La investigación que se presenta a continuación pretende dar cuenta del proyecto

emancipador que adquiere la obra Tupac Amarú, del argentino Osvaldo Dragún. El texto de

1957 sería una suerte de relectura historiográfica conducente a poner en evidencia la

decadencia del orden colonial que imperaba en el siglo XVI en América y que, por su

régimen opresor y abusivo, generó una de las revueltas sociales más grande de las que se

tenga memoria en el continente. Aún cuando posee cierto tono pedagógico y emancipador,

la obra no recae en una reinterpretación de la Historia oficial sino más bien en la

representación de ciertos elementos que permiten desmitificar al dominador, más que

ensalzar la figura del protagonista como héroe. Sin embargo, antes de entrar en mayores

particularidades, es necesario iniciar el estudio de esta obra desde sus aspectos

estructurales, para luego abrirla hacia una interpretación que le conecte con su contexto de

producción. A través de este proceso, propondremos una hipótesis de lectura.

La estructura formal.

Tomando en consideración lo anterior, podemos afirmar, en primer lugar, que

estamos en presencia de una obra que tiene un referente histórico, pues reconstruye, en la

acción, un suceso del cual se ha dado cuenta en la historiografía. Tupac Amarú se desarrolla

en torno a la rebelión de José Gabriel Condorcanqui, en 1780-81. La obra tenderá, por

consiguiente, a establecer una visión sobre aquello y por ende, sobre un discurso legitimado

social e institucionalmente. Funcionará en términos de un proyecto de denuncia, de

rectificación y develación de elementos que han sido ocultados por una tradición.

Por otra parte, es obvia la relación que surgirá entre el personaje histórico (José

Gabriel Condorcanqui) y el protagonista, que en este caso, adquiere el perfil del héroe

trágico en su concepción más tradicional, por cuanto ofrece resistencia a un orden que le es

adverso y se sobrepone a las adversidades, sean cuales sean; para finalmente caer en el

fracaso, a pesar de sus esfuerzos. Es por esto, que será él quien una temáticamente a los

demás personajes y, seguido de Areche, el que tendrá mayor desarrollo psicológico, así

como también una mayor carga ideológica.

Ahora bien, en lo tocante al formato, estamos en presencia de un texto dramático, lo

que le confiere a la obra las particularidades de su género, vale decir, la representación de

acciones, el diálogo como modalidad discursiva que comunica tales acciones

(principalmente), su división en actos, etc. Por tanto, quienes presentarán los sucesos y

perspectivas en pugna serán los personajes; aunque existe sobre ellos una voz que

contextualiza, dirige, y presenta la situación en la que la acción tendrá lugar. Este discurso

paralelo complementa la situación de comunicación que se establecen, en términos de

moderar las intervenciones (apariciones, retiradas) de los personajes, así como de aportar en

- algunos casos - elementos críticos sobre cierto suceso o fenómeno social. En Tupac

Amarú este discurso no se presenta sino en función de establecer la situación de diálogo en

la que estarán inmersos los personajes. La voz del autor (dramaturgo) establece sólo los

movimientos, actitudes gestuales, la escenografía, etc., pero no emite un juicio en torno a la

situación de la cual se propone una interpretación (al menos no de manera explícita).

Cabe mencionar que esta obra está compuesta por tres actos, establecidos

temporalmente de manera lineal. Asimismo, su “arquitectura formal” se regirá por este

ordenamiento. De este modo, en el primer acto se presenta a Areche y el régimen colonial

dominante, y se ponen de manifiesto las motivaciones por las cuales el Visitador español

persigue al líder Inca. También la inquietud de las masas se comunica al escenario por

medio de las lamentaciones, cantos y gritos que suben de la Plaza del Regocijo. El segundo

acto presenta el tribunal en que Tupac Amarú y su esposa, Micaela Bastidas, son

condenados a muerte. Es la crisis del conflicto entre la autoridad y el rebelde que ha

mantenido lo dramático desde el principio, por tanto, el momento de mayor tensión entre

las fuerzas en pugna, el clímax. El tercer acto (entre el despacho del Visitador y la celda del

Inca Tupac Amarú) revela simultáneamente las últimas agonías de los dos protagonistas.

Los tres actos se organizan según el ordenamiento tradicional de un relato

(introducción o presentación, desarrollo o clímax y desenlace). Esto hace que la

comprensión de los hechos sea clara e inmediata, comunicando lo necesario. De ahí que se

rompa con la tradicional presentación en cinco actos de la tragedia clásica. Esta tríada

permite fluidez y unidad, evitando dar lugar a episodios de “relleno” con informaciones

irrelevantes. Esto, en términos de la susceptibilidad de representación inherente al texto

dramático, es de vital importancia, por cuanto permite que la pieza genere interés para

públicos menos instruidos y, por lo mismo, menos pacientes a la hora de enfrentarse a una

representación o bien, a la lectura del texto dramático. Sin embargo, es este mismo rasgo el

que va a impedir, por otra parte, un mayor desarrollo tanto de la historia como de los

personajes, lo que podría restar, en momentos, cierta profundidad a la representación; mas

el intento parece ser el de simplificar el discurso para hacerlo más comprensible a una

mayor cantidad de personas. No es nuestra intención basar nuestra investigación en las

opiniones del autor, por el contrario; tenemos absoluta claridad sobre nuestro material de

trabajo: el texto dramático. Sin embargo, en este caso, es coherente señalar el pensamiento

de Dragún sobre la función del teatro:

Si yo tengo solucionados un montón de problemas a todo tipo, a nivel social y a nivel económico, míos personales, pues, es posible que yo quiera ir al teatro nada más que para distraerme, para divertirme. Pero, si hay un montón de problemas que yo no tengo solucionados, es seguro que yo no voy a ir al teatro a divertirme pero a aprender1.

El objetivo será entonces representar un hecho, plasmado en la historiografía,

asumiendo, en tal empresa, un rol pedagógico, con el fin de que ambos discursos dialoguen.

Más adelante veremos las implicancias que tal labor implica en pos de crear un imaginario

social determinado.

A lo anterior podemos agregar que es posible observar una perspectiva crítica que

conduce - además de una revisión de una perspectiva historiográfica - a vislumbrar una

filosofía social, en cuanto a una postura de construcción comunitaria ideal, centrada en el

personaje de Tupac Amarú, quien tendrá a su haber la mayor carga ideológica de la obra,

aunque no será el único que la posea; de hecho Areche es estrictamente la contraparte de

los ideales del protagonista, haciendo posible la pugna de fuerzas en la obra, principio

fundamental del género dramático.

1 Entrevista (p88).

Los personajes, por su parte, podrían ser clasificados como estáticos, por cuanto no

presentan mayores variaciones a nivel sicológico: tanto Tupac Amarú como Areche y los

demás mantendrán posturas más o menos fijas durante el desarrollo de los hechos, por lo

cual se hace aún más evidente la idea de fuerzas en pugna mencionada anteriormente. Del

mismo modo, las funciones que tendrán los personajes secundarios y episódicos tampoco

tendrán mayores transformaciones, vale decir, se mantendrán siempre de parte de una de las

fuerzas, sin mostrar mayores cambios. De ahí que podamos establecer ciertos estereotipos,

sobre la base de sus modos de ver el mundo, de actuar, e incluso de su retórica, dando la

pudiendo caracterizarlos de manera clara y configurando perfiles de identidad para cada

uno de ellos. Así podremos observar que el carácter de Tupac Amarú será siempre reflexivo

y sumiso (aunque no menos imponente), mientras que Areche será, pese a sus vacilaciones

y debilidades, siempre altanero, prepotente y déspota. Esta inmovilidad de caracteres

permitiría, incluso construir idearios sociales y de clase, que abordaremos más adelante.

Tupac Amarú se define, en tanto acto de reescritura de una visión de la Historia,

sobre la base de la representación de las acciones de los sujetos involucrados y no a través

de una narración externa que muestra los hechos según su óptica. La calidad de texto

dramático, le confiere a la obra una propiedad de verosimilitud mucho más efectiva, por

cuanto es la acción de personajes la que presenta la pugna de intereses. Tal procedimiento,

si bien es producido por un autor, que crea y configura los espacios y los hechos a su

antojo, es mucho más evidente que en la narración. A ello se suma la posibilidad de poner

en escena el texto, potenciando aún más la ilusión de realidad. Esto no deja de ser

interesante porque mientras se lee o se aprecia esta perspectiva histórica, se le asume como

una realidad otra, que choca con la versión legitimada por la tradición. La forma potencia el

contenido.

Los referentes: El suceso y la historiografía.

Cuando estamos en presencia de una obra con referente histórico, como es el caso

de Tupac Amarú de Osvaldo Dragún, se hace imperativo, por razones metodológicas, hacer

las distinciones precisas entre lo que se propone en el texto y lo que el discurso

historiográfico oficial señala bajo el criterio de “verdad”; la cual, se inserta en la percepción

social como algo incuestionable, por cuanto constituye un pilar fundamental de la identidad

de la colectividad. No es necesario ahondar mayormente en el carácter ya mencionado que

adquiere la Historia oficial en la conciencia colectiva, como una versión “verdadera” del

pasado. Ahora bien, ¿cómo se inserta en una estructura social tal discurso? Los métodos

son diversos: La enseñanza escolar, los Medios de Comunicación de masas, la propaganda

política, etc. Mas, es inevitable plantearse la siguiente pregunta: ¿podemos calificar como

cierto lo que las páginas de la ciencia historiográfica establecen como “hecho histórico”?.

El objetivo de este trabajo será entonces establecer una distinción entre dos niveles:

por una parte, el hecho empírico, es decir, el suceso “real”2, a partir de la cual surgen

versiones oficiales y por otro, la imagen que estas últimas han creado respecto de los

sucesos constituyendo lo que Thomas Lewis define como “unidad cultural”3; vale decir, la

construcción (ideológicamente mediada) de un saber, a partir de una realidad; la que se

podría definir, siguiendo a Althusser, como el “pensamiento sobre un objeto real”; en este

caso, un hecho.

Si realizáramos el acto de fe de asumir el objeto real y el de conocimiento, el

historiográfico, como uno solo, podríamos decir que el texto de Osvaldo Dragún está

basado en la rebelión que lideró José Gabriel Condorcanqui Túpac Amaru II, cacique de

Surimana, Tungasuca y Pampamarca; contra el virreinato del Perú entre los años 1780 y

1781. Se trataba de un personaje de origen mestizo en el que confluía la sangre del Sapa

inca Túpac Amaru con la de los criollos. De hecho, durante una gran parte de su vida,

habiendo sido criado hasta los 12 años por el sacerdote criollo Antonio López de Sosa y

luego en el Colegio San Francisco de Borja, mostró preferencia por lo criollo, llegando a

dominar el latín y utilizando refinadas vestimentas hispanas4, aunque posteriormente

vestiría como un noble inca y sería excomulgado de la Iglesia Católica. Este cambio de

2 O al menos la reconstrucción historiográfica que se establezca a partir de los datos más “objetivos” posibles.3 Thomas E. Lewis: «Hacia una teoría del referente literario», Voz y Escritura, (23): 170, Venezuela, 1989-90. P. 4.4 David Cahill: “Violencia, Represión y Rebelión en el Sur Andino: la sublevación de Túpac Amaru y sus consecuencias”. Instituto de Estudios Peruanos Documento de trabajo Nº 105 Serie Historia Nº 17. P. 11.

perspectivas políticas y sociales es el que finalmente lo lleva a encabezar unas de las

insurrecciones más significativas e influyentes de la América Colonial.

El gobierno de España, por su parte, en un esfuerzo de reforzar la administración de

sus colonias, comenzó a introducir una serie de cambios sistemáticos conocidos como las

Reformas Borbónicas. Como parte de estas reformas, se creó el Virreinato del Río de la

Plata escindiendo del Virreinato del Perú los territorios de la Audiencia de Charcas, que en

aquel entonces conformaba una importante ruta comercial terrestre entre las ciudades de

Cuzco, Arequipa, Puno, La Paz y el resto del Altiplano hasta Potosí. La separación

administrativa supuso también la transferencia de los beneficios económicos hacia Buenos

Aires en detrimento de Lima dada la despenalización del contrabando a través del puerto

atlántico.

Paralelamente, en los dominios españoles se incrementaron y cobraron con mayor

eficiencia impuestos como la alcabala, afectando a los comerciantes del sur del virreinato

peruano y del Alto Perú (léase Bolivia). Estos comerciantes eran mayormente caciques

(curacas) indígenas de real linaje de cultura mestiza, quienes también se vieron afectados

por el movimiento arbitrario de autoridades indígenas por parte de la administración

virreinal a favor de indios serviles al Estado en detrimento de los jefes étnicamente

legítimos.

El siglo XVIII representó el tiempo de mayor presión económica sobre el

campesinado indígena. Se observa en su máxima expresión el sistema del reparto de

mercancías, mediante el cual los corregidores obligaban a los indos a comprar bienes a

precios muy elevados. El reparto, el tributo indígena y la mita minera presionaban la

economía colonial a fin de satisfacer las demandas de la metrópoli.

En este contexto, el recuerdo de la historia y los símbolos Incas dentro de la

población indígena surgió como modelo de alternativa frente a un sistema económico que

les perjudicaba en muchos sentidos. De ahí que en 1780 se inicie el movimiento militar de

José Gabriel Condorcanqui contra la dominación española, adoptando el nombre de Túpac

Amaru II, en honor de sus antepasados. Al comienzo el movimiento reconoció la autoridad

de la Corona ya que Túpac Amaru afirmó que su intención no era ir en contra del rey sino

en contra del “mal gobierno” de los corregidores. Más tarde la rebelión se radicalizó

llegando a convertirse en un movimiento independentista.

Con el apoyo de otros curacas, mestizos y algunos criollos, la rebelión se extendió.

Entre sus ofrecimientos se hallaban la abolición tanto del reparto como de la alcabala, la

aduana y la mita de Potosí. La convocatoria de Túpac Amaru II logró integrar a indígenas,

criollos, mestizos y negros en un frente anti-colonial.

Ahora bien, lo anterior ha de ser entendido como la versión “objetiva”5 del suceso

histórico. Sin embargo, a partir del mismo podemos establecer la imagen que ciertos

discursos han cernido sobre la figura de Tupac Amaru. Para no extendernos demasiado, y

para ajustarla a los propósitos que nos competen, hemos de dar cuenta de la “Unidad

Cultural” que se ha construido, atribuyéndole a Condorcanqui un tono heroico, que para

efectos de propaganda ideológica ha resultado muy efectiva.

Tupac Amaru ha sido sindicado como el ideal del triunfo del bajo pueblo,

asumiendo en tal sentido su participación en el proceso de Independencia del Perú desde

una rebelión indigenista. He aquí la primera deformación del referente empírico. En primer

lugar, la “rebelión” no fue sino una insurrección, concepto mucho más exacto y decidor de

los alcances que tuvo el movimiento liderado por José Gabriel Condorcanqui. Esta

sublevación, si bien contó con la mayoritaria participación de sectores indígenas, también

incluyó a criollos e incluso españoles que se oponían a las condiciones restrictivas que

imponía el –a esas alturas- frágil orden colonialista de la Corona; motivo por el cual

adscribieron la empresa de Condorcanqui.

Por otra parte, Boleslao Lewin, en su ya clásica obra sobre Túpac Amaru6, afirma

que su programa social fue claro y explícito desde un principio. No así el político, que fue 5 Hemos de tener claro que el referente empírico solo podrá ser construido a partir de los elementos “menos mediados” de ideologías; al menos los menos evidentes.6 Boleslao Lewin: “La Rebelion de Tupac Amaru y los orígenes de la independencia de Hispanoamérica”. Buenos Aires: Sociedad Editora Latino Americana, 1967.

transformándose a medida que se desarrollaban los acontecimientos. Cuando se acerca por

primera vez a las autoridades españolas, en 1777, lo hace con un coherente programa de

reivindicaciones; en primer lugar; conseguir la eliminación de la mita, sobre todo la minera,

que si siempre había sido dura, con la disminución de los indígenas era imposible de

sobrellevar. Da cuenta de los esfuerzos inhumanos a que son obligados, los largos y

peligrosos caminos que deben andar para llegar hasta allí y propone que, en lugar de los

indios, trabajen en las minas el copioso número de trabajadores establecidos en Potosí.

Pedía también la extinción de los obrajes, verdaderas cárceles donde se obligaba a adultos,

viejos y hasta a niños a tejer y a hacer otras actividades domésticas sin descanso. Las

mayores acusaciones, sin embargo, estaban dirigidas a los corregidores, quienes, para poder

conservar sus vidas lujosas e incrementar aún más los dividendos, obligaban a los indios a

comprar toda clase de objetos inútiles, quedándose ellos con parte de la ganancia obtenida.

Sin embargo, y extrañamente inserta en este marco de demandas sociales está

patente también la intención de Condorcanqui de que el régimen colonial reconociera los

derechos nobiliarios que Madrid le otorgaba. El descendiente de Tupac Amaru I había sido

formado por sacerdotes españoles, por lo que su identidad, si bien está de parte de un

proyecto emancipador, no es radical en términos de independencia.

Hemos de señalar finalmente que el carácter anticolonial que adquirió la

insurrección de Tupac Amaru surgió probablemente con posterioridad a su ejecución en

1781; hecho a partir del cual surgiría de esta “heroízación” de su figura.

No es nuestra intención criticar ni al discurso historiográfico que ha erigido, en

general, a Tupac Amaru como héroe; ni poner en entredicho visiones contrarias, sino dejar

en evidencia por un lado, la perspectiva aceptada como verídica, sustentada en la tradición

(la unidad cultural) y por otro, dar cuenta de aquellos aspectos que han sido velados (con o

sin intención) y que instan a Dragún a generar una visión pedagógica y reformista de la

imagen que Tupac Amaru posee en la conciencia colectiva.

El texto literario: La re-contextualizacion y sus objetivos.

Teniendo en consideración la distinción que debe hacerse entre el referente real y el

que la historiografía produce y del cual se sirve la literatura para dialogar, diremos que en

“Tupac Amarú” de Osvaldo Dragún, se está en presencia de una creación literaria que

recurre a un referente historiográfico para enunciar una visión renovadora, en cuanto se

ahonda en aspectos que la denominada por Lewis “Unidad Cultural” no toma en

consideración. Ejemplo de ello es lo que podemos sindicar como “aspectos sicológicos”

que en la obra de Dragún se hacen muy evidentes en el personaje del Visitador Areche, el

cual se define a sí mismo, a partir de las contradicciones que presenta en términos de la

subyugación de su propia voluntad en pos de las pretensiones de la Corona: "No es su

fidelidad lo que me importa, sino España. Nosotros hombres somos, pequeñas partículas de

tierra… tarde o temprano desapareceremos, convertidos en polvo. Pero España. . . España

es Dios para mí " (p. 29).

Lo anterior sugiere, por una parte, desacralizar en el contexto de la obra al sujeto

dominador, y con ello, al discurso hegemónico que encaja (curiosamente) con el que la

historiografía construye y que guía la percepción popular. En el caso de Tupac Amarú

hemos de considerar esta desacralización desde dos construcciones ideológicas: por una

parte, el tradicional enfoque “rebelde” que se la ha asignado a Tupac Amaru y que, de

algún modo se confirma en la obra, a la vez que se le exagera (incluso dándole, a la

insurrección de 1781, un carácter casi estrictamente indígena) y por otra, la heroización de

los hechos acaecidos en Cuzco.

La imagen de Tupac Amaru resulta, para efectos de promoción de un discurso

libertario, una figura extremadamente atractiva. De ahí que surge la pregunta que nos

convoca a realizar la presente investigación: ¿cuál es el objeto de recoger tal figura para la

representación artística? Las respuestas que asoman inevitablemente se acercan al contexto

de producción de la obra de Dragún.

Existe la posibilidad de que la figura de Tupac Amaru y también la del Visitador

Areche, sirvan de herramientas para la desconstrucción del discurso oficial. Por otra parte,

y considerando el tono pedagógico que Dragún pretende darle a su teatro, podemos señalar

que la intención de recurrir a la figura de Condorcanqui, para “dramatizarlo” es la de

reposicionar y recontextualizar los hechos. La psicologización de los personajes potencia

esta intención, pues permite establecer con mayor claridad las fisuras que el proyecto

colonialista español evidencia. Todo lo anterior tendría como fin último incentivar, en la

contemporaneidad de la producción de la obra un afán libertario. Por otro lado, será

prudente poner de manifiesto cómo el contexto de producción forma parte de un proceso de

“popularización” cultural, siendo la obra una de sus manifestaciones, cuyo estreno en 1957

no dista de otros fenómenos culturales americanos, que apuntan a objetivos semejantes

como es el caso del Movimiento de Liberación Nacional o por sus siglas MLN-T, que fue

un grupo insurgente que estuvo activo entre los años de 1960 y 1970, que se denominó

como tal por la admiración y respeto que según sus militantes sentían por Tupac Amaru II;

entre otros movimientos sociales.

Explayarse.

Citas del texto.

Conferencia de Medellín. (teología de la liberación)

Redondear la propuesta de lectura: Obra de dragun como mecanismo

recontextualizador y crítico. Mecanismos: símbolos que evidencian el decadente

orden colonial.

Citas de lo anterior.

Tupamaros.

Conclusión.

Citas:

Dragun por si mismo: p12.

El teatro de dragun: p5. 6. 7.

Dragun en ingles: 47. 48…. 49. 50.

Tupac Amaru:

9. 11. 17. 14. 41. 49. 77. 78.