U N MONUMENTO A JUAN DE HERRERAPROYECTO DE UN ARQUITECTO DE MURCIAA PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX

DORA NICOLÁS GÓMEZ

Universidad de Murcia

Abstract: José Navarro David was born in Murcia (1760-65) in a modest family of wood artisans. His training began inthe family workshop drawing and carving. He won faene making "tabernacles" and "altarpieces" for the churches inthe city and region of Murcia. He was a drawing teacher in "Escuela Patriótica de Dibujo de la Sociedad Económicade Amigos del País" of Murcia. In the Royal Academy of San Fernando, Navarro David presented a project of «Mo-nument to Juan de Herrera"with which he got the degree of Architect. In this article, I analyse this work by NavarroDavid and its meaning at the beginning of XIX th century.

Key words: Monument / Juan de Herrera / Project / Murcia / Architect / XIX century.

Resumen: José Navarro David nació en Murcia (1760-65) en una modesta familia de artesanos de la madera. Su forma-ción comenzó en el taller familiar con el dibujo y la talla. Tuvo fama haciendo "tabernáculos" y "retablos" en las igle-sias de la ciudad y región de Murcia. Fue profesor de dibujo en la "Escuela Patriótica de Dibujo de la Sociedad Eco-nómica de Amigos del País" de Murcia. En la Real Academia de San Fernando, Navarro David presentó un proyectode 'Monumento a Juan de Herrera" con el que obtuvo el título de Arquitecto. En este artículo analizo esta obra deNavarro David, y su significado a principios del siglo XIX.

Palabras clave: Monumento / Juan de Herrera / Proyecto / Murcia / Arquitecto / siglo XIX.

José Navarro David nació en Murcia hacia 1760-65en el seno de una modesta familia cuyo cabezaera carpintero y tallista en madera. Su formación,autodidacta y artesanal, comenzó en el taller fa-miliar en el ámbito del dibujo y la talla. Una de lasprimeras obras suyas firmadas fue un "Proyectode altar y retablo", de pequeñas dimensiones,quizá destinado a un altar de capilla o a un orato-rio cuyo dibujo se encuentra en el Archivo delMuseo de Bellas Artes de Murcia.'

Desde 1781, en que se terminó el templo de SantaEulalia de la ciudad, es colocado en su altar mayorun tabernáculo neoclásico obra de Navarro David.La ejecución de tabernáculos para diferentes igle-sias de la ciudad y región de Murcia comenzaba adarle fama en obras de talla y estuco. Fue tam-bién profesor de arquitectura y adorno en la Es-

cuela Patriótica de Dibujo de la Sociedad Econó-mica de Amigos del País de Murcia.

A partir de esas fechas marcha a Madrid para in-gresar en la Academia de Bellas Artes de San Fer-nando y aprender la técnica necesaria para imitarla piedra en estuco sobre madera, no solo en laestructura y elementos de tabernáculos y retablos,sino también en figuras y adornos.

Pero regresó a Murcia sin título de ninguna espe-cie aunque continuó trabajando en el arte de ar-quitectura y adornos al igual que lo hacían otrosen la ciudad. Pronto se suscitaron en Murcia cier-tos litigios entre escultores, tallistas y arquitectossin titulación frente a los que sí la poseían, porcuestiones de límite de competencias profesiona-les entre ellos.'

1 Museo de Murcia. Sección Bellas Artes. Archivo, Cat. 0/78. Sobre José Navarro David, véase también, Baquero Almansa, An-drés. Catálogo de los Profesores de las Bellas Artes Murcianos. Murcia: Suc. de Nogués, 1913, p. 322; Ibáñez, José María. "Elarquitecto Don José Navarro David". Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia, 7-8 (1929) s.p.; Espín Rael, Joa-quín. Artistas y Artífices Levantinos. Murcia, 1931. Nueva edición: Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1986, p. 393.

2 Véase Peña Velasco, Concepción de la. "Los conflictos sobre competencias entre académicos y no académicos en las postri-merías del siglo XVIII. El recurso del escultor Juan Pedro Guisad contra el tallista José Navarro David". Anuario del Departa-mento de Historia y Teoría del Arte, U.A.M., Vol. IV (1992) 245-253.

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1. José Navarro David, "Planta, alzado y corte de un monu-

mento público a la memoria del Arquitecto Juan de Herrera".

Lápiz y algunas partes en tinta. Real Academia de Bellas Artesde San Fernando. Madrid.

Por entonces trabajaban en la ciudad de Murciaalgunos arquitectos de relieve como Juan BautistaLa Corte, Juan Cayetano Morata, Francisco BolarínGarcía y, sobre todo, Lorenzo Alonso vinculado ala estela de Pedro Arnal en Madrid, junto a su dis-cípulo directo Salvador Gozalvez. 3 Isidoro Bosarte,de la Academia de San Fernando, con cuya amis-tad contaba el arquitecto de Murcia, le habíaaconsejado personalmente que tratara de obte-ner el título de Arquitecto para evitar que nadiele impidiese trabajar en su oficio, en el que eramuy bien considerado por su gusto y habilidad.

José Navarro David continuó en la elaboración detabernáculos como el de la parroquial de SantaCatalina, de planta central y cúpula sostenida porseis columnillas, todo de estuco imitando diferen-tes clases de piedra; el tabernáculo de la parro-quial de San Bartolomé, en 1797, de base circularcon cúpula semiesférica sustentada por cuatrogrupos de tres columnas de fuste liso y capitelescorintios que reciben el entablamento, todo enestuco pintado imitando mármol, coronado, esteimportante conjunto, por la estatua sedente de laFe sobre nubes; también realizó Navarro David eltabernáculo de la iglesia de Alguazas (Murcia) aprincipios de 1811. En estas fechas, Navarro Davidtodavía no había obtenido el título de Arquitectoni por la Academia de San Carlos, ni por la de SanFernando. No obstante, su buena fama le prece-

día en los numerosos encargos que se le hacíanpor su gran habilidad en el trabajo en estuco y es-cayola acreditada con sus propias obras, sobre to-do tabernáculos para altares, y algún retablo,muy bien valoradas en Murcia por la autoridadpública y por los particulares. Pero José NavarroDavid tuvo muchos inconvenientes para que fue-ran aceptados proyectos suyos para obras arqui-tectónicas a gran escala como templos o inclusocapillas.

El tabernáculo del altar mayor de una iglesia cual-quiera puede llegar a veces a ser la materializa-ción a pequeña escala de proyectos de arquitectu-ra no llegados a realizar. Es conocida la hipótesisde que el tabernáculo del altar de la capilla delSantísimo Sacramento en la Basílica de San Pedrodel Vaticano, fuera un proyecto de edificio ideal,realizado por Bernini en su vejez, quizá tomandocomo lejana inspiración el Tempietto di San Pietroin Montorio en Roma, obra de Bramante.' Los ta-bernáculos son, o pueden serlo al menos, concre-ciones a pequeña escala de ideas, detalles tipoló-gicos o inspiraciones espaciales, pequeñas arqui-tecturas, maquetas de edificios grandes, en lasque se lleva a cabo lo que por circunstancias talvez no se pueda llegar a ver nunca construido real-mente.

En 1806 José Navarro David se había presentadoen la Real Academia de San Carlos donde no con-siguió el título de Arquitecto. La invasión de lastropas napoleónicas en 1808 suspendió toda acti-vidad académica hasta 1813 en que las reanudó laAcademia de San Fernando, posibilitándose denuevo la obtención de títulos a los aspirantes aello.

Unos años después, para obtener el título de Ar-quitecto en la Real Academia de San Fernando, Na-varro David presentó como prueba "de pensado"dos proyectos: uno de Cementerio y otro de Salónde Baile público.' Como prueba "de repente" trazóun "Monumento a Juan de Herrera" (il. 1). Con es-te proyecto, cuando José Navarro David andaba yapor los cincuenta años, fue "Aprobado de Arqui-tecto en 11 de junio de 1815" tal y como constamanuscrito al dorso del diseño presentado por él.

El proyecto de Monumento a Juan de Herrera, enuna sola hoja, recoge, como describe la leyendaescrita en el mismo:

Véase Nicolás Gómez, Dora. Arquitectura y Arquitectos del siglo XIX en Murcia. Murcia: C.O.A.MU.-Ayuntamiento de Mur-

cia, 1993.

Véase Portoghesi, Paolo. Roma barocca. I. Nascita di un nuovo Iinguaggio. Roma-Bari: Laterza, 1973, p. 233.

Baquero, Andrés. Catálogo de los profesores de Bellas Artes Murcianos. Murcia, 1913, p. 322.

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2. José Navarro David. Proyecto de Monumento a Juan de

Herrera. Planta. Detalle con leyenda y firma del autor.R.A.B.A.S.F. Madrid.

3. José Navarro David. Proyecto de Monumento a Juan de He-

rrera. Corte o Sección. Remate del edificio con una pequeña pi-rámide sobre la cúpula. R.A.B.A.S.F. Madrid.

Planta, alzado y corte de un monumento público ala memoria del Arquitecto Juan de Errera (sic). A. Al-zado. B. Corte. C Planta D. Pedestal endon (..) sede-ve (sic) colocar la Estatua de Errera (sic). E. Sitio en-donde sedeve (sic) colocar unas estatuas alusibas(sic) á las Nobles Artes. Juan Navarro David (rúbrica)(il. 2).

Se trata de un dibujo a lápiz y algunas partes entinta, realizado en "pies geométricos". Represen-ta un edículo o templete sobre gradería (siete es-calones), coronado por una cúpula peraltada, sos-tenida por cuatro pares de columnas de fuste lisoy capitel corintio con entablamento y cornisa,agrupadas de dos en dos, que albergan en sus in-tercolumnios más anchos, sendos arcos de mediopunto apoyados sobre imposta corrida. El edificiova rematado al exterior por una pequeña pirámi-de, a modo de linterna, colocada sobre la cúpula(il. 3).

Es un edificio de reducidas dimensiones destina-do, en definitiva, a albergar sobre pedestal la es-tatua de Juan de Herrera para su homenaje, comoqueda expresado en la leyenda del proyecto dibu-

jado. La efigie del admirado arquitecto se podríacontemplar en alto, desde los cuatro costados, en-marcada por la arquitectura que la encierra, a tra-vés de los respectivos arcos abiertos en las paredesdel templete en forma de tholos. Dichas pare-des dejan casi de ser tales en este proyecto, puessus dimensiones en planta son menores que las dela luz de los arcos abiertos en ellas; más bien actúande pared de fondo de las dos columnas exentascorrespondientes, y ayudan constructivamente ala estabilidad y solidez del conjunto del edificio,además de contribuir a subrayar una tipología ar-quitectónica. Ante cada una de dichas columnasestá dispuesto que "se debe colocar unas estatuasalusivas a las Nobles Artes", sumando un total deocho esculturas las cuales hubieran dado un granempaque al conjunto del monumento en dimen-siones y espacio, no del todo apreciable su esplen-dor en el proyecto al no estar dibujadas en él. Porel contrario, así, quedan más remarcadas las líneasarquitectónicas fundamentales transmitiendo me-jor su significado como edificio exento.

Homenajear una escultura bajo templete no es al-go nuevo; viene a la memoria que en Cnido para

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admirar la estatua de su famosa diosa Venus, con-siderada patrimonio público de toda la ciudad, seconstruyó un templete circular que la albergaba,con tales características arquitectónicas como paraque pudiera ser contemplada desde cualquierpunto en torno suyo. También en la antigüedadgreco-latina fueron utilizados edículos para seña-lar, y albergar bajo ellos, tumbas de héroes ygrandes personajes.

En la era cristiana, la tipología arquitectónica deedículo, martyrium, baldaquino, etc., era destina-da sobre todo a indicar lugares sagrados que que-rían ser destacados religiosamente. En los crucesde caminos eran colocados para devoción de lostranseúntes, como señal que invitaba a meditar.También están relacionados de alguna maneracon cierto carácter de indicación sobre la existen-cia allí de los restos de algún mártir cristiano, unsanto, algún lugar de martirio o donde se hubieraproducido un milagro, etc.'

Los baldaquinos cubrían el lugar central del inte-rior de la iglesia, el más importante, donde se ce-lebra la Misa. Este edículo entonces aparecía co-mo una especie de templo reducido, casi siemprede planta central, dentro de otro templo mayor. Apartir de determinada época el lugar distinto delSagrario, donde se "guardaba" o en su caso se"exponía" el Santísimo, era un edículo aparte querecibía forma de templete, tabernáculo, ostenso-rio, y otros. Esos "templos reducidos" a menudoestaban ornados por esculturas en el exterior quecompletaban su significado simbólico.

La arquitectura civil, pública, de jardines, en el se-tecientos, consolidó el uso de los edículos y tem-pletes circulares, con o sin estatua dentro, comoadorno de los mismos. Se situaban al final deperspectivas trazadas como calles, o en lo alto decolinas naturales o artificiales, en el centro de al-gún lago o estanque.

La función simbólica de destacar algo, religioso oprofano o, incluso, funerario, en un lugar abierto,o cerrado, construyendo una especie de estuchearquitectónico para ello, se lograba con eficaciamediante la tipología de templete a mayor o me-nor escala según el caso (en un proyecto "dibuja-do" esto era lo de menos, si cabe).

En el "Monumento a Juan de Herrera" el modelotipológico escogido por Navarro David para esta

prueba "de repente", destinada a servir para queél obtuviera su título de arquitecto, fue el de tem-plete circular sobre columnas. Ya había demostra-do ser un experto en trazados de este tipo ante-riormente, a pequeña escala, para una finalidadcompletamente diferente, en la construcción dedistintos tabernáculos previstos para los altaresprincipales de importantes iglesias de Murcia, co-mo se ha dicho.

La conexión tipológica en este caso no es, eviden-temente, con arquitecturas de jardín. En esta ciu-dad, por esas fechas, no estaba extendido aún eluso "pintoresco" de templetes, o de "ruinas", enlos jardines ("huertos" en Murcia) de las grandesmansiones de recreo de algunos ciudadanos. Aun-que sí se construyeran "cenadores" de huerto-jar-dín de los cuales él mismo trazó alguno. En los jar-dines, dado el caso, lo que sí se acostumbraba, erael construir más o menos suntuosas portadas deentrada que dejaran ver muy a las claras y desdeel principio el poderío de su dueño. De NavarroDavid hay documentados varios diseños para estefin de distinto porte, en proyecto y ejecutadas, in-cluso con "ayuda de costas" por parte de la Aca-demia de San Fernando. José Navarro David en elproyecto de una de ellas firmado en junio de 1792cuando aún no poseía el título de arquitecto, seintitula, escrito de su puño y letra: "discípulo de laReal Academia de San Fernando y de Dn. PedroArnal Arquitecto de S.M.", de quien recordaremosahora su origen francés?

Por parte de Navarro David la elección "clasicista"de su modelo "improvisado" para un monumentoa Herrera fue contundente, segura, correspon-diente consigo mismo. El lenguaje arquitectónicodestinado a ese fin específico, debía ser el lengua-je clásico.

Si bien, en su momento, el "clasicismo" herreria-no pudo ser una respuesta o contraposición allenguaje arquitectónico tardogótico español, y al"plateresco", de finales del siglo XVI, el "clasicis-mo" del siglo XVIII, por su parte, quiso ser unacontraposición al tardobarroco, al rococó y al"churrigueresquismo" mediante la oferta de unaespecie de clasicismo nacional frente a modelosclasicistas foráneos. La ortodoxia clasicista de He-rrera tampoco fue estricta, y ello se demuestracon mayor evidencia en la obra realizada por susinmediatos seguidores, de manera que la herencia

Véase Nicolás Gómez, Dora. "Arquitectura y Templo cristiano", en Huellas. Exposición Catedral de Murcia, 2002. Murcia:C.A.M., 2002, pp. 308-330.

' Sambricio, Carlos, "Arnal, arquitecto del siglo XVIII". Archivo Español de Arte, 183 (1973).

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herreriana clasicista, transmitida al medio acadé-mico dieciochesco, era una mezcla ecléctica de in-terpretaciones y reinterpretaciones, de las que,probablemente, solo se salvaba con alguna niti-dez el modelo tipológico ofrecido por el propioMonasterio de El Escorial, o la fachada de la cate-dral de Valladolid.

¿Por qué Navarro David en este su proyecto-ho-menaje no utilizaría columnas toscanas en un mo-numento a Herrera, mucho más sobrias que las decapitel corintio y más próximas a la referencia ico-nográfica del gran edificio que consagró a su ho-menajeado autor? (il. 4). En el sentido de esa refe-rencia, parece más clara, más directa, la elecciónpor su parte del esquema de columnas pareadas yarco entre ellas. En Navarro David parece que fue-ra como si el esquema arquitectónico compositivoherreriano, a base de pares de columnas que jalo-nan un arco de medio punto que no llega a vecescon su clave al entablamento, se doblara, se cur-vara..., girara sobre sí mismo, repitiéndose, en tor-no al pedestal de la estatua del homenajeado. Pe-ro, finalmente, lo cierto es que la alusión directamás evidente a Herrera parece reducirse escueta-mente a la pequeña pirámide "herreriana" queremata la cúpula del templete. Y, por otro lado,¿por qué elegiría precisamente la planta centralpara su proyecto?

En décadas anteriores, la Academia como institu-ción, en la elección de los temas convocados parapremios y obtención de título, parecía haber he-cho poco caso efectivo a edificios como El Es-corial.' Sin embargo es considerado por arquitec-tos y eruditos como paradigma de la arquitecturanueva.' Parece confirmarse, en parte, que pesamucho la herencia del pasado en proyectos comoeste de Navarro David, el cual a pesar de ser porel título del tema un asunto relacionado con el ar-quitecto Herrera, no parece toma la arquitecturaherreriana como fuente de inspiración directa.Más bien no parece sino que pesasen sobre el ar-quitecto de Murcia diversos factores restrictivos(su fiel adscripción al clasicismo francés de susmaestros; su apego al barroco local).

El asunto, un monumento a Juan de Herrera, pa-recía pedir la elección para su realización de unainspiración basada en un clasicismo de raíz hispa-na, muy actual y acorde a los hechos contemporá-

4. José Navarro David. Proyecto de Monumento a Juan de He-rrera. Alzado. Columnas de orden corintio. R.A.B.A.S.F Ma-drid.

neos en esas fechas proclives a cualquier insinua-ción de exaltación nacional. Pero, tanto la respon-sabilidad de ser aceptado y titulado, por fin, porla Academia a sus años (andaba por los cincuen-ta), cuanto su propia tradición personal de arqui-tecto de tabernáculos religiosos barrocos sobrios(esto tal vez no tanto por clasicismo vocacionalcomo, probablemente, por economía de presu-puesto), estarían influyendo en el resultado. ¿Ha-bría encubierto en el dibujo de Navarro David unhomenaje tácito al edificio-paradigma del arqui-tecto montañés, la Basílica del Monasterio de SanLorenzo de El Escorial, bajo el ropaje de un "clasi-cismo francés" ortodoxo?

Aparte intuiciones hipotéticas personales, la reali-dad es que el resultado definitivo del proyecto deNavarro David, su diseño, es de una gran indeter-

a Quintana, Alicia, La Arquitectura y los Arquitectos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid: Xarait,

1983, pp. 99-103.

Véase Rodríguez, Delfín, "Imágenes de lo posible: los Proyectos de Arquitectura premiados por la Academia de Bellas Artesde San Fernando (1753-1831)", en Hacia una nueva idea de la Arquitectura. Real Academia de San Fernando. 25 marzo-3 ma-yo 1992. Madrid: R.A.B.A.S.F.-Comunidad de Madrid, 1992, p. 31.

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minación en el lenguaje arquitectónico empleado.El conocimiento en España de los tratados mássignificativos de la historia de la arquitectura erasolo parcial a través de traducciones interpretati-vas, y dibujos que, en cierto modo, reinventabanel lenguaje tipológico que se había de usar (Ortizy Sanz). Ello daba lugar a eclecticismos de toda ín-dole sobre todo en lugares del país, como porejemplo Murcia, alejados del foco emisor de ideasque era entonces la Academia de San Fernando.Por no aludir a la probable estrategia del aspiran-te de ser lo más correcto posible con el fin de ob-tener definitivamente lo que pretendía: el títuloacadémico de Arquitecto.

El marco conceptual a partir del cual se había ini-ciado el proceso de renovación de las artes y de laarquitectura, en el seno de la Academia de SanFernando, venía determinado por la recuperaciónde la Antigüedad clásica. Pero en la época en queNavarro David llega a la Academia a obtener el tí-tulo de arquitecto, ya es el momento cronológicode las actitudes críticas hacia tales recuperacionestajantes, y la adhesión general a ellas es más am-bigua en todos los órdenes, siéndolo también porparte de este arquitecto de Murcia.

Por otro lado la problemática profesional de la ar-quitectura, en todo el territorio nacional, eracompleja, y estaba muy mediatizada aún por inte-reses gremiales, porque cuando escultores y arqui-tectos litigaban por defender los límites exactosde sus respectivas competencias, los arquitectos,además y al mismo tiempo, como un problemaañadido, debían defender las suyas de las de losmaestros de obras, ya que éstos eran virtualmentelos verdaderos constructores de la mayor parte delos edificios en cada ciudad, sobre todo en las pro-vincias. Coincidiendo, todo ello, con un períodoen el que progresivamente se va a establecer nue-va regulación de las distintas profesiones, bajo laexigencia de titulación académica en todas paraejercerlas.

Ahora bien permanecía aún, sobre todo en ámbi-tos periféricos, cierto asidero tipológico encarna-do en el clasicismo francés que propusiera Arnal,que se mantenía entre sus seguidores (entre ellosLorenzo Alonso en Murcia), divulgado por Benito

Bails,10 refrendado posteriormente a través de laobra de Silvestre Pérez, frente al palladianismo, oel "vitruvianismo"de Ortiz y Sanz."

Los criterios estrictamente vitruvianos y clasicistasortodoxos ya no eran del todo adecuados paraenjuiciar una arquitectura que ya no partía deellos. Una arquitectura que, por otro lado, empe-zaba también a no guiarse exclusivamente por cri-terios de lo visual, sino por imperativos de la ne-cesidad y la situación constructiva real del país y,desde luego, de las necesidades de las ciudadespequeñas, y de los ciudadanos." Es decir, los en-juiciamientos empezaban a estar mediatizadospor la idea de que se debía proyectar una arqui-tectura más realista que antes, que verdadera-mente se pudieran construir y no solamente di-bujar.

En 1815, recién finalizada la guerra contra el fran-cés, tras unos años en que había sido alumbradala primera Constitución española dejando su semi-lla ideológica bien sembrada, a pesar de la restau-ración monárquica y del reinado de Fernando VII,muchos factores cruciales estaban cambiados. Laimportancia de las administraciones locales y delpoder civil iba en creciente aumento y las ciuda-des querían adoptar nueva imagen de sí mismasconforme al nuevo protagonismo adquirido porsus instituciones cívicas. La arquitectura había deadquirir también mayor vocación urbana.

En tal contexto, el tema arquitectónico desarrolla-do por Navarro David en su proyecto, alude direc-tamente a la arquitectura en la ciudad pues lo de-nomina "monumento público", para ser en estecaso el homenaje a un arquitecto como gloria na-cional, patrimonio público, concebido desde lafuncionalidad histórica más que como representa-ción de la magnificencia del poder monárquico.Así, se inserta plenamente en el contexto caracte-rístico del siglo XIX cuando se consolida el interéspor el conocimiento histórico del pasado, y cuan-do, en gran parte, ese conocimiento es considera-do útil como instrumento para reformas intelec-tuales y artísticas que se intentan acometer»

El enunciado del "asunto" pedido para su ejerci-cio hablaba de un monumento a Juan de Herrera,

lo Bails, Benito. Elementos de Matematica. Tomo IX. Parte I, que trata de la Arquitectura Civil. Segunda edición corregida porel autor. Madrid: Imprenta de la Viuda de Joaquín Ibarra, 1796.

11 Seguimos la opinión expuesta por Delfín Rodríguez en "Imágenes de lo posible", op. cit. 1992, p. 27.

12 Para la idea del predominio, o no, del criterio de "lo visual" en la arquitectura véase, Rybczynski, W. "La eficiencia" en Lacasa. Historia de una idea. Madrid: Nerea, 1986, pp. 151-176.

13 Véase Henares, Ignacio, "El historicismo romántico" en, Henares, I. / Calatrava, J. Romanticismo y Teoría del Arte en Espa-ña. Madrid: Cátedra, 1982, pp. 43-45.

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y Navarro David no lo piensa como una hornaci-na, más o menos compleja, como una fuente mo-numental coronada por la efigie de Herrera, o co-mo un pedestal más o menos elaborado para unaescultura, ni siquiera como un arquitectónico arcode triunfo, o como una columna, parece concebir-lo como un edificio completo y con destino a serpúblico en el sentido de urbano, es decir, para serejecutado en la ciudad. Lo público es la calle, laplaza, los lugares de encuentro comunes. Ese con-cepto de monumento público civil es ya una ideaochocentista plena, aunque tenga precedentes enotras actitudes de lo monumental público civil an-teriores.

Lord Burlington, junto al arquitecto W. Kent, entorno a 1735 diseñó un Templo a las Glorias Britá-nicas para los Jardines de Stowe." Hacia 1738 selevantaba una estatua en mármol de G. F. Hándelpara los jardines de Vauxhall en Londres. La gale-ría del Louvre disponía de una serie de estatuasde los "Grandes Hombres" de Francia, desde quefuera director de la academia francesa el conded'Angivillier. El objetivo era estimular la virtud y elpatriotismo del público. Napoleón levantó edícu-los por los campos de batalla en honor a los caí-dos en combate y para conmemorar las victorias alas que contribuyeron, recogiendo una tradiciónque se remontaba a los "humilladeros" de todoslos tiempos y a los "triunfos" medievales, conti-nuando la tradición prusiana que se remonta a fi-nales del siglo XVIII, que se prolonga en ejemplostempranos de goticismo monumental como elmonumento Kreuzberg (1818-1826), en Berlín,obra del arquitecto Schinkel y el escultor Ch. D.Rauch y sus colaboradores, decididamente aleja-dos del clasicismo ahora.

Estos que pudieran ser algunos precedentes de latipología general de monumento público señalancierta dirección y el camino, que dicha tipología vaa seguir, desarrollándose plenamente durante todoel siglo XIX. El carácter del proyecto de Navarro Da-vid, desde este punto de vista, está definido desdeel principio por él mismo cuando de su puño y letralo denomina: "un monumento público" tratandode seguir alguno de esos caminos o varios a la vez.Ya que las fronteras de lo arquitectónico con lo es-cultórico en un monumento público lejos de conse-guir mayor nitidez con el tiempo, y la delimitaciónregulada de competencias profesionales, éstas si-guen siendo ambiguas y permeables.

En este proyecto de José Navarro David son igual-mente significativas, por un lado, la elección deltipo arquitectónico para un monumento público,y por otro que el protagonista del mismo sea Juande Herrera, el arquitecto más representativo delsiglo XVI español, que a juicio de los artistas ocho-centistas, fue el siglo más grande de todos los si-glos en España. José Navarro David un arquitectosituado entre-siglos: el siglo XVIII y el siglo XIX;formado en un barroquismo local posteriormentedepurado por el "clasicismo" más riguroso de Pe-dro Arnal y de Lorenzo Alonso, se muestra dócil ala admiración del momento por la figura del ar-quitecto Juan de Herrera, y al atractivo que ejer-cieron las vicisitudes históricas del siglo XVI espa-ñol en algunos artistas del siglo XIX. Sin embargo,en mi opinión, Navarro David no está en la dispo-sición de comprender el fondo de la cuestión decontraponer el clasicismo español personificadoen Herrera frente a otros clasicismos, como elfrancés, y no llega a hacerlo en este proyecto-ho-menaje. Ese "fondo de la cuestión" se desarrolla-rá en la teoría y en la práctica en décadas poste-riores en España cuando el punto de vista sea eldel romanticismo. Porque, como dice I. Henares,el interés por el pasado, esto es,

...el historicismo de los teóricos románticos españo-les no es solo hacia lo medieval o lo exotista, sinohacia la que se considera época dorada del genio es-pañol: la época imperial. [...] Las características deeste historicismo están presentes en la enorme can-tidad de trabajos dedicados en las revistas al arte es-pañol de los siglos XVI y XVII»

Pero eso fue después. En la primera década delochocientos la Academia parecía atisbar inclina-ciones historicistas de este tipo en algunos secto-res al menos, y como prueba el tema del monu-mento a Juan de Herrera, pero a José Navarro Da-vid no le dio tiempo a imbuirse de estos nuevosenfoques en la arquitectura española.

El monumento a Herrera proyectado por José Na-varro David no ha recogido algo de la sequedad,desnudez, dureza, austeridad helada, serenidadgeométrica, ni tampoco la grandeza ni la majestadde las obras de Juan de Herrera, como diría del ar-quitecto montañés su compatriota Menéndez Pela-yo, quien consideraba a Herrera arquitecto de "car-tabón y plomada"» El magisterio práctico ejercidopor Pedro Arnal y sus trabajos en Murcia, así como

y

" Von Butllar, A. Jardines. Del Clasicismo al Romanticismo. Madrid: Nerea, 1993.

15 Véase Henares, Ignacio. "El historicismo romántico", op. cit., 1982, p. 43.

16 Menéndez Pelayo, Marcelino. Historia de la Ideas Estéticas en España. I. Madrid: C.S.I.C., 1974, p. 850.

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de su discípulo en esta ciudad, Lorenzo Alonso, síes recogido por Navarro David con provecho.

Lo que posiblemente pueda dar también mayorcarácter retardatario al proyecto de monumento aHerrera en su conjunto quizás sea, incluso más quenada, el utilizar la alegoría, es decir, el emplear enla concepción arquitectónica el recurso ornamen-tal de colocar estatuas alegóricas en torno al edifi-cio, esto es, el caer otra vez, como en el barrococon las esculturas religiosas de ángeles o santos, oen el neoclasicismo con las virtudes paganas, en lanecesidad de realizar alegorías escultóricas de vir-tudes, cualidades o, en este caso, alusiones a lasNobles Artes, para satisfacer también la necesidadde dar una imagen de la unidad artística y creerque es así como se puede completar mejor el ho-menaje al personaje central representado.

En lo que se refiere exclusivamente a las trazas ar-

quitectónicas, el proyecto de monumento a Juande Herrera de José Navarro David sí tiene bastan-te del clasicismo académico de Arnal, sobrio, sabioy frío, fiel al ideal único de seguir la arquitecturagreco-romana, y del de Lorenzo Alonso educadoen los cánones de "un seudo-clasicismo intransi-gente, que no concebía otro ideal para la arqui-tectura que el de la greco-romana" tal y como eraexpresada la opinión del consagrado crítico deMurcia, Andrés Baquero:'

José Navarro David murió el tres de noviembre de1816, es decir, un año y cuatro meses después dehaber obtenido el título académico de Arquitecto.La noticia de su fallecimiento la conocemos a tra-vés del hallazgo de la Partida de defunción trans-crita por el Académico Correspondiente de la His-toria, José María Ibáñez, en un completísimoartículo, ya mencionado arriba, sobre este arqui-tecto de Murcia.18

" Baquero Almansa, Andrés, Catálogo..., op. cit., 1913, p. 296, y p. 300.

18 Ibáñez, José María. "El arquitecto Don José Navarro David", art. cit. (1929) s. p.

ARS LONGA

[núm. 13, 2004]DORA NICOLÁS GÓMEZ96