(De Anne Ubersfeld, 1996. Lire le thtre III. Le dialogue de thtre. Paris: Belin Sup)

Traduccin: Liliana B. Lpez

El monlogo, una forma dialgica Los no-dilogos monlogos y soliloquios- son, por naturaleza, doblemente dialgicos: en principio, porque suponen, a partir de que son teatrales, un alocutario presente y mudo, el espectador; dilogos, en segunda instancia, porque admiten casi necesariamente una divisin interna y la presencia, en el interior del discurso atribuido a algn locutor, de un enunciador Otro. En el teatro clsico, los grandes monlogos ocultan voces exponiendo los temas y los tpicos, a menudo contradictorios: en el clebre monlogo de Hermiona (Andrmaca, V, I), a la voz de la venganza significada a travs de los imperativos: (...) dejemos actuar a Orestes, que muera! (...) le sigue la voz de los deseos amorosos, para rematar la confusin de las voces, representada por la lluvia de los infinitivos interrogativos: Asesinarlo, perderlo? Ah! Antes que muera...

Las voces pueden ser las de las instancias morales, as como en el monlogo de Emilie (Cinna, I, 1) y tambin, si se observa con atencin, en las instancias del Cid (Debo a mi madre tanto como a mi padre, I, 6) ver infra pp. 108-109). A veces, en la comedia, las dos voces toman la forma visible de un dilogo interno: en los monlogos dialogados de George Dandin de Molire (I, 1 y I,7): George Dandin, usted tiene una tontera, la ms grande del mundo, se dice el hroe a s mismo.

Lejos de ser una aberracin, una ofensa a las leyes de la verosimilitud, el monlogo es una forma constitutiva del intercambio teatral, dondequiera que est presente, an bajo la forma reducida del aparte. El anlisis del monlogo nos conduce una vez ms a abandonar la idea convencional de que el teatro produce un espectculo al cual no somos verdaderamente invitados, al cual, en tanto que somos voyeurs, asistimos por el ojo de la cerradura. Desde el origen, se sabe, el coro griego se dirige al espectador como a una instancia especular de s mismo. En el caso del monlogo, el espectador es la instancia universal real o postulada- ante la cual es invitado a explicarse la voz de la conciencia individual. Cualquiera que sea el alocutario imaginario al cual se confronte el enunciador del monlogo, dirige su enunciado, necesariamente, a esta instancia, que debera esa es su misin- tranquilizarlo, confortarlo, disculparlo, darle la solucin. Esta solucin que, en el mejor de los casos, aparece en las ltimas lneas del monlogo a menos que no termine con un grito de angustia:

Oh romanos, oh venganza, oh poder absoluto,

Oh duros combates de un corazn indeciso

Que huye al mismo tiempo de todo lo que se ha propuesto!

(Augusto en Cinna, IV, 2) De aqu el carcter pattico del monlogo, ya que es la declaracin de una soledad, -sobre todo en la forma del soliloquio- y que se percibe por el espectador como un pedido de ayuda. A quin? A ese mismo espectador... Tambin se puede ver cun superficial es la idea de que el monlogo es un artificio. De alguna manera muy general, es siempre una maldad de mtodo atribuirlo a un artificio, es decir, a una utilidad, a una comodidad, lo que en la escritura teatral, como en toda escritura, es el fruto de la necesidad creadora y portador de sentido. El hroe no monologa porque no hay una persona con la cual pueda hablar, sino porque l est solo, para hablar de su soledad, de su dilema, y de su bsqueda pattica de una solucin. Se puede distinguir, un poco arbitrariamente, el monlogo del soliloquio, y este ltimo aparecera como un puro discurso autoreflexivo, aboliendo todo destinatario, an imaginario, y limitando el rol del espectador al de voyeur. Pero posiblemente, no existe jams el verdadero soliloquio en el teatro.

Dirigido hacia un ausente El monlogo puede estar dirigido a un Otro ausente, muerto, desaparecido, imaginario: as en el monlogo alucinado de Orestes (Andrmaca, ltima escena), se dirige a Pirro: Cmo! Pirro, yo te encuentro otra vez? (...) Horadado por tantos golpes, cmo te has salvado?. Emilia suea que su amante Cinna est vivo, Atalida, en la ltima escena de Bayazet, habla a Bayazet muerto: S, soy yo, querido amante, quien te arranc la vida (...)./ Ah!, no he tenido amor ms que para asesinarte? Aqu, la evocacin del muerto se extiende a todas las otras vctimas, y an al verdugo:

T, madre desgraciada, y quien de nuestra infancia

Me confas su corazn en otra esperanza,

Infortunada Vizir, amiga desesperada,

Roxana, vengan todos, contra m conjurados,

A atormentar a la vez a una amante desenfrenada.

(Ella cae)

Y tomad la venganza que se os debe. Todas las figuras destinatarias de su monlogo representan la enorme instancia del mundo que le aplasta, un principio de realidad que ha masacrado su amor, pero tambin los valores a los que ella deba haber servido mejor: el discurso, aqu, inscribe el suicidio como una suerte de ejecucin.

El monlogo puede tambin dirigirse a quien se ama: as, Mitrdates, en cada uno de sus tres monlogos, se dirige a quien es su verdadero y profundo amor, su hijo Zifar:

T tambin me abandonas? Todo me traiciona aqu?

Farnaces, amigos, maestro. Y t tambin, hijo mo? (Mitrdates, III, 4)

Ah!, hijo ingrato. T me vas a responder por todos.

T tambin perecers. (...) (III, 6)

Oh Monima! Oh, hijos mos! Intil clera ! (IV,5)1. 3. Dirigido hacia uno mismo

El monlogo puede estar, -y es un caso frecuente-, dirigido a la instancia del yo, un yo pasado, al que se desea, o hacia un yo en el futuro. Augusto convoca a un yo pasado, que ni siquiera lleva el mismo nombre:Vuelve en t mismo, Octavio, y deja de llorar,

Cmo! T quieres que se te perdone y no has perdonado nada!

Suea ros de sangre donde tu brazo se ha baado, (...)

(Cinna IV,2) El t conecta explcitamente el yo pasado, ese Octavio sanguinario, al yo presente con su deseo de paz. El choque es tan fuerte, que la conclusin de la direccin al yo pasado es un velo de muerte que lo envuelve explcitamente:

Octavio, no escuches el golpe de un nuevo Bruto,

Costumbres, (...) (bid)

El monlogo final de Mitrdates reenva al yo del monlogo, no ya a un yo pasado, sino a otra parte del yo deseante, aquel que se apega a su hijos, al heredero:Pero, por qu tengo este furor? y qu es lo que estoy diciendo?

Qu vas a sacrificar? Desdichado! Tus hijos! (IV, 5) Se puede decir que el monlogo se dirige a un yo en proyeccin, a un yo futuro, en devenir: as el monlogo de Don Carlos en Hernani donde, lo que est en cuestin, es el futuro de un yo que todava no tiene existencia ni tampoco una esencia que lo satisfaga (IV, 3)Dirigido a una instancia superior Este es el fenmeno ms usual, el llamado a Dios, o a los Dioses, si uno se encuentra en el contexto de la antigedad, una apelacin que puede ser una plegaria (como el rezo de Esther), o un reclamo, como la oracin de Fedra:Oh, t que ves la profundidad a la que desciendo,

Implacable Venus, estoy yo tan confundida? (Fedra, III, 2) Si no se trata de una divinidad, el llamado designa a un sistema de valores, un mandato, con el cual el espectador puede identificarse. Instancias a veces difciles de nombrar o que, al contrario, van, como generalmente sucede en Corneille, designadas bajo el nombre del deber o del honor. En la tragedia antigua, es el coro, a menudo, la instancia a la vez , espectadora y portadora de los valores de la colectividad.

Ejemplos

El ejemplo del monlogo de Cinna (Cinna, III, 3), muestra un impresionante juego de destinatarios: el cmplice-rival, que acaba de acusar al hroe de debilidad- despus el yo-culpable, bajo la forma extraa de la abstraccin traicin:Oh golpe! Oh, la traicin ms indigna de un hombre! Son destinatarios los inspiradores del acto, la mujer amada y su padre la mujer instigadora y garante del acto de traicin; el destinatario se presenta bajo la forma de sus determinaciones interiores afectivas: Oh, odio de Emilia, oh, recuerdo de un padre! (el padre de Emilia), pues bajo su nombre: Es a ti, Emilia (...), ella representa la voluntad predeterminada del acto a cumplir. ltimo destinatario: la instancia ideal guardiana del valor: los dioses.

Otro ejemplo de un juego de destinatarios, jalonando el itinerario de un yo en prospectiva: el monlogo de Don Carlos (Hernani, IV,2). Tres destinatarios principales: el muerto, Carlomagno, cuya tumba el locutor pisa y ultraja:Carlomagno, perdn! (...)

T te indignas, sin duda, por este murmullo

Que nuestras ambiciones hacen sobre tu monumento (...)

Ests bien aqu, gigante creador de un mundo (...)? Segundo destinatario, los reyes, masa annima, instancia redoblada por la masa de espectadores, donde el estatuto es el mismo, aquel de la mirada: Reyes, miren abajo. Y se puede sostener este llamado para dirigirlo tambin al espectador, invitado a mirar, hacia abajo, el pueblo-ocano. El tercer destinatario, el destinatario principal, es el yo, cuya caracterstica no es la de ser un yo pasado, sino otra instancia de un yo presente, designado por la segunda persona del plural: Ah, queris entonces el imperio! (y quin entonces quiere el imperio si no es el yo presente?) pero ha de ser un yo futuro, aquel que ser elegido para el imperio. Un yo de antemano en posicin de predicado, para despus estar, inmediatamente, en posicin de sujeto: Algo me dice: T lo hars: yo lo har (...) . Despus que el yo pasa a una posicin impersonal, la del infinitivo: Oh cielo, ser lo que comienza (...) Ser la llave del tesoro. Y cuando el yo vuelve a la posicin personal: Entonces, cuando yo tenga el mundo entre mis manos, qu habr de hacer? (...) Quin me aconsejar?, ese retorno de un yo personal conduce, inmediatamente, al llamado del Otro muerto, instancia suprema, testigo y garanta del valor, Carlomagno, destinatario ideal con el que se confunde el yo en perspectiva:

Virteme en el corazn, desde el fondo de esta tumba,

Cualquier cosa grande, sublime, buena! (...)

Mustrame (...)

Aprender tus secretos (...)

Oh! Dime qu se puede hacer despus de Carlomagno! El yo retorna aqu a la posicin impersonal lo que le permite reivindicar una posicin de palabra igualitaria: Sobre tu sepulcro de piedra me reclinar. Hablemos. La primera palabra que dir Don Carlos despus de su visita a la tumba ser:

Seores, id mucho ms lejos! El emperador los entiende. (IV,4) El yo se ha borrado en su conjuncin con el destinatario ideal. El yo en prospectiva ha devenido en el emperador. Se puede ver como el juego con el destinatario hace de un monlogo, aparentemente, una vasta meditacin lrica, un instrumento de avance dramtico, una verdadera palabra en accin.

El anlisis el discurso se reserva esta nocin para referirse al destinatario en las conversaciones y otras formas de interaccin verbal. (N.T.)