un arquitecto es una caja

5/24/2018 Un Arquitecto Es Una Caja

1/193


2/193


3/193


4/193

Alberto Campo Baeza

compilador

UN ARQUITECTO ES UNA CAJA


5/193

Textos de Arquitectura y DiseoDirector de la Coleccin:

Marcelo Camerlo, ArquitectoDiseo de Tapa:Liliana Foguelman

Diseo grfico:Karina Di Pace

Hecho el depsito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproduccin total o parcial de esta publicacin, no autorizada por los editores,viola derechos reservados; cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.

de los textos, sus autores

de las imgenes, sus autores 2013 de la edicin, Diseo Editorial

I.S.B.N. 978-987-29499-4-5

Julio de 2013

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnologa digital Xerox en bibliogrfikade Voros S. A., Bucarelli 1160, Capital.

En venta:LIBRERA TCNICA CP67Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - ArgentinaTel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] - www.cp67.com

FADU - Ciudad Universitaria

Pabelln 3 - Planta Baja - C1428BFA Buenos Aires -ArgentinaTel: 54 11 4786-7244

Campo Baeza, AlbertoCampo Baeza, AlbertoUn arquitecto es una caja. - 1a ed. - Buenos Aires : Diseo, 2013.Un arquitecto es una caja. - 1a ed. - Buenos Aires : Diseo, 2013.192 p. : il. ; 2115 cm. - Textos de arquitectura y diseo / Marcelo Camerlo)192 p. : il. ; 2115 cm. - (Textos de arquitectura y diseo / Marcelo Camerlo)ISBN 978-987-29499-4-5ISBN 978-987-29499-4-51. Arquitectura. I. Ttulo1. Arquitectura. I. TtuloCDD 720CDD 720
mailto:[email protected]://www.cp67.com/http://www.cp67.com/mailto:[email protected]


6/193

Alberto Campo Baeza

compilador



7/193



8/193


9/193

10

12

14

20

24

28

32

36

38

42

46

50

54

58

NDICE

INTRODUCCIN

UN ARQUITECTO ES UNA CASA

TEXTOS DE LOS PROFESORES DE LA UNIDAD DOCENTE

EL AIRE SE SERENA Y VISTE DE HERMOSURA Y LUZ NO USADA

Alberto Campo BaezaBLANCO E INFINITORal del Valle

LE CORBUSIER ES EL CABANONAlejandro Vrseda

DOMESTICANDO LA REALIDADIgnacio Borrego

LA MSCARA DEL TIEMPOPaulo H. Durao

EL VERDADERO LUJO ES EL ESPACIO Y SU PRINCIPAL CUALIDAD,LA LUZClara Vargas Fernndez-Carnicero

LUJODiana Hernando

LA MONUMENTALIDAD DE LO PEQUEOMara Albzuri

UNA CASA EN UN GRANO DE ARENA

Jos V. Lpez-Pinto Marrero

TEXTOS DE LOS PROFESORES INVITADOS

BAJO EL CIELO DE LA CPULAJos Antonio Flores Soto

SIETE SIGLOS DE PAISAJE GRANADINOAntonio Jimnez Torrecillas

LA ESTRUCTURA DE UNA TORRE DE 333 METROS DE ALTURA Y

ESBELTEZ 10Maria Concepcin Prez Gutierrez


10/193

NOSTALGIA DE LA CASA SOADANoelia Galvn Desvaux

POEMAS DE LA LUZ(REFLEXIONES EN TORNO A LA OBRA DE ALBERTO CAMPO BAEZA)

Rodrigo Almonacid CansecoQU ENSEAMOS CUANDO ENSEAMOS ARQUITECTURA?Paz Castillo

RETHINKING THE CITY

TEXTOS DE LOS PROFESORES DE LA UNIDAD DOCENTE

PLANO HORIZONTAL PLANOAlberto Campo Baeza

LE CORBUSIER. MENSAJE EN UNA BOTELLAAlejandro Vrseda Aizpn

TRANSPARENCIA IMPENETRABLE EN LA OBRA DE SANAAJess Donaire

SABOREAR LA ARQUITECTURAYinfeng Tang

EXPERIMENTOS DE PAPELJuan Antonio Serrano Garca

DE LA SALA HIPSTILA AL BOSQUE ESTRUCTURAL DE SANAAJos Jariz Prez

TEXTOS DE LOS PROFESORES INVITADOS

SITE-SEEINGCarlos Garca Fernndez

MUROS EN NUEVA YORKJess Lazcano

REIMA PIETIL. INVESTIGACIONES SOBRE LA FORMAMoiss Royo

TORRE EN CHICAGOMontse Zamorano

CASA ABIERTAPablo Fernndez Lorenzo

LA EROSIN DEL TIEMPOPaulo Durao

74

86

102

110

112

124

132

148

152

156

162

166

170

176

178

182


11/193

10

INTRODUCCIN


12/193

11

De nuevo una caja llena de ideas, de ideas de arquitectura. Porque nome cansar de repetir que lo que los arquitectos hacemos es cons-truir ideas y que estas ideas deben ser capaces de ser explicadas conclaridad, que es lo que en estos textos se hace.

De nuevo una coleccin de escritos de un grupo de arquitectos,todos ellos profesores que me han ayudado en la enseanza en estosltimos aos.

El conjunto de textos que aqu aparecen han sido ya incluidos en lascorrespondientes publicaciones de los dos ltimos cursos de proyec-tos de mi Ctedra en la ETSAM UPM de Madrid bajo los ttulos de UnArquitecto es una Casa (2009-2010) y Rethinking the City (2011-2012).

No puedo dejar de repetir que en todos ellos se cumple, as se lohe exigido siempre a mis profesores, la triple condicin orteguianapropuesta por Julin Maras: saber, saber ensear y querer ensear.Tengo la esperanza de que las ideas contenidas en esta caja que aquhoy se abre llegarn bien lejos.

Alberto Campo Baeza

Enero 2013


13/193

12

UN ARQUITECTO ES UNA CASA


14/193

13


15/193

14

EL AIRE SE SERENA Y VISTE DEHERMOSURA Y LUZ NO USADA

Alberto Campo Baeza


16/193

15

DE CMO EL ESPACIO ARQUITECTNICOES COMO EL INSTRUMENTO MUSICAL

Dedicado a Luis Sun.

Se intenta en este texto establecer un paralelismo entre el instru-mento musical y el espacio arquitectnico. El instrumento musicalmediante el aire produce el regalo de la Msica. El espacio arquitect-nico mediante la luz produce ese algo inefable que es la Arquitectura.

El aire se serena y viste de hermosura y LUZ no usada, Salinas, cuandosuena la MSICA estremada, por vuestra sabia mano gobernada.

As comienza la Oda III a Francisco Salinas donde Fray Luis de Lenhabla de la LUZ y de la MSICA, con tan hermosas palabras.

Y es que un espacio arquitectnico es semejante a un instrumentomusical.

Y tanto en los instrumentos de viento como en los de cuerda, el secre-to est en el AIRE. El aire pasa a traves del instrumento de viento y sepone en vibracin en el instrumento de cuerda. Y tanto el aire insufla-do en una flauta como el puesto en vibracin por las cuerdas tensa-das en un cello, producen ese algo tan sublime que es la MSICA. SinAIRE no sera posible la MSICA.

Pues de semejante manera, la LUZ, la luz natural, la luz del sol, alatravesar un espacio bien tensado por el arquitecto, a travs de

perforaciones precisas, produce esa inefable emocin que slola Arquitectura es capaz de despertar. Sin LUZ no sera posible laARQUITECTURA. LUZ que tempera el aire contenido en el espacioarquitectnico.

Y as como para que en un instrumento musical suene la msica, esnecesario que est bien concebido, bien construdo y bien afinado,as tambin es necesario que el espacio arquitectnico est bien

ideado y bien desarrollado y bien construdo, para que all suene bienla Arquitectura.


17/193

16

IDEA. CONCEPCIN

El instrumento musical y el espacio arquitectnico, deben estar bienconcebidos. Es imprescindible tener una idea clara de lo que se quie-re hacer. Y luego, saber cmo hacerlo, controlar con precisin las

formas y las dimensiones y las proporciones que lleven a conseguirel resultado buscado.

Si uno quiere conseguir timbre de violn, deber concebirlo conforma y dimensiones y proporciones de violn. No es igual un violnque un violn.

Hoy escuchaba en la radio un programa sobre un Museo que expo-ne instrumentos musicales. Y me pareca contra natura el que los

instrumentos musicales, cuya razn de ser es la msica, estuvieranexpuestos como si de cadveres se tratara, muertos. Y es que losinstrumentos musicales son para sonar, para hacer msica, cuandoel aire pasa por ellos y se produce el milagro.

Si un arquitecto quiere conseguir un espacio tensado por la luz,puede existir un espacio sin luz?, deber concebirlo con forma yproporciones precisas para que el edificio despierte cada maana

y, al comps de la luz que marca el tiempo, viva a lo largo del da, alo largo del TIEMPO. La idea de un proyecto debe contener desdesu concepcin esa relacin ineludible con la luz. No me cansar deinsistir en que la IDEA clara de un proyecto es la base imprescindiblepara que all aparezca la Arquitectura. Y la LUZ debe formar partecentral de esa IDEA.

Es en esta primera fase cuando se deciden las TRAZAS de la obrade Arquitectura. Es la fase de saber qu y cmo se construye eseespacio arquitectnico.

DESARROLLO. AFINADO

Y si tras su construccin ms perfecta, el instrumento musical necesi-ta ser afinado, igual sucede con el espacio arquitectnico. Y no es esteafinado arquitectnico el plausible cuidado que algunos arquitectos

hacen del detalle. El afinado en este caso pertenece a la precisin enla relacin de ese espacio con la LUZ.


18/193

17

Mara Zambrano deca de la Poesa que era la palabra acordada con elnmero. Y en este mismo sentido, apuntaba Osip Mandelstam queen Poesa todo es medida. Pues esa precisin que es condicin sinequa nonen la Poesa, lo es tambin en la Msica y en la Arquitectura.

La precisin es imprescindible en toda creacin artstica. Confundeel vulgo la creacin artstica, lo artstico, con el gesto, el desplante,o la forma caprichosa. Muy al contrario, la creacin artstica requierede una enorme precisin y afinado, que exige sabidura y tiempo porparte del artista que crea la obra de Arte.

Para que el instrumento musical llegue a sonar con aquella msicaestremada descrita por Fray Luis de Len, tras estar bien construdo,

necesita estar bien afinado. En los instrumentos de cuerda, las cuer-das deben estar tensadas con absoluta precisin para que vibren dela mejor manera. Y en los instrumentos de viento, los dimetros de lostubos y los de los boquetes que en ellos se hacen, deben estar hechoscon perfecta exactitud.

Para que la Arquitectura suene con msica divina cuando es atra-vesada por la LUZ, necesita estar bien afinada. Necesita que lasituacin, la forma y la dimensin de las perforaciones con que serelaciona con el exterior, con la LUZ, esten perfectamente definidospor el arquitecto. Las puertas, ventanas y lucernarios pueden, debenentenderse como perforaciones en el espacio arquitectnico, que loponen en relacin con la luz, y con las vistas y con el aire. Pues todoello debe definirse con precisin en este segundo estadio que es elPROYECTO DE EJECUCIN. No es el PROYECTO DE EJECUCIN unmero desarrollo mecnico de las primeras ideas. Es un verdadero afi-nado del instrumento.

CONSTRUCCIN

Una vez construido y afinado el instrumento musical, es necesariotocarlo muy bien para que muy bien suene. Un buen intrprete musicalante un buen instrumento bien afinado sabr arrancar las notas preci-sas capaces de conmovernos en lo ms hondo. Sabr hacer vibrar el

aire de tal manera que mueva nuestro corazn.


19/193

18

Pues en Arquitectura, tras la IDEA concebida, como una construc-cin mental, y tras su desarrollo detallado en lo que los arquitectosllamamos PROYECTO DE EJECUCIN, la interpretacin de la piezaes precisamente su CONSTRUCCIN MATERIAL, su puesta en pie.Es esta construccin material una verdadera interpretacin de aquellaidea primera. Construccin material que tampoco es una puesta enpie mecnica de aquel proyecto de ejecucin. El atento seguimientode las obras hace que el arquitecto siga afinando todava ms si cabeel organismo arquitectnico.

He citado muchas veces a Saramago para, con sus palabras, decirque los arquitectos tenemos como pequeos cerebros en la punta delos dedos, que hace que se pueda decir que pensamos con las manos.

Y lea hace poco que un gran compositor sevillano del XVII, FranciscoGuerrero, para alabar a Pedraza, el maravilloso organista de la Cate-dral de Sevilla deca: en cada uno de cuyos dedos veo un ngel. Pueseso. Un arquitecto es alguien que construye ideas y piensa y sueacon las manos.

En el caso de la Msica es fcil hacer la distincin entre construccin,afinado y el tocado del instrumento,

En el caso de la Arquitectura, es la construccin fsica, material, loque consideramos como interpretacin de aquella primera idea.

Y luego la LUZ, como el aire en la Msica, atravesar el espacio creadopor el arquitecto para que suene. Y, como si de un milagro se tratara,cuando la LUZ llega, se produce ese poder como tocar el tiempo, algoque pareciendo inasible, est a nuestro alcance y nos pone el coraznen un puo. Suspender el tiempo, dicen los poetas. Que la LUZ cons-

truye el tiempo no es una frase acertada para un texto pedaggico. Esemilagro espacial es una realidad tangible a nuestro alcance.

En mi edificio de Caja Granada, en el que planteo de manera clara yrotunda el dilogo del gran espacio central con la LUZ del sol, jamshe visto una interpretacin repetida. Cada da a cada hora suena dedistinta manera, y siempre bien. Y siempre consigue emocionarnos,tambin a m, profundamente.

Editaron las directoras de mi Guardera para Benetton en Venecia unlibrito que para m fue emocionante pues estaba repleto de imgenes


20/193

19

que demostraban que haban entendido bien lo que yo all haba pre-tendido. En una de aquellas imgenes una nia tocaba la huella de laluz sobre la pared a la vez que exclamaba Il sole! Ho toccato il sole!(Zoe a. 2,2 ).

Y ahora, encima de mi mesa, perdn en mi ordenador, todava latien-do, el inefable espacio que un joven arquitecto portugus, Paulo H.Durao y yo estamos proyectando para el Aeropuerto de Malpensa enMiln, en el que planteamos una caja llena de radiante luz, como si deuna nube traspasada por los rayos del sol se tratara. Espero volveraqu para mostrarlo construdo.

FINALE

En definitiva, si planteo esta comparacin entre instrumentos musica-les y espacios arquitectnicos, es para insistir una vez ms en cmolas obras de Arquitectura que nos interesan, no son fruto del capri-cho ni de la moda ni de la arbitrariedad ni de los formalismos capacesde asombrar a los ignorantes. Muy al contrario, la Arquitectura recla-ma claridad en las ideas generadoras, precisin en el desarrollo y

adecuacin en la construccin. Y siempre el entendimiento de la LUZcomo material principal.

Es bien conocida la clasificacin que Paul Valery en su Eupalinos,hace de las obras de Arquitectura: edificios mudos, edificios quehablan y edificios que cantan. Pues para que canten, los edificiosdeben estar bien concebidos, bien afinados y bien construidos. Y asla Arquitectura cantar con la ms alta msica y ser capaz de alum-brar y hacer felices a los hombres.


21/193

20

BLANCO E INFINITORal del Valle


22/193

21

A tan slo unos metros del que es posiblemente el edificio ms cele-brado del arquitecto Alberto Campo Baeza, la Caja General de Aho-rros de Granada, se levanta el Museo de la Memoria de Andaluca,obra del mismo autor.

El museo toma prestado del banco ciertas referencias, como la alturade coronacin del edificio que es la misma que la de la caja; el mate-rial, hormign en ambos casos; la altura de los podios que se hacecoincidente, y la referencia al patio como tema compositivo central,por citar slo algunos ejemplos.

Lejos de copiarse a s mismo, estas coincidencias slo pretenden darcontinuidad al trabajo empezado en 1992 cuando Campo Baeza ganel concurso de la Caja General. Si me lo permiten, estos edificios,museo y banco, son como si fueran hermanos que comparten ciertosaspectos reconocibles, pero que a la vez manifiestan cualidades ypersonalidades diferentes.

Una primera relacin la encontramos en los programas. En Pars, laVille lumire, Le Corbusier construy en 1924 para el banquero suizoRaoul La Roche un museo para albergar su coleccin de arte. Aqu elarquitecto del hormign bruto, organiza todo el espacio de esa casa-

museo que es la villa La Roche-Jeanneret, en torno a una rampa deintensidad espacial tal, que hasta es capaz de deformar uno de losmuros de la estancia que alberga la coleccin. Ahora en Granada unahistoria similar se repite: el banco construye su museo, y de nuevo esuna rampa, en este caso dos, las encargadas de cualificar el espacioms representativo del edificio.

Campo Baeza utiliza las referencias como si fueran recetas de coci-

na para construir el armazn de sus edificios, para despus, una veztodo preparado y en medida, proceder a sazonarlos. No en vano, sonconocidas por todos los alumnos que han pasado por sus clases en laEscuela de Arquitectura de Madrid o en tantas y tantas universidadesde todo el mundo, sus recetas para hacer paella, tortilla o bizcocho.

En el banco se utilizan las medidas de la catedral de Diego de Silopara fijar la distancia, espesor y altura de las columnas del patio dora-do, corazn vaco de la Caja. En el museo se toman las medidas delpatio circular del palacio que Pedro Machuca construyera para Carlos


23/193

22

V y se hacen coincidir con el eje mayor y menor del patio elipsoidal.Y si aquel primer edificio, el cubo como en Granada es conocido,pareciera estuviera regido por las leyes y el rigor de El poema del ngu-lo recto, que dira el maestro Le Corbusier, este segundo, parece guar-

dar relacin con El poema de la curva, manifiesto del maestro OscarNiemeyer, en el que se afirma que la distancia ms corta entre dospuntos es una lnea curva, como se evidencia en el juego de rampasdispuestas en el patio elipsoidal del Museo de una manera ejemplar,hasta el punto de encontrarnos a mi juicio, por primera vez con unespacio que rompe con los esquemas a los que Campo Baeza nostiene acostumbrados en toda su obra construida anterior.

Este espacio no se encuentra en la casa Gaspar ni en la casa De Blas.No aparece en el Centro de Innovacin Tecnolgica de Inca, ni tansiquiera en la mismsima Sede Central de la Caja de Ahorros de Gra-nada. Hasta ahora, los espacios que construye Campo Baeza tienenuna fuerza compositiva y geomtrica inherente a la luz y a su percep-cin, que invita a contemplarlos en quietud y siempre con la voluntadde que se reconozcan y permanezcan en la memoria.

Sirva de ejemplo cmo se explica la continuidad del espacio de la casa

Gaspar por medio de las fotografas: con los huecos enfrentados, unrbol en primer trmino y apenas unas hojas de otro en el hueco delfondo. O en un segundo ejemplo, cmo se explica el orden, la gravedady la luz del espacio central de la Caja General: con una cuidada selec-cin de las fotografas en las que se ven tres de las columnas, hechoste que provoca inmediatamente en el observador, la reconstruccinmental del espacio con las cuatro columnas completas.

No ocurre as en este patio blanco, espacio para ser aprehendido enmovimiento, espacio que se escapa hacia fuera, inabarcable, de blan-cas e infinitas curvas que se recortan bajo el azul cielo, y que ademsse recorre horizontal y verticalmente a la vez gracias al empleo delas rampas. En la Caja General el espacio vertical del patio se trans-forma gracias al movimiento de la luz en un espacio diagonal que elhombre contempla en un nivel que casi siempre es el plano del suelo.En el patio central del Museo de Andaluca, la intensidad espacial

del centro del espacio (que es impuesta y evidente por la geometraen el Palacio de Carlos V al tratarse de un crculo, y que es algo ms


24/193

23

complejo aqu al combinarse con notoria habilidad crculo y elipse), setraslada al borde del mismo con la introduccin de las dos rampas, cir-culando el hombre adems, a lo alto, ancho y largo del espacio.

En este sentido, creo que las fotografas no hacen justicia a este

mgico vaco: siempre tomadas desde fuera hacia el centro, siempreabarcando toda la geometra, siempre en el eje, buscando simetrasque aqu no tienen sentido, como el ritmo de los huecos abiertos en elmuro perimetral parece hacernos recordar.

Senz de Oza defina la arquitectura como una secuencia de relacionesespaciales percibidas en funcin de las experiencias vividas y promesas deespacios por ver, una precisa definicin que podemos complementar

con esta otra cita que Charles Baudelaire enunci acerca del arte: loinesperado, lo irregular, la sorpresa y el asombro son una parte esencial yuna caracterstica de la belleza.

Todas estas cualidades se dan cita en ambos edificios, especial yespacialmente en sus patios. Recorrer ambos, banco y museo, museoy banco, es posiblemente el mejor modo de descubrirlas. Nos daremoscuenta entonces que en el trabajo de este arquitecto existe un no s quque se acerca mucho a m al menos me lo parece a esa definicin queFederico Garca Lorca enunci cierta vez cuando le preguntaron qu erapoesa: Poesa? Es la unin de dos palabras que uno nunca supusoque pudieran juntarse, y que forman algo as c omo un misterio.

As, como un misterio, es este patio del Museo de la Memoria deAndaluca de Alberto Campo Baeza: poesa, blanco, e infinito.


25/193

24

LE CORBUSIER ES EL CABANONAlejandro Vrseda


26/193

25

El 30 de diciembre de 1951, en la esquina de una mesa de un pequeomerendero de la Costa Azul, Le Corbusier dibuj, para regalrseloa su mujer con motivo de su cumpleaos los planos de una cabaitaque al ao siguiente construira sobre un peasco batido por las olas

del mar Mediterrneo, en Cap Martin, junto a Niza. Los planos, defi-nitivos, fueron dibujados en de hora y la obra fue realizada con unasimple puesta a punto de esos dibujos.1

El arquitecto utilizaba este ejemplo para demostrar la rapidez que lautilizacin del Modulor produca en la concepcin y concrecin deun proyecto. Sin embargo, adverta igualmente que este sistema demedidas era exclusivamente una herramienta que facilitaba la operati-vidad del trabajo, un mero sistema mtrico, que en modo alguno poda

sustituir a los verdaderos mecanismos proyectuales de un arquitecto.stos pertenecan a realidades ms complejas e inefables que la delos nmeros. No obstante se podra convenir que su espontaneidad,como sucede con los gestos habituales, inconscientes, demostra-ban, paradjicamente, algunos de los rasgos ms caractersticos dela personalidad del arquitecto, como de manera muy sucinta y gen-rica intentaremos desvelar en las siguientes lneas.

El Cabanon fue prefabricado en Ajaccio (Crcega), construido enseco, y transportado a su definitivo lugar de emplazamiento en unvagn de mercancas aprovechando la cercana de las vas del tren.Responda por tanto al concepto de maquina de habitar que Le Cor-busier haba definido en los aos 20, y que defenda que la viviendamoderna deba ser otro objeto de consumo de los producidos en seriepor la sociedad industrial. Frente al concepto inmvil de residenciatradicional, Lc propona que el hombre pudiera cambiar de mquina

de residir como quien cambia de nevera o de bicicleta a lo largo de suvida. Adems, su construccin prefabricada, e independencia funcio-nal de las partes (cerramiento, estructura), introducan esta flexibi-lidad de uso a la distribucin del espacio interior que el usuario podamodificar fcilmente segn sus propias necesidades.

En este pequeo refugio de la Costa Azul, por tanto, se encontrabalatente la primera maquina de habitar lecorbusieriana, el pabelln

1. Modulor II. Le Corbusier.


27/193

26

de L Esprit Nouveau, construido en la feria internacional de ArtesDecorativas de Pars de 1925; una unidad alveolar independienteproducida en serie, cuya libertad de agrupacin poda dar lugar adiversas tipologas edificatorias. Su repeticin en altura conformabalos bloques de vivienda colectiva Inmuebles-Villa, o por el contrario,mediante una sencilla adaptacin, poda convertirse en una viviendaunifamiliar aislada de la banlieue parisina, cuya propaganda erapublicada en la revista del mismo nombre fundada por Le Corbusierjunto a Ozenfant.

Pero, entre ambas viviendas existan tambin sustanciales diferen-cias dimensionales, geomtricas o constructivas, cuya consecuenciams evidente, era el distinto carcter de su espacio interior.

El pabelln, proyectado a partir de los cinco puntos de la arquitectu-ra moderna, pretenda ser un manifiesto del espacio de los tiemposmodernos; un vaco expansivo y centrfugo, cuyos lmites desma-terializados por los grandes paos de vidrio de su fachada libre,acentuaban su continuidad con el espacio exterior. La gran terraza endoble altura, que contrastaba con el patio-claustral de la casa tradi-cional, enfatizaba esa vocacin de apertura que deba ser inherente a

la vivienda moderna.En el Cabanon, construido casi treinta aos despus, Le Corbusierproyectar un espacio de carcter completamente antagnico, cuyaplanta generada a partir de la geometra espiral, evocaba la centrali-dad y direccionalidad del hogar tradicional. La envolvente de gruesostroncos de pino, horadada exclusivamente por pequeos huecos,enfatizaba la ausencia de relacin de este espacio domstico con elextraordinario paisaje situado frente a l.

En este pequeo refugio construido para l mismo, casi treinta aosdespus del pabelln de LEsprit Nouveau, cristalizar un proceso desucesivas transformaciones que variarn definitivamente el carcterdel espacio domstico Lecorbusierano. El vaco continuo y abierto dela mquina de habitar de los aos 20 paradigma del nuevo espri-tu de la sociedad de Postguerra que pretenda simbolizar la relaciny la unidad social como modelo de avance de la ciencia y progreso de

la razn, ser sustituido tras las continuas decepciones que condu-cirn a la Segunda Guerra Mundial, por un espacio de propiedades


28/193

27

antagnicas, que encontrar sus fuentes en el verdadero maestro deLecorbusier: la historia. El arquitecto describir su nuevo carcter enel epgrafe El abrigo del grupo familiar, el hogar, el fuego, del artcu-lo Urbanisme. La Rgle des 7V,2publicado en sus Obras Completas,justo a continuacin de la obra del Cabanon. Este espacio, como yaanticipar el ttulo, deba responder a la ancestral acepcin del habi-tar, de modo que la mquina proporcionara al ser humano su propioreducto de orden y proteccin frente a la realidad exterior.

Esta pequea vivienda de la Costa Azul representar, por tanto, lareconciliacin de los dos ideales, aparentemente contradictorios,entre los que se debatirn irremisiblemente las propuestas residen-ciales lecorbusieranas; el maquinista, que consideraba la vivienda

como un objeto utilitario de la produccin seriada de la industriamoderna, y el tradicional, segn el cual, la creacin del espaciodomstico era un acto individual, nico, vital, que proporcionaba alhombre un mundo propio, un vaco ordenado en torno a un centro fijo3y al abrigo del caos exterior.

Por tanto, podramos afirmar, haciendo uso del enunciado del cursoque se cierra, LE CORBUSIER ES EL CABANON.

2. Le Corbusier Oeuvre complte. Volumen 5-1946-52. Pg. 90-94.3. Sobre el acto creador y el espacio de la vivienda tradicional ver Lo Sagrado y loProfano, Mircea Eliade.La disposicin de la mesa, ortogonal al plano de fachada, es decir orientada simult-

neamente hacia el centro del hogar y las vistas exteriores, representa esta dualidadespacial presente en esta pequea vivienda.


29/193

28

DOMESTICANDO LA REALIDADIgnacio Borrego


30/193

29

La ensoacin y materializacin del espacio domstico, se nos pre-senta como uno de los escasos campos exclusivos de los arquitectos.Nuestra actividad se difumina, cada vez con mayor intensidad, conotras disciplinas, a la vez que nuestras atribuciones se ven comparti-

das por profesionales con otras formaciones.Parece que este marco programtico, especialmente disciplinar, es eloportuno para reconocer y ejercitar nuestros cometidos especficos,y a la vez el adecuado para explorar el potencial de la apropiacintrasversal de conocimientos.

El hombre, con el objetivo de poder abarcar, aplicar y, sobre todo, podercomunicar el conocimiento, ha ido clasificndolo en diferentes campos.

En el Renacimiento an era posible acumular un conocimiento uni-versal, sin embargo, la capacidad limitada de cada individuo ha idofomentando la especializacin en todos los mbitos: aprendizaje,investigacin y aplicacin.

La especializacin, mtodo necesario y potente con las oportunasreservas, conlleva una serie de desventajas que podran ser recondu-cidas mediante acciones interdisciplinares.

Sera un fracaso de la investigacin si siguiera diferentes trayectoriasparalelas, y hermticas, que impidiera aprovechar los descubrimientos yarealizados en unas materias, con fcil aplicacin o traduccin en otras.

Los avances en cada campo de conocimiento pueden servir, y as hasucedido a lo largo de la historia, en otros mbitos si su difusin lopermite. Estos intercambios pueden consistir tanto en descubrimien-tos especficos, como en herramientas y mtodos para conseguirlos.

La ciencia no ha sido siempre la fuente de intercambios transdiscipli-nares; en ocasiones sucede en sentido inverso. La obra filosfica deHenry Bergson, por ejemplo, prefigura los avances matemticos deBerhard Riemann. El fsico terico Lee Smolin explica cmo la reso-lucin estructural de una cpula geodsica irregular para cubrir unapiscina, le llev al clculo tensorial, y de ah, a sus estudios sobre fsicagravitatoria.1Las estructuras tensegrityestn sirviendo actualmente

1. Lee Smolin, The Life of the Cosmos, Nueva York: Oxford University Press, 1997.


31/193

30

como modelo para la interpretacin de las propias membranas celula-res. Nuestros modelos de pensamiento en arquitectura pueden tam-bin influir en la manera de comprender el mundo. 2

Esto nos sugiere que los mismos modelos conceptuales pueden

migrar de una disciplina a otra abrindonos nuevas posibilidades.Originalmente la arquitectura se adelanta al espacio domstico. Sientendemos la Arquitectura como toda actividad encaminada a modi-ficar nuestro entorno fsico y aumentar su grado de habitabilidad,entonces la simple alteracin de una topografa, la reubicacin de unapiedra, o ms an, exclusivamente la adecuada seleccin de un lugar,pudo suponer el nacimiento de nuestra disciplina.

La materializacin de una necesidad en un lugar condensa tres de lascondiciones que nos encontramos en cada proyecto. Contexto fsico,programa y materializacin son fuentes de argumentos y cuestionesdifcilmente soslayables, y en esta ocasin, durante este curso bajoel enunciado Un Arquitecto es una casa nos hemos centrado conatencin en una de ellas.

La casa, el programa residencial, es un tema central y bsico que nos

ha permitido rastrear las razones que engendran nuestros proyectos.Segn Jesse Reiser, slo los arquitectos piensan que existe unaestrecha relacin entre cmo se etiquetan los espacios, y lo que suce-de en ellos. Hay otros como l, que operan al contrario, bajo la asun-cin de que la relacin entre arquitectura y programa es muy tenue.Compara esta relacin con la que existe entre una meloda y su letra. 3

La misma secuencia musical, que proporciona la estructura para elCanon de Pachelbel, se convierte en Basket Case de Green Day

cuando se introduce la letra. La msica es capaz de comunicar men-sajes diametralmente opuestos con la misma estructura musical, y lamisma capacidad de transmitir emociones.

Parece obvio que el espacio no siempre condiciona las actividades,y lo que es ms importante, hay arquitecturas cuya vocacin es pura

2. Donald E. Ingberg, The Architecture of Life, Scientific American278, n 1, enero 1998.

3. Reiser+Umemoto,Atlas of Novel Tectonics, Nueva York: Princeton ArchitecturalPress, 2006.


32/193

31

potencia, como lugar receptivo de diferentes situaciones que danlugar a los diversos sentidos que pueda llegar a tener. Es aquellaarquitectura en la que el usuario es el protagonista de la narrativa delespacio, no slo como actor que habita y coloniza con sus objetos unterritorio, sino tambin con su propia presencia.

Las circunstancias que condicionan la aparicin del espacio doms-tico, son especialmente complejas. Un caso en el que los parmetrosque condicionan su construccin (no slo del espacio domsticoprivado, sino el del conjunto de la masa urbana) quedan lejos de estascuestiones relacionadas con su uso, es el de algunos asentamientoshumanos de la periferia de Lima.

En poco tiempo crecen ciudades-fantasma levantadas con esteras.Como consecuencia de la ley peruana que otorga derechos de propie-dad del suelo sobre los ocupantes de un territorio al cabo de pocosaos de habitarlo, se han extendido las asociaciones colonizadorasque levantan un modelo a escala real de unas poblaciones en lasque no hay nada ms que los elementos mnimos materiales para lajustificacin legal de un espacio habitable. No se trata de casas sinode representaciones de casas, tampoco hay ciudad sino su modelo a

escala real.Emerge una incipiente industria de fabricacin de esteras de dimen-siones regulares que son utilizadas para dar forma a volmenes quepretenden ser casas, cinco esteras (cuatro paredes y un techo).

Las distancias entre las esteras son aleatorias, y la delimitacin entreel espacio pblico y el privado, todava inexistente. No existe un mni-mo planteamiento infraestructural, y la nica ventaja de la agrupacin

es la vigilancia compartida de la instalacin deshabitada.Lo trascendente de esta improvisacin sobre el paisaje, es que estssimulaciones marcan las trazas de los futuros asentamientos habita-dos. Casas sin arquitecto, ciudades sin casas.

Quizs no sea lo ms importante acotar con nitidez los parmetros ycriterios de actuacin en cada intervencin. Es ms, me parece positi-vo el cultivo de la incertidumbre y el refuerzo de las herramientas para

enfrentarse a ella.


33/193

32

LA MSCARA DEL TIEMPOPaulo H. Durao

Traduccin Mara del Crmen Gonzalz Garca


34/193

33

El 25 de abril de 1905 una mscara fue encontrada en los mrgenes delDanubio. Esta mscara, como todas las mscaras, esconda dentroun determinado misticismo en torno a la historia e historias de suexistencia. Capa que transforma, y oculta, lo que existe por detrs desu existencia. Ayudndose de toda su capacidad expresiva, manifies-ta una nueva identidad, permitiendo toda una mezcla o unin con eloriginal. Es esta mutabilidad, esta capacidad de disfrazarse la que ori-gina gran parte de su seduccin, gran parte de su encanto.

Sin embargo, sta revel, no ser una mscara cualquiera, sino unamscara del tiempo. Manifestando de manera enigmtica que elhecho mismo del tiempo, el ms relativo de los conceptos, haya nece-sitado, incluso, una mscara que le permitiese camuflar su identidad.

Este hecho tan inusual despert una enorme curiosidad en el jovenfuncionario de la oficina de patentes 1que la encontr.

Cuando en una de esas tardes suyas de alejamiento del mundo, seencontraba paseando por los mrgenes del Danubio, con la miradaperdida en esa expresin de rostro que no pertenece a ningn lugar.

Fascinantes fueron esos momentos de descubrimiento, de tan ines-perado objeto, que a partir de ese instante pas a ocupar la mente

del joven funcionario, y que, paulatinamente, le fue manifestandootras revelaciones, a partir de la observacin atenta de este pedazode madera encontrado en los mrgenes del ro. Se sucedieron horas,das, semanas y meses, o tan slo breves instantes para que la ms-cara del tiempo revelase su enorme influencia sobre un conjunto vas-tsimo de circunstancias, acontecimientos, disciplinas y artes.

Por entre este vasto conjunto de reas sobre las cuales la mscara del

tiempo construy su influencia, encontramos por fortuna la Arquitectu-ra. Debido a su necesidad de intentar persistir al tiempo y a los tiempos,necesidad que le viene de su propia naturaleza, de ser algo que alberga,de ser proteccin o coraza, para nosotros los humanos. Resistir estoi-camente a las interperies es ya, en s, un acto heroico. Resistir las inter-peries y simultneamente aadirles emocin y poesa a los espacios quehabitamos, es algo absolutamente fascinante y maravilloso.

1. Conf. Miller, Arthur; Einstein,Picasso, Space, Time and the Beauty That CausesHavoc, Tusquets Editores 2007.


35/193

34

Si contemplativamente pensamos y aadimos la capacidad de resistir altiempo, el objetivo y la intencin de perdurar a lo largo de los tiempos, iden-tificamos ese deseo de ser (a) temporal, de ser (in) temporal, y entonces,nos quedaremos absolutamente anonadados y fascinados, con la Arquitec-tura como disciplina. Como si la mscara del tiempo fuese absolutamenteimprescindible para que la Arquitectura adquiriese carcter, ganase identi-dad y expresase toda su belleza en ese deseo de ser intemporal.

Sin embargo, la mscara no se quedaba por ah, existan en ella mismavarias facetas y el tiempo por s solo jams querra quedarse detrs de ella.

Revelndonos otras facetas de la Arquitectura como disciplina; unaenorme capacidad de mutabilidad, de disfraz, de transformacin.Como si el tiempo por s slo fuese capaz de aclarar nuestro entendi-miento y percepcin de la Arquitectura. Relevndonos otra identidadde la Arquitectura que tan slo el tiempo ser capaz de desnudar, unaidentidad a la cual aade carcter, en la cual se expresa con su mximanaturalidad todo el inters intrnseco de la obra.

Una identidad en la que la obra arquitectnica, acepta la trasfiguracincomo elemento de la transversalidad del tiempo. Transfiguracin que laayuda a manifestar mucho de sus caractersticas ms intrnsecas, muchas

de sus cualidades ms profundas, mucho de su belleza ms genuina.Como si en ese lugar, la Arquitectura y la vida, se construyesen en para-lelo y cada una de las arrugas que con el pasar del tiempo surgen, fuesenexpresin del conocimiento, de la sabidura, y de todas las historias quepasaron a existir para ser contadas. Y, el verdadero carcter de la Arqui-tectura fuese tan slo capaz de manifestarse con el pasar del tiempo y laexistencia de historias. Idea latente en las palabras de Marguerite Yource-nar, En el da en que una estatua se termina, comienza, en cierto modo,

su vida. Se cerr la primera fase en la que, por la mano del escultor, ellapas de bloque a fuerza humana; en otra fase, con el correr de los siglos,se alterarn la adoracin, la admiracin, el amor, el desprecio o la indife-rencia, en grados sucesivos de erosin y de desgaste, hasta llegar, poco apoco, al estado mineral informe del que su escultor la haba arrancado.2

Nos asalta a la mente una duda, si es lcito definir este tiempo pro-pio de las labores creadoras, como la mscara del tiempo, pero en la

2. Yourcenar, Marguerite; O tempo esse grande escultor, Edies Difel, p. 49.


36/193

35

inexistencia de otra definicin posible. De esta forma, lo definimos enla incertidumbre y en la oscuridad propia de la definicin de ideas.

Mscara del tiempo, que nos habla de la memoria, que nos habla de lacapacidad de construir sobre lo ya construido, de utilizacin de experien-

cias que se acumulan y se sobreponen sobre una misma veste, que no esvestido, que no es elemento superpuesto, sino parte integrante, intrnsecade un ser lleno de vida. Propio de nuestra condicin y naturaleza comoHombre, que intenta crear enraizado en una (in) determinada cultura.

No obstante, en las varias facetas que este pedazo de madera presenta, eltiempo no se refiere slo a su intemporalidad. En la mente del joven fun-cionario de la oficina de patentes, el tiempo adquira medida, ritmo, repe-ticin, en el fondo adquira duracin. Una duracin desgarrante en susmltiples posibilidades, en sus (in) finitas variaciones. Como si en cadapedazo de tiempo pudisemos identificar el nmero de veces que las alasde un pjaro aletean, y en ese trozo de tiempo consiguisemos determinarel intervalo temporal preciso, entre cada uno de esos movimientos, que serepetan con la naturalidad propia de quien poda sobrevolar el mundo.

Como si se no hubiese sido ya un sueo alimentado siglos antes porBartolomeu, Blimunda y Baltazar. 3

Y el ritmo, la medida, la repeticin y la duracin, ellas mismas de unaimportancia inigualable en el tiempo de la Arquitectura. Porque permi-ten construir con la precisin propia de un fsico, el espacio; el espacioArquitectnico o la misma Arquitectura, tal como la percibimos, talcomo la entendemos. Este principio de entendimiento de diversas cate-goras del tiempo, este principio de que el tiempo jams volvera a serabsoluto en toda su relatividad, introduce variaciones, matices, abrenuevos caminos por donde la Arquitectura, nunca haba transitado.

Asistamos, ahora a una nueva manifestacin del tiempo en Arquitec-tura expresado de manera precisa, cuantificable, mensurable en sugnesis y en su construccin.

Y estas mltiples facetas del tiempo, nos recordaban a cada paso su des-cubrimiento en la mente del joven funcionario, nos recordaban a cada pasola presencia de tan enigmtica mscara, que decidimos nombrar, comoLa Mscara del Tiempo. Presencia constante en las artes y en la vida.

3. Conf. Saramago, Jos; Memorial do Convento, Editorial Caminho 1984.


37/193

36

EL VERDADERO LUJOES EL ESPACIO Y SU PRINCIPAL

CUALIDAD, LA LUZClara Vargas Fernndez-Carnicero


38/193

37

Este ltimo mes he estado buscando una casa en alquiler para vivir enRoma. En una situacin como sta, puedes encontrar todo tipo de pica-rescas, sea en el anuncio como en el inmueble, ms all de los referen-tes econmicos. Es curioso ver cmo los propietarios intentan persua-dirte con caractersticas que nunca habras imaginado interpretar as (aveces, incluso, parecen convencidos):

Al leer monolocalede 20m bien distribuido, sueo inevitablementecon los 16m de Le Cabanonde Le Corbusier, funcional, bien situado ycon unas vistas maravillosas De un anuncio como apartamento lumi-noso, con grandes ventanales, como arquitecta, pienso en una porcinde Can Lis de Utzon o de la Casa Farnsworth de Mies, y espero encon-trar, al menos, un piso alto, bien orientado y con vistas Si dicen 70 m

piso interior, anhelo una bella corrala ajardinada o un apartamento enun edificio como la Casa de las Flores de Zuazo.

Pero la realidad es que estos anuncios se suelen traducir en espaciosridculos, mal distribuidos, poco funcionales, sin luz y, generalmentecon una decoracin de psimo gusto. Vamos, que la utilitas, la firmitasy la venustasvitruvianas brillan por su ausencia. Sin embargo, la gentesuele ensalzar cualidades de segundo o tercer orden, lo que para Aris-

tteles seran slo atributos pero no esenciales, como la encimera demrmol, la puerta blindada, el parquet o la domtica. Todo esopuede estar o no fenomenal, pero, oigan, no nos engaemos, el verda-dero LUJO es el ESPACIO y su principal cualidad, la LUZ.

Creo que, como arquitectos, no debemos dejar de aspirar a la mejorArquitectura, no debemos renunciar a lo esencial, porque sin ello per-demos lo nico que nos caracteriza.


39/193

38

LUJODiana Hernando


40/193

39

Qu es el lujo?

Segn la R.A.E., lujo es (en su tercera acepcin) todo aquello quesupera los medios normales de alguien para conseguirlo.

Es correcto enfocar desde un contexto acadmico la proyeccin deviviendas de lujo? Escuchar esta expresin generalmente conduceal oyente a la construccin mental de espacios de enormes dimensio-nes y rematados con carsimos acabados. Sin embargo, es posibleque exista contradiccin entre la definicin anterior de la palabra lujoy la frustracin de quienes haban esperado todava algo ms.

Probablemente no hubo tal desengao cuando Alejandro de la Sotadio liebre por gato en el gimnasio del colegio Maravillas. Los Her-

manos de la Salle tuvieron el lujo de contar con una superficie exte-rior de la que en principio no pensaban disponer, adems de con unasmagnficas aulas y salas de reuniones, un gran gimnasio y, posterior-mente una piscina. Y todo ello a base de una construccin sencilla,ventilaciones cruzadas e iluminacin natural.

Mltiples proyectos de vivienda abren los ojos ante realidades simila-res, en las que el lujo se presenta alejado de dispendios econmicos,

o tambin de exclusividades para unas determinadas clases sociales.As sucede, por ejemplo, en las casas mviles que proyect, para losnuevos grupos obreros, la seccin catalana del G.A.T.E.P.A.C. en ladcada de 1930. Espacios de dimensiones mnimas, en los que laslmparas eran de gasolina, y las camas servan como sofs duranteel da, independizndose por la noche mediante simples cortinas detela. Frente a esto, la posibilidad de montar una vivienda modular enla costa, lejos de la densificacin y la contaminacin, y en contacto

directo con la naturaleza.

Para hablar de lujo es posible volver una vez ms al Cabanon de LeCorbusier, con sus escasos diecisis metros cuadrados y su retrete ala cabeza de la cama. Un espacio nico, sin cocina, y con mnimas ven-tanas y huecos de ventilacin; pero situado en un lugar privilegiado, ypensado para satisfacer todas las necesidades de sus habitantes.

O viajar hasta Chile, para entender el significado de recibir, cuandono se posee nada, una vivienda en el centro de la ciudad, cercana as


41/193

40

a los ncleos de trabajo, y alejada por lo tanto de los mrgenes y dela marginalidad. Los habitantes de las viviendas Quinta Monroy, dise-adas por Elemental, disponen ahora de una casa mnima pero com-pleta, entendida como aquella a la que no le falta nada. Y que cuentaadems con las bases necesarias para que sus usuarios puedanampliarla de acuerdo a sus necesidades. Es esto lujo?

Ya a finales de la dcada de 1960 Manfredo Tafuri estudiaba las dis-tintas fases por las que ha pasado la arquitectura hasta convertirsehoy en objeto de mercado.1Esta disciplina, totalmente inserta en losprocesos de produccin del mundo contemporneo, se enfrenta a lanecesidad de responder a las exigencias de una economa de la queno puede escapar. El debate para el arquitecto se plantea cuando, al

enfrentarse a un proyecto, elige otorgar, o no, el mximo lujo, ambiciny rigor al mismo, independientemente de las circunstancias concretasen las que ste se inserta.

1. Para la comprensin de la postura de Manfredo Tafuri a este respecto consultarsu artculo Para una crtica de la ideologa arquitectnica, publicado por primeravez en Contropiano, en el ao 1969. En el captulo 6, titulado Desarrollo capitalista

frente a ideologa, Tafuri establece su posicin con respecto al papel del arqui-tecto en la sociedad de la su tiempo.


42/193

41


43/193

42

LA MONUMENTALIDADDE LO PEQUEO

Mara Albzuri


44/193

43

Es necesario tener una sana visin de la vida. Entender el con-cepto que significa caminar, sentarse y tumbarse cmodamente,disfrutar del sol, la sombra, el agua contra el cuerpo, la tierra ytodas las sensaciones menores. Si se quiere alcanzar la armonaentre el espacio que se crea y lo que en l se va a desarrollar, la basede la arquitectura siempre debe ser el bienestar. Resulta sencillo ymuy razonable

Jrn Utzon, La esencia de la arquitectura, 1948.

A Utzon no le interesaba la cultura occidental. l prefiri acercarsea lo oriental, a lo vernculo, alejndose del movimiento moderno. Sinembargo, siempre consider a Alvar Aalto como uno de sus grandesmaestros comentaba como para los arquitectos escandinavos l eracomo una chimenea alrededor de la cual te sientas para encontrarcalor e inspiracin. De hecho, Utzon defenda que la arquitecturapodra resumirse en una sola imagen: en la conferencia que acudi

de Alvar Aalto en 1940 en Estocolmo, ste invito al publico a pensarlas viviendas como una rama de cerezo floreciendo. De una formabellsima deca que si ves florecer un cerezo, un grupo de flores enun rbol, cada flor tiene una posicin distinta segn el sol y su florvecina. Cada flor es diferente por su posicin, pero todas pertenecena la misma familia.1

Utzon recoge esta herencia de Aalto y es precisamente Can Lisuno de sus proyectos donde se desarrolla de manera ms coheren-

te: cada pieza, cada unidad, se adapta a la topografa buscando lacorrecta orientacin hacia el mar y la luz. Es un magnfico ejemplode una arquitectura que consigue pertenecer al lugar, como si siem-pre hubiera estado ah. Esta vivienda en Porto Petro, siguiendo latradicin arquitectnica del lugar, est esencialmente construida a

1. Jrn Utzon, La arquitectura ajena y la propia (extractos de una conversacin)

1983, Jrn Utzon conversaciones y otros escritos, Gustavo Gili, 2010. TraduccinMoiss Puente.


45/193

44

base de piedra de mars. Utzon buscaba ante todo la honestidad delos materiales, evitar cubrirlos, no preocuparse porque el resultadofuera perfecto sino por su sinceridad; hay que quitar la mscara ypara ello es importante conocer los materiales y saber ayudarse delos que mejor saben trabajarlos. l mismo comentaba: Cuando tra-baj en la ciudad India de Chandigarh, Le Corbusier se encontr conque los artesanos locales revestan las fachadas a mano, lo que creabauna sensacin especial, que aquello era construido por seres humanos.Realmente Le Corbusier fue capaz de sacar eso de los trabajadores, yes de lo que se trata: hacer lo correcto con los materiales y con quieneslos trabajan.2

De todas maneras es evidente que el material fundamental de este

proyecto es la luz del Mediterrneo. Ella es la verdadera protagonis-ta; por un lado queda atrapada de manera silenciosa en los nichosoblicuos y profundos perforados en el muro, dejando el interior enpenumbra; el tiempo se detiene. Por otro, como si de un reloj astro-nmico se tratara, el sol de poniente se derrama a travs del huecosuperior excavado en el muro haciendo que el espacio vibre demanera silenciosa. En uno de sus poemas, el poeta Stevenson pre-guntaba Qu porcin de sol tiene tu casa?. Louis Kahn lo toma y lo

interpreta cuestionando Qu porcin de sol entra en tu estancia?yaadiendo que El sol no fue consciente de sus posibilidades de maravi-lla hasta que dio sobre la superficie de un edificio. En Can Lis, la luz delMediterrneo es entendida y trabajada por un nrdico adems! como pocos antes lo haban hecho; muchos no fuimos conscientesde sus posibilidades de maravilla, de su incomparable capacidadde emocionar, hasta que tuvimos la suerte de permanecer en calma,quietos en y en silencio, contemplando el Mediterrneo desde la mis-teriosa sala central de Can Lis.

A pesar de su pequea escala, este proyecto adquiere un carctersagrado y atemporal, un podio sobre el mar con una profunda monu-mentalidad que supera con creces a aquella de la que aparentementepresumen las obras de mayor dimensin de Utzon. La Monumen-talidad est reida con la escala? Utzon valora lo pequeo, por su

2. Jrn Utzon, Una conversacin: Arquitectura como bienestar humano 2004, op. cit.


46/193

45

sinceridad y maravillosa sencillez, por ser ms claro y directo. En CanLis lo pequeo se muestra como es, humilde pero grandioso, sin pre-suncin ni ostentaciones, sin necesidad de impresionar ni agradar,convirtindose en una magnfica leccin de Arquitectura de siempre.

P.S. Muchas gracias. Nosotros tambin tenemos nuestra chimenea ala que acercarnos para recibir calor e inspiracin.


47/193

46

UNA CASAEN UN GRANO DE ARENA

Jos V. Lpez-Pinto Marrero


48/193

47

Ver un mundo en un grano de arena,El cielo en una flor silvestre,Contener el infinito en la palma de tu manoY la eternidad en una hora.

Aquel que se liga a una alegraHace esfumar el fluir de la vida;Aquel quien besa la joya cuandoesta cruza su caminoVive en el amanecer de la eternidad.

William Blake

A lo largo de nuestra vida, la casa nos pone a prueba. Es una pruebaapasionante la que se presenta cada vez que alguien nos pide crear unlugar en el que otros desean un hogar. Nos vemos obligados a elegirentre la vida, la lucha y el esfuerzo, o la muerte, la rutina y el sepulcroblanqueado. Para esta prueba hemos de aprender a conjugar funciny costumbre, perder la prisa y saber paladear las cosas. Buscamos

Arquitectura, una forma de ver la realidad, un espacio para relacio-narnos, en el que la arbitrariedad y el capricho no tienen cabida,donde vivir no queda relegado al espacio de lo privado pero en dondedebemos ser propietarios de nuestra vida. Necesitamos saber cmovivir para poder proyectar.

Esta invitacin no es nueva, la encontramos en muchos textos, comoen el discurso de Mies van der Rohe al inicial su labor como director

de la Bauhaus en 1930. La vivienda de nuestro tiempo an no existe.Sin embargo la transformacin del modo de vida exige su realizacin.Mies da una afirmacin y un reto.

En primer lugar: La vivienda de nuestro tiempo an no existe.Afir-macin que produce en el receptor una perplejidad inicial que poste-riormente activa su pensamiento crtico, permitiendo comprender quealgunas de sus necesidades actuales (las menos espirituales) no puedenser resueltas con las mismas herramientas que hace 100, 50 10 aos

porque la realidad ha cambiado. La mayora de las viviendas de nuestrotiempo son herramientas pasadas, inadecuadas a las necesidades


49/193

48

presentes. Claro est que hay cosas que no han cambiado a lo largode la historia, pero en otras, la necesidad y la forma actan en tiemposdiferentes.

A continuacin, el reto: Sin embargo la transformacin del modo de

vida exige su realizacin. Nos arroja un guante hacindonos ver queno podemos ser meros objetos pasivos, los cambios se tienen que verreflejados precisamente en proyectos. La casa no es entendida ni-camente como refugio; es tambin un laboratorio donde toman formalas ideas espaciales que maduran en el tiempo. Una vez que la casa sehabita, se va afinando con uso y tiempo, se trata de un objeto experi-mental que expresa la abstraccin del pensamiento. De esta manera,muchos de los hitos en la historia de la arquitectura han sido consti-

tuidos por viviendas.

A travs del espacio domstico, podemos seguir los pasos dados porla Arquitectura a lo largo de la historia. Conocemos cmo ha de ser lavivienda, sabemos cmo ha sido antes y sabemos que ha cambiado,lo que nos lleva a entender que no hemos encontrado la solucin ala casa actual ya que sta como nosotros es nica. Se despierta lanecesidad de encontrar, y buscamos. A hacer se aprende haciendo y,

al no conformarnos con lo que hay, necesitamos hacer.Es al hacer cuando aparece la casa como espacio de relacin. La casacumple una necesidad, un espacio domestico materializado y aunquemuchas de estas experimentaciones no siempre fueron construidas,no por ello dejaron de ser valiosas propuestas de una nueva forma deconcebir el espacio en la vivienda. Los conceptos ensayados en esosproyectos tericos s se llevaron a la prctica en proyectos similares,han sido consecuencia de otros.

Esta historia de una casa sera parcial si se niega la figura del cliente,el interlocutor con el arquitecto. Incmodo a veces o en ocasionesgran artfice de las mejores soluciones es a l a quien hay que saberdar una idea clara en todo momento contrarrestara nuestra opinin yes a l a quien hay que hacer visible la funcin potica del proyecto.Un espacio de relacin.

Para Walter Benjamin,Habitar significa dejar huella

; sita al hombredentro de su funda, su casa, su refugio. Los objetos que le rodean


50/193

49

adquieren un valor diferente al mercantil, un valor til, sentimentaly emotivo. Por ello, la casa no es un escaparate que muestra un per-sonaje diferente, el individuo posee las cosas y les otorga el valor dequien las sabe apreciar. Por ello decimos que no existe lugar para

la arbitrariedad y el capricho por parte del proyectista como no sehace nicamente en funcin de parmetros o reglas de salubridad.Pensemos en una parcela, donde la mejor orientacin para situar unaventana en la vivienda nos dicen que es a sur y al oeste hay un cerezo.Lo negaremos? Es el cerezo ese objeto que activa la memoria delhabitante y al que la frialdad de un parmetro no puede ocultar. Debe-mos actuar como aglutinadores para proteger valores, que unas vecesadquieren forma de objetos o ideas.

La casa es un proyecto de vida, en ella se refleja los logros, los sue-os, las alegras y las penas, quienes somos y cmo queremos ser.La realidad y la casa nos ensea a elegir. Un arquitecto es una casa,pero hasta que no se enfrenta a la casa, hasta que no se enfrenta as mismo, no sabe lo que es. En ese enfrentamiento es imprescindi-ble que el arquitecto haga de su profesin una pasin, en donde noexisten dos proyectos iguales. La profesin es como un objeto dedeseo que nunca se llega a poseer y por l se mantiene una relacininquebrantable en el tiempo. Una profesin que en un determinadomomento le para el ritmo y le obliga a poner en practica todo lo vivido,hacindole comprender que nunca dejara de aprender ya que siemprehay que estar preparado. No termina el ciclo de este binomio Arquitecto-Casa, despues del arquitecto aparece inquilino a quien se ha dado unlugar. Dndole la eternidad sin l buscarla. l ser el encargado decontinuar la CASA.


51/193

50

BAJO EL CIELO DE LA CPULAJos Antonio Flores Soto

Becario de la Real Academia de Espaa en Roma, 2010


52/193

51

Sovra tutto il sabbion, dun cader lentoPiovean di fuoc o dilatate falde,Come di neve in Alpe senza vento.1

(Por todo el arenal, muy lentamente,llueven copos de fuego dilatados,como nieve en los Alpes si no hay viento.)

Dante Alighieri, La Divina Comedia

Cae la nieve sobre Roma. Blanco espectculo de cpulas y tejadosdesde el balcn privilegiado de la Academia. Nieva lentamente sobre

la ciudad eterna, que se va vistiendo con un ligero manto blanco.

Es sin duda ocasin de visitar el Pantheon. Es un bien digno de servivido el espectculo. Una experiencia memorable.

Cae la nieve sotto il cielo aperto della cupola. Y se opera el milagro den-tro de esta mquina perfecta. A travs del culo divino caen los coposblanqusimos, ligeros, dilatados en el tiempo. Caen justamente, comocuenta Dante en la Divina Comedia, en una dilacin que habla de un

orden temporal al que no estamos acostumbrados. Este caer pausadohabla de un tiempo que toma una dimensin ms all de la humana.

El caer de la nieve a cmara lenta dentro del Pantheon es indiciode que all el tiempo alcanza un orden divino. Los copos ligeros sus-pendidos en el aire sin viento hablan de una dimensin temporal quese escapa a nuestra cotidiana experiencia. Porque la nuestra, la deltiempo humano, es la de la atrevida gota de agua que se condensa en

la cornisa del culo y cae peridicamente con exactitud matemtica.La gota de agua que cae intermitentemente. Resbala por el borde ynos da nocin de un tiempo que conocemos. La atrevida gota de aguanos habla de la gravedad a que estamos indefectiblemente some-tidos. Es la fsica de los cuerpos atrados por la Tierra de la que seescapa la nieve que atraviesa el culo.

1. Dante Alighieri, La Divina Comedia, versin de Giovanni Marchetti, 1820, Ed.Bibliobazaar, Roma. Inferno, Canto XIV, versos 28-30.


53/193

52

Los copos de nieve en suspensin, que no llegan al suelo y no hacenmanto blanco, hablan de un orden temporal bien distinto al que esta-mos acostumbrados. A travs de la puerta abierta se ve en el exteriorcaer con insistencia la nieve. Cae fuera a una velocidad que impresio-

na desde dentro sometido a la increble sensacin de detencin deltiempo. En el interior caen los copos dilatadamente. Se desvanecenen su cada y mueren antes de besar el fro suelo. Slo los copos ele-gidos que son atrapados por el culo de esta mquina perfecta (aun-que le falten los revestimientos) entran en un orden divino. Se detieneel tiempo y un instante se hace eterno.

Y uno piensa que la Arquitectura son ideas que permanecen ms allde las modas, ms all incluso del hombre que las pens y lleg a

construirlas. Y toma conciencia de que no es nada en esa dimensindel tiempo inalcanzable. Slo espectador fugaz.


54/193

53


55/193

54

SIETE SIGLOSDE PAISAJE GRANADINO

Antonio Jimnez Torrecillas


56/193

55

LA TORRE DE COMARES

La visin de esta mole para el granadino del siglo XIV debi de sersobrecogedora. Su imponente masa vertical, anclada en la laderanorte de la colina de la Alhambra, era capaz de imantar cualquier

mirada que cruzara el casero del Albaicn.Su volumen rudimentario, siempre presente, prcticamente herm-tico, protege un importante tesoro: el vaco del Patio de los Mirtos,posiblemente el jardn ms valioso que el Islam haya construido. Entorno a ste, un suelo que es fuente de luz estructura las principalesestancias palatinas.

El poder poltico queda aqu representado. Todo ciudadano naca y

mora acompaado por la presencia de esta torre, por la visin cons-tante de su volumen. Sin embargo, paradjicamente, no le sera per-mitido acceder a l en ningn momento de su vida.

LA CATEDRAL DE GRANADA

No menos impresionante tuvo que ser presenciar la construccin de la

Catedral granadina. Un proceso prolongado durante ms de doscientosaos, cuando la ciudad cristiana haba conquistado las llanuras de suvega. Los grabados que Heylan realiz hacia 1612 nos trasladan a aquelespectacular acontecimiento. Los ideales y aspiraciones renacentistasconviven con los sistemas constructivos gticos en la colosal rotonda.Una cubierta ideada segn el principio de cpula de doble casquete.Su serie de contrafuertes se elevan por encima de los riones de lasemiesfera interior, contrarrestan sus empujes y jalonan la envolvente

exterior. Se producen de esta forma tres niveles de tejados, que sobre-salen de la lnea de horizonte construido. En el interior, el vaco preser-vado del altar donde deban descansar los restos del emperador.

El poder religioso daba, as, muestras de su hegemona. Todava hoyse puede constatar la presencia de esta estructura emergente cuandoobservamos la ciudad desde el mirador de la Abada del Sacromonte.


57/193

56

LA SEDE DE CAJA GRANADA

Quinientos aos despus, una nueva catedral, esta vez de las finan-zas, ilumina el paisaje granadino. El poder econmico ha establecidoeficazmente las bases para la creacin de su sede, sin desaprovechar,

como ha ocurrido en tantas ocasiones, esta gran oportunidad.

El Cubo, como han bautizado los trabajadores a su sede central, esuna caja para contener lo que es digno de aprecio; el vaco edificadode su interior es la imagen propia del espacio del hombre. Ese vacoes la esencia misma del Patio de los mirtos, y tambin el objeto dela construccin catedralicia. Un vaco poderoso, capaz de generaractuaciones posteriores y valiosas a su alrededor.

La Caja comparte con sus dos predecesoras esa cualidad que tiene laarquitectura de siempre: su innata capacidad de comunicacin, a tra-vs de un lenguaje universal que es propio del ser humano y que, porsupuesto, es anterior a cualquier lenguaje hablado o escrito.


58/193

57


59/193

58

LA ESTRUCTURA DEUNA TORRE DE 333 METROS

DE ALTURA Y ESBELTEZ 10Mara Concepcin Prez Gutirrez


60/193

59

1. DEFINICIN DE TORRE

Siempre que se cierran los ojos y se escucha la palabra torre seasoma a la mente una imagen. Distinta para cada persona. Para unhabitante de la meseta la torre ser la medieval, para alguien de un

pueblo, la torre de su plaza o de su iglesia, para alguien de una capitalespaola de provincia, la torre de la dcada de 1970; o para un ameri-cano de Nueva York, las Torres Gemelas.

La RAE define TORRE como edificio de mucha ms altura quesuperficie. Trmino relativo que por una parte hace referencia a laproporcin alto /ancho, denominada esbeltez (se considera mstorre un edificio ms bajo pero ms esbelto que otro ms alto pero

menos esbelto); y por otra a la relacin del elemento con su entorno(para un espaol una torre de 333 metros resultar muy alta, para unneoyorquino usual y para un asitico de Dubai o Shanghai, baja).

Desde el punto de vista estructural la esbeltez es relevante porquesu aumento implica que las acciones horizontales cobran cada vezms protagonismo frente a las verticales y se hace necesario introdu-cir elementos que limiten el valor y aceleracin de los desplazamien-tos horizontales en cabeza.

Por tanto, para pensar en la estructura de una torre debe definirse,adems de su altura, su esbeltez. Si se analizan en seccin los rasca-cielos ms altos del mundo se comprueba que muy pocos superan laesbeltez 10.

2. EVOLUCIN DEL TIPO ESTRUCTURAL TORRE

2.1. Nacimiento del rascacielos. 1871-1893

El actual rascacielos naci en Chicago a finales del siglo XIX porqueconfluyeron en el tiempo factores tcnicos, urbansticos y sociales:se haba patentado el ascensor seguro a mediados del s. XIX y en lamisma poca se haba descubierto el Proceso Bessemer para la fabri-cacin barata en serie del acero. Cuando en 1871 se declar el GranIncendio de Chicago, el terreno se encontraba abonado para recons-

truir la ciudad con los primeros rascacielos.


61/193

60

Los primeros rascacielos se concibieron con fachadas y divisionesportantes: muros de carga de hasta 2 m de espesor en las plantasinferiores. Poco a poco se incorporaron elementos estructuralesespecficos: prticos de pilares y vigas, primero de hierro y poco mstarde de acero. Esto permiti la apertura de huecos de mayor tamaoen los paramentos verticales.

Como edificio representativo de la poca destaca el Monadnock Buil-ding. Su primera fase se construy con muros de casi 2 m de espesoren las plantas bajas. Su segunda fase incorpor estructura de prti-cos de vigas y soportes metlicos.

El Masonic Temple, obra colofn de esta primera etapa, alcanz los

92 m de altura. Poco a poco, se comenz a identificar la altura de losedificios con el poder econmico.

Al tiempo, en Pars se construa la torre Eiffel para conmemorar elcentenario de la Revolucin Francesa. Y en Barcelona, en una de lasmanzanas del Ensanche recin proyectado por Cerd, comenz la edi-ficacin del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, cuyas torres seprevn cuando se culminen en 2025, las ms altas de Barcelona (172 m)

2.2. Relevo Chicago-Nueva York. 1893-1929

Tras promulgarse en Chicago la ley de 1893 que prohibi construiredificios de ms de 40 m de altura, los rascacielos pasaron a concen-trarse en Nueva York. En concreto en la Isla de Manhattan.

Se superaron los 100 m de altura. En un primer momento con edificiosprismticos rectos. A partir de 1916 se regul su volumen mediante

las Zoning Laws para garantizar luz solar y ventilacin adecuadas anivel de calle. Hugh Ferris ejemplific con sus dibujos esas leyes quepermitan con retranqueos incrementar la altura de los edificios. Seejecutaron los conocidos como rascacielos wedding cake.

Poco a poco se aviv la disputa por edificar el rascacielos ms alto,smbolo del poder econmico de su propietario. Ejemplo de ello fueque entre 1929 y 1931 se bati tres veces el rcord de altura. El Chrysler

Building (319 m) mantuvo escondida su cpula hasta el ltimo momen-to. Cuando la descubri sobrepas al que el mes anterior acababa


62/193

61

de coronarse como rascacielos ms alto del mundo, el 40 Wall StreetBuilding (283 m). Al Chrysler Builing, en menos de un ao, le sobrepa-s en Empire State Building (381 m).

No se detecta evolucin del tipo estructural respecto a la etapa ante-

rior. Aunque se perfeccionaron las uniones roblonadas y stas serigidizaron con barras inclinadas a modo de jabalcones o arriostra-mientos parciales no se incorpor ningn elemento global especficopara controlar los movimientos consecuencia de las acciones hori-zontales. Las fachadas de materiales pesados tipo terracota caracte-rsticas del estilo revival gtico de la poca garantizaban la estabili-dad de estos rascacielos de 300 m de altura.

En Europa no se construan edificios altos por la potencia de loscentros histricos de las ciudades. Pero los arquitectos s soa-ban rascacielos que no llegaron a convertirse en realidad en aquelmomento. Participaron masivamente en el concurso para la sede delperidico Chicago Tribune. Y los proponan para sus ciudades. Susdiseos revelan intencin de evolucionar y dejar atrs el estilo neog-tico dominante. Destacan las propuestas de Mies van der Rohe paraBerln, predecesoras de sus posteriores intervenciones en Chicago y

Nueva York.En Barcelona, Gaud suea rascacielos para Nueva York, como otrosarquitectos europeos, mientras contina con las obras de la SagradaFamilia. Muere en 1926 dejando la fachada de la Natividad prctica-mente rematada (torres de 98 m y 107 m de altura). En 1929 se celebrla Segunda Exposicin Universal de la ciudad. El pabelln estrella fueel de Alemania diseado por Mies van der Rohe. Construido a la vezque el Empire State.

2.3. De la Gran Depresin de 1929 a la Segunda Guerra Mundial. 1929-1945

Tras el desplome de la bolsa neoyorquina de 1929, culminacin de losexcesos de la Belle poque, dejaron de construirse rascacielos. Ape-nas se concluyeron el Empire State Building, que ostentara durantecuarenta y un aos el ttulo de edificio ms alto del mundo y el com-

plejo Rockefeller Center, proyectado tambin en la dcada anterior.No se detecta evolucin del tipo estructural.


63/193

62

Mientras, en Europa se siguen soando rascacielos como parte deplanes urbansticos capaces, segn justifican sus arquitectos, derevitalizar las ciudades y as cambiar la sociedad. Ejemplo de ello esla propuesta de Le Corbusier para Pars o la anloga del GATEPACpara Barcelona.

2.4. La posguerra. 1945-1960

A partir de 1945, tras la II Guerra Mundial, los edificios se racionali-zaron. Dej de alardearse con la altura. Se construyeron en EstadosUnidos1torres inspiradas en las proyectadas por los europeos duran-te el perodo de entreguerras.

Los pequeos rascacielos se destinaron a viviendas y oficinas. Eltipo estructural no vara respecto a las pocas anteriores: prticosrgidos de acero. Pero ya se respiraban aires de cambio. Se aligeraronlas fachadas con el nacimiento del prototipo de muro cortina, cuyaestructura se independiza de la del edificio.

El Seagram Building de Nueva York, obra de Mies van der Rohe, seconsidera el paradigma de la arquitectura racionalista de esta poca.

Mientras, en Mosc, como ciudad lder del comunismo, los rasca-cielos simbolizan poder. De las proyectadas ocho hermanas, 2seconstruyeron siete (la ms alta 240 m). El palacio de los Soviets, quecoronado con una escultura de Stalin alcanzaba los 400 m, se quedslo en proyecto.

Al tiempo en Espaa se generaliz el uso del hormign armado, alamparo de la primera Instruccin de 1944. El acero resultaba muy caro

tras la Guerra Civil. Se superaron los 100 m de altura con estructurade prticos de vigas y pilares de hormign armado. Estructuras an-logas a las de edificios ms bajos estiradas. La propaganda de la

1. Estados Unidos resurga de la Gran Depresin de 1929 mientras Europa se recu-peraba ms lentamente de la Guerra Mundial.2. Conocidos como los rascacielos de Stalin se construyeron en estilo barroco

ruso y gtico entre 1940 y 1950, casi al tiempo que los apartamentos LakeshoreDrive de Chicago y poco antes que el Seagram Building de Nueva York.


64/193

63

torre de Madrid la venda como el edificio de estructura de hormignms alto del mundo.

2.5. Racionalismo estructural. 1960-1980

En la dcada de 1960, de la mano de Myron Goldsmith, Fazlur Kahnrevolucion el tipo estructural de las torres construidas hasta enton-ces. Investig sobre la necesidad de modificar el tipo estructural conla altura. La teora se llevaba a la prctica y se obtenan conclusiones.

Estudiaron la manera de optimizar la cantidad de material estructuralpor metro cuadrado construido y minimizar as el Premiumconse-

cuencia del incremento de las acciones horizontales con la altura.Llegaron a la conclusin de que la estructura de prticos de nudosrgidos es adecuada para edificios de hasta 20 plantas. Hasta 40 plan-tas se deben incorporar elementos verticales de arriostramiento endos direcciones, como pantallas de hormign o prticos de cruces deSan Andrs. O bien cinturones o ncleos rgidos interiores. Hasta 80plantas conviene organizar los elementos estructurales como tubosperimetrales. A partir de 80 plantas se deben rigidizar con diagonales

esos tubos exteriores tratando de eliminar elementos de estructuravertical interiores.

Los esquemas conclusin de Kahn se consideran hasta la actualidadla base racional del diseo del tipo estructural torre. Muchos de losejemplos de cada tipo que se exponen a continuacin se construyeronbastante despus de la dcada de 1970, cuando Kahn los defini teri-camente y los llev a la prctica.

Pantallas verticales de hormign o metlicas

Cuando se superan las 20 plantas conviene introducir elementos decontrol de los movimientos horizontales.

Los ms sencillos son elementos planos verticales: pantallas de hor-mign o metlicas. Se incluyen en este grupo tambin las pantallas

que se organizan cerradas formando ncleos interiores y los cinturo-nes de rigidez en forma de vigas de gran canto (al menos una planta)


65/193

64

que garantizan el trabajo conjunto de los elementos verticales pararesistir la accin de viento. O bien combinaciones de todos ellos conzonas porticadas.

En edificios de uso residencial se suele elegir el tipo estructural

pantalla porque se adecua perfectamente a ciertas distribucionesespaciales tpicas de vivienda. Constituye ejemplo paradigmtico deeste tipo estructural Torres Blancas. La intencin de Oza de conver-tir en portantes todos los paramentos verticales se materializ en unconjunto de muros de hormign armado solidarizados mediante losforjados de losa maciza.

Casi todas las torres de Benidorm, donde se ha optimizado el edificiobloque rectangular con los espacios servidores abiertos al mar yespacios servidos detrs, se ejecutan con estructura de pantallas dehormign armado paralelas a las fachadas cortas y embebidas en lasdivisiones entre viviendas. Con este tipo estructural se ha alcanzadoesbeltez 13 (Torre Sonsa 116 m / 8,5 m). El hotel Bali III, hasta 2010 elms alto Benidorm, tambin se proyect con este tipo estructural.Todas las pantallas paralelas a la fachada corta se arriostran median-te los forjados reticulares en la direccin dbil para resistir el viento

paralelo a la fachada principal a modo de prtico.

Ncleos interiores de hormign armado

Disponer pantallas perpendiculares entre s formando ncleos cerra-dos sensiblemente centrados en planta garantiza un comportamientosimilar del edificio en todas las direcciones.

La estructura de casi todos los edificios altos destinados a oficinaconstruidos en Espaa desde la dcada de 1970 se organiza en torno aun ncleo interior de hormign armado. Este elemento de estructuravertical se adapta bien al uso de oficinas. El hueco interior a las pan-tallas opacas alberga las circulaciones verticales mientras los espa-cios servidos aprovechan la diafanidad de las fachadas.

Entre los ejemplos de edificios con ncleo espaoles destacan latorre Coln de Barcelona (110 m), cuya estructura se organiza en

torno a un ncleo romboidal de hormign armado combinada con


66/193

65

soportes metlicos perimetrales; las torres de Coln madrileas (116 mincluyendo coronacin posterior), cuyos ncleos respectivos rematanen un conjunto de vigas a modo de sombreros de los que cuelgan concables de hormign pretensado los forjados; torre Europa, con suncleo arrionado de hormign armado que se adapta a la forma enplanta del edificio; o las torres Puerta Europa, que aunque se inclinanse resuelven con el mismo tipo estructural de ncleo de hormignarmado ms soportes perimetrales.

En el caso de las torres inclinadas, ncleo y soportes perimetrales sesolidarizan en cabeza mediante un cinturn de rigidez. Para compen-sar la inclinacin consecuencia del peso propio de la estructura, seintroduce adems un cable de postesado desde el cinturn de rigidez

hasta cimentacin.

Cinturones de rigidez

Los cinturones de rigidez garantizan el trabajo conjunto los elemen-tos de estructura vertical que llegan a ellos y reducen los movimientoshorizontales del edificio.

Permiten combinar el trabajo de las pantallas o de los ncleos entre so bien de los ncleos interiores con los pilares perimetrales.

Se introduce cinturn de rigidez a un tercio de la altura de torre Espa-cio y en la coronacin de la torre Sacyr-Vallehermoso.

Los dos ncleos del edificio BBVA se pueden considerar solidariza-dos en varios niveles (donde se apoya cada paquete de plantas) porplataformas horizontales de hormign que funcionan como cinturo-

nes de rigidez. Del mismo modo, aunque a distinta escala y con plata-formas metlicas en lugar de hormign, se puede explicar la estructu-ra de la torre Caja Madrid.

Todas las torres espaolas, por altura y esbeltez se podran haber eje-cutado con estructura de pantallas de hormign armado solidarizadasentre s. Sin embargo se elige en cada caso la disposicin estructuralque mejor se adapta a la distribucin arquitectnica.


67/193

66

Tubos exteriores porticados

A medida que se incrementa la altura del edificio, la estructura ver-tical debe ubicarse ms al exterior, con las consiguientes implica-ciones en la organizacin de la los huecos de fachada. Constituyen

el paradigma de estructura de tubo dentro de tubo las malogradasTorres Gemelas del World Trade Center (417 m). Y la de sus hijas elBanco de Oklahoma (200 m) y la torre Picasso (157 m). 3

En algunas de las uniones viga-pilar de la estructura de las torresgemelas se incorporaron de forma pionera elementos de amortigua-cin distribuidos para mitigar los movimientos horizontales.

La torre Sears4(442 m) fue el edificio ms alto construido por Fazlur

Kahn y el ms alto del mundo durante catorce aos. Su estructura sedefini de tubos porticados ligados.

Tubos exteriores triangulados

Para la altura de la torre Sears, superior a 400 m, hubiera resultadoms econmico definir una estructura de tubo exterior rigidizado.

Pero sta imprime una imagen muy caracterstica al edificio quehubiera competido con la utilizada por los mismos arquitectos e inge-nieros en el Jonh Hancok Building.

Agust Obiol, que convivi durante el proyecto y ejecucin del HotelArts de Barcelona (1990-1993) con Bruce Graham en la oficina deSOM, explica que el equipo de Kahn concibi la evolucin estructuralen el orden: Sears - Hancock - Arts. La estructura gana eficiencia5cuanto ms al exterior se produce la transmisin de cargas al terreno.

Obiol destaca las posibilidades que actualmente brindan las nuevasherramientas de clculo al diseo de estructuras. Cuando la altura no seconstituye en condicionante principal se pueden adaptar tipos destinados

3. Los cuatro edificios proyectados por los mismos equipos de Arquitectura e Inge-niera Estructural con idntica solucin aunque alturas diferentes.4. Desde julio de 2009 Willis Tower.

5. La eficacia tiene que ver con resultados, est relacionada con lograr los objetivos. Laeficiencia, en cambio, se enfoca a los recursos, a utilizarlos de la mejor manera posible.


68/193

67

a priori a torres ms altas, torturndolos, introduciendo huecos, quie-bros en definitiva explotando con sentido, sus posibilidades. Algoimpensable por el trabajo de clculo que conlleva, hace veinte aos.6

2.6. Postmodernismo. 1980-2000

La conocida como crisis del petrleo de mediados de la dcada de1970 oblig a frenar la construccin de rascacielos. Pero no se frenla investigacin.

El arquitecto e ingeniero William Le Messurier defini los ndices derigidez a flexin y a cortante para cuantificar la eficacia de la estructura

de un edificio. Cuanto ms alejada del centro de la planta se ubique laestructura encargada de trasladar al terreno las acciones verticalesms colaborarn stas para compensar el efecto de vuelco consecuen-cia de las horizontales. Con el proyecto del Erewhon Center (800 m)ilustr esta teora. En el Citicorp Center de Nueva York la puso enprctica aunque se vio obligado a ubicar los soportes no en esquinasino en el centro de las fachadas por condicionantes del entorno.

En la sede del banco de China en Hong Kong, del equipo de arquitec-

tura de Pei y el equipo de ingeniera de Leslie Robertson, se materia-liz el concepto estructural propugnado por Le Messurier. Los pilaresque llegan al suelo se desvan a las cuatro esquinas.

Las torres Petronas (452 m) culminan esta etapa. Arrebataron el ttulode ms altas del mundo a la torre Sears, aunque slo por 10 metrosy sin contar la antena de la de Chicago. La estructura de acero tpicade las torres americanas se sustituye por hormign armado de altas

prestaciones o mixta de hormign armado y acero embebido. Suesquema estructural se puede asimilar al de ncleo interior ms pila-res perimetrales del esquema de Kahn definido treinta aos atrs.

6. Como ejemplo se puede citar el de la torre Agbar, aunque Obiol considera msinteresantes otras propuestas estructurales de BOMA para edificios no cons-truidos. Por altura el tipo estructural tubo dentro de tubo resulta excesivo en unedificio de slo 145 m. Por eso el tubo exterior de la torre Agbar se puede perforar

torturndolo. Ese tubo exterior se calcul diecisiete veces para garantizar lacorrecta transmisin de cargas entre huecos.


69/193

68

2.7. Superescrapers. 2000-hoy

Tras la crisis financiera asitica de finales del s. XX, el siglo XXI seinaugur con un acontecimiento que cambiara el mundo: el atenta-do contra las torres Gemelas de WTC. Dos aviones adecuadamente

dirigidos derribaron el smbolo de la ciudad de Nueva York y del poderamericano. Sin duda este acontecimiento fue una de las causas porlas que muchas torres en proyecto en la poca, como la Sede de Tele-fnica de las Tablas de Campo Baeza, cuya estructura vertical se con-cibi concentrada en las cuatro esquinas de la planta, murieran antesde nacer.

Recuperados del susto en occidente, y de la crisis de finales de la

dcada de 1990 en Asia, se desemboc en una etapa de euforia en laque el hombre se sinti capaz de conquistar el cielo.

Se super el medio kilmetro de altura con el Taipei 101, que relevcomo edificio ms alto del mundo a las torres Petronas. Como mate-rial estructural se utiliz la combinacin de hormign y acero. Sutipo estructural en planta se puede asimilar a un esquema de tuboperimetral rigidizado ms soportes interiores. Destaca el tamao enplanta de los pilares exteriores, ocho en total, dos en cada fachada,

de dimensiones aproximadas 3 m 3 m (ms grandes que un dormito-rio de una vivienda convencional). El edificio incorpora una gran masacomo amortiguador casi en coronacin de aproximadamente 700toneladas de peso (equivalente aproximadamente a 700 coches SEATIbiza) para controlar movimientos horizontales.

Al tiempo, las propuestas tericas, entre las que destacan las deKen Yeang, dibujaban rascacielos ecolgicos y sostenibles. Estas

propuestas incorporan vegetacin, materiales y mecanismos de ais-lamiento capaces de minimizar las prdidas de calor en invierno y froen verano. Y elementos de generacin de energa con la intencin deconvertir los edificios en autnomos.

El Commerzbank de Frankfurt se convierte en primer rascacielos conventilacin natural. El equipo de Norman Foster es pionero en proyec-tar y construir edificios sostenibles.

Con la intencin de favorecer el ahorro energtico se introduce en eldiseo de rascacielos otro concepto. El de ciudad vertical. Se recuperan


70/193

69

las teoras del primer cuarto del siglo XX sobre los beneficios de proyec-tar edificios de uso mixto vivienda + oficina + ocio para reducir la energade desplazamiento de las personas. Se introduce el trmino hbrido ver-tical para definirlos.

El Burj Dubai (818 m), cuya altura se mantuvo en secreto hasta elltimo momento, arrebat el ttulo de ms alto del mundo al Taipei101, culminando esta etapa. Por fin el emirato de Oriente Medio, quecon el inicio del siglo XXI surgi de la nada, conquistaba el techo dela tierra. Y de modo contundente, con un edificio igual de alto que latorre Sears y el Empire State, uno sobre otro. Su estrategia estruc-tural, segn el ingeniero que calcul su estructura, de SOM, se basaen su forma y la textura de su fachada diseadas para despistar

al viento. El Burj Dubai alberga varios usos igual que algunas otrastorres menos altas de la misma generacin. Su estructura consisteen pantallas de hormign armado que recorren longitudinalmente lostres brazos del edificio rigidizadas transversalmente con pantallasperpendiculares. Para evitar fallos por inestabilidad local, la luz depandeo de los elementos comprimidos debe cortarse con rigidizado-res transversales.

3. ESTRUCTURA DE UNA TORRE DE ALTURA 333 m y ESBELTEZ 10

Una torre de 333 m sobrepasa el lmite establecido por el CTBUH 7para considerar un edificio como de gran altura. En Madrid con 333m se supera en 83 m, un 33%, a la torre Caja Madrid, la ms alta de lasya existentes.8

El condicionante esbeltez mnima 10 tambin es importante. Ese 10

podra incrementarse si por necesidades del proyecto se optara porretranquear la estructura de la fachada. 9

7. El Council of Tall Builings and Urban Habitat define como supertall los edificiosde ms de 300 m de altura.8. Aunque en la silueta lejana de la ciudad, por ubicarse el proyecto en Atocha, a una

cota altimtrica baja, no emerger mucho ms que las CTBA.9. Debe distinguirse entre la esbeltez visual de la torre y la esbeltez estructural.


71/193

70

La esbeltez de los rascacielos ms altos del mundo vara usualmenteentre 5 y

un arquitecto es una caja

Documents