“A cada generación le corresponde hacer que las generaciones anteriores sean”. Walter Benjamin.

Lo que no debe ser un libro (catálogos donde el arte expuesto es arte del momento, efímero y sin relevancia posterior normalmente):

-Arte al final del milenio. Taschen. -Art Now. Taschen. -Vitamine P (pintura). Phaidon. -Vitamine D (dibujo). Phaidon. -Vitamine 3D (escultura). Phaidon.

I: “Sensation”: exposición inglesa de jóvenes artistas (1997) organizada por Saatchi (empresario de publicidad y coleccionista de arte). De ahí salió la BYA (British Young Artists).

ADD REINHARDT: Teórico de historia del arte y profesor en Columbia. Uno de sus discípulos fue Richard Serra. Suyos son los “12 mandamientos del arte” (formalismo). No debe existir ni luces ni sombras, ni color, ni temporalidad, materia,... “Los movimientos de la mano son personales y de mal gusto”; “los colores son bárbaros, físicos, inestables”;“nada de símbolos, imágenes, visiones o confecciones, ni placer ni dolor”; “todo, desde el comienzo hasta el fin, debe elaborarse por adelantado”... Aquí emerge el lema sintético: menos es más. La pintura sólo pretende ser pintura, carente de imágenes o símbolos. Pintura como superficies planas de escasos colores. Lo más relevante es la superficie, el color, el formato. Una abstracción, como la que frecuentarán Frank Stella o Kenneth Noland, donde el acto pictórico abstracto es frío, neutro, purificado de emociones irracionales.

VERMEER (Holanda, 1632-1675).

Un autor reconocido como experto en pintura italiana es Jan Vermeer. Intentó hacer pintura alegórica, religiosa y mitológica, pero curiosamente la desaparición de estos elementos está presente en sus obras. Sería el más incisivo de los pintores analistas de su época.

*Alegórica: retratando a Clio (laurel, trompa y libro de historia) que es la musa de la Historia, pero en el estudio del pintor. Es algo cotidiano, cercano, sin elementos alegóricos. Uno de los temas más recurridos era el crecimiento de sus hijas (tema no común en esa época).

*Mitológica: Diana y sus compañeras. Intento de representar una imagen de Ovidio pero se queda en una imagen banal, en un disfraz.

*Relato: La Celestina. Pone en escena un relato, es moralizante, típico del sur de Europa. Aún así, es uno de los que menos elementos de correlato pone en sus cuadros (elementos adicionales alegóricos en el lienzo).

*Religiosa: Jesús, en la casa de Marta y María.

En todas sus piezas vemos esa cotidianidad.

Muchacha dormida, 1657.

Retrata lo que podríamos llamar la “anti-anunciación”, por ejemplo en Muchacha leyendo una carta ante una ventana. Es un cuadro íntimo pero desde la distancia. Los elementos son los mismos que los de una anunciación (leer con la luz del mediodía), aunque esté leyendo una carta (probablemente amorosa). Al ser su hija, la retratada manifiesta o genera esa distancia entre padre e hija. En la pared no hay elementos alegóricos, como sería típico en autores de su época.

La Callejuela, 1657-58. Vemos la casa del pintor desde afuera. Era la primera vez que alguien representaba su propia casa como elemento pictórico principal. Las ventanas tapiadas ponen de manifiesto el momento político en el que hubo una revolución protestante por la ley en la que se privaba de intimidad a las personas (prohibiendo cortinas,

permitiendo a la policía observar por las ventanas, entrar en las casas,…). (Esto sucedió en Holanda, donde curiosamente se creó Gran Hermano).

Oficial y chica que ríe, 1658. Lo que se ve en la pared de la situación íntima es un mapa (elemento totalmente objetivo, sin connotaciones alegóricas). NO es nada teatral (uno de los personajes principales está de espaldas al espectador). NO es un decorado, sino un interior doméstico e íntimo del S. XVII.

Sus cuadros tienen un a luz radiante y luminosa.

A lo lardo del XVI y XVII en el norte de Europa hubo una especialización de los temas paganos , dedicaban la cultura a pintar interiores , diferencia grande de lo que se pintaba en el sur de Europa que era más teatral , más dramática y mitológica, de cariz religioso.

En el S XIX es cuando se da valor a la pintura de Vermeer.

Es un pintor óptico, analítico. Es el padre del paisaje urbano (nunca antes se había representado una ciudad con tanta claridad). Otra característica significativa de Vermeer es representar el interior de las salas despojadas de elementos alegóricos.

En sus cuadros la materia emerge cuando les da la luz, que al golpear los elementos hace que surja, emergen. La luz en sus anunciaciones parece que acaricia las paredes.

El pintor se aleja de los retratados cuanto más estrecha es la relación entre éstos.

Hoper revive a Vermeer pero haciendo totalmente lo contrario. En sus “anti-anunciaciones” la luz viene de derecha a izquierda. Aún así sigue siendo pintura de interior (tan típicamente flamenca). Hoper llegó a París en la época de las Vanguardias, pero le interesaba más la tradición que el arte moderno de su época. Vermeer y su Anunciación son referentes para él.

Otra de las cosas rompedoras de Vermeer es que nos pone objetos en sus lienzos para que nos “tropecemos” hasta llegar al personaje principal que está empapado de luz. Siempre sus cuadros tienen mucho silencio, sensaciones delicadas e íntimas.

La Joven de la Perla. La retratada mira de reojo, no de frente como de costumbre. Parece pillada de imprevisto.

Una dama escribiendo. Hay brillo en los pendientes, no en los ojos. Ha sido sorprendida escribiendo, también es un momento íntimo.

INGRES (Montauban, 1780-París, 1867).

Características: Punto de vista está por encima del retratado. Sienta a los modelos. Tiene verosimilitud óptica en los cuadros en partes independientes pero desproporciones en la visión general (los tamaños de las cabezas suelen ser más pequeñas porque están condicionadas por las fotos o fotocopias). Pone paneles oscuros detrás de la figura que provocan más luminosidad en éstas. Retrataba la condición social de sus personajes ( aristocracia, poder,…). Traslación de cualidades objetuales al retratado. Mezcla elementos orientales con clasicismos.

El último pintor de aristócratas fue Ingres (1780-1867).

Las señoritas de Avignon, de Picasso, es una revisión del cuadro de Ingres El baño Turco.

La Bañista de Valpinçon, Ingres.

La Gran Odalisca, Ingres.

Ingres añadía detalles orientales a cuerpos clásicos. Trabajaba la encarnación por transparencias. Los cuerpos tienen esa sensación clásica mezclada con orientalismos. Sus estructuras óseas están un poco deformadas. Igual que Gaughin representa la belleza en estado puro.

Hay una objetualización, el entorno y los objetos definen al personaje principal (ej.: La vizcondesa de Haussonville, donde el propio cuerpo y la piel de la protagonista parecen la porcelana que le rodea). Expresa su condición aristocrática también en el gesto. Hay una traslación de los objetos que hay alrededor de la protagonista a ella misma (prolongación de esos objetos).

Edipo (hay una versión de Bacon).

La odalisca.

Cezanne y Picasso hicieron una Gran Odalisca revisando a Ingres.

Inventa el retrato sedente, donde hay un vínculo mucho más directo, con menos distancia, entre el protagonista y el espectador.

Desde el S. XV al XIX se produce una relajación en la representación de la majestuosidad y la distancia de los aristócratas retratados. Existen cada vez más obras de “diálogo” entre el retratado y el observador.

A Ingres lo reinterpretaron sobretodo Manet y Degás.

I: Van Eyck y Hans Membling (pintores flamencos, característicos en detalle).

FRANCIS BACON (Dublín, 1909 – Madrid, 1992)

Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X, 1953

Fue unos de los grandes pintores del S. XX. Gilles Deleuzes (filósofo) escribió largo y tendido sobre él. Una de las fracturas que vivía Bacon era que vivir en una zona aparentemente industrial, pero en realidad es la zona más cara de Londres. Esta fractura a modo de símbolo es la que guía su vida y obra. Era alcohólico y homosexual (vino a morir a España porque es donde estaba su último novio). Según Deleuzes , sobre la clave de Bacon de representación del cuerpo: “deshacerse de la figuración para afirmar la presencia de la figura”, esto es, eliminar los personajes extras que acompañan el relato y lo explican, dando más protagonismo a la figura principal. Es la mínima expresión del atrezzo.

Bacon se inspira mucho en Velázquez y Rembrandt.

Velázquez hace en sus pinturas retratos de la “profundidad” real del modelo (no en su condición aristocrática,…), igual que Rembrandt. Retrata a su esclavo con ese “rostro animal” y al Papa, ambos con la misma mirada directa. Este tipo de cosas no agradaban a la nobleza ni a posibles clientes de retratos. El cuadro que más le influyó fue el de Inocencio X, de Velázquez. Bacon introduce efectos de movimiento copiados de Velázquez.

Durante todo el S. XVIII se ha hablado de cómo representar las cualidades totales del retratado (cualidades morales,…). Velázquez y Rembrandt tuvieron serios problemas por no retratar la nobleza. En retrato de Margaretha de Geer podemos ver como Rembrandt nos enfrenta a la sustancia de la carne.

ENCARNACIÓN: modo con el que los pintores intentan simular la carne humana. El color de la pintura se convierte en el color de la carne.

Rembrandt reproduce la materialidad de la carne humana. Los pintores del S. XVII insisten en la sustancia carnal, enfatizan los valores de la carne en la pintura. Es siempre un fenómeno visual, en la oscuridad siempre vemos a alguien. Enfatiza los valores de las sombras y no los de la luz. Es un pintor moderno, el que más descaradamente nos explica cómo es un cuerpo, el padecimiento del animal,… (buey abierto en canal). Es la pintura descaradamente mostrada.

Bacon rompe las simetrías en sus composiciones e imaginas las cabezas sin cráneo (fachada de una cabeza, define sus proporciones). Era coleccionista de fotos de carnicerías con animales colgados, aunque sus fachadas estaban decoradas con elementos como hojas,… Esos animales rajados en los escaparates le inspiraban.

La estabilidad de sus piezas está en las cajas de sus cuadros.

Painting, 1946

Las pinturas de 1946 fueron adquiridas por Alfred Bar, director del Moma. Eran piezas de carne abiertas con un hombre con paraguas y sonrisa diabólica. El Guggenheim compró algunos de sus trípticos.

Tratamientos del rostro de Bacon

1.- Deshacerse del cráneo (arquitectura de la cabeza). Le encantaban las cabezas de los boxeadores porque debido a las deformaciones por los golpes no hacen olvidar la estructura craneal.

2.- Deshacerse de la mirada. Un Laocoonte cinematográfico. Los ojos ya no eran los portadores. “Cada vez que veo un rostro imagino un grito” (Bacon). La apertura de la boca condicionó la obra de Bacon.

3.- Pintores de cabezas. La cabeza se convierte en el órgano por donde el cuerpo entero se escapa. En muchos casos es un solo órgano el que se convierte en protagonista (todo el cuerpo parece salir de la boca, o ésta absorbe,…).

*Tres figuras al pie de una crucifixión: tres imágenes con fondo rojo, basados en el Guernica, las deformaciones las aprende en parte de Picasso (desproporción, cuellos alargados,…). En el Guernica hay un conjunto de figuras que establecen una correlación y se interrelacionan. Bacon aisla y fragmenta al hacerlas por separado, no hay narratividad.

4.- El hombre cuando sufre de verdad se convierte en animal “devenir animal”. Solía ir a bares clandestinos donde empresarios iban con chaperos. Elimina la condición humana y la transforma en animal. Grito. Gesto. Igual que Messerschmidt en el S. XVIII, no hace retratos morales y elimina la condición de los retratados.

*El encierro de un traje azul.

5.- La violencia del espejo es la potencia de la pintura, el vértigo de la pintura. “Cada vez que me acerco al espejo veo la muerte” (Bacon). La degradación es la fractura.

6.- Acción. Pensar en la imagen pictórica a través de la imagen mecánica (estudios de Muybridge). Bacon introduce efectos de movimiento copiados de Velázquez.

7.- Mantenerse dentro de los límites de la fotografía para “librarse de lo fotográfico. La pulcritud en sus contornos hace que no sean manchurrones, aprovecha esos límites para sacar todo lo que no cabe. Bacon nunca hacía fotos para sus trabajos porque consideraba que eran un acto de violencia, como disparar a alguien, así que se basaba en ellas pero las hacían otros.

8.-“Anatomía patológica”. Las heridas por las que la carnalidad desborda. Erupciones cutáneas que destrozan y hacen que la piel se convierta en carne. Era coleccionista de revistas de medicina, y le interesaba especialmente las enfermedades de la piel. Trabaja con recortes de fotos como bocetos previos al lienzo. Consultaba libros de anatomía patológica y forense y de estudios radiológicos.

9.- “La decadencia de la fotografía encarna la pintura”. Encarnaciones blancas violáceas. Rompe las simetrías. Valor primitivo de la fotografía. Imagen como sustituto de alguien. Genera esa decadencia de la fotografía empleando ácidos que la corroen y pasa esos colores y gamas cromáticas resultantes a la pintura. Traslada al lienzo las imágenes rotas de las revistas. Las fotos rotas, arrugadas, rasgadas y transformadas se convierten en una nueva imagen. A Bacon le interesa mantener los pliegues y la factura que provocan los pliegues del papel de donde copia. Traslada el dolor de la imagen al lienzo quedando éste con el dolor de la foto (traslación del modelo fotográfico).

En los primeros dibujos de Leonardo Da Vinci hay disecciones de un cráneo donde explica los dos hemisferios y las partes del cráneo. Compara el cráneo de Leonardo “Sección del cráneo” con Gordon Matta-Clarke en “Corte” (cortó su casa). La pieza de Gordon “Intersección”, de 1973, fue muy rechazada por la crítica (casi casas bombardeadas). Bacon hace un autorretrato en 1970 literalmente bombardeado.

El último cuadro de Bacon fue la portada de Aiton Sena cuando murió, es un tríptico (desnudo de carácter deportivo).

Identificaba a su padre con el Papa. Tenía muchos conflictos con su padre y vivía esa violencia a través de sus cuadros del Papa. Por ejemplo, lo convierte su trono en camas doradas de hotel y lo pone en cajas. (Foto: Retrato de Inocencio X).

El reconocimiento de Bacon empieza con la compra de sus obras por el Moma. Para estudiar a este autor una de las principales fuentes son sus entrevistas (“Entrevistas con Francis Bacon”, por David Silvestre. Ed. De bolsillo). Las fuentes más fiables son las del propio autor. Otro libro sobre Bacon es “Lógica de la sensación”, de Gilles Deleuzes (Ed. Arena libros) o “Francis Bacon”, de Andrew Sinclair (Ed. Circe?). Michael Peppiatt también ha escrito textos sobre este autor. En la Casa Encendida o en La Fábrica también tenemos “Archivos privados” sobre Bacon.

Una de las películas de referencia para Bacon fue “Hiroshima mon amour”.

I: Martin Harrison (recopiló archivos muy interesantes sobre Bacon).

Sus obras son prioritariamente trípticas. Los tonos son apagados porque pinta por la parte del lienzo en crudo (no por la parte imprimada en geso). Posteriormente las mete a veces en cajas de cristal (así adquieren brillo). Las imágenes metidas en cajitas son la tumba de esas imágenes.

El relato de la muerte de su amante George Dyer lo realiza a travás del relato de la autopsia y está plasmado en otro tríptico. La sombra del protagonista es de un animal salvaje.

A pesar de declarar que no dibujaba han salido carpetas con muchos dibujos que dejó a su chófer. Eran dibujos bastante pobres. Hay fotos de prensa con pintura encima, rayados, arrugas,… Conviven imágenes muy dramáticas con otras lúdicas (ej. Hombre encañonado en la guerra mezclado con fútbol). Pintó escenas de corridas de toros a través de fotos de éstas (pintando aguado encima de la foto, y también tiene cuadros taurinos que son sólo pintura, como “Bull fighting”.

En el retrato se medio reconoce al retratado. Hay superposiciones de frentes y perfiles que favorecen su tendencia a la desaparición del cráneo. Muestra el “devenir animal”.

A Bacon le encantaba la sensación de sequedad de los pasteles de Degás (y a este el óleo de Giorgione que estaba probando y dejaba pegotes de pintura por falta de aceite en la mezcla). Por eso Bacon usaba óleos muy secos en lienzos con trama muy separada. En la evolución de su pintura, inicialmente quería pintar con la textura de la piel de un elefante o rinoceronte, y pasó de las grandes costras de pintura a ser muy transparente mediante pintura muy líquida. Hace las encarnaciones cada vez más sutiles, vaporosas y transparentes.

La pintura del S. XX coge de la del S. XVII, donde los pintores trataron de emplear la pintura cada uno con una técnica, demostrando lo que ésta podía hacer que no podía hacer la foto (cámara oscura), como superposiciones,… Bacon sigue también esos pasos.

En muchas de sus obras encontramos gestos aparentemente espontáneos, pero probablemente está todo muy pensado. (Ej.: chorretones de pintura, que los hacía sobre cristal, dejaba que se secaran y los quitaba con hilo de alambre para pegarlos luego en el lienzo.

Uno de los pintores más influyentes para Bacon fue Ingres (no reconocido hasta el S. XX). Cezanne, Matisse o Picasso también quedaron fascinados por Ingres. En Manet o Velázquez ya no son aristócratas los retratados, sino personas más cercanas. Introducen temas o ropajes exóticos. Picasso y Matisse dan un paso más. Bacon desnuda esa condición social de Ingres, pone lo contrario reflejando lo mismo (quita ropa, condición social,…). Pone por ejemplo sombra de papel con forma de pájaro.

Bacon lo hereda todo. Descompone los rostros (Ingres pintaba los dos perfiles retratando el espejo, y Picasso hacía lo mismo retratando máscaras africanas compuestas por dos caras).

En algunos de sus trabajos (como autorretratos) habla de la melancolía a través de un reloj de pulsera. El soporte es la pila de un lavabo. Vemos el espejo tan típico de los retratos de Ingres. El escenario es curvo.

Bacon se inspira y utiliza la imagen mecánica para sus creaciones, las integra para señalar la diferencia con su pintura (e.j.: retratos que parecen un fotomatón, retrato de Agua, inspirado en las películas de Cockteau probablemente y Big Splash, de David Hockney.

Tiene una serie de retratos del fotógrafo Peter Bear (todas parecen violentas, agujereadas como a balazos, rasgadas,…) También hay un tríptico de Aguelli, presidente de Fiat.

Peter Bear

Tiene tintes dramáticos en su obra, siempre tiene violencia en sus retratos, siempre simetrías de la foto que permite ver el personaje pero siempre sin cráneo, quedando una “bolsa” de carne sin estructura.

Superpone imágenes, las fracturas de las fotos las traslada a la pintura como algo definitivo. Cuando traslada las violencias al lienzo consigue mucha más fuerza. Trabaja con recortes de fotos como bocetos previos al lienzo. Algunos de sus modelos tienen la torsión de las fotografías de las revistas.

Mediante la encarnación hace sus composiciones pictóricas. Dice que hay que violentar las imágenes para despertar la atención del espectador, agita la pintura para que el espectador se sienta violentado.

LUCIAN FREUD (Berlín, 1922-Londres, 2011).

Revive a Rembrandt, de alguna manera sigue sus pasos. A su vez, artistas contemporáneos reviven a Freud. El arte contemporáneo realimenta al clásico y viceversa. Su pintura es encostrada, especialmente geológica, presenta las manos como las de Rembrandt, con mucha fuerza. También se nota la influencia de Cezanne, con sus campesinos densos,… Es especialmente telúrico, denso y seco. Pintura analítica (como Vermeer).

Utiliza los colores terrarios (de la tierra como ocres, marrones,…). El mayor retrato fotográfico de Freud lo hace Bruce Bernard, que era su amigo. Otro amigo, David Dawson, también realiza una serie de fotos sobre Freud en su estudio.

LIBRO: Freud at Work.

Invierte las desproporciones clásicas (como por ejemplo las manos grandes del David) haciendo cabezas pequeñas,… Freud olvida las idealidades de los cuerpos en el arte clásico. Los elementos en los cuadros de Freud tienen vivencia, paso del tiempo, como por ejemplo el sofá roído (contrario a la perfección de los cuerpos clásicos). Esa vida queda trasladada a los personajes principales.

Tiene muchos autorretratos (ve su propio interior). En sus cuerpos hay poco dinamismo, están reposados, estables, con cierta melancolía y pesadez. Normalmente están vencidos, retorcidos, poco decorosos, impúdicos (eventualmente los vuelve colosales empequeñeciendo al espectador que queda por debajo). Benefit Supervisor: al igual que las correas de Serra (Belts) hablan del peso y la caída de los cuerpos, pero en las piezas de Freud se percibe más gravedad.

La melancolía y la anunciación son dos imágenes fundamentales en la historia del arte que surgen en el quattrocento.

Melancolía. (comparar con Melancolía de Durero). Face Down.

Lo menos alegórico y metafórico se muestra también en detalles como el título (EJ.: Benefit Supervisor). Presenta a los personajes con su oficio.

Uno de sus cuadros en los que aparece la modelo en el suelo sujetándole la pierna es una alegoría de Vermeer (aparece un cuadro en el cuadro).

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Las vanguardias pretendían, a nivel global, eliminar el clasicismo en el arte. Esto es que todo el mundo, ilustrado o no, pudiera tener la experiencia de disfrutarlo.

I: Albertina de Viena, Hoper.

GERHARD RICHTER (Dresden, Alemania, 1932).

Objetivamente tras la muerte de Freud es el pintor vivo más cotizado. Louise Bourgeois, Freud y después Richter.

Nacido en el 36 en la Alemania Oriental (zona que defendía el academicismo en la pintura). Después se mudó a la Occidental. Junto a Sigmar Polke creó el realismo capitalista,

rechazando el realismo social, heroico y de grandes temas. Podríamos decir que era una versión del Pop Art (cultura de consumo).

Richter empezó pintando objetos banales, utilizaba las revistas occidentales de consumo (no existían en la Alemania oriental). Pintaba el recorte completo de prensa con letras, pie de foto y la imagen. Colecciones de imágenes asociadas al consumo, muy POP. Los objetos contaban la historia del momento. Poco después comienza su ATLAS, con fotos cercanas, familiares,… Las láminas de Atlas son Basics de 50x70 (4x4 filas de fotos) donde pegaba las fotos (10x15), los recortes de prensa que le habían gustado por cualquier motivo (le gustaba, aterrorizaban etc.)…. Numera todas las imágenes y les pone fecha. Comienza a colocarlas en paneles más grandes, de 4m x 4m. Las primeras imágenes que adopta son las fotos que realizaba con las cámaras instantmatic (imágenes banales, de turista y familiares). En todos sus viajes revela sus fotos y esa sobre abundancia familiar e intima le entusiasmo y empezó a realizar un tipo de realismo fotográfico que no fuese ni hiperrealismo americano y tampoco el realismo comunista. De cada 100 fotos que toma 1 la lleva al ATLAS y de cada 100 que lleva al ATLAS una la pinta. Casi siempre elige el menos centrado, el más banal. La distancia entre fotografías siempre es la misma. No tiene discurso histórico como el Atlas Mnemosyne de Warburn, es una colección de imágenes que reinventan sus historias.

Su fotorrealismo en pintura no es como el hiperrealismo americano, con exceso de nitidez, objetividad,… Richter genera un tipo de imagen con cariz fotográfico pero sin esa hiper nitidez, sino un difusión luminosa, levemente desenfocado. Se podría establecer una similitud con Vermeer, donde la luz acaricia los objetos. Vemos pues en sus cuadros una encarnación por luz, los cuerpos aparecen al ser tocados por la luz (como en Vermeer). La luz acaricia, se aplica, se implica en todos los tejidos, la dirección de la luz se empapa, en otros se difunde etc.…. Y salen los destellos con distintos grados de nitidez.

Richard Estes , es el primer hiperrealista americano , que quiere decir que hay un sobre enfoque , una abundancia de nitidez fotográfica . Estes tiraba un montón de fotografías muy enfocadas, de todos los rincones de una imagen, todo enfocado a la vez. Esto es un exceso de objetividad. Richter se opone a este exceso de hiperrrealidad y creó un tipo de imágenes de cariz fotográfico en la que no hay esa nitidez y definición de los brillos y los límites de lo representado, si no que haya una difusión luminosa.

Las vías de trabajo de Richter son prácticamente infinitas. Incorpora en sus trabajos los valores del arte del siglo XX, pero también de la tradición. No tiene etapas como pintor, una semana puede pintar un abstracto y la siguiente semana a su mujer con su hija.

- Serie de los “monocromos” (el padre de los monocromos es Yves Klein) hechos a mano, algunos sobre cristal. Todos los hacía de pintura gris o todas de pintura roja. Influido por lo minimalistas americanos . La gran referencia de la pintura monocroma es el cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich y también los azules de Yves Klein.

Paneles grises en el museo de arte de San Luis. La pintura está paralizada y los paneles cambian con el movimiento.

- Paneles de cristal que evocan a Marcel Duchamp. Cuando Richter vio las obras de Duchamp (El gran vidrio), se quedó alucinado con la estructura de cristal, sobretodo por el reflejo en los cristales. Quiso exponer cuadros de cristal “Verlo todo y no comprender nada”. Unos los dejo de cristal y en otros pintó el reverso a mano.

Realizó grandes obras de cristales (instalaciones) imaginando y proyectando semi-transparencias, como objeto de reflexión pictórica. Genera ilusión de profundidad (lo que han hecho siempre los pintores de todas las épocas). En lugar de ser una representación del cuerpo, es como se disuelve el cuerpo en un laberinto de reflejos.

En una sala del Deuch Bank se monto la sala de exposición del Guggenheim y una de ellas se dedico a Richter con sus ocho paneles de cristales.

Mies Van Der Rohe jugaba con los reflejos, el de los lagos, las simetrías etc.…. Sombras reflejadas en el mármol o en el agua.

- Cuadros abstractos. Es una serie que comenzó el año del la caída del muro de Berlín. Hizo un gran lienzo que con una espátula y un montón de pigmento que parece un panel de acero. Algunas llegan a ser monocromos y otras con intensísimos colores. El antecedente es Pollock. Barridos de pintura con distintos colores. Es una experiencia matérica, emula las sensaciones de los reflejos en el agua por ejemplo.

Richter desarrolla la potencia de su pintura en la pintura abstracta. Presencia cercana y matérica de la pintura, la más densa. Las grandes manchas que flotan sobre la representación fotografía anuncian una distancia. Las colecciones son valiosas porque de manera muy elocuente nos hablan de la distancia entre lo pictórico y lo ilusorio de la fotografía. Puede parecer casual, pero utiliza en ocasiones los colores dominantes complementarios ( teoría del equilibrio) y en otros casos colores aliados cromáticamente con la fotografía empleada. En las especialmente frías, utiliza destellos de color que aportan calor, sistema de sensualidad o complementariedad. Contraste de sensaciones. Afinidades entre colores, el blanco y el negro. Utiliza fotos levemente desenfocadas y utiliza la pintura especialmente enfocada.

Es valiosa la cantidad, la densidad y las direcciones. Igual que el ATLAS esta minuciosamente colocadas, también los OVER PAINTING (pequeño formato de 10x15 cm) están absolutamente colocados.

Reúne las dos tradiciones en sus cuadros abstractos….. Los pintores ópticos y luminosos como Veermer y pintor de densidades como Rembrandt.

- Pintura fotográfica, fotorrealismo (representar pictóricamente imágenes banales, familiares,…), que son fotos recopiladas en su proyecto Atlas. De todas las fotos de Atlas sólo hay algunas pintadas. Siempre hay diálogos entre una serie de trabajos y otros. Sobre un paisaje de cariz fotográfico mete densidades de pintura que van más allá de lo figurativo. En las primeras copio literalmente la imagen y en las últimas fue haciendo la sensación abstracta de la caída de la luz. Profundizó en el valor de la imagen.

Las fotos que no incorporaba a Atlas las usaba para hacer pequeños bocetos de sus obras, les echaba pintura con espátula, experimentaba,… . Estudia el tipo de imagen que se produce con barridos sobre las fotografías. Araña y unta sobre la propia superficie plastificada de las fotografías y sobre fotografías desenfocadas, sus masas de color, la impronta pictórica que produce mucha violencia. Habla entre lo ilusorio (la foto) y lo pictórico (la masa de color)

Pinta a su hija en muchas ocasiones como Vermeer, por ejemplo en Leyendo, que es una anti-anunciación. Especie de desvanecimiento de lo representado que se aproxima a la luz propias de Veermer, como la luz empapa los cuerpos y los objetos enfatizando los valores luminosos.

El panel Rojo. Vemos los rincones de (está en) su estudio. Rojo sangre (de Kapur, de los grandes maestros).

En su autorretrato, se ve claramente el desenfoque fotográfico. Vemos como la luz empapa algo para que se aparezca. Al contrario que en un Rembrandt, que en la oscuridad del cuadro siempre percibimos una presencia, preminencia del material existente frente a la luz, hay algo ahí. En Richter cuando la luz choca es cuando vemos la aparición (no la presencia). Es la aproximación luminosa, la apariencia de la figura depende más de la luz que de su materialidad, encarnación por luz.

Hemos visto esto cuando comparábamos los Rembrandt (densidad de la materia) con los Vermeer. Richter, como Vermeer, no se preocupa de las retoricas pictóricas , se preocupa más de la relación familiar que de las retoricas que deberían tener sus viajes , se preocupa por la realidad de las fotos. Sin embargo, por ejemplo, elige unos candelabros (objetos utilizados en todas las pinturas del renacimiento) centrales de la pintura barroca y de interior (matrimonio Arnolfini) y las pinturas de interior de los siglos XVI y XVII , que

también aparecen en la pintura de Vermeer. También se reconoce a Veermer porque en muchos de sus cuadros está hablando un padre con su hija. La pintura de Veermer tiene una imagen cercana, de intimidad precisamente porque se perdió la retorica y quedaba la relación de tu a tu.

Los cuadros de Richter casi nunca miran al espectador, eluden la mirada. En el cuadro de su hija con traje rojo, vemos la aparición por luz, la luz choca y aparece algo. Radiación luminosa que golpea, acaricia, choca, que encuentra, que empapa ese cuerpo. Casualmente esa radiación luminosa se manifiesta en la densidad, tersura, tacto y tipo de tejido, vemos como la luz hace vibrar la cabellera con una sensualidad diferente al resto del cuadro. Todas las reacciones luminosas están trayendo un tipo de encarnación material sino luminosa.

Pinto a su novia, dentro de su lenguaje, bajando una escalera (homenaje a Duchamp – Desnudo bajando una escalera) , su novia saliendo de la ducha ( homenaje a Degás) , homenaje a la gran tradición. Reflexiona en sus pinturas las reminiscencias de los cuadros de la tradición. La novia leyendo seria puro pop, pero cuando te demoras a mirarla lo que estás haciendo es dialogar con todas las reminiscencias de la historia. LA ANTI-ANUNCIACIÓN. El pintor trabaja con materia pero quiere pintar con luz. El pintor siempre pierde luminosidad con la mezcla de los colores pero el consigue pintar con luz. Desea pintar como un veneciano pero le sale como la luz empapa un cuerpo pero no la puesta teatral de la tradición. Saca la sustancia de las cosas.

Trabaja desde referente fotográfico, gracias a esa modernización, actualiza los lenguajes. Una imagen tan casual, su mujer con el hijo en brazos, desdramatiza y suaviza el antecedente religioso de esa imagen, y en algunos casos con los barridos que realiza de la pintura (fractura la imagen) produce una especie de destello, la imagen es un fenómeno luminoso.

No busca las imágenes más formadas o las mejor iluminadas, busca las más escorzadas, imágenes libres de la tradición. NO enfatiza la carnalidad del niño (como Freud o Rembrandt) sino todo lo contrario, por difuminado enfatiza la luz como Veermer, la luz es como destello e iluminación. (Veermer tenía conocimientos de óptica).

El milagro de la Anunciación es que la luz empapa la materia y surge el cuerpo. Lo milagroso en lo cotidiano, en cada día hay algo mágico por eso toda la pintura moderna son anunciaciones o anti-anunciaciones.

En el pensamiento de Richter esta todo el pensamiento de la tradición pictórica occidental y la de las vanguardias del siglo XX.

Uno de los principales temas del siglo XX son la Anunciación, la melancolía o la crucifixión. En el siglo XVII la pintura está llena de anti-anunciaciones. Lo que le pasa a la anunciación si no se anuncia es que es una melancolía, o sea, se paganiza y se convierte en melancolía. Esta paganización se vuelve a celebrar con Gerard Richter, lo que celebra es la imagen comercial…. Candelabros, revistas etc….

En sus colecciones de girasoles, no podemos dejar de acordarnos de Van Gogh y sus girasoles.

12.04.2012

Conexiones entre Richter y Aby Warburg ( 1866-1929).

Que casualidad que Richter llame a su colección de imágenes, igual que Aby Warburg llamo a su colección de imágenes que revoluciono la metodología del estudio del arte.

Vamos a hablar del ATLAS DE Warburg. Exploró el mundo de las imágenes, para él, la historia del arte era la historia de la memoria de la civilización europea. No hay lógica en la historia del arte, lo de antes no es mejor ni lo de después es peor ni viceversa.

La antropología es la descripción las costumbres de las tribus de hombres y mujeres, pequeños grupos no civilizados, en los rincones perdidos del mundo. Los primeros visos de la antropología surgen con los apuntes de los misioneros de los siglos XV y XVI. Se sistematiza la antropología cuando se incorpora la etnografía (estudio de las razas a nivel físico) que surge en el siglo XIX. La concepción antropológica es una aproximación a las sociedades, comunidades y grupos humanos que no han llegado a desarrollar textos, leyes, arquitectura; los pueblos nómadas.

Fue un impulso común de los teóricos del arte y de los artistas modernos huir del discurso histórico. Surge el amor por las artes exóticas y primitivas, esa búsqueda ya estaba en los discursos artísticos y en la teoría del arte y cada uno de esos hombres de finales de XIX y comienzos del XX que consideramos importantes en la teoría del arte hicieron su revolución, por ejemplo Karl Einstein ( estudioso de las mascaras primitivas ) . En medio de esas polémicas surge ABY WARBURG, que conoció los últimos pueblos nómadas del norte de Estados Unidos (Indios Pueblo, Hopi, Navajo… que eran los más estudiados por los antropólogos).

En un momento en el que el valor y la presencia del objeto artístico como objeto religioso en Europa estaban decayendo se hacen cada vez más interesantes los estudios del valor de los objetos artísticos en las sociedades primitivas. Cuanto más sofisticada es una sociedad, más nostalgia tiene de sus principios y valores primitivos. Por eso en los años 20 y 30 se produjo y una recuperación de los valores antropológicos, la gran figura de todo ello fue Aby Warburg (historiador a través de las imágenes).

Como puso en marcha el ATLAS MNEMOSYNE?. Paneles con fotos de sus colecciones de imágenes ordenadas por temas, donde introduce por ejemplo representaciones cósmicas con mapas astrológicos modernos. Hizo un sistema de referencia en la que la historia del arte no era un sistema de libros sino de imágenes. No se dedica a poner en orden documentos, sino que el contenido de las imágenes es el objeto de estudio. Lo importante es la metodología que utiliza, es un sistema de valor de culto de la imagen.

Cuando Richter llega a la Europa Occidental, ya conoce a Aby Warburg. Y su sistema de análisis de la antropología.

¿Qué valor le da una sociedad a sus imágenes? Qué casualidad que Richter pone a su colección de imágenes como pintor ( en los años 60 ) y pone a su colección el mismo título que un historiador del arte 30 años antes. Es un conjunto de imágenes que animan su obra. Las primeras fotos del Atlas de Gerard Richter eran familiares (cosas que no se podían hacer en la Alemania Oriental porque no existían las cámaras de fotos para sus viajes o sus fotos familiares), esta fue su etapa podríamos decir POP, recortes de publicidad, papel

higiénico. Abrumado por la cantidad de imágenes que le ofrecía la Europa Occidental. Hace colecciones de playas, de barcos, de volcanes, girasoles, charcos, vías de tren etc.… perfectamente ordenadas y seleccionadas. Las que encontramos un halo o mancha esa es la que ha pintado. No tiene discurso histórico, si no una colección de imágenes que reinventan sus historias. Por ejemplo tiene muchas versiones de la Anunciación de Tiziano y de Tintoretto, en las que deja los elementos narrativos y pero que se convierten en la aparición de la luz en el lienzo. En las primeras copio literalmente la imagen y en las últimas fue haciendo la sensación abstracta de la caída de la luz. Si quitamos todos los elementos narrativos, lo lleva a un territorio de la abstracción. PROFUNDIZO EN EL VALOR DE LA IMAGEN.

Ha enriquecido con historia y vanguardias su obra, ha incorporado los valores del arte del siglo XX, pero también de la tradición. Ha conocido a los grandes de la tradición.

Las dos musas del pasado son Mnemosine (musa de la memoria) y Clío (musa de la historia, objetiva y documental). El pintor no tiene tanta necesidad de Clío como de Mnemosine. Por eso Aby Warbour llamo a su Atlas Mnemosine porque debería ser la que revalorizase la historia del arte frente a Clío (que trabajaba con los documentos….) Mnemosine valor subjetivo y parcial del pasado.

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En los interiores flamencos aparecían los candelabros que producían aberraciones perspectivas porque casi siempre estaban pintados como si estuviesen más debajo de lo que estamos , en general en la pintura del norte de Europa había una paralización de la presentación , les costaba la retorica de las escenas mitológicas e históricas. Hay una fractura entre el norte y el sur de Europa, los del norte hacían mucho retrato y los italianos más propensos a realizar grandes escenas de cariz mitológico e histórico. Por ejemplo Veermer querían copiar a los italianos, quería hacer literatura y lo que consiguió fueron escenas de interiores de la intimidad de la vida cotidiana (antropológico pero no histórico).

En todas las series de Richter reconocemos una producción donde podemos ver la incorporación de las vanguardias y de la historia del arte. A partir de los 60 realiza sus monocromos con paneles monocromos. La gran referencia de la pintura monocroma es el cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich y también los azules de Yves Klein. Los grandes espejos que utilizan todos los pintores en sus estudios ( Bacon etc…. ) , en su estudio Richter tiene uno rojo , del color de la encarnación de los barrocos, de la tradición, de la sangre y ese candelabro de la tradición también están en los catálogos y los pinta. Vanguardias. (1) Cuadro blanco sobre cuadro blanco ( Malevich ) , la victoria del sol sobre las tinieblas. Cuadrado negro sobre fondo blanco (la noche), misma iconografía que Miguel Ángel pero quitando a Cristo.

. Monocromos

. Vía pop

. Abstracto

. Foto realismo (no hiperrealismo americano, no enfatiza la nitidez, fotos íntimas).

El icono más típico del arte del sur de Europa es la Venus tendida de Tiziano, el icono por excelencia del arte Europeo del norte es Durero con su famoso grabado de la melancolía.

Hay unas ciertas afinidades entre Richter y Mies Van der Rohe. En una foto tomada en Chicago, foto tomada casualmente en un lago, lo pinta tal y como lo veía desde el hotel. Tiene fotos tomadas de edificios. Fotos de grandes paneles de edificios de NY. Tiene colecciones de nubes, marinas, flores, girasoles, arboles…. Rincones y lugares de sus viajes que incluye en el ATLAS y que utiliza para sus pinturas. Las exposiciones de los ATLAS de Richter son casi más apreciadas de exponer que sus obras. El primer coleccionista de nubes fue Consteableu (pintor de paisajes).

Uno de los temas privilegiados de los bodegones son las flores y la frutas. Siente obsesión por los lagos negros, igual que Mies Van Der tenía cuando construía sus edificios por ejemplo el Pabellón de Barcelona.

19.04.2012

Transformación sustancial en teoría del arte. Se hacían con una lógica del tiempo, esto sustituye a esto y lo otro sustituye a lo anterior. No debemos aplicar esto a la pintura porque algún tarado que diga que la moderna es mejor que la antigua…. Desde ese criterio no hay nadie que escribe un manifiesto de arte contemporáneo.

Diferencia entre antropología e historia:

La historia surge cuando se empieza a escribir. Los escribas fueron los primeros historiadores., escribían todo lo que sucedía en la corte de los faraones y estaban vinculados con el poder. CLIO ( Alegoría de la pintura Veermer ) es la musa de la historia , Clío tenía el libro y los libros constituyen los anales de la historia. El historiador es objetivo porque cuenta lo que ha ocurrido. El historiador trabaja con los textos (aunque pueden ser erróneos e interesados) y por eso es OBJETIVO. Walter Benjamin dijo que la única forma de no hacer una historia interesada es preguntarle a los objetos (materialismo dialéctico) – obra de los pasajes, pero esto no es historia porque la puerta le preguntas pero no te contesta. Esa disciplina es arqueología (estudio de las piedras antiguas). La historia trabaja con textos y los arqueólogos con objetos.

Antropología – es el estudio de la organización, valor de culto, valor de la máscara africana o del tótem americano, que ritos hacen cuando hay guerra o sequia, en definitiva antropología artística. Los artistas del XX quieren romper con la tradición académica, que se mostraban en los salones del Louvre de otoño.

No hay que hacer cronologías, en cada uno de los grandes maestros y grandes obras es un remolino que activa todo el rio que es el discurso. Se ha seguido escribiendo toda la historia del arte moderno con criterios historicistas…. “esto lo hice yo un año antes” .

La experiencia estética surge cuando hay crisis del valor de los objetos de culto. Cuando nos hemos olvidado de que las Meninas eran la infanta de tarararara ….. Es cuando empezamos a gozar. Toda historia del arte tiene que ser interesada. Hay que saber quién te está diciendo el que y creerlo o no creerlo. Giorgio Vasari fue el primero. Si el teórico del arte no goza de lo que ve, no funciona la historia del arte.

25.04.2012

RICHARD SERRA (San Francisco, 1939).

Se incorporó al post-minimalismo alrededor del 66, aunque no es estrictamente post- minimalista. Sus cubos estaban abiertos para que se viera el interior comprobando que no había nada dentro. Sus piezas son la máxima expresión de la literalidad, “lo que es es lo que es” (sus piezas se llamaban por ejemplo X kilos de plomo apoyados en pared).

Cuando viajó a Roma becado hacía ejercicios pintando cuadrados de colores dedicando 1 minuto a cada cuadrado. De visita a Madrid vio Las Meninas y fue una revelación, un antes y un después de su obra. Unos millonarios querían una pieza para una esquina en su salón y Serra, analizando lo que hay dentro y fuera del cuadro de Las Meninas ubicó en esa esquina una plancha de metal fino y lo llamó Strike (Golpe), dividiendo simbólicamente lo que hay dentro y fuera.

Salpicadura de 9 a 5. Acero líquido vertido en la unión entresuelo y pared, lugar indeterminado donde se unen pintura y escultura. El proceso de la obra concluye en función del tiempo que emplea o le dan para realizar la pieza según presupuesto. En este caso tira el acero de 9 a 5 porque supuestamente es el horario obrero. Con ello se supone que hace “arte social”. La obra no tiene ni principio ni fin, ni estructura, más que el tiempo que le ofrecer para su manufactura. Serra afirma que el obrero es el que cumple un única función y acción, el burgués varias. Por eso en estas obras intenta alinearse con ese aspecto obrero echando simplemente plomo

Cogiendo plomo, dejando caer plomo, 1968. Es otra pieza, en este caso videoarte, con las mismas ideas.

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El Barroco tiene como una de sus singularidades los pliegues, no sólo en escultura y pintura, sino también en arquitectura (porque en el monte Quirinal de Roma, centro de manifestaciones plásticas en el S. XVII, el valor del suelo subió, así que en poco espacio debían transmitir monumentalidad. A través del empleo y engrandecimiento de lo material

en la iglesia nos acercábamos a lo celestial y divino. Se hacía iglesias plegadas, retorcidas, con entradas, salidas y recovecos.

Las piezas escultóricas y de pintura estaban ubicadas en lugares concretos, con una determinada iluminación, con la distancia al espectador calculada,… Se podría decir que eran instalaciones.

En el Barroco se enfatizaron los valores encarnados en los mármoles de sus figuras (rojos y amarillos) menos en Bernini, que siguió empleando el blanco (como la permanencia del David de Miguel Ángel). Bernini desarrolló el proyecto decorativo de la Villa Borghese, emplazando las esculturas, columnas,… en los jardines e interiores. Cada una de las piezas allí colocadas tienen un lugar muy concreto, parece incluso que dialoguen y se miren entre ellas. Podría decirse que es una de las primeras veces que una escultura es concebida para estar en el centro de una sala. Obliga al visitante a rodear la escultura recorriendo la sala y disfrutando de diferentes puntos de vista. Esto genera una sensación de espacio mayor, rasgo muy característico de este periodo. Como el espectador recorre alrededor de la escultura ésta empieza a hacerse retorciéndose sobre sí misma para que todas las vistas sean interesantes.

El Barroco privilegia el punto de vista dinámico, no el estático como en el Renacimiento.

En las piezas pequeñas (como bustos) de Bernini, aparte de usar pliegues que generen sensación de grandeza y amplitud, empleo “agujeros” en partes como pelo,… Enfatiza el espacio interno, las 3 dimensiones. En Bernini vemos una transformación del cuerpo a través del mármol.

Eso mismo son las grandes cúpulas del S XVII. Prevalecen las elipsis en sus geometrías, dando más monumentalidad y presencia a sus espacios. Hay paredes cóncavas y convexas (sensación de menos recogimiento), generando espacios más ilusorios. También en estas arquitecturas se emplean mármoles rojos y amarillos. Se enfatiza el peso de abajo e las estructuras para que por oposición haya levedad en las partes altas que representan el infinito.

Se construye la máxima superficie visible mediante rincones, “perforaciones”,….en un espacio pequeño basándose en estructuras elípticas.

Ejemplo:

-San Lorenzo, de Turín.

-Santíssima Sindone (de Guarini, que siguió la estela de Borromini, gran maestro de las cúpulas barrocas).

-San Ivo de la Sapienza, de Francesco Borromini. Cúpula monumental en poco espacio, enfatiza lo vertical, emplea rectas y curvas, manipula la luz a través de lucernarios,…

-San Carlo alle quattro fontane, 1664-1667., de Borromini. En las 4 esquinas hay fuentes. Es el centro de Roma.

En esta época se pone en duda y genera controversia en punto del espectador. Ante tantos pliegues, cóncavos y convexos, a veces dicho espectador es el centro y a veces está afuera, excluido. Buscando esa visión preferente para el espectador es cuando se genera ese punto de vista dinámico. Un ejemplo en pintura de esta dualidad es Las Meninas, donde el espectador es el protagonista pero en el reflejo del espejo vemos a los reyes, es decir, no son el espectador.

Otra forma recurrente en el Barroco son las espirales (como en la pintura de Rubens, donde hay cuerpos retorciéndose sobre sí mismos).

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Richard Serra Comienza en 1992 su proyecto de torsiones y espirales elípticas. El comienzo para él fue visitar la cúpula de San Carlos de las 4 fuentes. Concibió toda su serie de torsiones imaginando cómo sería una geometría en la que conjugásemos dos elipsis con ejes no coincidentes, sino con una torsión. Esto haría que las paredes no fueran rectas y verticales, se produciría una inestabilidad perceptiva impidiendo predecir el volumen total del espacio (como se haría en plantas que fueran iguales). El espectador sufre alteraciones pues ante estas piezas de Serra.

Estas geometrías sólo tienen un interés perceptivo, ya que a nivel utilidad es de las formas menos útiles existentes (al no tener paredes verticales ninguna de ellas soporta el peso de la estructura). Su desarrollo en grande requiere de muchos cálculos de ingeniería por las líneas de presión.

Estas topologías pervierten nuestra capacidad de percepción.

La primera serie se inauguró en 1999 con torsiones elípticas regladas (se pueden explicar a través de líneas rectas).

La segunda serie, en el 2010, son torsiones espirales y esféricas (no regladas).

Uno de los problemas con los que se encontró fue el tamaño, ya que como para los minimalistas no era justo identificarse con la figura humana, optó por ajustarse a las dimensiones de las máquinas que fabricarían las planchas de acero. Serra quería que fueran de un mínimo de 4 metros de alto y así evitar esta identificación. Esta producción requiere un elevadísimo coste. Los astilleros modernos no trabajan ya con planchas de acero tan grandes y gruesas, así que lo hizo en un astillero antiguo, prácticamente en desuso (el del ejército americano en Meryland).

TEXTOS ALEMANY sobre post-minimalismo.

“El postminimalismo como una Nueva Academia”.“Antropometría en el arte actual: Relaciones métricas entre el espectador y las obras en la creación plástica contemporánea”

TONY CRAGG (Liverpool, 1949).

Sueño atrapado, 2006. Bronce (homenaje a Louise Bourgeois).

I: “Teoría del carácter”: importancia de la expresión por encima del retrato. Psicológicos. Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783) lo desarrolló en sus conocidas cabezas. Sus trabajos fueron estudiados por psicoanalistas de la Escuela de Viena, que asociaron a cada una de estas cabezas de carácter distintas patologías mentales.

I: “Teoría de los perfiles”: Tony Cragg (“Punto de vista 2005). Influido por Messerschmidt. En sus esculturas se reconocen las poéticas surrealistas. Lleva a las 3 dimensiones las mismas roturas que Bacon en sus cuadros. Estira la forma escultórica igual que las fotos de Bacon en sus bocetos. Antepone la autonomía del tamaño olvidando la escala.

Su arte va más allá de las Vanguardias o del Minimalismo. Este británico emplea diversos materiales (madera, bronce, mármol, cristal), colores (blanco, negro, rojo) y técnicas.

Comparación de Un trabajador fuerte, de Messerschmidt con Cuartos Vivientes de Cragg en el 2007.

-Ensoñaciones: Buena Cara, 2007.

-Pariente Salvaje: degradación de un mismo perfil. Recuerdan a los bustos de Masserschmidt.

-Compartiendo, 2005.

-Incluso Después, 2006.

-Level Head, 2005. Caracterizada por la deformación de un rostro a través de la superposición de estratos en el mismo. El resultado del empleo de este procedimiento es un perfil humano marcadamente expresivo. 

Cragg hace dibujos del agua y la arena de las playas.

Todas las piezas de Cragg tienen que ver con la alfarería y las piezas clásicas. Para la Albertina de Londres hizo piezas basadas en las obras de Messerschmidt (masas de carne, sin simetría en el rostro, se deshace de los límites anatómicos).

Messerschmidt (internet): Nacido en Baviera y formado inicialmente en Alemania, Messerschmidt se instala en 1755 en Viena, donde estudia en la Academia de Bellas Artes. Años después inicia su trayectoria profesional, en 1765 viaja durante algunos meses por Italia, y a su vuelta a Viena realiza un conjunto de retratos escultóricos  de gran calidad de la pareja imperial y de otros personajes de la corte. Nombrado en 1769 profesor adjunto en la Academia Real, desarrolla una brillante carrera como escultor y profesor hasta que en 1774 el Comité de Profesores de la Academia rechaza darle el nombramiento como profesor titular que le correspondía, aduciendo el carácter desviado de su comportamiento personal. Una decisión refrendada por el Canciller de Estado y, en último término por la propia Emperatriz María Teresa, quien había sido antes su protectora. Messerschmidt fue declarado no apto para cumplir esa función porque "parece a veces perder la razón".

Fuertemente contrariado, a pesar del ofrecimiento de una pensión vitalicia, Messerschmidt abandona Viena, en 1777 decide instalarse junto a su hermano en Pressburg, la actual Bratislava. Allí pasaría sus tres últimos años de vida, en las afueras de la ciudad, cerca del cementerio judío, en un barrio que se consideraba "aterrador".  En esos años, y hasta su muerte,  Messerschmidt continúa trabajando en una serie de piezas escultóricas, que había tenido su inicio en 1771, conocidas luego como "cabezas de carácter", completamente insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la época. Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de estaño o de plomo, y en

alabastro, Messerschmidt intenta expresar en sus cabezas, a través de la intensificación de los gestos faciales, los distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su muerte, su hermano vendió a un cocinero 49 de estas cabezas que, con títulos grotescos, se expusieron públicamente por vez primera en Viena en 1793, compradas por un tal Joseph Jüttner del que hoy nada se sabe, y expuestas de nuevo también en Viena en 1835. Poco a poco fue formándose el tópico de un escultor desequilibrado mentalmente, autor de esculturas grotescas y deformantes. El gran psicoanalista y estudioso de la historia del arte Ernst Kris, en sus Exploraciones psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un escultor psicótico". Según Kris, "nos encontramos en verdad ante una psicosis con predominantes rasgos paranoideos que encaja en el cuadro general de la esquizofrenia".

Según Friedrich Nicolai, escritor alemán ilustrado que parece que lo vio trabajar, Messerschmidt se quejaba de dolores en el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los demonios, se miraba en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras trabajaba.

En sus esculturas y retratos encontramos, casi desde el inicio, algunas pautas estables: la observación minuciosa y la representación precisa de la fisionomía individual, en un proceso de despojamiento de todo lo que resulta accesorio que le lleva a  centrarse cada vez más en la figuración del rostro. En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que podríamos caracterizar en una línea de auto-representación, más que como autorretratos, suponen la culminación de su itinerario creativo. Liberado de las convenciones sociales del retrato y de las imposiciones academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt pudo desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad figurativa. En sus fascinantes cabezas podemos rastrear el eco de las teorías del temperamento que se remontan a Hipócrates, Aristóteles y diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los planteamientos de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en Europa, buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las estructuras anatómicas del cráneo. Con su capacidad para dar expresión a un amplísimo registro de expresiones, con su reconstrucción figurativa precisa de los más mínimos detalles del movimiento de la cara, Messerschmidt sitúa en los gestos faciales la vía central para conocer al hombre concreto y las oscilaciones de sus estados de ánimo.

Con sus piezas de cabezas y sus expresiones, Messerschmidt realiza una revuelta personal contra la academia Vienesa de S. XVIII. Posteriormente los surrealistas reivindicarán su valor. Ambos huyen de cualquier visión estática o inmutable de la escultura para evocar en sus trabajos las nociones de fluidez, movimiento, velocidad o paso del tiempo.

Obras de Messerschmidt son:

-El fagotista, 1770.-El granuja Consumado, 1770.-Un hombre sombrío y siniestro, 1770.-El alegre sonriente, 1770.

La mayor parte de sus piezas no fueron encargos, sino sus esculturas de carácter. Realizaba retratos escultóricos de corte o de intelectuales en el marco de la vertiente más académica de su obra, pero es especialmente conocido por su serie de cabezas violentamente expresivas. Gesto. En el S. XVIII los retratos eran morales y mostraban las condiciones sociales del retratado. Él, al igual que Bacon posteriormente, lo elimina.

Retratos de la época (internet):

Una de las innovaciones del arte del Renacimiento había sido la mejora de la representación de las expresiones faciales para acompañar a las diferentes emociones. En 1586 se había publicado la Fisonomía humana, de Gian Battista della Porta, que habría de convertirse en el manual básico de fisonomía para los artistas barrocos; en él se sistematizaba el conocimiento sobre las expresiones del rostro humano, además de establecer analogías entre el rostro humano y el de los animales, una tabla de caracteres y una tipología racial..El holandés Rembrandt exploró las diferentes expresiones de rostro humano, especialmente a través de sus más de 60 autorretratos. 

Durante los períodos barroco y rococó, en los siglos XVII y XVIII, los retratos adquirieron aún mayor importancia como documentación del estatus y posición. Dentro de una sociedad cada vez más dominada por la burguesía, las representaciones de individuos lujosamente vestidos al lado de símbolos de pujanza y de riqueza temporal contribuyeron de manera eficaz a la afirmación de su autoridad. Van Dyck y Rubens destacaron en este género. Rubens se inspiró en los venecianos para crear un retrato cortesano en la que no se descuida la

penetración psicológica (retratos de María de Médicis). Los artistas Rococó*, que estuvieron particularmente interesados en la ornamentación rica e intrincada, fueron maestros del retrato refinado. Prestaron gran atención a los detalles en el vestido y la textura, haciendo de los retratos eficaces transmisores de la vida mundana

En Francia se creó un tipo de retrato de corte que recibe las influencias de la pintura flamenca, en particular, con elementos de Rubens y de Van Dyck. 

*Rococó: arte individualista, antiformalista y cortesano, caracterizado por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, la mitología, la belleza de los cuerpos desnudos, el arte oriental y especialmente en los temas galantes y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y las relaciones humanas, un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual.

CLASE DE MESSERSMITH Y TONY CRAGG (Paloma).

La teoría del carácter. No era importante la identidad del retratado sino el CARÁCTER , o sea los rasgos que determinan cualidades morales. Las teorías del carácter eran las mas utilizadas y aprendidas en el siglo XVIII y esta teoría esta basada en los primeros textos de Giovanni de la Porta en el siglo XVI cuando empezó a haber retratos empezó a haber pintores que empeño a contar como en los rasgos físicos de un rostro están manifestadas sus cualidades morales.

Pensar que podemos reconocer los rasgos morales de alguien en su condición física es un disparate , pero en el arte no tenemos otros. Cuando vemos a Inocencio VI es lo que vemos , lo que hay en el cuadro y cuando vemos a Carlos I y V vemos al monarca mas poderoso de Europa ( su estatura era metro y medio pero se subía al caballo y parecía poderoso ) , da la sensación de no ser corrupto. Carlos V, desequilibrado, se refugio en un convento de Cáceres. Estaba como una cabra y sin embargo es el rostro más templado de los Emperadores europeos. Por tanto no podemos juzgar la Europa de la época a través de ese señor pero solo tenemos su rostro para juzgarle a él.

En los rasgos están las cualidades morales. El artista tiene que captar los rasgos morales y exaltarlos y representarlos. Que ocurre cuando alguien en esas Academias alguien ve las bajezas y corrupciones de sus compañeros , que llega un momento en el que el propio Messer se retira a Bratislava y se dedica a hacer burla a las teorías de su Academia. Se dedica a exagerar ( hombre con cabeza de pájaro) , como podemos llevar la expresión de una pasión humana que bloquee la sensación del carácter. La representación de un archiduque normal y. En el siglo XVIII se murió y nadie mas volvió a hablar de el hasta 150 años después. En su época se hacían retratos de grandes aristócratas y que mostrasen los rasgos de los valores morales de los comitentes.

Todos los Reyes italianos están representados maravillosamente. El lugar moral que le quedaba al profesor de la Academia, era hacer la pelota al que te pagaba. Por eso se les llenaba la boca de teorías del carácter , y eso era por no tener MORAL.

Esta contradicción surge con Messert, nadie la encargaba retratos, con él desaparece la condición del retrato y se convierte en una burla. Hasta entonces nunca se había utilizado la escultura para eso. Nadie habla de él durante 150 años. Y quien recupera a Messert , LOS SURREALISTAS en los años 20 ( revista Minotauro) , ellos dicen que lo último que tenemos que hacer son retratos de aristócratas, naturalismo o retrato moral ( o de aparato ) lo que hay que hacer es subvertir las condiciones propias de una cabeza, ya no hay que hacer retratos si no cabezas , burlándonos de la solemnidad y del poder . En ese momento de perversión de los valores de la escultura , (Picasso retrato a Gertrud Stein) , que buscan la otra forma de representar una cabeza , se acuerdan de Messermith. Igual que Andre Kertez hacia figuras que ya no eran figuras …. Cuerpos sin órganos ( Bacon) . Messermith hace lo que hicieron después …. Su cabeza que era todo pico etc….

Sale a la palestra con una oferta escultórica mucho mas jugosa que los escultores rococós.

Tony Cragg , transformación y multiplicidad de rostros. Lo que hace es asumir las teorías post-minimalistas y busca rostros en lo informe. “Paisaje inconsciente· . Ensoñaciones de que no sabemos que es lo que estamos viendo. En escultura traslada esas sugerencias iconográficas. En una misma escultura podemos reconocer todos los elementos ( gaseosos y acuosos ) . Vemos un monton de formas elementales que permitían reconocimiento de figura o rostros y el borrado de ese rostro. TODA TENDENCIA FORMALISTA de EEUU , era evitar el reconocimiento de rostros y figuras y todas las POST POST minimalistas es duplicarlos. Que en una sola escultura no haya una cabeza sino un montón de cabezas. Distintos perfiles en una sola pieza.

FORMALISTA . Tendencia Europea que nos cuenta el HOLA de los cuadros. No cuenta nada de la obra sino de las relaciones amorosas y familiares de la Europa del XVII.

MINIMALISTAS – LO QUE HAY ES LO QUE HAY . Hay que poner a parir a ARTHUR DANTO. Lo que ocurre con el proceso formalista dice LO QUE HAY ES LO QUE HAY . O sea , que las Meninas es un cuadro que mide tanto y pesa tanto. Serra con las Meninas pone una plancha en una esquina. En cambio con la mirada POST POST MINIMALISTA, por ejemplo Jenny Saville puede hacer lo que quiera. Llega un momento en el que el formalismo niega la representación ( convocaciones metafóricas o alegóricas) . Para ellos un Bernini era un cubo de mármol blanco.

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TEORÍA HUMORAL: El funcionamiento del cuerpo se explicaba por 4 humores, los elementos impuros.

-Sangre: asociado con el aire. -Fuego: asociado con la cólera (marte). -Agua: asociado con las ninfas. -Aire

TEORÍA DE LOS TEMPERAMENTOS:

Según “Padre de la Medicina”, Hipócrates de Cos:

Entre el agua y el aire está el azul, húmedo (infancia, mañana, primavera).Entre aire y fuego está el amarillo, cálido (juventud, mediodía, verano).Entre fuego y tierra está el rojo, sequedad (madurez, tarde, otoño).Entre la tierra y el agua está el morado, frío (vejez, noche, invierno).

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Greendberg habla del Formalismo (desde los años 30 a los 60) y usa el término “factness” (cómo está hecho a nivel formal). Es el anti-ilusionismo, la literalidad. Como dijo Frank Stella “what you see is what you see”.

Michael Fried, contemporáneo, fue el primero que teorizó sobre el formalismo alrededor de los años 30. Usaba el término “Flatness”, defendiendo la planitud de la pintura, el anti-ilusionismo, la no profundidad.

Robert Morris, alumno predilecto de Add Reinhardt, fue el primero de los artistas formados en la universidad que junto con Tony Smith lanzan las primeras teorías y obras del Minimalismo (unos cubos). En esa generación también están Donald Judd, Carl André, Dan Flavin y Robert Irwin.

En primera instancia, esta primera generación minimalista solía hacer las obras a escala humana (1x1) porque consideraban que si era más pequeña era íntima, y si era mayor era monumental.

El formalismo americano nace de su conciencia de ausencia de tradición y cultura antigua (no como Europa). Si intentaban imitar a los europeos siempre tendrían un resultado peor, por eso su intención era ser los más modernos (cubos, cuadros negros,…). Sus obras carecen de emoción. El concepto de literalidad formalista era un rechazo a los contenidos poéticos y literarios del pasado.

Uno de los logros de los minimalistas era la autonomía del tamaño olvidando la escala, intentando deshacerse de la escala humana. Los minimalistas quería eliminar la figuración, la ilusión de movimiento y ligereza (hacía las cajas opacas de contrachapado). Después de que le comentaran que parecía que escondían cuerpos empezó a hacerlas de rejilla transparente. Después, teniendo en cuenta que la escala 1x1 favorecía la asociación con la figuración, cosa que no querían, Robert Morris cortó los cuadrados y los destrozó (eliminando así cualquier rastro de figuración). Era el post-minimalismo, años 60-70.

La misma generación de minimalistas, para evitar esa figuración, crean el post-minimalismo.

-La expresión micro del post-minimalismo es la anti-forma (trozos de piedra restantes, astillas de madera,…). Así evita las relaciones de escala destrozando la obra y toda figuración.

-La expresión macro del post-minimalismo es el Land Art. La figura más importante del Land Art es Robert Smithson (espiral) incitado por Morris.

Los minimalistas y post-minimalistas querían abolir el concepto de escala (comparación entre elementos, normalmente la figura humana) y convertirlo en simple tamaño.

En los años 60 surge otro problema, la formación artística en las universidades de EEUU impartida por artistas relevantes que no tienen capacidad para la docencia (los más importantes expresionistas abstractos americanos).

Richard Serra se incorporó al post-minimalismo alrededor del 66, aunque no es estrictamente post- minimalista. Sus cubos estaban abiertos para que se viera el interior comprobando que no había nada dentro. Sus piezas son la máxima expresión de la literalidad, “lo que es es lo que es” (sus piezas se llamaban por ejemplo X kilos de plomo apoyados en pared).

El Post-minimalismo como movimiento artístico acaba sobre los 70 con las obras del Land Art. El único que sigue haciéndolo es Serra. Actualmente, el término Post-minimalismo también se usa para denominar a los artista que en los 80-90 se forman pervirtiendo las teorías minimalistas (“lo que ves no es lo que hay”). Anish Kapoor dice “what you see is not what you get”.

Actualmente Jenny Saville y Rom Mueck han burlado las restricciones de la academia post-minimalista a través de la escala. Crean figuras muy pequeñas o muy grandes hiperrealistas, generando ilusionismo. Alrededor de ellas se genera un mundo imaginario a su escala. Potencia los valores poéticos de la escala aunque no reduciéndolo al absurdo como Add Reinhardt. Es una traslación a la escultura contemporánea de la pintura flamenca del S. XV (llena de detalles).

POST-MINIMALISMO COMO NUEVA ACADEMIA: http://www.cesfelipesegundo.com/revista/articulos2009/Vicente%20Alemany.pdf

ANISH KAPOOR (Bombay, 1954).

-Maquetas del árbol alto y el ojo, 2009.

-El agua se convierte en espejo y la sangre en cielo, 2000.

-Alba (serie), 2003. Aluminio pulido.

-Extremo.-Ola. Piezas asociadas a elementos naturales.

-Mi tierra roja, 2003. Una de las prohibiciones en los Minimalistas era que la escultura fuera encarnada, que nos recordase a la carne. Kapoor invierte el valor simbólico. Sus esculturas se convierten en material encarnado aunque estén hechas con cera.

Las primeras obras de Kapoor empezaron en los últimos años de la década de los 70. Las exposiciones las hacía en su propio estudio. Eran piezas hechas en fibra de vidrio y espolvoreadas con pigmento (absorben la luz, tienen sensación vaporosa, el color se satura). Salían de las paredes, suelo,… (ej.: Tierra Negra, 1983). La tradición viene por la representación de los cuerpos celestes en las alfombras orientales. Sus cuerpos son “apariciones” de formas bidimensionales (La madre como montaña de Kapoor, 1985, de la materia surgen figuras). En su obra, inicialmente pensaba en colores que denotaran pureza como azul y plateado, pero siempre acababa con el color de la sangre.

Su intención inicial era adaptar todas sus piezas pequeñas o proyectos para la Tate Modern.

La esculturas moderna puede estar basada en las cabezas de Brancusi como inicio.

Post -minimalista. Uno de los logros de los minimalistas era la autonomía del tamaño olvidando la escala, intentando deshacerse de la escala humana. Es lo primero que hace Kapoor al igual que Cragg, que desarrollan sus obras a partir de los 80.

Kapoor cuenta como una piel, si se tensa, se puede convertir en un cuerpo. Emplea color con valor pictórico, normalmente el de los maestros, el rojo. Nos muestra como una materia como el plástico se puede convertir en un cuerpo, alterando sus cualidades íntimas y sustanciales (como que el frío se convierta en caliente). Su rojo es un color sustancial. Su escultura respecto a los paradigmas directos es una inversión (que no una negación). “Lo que ves no es lo que ves”, siempre hay algo mágico, un interior,… Emplea materiales modernos y que aparenten ser otra cosa.

Kapoor probablemente estudió para su Marsyas (150 metros y vacío por dentro) el mito de Elena y el Cisne, los dibujos de Leonardo sobre fetos, pinturas de Leonardo, El niño con la vejiga de Goya, Los zeppelín, el aire de París que regaló Duchamp, el Castigo de Marsyas de Ribera, el Castigo de Marsyas de Tiziano (el grito de su boca está unido a la herido de manera invisible),…

Otra de las obras inspiradoras para Kapoor fue El Buey Deshoyado de Rembrandt. El Marsyas podría decirse que es todo lo contrario a un despellejamiento, ya que es una tela que tensada compone un cuerpo.

Para el proyecto Kapoor quería un plástico del color de los maestros, color sangre. Como lo que consiguió más similar era vinilo anaranjado tuvo que pintarlo después.

La lógica productiva de las fábricas (como el Teta Hall) tan importantes a finales del S. XIX deja de servir para los artistas como Kapoor. Se dedican a hacer obras que no sean devoradas a nivel formal por la escala industrial de donde tienen que ser emplazadas. La principal obra antecedente al Marsyas de Kapoor se llama Tarantantana y está basada en la cuadratura del círculo (cómo el círculo se convierte en cuadrado). Es la relación entre la simbología del círculo (mundo celeste) y el cuadrado (mundo terrenal). Es una gran membrana que empieza siendo un círculo por unos de sus extremos y acaba siendo un cuadrado. Para ello probó esta evolución con programas informáticos. También tiene relación con los estudios de Vitruvio y el Hombre Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Esa misma estructura de Tarantantana, que fue trasladada a Nápoles, la querían trasladar a Londres. La obra evolucionó al ocurrírsele la posibilidad de trabajar la parte central, haciendo que el espectador se pudiera adentrar por ahí en la obra.

En otras obras plantea que los cuerpos perfectos (la geometría) también tienen heridas.

En Turning the world inside out (2 piezas) explica su teoría de que sus piezas no son una consecución del Minimalismo, sino todo lo contrario (se dan la vuelta). Están en consonancia con las obras de Brancusi pero son lo opuesto (tienen agujero).

Tiene una serie compuesta por cubos de resina de epoxi con una burbuja de aire insuflada dentro antes de que fragüe (semejanza con el aire de Duchamp). Lo que parece el objeto visualmente hablando (la burbuja) en realidad es aire, es decir, la ausencia del objeto.

Sus “Paredes con agujero” (con heridas) se parecen a Rothko y sus vacíos. Kapoor afirma que “es un pintor que hace escultura”. Se preocupa del punto de fuga, de la línea del horizonte, prioriza la sensación visual a la táctil.

Otro de los proyectos que tuvo consistía en una enorme estructura con semblante de capullo amarillo (lugar de metamorfosis, transformación) compuesto por una estructura metálica por fuera y dentro plástico o tela.

Kapoor diseña y son los ingenieros los que estudian las fuerzas, medidas, pesos,…de las piezas.

Cuando estoy embarazada, 1992, es una pieza donde la pared de la galería es la propia obra donde se engendra la pieza (opuesto a las ideas minimalistas que afirmaban que la sala/cubo blanco de la galería debía ser lo más limpio y neutro posible).

Ángeles, de 1992, representa las caídas de los ángeles (Ícaro,…) extendidos por el suelo. El pigmento hace que vibre. El color esparcido es homenaje a Ives Klein.

He aquí el hombre, de 1992, es una roca con cara pulida y una concavidad.

Las perforaciones en la pared son contrarias al formalismo puro y duro de entorno a los años 30, donde lo importante es el aspecto formal de la obra (cuánto mide, pesa, cómo está pintado…). Las piezas de Kapoor son ilusionistas, generan la ilusión visual de profundidad, rompiendo así la norma de “lo que ves es lo que hay” porque muestra lo oculto, lo profundo, misterioso y mágico. Son heridas en la pared y no se ve lo que hay de fondo. Kapoor opina que la obra de arte debe ser para contemplación que te abra a lo mágico. Quiere introducir lo infinito, la fuga, la profundidad, con más ilusión que su propio formato.

Rothko (insertado en el Formalismo pero en realidad ilusionista) también genera la misma sensación que Kapoor. En sus piezas se percibe la profundidad, conseguida a través de varias capas de color cruzadas, generando con ellas vibración (su negro parece profundo, no plano). Sus cuadros se tienen que ver en penumbra, no muy iluminados.

Kapoor dice que la escultura en sí misma tiene que ser una experiencia íntima, donde reflexionemos, una capilla.

-Fantasma, 1997. Al asomarte al interior pulido ves tu cara dada la vuelta. - Amarillo, de 1999. -En el filo del mundo, 1999. Representación de la metáfora cósmica, lo infinito (que casi puedes tocar). Produce vértigo hacia arriba. Está hecha de fibra de vidrio.

-Espacio como objeto, 2001.

-Pilar, 2003. Acero oxidado por fuera pero por dentro pulido (sensación de ver el cielo). Por fuera se podría considerar post-minimalista, por dentro produce una ilusión.

-Espejo celeste, 2006. Trae el cielo a la tierra.

-Pasado, presente y futuro, 2006.

Kapoor habla de la tensión entre el cielo y la tierra, herida y salvación, los 4 elementos,… Tiene obras que son formas que se están autogenerando (ej.: motor con tarraja dando vueltas que moldea la cera recordando a la cerámica).

En el caso de Suanyambh (Autogenerado) del 2007, la tarraja ya no es un elemento en movimiento, sino un elemento de la arquitectura. Está estático y es la materia la que se desliza. En este caso es el marco de una puerta. Así, lejos de la arquitectura neutra de los minimalistas, ésta forma parte activa de la generación de la obra.

Disparando hacia adentro de una esquina, de 2008, consiste en depósitos de aire comprimido y una persona carga cada x tiempo un cañón con la bombona y dispara pintura a una esquina. Al final forman una herida, parece que la pared sangre. Tiene que ver con:

*Silla con hoja de grasa, de Beuys (versión arte Povera, arte “pobre”, tendencia surgida en los 60 como oposición al Minimalismo. *Triángulo apoyado en la esquina ocultándola, de Morris. Es de color gris. Minimalista. *Gutter Corner Splash, de Serra. Salpicó plomo en una esquina. Post-minimalista. *Jano con chaqueta de cuero, de 1968, y Jano en flor, ambas de Bourgeois. Jano era un Dios con dos caras, la dualidad. La chaqueta se abre y surge la carne. No hay nada de planitud, nada de Flatness (parte del Formalismo). Surgimiento de formas orgánicas del suelo, techo,…

El descuartizamiento de Juana de Arco, 2009.

Últimas series:

-El hombre gris grita/llora. -El chamán muere.

El yeso que cae acaba colapsándose y cayendo formando formas. Todo de manera y con cálculos controlados.

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LOS ESCENARIOS DE LA CREACIÓN CONTEMPORÁNEA

Hoy en día son las instituciones artísticas las que solicitan un proyecto acorde a la escala de la sala a artistas concretos.

-El Tate Modern (sala de las turbinas de Londres, antigua central eléctrica) está patrocinada por Unilever Series y es el lugar de encuentro de la gente londinense. Louise Bourgeois estrenó esa sala de mayo a diciembre del 2000 con sus obras I do, I Undo, I redo y Mamam.

Después estuvieron:

-Juan Muñoz con Double Blind (junio 2001-febrero 2002). -Anish Kapoor con Marsyas (octubre 2002-abril 2003). -Olafur Eliasson con The Weather Project (octubre 2003-marzo 2004). -Bruce Nauman con Raw Materials (octubre 2004-marzo 2005). -Rachel Whiteread con Enbankment (octubre 2005-marzo 2006).

-Sala Guggenheim (Berlín). Inaugurada por Gerard Richter.

-Fundación DIA, que protege las obras del Land Art. Se construyó en Beacon (a unos 60 minutos de NY) el DIA Beacon. Tiene sobretodo esculturas homenaje al Land Art a menor escala para rememorarlas. Pidió a todos los artistas de esta corriente que participaran (Walter de María, Serra,…).

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La persona más importante en las metodologías modernas para entender el arte era Walter Benjamin . Vivía en el siglo XX pero su obsesión era reconstruir la esencia del París del S. XIX a través de los objetos antiguos que lo revivían (pasajes,…).

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RON MUECK (Australia, 1958).

Creyó importante conocer la tradición en la representación de los cuerpos. Tuvo formación académica. Al entrar en contacto con restauradores (que miran con lupa) empezó a reducir la escala en sus piezas.

La encarnación, tema prohibido en las tendencias de la época, es una de sus fuertes.

Van Eyck, pintor flamenco, realizaba también pinturas hiperrealistas a escala menor con alta resolución.

Todos los cuerpos de Mueck tienden a la forma oval (reflexión sobre el origen o la muerte). Referencias en esto al huevo de Brancusi.

Tiene varias melancolías. Recupera el rostro (opuestamente al arte moderno). La escala grande genera algo de siniestralidad, algo no familiar. Trabaja con resinas sintéticas que emulsiona.

Hombre grande, 2000. Es un hombre en una esquina con pose melancólica, asociadas a las piezas de esquina de Morris o las salpicaduras de Serra. Asume con ello algunas de las restricciones de los post-minimalistas (pero no las referentes a la figuración, encarnación, rostros,…). Privilegia el momento de recogimiento y de protección (Hombre bajo un jersey).

Chico, 1999. Hecha en dos piezas para posibilitar su transporte.

Niño arrodillado ante un espejo, 1999-2002. Revisión al niño de Caravaggio.

Cuando fue padre representó lo que en realidad vio que era un recién nacido, dejando de lado los nacimientos de la tradición. Representa la pringue, lo natural.

Una niña, 2006.

RACHEL WHITEREAD (Inglaterra, 1963).

Británica nacida en Londres en el 62. Estudió en los 80 con un gobierno restrictivo a nivel artístico por su crisis. Aún así se incubó una generación de artistas que emergió posteriormente (Young British Artists, YBA). Fue el auge del arte teórico conceptual.

Whiteread sigue siendo abstracta, no figurativa, evoca la presencia del cuerpo de manera poética. Sus obras se llaman “sin título” en su mayoría, aunque tienen un subtítulo explicativo (sigue la tradición del minimalismo).

Rachel está en la misma situación que Kapoor, se basa en las esculturas post-minimalistas.

Gordon Matta-Clark, hijo del surrealista Roberto Matta, llevo las propuestas post-minimalistas a Manhattan. Eran los anti-objetos (en vez de crear objetos a través de monolitos, por ejemplo, hacía su negativo en el suelo como Doble negativo, de Michael Heizer, promotor del Land Art). Sus obras son Corte, House o Bingo.

Matta-Clark hacía esos agujeros en edificios de la ciudad, todos ellos condenados previamente al derribo por su estado de deterioro. Ej.: Lo que queda del día. De estos agujeros y su derribo hacía fotos, que es lo que queda junto con algunos trozos de los agujeros que hacía. Su intención no era preservar las obras. Como estudió arquitectura un año traslada las secciones de los planos del dibujo a las realidad, realizando en los edificios esas secciones.

Circo naranja del Caribe. (Gordon Matta Clark).

Rachel Whiteread tiene como referentes a Serra, al que reinterpreta, y a otros post-minimalistas de los 60 y principios de los 70 como Nauman, Matta-Clark, Heizer,… Ellos intentaban evitar que el espectador se identifique y empatice con la obra. Los nuevos Post-minimalistas como Whiteread hacen lo contrario, intentan que la corporeidad y la figuración aparezcan en las obras. Pervierte las premisas post-minimalistas.

Espacio que hay debajo de una silla, de Barnett Nauman. Es una silla cualquiera, sin particularidad, sin vivencias, no da rienda suelta a la imaginación de una figura.

I: Donald Judd: el más estricto minimalista. Objetos muy pulidos y delicadamente construidos (como cubos). Serra, post-minimalista, lo reinterpreta con materiales bastos, no pulidos y con peor manufactura.

Sin título (baño naranja), de 1996. Su referente es Edgar Degás (Baño, de 1896). Utiliza cosas prohibidas para el post-minimalismo estricto. Evoca el baño y la muerte (sarcófago). Vemos el hueco negativo de lo que sería la bañera. Reinterpretación de la “fosa” de Nauman (un hueco a tres metros bajo tierra donde colocó una cámara y micros para demostrar a través del sonido la ausencia de un cuerpo).

Sin título, 1986. Foto de una camisa en una percha y una funda de almohada, que son dos elementos contenedores de cuerpos).

Sin título, 1987. De cera. Es una mezcla entre la pala de Marcel Duchamp y Beuys.

Sin título /respiración débil), 1988. Parte que queda de aire (negativo) debajo de un colchón. Queda la huella de la vida en la marca del cuerpo en el colchón, con el agujero de las patas,…

Hace visible lo invisible, materializa lo que no es material.

Sin título (armario), 1988. Espacio hueco del armario (escayola cubierta con terciopelo).

Sin título (mantel), 1988. Vaciado del negativo de una mesa de cocina.

Sin título (cama negra), 1991. El referente es Lucian Freud y su Retrato nocturno cabeza abajo (1999-2000). Evoca el cuerpo a través de las huellas que deja.

A diferencia de Bruce Nauman en Vaciado del espacio debajo de una silla (1966-1968), Rachel tiene en sus obras un sentido evocador (del cuerpo). Nauman solía hacer escultura a partir de frases hechas, en este caso “lo que quiero pintar al pintar una silla es el vacío que queda debajo de la silla”, de Willem de Kooning.

Sin título (cien espacios), 1995. Evoca un colegio, tiene connotaciones. Elige los materiales, los particulariza con colores, utiliza distintas sillas,… (no como Nauman).

Mesa y silla (claras), 1994.

Sin título (bañera), 1990. House, 1993. El referente es Bingo, de 1974 de Gordon Matta-Clark. Es el vaciado del interior de una casa en escayola.

Monumento, 2001. Escultura que está formada por el vaciado de la peana que la sostiene. Aunque es de resina transparente y su sensación es de cierta liviandad pesa más que la peana original. Cambia de color según varían los reflejos del sol que va cambiando (juega con la física).

Monumento de las víctimas del holocausto, 1995-2000. Vacío de las bibliotecas que los nazis asaltaron para quemar los libros en esa misma plaza durante el Holocausto (Viena).

Torre de agua, 1998 (NY). Vacío del interior de un depósito de agua. También por el proceso de refracción cambia el color de la resina.

Sin título (mesa y mantel), 1988.

Para que quede la huella de la vida de los objetos y sus irregularidades hay que ser muy cuidadoso con la factura de las obras. Así se consigue la mayor fidelidad al original, se particularizan las piezas y su visión. El espectador es un ser personal, no como en el minimalismo donde el espectador no es nadie en concreto, es alguien sin memoria ni experiencias que connoten la obra.

Puerta Falsa, 1990.

Apartamento, 2001. El lugar interior que estaba hueco y vacío se convierte en cuerpo, deja al espectador fuera.

Pueblo (Village), 2007. Realizada con casas de muñecas que ha ido coleccionando a lo largo de los años. Dimensiones ya no monumentales sino íntimas.

JENNY SAVILLE (Cambridge, 1970).

En sus inicios Saville empezaba a pintar dando una cama de color rojo (pintura barroca) que enfatiza los valores sanguíneos de la pintura. Utiliza manuales de revistas de sucesos. Sus primeros proyectos eran de escala pequeña. Emplea la teoría simbólica del color. El azul sale de vez en cuando (fondos azules y carnación). Utiliza los mandamientos del post-minimalismo pero con los valores invertidos, todo lo contrario que Greenberg y sus amigos. Cambia de modelados pétreos a modelados profundamente modernos.

Su primera obra de escala Land Art fue Shift. Cuerpo deslizándose que genera un paisaje.

Su exposición Continum está basada en dibujos de Leonardo Da Vinci.

Expone habitualmente en la galería Gagosian. En sus estudios vemos siempre el rojo sangre e imágenes como por ejemplo la del Papa Inocencio X, del S.XVII.

Le introducen en la academia minimalista cuando empieza a estudiar, de ahí la importancia conceptual de sus obras. En sus primeros cuadros apreciamos un modelado académico con contrastes de claro-oscuro y cierto estilo heredado del dibujo (ej.: Apeo, con densidad en los cuerpos). Richard Serra había realizado también una serie de piezas llamadas Props (apeos: peso muerto que contrarresta otro peso) enfatizando la densidad de los materiales, el peso, lo terrenal, lo denso,… Hacía también esculturas en esquinas. Los títulos de Saville coinciden a menudo con los de Serra, son una traslación.

Prop

Uno de los problemas de los años 90 en los que Saville empieza es la importancia de la estética y el cuerpo. Como a sus profesores les parecía que faltaba concepto en sus piezas ella incorporó texto rayando el soporte (así cumple las “normas” del post-minimalismo y enfatiza la tridimensionalidad).

Plano: En relación a la escala, convierte su cuerpo en un mapa/paisaje. Alusión a las propuestas grandes del Land Art.

Estrategia: el antecedente claro a esta obra es Bacon y sus trípticos. Para evitar la continuidad de otro de sus referentes (Lucian Freud) pone la mirada del espectador desde abajo (ya que Freud lo ubicaba siempre por encima).

También hace formatos más grandes que el espectador, contrariamente a Freud y Bacon, que los hacían más pequeños.

I: Junture y Fulcrum de Serra.I: Orlan, Hermann Nitsch, Andrés Serrano.

En relación a estas deformaciones encontramos:

-Distorsión, de André Kertesz. Muy influyente para los artistas del arte corporal de los 60 como Dan Graham. -Body Press, de Dan Graham. -Arco de histeria, de Louise Bourgeois. -Making Faces, de Bruce Nauman. -Curved Mirrors, de Robert Morris.

Tiene obras en las que aplasta los cuerpos y rostros contra un cristal y los introduce en cajas de luz (relación con Dan Graham, que recupera la representación del cuerpo pero huyendo de su representación física, “parece pero no parece”). Los cuerpos dejan de serlo, están distorsionados (como los de André Kertesz, fotógrafo de los 20-30, que distorsionaba los cuerpos con el reflejo en planchas de metal pulidas), representa la sustancia quitándoles la torsión, dejan de ser un organismo, una simetría, un armazón, una osamenta. Sólo vemos campos de carne, la sustancia sin estructura, campos de color de la carne.

Saville tiene mucha influencia de Rembrandt, pintor básicamente matérico que olvida la osamenta y representa la carne sin ella, los rostros sin estructura. Tiene una imagen de El Buey Abierto en Canal en su estudio. Ella revisaba los cuadros de Rembrandt para ver cómo incorporaba el color, los untaba, dando carnación a las imágenes, y finalmente cubría con betún de judea (que los envejece). Rembrandt empleaba colores no cubrientes y no brillantes. Sus cuerpos que aparecen iluminados no es por el empleo de tono luminosos, sino porque están rodeados de oscuridad.

Torso

También le influye la fotografía surrealista. Ella emplea imágenes en sus procesos. Para sus carnaciones también cuenta con otro referente, Lucian Freud en piezas como Benefit Supervisor. Pero lo que falta en la pintura de Saville que sí tiene Freud es el entorno, la vivencia circundante a los protagonistas, la vivencia de los objetos.

Otro antecedente son las antropometrías de Klein, que presenta mucha carnalidad en sus pinturas y cuerpos celestes (idealización y sublimación).

La Venus del espejo de Velázquez es muy importante para la artista, sobretodo por su historia. Le interesan las dualidades sexuales (hermafrodita).

-Fleje: ata cuerpo obeso con flejas. Enfatiza los valores horizontales y terrenales. Serra también tiene una obra llamada Fleje.

Del 92 al 94 es evidente su formación académica. Del 95 al 96 Chose contact. Luego hibrida los cuadros.

Estalla la lógica del color, incorpora décadas de tradición moderna sobre el modelo de representación del S XVII (cabezas especialmente encarnadas y manos mucho más grandes en relación al cuerpo). Sus cuadros de cerca podrían ser del expresionismo abstracto, pero haciendo lo contrario. Utiliza el rojo y son básicamente carnaciones.

El gran salto de Saville se produjo después de la experiencia de la imagen digital. Elude el claroscuro y goza de los campos de color y de la gestualidad. Incorpora lo prohibido de los expresionistas. Su pintura es sustancialmente carnal.

Luego tiene etapas con enfrentamientos entre colores muy cálidos y muy fríos. (EJ. Stare).

Introduce en ocasiones elementos como mesas de quirófano o de autopsias, como en su cuadro Reflexión. En su última etapa introduce negros intensos y color, que es el que da volumen a las figuras. Utiliza el negro para modelar, para la iconicidad, el negro es el que forma la figura, la agarra. En su pintura se reconoce el expresionismo. El poder de la abstracción es mucho mayor.

I: Chuck Close.

Referencias:

-Rubens, Velázques y Rembrandt. -Lecturas de los clásicos de los 20 (Ives Klein, Bacon). -Patología forense y criminal. -Expresionismo abstracto. -Chaim Soutine, pintor de carácter expresionista que trabajó en París en los años 20 y 30. -Caravaggio. -Ribera en lo que a escala se refiere. (Alegoría de la vista).

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“Art in the Making” es una serie de exposiciones organizada por la National Gallery que investiga cómo están hechas las obras de arte (la factura, lo que “de hecho” sucede).

POSITIVISMO: corriente que basa el conocimiento en las experiencias empíricas de las teorías (lo que se comprueba en base a la experiencia es lo que se puede afirmar como cierto).

ANALÍTICA: dividir en los elementos mínimos para conocer el todo.

En Art in the Making los restauradores son los que nos explican cómo está hecha una obra (postura positivista y analista). Es una aproximación a los elementos mínimos que

componen una obra (análisis de los pigmentos,…). Está muy determinado y ligado a la tecnología. Es un concepto óptico de la representación pictórica.

El pensamiento anglosajón esta basado en esto desde el S. XVII hasta la actualidad, aunque sobretodo en el XIX con la aparición del microscopio.

A finales del S. XX surgió una corriente basada en la idea de que hay que añadir a ese estudio tecnológico cierta globalidad que lo complementa (además de teorías analíticas analógicas, estableciendo analogías, simbologías, metáforas,…). Filosofía continental.

I: El retorno de la sustancia en la era post-minimalista (Jaime Repollés).

La corriente analítica además tiene ciertas diferencias con la continental. Las fundaciones/museos/instituciones en América son privadas, así que en ocasiones recaudan fondos explicando los procesos de restauración en sus exposiciones o publicaciones. Esto hace que los adinerados lo conozcan, se interesen y donen fondos.

La mayor representación del pensamiento analítico es el hiperrealismo americano, más cerca incluso que la fotografía.

Lucian Freud es un representante de pintura marcadamente analítica. Otro pintor analítico fue Vermeer (que no hacía mitología).

I: Dan Graham, Body Press.

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Agnes Martin.

Sin título, 1996. Cuadro compuesto por rayas verticales y horizontales. Cada día pintaba una raya, configurando así un calendario a lo largo de los años. Los días pares horizontal, los impares vertical. El espectador no tiene ninguna emoción ni gozo al contemplarla (rasgo muy característico en el minimalismo (no pretendían gozo alguno, sino que fuera una obra interesante, ya sea por la manufactura, proceso,…).

Robert Morris.

Dos columnas, 1961.

Pasaje, 1962. Post-minimalismo. Pasillo que se va estrechando hasta que es imposible continuar. Realizada en el apartamento de Yoko Ono para una fiesta.

Sin título (pabellón).

Sin título (para Rosalind Krauss), 1978. Utilizan el elemento para deformar el cuerpo y la figuración convirtiéndolos en manchas.

Sin título, 1969. Montañas de deshecho que iba moviendo cada dos días para que no fueran un paisaje. Richard Serra en el mismo año hizo lo mismo (Dispositivo de corte de plano).

Pieza en esquina, 1964. Serra hizo en el 69 Equilibrado. Apeo en esquina.

Exposición en la Green Gallery. Vigas en L, 1964-1965. Tumbadas, contra la pared,…evitando asociación a figuras.

Vigas en L, 1965-1969- Hechas de rejilla para que se vea que no hay nada dentro.

Bruce Nauman.

Era post-minimalista. Tuvo una formación conductista en la universidad, por eso tiene tendencia a la psicología en sus obras.

Segunda serie de hologramas.

Poses de cuerpo entero (E y J), 1969. Como contraposición a la levedad y gracias, a lo aéreo de la escultura clásica (es él cayendo dentro de una caja). Los títulos vienen de Degás y sus bailarinas (Posición de 4º avanzado, 1885-1890) y de Rodin (Movimiento de Danza A, 1910).

Danza o ejercicio en el perímetro de un cuadrado (Danza del cuadrado), 1967-1968.

Habitación amarilla (triangular), 1973.

Abandonar o quedrase, quedarse o abandonar en pie, 1971.

Pieza sobre doblar la esquina, 1970.

Habitación que ha dejado fuera mi alma, habitación insensible, 1984.

Instalación de corredor con espejo, 1970. El espejo es más bajo que la persona cortando la cabeza. No ves a un ser humano, el espectador se convierte en un “ratón” en un experimento, no es un retrato. No es un individuo con identidad, eso convertiría en un burgués.

Instalación de pasillo (para Nick Wilder), 1971.

Con los brazos alados, 1966. Frase convertida en pieza de arte.

De la mano a la boca, 1967. Frase convertida en pieza de arte.

Cámara subterránea de audio y video, 1972-1974. Para que se viera que no había nada dentro de la pieza.

Pasillo para acción, 1969.

Paseo con contraposto, 1968.

Cartier Bresson.

Fotógrafo surrealista. Realiza un autorretrato deformándose con un espejo deformante en los años 30.

André Kertesz hace más fotos deformando con espejos a sus retratados y sus carnes.

Dan Graham.

Prensa corporal, 1970-1972.

Un paso más en la deformación anterior de los cuerpos. Con una especie de cámara va grabando. Cámara sujeta por un hombre y una mujer desnudos que van girando y están rodeados de espejos que deforman.

Jenny Saville, con un medio más tradicional (la pintura), consigue y trata esa deformación en sus “campos de carne”. Es una forma más intensa e interesante.

La video creación surgió por la necesidad de vender de alguna forma este tipo de arte minimalista, que sino era imposible de vender )por ejemplo los pasillos). Se grababa la acción y se vendía esa grabación. Video creadores eran:

-Bruce Nauman: Posiciones de pared y de suelo, 1968.

-Dan Graham: Rodar, 1970.

9.05.2012

FOTOGRAFÍA.

Los primeros fotógrafos querían que sus fotos parecieran dibujos. Imitaban las texturas y la plasticidad.

Karl Blossfeldt (1865-1932): profesor de dibujo. Hacía fotografía de la naturaleza y ponía a sus alumnos a dibujarlas. Fotografía no artística. Lo más nítido y enfocado posible. Se ve hasta el poro. Las pequeñas cosas parecen mundos ampliados. Fotografóas hojas, nervios de plantas,…

Edward Weston (1886-1959): fotógrafo. Quería renovar el lenguaje fotográfico. Era amigo de Duchamp. Hacía fotografía pictoralista (parecían carboncillos). La foto deja de ser borrosa para parecer un dibujo (modernidad en la fotografía). Las personas se reconocen en la fotografía. También hizo fotografía surrealistas que generan enigma, duda, diversas versiones de lo observado, distintas interpretaciones.

Berenice Abbott: Estudiante que viajó a París para ser pintora pero acabó siendo fotógrafa. Conoció a Atget, restauró su colección y promovió su trabajo.

Imogen Cunningham: Desenfocaba a propósito. Realiaba retratos (algunos más nítidos). Alrededor de 1917-1919 empieza a enfocar los cuerpo. Sobre 1928 se ven cuerpos nítidos, hacía desnudos. Imágenes con detalle. Es la primera vez que se ve el vello y la piel a la perfección.

Cartier Bresson: pintor, dibujante, fotógrafo y periodista surrealista. Traslada las fotografías realistas al surrealismo. Fotografía cuerpos en posiciones que no recuerdan a la imagen clásica.

Eugene Atget: fotógrafo ambulante (sobretodo fotografiaba oficios). No quería fotos subjetivas sino más documentales, contrariamente al Surrealismo. Por él tenemos constancia de cómo era el París del S. XIX.

Brassai: Aprendió mirando a Atget. Fotografiaba “botánica de asfalto”. La manera de presentar su “B de A” es una revisión de cómo presentaba Blossfeldt sus fotos de plantas. Resalta lo siniestro y misterioso, sobretodo a través de la iluminación, el contraste y la posición de lo fotografiado. Raya los negativos (clichés de celuloide en esa época) dibujando y los positiva. Hace fotomontajes.

Man Ray: Hacía fotos de moda de alta costura. Le hacía todas las fotos a Duchamp. Las poses de sus fotografiados son forzadas, sus rostros pierden importancia.

André Kertesz: Fotos con deformaciones de la anatomía a través de paneles que distorsionan la imagen. SE deshace de las limitaciones de la figura. El cuerpo se transforma en tallo, flor,… Entre él y Man Ray enseñaron a hacer fotos a Brancusi. Fue fotógrafo de prensa de la agencia Magnum. También tuvo una etapa surrealista. Sus fotos con deformaciones se publicaban en las revistas surrealistas.

Willy Ronis: mantiene ambientes de intimidad.

I: Lee Miller (fotógrafa y modelo)

I: Georgia O´keffe (pintora y fotógrafa).

I: Elliot Erwitt (fotógrafo).

DAVID HOCKNEY

Alucinó con los retratos de Ingres (que también hacía dibujos) en las National Gallery de Londres. Vio desproporción en las cabezas y mucha diferencia entre el tratamiento del rostro respecto al de los ropajes (mucho más rápido). Veía tanteos en los trazos de esos rostros y en su composición y mucha rotundidad en las líneas de las ropas. Investigando descubrió que Ingres utilizaba un artilugio Del S. XIX llamado “cámara clara”, que obligaba a un formato de tamaño concreto (entre Din A3 y Din A 4).

Hockney decidió usar ese artilugio para sus retratos en la exposición de la National Gallery.

Realizó un proyecto, La Gran Pared. Consistía en un gran corcho en el que mostraba ordenadamente el empleo de artilugios tecnológicos referentes a la óptica que favorecían la pintura (cámara oscura, cámara oscura con lente, cámara clara,…). En la parte superior colocó a los países del norte de Europa y en la inferior a los del sur. De izquierda a derecha estaban ordenados cronológicamente desde en Quattrocento en adelante.

Comprobó que en el norte se generó antes esa revolución óptica (arte renacentista, empleo del óleo).

-A principios del S. XV el uso de la lupa fue revolucionario.

-En el S. XVI se usó la cámara oscura con espejo cóncavo. Proyecta en la pared la imagen que entra por el agujero, la amplía y, dependiendo de la distancia del aparato. la enfoca. Dio lugar a pinturas más tétricas y oscuras.

-Intuye también un cambio en las tecnologías del S. XVII por el cambio en las características de la pintura (bebedores zurdos, vírgenes que cogen al niño con el brazo izquierdo,…). En ese tiempo se crearon las cámaras oscuras con lente.

- En el S XIX se cambia de la pintura óptica a la moderna (post-óptica). Fue un rechazo a la Academia.

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23.05.2012

JUAN MUÑOZ

Double Bind, en Tate Modern desde junio 2001 a Febrero 2002. Tiene un suelo falso a través del cual y mediante agujeros se veía arriba una entreplanta con sus estatuas. En dos de los agujeros habían ascensores que subían y bajaban. Otros agujeros eran verdaderos y otros trampantojos.

Para la preparación de este proyecto tiene fotografías de balcones de ciudades chinas (copadas, con aires acondicionados,…). También se inspiró en el suelo del Museo de la Nueva Galería Nacional de Berlín (Kulture Forum) para el suelo de su pieza .

Coincidencias entre él y Bourgeois son las numerosas escaleras, balcones, espacios interiores que generan otras escalas,…

Reconvierte las escalas, no las elude como los minimalistas.

Constantes en sus obras son los trampantojos (suelos que generan ilusiones ópticas, espacios irreales y fantásticos).

Place called Abroad, 1996.

Las dos piezas anteriores fueron las que consagraron a Juan Muñoz. Son perversiones del minimalismo, ya que “lo que ves no es lo que hay”, como en Kapoor.

Trabajó mucho los tambores empleando muchos materiales Le gustaban mucho los circos, los prestidigitadores,…

Era de una familia adinerada, pero fue un estudiante conflictivo que incluso fue trasladado a un internado. Con 17 años (sobre los años 80) se fue a Londres y estudió litografía como especialidad. Se casó con la escultora Cristina Iglesias.

De sus primeras esculturas eran escaleritas de hierro que colgaba.

En Madrid expuso por primera vez en la galería Vijande. Era una serie de minaretes o casitas en las columnas (siguiendo la tendencia de las metáforas del cuerpo). La composición de la exposición seguía la pauta moderna de que las esculturas eran “accesorios” a la arquitectura (rellenando esquinas, columnas,…) y no estaban en el centro de la sala como en la tradición.

En sus dibujos (por ejemplo, Dos Balcones) intuimos o reconocemos un rostro, provocando así lecturas antropomórficas opuestas al minimalismo.

Minarete para Otto Kurz, historiador de arte de los años 20.

Hotel Leclerq es una serie de balcones con carteles de hotel. Da riemda suelta a la imaginación (hotel sellado, gente dentro,….literatura, cuestiones poéticas).

Incorpora el espacio ilusorio a través del suelo en Waste Land (revisión de temas del Land Art de Morris,… cuyas piezas se ubicaban en “waste land”, tierra de deshechos). También es el título de un poema de T.S. Elliot, autor que gustaba mucho a Muñoz. L fondo vemos una estatua en forma de muñeco de ventrílocuo. Sugiere a través de estos siniestros muñecos, nos lleva a historias falsas, a la idea de que la gente habla por nosotros,… Mete al espectador en la obra al hacerle pensar “¿seré yo el muñeco?”.

Balcón para un sótano, 1986. Enano.

Un apuntador y un tambor. Recupera la narratividad en el arte. Convoca el sonido a través del tambor. Vuelve al ilusionismo en el suelo. El apuntador es el que sabe toda la historia.

El uso de enanos es para inquietar al espectador creando compasión y malestar/culpa a la vez. También con ellos rememora la tradición española (enanos pintados por Velázquez, bufones de la corte).

Enano de Bronce.

Ventrílocuo mirando a un doble interior. Es una revisión del primer ventrílocuo. Tiene lengua de chapa y está mirando la foto de una habitación partida (una foto está tomada desde el punto de vista opuesto a la otra).

Bailarina sobre un suelo óptico.

Barco con motor. Afectividad en el juguete, espiral salomónica como mar, sensación de movilidad.

El accidente.

Los dibujos de la gabardina. Formato de pared entera, escala real. Casi siempre habitaciones claustrofóbicas. Hechos en tela de gabardina negra con tiza blanca a veces reforzada con pintura. Interiores genéricos e impersonales. Ningún objeto particularmente útil.

Bound to fail. También tiza sobre tela de gabardina Tradición española tenebrista. Las espaldas son cada vez más decadentes.

Figura escuchando una pared. Proviene de una gran esfera (que es la figura más celeste) que se convierte en una cadena que inmoviliza la figura, sólo puede dar vueltas sobre sí misma (diferencia con las piezas de Serra apoyadas en la pared).

En sus dibujos de tamaño natural siempre hay espacios siniestros y oscuros, inhabitados, que ponen en marcha la imaginación. En sus dibujos de habitaciones (que parecen de hotel por la impersonalidad) vemos a las de Hoper, pero éstas divinas y habitadas.

Lo vi en Bolonia. Columnas apoyadas en paredes con una figura tentempié.

Los dos balbuceos. No hay realismo como en Mueck, pero son hombres diminutos en una sala enorme, iluminados con una luz cenital.

Tres figuras de alfombra. Tres tubos, estructuras prohibidas del minimalismo porque evocaban la figura humana. Colocados en una esquina como las piezas de Serra.

Travesía hibernal. Figura llevando a un niño a hombros con el suelo ilusorio.

La naturaleza de la ilusión. Esculturas cuyos rostros son orientales. Casi todas sus esculturas están compuestas por figurantes (diferencia con Bacon, que eliminó la figuración). Las cortinas dibujadas generan la sensación de ese escenario teatral (la obra va a empezar o acabar).

Piezas de conversación. Reinterpreta las Piezas de Confrontación de Bourgeois. Son niños/tentempié jugando. Tiene cualidades dinámicas sin ser móviles.

31 DE MAYO – PISTAS DE EXAMEN Y MESSERSMITH.

Hemos hablado de rostros de carácter. Era un profesor de la Academia de Viena, estuvo becado como profesor. Se retiro a Bratislava y se dedico a hacer sus cabezas de carácter.

Examen : 1.- Singularidad de las cabezas de Messer repecto a la Academia del XVIII o respecto a la teoría del carácter del siglo XVIII , y comparar su obra con Tony Cragg … de que manera las obras de Tony Cragg de la exposición del Belvedere de Viena , dialogan con las de Messersmith. ESTA PREGUNTA CAE SI O SI .

2.- Otra pregunta. El Barroco Romano, la colina del Quirinale. De las iglesias que podían ser esplendidas en sus cúpulas pero que no tenían planta por el espacio. Densidad ornamental y elocuencia del color carnal de los mármoles, del dorado de los mármoles, los mármoles mas carnales en las plantas bajas de las iglesias y los mas ligeros en las partes de arriba para dar sensación de ligereza. Esa contradicción del cielo y la tierra, propia de la contrarreforma Italiana. Podría poner una imagen de la cúpula de San Carlo a las 4 fuentes y al lado una obra de Serra, con las torsiones y que la estructura tiene que desestabilizar tu sistema perceptivo que lo que ocurre es que la planta que imaginas y reconoces en el suelo no reconoces con la que hay en la parte alta de la escultura y esto supone y altera tu modo de percibir el espacio.

De Serra hemos hablado de cuando había surgido y que había sido alumno de Ann Rehinhard … no se puede hacer , no se puede hacer. Nunca le pone pintura a sus esculturas , dice que la escultura es solo volumen y no es exactamente una escultura. Una pieza de Serra cuando entro la veo entera , es la radiografía de una escultura LO QUE HAY ES LO QUE HAY .

La pregunta sería LA CUPULA DE SAN CARLINO Y UNA ESCULTURA DE SERRA . Tanto de uno como de otro hay que poner en relación los argumentos del Barroco italiano sobre la arquitectura italiana del XVII y los argumentos que conocemos de la tradición formalista de Serra y del minimalismo. ESTA CAE SEGURO

3.- OTRA PREGUNTA . Rembrandt y al lado un cuadro de Jenny Saville ( el cuadro favorito es Betsabe entrando en las aguas turbias , u otro que le encantaba La Venus del espejo de Velazquez y pondría al otro lado el REFLEXION. JENNY SAVILLE – El problema de la encarnación pictórica en la pintura barroca. O , de que manera Jenny interpreta y aprovecha estos recursos en la pintura contemporánea. Argumento común es la encarnación pictórica a través de la materia.

4.- PONER UN VEERMER Y UN RICHTER. Las lecturas a medio día …. Las anunciaciones de Tiziano o FRa Angelico y las lecturas paganas ( anti anunciaciones) en las pinturas de Vermeer. PREGUNTA – Importancia de la luz en la encarnación pictórica de Gerard Richter y la foto de la hija de Veermer en la ventana.ESTA PREGUNTA ES MUY JUGOSA .

5y 6 .- Comparaciones de minimalistas puro y duro ( escultura en una esquina de Morris o de Serra) comparadas con el hombre en la esquina de Mueck o Jenny Saville (post-post minimal). La transformación de los modelos de representación de los años 60/70UNA ESCULTURA DE ESQUINA DE SERRA o de Jenny una señora apeada en la pared. ESTA ES UNA PREGUNTA CANTADA.

7.- OTRA PREGUNTA . Jenny Saville y Paquito Panceta ( Bacon) . Hemos mirado cada uno de sus recursos. Bacon tenia la historia del arte en los pies , se amontonaban a sus pies .

8.- OTRA PREGUNTA : EL uso de la fotografía de Richter y de Bacon.

9.- El Marsyas de Tiziano y el Marsyas de Kapoor.

8.- Escultura de Serra que se parezca a Kapoor.

9.- CAE SEGURO SERRA Y BORROMINI. Altísima probabilidad de examen.

RELACIONES IMPORTANTES DE CARA A EXAMEN.

* Vermeer-Richter (encarnación por luz).* Kapoor-Tiziano.* Ingres-Freud.* Tratamiento de imágenes de Bacon (dibujos sobre fotos, rasgados, rotas,…) vs Richter (ordenada, pulida, miles de imágenes,..).* Encarnación matérica: Saville, Rembrandt y Rubens Freud (vive de retratos de alta sociedad) y López (que petrifican porque la academia del S. XIX trabajaba con veladuras.* Dama de Ingres vs trabajadora social de Freud.* Búsqueda de alternativas compositivas de los pintores contemporáneos (cuerpos monumentales, rostros sin importancia,…).* Modos de composición fotográfica de Blossfeldt (modo científico, desde arriba) iguales que las pinturas de Freud (cuerpos boca abajo vistos desde arriba).* Marsyas de Kapoor vs Marsyas de Tiziano.* Cabezas de carácter de Messeschmidt vs Tony Cragg.* Messerchmidt vs Bacon (que elimina la condición humana y la transforma en animal. Grito. Gesto). En el S. XVIII los retratos eran morales y mostraban las condiciones del retratado. Ellos lo eliminan.*San Carlos de las 4 Fuentes (cúpulas barrocas, esculturas de Bernini retorciéndose, para ser vistas rodeándolas) vs Serra (torsiones). Las dos modelan la percepción espacial.* Saville (súper ampliación de escala derivada del Land Art) vs Mueck (empequeñece la escala normalmente). Ruptura con post-minimalismo. Ambas hacen que el espectador no se identifique.* Encarnación de los post-minimalistas como Serra vs la de artistas contemporáneos como Kapoor.* Perversiones o revisiones del post-minimalismo (encarnación, escala, figuración,…).* Kapoor (“lo que ves no es lo que ves”) vs Stella (“lo que ves es lo que ves”). Mostrar o no el interior, generar misterio.* Instalación de Nauman (casa visible, se ve el experimento) vs House de Whiteread (vivencias, intimidad,…).* Anunciación de Richter (antianunciación) vs Vermeer (opuesto a la pintura italiana). Milagroso frente a lo cotidiano.*El valor simbólico de los interiores: Interiores de Vermeer (domésticos, cotidianos) vs Freud (pervierte los de Vermeer).* Fotografía de Blossfeldt vs Freud.* El recurso fotográfico en la pintura de Richter.

* Manera de Bacon de eliminar la figuración para potenciar la figura. Guernica vs las Tres Crucifixiones.* Espejos reflectantes de Saville vs fotos deformadas de Kertesz.* Escalas.* Utget (presentación de cuerpos y visión de París) vs André Bresson (fotografía de flores,…).* Plancha de Pared de Serra vs Colchón de Whiteread.* Comparación de los apeos de Serra vs Jenny Saville.

ESTA SERÍA UNA GRAN PREGUNTA .