Un pintor de treinta años

Neo Rauch en los noventa

eo Rauch, pintor alemán nacido

en Leipzig en 1960, es conocido

principalmente por su obra

posterior a los años noventa, la cual se

sustenta en el desarrollo de escenas

inconexas, en ocasiones superpuestas, y

con una figuración de corte fantástica que

recuerdan a las pinturas surrealistas por

su característica onírica. Sin embargo, los

principios pictóricos que dieron como

resultado esta obra se encuentran en su

producción de los años noventa, en la que

encontramos un Neo Rauch que comenzó

a distanciarse de las enseñanzas de su

periodo formativo en la escuela de Leipzig

e inició una propuesta mucho más

personal. Ello en el contexto de la

creación y caída del muro de Berlín.

fig. 1 Stationen (1995)

La película Adiós Lenin! (2003) narra la

historia de Alexander Kerner y las

vicisitudes que ha de pasar para hacer creer

a su madre que la República Democrática

Alemana (RDA) sigue en pie tras regresar

ella de un coma que la mantuvo ajena a la

caída del muro de Berlín. El lenguaje, la

vestimenta, la economía, todo cambia de

un momento a otro a una velocidad

vertiginosa, pero ello en una sola

dirección: de Oeste a Este. Por 40 años la

RDA se mantuvo aislada del mundo y el

ámbito cultural no fue la excepción. Así

como Alexander Kerner descubrió

abruptamente el mundo del Punk, la

cultura Hippie y los placeres de la

marihuana, así me imagino a Neo Rauch,

quien, de estar bajo la sombra del

Realismo Socialista y el Surrealismo,

descubrió otras posibilidades plásticas.

N

2

Neo Rauch se formó en la escuela de

Leipzig como estudiante de Arno Rink y

Bernhard Heising. Como mencioné,

estudió el Realismo Socialista y el

Surrealismo, cánones impuestos por la

RDA. En ese tiempo los artistas se

encontraban en la cuerda floja pues aunque

buscaban crear una obra propia, ella debía

estar supeditada a los fines del Estado. Ello

no evitaba otro tipo de propuestas pero su

exhibición quedaba marginada a salas

prestadas por la Iglesia o a las propias

casas o talleres de los artistas.

fig. 2 Sin título (1994)

Fue hasta la caída del Muro de Berlín

(1988) cuando el panorama cultural se

abrió para los alemanes del Este. Otros,

años antes, pudieron salir hacia la

Alemania occidental, como fue el caso de

Georg Baselitz. Sin embargo, Neo Rauch

permaneció siempre del lado socialista. El

que su producción cambiara

significativamente en ese tiempo es un

hecho importante, pues me parece

sintomático de una necesidad de apertura

propia de la caducada RDA.

El año de 1988 plantea un nuevo escenario

para Neo Rauch. Su pintura hasta ese

momento se basaba en los planteamientos

aprendidos en la escuela de Leipzig, es

decir, una pintura con sendas referencias a

la tradición renacentista, con su enfoque en

la perspectiva y el naturalismo y sobre

todo, poniendo como valor principal el

tecnicismo. Todo lo contrario del lado

Oeste, en donde Baselitz era un referente

en la Pintura. Es de ahí donde se afianzó

Rauch primeramente [1].Tiempo después

comenzó a interesarse por la gráfica,

intentando confluir en un mismo espacio el

dibujo con la mancha (reminiscencia de su

producción en relación a Baselitz) [2].

A veces cercano al dibujo automático [3] y

en otras claramente haciendo referencia al

cómic [4], en estos trabajos Rauch buscó

distintas posibilidades espaciales que

permitieran incorporar la mancha y el

dibujo en una composición. De este tiempo

es su serie de dibujos titulada Gewitter

(1991), en donde parece que Rauch logra

unir ambos elementos.

Me resultan interesantes de esta serie de

trabajo, Gewitter no. 8, 10 y 11[5,6 y 7] no

solo por su entendimiento hacia los

materiales que estaba utilizando, sino

también porque es aquí donde aparece el

planteamiento escénico que será una

característica en la obra de Rauch.

Tanto Gewitter no. 8 y 10 parten del

mismo principio: en ambos encontramos el

mismo personaje del centro y los dos de

los extremos inferiores. Sin embargo, la

estructura general dada por la mancha es

distinta. En Gewitter no. 10 las manchas se

organizan verticalmente, dividendo el

cuadro en dos. Gewitter 8 resulta mucho

más congruente en la intención de Rauch

pues las manchas están organizadas de

manera horizontal: en el límite de las

mismas se crea una línea virtual que

3

permite crear el espacio propicio para la

escena.

La relación que establece Neo entre estos

dos elementos (la mancha y el dibujo) en

Gewitter me parece interesante porque le

da la vuelta a la función que la mancha

tiene en pintores como, Kline, Kenneth

Noland, o Robert Motherwell. En ellos la

mancha revela la condición primera del

cuadro, su carácter plano, y que dentro del

contexto de la escuela de Nueva York,

Clement Greenberg designó como uno de

los valores principales del Expresionismo

Abstracto.

Incluso dicha relación entre estos

elementos es distinta respecto a un pintor

que trabajó con los mismos durante toda su

carrera y que Rauch seguramente conoció:

Sigmar Polke. La organización de los

mismos en este último se rige por

sobreposición, pero siempre paralelos al

plano del lienzo. Rauch, en estos

primerizos trabajos, logró integrar el

dibujo y la mancha en un espacio que con

el tiempo le permitió unir algunos

planteamientos surrealistas y del realismo

socialista, como el uso de la escena y la

narrativa, a sus nuevas búsquedas. En

Gewitter la mancha aún revela la

condición plana del cuadro, sin embargo,

en su estructura, y en relación a las figuras,

crean un espacio que evoca un paisaje.

Para los años de 1992-93, la pintura de

Rauch se acerca con mayor fuerza al

lenguaje del cómic. Las formas, los

tratamientos, la estructura general y

composición de las piezas se rigen por los

principios de las historietas cómicas.

Por ejemplo, en Ernte [8] la composición

es similar a los recuadros que rigen la

lectura de los cómics, es decir, de arriba

abajo, de izquierda a derecha. Sin título

(1992) [9] se basa relativamente en dicha

estructura, aunque la retícula es virtual,

dada por las manchas que funcionan como

recuadros. En Sin título (1992) [10] Rauch

incorpora una mayor cantidad de formas

buscando componer por la diferencia en

sus tratamientos, como sucede en Küche

[11], un cuadro del que Rauch retomará los

planteamientos de escenas confinadas en

otras escenas y de las que surgen pequeños

espacios inconexos.

En Nul [12], Rast [13] y principalmente

Tafte [14] Rauch retomó el espacio plano

del cuadro aunado a planteamientos

espaciales derivados del cómic, dando

como resultado un espacio ambiguo donde

no hay propiamente un atrás y un adelante.

Más bien se trata de una composición por

pesos y direcciones (Miró, Tiépolo) en las

que Rauch buscó generar multiplicidad de

espacios.

Una serie notable de este tiempo son sus

tondos [15, 16 y 17] por la claridad con que

Rauch logró integrar los distintos

elementos, que si bien me parece que el

formato no lo explota al máximo, cada uno

de ellos se sitúa correctamente para crear

fig. 3 Ausschnitte (1995)

4

una composición. Estas piezas se enlazan

con sus pinturas del año 95, que fue

propiamente dicho, el año en que Rauch

concretizó su propuesta plástica.

fig. 4 Lichte (1994)

Rica en tratamientos, compleja en sus

planteamientos espaciales, y reducida en

su paleta, la pintura del 95 es el arranque

de la propuesta madura de Neo Rauch. Si

bien en los años anteriores hay cuadros

notables, varios de ellos presentan cierta

inseguridad sobre la incorporación de sus

elementos, sea la mancha o la figuración.

Para el 95 Rauch había ya finiquitado

dicho problema. Estos nuevos cuadros

presentan una certeza sobre los elementos

y la manera con que habría de componer.

Estos cuadros profundizan aspectos como

el color, la procedencia de su figuración y

la búsqueda de maneras más complejas e

interesantes de situar la escena.

De los primeros cuadros de este año se

encuentran Der Graben [18] y Gelber

Junge [19]. En ambos es notorio el

confinamiento de la escena a un reducido

espacio del cuadro. Dicha escena le

funciona más como un elemento

estructural que propiamente narrativo. Las

sinuosas curvas (que son los caminos de un

paisaje urbano) funcionan como

direcciones y ritmos que enlazan los

distintos elementos del cuadro, con la

preminencia en gran parte del cuadro de un

plano de color.

Encuentro en estos cuadros una gran

riqueza precisamente por mantener ciertos

espacios como elementos abstractos. Me

parece que la importancia de estos cuadros

reside en que conjuga aspectos de la

figuración y la abstracción, cuando

parecería que son antitéticos. Al contrario,

estas pinturas permiten apreciar que el

fenómeno de lo plástico va más allá de

categorías que se pretenden ortodoxas.

fig. 5 Ausschnitte (1995)

Su práctica, en esos tiempos, se inscribe

dentro del contexto del pensamiento

pictórico de la posmodernidad. Dicho

pensamiento se sustentó en un ejercicio

pictórico de tipo heterodoxo, sincrético, es

decir, en la unión de distintos estilos

pictóricos o lenguajes externos a la pintura

(Polke, David Salle). Más que buscar

integrar distintos tipos de lenguajes

gráficos, Rauch se decantó por el del

cómic, pero permitiendo incorporar

elementos abstractos. Winter [20] es un

5

claro ejemplo de ello. La relación entre

abstracción y figuración se da por el uso de

algunas formas presentes en las escenas

del extremo superior derecho a manera de

motivos que se despliegan del lado

izquierdo. En otros casos, como en

Staudamm [21], mantendrá separados

ambos aspectos, aunque permitiendo que

interactúen cromáticamente. La operación

inversa será uno de sus logros en su pintura

del 99, donde ciertos aspectos figurativos

son realmente pequeñas frases abstractas,

como en Front [22] y Fuller [23]. Algunas

piezas llegan a una síntesis sumamente

exquisitas como sin título [24], Ankunft

[25] y Hauptgebaeud [26].

fig. 6 Mitgift (1996)

Para finales del siglo Rauch era ya un

artista que comenzaba a ser referente en el

ámbito internacional. Cuadros como

Stufen [27], Die Wahl [28] o Tal [29] son

obras con una complejidad mayor en su

uso de la figuración y en el desarrollo de

sus escenas.

La mayor parte de la obra conocida de Neo

Rauch pertenece al periodo posterior a

estos cuadros, en donde hará mayor uso

del modelado, en detrimento del lenguaje

del cómic. Su obra se encaminará

nuevamente hacia los derroteros del

surrealismo y el realismo socialista [30 y

31]. Curiosamente Rauch nunca abandonó

dichos terrenos. Su obra de los noventa es

testigo de un interés mayormente formal,

sin embargo en sus intenciones más

profundas permanecerá su interés por los

temas relacionados con el inconsciente y

lo onírico, como así lo demuestran las

numerosas entrevistas que ha atendido.

Aun cuando sus pinturas actuales sean

interesantes por su arreglo cromático y

ciertos aspectos de la escena, me parece

que su pintura se rezagó al llevarla

nuevamente al campo del surrealismo. No

porque dicho movimiento sea pernicioso

(el Rauch de los noventa es la prueba de

ello) sino porque para finales del 99, su

pintura dejó abierto ciertos

cuestionamientos, como el desarrollo de

distintos tipos de lenguajes del cómic en el

mismo espacio o la profundización en la

relación entre lo gráfico y lo abstracto.

Como mencioné, Rauch nunca abandonó

los terrenos del surrealismo. Finalmente,

ellos siempre estuvieron permeando en su

imaginario e intenciones expresivas.

6

Imágenes

[1] Selbstbildnis (1987)

[2] Blauer Bar (1990)

7

[3] Assisi (1991)

[4] Arezzo: Expulsion of the demons (1991)

8

[5] Gewitter no. 8 (1991)

[6] Gewitter no. 10 (1991)

[7] Gewitter no. 11 (1991

9

[8] Ernte (1992)

[9] Sin título (1992)

10

[10] Sin título (1992)

[11] Küche (1993)

11

[12] Nul (1993)

[13] Rast (1993)

12

[14] Taufe (1993)

[15] Laoe (1994)

13

[16] Ufer (1993)

[17] Dock (1993)

14

[18] Der Graben (1995)

[19] Gelber Junge (1995)

15

[20] Winter (1996)

16

[21] Staudamm (1996)

17

[22] Front (1998)

18

[23] Fuller (1998)

[24] Sin título (1996)

19

[25] Ankunft (1997)

[26] Hauptgebaeu (1997)

20

[27] Stufen (1999)

21

[28] Die Wahl (1998)

22

[29] Tal (1999)

[30] Zustrom (2000)