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Iulian Boldea, Dumitru-Mircea Buda (Editors) CONVERGENT DISCOURSES. Exploring the Contexts of Communication Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2016 ISBN: 978-606-8624-17-4 Section: Literature

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UN PLANTEAMIENTO LÚDICO DE LA REALIDAD EN LA NOVELA DE AGOPIAN TACHE DE TERCIOPELO

Andreea Iliescu

Senior Lecturer, PhD, University of Craiova

Abstract: Tache de terciopelo (The Velvet Man) is a novel beyond the narrative conventions: from the

very first page until the last one, the epic substance challenges the reader, urging him to permanently

question what he is told in order to succeed in deciphering Agopian’s sketchy messages. Most of the

times, the author indulges in idle prattle and the characters he brings to life master the art of waiting,

chattering and daydreaming. All temporal constraints vanish. The historical references are wrapping

the action only to mislead readers, since what really prevails in the novel is the extraordinary

imaginative repertoire.

Keywords: anti-novel, daydreaming indulgence, temporal relativity.

Laliteratura es el entrañable ejercicio de creación-comprensión- asimilación, no sólo

por parte del escritor, sino también por parte del lector, quien necesita dejar de situarse en la

otra parte de la hoja.

En este trabajo, proponemos un análisis de la novela Tache de terciopelo del escritor

rumano, Ştefan Agopian, quien rehúye el método canónico de hacer literatura para adentrarse

en un mundo nuevo, repleto de retos, de titubeos, de incertidumbres, de desconfianza, pero

también de mucha risa. El realismo mágico, las inserciones de datos históricos, la búsqueda de

un entendimiento tácito entre el Autor y el Lector son algunos temas que surgen a medida que

la novela se nos revela.

Como no hay aquí [...] ninguna instancia que justifique una variante u otra, le

corresponde al lector el encargo de introducir la lógica y la coherencia en el universo

revelado por la lectura. Un encargo tanto más agradable cuanto, provocando las

reacciones del lector, el autor solicita la colaboración competente, pero arriesgada de éste,

mientras que cualquier invitación similar es, en realidad, una trampa. (Muşat, 1988: 141)


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Durante un período histórico bien definido, cuando la mayoría de los escritores se

esforzaban por revestir de palabras el sentido dramático de la realidad inmediata, aparecieron

algunos libros que daban la impresión de una completa gratuidad artística.

La novela Tache de tercipelo, publicada en 1981 perfecciona las intuiciones artísticas

del primer libro de Agopian, El día de la ira (1979). La novela subraya una multitud de

enfrentamientos, actos de crueldad, nebulosidades, hechos irrisorios. El ambiente de horror y

terror medieval adquiere densidad.

-¿Por qué te has asustado? preguntó Ladorică y se río de nuevo, desfigurando su cara

hasta convertirse en Ladorică, el mastín quenos perseguía.

Y el mastín se volvió Ladorică, acechándonos y riéndose. Cuando todo pasó, Ladorică

dijo con voz alegre:

-¡El diablo está por aquí cerca! (Agopian, 2008: 488)

Obsesionados con la derrota y la cobardía, Tache, el protagonista, junto con el boyardo

Lăpai y el Enano no emprenden nada; se acontentan con planear mucho mientras están tomando

y el desenlace les cobra su falta de acción. Ellos están convencidos de que «el hecho de sentarse,

esperar y hablar es todo lo que les puede suceder por un buen rato».

En Tache de terciopelo el narrador analiza la contemplación abúlica de la violencia y la

inducción lenta de un sentimiento de culpabilidad en la conciencia de los contemporáneos.

Quedarse de brazos cruzados, sin reaccionar se convierte en un asunto moral y les crea a los

que no tienen el poder y la voluntad de protestar una verdadera sensación de cobardía.

Vegetativos y soñolientos, los personajes no muestran la fuerza necesaria para enfrentarse a la

muerte y a la crueldad a las que están contemplando casi con indiferencia por un tiempo, luego

con una oposición insuficiente e ineficiente. Tache mismo será una víctima del crimen

perpetrado por Mamona el Joven. El indiferente y el apático representan una presa fácil. El

crimen y la crueldad se propagan como una plaga entre aquellos que se resistan a ellos. No

surge la posibilidad de ser neutro; además de la protesta y de la revolta, sólo existen el verdugo

y la víctima. Lo malo y lo demónico proliferan allí donde no hay ningún obstáculo.


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La literatura se convierte en una plasmación exitosa del tiovivo de la imaginación,

puesto en marcha por los datos históricos, que remiten al reinado del vaivoda Radu, a la

revolución de 1821 y a la guerra ruso-turca, que tantos prejuicios acarreó a los rumanos:

¡Vivir en la historia y vivir la historia! Y un modo de vivir la historia es contarla, crearla

en libros. Tal historiador, poeta por su manera de contar, de crear, de inventar un suceso

que los hombres creían que se había verificado objetivamente, fuera de sus conciencias, es

decir, en la nada, ha provocado otros sucesos. Bien dicho está que ganar una batalla es

hacer creer a los propios y a los ajenos, a los amigos y a los enemigos, que se la ha

ganado. Hay una leyenda de la realidad que es la sustancia, la íntima realidad de la

realidad misma. La esencia de un individuo y la de un pueblo es su historia, y la historia

es lo que se llama la filosofía de la historia, es la reflexión que cada individuo o cada

pueblo hacen de lo que les sucede, de lo que se sucede en ellos. Con sucesos sucedidos,

se constituyen hechos, ideas hecha carne.1

En la novela Tache de terciopelo notamos un desarrollo del fondo histórico, sugerido

por los detalles de atmósfera. La imaginación tiene más aplomo, toma el impulso para

convertirse en lo fantástico. Con esta novela, el significado está mejor camuflado en el texto,

sin explicaciones, sin las pequeñas o grandes insistencias que justifican el carácter de una tesis.

La perspectiva narrativa privilegiada es la del terrateniente Costache Vlădescu, apodado Tache

de terciopelo, nacido en 1800 y asesinado tras la revolución de 1848, en circunstancias

desconocidas. Es él quien nos escribe, de más allá de la tumba, sobre las privaciones del inicio

del siglo y sobre el remolino de penas, surgidas por esas fechas.

En 1812, primero hubo la peste y luego, el fuego. Estaba junto con mi madre en la finca

y, mientras miraba las filas de los soldados rusos, atravesando nuestras tierras, esperaba

que la primavera llegara verdaderamente y el lodo de las patas de los caballos se

secara de una vez y que los soldados se vieran también de otra forma, demasiado vivos

y guerreros, haciendo alto en nuestras habitaciones por las noches. Levantándome

lo más temprano posible por las mañanas, los podía mirar alejándose. Por seguir

1http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/unamuno2.htm

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/unamuno2.htm


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esperando, un día, el lodo que pisaban se convirtió en un polvo fino, rodeándolos y

cubriéndolos, y cuando el polvo se posó en medio del camino y en las hojas de los árboles,

en esa claridad azul y fría, no se pudo distinguir nada más. Me vestí tal como

acostumbraba hacerlo todos los días y en mi cuello colgué una bolsa con granitos

fríos de alcanfor y, caminando por ese olor como si fuera agua, salí de casa. De alguna

parte, chocando contra mis oídos, resonó la voz de un criado:

-Lo que nos espera, hermanos, se acercan Napoleón y la peste!

Sólo que la peste había venido y, en lugar de Napoleón, junto con la peste, un nuevo

príncipe, Caragea, y una nueva paz. (Agopian, 2008: 563)

Es necesario admitir que:

la lectura de lo Imaginario no puede prácticamente eludir el conflicto de las

Imaginarias. Sin duda, ocurre que los dos mundos imaginarios- el del texto y el del lector-o

más bien las modalidades de estructuración, específicas de los dos, coinciden totalmente o

parcialmente, pero aquí se trata del amor instantáneo, lo que hace que, con la primera lectura

– o primera visión o primera audición-, la obra empiece a hablar, a permitirnos vivir dentro

de su espacio, a desvelar sus itinerarios, el enlace y la intriga, a abrir ampliamente sus

posibilidades hacia la vida y a comunicar directamente, a través de una misma visión

unitaria- que es un nuevo nacimiento-, la sobra de existencia que ella supone. (Burgos,

1988: 467-468)

El libro no destaca precisamente por desarrollar un hilo epíco convencional, sino una

atmósfera irreal, que envuelve a los así llamados personajes, por falta de mejor nombre.

El realismo mágico reclama una participación intensa de los lectores, quienes se

convertirán en una especie de cómplices del autor. Es un estilo del arte visual, que aporta un

realismo extremo a la representación de la materia mundana. El término de realismo mágico

fue acuñado por el crítico de arte alemán, Franz Roh, en 1925 para describir una visión mágica

de la realidad. Para Roh era sinónimo de la pintura postexpresionista por haber revelado los

elementos misteriosos, escondidos en la realidad cotidiana. El realismo mágico expresa el

asombro del hombre ante las maravillas del mundo real. Roh subraya el realismo mágico de

una manera que se opone al realismo: la historia es la base para la escritura realista, mientras


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que en el realismo mágico, el mito y la leyenda se hacen cargo de donde la historia acaba. La

corriente literaria cristaliza en una serie de asimetrías y de eventos atípicos. En la literatura, el

realismo mágico entreteje los factores externos de la existencia humana con los factores

internos: lo que ocurre es una fusión del carácter científico de la realidad circundante con los

rasgos psicológicos, específicos de la naturaleza humana. El realismo mágico abarca aspectos

de la existencia humana como pensamientos, emociones, sueños, mitologías culturales y

accentos imaginarios. A raíz de esta mezcla, el realismo mágico llega a retratar la realidad

humana.

Lo lúdico, lo paródico y, sobre todo, la autorreflexión serán llevados muy lejos en las

páginas de la novela. El escritor, sin renunciar a las voluptades del juego y a las ventajas

estilísticas de la situación metatextual, dio vía libre a la fantasía creadora para que una irrealidad

consecuente y creíble surgiera, sin que por esto dejara de ser insensible a cualquier

determinación realista.

Tache de tercipelo no pretende tanto ceñirse a los eventos históricos como disfrazarlos

de coordenadas espacio-temporales, para enmarcar una irrealidad.

Gracias al realismo mágico, los muertos pueden volver del mundo de las tinieblas, sin

molestar a los vivos. Con el realismo mágico, la circunscripción de los sucesos al carácter

convencional de la dimensión espacial y de los intervalos temporales, desaparece. El presente

se convierte en futuro, el futuro en pasado, a los objetos se les permite flotar siempre que tengan

ganas de hacerlo, cobrando así su propia voluntad, los seres humanos cambian su forma a través

de la combustión de sentimientos, los ángeles dominados por curiosidad y los demonios

simpáticos hacen su lecho en medio del ganado y de los seres humanos, a los muertos, amantes

de la dulzura y del sosiego de una charla, se les concede la palabra cuando el autor considera

que no se debería interrumpir una conversación empezada en vida, el decorado se metamorfosea

incesantemente y de manera imprevisible, el libre, demasiado libre albedrío y no las leyes de

casualidad gobiernan gran parte de los eventos, si es que eventos se les puede llamar a esos

hechos cuyo desenlace se nos revela de antemano.


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La novela es una construcción maravillosa e irreal, en la que las obsesiones y angustias

se vuelven objeto de intensos debates, pululando, sin medida, las vidas de los personajes. Puede

que la falta de medida sea la primera atracción: el lector deja de preguntarse ¿qué va a pasar?,

porque sus expectativas con respecto al desarrollo épico se esfuman mediante la multitud de

detalles sobre los acontecimientos futuros. El lector sabe de antemano la fecha precisa de la

muerte de Tache Vlădescu, quién lo matará y su árbol genealógico. Está, a la vez, enterado de

las intenciones y efectos del extraño trío integrado por Tache, el boyardo Lăpai y el Enano. Por

consiguiente, al lector no le queda más que sumergirse en el ensueño infinito del mundo donde

a las cosas se les olvida suceder. El tiempo no existe y, cuando llegan a saber esto, los personajes

empiezan un juego infortunado de la espera sin ningún propósito, de la charla metafísica.

Esperando y sin esperar, toda la ciencia y las certezas del mundo parecen naderías al lado de

los días que duran temporadas enteras, de los personajes que flotan, viven en habitaciones

edificadas y comienzan una oración que logran acabar el próximo siglo. El autor se propone

cuestionar tanto la relacion causa-efecto como la dimensión temporal que incluye el pasado-el

presente-el futuro. Cuando pasa algo, una cosa sin importancia, como por ejemplo un golpe a

la puerta o el despertar de alguien, lo vemos proyectado en la mera imaginación, aplazándose

en algunos casos o sucediendo varias veces.

¡Reconozcamos! - es una perspectiva seductora la de poder alargar o acortar las horas a

nuestro antojo, la de que un autor diera permiso absoluto para cambiar la forma del mundo,

dibujando y desdibujando existencias, a salvo de cualquier intromisión ajena, conversando y

proyectando los juegos del creador.

La segunda atracción de la novela se basa en la perspectiva de una inacción soñadora y

equívoca.

Y, sin embargo, este mundo que no se mueve, que se entrega a los ensueños, olvidándose

de lo vivido, se construye sobre contrastes que normalmente llevarían a fuertes conflictos en el

plano narrativo y a especulaciones en lo que se refiere a la intención del narrador de dinamitar

conceptos, hábitos y convenciones. Pero el plano narrativo es, en realidad, uno anti-narrativo,


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los hechos siendo ya desvelados. En cuanto a la oposición o deconstrucción, Agopian parece

más bien invadido por la naturaleza perezosa y distraída de los personajes «callando y charlando

y tomándose cafés y comiendo confituras y esperando que anochezca e incluso, dormitando».

Con Tache de terciopelo, el lector descubre la felicidad censurada de la lentitud, el

encanto de las conversaciones sin fin, la ciudad grotesca y pictural del Bucarest de los años

1800, el cómico de un trío indeciso e imprevisible, desenvuelto y pedante, junto con la

melancolía de un mundo amenazado por el nuevo soplo de la revolución.

Radu Ţeposu, uno de los críticos de la prosa de Agopian, hizo hincapié en La historia

trágica y grotesca de la oscura década literaria nueve, en la manera como lo grotesco interfiere

con lo sublime, lo espiritual con lo visceral, lo angélico con lo demónico, lo real con el sueño,

la apariencia con la esencia, la muerte con la vida, la ficción con la historia.

¿Cómo se podría interpretar esta fusión, en realidad, esta indiferencia del escritor hacia

lo absoluto estético? ¿O la evidente pasividad del mismo cuando elige entre el bien y el mal,

entre la muerte y la vida, entre Dios y el demonio, entre lo puro y lo impuro? Intentando

explicarse esta indolencia que entraña todas las posibilidades y reúne los contrarios, Radu

Ţeposu habla de un paganismo espiritual y de las señas de un estetismo cínico.

La prosa de Agopian es poblada por gatos perezos y maléficos, por diablos y

saltimbancos, por animales extraños e inverosímiles. Todo vive bajo el signo de una

descomposición fastuosa, brillante; la luz parece una materia pesada y pegajosa; los

banquetes son descritos de manera única, con un arte flamenco completo. [...] La

materialidad se halla, de hecho, en una extinción lenta y descuidada, en una agonía fétida,

siendo una degradación de la sustancia abstrusa. El narrador, sin embargo, convierte

semejantes descripciones en verdaderos espectáculos de la organicidad grotesca,

iluminándolos irónicamente con acentuaciones caricaturales casi fabulosas.

Generalmente, la atmósfera es la de un éxtasis grotesco e irónico, de una petrificación

fastuosa e hiperbólica, con insinuaciones sútiles de los espíritus malignos. (Ţeposu, 1993:

224-225)


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El narrador no dinamita, no destruye deliberadamente los límites de las cosas, los

condicionamientos y las barreras, las reglas que nos permiten distinguir fenómenos, entidades,

estados, tipos opuestos de escritura. Si lo hiciera, llevado por una obstinación anárquico-

disolutiva, por la voluntad de relativización, en fin, por intenciones artísticas de cualquier

índole, su empresa no distaría mucho de la de un vanguardista cualquiera, tardío y caído en

desuso.

Agopian no se propone comprobar la inconsistencia del mundo, de las estratificaciones

y de sus jerarquías, porque, de hecho, no pretende nada y no abriga ningún pensamiento

secundario y avasallador. No se esfuerza por profesar admiración o por despreciar y no quiere

más que charlar y soñar sin interrupción, holgazaneando junto con sus héroes, compartiendo su

estado balcánico- nirvanático.

La preocupación obsesiva de los personajes de Agopian radica en la convicción de que

nadie consigue sustraerse a su propia historia, que reclama ser vivida hasta el final, tal como le

corresponde a cada uno. Por consiguiente, la ficción impone su regimen estilístico con

autoridad, así como las señales de la fatalidad refuerzan, a cada instante, el tragismo subyacente

de un mundo de ensueño y de pesadilla a la vez.

Moviéndose de manera hipnótica dentro de las fronteras de un cuento hilado por

alguien más, los héroes-más parecidos a unos fantoches que a los seres humanos- parecen

siempre aterrados por la suerte que les aguarda. Habitualmente, actúan de manera extraña, hasta

lo absurdo, como si hablaran de más allá de la muerte. Sus confesiones cobran la forma de unos

recuerdos del futuro. Los personajes superan los constreñimientos temporales, clásicos para

verter la fluidez del tiempo en un molde totalmente nuevo. En realidad, para ellos, el misterio

del futuro se ha desvanecido, pero, a través de la superposición de los planos temporales hasta

la indistinción, el sentimiento del tiempo se agudiza aún más.

Todo el encanto del cuento, con innumerables distorsiones insólitas y disminuciones de

ritmo, proviene de esta ambiguización de los datos – extremadamente sumarios- del marco


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histórico preconizado: lo más frecuente, un número restringido de personajes y de sucesos,

reunidos por contracción temporal y dilatados, sin embargo, a lo largo de la ficción.

En Tache de terciopelo, el tema del autor queda insertado desde el principio de la

narración, una narración en primera persona, en la cual el Autor se vuelve él mismo unPersonaje

de su propria ficción. Agopian desafía las reglas de la autoridad narrativa, poniendo en tela de

juicio la trascendencia del papel asignado a un determinado Autor u a otro. Es más, parece

divertirse a costa de la instancia auctorial, relativizando bastante su importancia.

Y tampoco sé con certeza quién es Personaje y quién es Autor y, si todo lo que sigue es

verdadero o inventado. He aquí:

«Tache de terciopelo nació en 1800 y este siglo deplorable ha sido descrito tan bien

por un histórico: “El siglo XIX en los Países Rumanos podría definirse como la imagen de un

camino por el cual, en sentidos opuestos, circulaban carros, en un serpenteo parálelo

y sosegado, sólo que unos estaban llenos y otros vacíos, sólo que unos rusos o austriacos

y otros turcos, los llenos yéndose y los vacíos llegando”. Nació en 1800 y los signos

zodiacales no fueron favorables a su nacimiento. La estrella Regulus no apareció en el

cielo aquella mañana, por mucho que la buscara el que, bien pagado por eso, tenía que verla.

Un sol descolorido y débil iluminó, al cabo de cierto tiempo, el mundo, sellando su

nacimiento y soledad».

Podría ser un inicio, pero no lo es. He aquí:

«Cuando estalló la guerra de los rusos con los turcos, en 1769, el mes de noviembre, el

que iba a ser mi padre tenía 6 años. Cuando acabó, en 1774, tenía 11».

Sin presumir de algún derecho en particular, hemos decidido que éste será el comienzo

de la novela. (Agopian, 2008: 482)

Desde el principio, la confesión del narrador, quien nos informa de que ya no pertenece

al mundo de los vivos, introduce, tal como se puede comprobar, una onda de lo fantástico.

Como nadie sigue creyendo en la memoria, la narración se desarrolla según la lógica aleatoria

del como si, entrelazada con una especie de resignación frente a lo inevitable. El mismo

sentimiento punzante de lo inexorable, respaldado por la mirada inflexible del ojo celeste y de


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la conciencia, sumamente insólita de un destino sublime, sencillamente libresco, recorre las

páginas de la novela.

Ahora, cuando estáis leyendo estas palabras, palabras dichas, en realidad, para una

mujer, pero siendo igualmente acertadas para mí, estoy muerto. Muerto y enterrado y olvidado

hace mucho tiempo, desde entonces cuando, un día cualquiera del verano de 1848,

Mamona el Joven me matará. Y ahora no hago otra cosa más que yacer cubierto de

tierra, y pudriendo lentamente y eternamente, pensar y hablar y saber que mis palabras

y sueños son de otro, del que, con el permiso de ustedes, y debiendo, ¿no es así? llamarlo de

alguna manera, lo llamaremos el Autor. Podría llamarlo de otra manera también, pero, no

habiendo ningún mérito especial de los nombres o alguna diferencia entre ellos, le diré

así. Éste, al que le he nombrado Autor, se ha imaginado mi vida, ha tenido las ganas y la

paciencia de plantearse cómo sería la vida de alguien y, atrayéndolo, facilitándole los

hechos, lo he ganado de mi lado, he conseguido hacer esto, yo, el muerto desde más de

cien años, le he tendido una trampa gigantesca y triste, porque, ¿qué otra cosa puede ser

mi vida más que una trampa, en la cual sentirte un rato libre y feliz y orgulloso del hecho

de haber empezado a rebuscarlo todo? (Agopian, 2008: 477)

Todos los hechos enunciados en la primera secuencia del libro se reiteran luego, más

despacio o se vuelven a resaltar en el sueño, un sueño incluso más libresco que el de la novela

El día de la ira. Mamona el Viejo, Vaucher, el Enano, el boyardo Lăpai, Mamona el Joven son

partícipes, no siempre lúcidos, de este guión envuelto en terror y misterio. Todo cuanto ocurre

es anticipado en un discurso épico repetitivo, estructurado en varias alternativas temporales, a

menudo con una inclinación hacia lo macabro, lo hediondo y lo grotesco, pero también hacia la

descripción sinestésica de una realidad surrealista, tanto interior como exterior. El grupo

integrado por Tache de terciopelo, el Enano y el boyardo Lăpai hace que nos acordemos de las

parejas picarescas, gracias a sus peregrinaciones de una fonda a otra, aunque el sentimiento que

trasciende es el de la falta de acción, de un estado contemplativo o de una espera febril.

A pesar de seguirle a Tudor Vladimirescu, los tres consiguen llegar a Bucarest después

de que Tudor haya sido matado. Los personajes están agobiados por una tensión cada vez más


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inquietante, a medida que se acerque el final. Todos ellos viven en «una temporada de miedo,

y de charla, y de angustia».

La estética de lo grotesco, los tonos oscuros que predominan en la novela, el estilo

cargado del autor convergen hacia una lectura que emerge como un desafío ineludible:

En la mezcla de poesía y sarcasmo reside el encanto de la novela. La fantasía de los

retratos desplaza las líneas y los contornos hacia lo grotesco y lo infernal. Las imágenes

horribles de la violencia y de la decrepitud naturalista alternan con las de la pureza.

El ojo persigue, de forma manierista, la incidencia diáfana o estridente de la luz, las

sombras dibujadas engañosamente por las cosas, el halo de las penumbras, las

manchas de sol, los brillos, las transparencias, las opacidades, la oscuridad fina, los

envolvimientos vagos de translucidez o humo, el centelleo présago, las aureolas grises,

doradas o blancas, las irisaciones calientes, frías o húmedas, los ocasos soñolientos,

las doraduras, todo esto se entremezcla en un sensual poema impresionista de la lucha

entre la luz y las tinieblas. (Simuţ, 1996: 162)

De la postura del espectador de teatro, resulta una sensualidad de la percepción que

desmaterializa los objetos y borra los contornos, una vocación para la oscuridad esotérica o

transparente; de una segunda postura, la del parloteo, se desprende el placer de la charla, de

analizar el hilo épico con pelos y señales y de no adelantar nada, de manera graciosa y llena de

satisfacción. El idealismo soñador y la apatía son los distintivos de una anhelada nobleza.

Los personajes sustituyen la espera, el ensueño y el palique a la lucha, a cualquier tipo

de empresa o rastro de dinamismo.

El libro de Agopian evoca excelentemente una época flexible y regida por la astucia,

mientras que sus héroes dan innumerables muestras del desinterés por la Historia, de la falta de

cualquier vocación para el acontecimiento. El raciocinio errado de los personajes estriba en

confundir el hablar (lo innecesario) con el actuar (lo esencial) o, por lo menos, en mantener este

equívoco.

No hay barreras bien definidas y, sin embargo, las que sí existen lo restringen todo. La

escritura de Agopian invoca una negación de la misma negación. Entre las portadas de su libro,


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todo puede suceder al amparo de la Palabra, pero nada se vuelve Cierto. El escritor propone

una desarticulación de la materia narrativa, dilatándola y comprimiéndola incesantemente.

El lector inadvertido podría sentirse atrapado por el remolino de desconcierto y de un

permanente engaño del horizonte de espera; en consecuencia, suprimir un hilo narrativo,

convencional supone una lectura reivindicada por el asombro y, sobre todo, por la capacidad de

dejarse sorprender. De hecho, «Tache de terciopelo es, a su manera, una anti-novela, con la

acción obstaculizada, aplazada, fragmentada, vaga y sin finalizar, una novela de la pereza,

espera y somnolencia». (Negoiţescu, 1994: 12)

BIBLIOGRAFÍA

Agopian, Ştefan. Opere complete. Vol.I, Iaşi: Polirom, 2008

Burgos, Jean. Pentru o poetică a imaginarului, Bucureşti: Editura Univers, 1988

Muşat, Carmen. Perspective asupra romanului românesc postmodern, Piteşti: Paralela

45, 1988

Negoiţescu, Ion. Scriitori contemporani, Cluj: Editura Dacia, 1994

Simuţ, Ion. Critica de tranziţie, Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1996

Ţeposu, Radu. Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu nouă, Bucureşti:

Cartea Românească, 1993

RECURSOS WEB

Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela,

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/unamuno2.htm, consultado el 10 de

septiembre de 2016

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/unamuno2.htm

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