas y un lenguaje ornamental parecido al de Valdeavero (f ig .23) 38. Se t ra ta de una pieza portát i l de templete con estructuraoval . Consta de pie con dos cuerpos convexos escalonados, as t i lcon grueso nudo de jarrón ovoide y un templete de dos cuerposdecrecientes y estructura diáfana. El infer ior es tá sujeto por cua-tro columnas sobre pedestales pr ismáticos apeados en volutasvegetales exentas . Los soportes , de orden jónico y fuste estr iadocon el tercio infer ior decorado y el superior con guirnaldas col-gantes , sujetan una cubier ta rebajada, con óculo in te r ior , a l quese ajustan cuatro términos de torsos desnudos y extremos avoluta-dos, que s imulan un segundo cuerpo más reducido rematado porot ra cubier ta s imilar . Fal ta la cruz que culminaría e l conjunto .Una cuidada ornamentación cubre las superf ic ies de car te las ,querubines, ramil le tes y cabezas veladas, excepto en el t rasdós dela cubier ta del cuerpo al to donde se reproduce un paisaje conárboles , r ío y dos calaveras . Tanto el repertor io decorat ivo comosu exquisi ta técnica están en la l ínea de los mejores t rabajos co-nocidos de Marcos Hernández, cuya autor ía se confirma en estecaso por las marcas . Pero el precedente de la t raza hay quebuscarlo de nuevo en la t radición toledana y en las custodias deLiétor (Albacete) y de la Concepción Francisca de Toledo donde,entre 1543 y 1564, e l platero Juan Ramírez ensayó con acie r toeste t ipo de estructuras ovales 39.

De cualquier forma, la cal idad de las obras anal izadas pone demanif iesto que en los años setenta Hernández había alcanzado sumadurez ar t ís t ica y era ya un maestro de reconocido prest igio y


40 Pérez Sedano (1914), p.79.

41 A.P.Meco. Libro de cuentas de 1569 a 1620, fols. 116, 135v y 178v.

42 A.D. Sigüenza. Alovera. Libro Antiguo de Cuentas y de Visitas de 1564 a 1632.

43 Así lo recogen Pérez Sedano (1914), p.134 y Ceán Bermúdez (1800), T.II, p. 271, de acuerdocon los datos extraídos del archivo de la catedral de Toledo.

44 Ramírez de Arellano (1921,) p.160.

45 Cruz Valdovinos (1982), p.101. La pieza fue descrita por el Conde de Cedillo en el CatálogoMonumental de la Provincia de Toledo (Inédito) letras N-Z, fols. 286-287, publicado posteriormenteen Toledo, 1958, p.406, como “Hostiario de plata cincelada y dorada. Consta de dos cuerpos ycompartimientos destinados a contener, respectivamente, hostias grandes y pequeñas. El inferiormuestra las figuras de los cuatro evangelistas, y el superior, serafines, rematando en una cruz. Espieza artística y elegante. Altura 0’ 24 m.Siglo XVI.

muy sol ic i tado por la c l ientela . No se conservan ninguno de sustrabajos poster iores , pero su act iv idad se mantuvo durante losquince años s iguientes . De esta manera, sabemos por la documen-tación que en 1585 Hernández se encontraba en Toledo contratadopor el cabi ldo para tasar un busto de plata de San Juan Baut is ta ,obra de Diego de Valdivieso que en esos momentos era platero dela catedral 40. Además, su relación con Alcalá se mantiene, puestoque t rabaja a menudo para iglesias de los a l rededores . Para laparroquia de Meco, por e jemplo, restaura y dora la cruz en 1583,hace unas vinajeras y unas cr ismeras en 1586 y todavía en 1591 y1592 recibe pagos por un cál iz y por unas ampollas de plata41.Además, entre 1586 y 1590 se encargaba de labrar la cruz parro-quial de Camarma de Esteruelas (Madrid) , que tampoco se conser-va. También t rabajó para la parroquia de Alovera (Guadalajara)para la que adobó la c ruz en 1587 y real izó un cál iz nuevo queterminó de cobrar en el año 159242. Poco después, entre 1593 y1594, s iendo platero y vecino de Alcalá , fue reclamado de nuevopor el cabi ldo toledano para tasar e l arca de plata de Santa Leoca-dia que acababa de concluir Francisco Merino 43. En Toledo fundóunas capel lanías en la iglesia de Santa Leocadia en 159644. Ésta esla úl t ima fecha conocida sobre Marcos Hernández, por lo quesuponemos que debió fal lecer poco después.

Cruz Valdovinos ha relacionado otro par de piezas con laproducción del platero. En el año 1982 le a tr ibuyó el host iar io deYepes (Toledo) “por cal idad escul tór ica e innovac ión t ipológi-ca”45. Sin embargo, dado que la pieza carece de marcas, es tá s indocumentar y no se conoce ninguna otra de esta t ipología de manode Hernández , c reemos muy aventurado mantener la propuesta .Respecto a la cruz de Vil lar del Águi la (Cuenca) que este mismohistor iador le a t r ibuye “por su semejanza”, hemos de precisar queel parecido con las de Hernández se l imita a l cuadrón y al Cruci f i -cado , as í como a algún detal le del perf i l que, en efecto, interpre-tan de manera f idedigna los correspondientes de Valdeavero y


46 López-Yarto Elizalde (1998), pp.390-391.

47 Heredia Moreno y López-Yarto Elizalde (1998), p.263 y (2000), pp.303-313.

Jaén. Sin embargo, todo lo demás es di ferente , tanto la t raza delnudo como los rel ieves, cuya factura , canon y movimiento seaproximan a los de la custodia de Alarcón de Cris tóbal Becerr i l ya los de la cruz de Londres de Noé Manuel , es dec i r a modelosconquenses , como ya se señaló hace años 46. Por lo tanto, lo másprobable es que el desconocido ar t í f ice de Cuenca que labró estapieza conociese los t rabajos de Marcos Hernández a par t i r dealgún viaje por terr i tor io del arzobispado de Toledo.

Pero donde se aprecian inf luencias más claras en la obra deHernández es en los plateros complutenses Gaspar de Guzmán yDiego Sánchez Muñoz, a t ravés de los cuales e l es t i lo de aquél seprolonga en Alcalá y su t ierra hasta comienzos del s iglo XVII . Unejemplo expresivo al respecto es la cruz de Santorcaz (Madrid)que Guzmán terminaba de cobrar en el año 1577 y que supuso uncambió muy marcado en su producción. A part i r de estos momen-tos , Guzmán, que hasta ahora se había movido en la órbi ta deAntonio Faraz, se aproxima a los perf i les recortados y al romanis-mo de las cruces de Valdeavero, Jaén y Orgaz, como se apreciatanto en esta cruz de Santorcaz como en sus custodias de Sigüen-za (Guadalajara) y El Casar de Talamanca (Madrid) que labrópoco después 47. En cuanto a Sánchez Muñoz, e l jarrón infer ior delnudo de su cruz grande de Meco (Madrid) fechada en el año 1605es una repet ic ión casi l i teral del de Valdeavero, local idad muypróxima a la anter ior , que Muñoz pudo conocer personalmente.

En suma, una aproximación a la obra de Marcos Hernándeznos lo muestra como uno de los plateros toledanos más importan-tes de la segunda mitad del s iglo XVI, pero también como una delas personal idades más s ignif icat ivas en el ámbito de la plater íacomplutense de l úl t imo tercio del quinientos , tanto por su resi -dencia en Alcalá y por sus numerosos trabajos para diversas loca-l idades de la zona, como por la profunda inf luencia que e je rc iósobre algunos maestros a lcalaínos.

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20. Marcos Hernández. Cruz de Jaén. Detalle del anverso.


21. Marcos Hernández. Cruz de Jaén. Detalle del reverso.


22. Marcos Hernández. Cruz de Orgaz.

24. Marcos Hernández. Cruz de Orgaz.Manzana. Detalle.

25. Gaspar Becerra. Retablo de Astorga.Detalle.

23. Marcos Hernández. Custodia deNavalvillar de Ibor.

una aproximaciÓn a la obra del pla- tero marcos … · 314 mª del carmen heredia moreno, amelia...

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