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Un licenciado de vidrio: re-escritura y autoparodiasegún Moreto (con Cervantes y Lope al fondo)

Giuseppe Grilli

I.

Nuestra comunicación pretende estudiar, bajo un nuevo enfoque, lasposibles conexiones de una comedia burlesca de Agustín Moreto, ElLicenciado Vidriera, con antecedentes literarios internos y externos a laproducción del autor, así como presentes en la evolución de su labor depoeta dramático.

La obra se sitúa en un espacio escénico de escasa visibilidad1, pueshabitualmente se la considera, más que por su valor intrínseco de co-media entretenida, por el hecho de retomar el título, y el motivo centralde la intriga, de una novela de Cervantes entre las más caracterizadasde la colección de las Ejemplares, publicada en 1613. A su vez, la cer-vantina Novela del Licenciado Vidriera viene valorándose mayoritaria-mente como una antología de apotegmas enlazados por un cuento decontenido improbable, cuyo mayor valor de verdad, o verosimilitud, re-side en la relación del viaje a Italia del protagonista, cuyo realismo con-trasta con cierta inconsistencia de la intriga2. Cabe añadir que Italia(Urbino) es el escenario de la comedia de Moreto.

Por todo esto podemos afirmar que el intertexto de Moreto se esta-blece en el intersticio de la comunicación teatral donde el referente li-terario (y geográfico, importante este último por la naturaleza y conte-nido de la novela cervantina), ya es sabido por parte del público, y dalugar a una re-elaboración dramaturgica dirigida a un auditorio dispuestoa gozar de las variaciones y contaminaciones introducidas en el relato3.

Tomo como referencia teórica el ensayo de César Oliva, «El espacio escénico en lacomedia urbana y en la comedia palatina de Lope de Vega», en Pedraza Jiménez,Felipe y González Cañal, Rafael, Lope de Vega: comedia y comedia palatina. Actasde las XVIII Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1995, Ciudad Real,Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 13-36.Indico como referencia la reciente edición al cuidado de Jorge García en la BibliotecaClásica dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Editorial Crítica, 2000, con abun-dante y seleccionada recapitulación bibliográfica.Estamos delante de otra de las manifestaciones de ese gusto por la variedad que sedesarrolla hacia el final de la primera mitad del siglo xvn, determinando un nuevo

AISO. Actas VI (2002). Giuseppe GRILLI. Un licenciado de vidrio: re-escritura y ...

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Doy en seguida la síntesis argumental de la obra de Morete4, ahorrán-dome, por ser más conocida, la del hipotexto cervantino5:

ACTO PRIMERO, Carlos, un letrado que figura en escena y en lasacotaciones en paños de estudiante y galán, interviene en la sucesión delDucado de Urbino con una declaratoria de legitimidad. Frente a los pre-tendientes Federico, marqués, y Casandra, dama, su parecer obtiene jus-ticia delante del Pontífice romano invocado por el Senado como arbitro.Los dos antagonistas del Duque, coligados entre ellos, resisten en armasa la ley de la legitimidad sucesoria. Con esto queda frustrada la preten-sión del Licenciado de ganar de inmediato, al calor de las letras, el éxitosocial y el galardón de la mano de la bella Laura, cuyo padre, Pompeyo,está dispuesto a concederle en matrimonio, si su noble alcurnia logra unir-se con una nueva fortuna, salvando su actual penuria6. Resultando puesinsuficiente su labor jurídica, frente a la rebelión de los contrincantes, ypara alcanzar el fin deseado, Carlos recurre a las armas y arremete con-tra las huestes de los pretendientes como soldado. Captura a Casandra,que entrega al amigo Lisardo para que se la devuelva al Duque, y con suejemplo de heroísmo en la batalla, invierte la desbandada de las tropas an-tilegitimistas, logrando la victoria pero quedando herido gravemente7.

género híbrido, el de las misceláneas literarias, con inclusión de piezas teatrales, apartir del Para todos de Pérez Montalbán. Cfr. al respecto Claudia Dematté,«Mélanges et littérature mélée: de la Dorotea de Lope de Vega (1632) á le ParaTodos de Juan Pérez de Montalbán (1632)», en Courcelles, Dominique de, Ouvragesmiscellanea et théories de la connaissance a la Renaissance, París, École Nationalede Chartes, 2002, en prensa.Saco las citas de la edición BAE (Madrid, 1922); no he podido ver Xa princeps {QuintaParte), pero he consultado la Segunda parte y tres sueltas en los ejemplares conserva-dos en la BNF. Aunque hay algunas lecciones de interés, éstas no implican pasajes úti-les para nuestra argumentación. Al respecto cfr. también más adelante la nota 31.La comunicación de Claudia Dematté en este mismo Congreso («Las proezas deEsplandián, comedia anónima del s. xvn, y su hipotexto caballeresco») trata también delhipotexto narrativo como premisa de una comedia, sin embargo con éxitos distintos.Así lo pone de manifiesto el padre de la dama según el relato de su vida y anteceden-tes que ofrece el propio Carlos en la escena primera de la obra; vale remarcar el justi-ficante de esa postura: el padre de Laura se ampara en su pobreza para exigir del futu-ro yerno un caudal que él no está en condición de entregarle. «(...) Yo lograra, / Carlos,con vuestra persona / sucesión digna a mi casa / mas en la joya de amor / tiene hoy díaparte tanta / el caudal y la riqueza / que si no es en quien la tasa, / la piedra que la guar-nece / es el oro que la esmalta. / Vos sois muy noble y muy pobre, / mi hacienda es solomi fama / dos noblezas sin hacienda / se hacen menores entrambas». En lo cómico, elmotivo se repite hacia el final en boca de Celia, criada de Laura, censurando en la raízel proyecto vital de Carlos: «¿Quién le metió a ser soldato, / ni en estudiar silogismos?/ Metiérase a despensero, / tratara de encerrar trigo, / estancara las cebollas / o tratarade aguar vino: / que estos son oficios todos / con que es tan cierto el ser rico».Curiosamente fue también por la acción temeraria de un soltado catalán que se re-solvió favorablemente la batalla de Montjuich al comienzo de la guerra de 1640;


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ACTO SEGUNDO. Carlos y su servidor, el gracioso Gerundio, es-tán hundidos en la miseria. Su estado se debe a las artimañas del falsoamigo Lisardo, envidioso y celoso de Laura, a quien también ama, a pe-sar de que el mismo Carlos —al cual debe su fortuna gracias a sus an-teriores y decisivas intervenciones— le haya confiado sus pretensiones.El antagonista, olvidándose del honor y del deber, traiciona al ingenuolicenciado que, confiando en la obligación que Lisardo le debía, des-cuida las advertencias de Gerundio. Con malicia, Lisardo lo abandonay desampara cuando, malherido, regresa de la guerra, miente al Duque,y hasta se aprovecha de los éxitos militares de Carlos, autoatribuyén-doselos; así obrando, logra de Pompeyo palabra de matrimonio conLaura. Carlos experimenta poéticamente su mala suerte de secretariodesdichado (vuelve el motivo de las plumas que tanta difusión tiene enel teatro áureo)8; su amor infeliz queda irremediablemente minado porel desdén de Laura para quien el honor y el respeto familiar valen másque el sentimiento con que Carlos la obliga9. En otro plano, el Duque

Véase la descripción de Francisco Manuel de Meló, Guerra de Cataluña, ed. G. Grilli,Barcelona, PPU, 1983, pp. 323-324, El dato tiene interés frente a nuestra propuestade enlazar la comedia del Licenciado con El desdén, con el desdén cuya implicacióncatalana, concretamente con la guerra del 1640-1652, es evidente y está subrayadapor la crítica (Al respecto véase más abajo). La hazaña de Carlos queda relatada enpalabras del Duque al final del acto primero, y, efectivamente, tienen cierto pareci-do con el relato de Meló. Sólo hay que aclarar que el Carlos de Moreto lucha en ar-mas y letras a favor del partido realista, siendo el héroe de Meló un representantedel bando de la tierra:

Ya mis soldados volvieron A este tiempo (podemos decir que arreba-que de uno sólo alentados tado de superior fuerza) un ayudante cata-(que para premiar su esfuerzo lán, cuyo nombre ignoramos, y aún lo ca-quisiera saber quién es) Han sus relaciones, a quien siguió ela la colina subieron segundo Verge, sargento francés, comenzóy ya della se apodera a dar improvisas voces [..,] y sin otro dis-

curso o disciplina más que la obedienciade su ímpetu, se descolgaron de la mura-lla a la campaña por la misma parte don-de los escuadrones tenían la frente.

Está dispuesto en el segundo acto, con música. «Compitiendo con las selvas, / cuando lasflores madrugan / los pájaros en el viento / forman abriles de plumas», motivo que da piea las glosas del Duque y de Laura con posterior intervención de Casandra, intervenciónque a su vez permite la reprise del motivo del Cobarde amor en palabras del mismo Duque(«Quien ama siempre es cobarde»), que tanto peso tiene en El Caballero de Olmedo.Este aspecto, muy presente en la pieza, conecta con un pasaje decisivo de El desdén,con el desdén, en un diálogo entre Diana y Carlos, donde conecta con el topos de latransformación de los amantes estudiado por Guillermo Seres en su libro (Barcelona,Crítica, 1998):


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avanza poco a poco en la conquista de Casandra, que le aborrecía cuan-do pensaba ganarlo en la guerra pero ahora va ablandando su despechocon ayuda del lisonjero Lisardo. Al mismo tiempo, Gerundio, con suslimosnas, asegura un vil sustento al pobre Carlos, evitando que muerade hambre10. Es éste quizá el móvil que acaba de encender el alma delenamorado Carlos, induciéndolo a orquestar una nueva locura amorosa:fingirse de vidrio para acceder, como bufón irracional, a una Corte querechaza su presencia y desconoce sus razones.

ACTO TERCERO. Los harapos se han quedado atrás y ahoraGerundio y su amo lucen elegantes vestidos de estudiante. La locura hadeterminado una súbita prosperidad para el letrado, cuyos arbitrios deantaño, cuando eran serios, no venían compensados a pesar de su efi-cacia y pasaban casi desapercibidos, mientras que hoy sus palabras atre-vidas, por sutiles y graciosas, regocijan a un auditorio aristocrático y aunos cortesanos sólo interesados en el placer y las fiestas: por tanto suslocuras vienen pagadas generosamente con dativas y prebendas. El le-trado se ha convertido en un truhán cuyo papel palaciego se ampara ensu total irresponsabilidad social gracias a la lunática manía que pade-

DIA. El amor es una uniónde dos almas, que su sertruecan por transformación,donde es fuerza que ha de habergusto, agrado y elección.Luego si el gusto es despuésde agrado y la elección,y ésta voluntaria es,ya le debo obligación,si no amante, de cortés

CAR.: Si vuestra razón infiereque el que ama hace obligación,¿por qué os ofende el que quiere?

vv. 1360-1371.

En cuanto a la Laura del Licenciado, el amor de Carlos queda establecido ya en lasprimeras escenas, en las que la «obliga» a penar, más que a corresponder; por ellola dama le impulsa:

Carlos procura obligara mi padre que aunque llorotu fineza y mi pesarmi amor no puede pasarla línea de mi decoro.

10 Así lo declama el mismo Carlos en su recapitulación final: «Me sustentó muchos días/ en tan prolijos trabajos / la limosna que buscaba / a mi pobreza un criado».



ce11, mientras Gerundio administra y acumula cuantiosos ingresos y re-compensas. Pero Carlos no resiste el desdén de su amada, y, movidopor el amor y los celos, recobra su dignidad. En ese trance es intere-sante notar cómo la consciencia del deber hacia sí mismo y su honorde amante se manifiestan en Carlos a la noticia de la inminente bodade su amada con el amigo / enemigo Lisardo. Y se expresa con una re-gresión a un mito poético que, a partir de Garcilaso, se había extendi-do a la poesía áurea: el de la metamorfosis de Dafne. Moreto lo reco-bra y re-usa como ejemplo de antipatía amorosa, de desamor; en unapalabra, de desdén:

¿Qué dices, Gerundio amigo?¿A casarse? ¡Ay infeliz!Laura, Señora, bien mío,ya pasar de aquí no puedenmis fingidos desatinos;ya yo pierdo la razón,ya es de veras mi delirio:¡Esto permiten los cielos!Laura hermosa, mas ¿qué digo?Laura cruel, Laura ingrata,Laura no, laurel esquivo,que el sol de mi amor huyendo,en tronco te has vuelto.(...)¿De qué sirve el llanto mío,sino que regando el suelodonde te has endurecidocon mi mismo llanto crezcala causa del llanto mismo?

Fuerte por ese nuevo poder, producto de aquel mucho dinero adqui-rido por Gerundio, aunque sea de dudosa y poco digna procedencia,Carlos decide defender finalmente su honor y su deseo revelando la tra-ma de su falsa locura y el engaño de Lisardo al arrebatarle el honor yel derecho merecido legítimamente: esas letras y armas que son testigosde su excelencia y que hubieran debido asegurarle el triunfo en la Corte.

El desenlace ve pacificada Urbino: Carlos se casa con Laura y elDuque celebra con Casandra la definitiva recomposición del derecho su-cesorio en el Ducado.

11 Para la evolución de la idea de locura a lo largo de los siglos de oro cfr. Bigeard,Martine, La Folie et les fous littéraires en Espagne, París, Institut d'étúdes hispani-ques, 1972.


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II.

En una reciente lectura he intentado demostrar que el modelo del es-tudiante, sumido en su afán de medro, supera el estricto ámbito del mar-co de la novela del Licenciado, implicando tal vez la entera recopila-ción de las Ejemplares12. Sea como sea, la contaminación entre identidadestudiantil y proyección de la ideología caballeresca que hemos visto enla comedia de Moreto me parece que ya está imbricada en la estructu-ra narratiya originaria. En este sentido, el itinerario vital del joven cam-pesino, convertido por Cervantes en estudiante capigorrón en Salamanca,y que, gracias a su inteligencia y trato, vemos actuar luego en los múl-tiples y ricos papeles de letrado, viajero, licenciado de vidrio, alférez yhéroe de los tercios en Flandes en una sucesión funcional que enlaza te-mas diversos con un débil hilo biográfico13, en la comedia de Moretollega a extremarse en una sutil pantomima de los comportamientos cor-tesanos. La pobreza del licenciado, cuyo éxito se ve frustrado por unasociedad que no reconoce sus méritos, le conduce, con la presencia y laayuda del criado-gracioso, a una identificación paradójica con el tipo delmendigo harapiento y asqueroso, rechazado por la comunidad y desti-natario posible sólo de una vil limosna, pero no del trato y del comer-cio urbanos. Por consiguiente, él no resulta digno de mantener un diá-logo que supere el intercambio de breves palabras de lástima o dedesprecio con todos esos personajes nobles que deberían escuchar susrazones y restaurar la verdad de su auténtica identidad. El mismo Carlosaclara la paradoja de su vida:

Me fingí loco por dara los hombres desengaño,a la ingratitud afrentay venganza a mis agravios.Pues siendo así que por docto,por valiente, por bizarro,por discreto, noble y finoy en fin por méritos tantosni de vos merecí premio,ni de mi dama agasajo,ni lealtades de mi amigo,

12 Grilli, Giuseppe, «Estudiantes ocultos y estudiantes al descubierto en las NovelasEjemplares", Actas del Cindac de Roma, Madrid, 2002.

13 En ese hilo biográfico puede entreverse la resemantización estudiantil del modelo ca-balleresco según mi propuesta de re-lectura del entramado de las Novelas ejempla-res en el art. cit. en la nota anterior.



ni de la piedad amparo,al punto que por ser locofui risa de cortesanos,deleite de poderosos,desprecio de mis contrarios;por loco con vuestra Altezaentrada tuve en Palacio,por loco os hablé y no pudepor noble, valiente y sabio;por loco Pompeyo a Laurame llevó y los agasajosque no merecí por finome hizo por loco su agrado;por loco para con vosme dio su favor Lisardoy fue a mi locura amigoquien fue a mi razón ingrato.

En este sentido, el escenario de la comedia se ciñe rigurosamente ala Corte y excluye decididamente ese otro polo, la Aldea, que tanto jue-go había tenido en el teatro anterior a Moreto, en una amplificación, máso menos abusiva, del debate formalizado por Guevara14. Por eso la con-dición de incomunicabilidad del personaje, inhibido a entrevistarse conlos representantes del poder, es la clave de la re-escritura moretiana, yenlaza con el motivo fundamental de su obra maestra El desdén, con eldesdén: el rechazo al cual está condenado quien pretende (y ama) sinser correspondido15. También en este caso el camino a seguir es restau-rar la posibilidad de un diálogo con un interlocutor que lo rehuye de an-temano. Naturalmente, lo que ocurre en la situación interpretada por el

14 Sólo remito a dos interpretaciones diversas (y divergentes): la de Redondo, Augustin,«Du "beatas ille" horacien au Mépris de la court et éloge de la vie rustique d'Antoniode Guevara», en Redondo, Augustin, ed., L'Humanisme dans les LéttreS Espagnoles,París, Vrin, 1979, pp. 251-265, y Márquez Villanueva, Francisco, Menosprecio decorte y alabanza de aldea (Valladolid, 1539) y el tema áulico en la obra de FrayAntonio de Guevara, Universidad de Cantabria, 1999. La difusión y asentamiento deltema en el teatro áureo fue estudiada en su tiempo por Noel Salomón en su gran li-bro Recherches sur le théme paysans dans la «comedia» au temps de Lope de Vega,Bordeaux, Université, 1965.

15 No olvidemos que la culpa originaria del personaje cervantino reside en su origen mo-desto; por ello le toca esa segunda plaza en licencia, siendo reservada la primera a quiende antemano está destinado a altos oficios. Por su parte el personaje de Moreto está exen-to de esa mancha de origen, puesto que (...) mis estudios me dieron / en Bolonia el pri-mer grado». En otro plan, el estudiante-galán de Moreto también sufre una inadaptacióna no corresponder a su dignitas, tanto de linaje como de título académico, una renta quele haga merecedor de un matrimonio a la altura de sus esperanzas y sus deseos.


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triángulo Carlos-Polilla-Diana en El desdén ve cierto desplazamientotemporal: la acción de Polilla ha desencadenado un proceso invertido, yel mayor espacio de la comedia viene a ser ocupado por el intento deDiana de restaurar la situación inicial de poder: la que supondría la in-hibición de Carlos.

Me he referido con cierta insistencia al Desdén porque, si tradicional-mente la obra moretiana que nos ocupa se ha considerado como dedicadaa una re-escritura paródica de la novela cervantina del LicenciadoVidriera16, tal vez convenga examinarla a la luz de otras experiencias tea-trales del mismo Moreto y del significado múltiple en la literatura áureade la locura del personaje que se cree de vidrio. Los motivos de la locailusión que hace desatinar al personaje en el texto de Moreto tal vez nosean sólo distintos, sino opuestos a los que provocan su alteración en elpersonaje de Cervantes, porque si Tomás enferma por rechazar el amor,Carlos se enfurece por no lograrlo. Pero, sobre todo, porque tal vez no to-dos los vidrios sean iguales y el vidrio de Cervantes puede ser otro, pornaturaleza y función, al que imagina y construye Moreto.

Otro elemento a considerar es el del contexto cultural dentro del cualse desarrolla la obra moretiana. La crítica ha hecho hincapié reiterada-mente en el principio de discreción como inspirador de un teatro cómi-co donde toda estridencia viene a componerse en los límites impuestospor el decoro y una honesta diversión. Los principios de un criterio cor-tesano, compatibles con el teatro palaciego17, se componen armónica-mente con las sugerencias de una filosofía nueva y prestigiosa, la re-presentada por el padre Gracián, con el cual Moreto ha sido relacionadoen más de una circunstancia18. Por otra parte, la conocida referencia delCriticón, siendo el nuestro el único poeta dramático mencionado en lanovela graciana, corrobora ciertas inclinaciones y coincidencias19.

16 Véase al respecto Caldera, Ermanno, II teatro di Moreto, Pisa, Goliardica, 1960; Casa,Frank R, The Dramatic Craftsmanship of Moreto, Harvard University Press, 1966;Greco, Gilberto, «El licenciado Vidriera. Dalla novella di Cervantes alia commediadi Moreto», Aion-sr XXIV (1982), pp. 399-412; MacKenzie, Ann L., «El licenciadoVidriera. Hacia una comparación de la novela de Cervantes con la comedia deMoreto», en Teatro del Siglo de oro. Homenaje a A. Navarro González, Kassel,Reichemberger, 1990, pp. 393-405.

17 Véase Daniéle, Becker, «El teatro palaciego en la segunda mitad del siglo xvn», Actasdel IX Congreso de la A1H, Frankfurt am Main, Vervuert, 1989, v. I, pp. 353-364.

18 Ya en la primeriza monografía de Ermanno, Caldera, op. cit. (nota 16), hay nume-rosas referencias a la conexión entre el teatro de Moreto y los presupuestos gracia-nos, con especial atención a la Agudeza y arte de ingenio.

19 Prellwitz, Norbert von, «II teatro riflessivo di Moreto», en Carandini, S., ed.,Chiarezza e verosimiglianza. La fine del dramma barocco, Roma, Bulzoni, 1977, pp.127-146, arranca de esa valoración graciana para desarrollar (tomando como banco



En verdad El licenciado Vidriera de Moreto, bajo el prisma del dis-curso o del propósito, puede depender, más que de la novela deCervantes, del aforismo 173 del Oráculo manual, en el que se habla dela suspicacia del hombre de vidrio, característica que volvemos a en-contrar en el personaje de la comedia, aunque vuelta en burla. El vidriode Gracián efectivamente resulta iluminador de aspectos de la transfor-mación emprendida por el Carlos moretiano para acceder a esa Corteque le excluye cuando ha sido justamente él quien la ha constituido yedificado como estructura político-jurídica y de poder. La recomenda-ción oracular va encaminada a contrastar la suspicacia, la inestabilidademocional, la preocupación excesiva por sí mismo en un hombre polí-tico que no puede ni debe dejarse vencer por emociones inmediatas ofrivolas:

No ser de vidrio en el trato. Y menos en la amistad. Quiebranalgunos con gran facilidad. Descubriendo la poca consistencia;llenase a sí mismos de ofensión, a los demás de enfado. Muestrantener la condición más niña que las de los ojos, pues no permi-te ser tocada, ni de burlas ni de veras. Oféndenla las motas, queno son menester ya notas. Han de ir con gran tiento los que lostratan, atendiendo siempre a sus delicadezas; guárdanles los ai-res, porque el más leve desaire les desazona. Son éstos ordina-riamente mui suyos, esclavos de su gusto, que por él atrepella-rán con todo, idólatras de su honrilla. La condición del amantetiene la metad de diamante en durar y en resistir.

Aunque el Carlos de la comedia tenga a su favor poderosos justifi-cantes de una actitud de suspicacia, y a lo largo de la acción resista aGerundio, que quisiera apartarlo de toda contienda por inútil (y perdidade antemano), la discreción y prudencia en el trato cortesano emergecomo disimulación de una locura oportunista, en un comportamientoaceptado no como enfermedad, sino como instrumento. Es una manerade ser desestabilizante, por cierto, si esta clase de enfermedad fingida,aunque no sea del cuerpo llagado, puede recordar las supercherías de lospicaros que se disfrazan de mendigos, provocando, con mañas y aplica-ción de hierbas y otros empaques en sus propias carnes, tumores y otrasenfermedades de apariencia, tal como relata Guzmán en su libro. En fin:pasando por Gracián podemos vislumbrar en el personaje moretiano un

del análisis sobre todo el drama Antíoco y Seleucó) cómo el discurso sobre el prin-cipio de racionalidad prevalece sobre el de pasionalidad en Moreto. De tal maneraque la reflexión cierra e invierte definitivamente ese senequismo que había varia-mente inspirado el teatro hispánico a partir de La Celestina.


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entusiasmo bastante crítico hacia ese Carlos con ganas de subir, a todacosta, el peldaño que puede convertirlo en hombre de corte, y que su-fre todo tipo de mala suerte y desdichas hasta lograrlo.

Acerca del vidrio, sin embargo, conviene remarcar que el mismoLope de Vega20, en La Dorotea —obra maestra de vejez, cumbre de suvida y de su literatura—, alude a nuestro tema con un matiz que tal vezpueda sugerir una pista distinta pero provechosa:

Lud.- Esta enfermedad, melancólica por amorosa inclinación opor la posesión perdida del bien que se gozaba, llaman los mé-dicos erotes. Cúrase con baños, música, vino y espectáculos.Jul.- Vino, Fernando no bebe; música, él canta y le causa mayortristeza. Porque es como el camaleón, que sobre la color que le po-nen, de aquella parece: si en tristes, triste; si en alegres, alegre.Lud.- La razón de Plinio, y no me agrada. Porque dice que porser el más temeroso de todos los animales del mundo, pierde elcolor tan presto; debiéndose atribuir a la transparencia, como su-cede al vidrio11,

Recapitulemos. En el texto cervantino la referencia al vidrio con elcual se identifica el licenciado Rodaja dependía directamente, no de unacalidad del sujeto, de una inclinación natural o de una superchería fin-gida, sino de los efectos de una poción venenosa. A fin de que el letra-do encubriera con tratos de amor su verdadera actividad de cortesana22,

20 Sigue siendo obsesión para la generación de Moreto a pesar de que su producción sedesarrolla cuando el Fénix ya ha cerrado definitivamente los ojos; recuérdese que enEl desdén, con el desdén, hacia el final (vv. 2112-2116) se citan unos versos de Lopeno identificados que resumen la idea central de la pieza alrededor del desdén: «Quientiene celos y ofende, / ¿qué pretende? / La venganza de un desdén; / y si no le salebien, / vuelve a comprar lo que vende». Tal vez incluso podría entreverse una alu-sión al tema doroteico. Para el texto, cito de la edición de Enrico Di Pastena en laBiblioteca Clásica, Barcelona, Crítica, 1999, p. 85.

21 Lope de Vega, La Dorotea, ed. Morby, Madrid, Clásicos Castalia, 1980, p. 267.22 Se trata de algo parecido a la relación que se establecía entre el escudero y Lázaro en

el célebre Tratado III: encubrir una práctica prohibida con una relación personal legalo permitida; en el caso del Lazarillo pedir limosna fuera de las ordenanzas, en el casodel Licenciado encubrir el ejercicio de la prostitución con una relación amorosa nadamenos que con un letrado. En el acto segundo, la referencia, en palabras de Gerundio,a la picardía y al hambre del picaro, aun cuando se disfraza de escudero, me parecebastante explícita: «Cuando traigo lo que busco, / al ponértelo en la mesa / comes másque un sabañón / y entre suspiro y fineza / al panecillo que agarras / parece que ate-naceas». Para la identificación de la pareja escudero/picaro (Lazarillo) como productode un entendimiento para ocultar un ejercicio de la mendicidad ilegal, véase Grilli,Giuseppe, «Á propósito de la casa lóbrega y oscura. Ancora sulle concomitanze tra ilLazarillo de Tormes e la narrativa araba», en Bernardini, M., Borrelli, C , Cerbo, A. y



una dama de todo rumbo y manejo —a cuya visita, imprudentemente,acudió el personaje—, al verse rechazada en sus propuestas de comer-cio, determina por venganza una enfermedad mortal cuya curación, si lesalva la vida, acaba en trastorno mental. Aquí el vidrio es propiamentealusivo a la debilidad emocional y social del personaje. El estudiantecervantino, de incierta colocación e identificación en el contexto urba-no y profesional en el cual pretende colocarse, se deja seducir por el re-cuerdo de su viaje iniciático a Italia, y acude a una cita que le resulta-rá sumamente peligrosa.

En cambio, en la comedia de Moreto la identificación de Carlos(Licenciado Vidriedra) con el vidrio podría pasar por ese parangón conel camaleón que hemos observado establecerse en Lope. En el pasaje deLa Dorotea, lo que importa es la trasparencia cristalina del sujeto encuestión, en consonancia con una interferencia o derivación de la ideadel vidrio propia de la poética definición del cristal, metáfora al uso detodo discurso erótico, tal como se reitera incluso en el exordio de la co-media23. Es un motivo que reaparece al principio de otra pieza moretia-na, El parecido en la corte, que presenta también otras conexiones connuestra obra24.

Sánchez García, E., Europa e Islam tra i secoli xiv e xvi, Napoli, Istituto UniversitarioOriéntale, Biblioteca Matteo Ripa, 2002, t. II, pp. 909-937.

23 Esa refundación (y refundición) del discurso literario a partir de una transformación dela erudición de las polianteas en escritura poética es argumento de mi ponencia (LaDorotea et le Para todos: Mélanges et litterature meleé) en el coloquio Ouvrages mis-cellanea et théories de la connaissance á la Renaissance, ya citado (en la nota 3).

24 De esta comedia hay edición moderna: Moreto, Agustín, El parecido en la corte, ed.Juana de José Prades, Madrid, Anaya, 1965. Me permito citar el arranque de la co-media con el diálogo inicial entre el galán y el gracioso:

D. Fernando: No vi mujer más hermosa.

Tacón: Señor ¿Has perdido el seso?

D. Fernando: Que fuera poco confieso,según bizarra y airosaen aquella iglesia entró,llevándome tras su bríolos ojos y el albedrío.¡Qué linda mano sacóa la pila! donde infieroque de amor la ardiente fraguaquiso avivar con el agua.

Tacón: Pues ¿Era una azucena igual,era un cristal cada dedo,que sacudiéndole...

Quedo,Tacón: que se quebrará el cristal.


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En todo caso, se da una multiplicidad de referencias y hay una evi-dente polisemia; cada personaje interpreta y sugiere valores distintos conrespecto a esa identificación enfermiza del licenciado con el frágil cris-tal de su consciencia. Gerundio, conforme a su función, ya hacia el fi-nal de la obra da su versión, muy en consonancia con cierta vertiente dela tradición teatral áurea, y hace referencia a la honra y a la fama, ob-sesión de tanta parte de la literatura de la crisis. Por ello, a la preguntade Carlos «¿Por qué me quiebro?», el criado contesta con un topos deamplísimo eco en el teatro:

A gritos:que a voces se quiebra un hombremás fácilmente que un vidrio.

En las palabras del gracioso, por cierto, sólo encontramos el eco deun lugar común ya inerte; no es ésta la idea de Carlos, y tal vez tam-poco la de Moreto. Así que buscaremos el sentido de la obra en una pro-blemática distinta a la de la obsesión por la honra y el temor por la opi-nión.

III.

En efecto, el personaje de Moreto se coloca sin una propensión neta.Su discreción consiste exactamente en esto: ser oportunistamente letra-do o soldado, según las circunstancias y su provecho. Que el tiro, porasí decirlo, le salga por la culata, no tiene nada que ver con sus propó-sitos. Más bien es con el arrebato final, y la violencia de su ruptura conel sistema del disimulo (la locura fingida) que le permite realizar su de-seo y vencer el desdén de su amada Laura, y de sus amados dueños (du-que, suegro, etc.).

Sin embargo, para entender el sentido de ese entramado culturalista,subliminal, en un texto teatral que se lo juega todo teatralmente en elgusto por el chiste, la paradoja, y la verve de los intérpretes, hay queenmarcarlo dentro de una corriente evolutiva del teatro aurisecular queparece abandonar, hacia la cuarta década del siglo xvn, aquella inme-diata enunciación dramática que caracterizaba la comedia nueva surgi-da de la reforma lopesca. Comedia nueva, término que nos remite aMenandro y a sus émulos latinos. Sin desdeñar modelos —tanto que lle-gó a ser considerado el Terencio hispano—, Moreto quiere avanzar enuna dirección distinta. Su idea de refundición corresponde a una mani-fiesta imposibilidad de seguir unos moldes que resultan inactuales, enel sentido de ya extraviados, por haberse modificado sustancialmente las



condiciones del espectáculo y del mismo contexto histórico25. Con estono quiero decir que haya cortes radicales. Maria Grazia Profeti descri-be bien la situación: «El cultivo de un tipo de comedia de enredo en for-mas sofisticadas y complejas por parte de Lope y de autores a él muycercanos, como Juan Pérez de Montalbán, es muy fácil de demostrar:Centrándome obviamente en los dos textos que Lope escribe en sus úl-timos años, me limitaré a analizar una comedia como La hermosa fea,representada en Palacio por la compañía de Avedaño en 1631, e impre-sa postuma en la Parte 24 perfeta, Zaragoza, Verges, 1641». (p. 14). Yla estudiosa sigue ofreciéndonos un referente preciso para Moreto: «Enotro momento he definido La hermosa fea "comedia calderoniana", ycierto no por un deseo de clasificaciones chocantes y paradójicas; aná-logamente se podría clasificarla "moretiana", o á la maniere deMarivaux, si queremos lanzarnos con mayor osadía» (p. 18)26. El argu-mento, expuesto ex contrario, no pierde por ello su eficacia: si el Lopetardío es émulo de Moreto y muy distinto de sí mismo, es evidente queestá intentando adaptarse a una realidad de la escena que ha cambiadono poco.

Si formalmente el discurso de la comedia moretiana cabe perfecta-mente en ese límite de la comedia de enredo y de su proyección pala-ciega27, su entramado narrativo se inscribe en otro subgénero, donde se

25 Véase al respecto Bingham Kirby, Carol, «Hacia una definición precisa del términorefundición en el teatro clásico español», Actas del X Congreso de la A1H, Barcelona,PPU, 1992, t. II, pp. 1005-1011, donde se analiza la refundición moretiana de El reydon Pedro en Madrid, de Calderón, en El valiente justiciero. Más allá de los pro-blemas textuales y de transmisión, lo que aquí nos interesa relevar es el modo en quela estudiosa reconoce a Moreto amplia autonomía en su adaptación, ya sea a nivelformal ya de contenidos. Lejos de ser un plagio, la refundición responde a una nue-va visión de la historia y del sistema de significados consignado en la obra.En todo caso, cabe cuestionar la originalidad de su misma obra maestra, que impli-ca toda su producción dramática y viene a depender de esa famosa anécdota relata-da por Jerónimo de Cáncer y Velasco en el Vejamen de la Academia Castellana de1651; en su edición de El desdén (Madrid, Clásicos Castellanos, 1922), NarcisoAlonso Cortés ya daba una solución que comparto al dejar constancia de la prolife-ración de referentes a la hora de establecer las fuentes (o minas, según Cáncer yVelasco) de las cuales Moreto extrae sus comedias (la referencia en la p. 21 del pró-logo).

26 Profeti, Maria Grazia, «El último Lope», en Pedraza Jiménez, Felipe B. y GonzálezCañal, Rafael, eds., La década de oro en la comedia española. 1630-1640. Actas dela XIX Jornadas de teatro clásico de Almagro. Julio de 1996, Ciudad Real,Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, pp. 11-39.

27 Aunque no trate de las obras que aquí nos interesan, es de utilidad el volumen de-dicado a La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico. Almagro,julio de 1997, ed. de Felipe Petraza Jiménez y Rafael González Cañal, Ciudad Real,Universidad de Castilla-La Mancha, 1998.


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contamina la relación del hombre de letras que pretende medrar, comoen El perro del hortelano, con el de la dama que desprecia al amante,como en El desdén, con el desdén. En ambos casos, para que se realiceel desenlace feliz, resulta esencial la ayuda del antagonista, quien, consu reacción interesada, pierde legitimidad en su pretensión, favorecien-do así al menesteroso que finalmente puede ganar para sí a la desdeño-sa28.

En el caso del Licenciado Vidriera se dan ambos casos, pues el pro-tagonista pretende ascender casándose o amando a una dama de alcur-nia, y al mismo tiempo logra vencer su desdén fingiendo una locura quelo inhabilita y convierte en bufón palaciego.

IV.

Planteado el tema, cabe ahora intentar una explicación y detallar unposible contexto. Si aceptamos la datación propuesta por Rico de la obramaestra de Moreto, hacia 1653, y si consideramos la ordenación tradi-cional de su teatro, que coloca la comedia del Licenciado como anteriora 164829, nos encontramos con una relación de posible refundición delmotivo. En un principio, la sugestión opera a partir de la alusión cer-vantina al personaje del letrado, desdichado en su deseo de medrar, queacaba creyéndose quebradizo y hecho de cristal, sugestión tal vez con-taminada con esos pasajes de Lope en La Dorotea, y de Gracián en elOráculo, a los que he aludido. En un plan sucesivo, el poeta recurre aeste antecedente propio para escenificar, ya con cierta abstracción y me-nor compromiso argumental y narrativo, ese mismo motivo en otra pie-za, dando una definición «perfecta» de su idea de la refundición o ac-tualización de un tema. De ahí El desdén, con el desdén.

Al margen de dataciones internas o conjeturales, nuestra comedia delLicenciado se publica por primera vez en la Quinta Parte, en 1653, a lavez que en la princeps del Desdén. En efecto, la datación primeriza delLicenciado (anterior a 1648) responde a la suposición de que el remakemoretiano del argumento de la locura del letrado, consiguiente o correlataa su desdicha social, pueda relacionarse con un dato histórico concreto: laimprovisa locura de la hermana de Richelieu en 1641. El dato sigue sien-

28 La ayuda involuntaria del antagonista llega a los grados extremos del grotesco en Elperro del hortelano, cuando los dos pretendientes de Diana encargan el asesinato deTeodoro a su mismo criado, Tristán.

29 Véase Sirera, Josep Lluís, Introducción a Agustín Moreto, El desdén con el desdén.El lindo don Diego, Barcelona, Clásicos Planeta, 1997, p. XIII.



do curioso, pues nos remite nuevamente a la coyuntura de la Guerra deCataluña, que está al fondo de la imbricación del Desdén con el caldero-niano Pintor de su deshonra30. Efectivamente, ya en la edición de las co-medias escogidas de Moreto por Luis Fernández-Guerra se alude a la anéc-dota, y la coincidencia histórica pudo tener algo que ver con la decisiónde llevar a las tablas un tema que daba que hablar en los círculos madri-leños de la época, sensibles a todo lo que ocurría en el país vecino, con elcual se mantenía una confrontación bélica encarnizada y sin exclusionesde golpes, incluyendo los de la propaganda y los rumores31.

Por otra parte, ya en las primeras escenas de El desdén, con el des-dén nos encontramos con unas referencias casi explícitas a nuestroLicenciado Vidriera. Polilla, en su función de doble paródico del galánCarlos (interesante aunque no determinante identificación onomásticacon nuestro Licenciado), se presenta como estudiante a Diana, dama des-deñosa y cruel. Entremezclados entre unos latines que deberían acredi-tarle y unas estrafalarias relaciones geográficas32, a la pregunta de Diana

30 Véase para ello la edición de Francisco Rico de El desdén, con el desdén, en ClásicosCastalia, op. cit. (nota 2) y Grilli, Giuseppe, «Excés d'oralitat i carnaval a la cultu-ra urbana entre manierisme i barroc», en Estudis de Llengua i Literatura Catalanes,VI, 1983, pp, 309-357.

31 Datada en 1856; cito por la edición de la BAE, tomo 39, Madrid, 1922, p. XXXVI,en Catálogo razonado de las obras de Moreto que sigue el Discurso preliminar.Merece la pena transcribir todo el argumento del primer editor moderno de Moreto:«Asegura Moreto, al finalizar el drama, que su trabajo nada tiene que ver con la no-vela. Y en efecto, la intriga es enteramente distinta: pero el objeto moral y el géne-ro de locura (fingida en la comedia y verdadera en la hermosa fábula de Cervantes)son unos mismos en ambas producciones. Tuvo el poeta dramático la fatal ocurren-cia de poner en acción varios incidentes que debieran relatarse en todo caso. Comoson los que pasan en el campamento; en cambio, inspirado por el estudio de su clá-sico modelo, dotó esta obra de grandes bellezas. Maestro desengaños, pinta con ras-gos de admirable verdad el egoísmo e ingratitud de los hombres, la constante injus-ticia de la su arte y la mas perseverante desdicha en que viven la virtud y el mérito.¿Abogaba Moreto por causa propia en nombre de Carlos? ¡Cuánta doctrina, cuántosentimiento, cuánta amarguísima reprensión, dorada con el alegre barniz de las bur-las! El lenguaje es casi siempre elegante y puro; la versificación, fácil y poética; eldiálogo, animado, temo, epigramático y lleno de sales. Con un plan mas perfecto,seria esta producción una de las mas ricas joyas de nuestro antiguo teatro.A Cervantes le sugirió la figura de su licenciado el famoso alemán Gaspar Barthio,doctísimo latino y admirador de la castellana lengua, á quien, por causa de la muchalectura, se le trastornó el cerebro, llegando á persuadirse que era de vidrio.Igual aprehensión, entre muchos graciosos delirios, tuvo en los tiempos de Moretola hermana del cardenal de Richelieu, Nicolasa du Plessis, esposa del marqués deBré, mariscal de Francia; y su locura dio harto que hablar á los madrileños en abrilde 1641, decidiendo quizá a nuestro autor á pintarla en el teatro».

32 Que Di Pastena, en su edición, ve comparables a las supercherías del cuento de Tristánsobre las peregrinaciones orientales de Teodoro en El perro del hortelano, op. cit.(nota 20), p. 137.


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sobre su origen, Polilla contesta evasivamente «De un lugar», y, frentea mayor insistencia, confiesa

...No he dicho pocoque en latín lugar es loco.

Donde podemos entrever esa idea de cómo la locura se presenta plau-sible al estar estrechamente imbricada en la condición estudiantil33.

En ese punto podemos aventurar que el arranque de la escritura de Eldesdén, con el desdén esté en la antecedente comedia del LicenciadoVidriera. Lo que en la pieza de lejano origen y argumento cervantinos esanécdota, viene depurado en la obra maestra pero sin perder rasgos adicio-nales y de seguro efecto cómico-espectacular. Así, son de constante atrac-tivo las referencias a las comidas como permanente degradación y cuestio-namiento de las descripciones y arrebatos amorosos, llevadas a cabo por losgraciosos de un modo diseminado en ambas piezas. En este plan, inclina-do hacia la cultura popular y la enumeración carnavalesca, caben también—Morete los recupera presto— rasgos marcados del propio hipotexto cer-vantino, cuando en el tercer acto Gerundio alude al vino greco de gran re-nombre en Italia y que forma parte del aprendizaje de Rodaja en su viajegastronómico34. Hipotexto que se confirma y realza al hablar de aforismos35.

33 Recuerdo, aunque con menor grado de probabilidad con relación al texto de Moreto,que el joven estudiante cervantino, en el exordio de la novela, oculta el nombre de supatria y afirma que no quiere revelarlo hasta que no pueda honrarla con sus hechos.

34 Sólo incidentalmente apunto la coincidencia de esa sección de la extraordinaria no-vela cervantina con un libro-relato también de un viaje gastronómico a lo largo dela península italiana de Ortensio Lando. Cfr. Grilli, Giuseppe, «Los Oracoli dei mo-derni y El Oráculo manual de Gracián: Careo textual y realce de valores», e s . enlas Actas del Congreso Graciano de Zaragoza, noviembre de 2001 donde aludo a esecurioso libro landiano.

35 Estos son el instrumento base del oficio del licenciado loco, como aclara Gerundiorematando un diálogo entre Laura y Carlos, donde las finezas de amor se entremez-clan con la fragilidad del cristal:

Car.: (...) Porque cuando amantela solicitaba fino,en el mar de su bellezaera yo bajel de vidrioy ella me hice pedazosporque cuando mi albedriola buscaba como puertome recibió como risco.

Laur.(aparte) Esta queja no es de loco.

Cas.: Según eso yo no he sidode los que os quiebran.



En otro plan la relación entre El licenciado y El desdén se manifies-ta en la transposición del discurso erótico hacia la teoría del amor comoobligación del amado hacia el amante. El tema se desarrolla siguiendolas pautas, como ya hemos visto, de la glosa poética, alrededor de un es-tribillo cantado por la Música (No pagar obligaciones / delito de amorse juzga / que lo ingrato en la belleza / aun ha menester disculpa). Setrata, pues, de una amplificatio del tema esencial de la pieza: el prota-gonista obliga a sus interlocutores insensibles, ora por maliciosos ora portímidos. En el curso del debate-disputa Laura lamenta su incoherencia yCarlos le contesta con razones de cuerdo y fino amador, pero sin éxito.Léanse las dos posturas, significativamente colocadas hacia la mitad delacto segundo y por consiguiente en el centro de toda la pieza:

Laura: Carlos ¿qué quieres? Ya veoque contra tí se conjuratu estrella y también la mía,pues conocer lo que triunfatu mérito de mi amor,y no pagarlo, es injustaingratitud, y aún tirana,pero mi honor lo repugna.Por él, por tí hablar no puedo:él me tiene absorta y muda,viva para los deseos,para las voces, difunta.Bien veo que el no pagarlo,cuando lo conozco, es culpa,pero culpa de mi honor,a quién debo esta coyunta.No quiero satisfacertecuando por mi amor te apurascon que, si ella te obligó,fue deuda de mi hermosura,porque sé cuando no pago,aunque mayor presuma.Que lo ingrato en la bellezaaun ha menester disculpa.

Carlos: Pues, viendo tu obligacióny amándome, Laura bella,si el dejarme es sinrazón,no hay resistencia a mi estrellaen tu noble corazón:para excusar un rigorno hay dilaciones ni trazas¿cómo ha de creer mi amorque en el riesgo que tu abrazaspuedes pensar que hay dolor?El que de ponzoña llenotoma un vaso sin horror,o está del peligro ajeno,o halla alivio en el venenosi le bebe sin temor.Y sabiendo esta verdadrendirse tu pensamientoa otro dueño o es crueldad,o te falta voluntad,o no tienes sentimientoy, si le tienes, me obligoa no quejarme de tíque aunque eres cruel conmigo,¿qué se ha de doler de míquien es ingrata consigo?

Car.: ¿ Vos no?La primera, que el peligrode quebrarme visteis vosy olvidada de mi brío,de mis honradas finezasno quisisteis ser testigoy me dejasteis quebrar.


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El conflicto ha quedado ahora claramente planteado en un nivel losuficientemente abstracto y general: por un lado está esa imposibilidadde conferir realidad a la instancia del deseo, que se manifiesta con lavoz de la palabra callada. Es la voz de Laura, cuya libertad está en en-tredicho bajo la autoridad del padre, y sobre todo supeditada a un códi-go social que ella eleva por encima de cualquier otra pasión. Discreta yprudente, elige padecer (y, si fuera necesario, perecer simbólicamente)hasta el momento en el cual la rebelión podría dar frutos, como luegoefectivamente ocurre. En cambio, por otra parte, el discurso de Carlosresponde a una instancia del sujeto que se autoafirma en una verdad másbien poética, pues se rige en la suposición del amor correspondido, se-gún el topos cortés y, más aún, en la metáfora del pasto envenenado quehabía tenido su desarrollo {variatio e amplificatió) en Gareilaso36. Enefecto, con ese regreso a la comida —a cuyas expansiones cómicas yahe aludido— y a sü naturaleza dé pernicioso veneno, Moreto da las gra-cias a Cervantes y consigue cuadrar el círculo de su personaje cristali-no y quebradizo. Hombre de corte, sujeto a cualquier variación de hu-mor del poder, menesteroso, confía su felicidad sólo al favor de lospudientes y a sentirse parte de una sociedad donde los intereses consti-tuidos lo valen todo y los sentimientos no son nada. Moreto expresa unacrisis de valores muchisímo más honda de la que, con espíritu críticopero no del todo resignado, habían apuntado Cervantes y Lope desdepuntos de mira distintos, cada uno en una dirección donde el vidrio esfrágil espejo y al mismo tiempo retrato sin piedad de contradiccionesinsalvables.

V.

La re-escritura y la refundición, características de la producción dra-mática moretiana, se nos revelan instrumentos menos superficiales y es-curridizos de lo tradicionalmente supuesto por los críticos. Moreto se sir-ve de una estructura encaminada a dar espacio a la puesta en escena deuna trama ya conocida y de unos temas y motivos ya tópicos, para darvoz a unas preocupaciones bastante más hondas. La coyuntura de la Guerrade Cataluña opera detrás de las comedias del Licenciado Vidriera y de El

Ger.: El os sacará aforismosPara que un colchón le quiebre.

36 Véase Grilli, Giuseppe, «Cancioneros hispánicos (March y Gareilaso: tras las hue-llas del Canzoniere de Petrarca», en Botta, R, Parrilla, C. y Pérez Pascual, I , eds.,Canzonerí iberici II, A Coruña, Toxosoutos, 2001, pp. 119-139.



desdén, con el desdén, obras que creemos enlazadas entre sí —y no sólopor esa referencia contextual—, ofreciendo el banco para cuestionar los te-mas de la crisis española, y principalmente de una clase rectora compuestapor nobles y letrados incapaces —o imposibilitados por las circunstan-cias— a integrarse y reconocerse solidarios con un fin común. Procedentesde estamentos distintos, los responsables de la República deberían fusio-narse en el moderno hombre político, según exigen los tratadistas más só-lidos y modernistas, pero quedan más bien atrapados en el pequeño mun-do de la Corte, y, en lugar de mirar hacia fuera, desgastan sus energíasbuscando el aplauso de un Poder cuyos intereses sirven con la lisonja yel recreo más que con el esfuerzo y el empeño personales.

Como es obvio que el final de la comedia luego rescate la desdichade Carlos y vea abatida la artimaña cortesana de Lisardo, es conclusiónobligada en las tablas, establecida por el tácito acuerdo convencional en-tre los cómicos y el público, sin menoscabo ninguno por el sentido y lacomprensión del texto. Colocando la fecha de composición de El licen-ciado Vidriera en la década de los cuarenta y estableciendo su conti-nuidad en El desdén, con el desdén, compuesta unos diez años después,podríamos suponer una constante y coherente preocupación moretiana,frente a un desgaste de la sociedad contemporánea incapaz de reaccio-nar ni siquiera delante de los más preocupantes avatares de la Guerra delos Treinta Años.


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