trayectoria 1969-2013

5TrayecToria 1969-2013, 5º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista Mario oPaZo, cuyo trabajo artístico constante ha planteado una discusión permanente sobre el arte, en medio de un contexto social donde empiezan a discutirse las contradicciones sociales en público. Esta investigación fue realizada por Natalia Gutiérrez echeverri, antropóloga, investigadora en teoría e historia del arte y la arquitectura y profesora universitaria bogotana, quien, en el año 2012, fue ganadora del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura.

Libertad y Orden

Natalia Gutiérrez echeverriAntropóloga de la Universidad de los Andes, maestra en Teoría e Historia de la Arquitec-tura y el Arte de la Universidad Nacional de Colombia, y candidata a doctor de esa mis-ma universidad. Ha publicado entre otros: Un atlas: La obra de Rosario López (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2012); Rodrigo Facundo: La memoria tiene lugar (La Silueta y Ministerio de Cultura, Bogotá, 2010); Miguel Ángel Rojas: Esencial (Planeta, Bogotá, 2010); Ciudad espejo (Universidad Nacional de Co-lombia, Bogotá, 2009); Mirar leer y escribir (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2006); Arte. Biblioteca de Humanidades para todos (Intermedio, Bogotá, 2004) y Cruces: Una reflexión sobre la crítica de arte contem-poráneo y la obra de José Alejandro Restrepo (Alcaldía Mayor de Bogotá, 2000). En la actua-lidad es profesora de la Universidad Nacional de Colombia.

5

TRAYECTORIA 1969- 2013

MARIO OPAZO

Natalia Gutiérrez Echeverri

Ministerio de Cultura de ColombiaPrograma Nacional de Estímulos 2012Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

Libertad y Orden

Juan Manuel SantosPresidente de la República Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General Guiomar AcevedoDirectora de Artes Jaime CerónAsesor Artes Visuales María Victoria BenedettiAlexandra HaddadAngela MontoyaMaría Catalina RodríguezJuan Sebastián SuancaÁrea de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS

TRAYECTORIA 1969- 2013 MARIO OPAZO

© Natalia Gutiérrez Echeverri, 2013© Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2013

ISBN: 978-958-753-120-6

Coordinación Editorial: María Bárbara GómezDiseño: Diseño p576Fotografías: Archivo personal Mario OpazoDiagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes

Impresión: Imprenta Nacional de ColombiaImpreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Agradezco a Mario Opazo por sus obras,

su confianza en mi trabajo y por

El perro estúpido y las fotos que nunca hice.

Contenido

I

Introducción 10

II

Dificultadysilencio 14

III

Voluntaddenarrar 36

IV

Atentoalamúsicaambiental 64

V

Loqueesnecesariorecordar 94

VI

Máquinasdeladuración 122

VII

Cronología 134

VIII

Bibliografía 146

10

Introducción

Me parece muy enriquecedor para la Historia del Arte colombiano, que el

Ministerio de Cultura haya abierto una convocatoria para escribir monogra-

fías de artistas. La monografía permite presentar un proceso cronológico

de una trayectoria y acercarse con detalle a las obras.

Siempre quise escribir un libro sobre Mario Opazo. Lo conocí como pro-

fesora de la Universidad Jorge Tadeo Lozano a finales de los años ochenta

en Bogotá, él era estudiante de arte, y seguí sorprendida y con cuidado sus

recorridos. Entablamos una larga conversación que quedó consignada en

una entrevista aún sin publicar. Estos encuentros periódicos me permitie-

ron dibujar en mi cabeza un mapa de sus pensamientos.

El libro tiene cuatro ejes: la presentación y descripción de las obras, unos

apuntes sobre el contexto colombiano en el cual estas obras se inscriben,

fragmentos de la entrevista y reflexiones sobre el arte contemporáneo.

Estos ejes se desarrollan en cinco capítulos: «Dificultad y silencio» es una

introducción a su pensamiento. Con «Voluntad de narrar» quise resaltar

una característica que encuentro en la obra de Opazo de los noventa, pues

las instalaciones se construyen como un ensamblaje de pequeñas fábulas,

con objetos, dibujos y textos. «Atento a la música ambiental» es un capí-

tulo que destaca el entendimiento de Mario Opazo sobre los cambios en

el pensamiento de una época. «Lo que es necesario recordar» se refiere al

compromiso ético que tiene la obra en la presentación de eventos ocultos

IIntroducción

11

por la reclusión y el olvido. Y «Máquinas de la duración» es el título de

sus últimas obras, una reflexión sobre la memoria que se toma el espacio.

Se puede abordar la obra de un artista de muchas maneras. En este libro

resolví abordar el trabajo de Mario Opazo desde sus inicios hasta hoy

porque ha sido constante y porque no existe hasta el momento una pu-

blicación que lo reúna y lo «lea». Y también porque lo ha desarrollado en

medio de dos décadas: los años noventa del siglo XX y la primera del siglo

XXI, dos décadas que me interesan mucho porque han planteado una re-

flexión permanente sobre la definición de lo que se entiende como arte, en

medio de un contexto social donde empiezan a discutirse, en público, las

contradicciones sociales de la historia colombiana reciente. Por este interés

panorámico, cada eje está presentado de manera sintética buscando, en

la escritura, precisión y claridad.

No obstante, por esta misma razón, porque el libro empieza algunos años

antes de los noventa y se extiende hasta hoy, temas importantes como la

actividad docente de Mario Opazo, sus viajes, sus películas, las relaciones

personales con los artistas, su infancia, sus lecturas e innumerables imá-

genes quedaron por fuera o están analizados muy rápidamente. Pienso

que los vacíos pueden llenarse en el futuro, porque en realidad escribí este

libro pensando en los estudiantes de arte y en la posibilidad que tienen de

plantear investigaciones sobre sus propios artistas de referencia. Quiero

con este libro, que los estudiantes encuentren en un solo lugar el pensa-

miento de un artista y ojalá de su lectura y de las inquietudes, que las nuevas

generaciones estén «maquinando» hoy, resulten nuevas investigaciones.

Con relación a las imágenes, tomé la decisión de reunir, en una sola foto-

grafía, secuencias de los videos o presentar varios puntos de vista de las

instalaciones. Con esto pretendí apegarme al interés narrativo que tienen

las obras y que muchas veces una imagen no puede capturar. Es posible

que no sea la decisión más adecuada, pero la buena noticia es que todas

las obras de Opazo se pueden consultar ampliamente en la red.

12

Mario Opazo tiene hoy 44 años. Al terminar esta investigación pienso que

él está en un nuevo comienzo. Así lo demostró con Visage, la obra que pre-

sentó en el 43 Salón Nacional de Artistas realizado en Medellín en el año

2013. Una obra que con una mirada instantánea permite ver los cercos que

los regímenes políticos han construido y también los límites personales

que los procesos psíquicos levantan. Este libro entonces, con seguridad,

quedará como una revisión de sus primeras épocas que se inician en su

infancia —la etapa en la que el sujeto establece las más cruciales relacio-

nes— y en la que habrá que detenerse en otra oportunidad. Agradezco de

nuevo a Mario Opazo por sus obras, su confianza en mi trabajo y por El

perro estúpido y las fotos que nunca hice.

Natalia Gutiérrez Echeverri

IIntroducción

13

II

14

Dificultadysilencio

Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración/imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.

IIDificultad y silencio

15

Mario Opazo nació en Chile en 1969, en el puerto de Tomé frente a una

bahía en forma de herradura. Es una ciudad de pescadores, de molineros

de trigo y de trabajadores de fábricas de paños.

En la red se encuentran innumerables fotos de Tomé que la muestran como

un balneario de mar azul y arena blanca. Mario Opazo resolvió dejar de lado

su álbum familiar y revelar sus recuerdos a los 39 años, en relatos cortos.

El relato es una rara imagen: quien intenta recordar puede pasar de nuevo

por las fotografías pero, cuando cuenta la historia detrás de cada una de

ellas, revela lo que quedó por fuera de la imagen para precisar lo difuso y

lo que realmente afecta.

Ya Ronald Barthes lo dijo en su Cámara lúcida: toda la experiencia queda

por fuera del momento del click; la imagen es la muerte de la experiencia.

En esa lucha con la imagen se inscribe el trabajo de Mario Opazo.

Nací en Tomé, pequeña provincia de la Región de Bio Bio, ciudad casi

invisible anclada a orillas del Pacífico, en el sur de Chile. Este lugar, desde

arriba, se ve como un cangrejo atrapado en una maraña de pinos que se

descuelgan desde las montañas, un cangrejo que a punto de desprenderse

no logra sumergirse, quedando fosilizado a orillas del Pacífico, como otros

de tantos caseríos desamparados que desde ahí, hasta lo más hondo de

la Patagonia, se van encontrando a su paso los marinos, como promesas

muertas de festín y ocio. (Opazo, 2008: 8).

Este párrafo es uno de tantos que constituyen El perro estúpido y las fotos que

nunca hice, un libro que Mario Opazo escribió para aclarar las cuentas con

la imagen. ¿Muestra? ¿Tapa? Desde sus inicios él no ha sido un adorador de

las imágenes. Siempre les ha dado un lugar en medio de otros lugares que

sus obras exploran: el relato, los objetos, el espacio, el sonido, las acciones,

el video, la poesía, para no hablar de los viajes, del afecto y la denuncia.

El libro empieza con un epígrafe: «La memoria es el perro más estúpido: le

tiramos un palo y nos trae cualquier cosa». Esta es una frase de Ray Lóriga,

16

escritor y director de cine español nacido en Madrid en 1967. La lectura de

su novela Héroes (1993) por ejemplo, a mí me transportó inmediatamente

a los antihéroes de Almodóvar y a la generación beat. Entonces, las tantas

formas de regresar de Mario Opazo a su niñez y a Chile, son un regreso a

veces nostálgico sí, pero sobre todo, desencantado.

Cuando veo las fotos de mi casa que en su mayoría fueron en blanco y

negro, tomadas por un fotógrafo contratado en el pueblo, o por algún tío

marinero que trajo la primera cámara del otro lado del mundo, de algún

puerto de oriente, Singapur o Manila, veo una forma cultural de mirar,

de encuadrar, una manera de bautizo, funeral o matrimonio. Veo en ellas

familias y personas que no existen, me veo a mí mismo escapando como

sustancia y a un pobre de mí, vacío, carne y hueso estático, otro yo esca-

pado del marco como alma fugitiva. Veo una pequeña muerte en cada

fotografía, una de tantas muertes pálidas y borrosas, de todas las muertes

que sobrevivimos. (Opazo, 2008: 8).

Mario Opazo llegó a Colombia en 1986; tenía 17 años. Su padre había

salido de Chile en 1979, después de los sucesos que llevaron a la muerte

de Salvador Allende, y encontró en Colombia un lugar para trabajar co-

mo sociólogo e ingeniero ambiental. Mario Opazo cuenta que las cartas

de su padre al llegar a este nuevo país, manifestaban la sorpresa por la

geografía.

Creo que es importante anotar aquí que, en la época, llegaban noticias so-

bre Chile y sus problemas políticos y muchos de los colombianos tenían la

ficción, aunque parezca exagerado decirlo, de que Colombia, por el contra-

rio, era un país en el que se podían realizar elecciones libres en las plazas

públicas. En efecto, Estanislao Zuleta se pregunta por qué a pesar de los

históricos problemas políticos del país, los colombianos conservamos un

imaginario de una democracia perfecta (Zuleta, 2005: 150). Al parecer en

Colombia se construyó una incapacidad de recordar que nos impide darnos

cuenta de la realidad del país.


17

El adolescente Mario Opazo y su madre llegaron a Bogotá en 1986. Años

después fueron asesinados varios candidatos presidenciales colombianos:

Jaime Pardo Leal (1987), Luis Carlos Galán (1989), Bernardo Jaramillo (1990)

y Carlos Pizarro (1990). Había comenzado la guerra contra las drogas.

Su padre se dedicó a la academia y a conocer los problemas ecológicos

de las regiones y comunidades marginales, y resolvió involucrar a su hijo

en sus viajes para mostrarle la geografía colombiana sobre todo los ríos,

Magdalena y Amazonas, largos y caudalosos.

Me detendré en la infancia de mi padre: solo así podré reconstruir el ver-

dadero invierno. Sus cuadernos al lado de una vela sobre la mesa de tablas

recién aserradas, más allá de él, la ropa empapada y un pedazo de Marx.

Duerme a sus pies un perro enorme, recio y ladrón de gallinas y en las

manos del niño el deseo innegociable de convertirse en pueblo, cuando

grande. (Opazo, 2008: 15).

Mario Opazo. Su padre, Álbum familiar.

18

«Imaginémonos la historia de un hombre cualquiera que ha determinado

que su patria es su jardín».1 Así comienza el texto de la propuesta que

Opazo presentó para una exposición en la Quinta de Bolívar en Bogotá,

en el 2010. Jardín de luz es un video pensado para recoger y guardar las

flores del jardín de su padre, con la ayuda de lo que Mario llama un ‘escano-

filmógrafo’ (lo más parecido a un time line análogo para escanear).2 Afec-

ciones e investigación de la imagen digital también caracterizan su obra.

1 «Propongo una pelícu-

la (video corto), para ser

exhibida en el auditorio

de la Quinta de Bolívar. El

vínculo principal con el lu-

gar, está marcado por rela-

ciones analógicas entre la

historia de la Quinta y su

función (como casa de re-

tiro de Bolívar) y la historia

de un hombre cualquiera

que se retira al jardín pa-

ra descansar, regocijarse y

observar. Un hombre que

ha determinado que su

patria se encuentra en el

jardín y decide demarcarla,

hacer de ella su territorio

por siempre, de esta his-

toria que en realidad es un

performance, surge un ma-

terial audiovisual en video a

partir de imágenes de escá-

ner gracias a que el hombre

decide escanear su jardín

minuciosamente». Este es

el fragmento del texto que

presenta Mario Opazo a la

Quinta de Bolívar en Bogo-

tá para el concurso Convo-

catoria Arte en la Quinta,

Bogotá, 2010.

2 Ibid.

Mario Opazo. Jardín de luz. Video, 2010.


19

Mario Opazo. Jardín de luz. Video, 2010.

20

A su llegada a Bogotá, en 1986, Mario Opazo se inscribió en el programa

de Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, una universidad en

pleno centro de Bogotá. En la Facultad de Arte se les proponían a los estu-

diantes muchos puntos de vista. Algunos profesores eran admiradores de

los escultores minimalistas, como John Castles que «lo acostumbraron a

medir con precisión el espacio entre las cosas». Pintores: «de Luis Her-

nando Giraldo aprendí la eficacia de la pintura». Giordano Bruno y el espí-

ritu detrás de la materia, de la mano de Gilles Deleuze y Consuelo Pabón.

También simpatizantes de la irreverencia del pop, y José Hernán Aguilar

quien había estudiado la carrera del Historia del Arte en Estados Unidos,

y que disponía frente a los estudiantes obras de diferentes épocas en una

misma sesión, con un método de enseñanza comparativo y crítico. «José

Hernán Aguilar nos adoptó», dice Opazo.

Profesores y seminarios abiertos construyeron un pensamiento ecléctico.

Pero más que ecléctico se podría decir que estos procesos académicos de

finales de los ochenta, por lo menos los de la Tadeo, abrieron la posibilidad

de un pensamiento cartográfico, es decir, los múltiples puntos de vista

propusieron una relación de contigüidad más libre tanto espacial como

temporal de las imágenes y de las ideas sobre la historia del arte. Es po-

sible que un aparato teórico más decidido y direccional en las academias

de arte viniera después, no lo sé, habría que pensarlo con detenimiento.

Lo cierto es que la suma de puntos de vista de ese momento pudo consti-

tuir una especie de vacío de directrices (lo que se agradece en una facultad

de arte) y de apertura de alternativas. Dirá Mario: «La universidad fue uno

de tantos espacios ya que por fuera de la academia sucedían cosas. El es-

pacio de gaula3 por ejemplo, que promovía una discusión que me llevó a

pensar en el espacio de manera mucho más amplia y al arte relacionado

con la propia vida».4 Mario Opazo se convirtió en un alumno silencioso

que asimiló las influencias como quiso y que se expresó con esculturas

de largas varillas de metal y objetos de carbón, agua y aceite, objetos muy

inusuales para los bogotanos.

3 gaula era un espacio

de exhibición promovido

por los artistas Jaime Ire-

gui, Danilo Dueñas, Carlos

Salas y el periodista José

Hernández. Sin encontrar

un lugar en la academia ni

en las galerías del momen-

to este grupo intentó abrir

el concepto de arte a una

reflexión sobre lo que no

se había tomado en cuenta

que culminaba en otra idea

de arte. Se presentaron ex-

posiciones por ejemplo de

Elias Heim, Fernando Uhía,

María Teresa Hincapié. El

crítico José Hernán Aguilar

presentó allí su curaduría

«Breve Jardín Bogotano».

gaula abrió sus puertas en

mayo de 1991 y cerró en

marzo de 1992. Estaba si-

tuada en el barrio La Maca-

rena de Bogotá y fue uno de

los primeros espacios en

nuestro medio conocidos

como ‘alternativos’.

4 Cfr. www.esferapublica.

org.


21

«Un estudiante silencioso»: no hay que subestimar el silencio en el proceso

de dar forma a una obra de arte. El silencio convoca a la experimentación,

intenta que los materiales hablen y entonces el ‘experimentador’ se aban-

dona al proceso. Asimismo el silencio deja actuar a la imaginación, una

palabra que puede traer ecos románticos o que a veces se usa como un

estereotipo, sin ‘abrir’ sus significados.

Creo necesario volver a pensar en la imaginación: es un mecanismo del

pensamiento que intenta saltarse la reflexión convencional y presentar al

conocimiento lo menos evidente. Un mecanismo que no admite un engra-

naje predeterminado sino que permite que la memoria y las experiencias

tomen el control para que aparezcan un cierto tipo de imágenes menos

predecibles. Este es el caso de la obra de Mario Opazo; algunas de sus

imágenes son inesperadas.

Curiosamente hoy, en medio del imperio de lo visual, se plantea toda una

reflexión sobre la imagen latente, una imagen no tan precisa, que de pronto


22

vuelve de manera intempestiva.5 Es como si las reflexiones de hoy sobre

la imagen permitieran entender las primeras épocas de Mario Opazo, que

en ese momento recorrió solo.

Pero sobre todo, las imágenes en arte no siempre responden a la urgencia

de las noticias. Santiago Rueda, el crítico colombiano, se pregunta por qué

los artistas y los críticos del país no respondieron al problema del narcotráfi-

co mientras este ejercía su dominio en la vida de las ciudades colombianas.6

Es una buena pregunta. La respuesta parece ser, por lo menos para el arte,7

que algunas imágenes se van despertando en silencio y con el tiempo.

Se pueden traer aquí muchas reflexiones sobre el silencio: es un intervalo

en el que las experiencias van ocupando un lugar. Es un intervalo para la

sorpresa y la vergüenza y ambas se soportan en silencio. Es un intervalo

para eludir: librarse de un compromiso, librarse de ser objeto de algo o de

alguien. «Me sentía sin derecho a recordar», dirá Mario.

Tal vez ese traslado de Chile a Colombia le abrió a Mario Opazo un espacio

para buscar «la imagen» difícil, huidiza, que ha sido su cruzada desde el

principio.

Para Bill Viola: «Las imágenes viven dentro de nosotros… somos databa-

ses vivientes de imágenes, coleccionistas de imágenes, y una vez que las

imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transformarse y de crecer»

(Agamben, 2010: 11).

El silencio también permite poner las imágenes bajo vigilancia. Es así como

Mario Opazo me cuenta en una entrevista reciente, que en el 2012, siendo

invitado a la Bienal de la Imagen en Movimiento en Buenos Aires bim, él

resuelve presentar una retrospectiva de sus obras en video, con el nombre

de Dificultad y silencio.

5 Didi-Huberman ha tra-

bajado, en sus libros so-

bre la imagen, el problema

de la imagen latente, pero

sobre todo en La imagen

superviviente donde Nietzs-

che, Warburg y Baudelaire

se unen en una reflexión

casi anacrónica y simbolis-

ta que devuelve la pregunta

a lo que se puede llamar

imagen.

6 «Además de ser un gé-

nero en sí, en el periodis-

mo y la literatura, en los

últimos años el problema

narco se ha impuesto en el

cine, como lo prueban lar-

gometrajes recientes como

Rosario Tijeras, María llena

eres de gracia, El Rey, Sumas

y restas y Colombian Dream

entre otros. Curiosamen-

te en el medio artístico la

reacción ha sido lenta y so-

lo hasta la década actual

(2010) puede encontrarse

una respuesta articulada

frente al fenómeno» (Rue-

da, 2009: 6).

7 Creo que la respuesta de

los artistas tiene sus tiem-

pos. Pero creo también, co-

mo Rueda, que la respuesta

de los historiadores y de los

críticos de arte llegó tarde,

incluyéndome. La pregunta

de Santiago Rueda puede

llevar a plantear una inves-

tigación sobre los tiempos

de crítica de arte: ¿Cerca

del proceso creativo o lejos

de los problemas sociales y

políticos del contexto?


23

Cuando uno lee poesía algo le sucede al medio ambiente y puedo decir

que es algo parecido a la dificultad y al silencio. Yo estaba convencido de

estudiar Artes Plásticas desde chiquito porque me gustaba leer y escribir.

Es decir, me acostumbré a una imagen que emerge. Me costó trabajo con-

vocar ese estado de emergencia de la imagen con otras cosas diferentes a

las palabras. (Opazo- Gutiérrez, 2007-2012).

Dificultad del artista para comprender completamente lo que se está ha-

ciendo; dificultad para poner en palabras las acciones pero sobre todo las

motivaciones. ¿Por qué y para qué dedicarle tanto tiempo y energía a pro-

cesos sin una utilidad práctica? Y dificultad también para ver una obra de

arte. El espectador contemporáneo está acostumbrado a recibir órdenes.

El arte por el contrario le abre un espacio para que sus propias experiencias

y recuerdos entren a jugar en el proceso. Y dirá Mario: «El silencio permite

vincular cosas separadas en un mismo torrente. Recuerdo las palabras

de Octavio Paz: la poesía permite que las cosas del mundo compartan la

misma sangre» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).


24

Es una visión anacrónica de la imagen y el silencio, que tiene que ver menos

con fotografiar, martillar, pintar, ensamblar o pegar y más con esperar que

el tiempo haga su trabajo.

j.m. Coetzee es un escritor sudafricano. Uno de sus libros, la biografía de

una novelista, es una reflexión acerca del modo como ella se enfrenta a

la escritura; simplemente dice que está disponible, como una buena se-

cretaria, espera la llamada (Coetzee, 2004: 206). Tal vez esta separación

entre los dos espacios, Chile y Colombia, preparó a Mario Opazo para

estar disponible y confiar en sus imágenes. De tantas conversaciones

que he entablado con Mario Opazo a través del tiempo, en una de ellas

encuentro lo siguiente:

Mario Opazo, frente a la Cuarta máquina de la duración/imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.


25

Yo tengo mis dudas sobre la palabra concepto. No es una palabra con

un significado o una idea que uno usa en el trabajo artístico sino que el

concepto es un periodo de tiempo de trabajo y de experimentación. Yo

perfectamente puedo estar trabajando un concepto hace mucho tiempo,

la muerte, la vida, los desaparecidos o el amor y puedo estar trabajando

diferentes conceptos a la vez. La idea llega por sí sola y entonces esa idea,

eso que llamamos el concepto, tiene una vida y se va desarrollando con el

tiempo. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

En estos primeros años me parece que el silencio también le sirvió a Mario

Opazo para tomar distancia de la información y escoger sus influencias,

que, la verdad, resultaban un poco extrañas y sorprendentes en compara-

ción con los demás artistas jóvenes.

En 1990, a sus 23 años, nace su hija Nataly Opazo y se presenta en el

Primer Salón de Arte Joven; gana el premio que consiste en realizar una

exposición individual en la Galería Santa Fe de Bogotá. Y efectivamente,

en 1991, presenta Caza, casa de pescado.

Es necesario detenerse en los títulos de las obras de Mario Opazo, desde

esas primeras épocas hasta hoy porque parecen aparatos de visión que se

le ofrecen al espectador para engancharlo en las tácticas de la obra. Táctica,

para Michel de Certeau, es un movimiento que parte de un sin lugar propio

para intervenir el espacio del otro. Una manera de reinventar lo cotidiano

evadiendo imposiciones, un triunfo del tiempo sobre el espacio, una ma-

nera de cazar furtivamente (Certeau, 2004: 242-251).

En esta exposición era evidente el triunfo del tiempo sobre el espacio. Es

decir, los recuerdos irrumpían en ese momento para transformar los plan-

teamientos compositivos de los objetos. Eran recuerdos entrevistos; había

que cazarlos furtivamente.

En Caza, casa de pescado, la sala de la galería —muy grande y curva— se

llenó de objetos que parecían una partida de ajedrez mental, con toda la

26

influencia de Marcel Duchamp y también de esos interminables juegos

de ajedrez con su prima, con los que pasaba las tardes en Tomé. Acuarios

con aceite o con esqueletos de pescado para ver a través de lupas. Cajas

metálicas como cámaras de fotografía cerradas al afuera, pero todos ellos

sostenidos por una especie de pirámides, no sé si funerarias, pero de todas

maneras solemnes.

Mario Opazo. Casa, caza de pescado. Instalación, 1991.

Mario Opazo. Casa, caza de pescado. Instalación, 1991.


27

Recuerdo muy bien una pequeña barca en el piso dejada allí como una

ofrenda infantil, debajo de un papel húmedo de manteca enmarcado en

un colador, de los que usan los obreros en la construcción, para colar are-

na. La veo hoy y recuerdo su obra Expulsión del paraíso de 2009: veo una

persistencia de la memoria que insiste, por ejemplo, en el uso de juguetes

y sobre todo de barcos de juguete. «[...] hasta lo más hondo de la Patago-

nia, se van encontrando a su paso los marinos como promesas muertas

de festín y ocio» (Opazo, 2008: 8).

En ese momento dirá Mario «me interesaba mostrar el producto de un

pensamiento ‘ecuacional’». Creo que se refiere a traer ‘insumos’ de dife-

rentes lugares: recuerdos, experiencias, materiales, lecturas, historia del

arte contemporáneo, para ensamblarlos con el fin de que el espectador

entrara en un acertijo y pasara el tiempo descifrándolo.

Y al entrar el espectador se enfrentaba a presencias en el espacio y se

detenía. Dirá José Hernán Aguilar: «objetos que emanan vibraciones tras-

cendentes pero también sarcásticas» (Aguilar, 1992).

Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/Performance, 2009.

28

José Hernán Aguilar. «Mitología creativa». El Tiempo (domingo 12 de abril de 1992).


29

De esta exposición era sorprendente el primer muro. El artista mismo se

presentaba con una foto de él cuando niño y la libreta de colegio con sus

avances, y una sentencia: «Mario tiene dificultad para manipular objetos

pequeños». Ese gesto para mí fue muy significativo y desconocido en el

momento. Ya no eran recuerdos entrevistos entre objetos o nombres. En

ese muro, sin metáforas, se abría la posibilidad de que el artista se presen-

tara como un sujeto que quería narrarse. Así, la exposición abría pequeñas

heridas, como lo hace hoy Sophie Calle en sus exposiciones. Mirar desde

la herida dirá Bill Viola, una manera de conectarse con muchos.

En 1992, recibe el primer premio en el Segundo Salón de Arte Joven, con

Reflexiones en pretérito, ya decidido a instalarse por un momento en el

pasado, de la mano de la anécdota, y de nuevo con la incómoda travesía

por el colegio. «Reflexiones en pretérito era el regaño de una profesora. Me

encontré con una carta de una de ellas en que le pedía a mis padres que

no me permitieran llevar juguetes al colegio, sobre todo el trompo porque

era un objeto peligroso» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Mario Opazo. Transición, en Caza casa de pescado. Instalación, 1991.

30

En la exposición, Mario Opazo escribió en un tablero la definición de trom-

po: «Juguete con forma aproximadamente cónica que gira al ser impulsado

por diversos procedimientos». Al lado la carta de la profesora, y el escudo

nacional de Chile que dice: «Por la razón o la fuerza». En el espacio, «puse

unos intentos de esculturas ‘cultas’, hechas ‘como si’ fuera escultor». Muy

rápidamente empezó a comprender que la Historia del Arte era un lugar

muy fértil para la producción artística.

Creo que la particularidad de la obra de Mario Opazo, en el momento, es

esa actitud ‘ecuacional’, que le permitía poner en diálogo toda clase de

referencias: Rauschenberg y sus combinaciones de objetos, Duchamp y

sus «ready mades», la poesía Borges y Neruda, y todo esto con lo inactual,

lo ido, con la infancia. Privado de habla, insensible a la razón común y en

medio de los adultos, el niño. Juguetes: muchas veces Mario se refiere a

las instalaciones como el espacio que queda después de que los niños

dejan de jugar.

La infancia dejará huellas de indeterminación que persisten hasta la edad

adulta (Benjamin, 1990: 157-169). La infancia como constructor de imáge-

nes alegóricas, unas imágenes sin una totalidad instantánea sino una serie

progresiva de momentos, que involucran mitos, lo fallido, lo doloroso, lo

intempestivo, lo innombrable, lo humano como enigma. Un enigma que

pertenece a la biografía de cada uno pero que no se revela como la imagen

rápida (fotografía), sino que se constituye en capas solamente reveladas a

Mario Opazo. Reflexiones en pretérito. Instalación, 1992.


31

través del examen físico, casi médico, que el sujeto mismo y el espectador

tendrá que diagnosticar.

La infancia irrumpe muchas veces en la obra de Mario Opazo. Con imá-

genes y acciones explicitas o escondidas. Para citar algunos ejemplos

recordemos que en un video aparece dormido y vestido de marinero, en el

andén de una estación de tren, en A las 6 se fue Rebeca (2007).

Hay cosas que mi papá no sabe de mí. Por ejemplo, que a veces me acos-

taba a lado de la carrilera a esperar que pasara el tren. Entonces tardaba

más en llegar a casa.

Que cuando estaba solo en casa, construía torres con sus libros y luego

los dejaba en su sitio.

Esto lo supo pero se le olvidó: que mi primer trabajo manual fue coser con

aguja y lana en una cartulina, un elefante como este:

(espacio para el dibujo del elefante de lana).

Creo que mi mamá fue la culpable de mi afición por el arte. Ella me regaló

un pedazo de lana para coser elefantes. (Opazo, 2008: 70).


32

La infancia también se lee en sus textos: «Quiero llegar al Faro del Fin del

Mundo y llamar a gritos, desde ahí, a los desaparecidos» (Opazo, 2008:

155). Y también en Expulsión del paraíso (2009), una instalación en la que

había que entrar por una puerta pequeñita como al mundo de Alicia. La

iluminación lograba eliminar el techo y entonces todas estas decisiones

espaciales les daban a los visitantes la sensación de entrar en una buhardilla

en la que encontraban unas especies de colonias de objetos como libros

y lámparas, que recordaban la casa de su abuelo. Y claro, un recuerdo ní-

tido expresado en un grito: «Cuando era niño, mi madre me envolvía en

la bandera de Chile, para protegerme de las balas de los militares, el día

11 de septiembre».

Quiero detenerme aquí, por un momento, para decir algo sobre las imáge-

nes alegóricas que acompañarán a Mario Opazo durante toda su carrera. A

diferencia del signo que muchas veces es tan sintético y quiere transmitir

un único significado, la alegoría es un ensamblaje de imágenes que rodean

un concepto indecible. Walter Benjamin se propone demostrar que una

alegoría es un acto complejo de escritura. «La alegoría no es una técnica

gratuita de producción de imágenes, sino expresión, lenguaje y escritura»

(Benjamin, 1990: 155-157, 169).

Esta indeterminación de las imágenes lleva a una voluntad de narrar que,

a mi modo de ver, le va a dar a la obra de Mario Opazo una particulari-

dad en el arte del momento. «Narrar: una forma de construir mundos

posibles. Una manera de asignar sentido a los excesos de significantes

vacíos que habitamos. Narrar así entendido es un acto político» (Rincón,

2006: 10).


33

Mario Opazo. Piel. Video, 2008.

IIIVoluntad de narrar

35

III

36

Voluntaddenarrar

Mario Opazo. Magdalena llora. Instalación, 1996.


37

Traer a las exposiciones impresiones emocionales, como el duelo por las

personas que quiso e implícitamente por el país que dejó, creo que son en

parte los intereses de Mario Opazo en ese momento. Además, empieza

a investigar las dinámicas del arte contemporáneo que buscaban en el

momento expandir el espacio convencional del arte —escultura, dibujo y

pintura— hacia horizontes más amplios como las instalaciones. Me parece

que esta combinación de experiencias imprecisas y diversas, y el estudio

de las dinámicas del arte, lo llevan a explorar una forma de narrar, es decir,

contar pequeñas historias con textos y objetos y también con el espacio del

museo y con el cuerpo.

Entonces en 1991, Mario Opazo participa prácticamente en todos los sa-

lones que se estaban proponiendo en el país. Y lo digo porque al inicio de

los noventa estaban sucediendo cosas en el arte colombiano.

Algunos artistas abandonaban la idea de construir grandes esculturas y se

refugiaban en su taller para interrogar a la materia. Carolina Ponce de León

habló de un performance privado que se expone en público y es una buena

manera de decirlo (Ponce de León, 1990). Se refería a Doris Salcedo y su

exposición Imágenes de duelo (1990), que proponía una escultura cercana a

los actos emocionales; una escultura que implicaba recoger, envolver y curar.

Pero, a mi modo de ver, en el inicio de los noventa, los salones de arte

fueron una ventana, un aviso, para reconocer los cambios de sensibilidad

e incluso para que los artistas se conocieran entre sí.

Aparecieron entonces objetos hechos con materiales naturales, muy poco

vistos, que resultaban de una entrega a la no forma, y que sin embargo

no se quedaban allí, sino que finalmente buscaban configurar un objeto

con la determinación de ser público. Buscaban, a su manera, establecer

un diálogo con el lugar.1

Y sí, es significativo que en medio de la lucha urbana que instauró el nar-

cotráfico y del exterminio de un partido político como la Unión Patriótica,

up, muchas de estas obras fueran coronas.

1 Dice Herrán: «Hice una

corona pequeña como en-

sayo, pero no quería una

imagen que quedara solo a

nivel artesanal, individual,

sino un objeto más social;

entonces pensé hacerla

más grande y empecé a

enrollarla dentro de una

formaleta circular. El tiem-

po invertido en el proceso

le daba valor a la escultura

porque era insistir en un

material tan difícil, verda-

deramente espinoso, como

nuestra situación» (Gutié-

rrez, 2004: 108).

38

El 33 Salón Nacional de Artistas de 1990 fue un punto de quiebre, sobre

todo con las obras de jóvenes artistas desconocidos hasta el momento.

Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963) presentó un arbusto espinoso enro-

llado, sobre el piso, sin título, pero casi inmediatamente la gente lo llamó

la corona de espinas. María Fernanda Cardozo (Bogotá, 1963) expuso unos

módulos horizontales de medias de nailon rellenas con tierra. Un gesto

simple, pero con una complejidad en la ejecución y sobrecogedor: formas

orgánicas yacían en el piso.2

2 Ella comentará: «Este

colchón me recuerda la

historia de la princesa y el

guisante: ¿Cómo podemos

dormir sobre tanta muerte?

This Mattress reminded me

of the story of the princess

and the pea. How can we

sleep over so many dead?

María Fernanda Cardozo

también llenará de coronas

de flores de plástico la Ga-

lería Garcés Velázquez en

Bogotá, en 1990.

Juan Fernando Herrán. Sin título, 1990.

María Fernanda Cardozo. Colchón. Tierra y medias de nailon, 1988.


39

El premio de este Salón de 1990 fue una sorpresa para el momento. María

Teresa Hincapié trajo otros aires a las artes plásticas. La danza experimental

y una persona, con la motivación y la fuerza de dar testimonio de su propia

presencia, que dispuso las cosas de su casa, las más insignificantes, de

manera ritual.

Luego, el 34 Salón Nacional de Artistas de 1992 fue el momento de Luz

perpetua, de Rodrigo Facundo (Ibagué, 1958), una deconstrucción de la

pintura: por un lado, el soporte de adobe en el que Facundo horadó unos

nichos y, por otro lado, las imágenes, que eran fotografías de gestos de la

gente común cubiertas con cera (Gutiérrez, 2010).

María Teresa Hincapié. Una cosa es una cosa, 1990, © Santiago Zuluaga. Cortesía Galería Casas Riegner, Bogotá, Colombia.

40

Mario Opazo a los 23 años y fiel a sus ‘ecuaciones’, se presentó en este

Salón Nacional de Artistas por primera vez con una versión más depurada

y críptica. Dos eventos frágiles: primero, el título: Pesca milagrosa, serie

«Ecología persa», un título entre cuento de hadas y premonición, y segun-

do, una caja de vidrio con luz azul, como un horizonte de mar, levantada

del piso por una pirámide negra, un soporte muy fuerte visualmente que

la separaba de manera ritual de un salón multitudinario, de una exposición

con formato de feria.

Rodrigo Facundo. Luz perpetua. Adobe y fotografía, 1992.


41

Mario Opazo. Pesca milagrosa, de la serie «Ecología persa». Objeto, 1992.

42

Pero en los noventa coexistían otros salones. La Bienal del Museo de Arte

Moderno de Bogotá se convirtió en un salón más pequeño y agudo, es-

cogido por una serie de curadores. La primera Bienal fue en septiembre

de 1988 y proponía que este Museo debía afianzar su papel de promotor

de artistas colombianos contemporáneos, como ya lo había hecho en el

Salón Atenas años atrás.3

Muchas obras se presentaron en este evento. Por ejemplo, en la Segunda

Bienal de 1990, hay que recordar la obra Orestiada, oda a oda a Oreste Sín-

dici de José Alejandro Restrepo, una de las primeras video instalaciones

del país, donde, a partir de fragmentos de imágenes y sonidos, el artista

narraba de nuevo la historia, un poco ruinosa, del compositor de la música

del himno nacional, Oreste Síndici.

El premio de esta Segunda Bienal fue para Corona para una princesa chibcha

de María Fernanda Cardozo, una obra que evadía la representación y por

el contrario presentaba en el espacio del arte, animales disecados que se

venden en almacenes especializados como mercancía (Gutiérrez y Ponce

de León, 1991). Cardozo les daba un lugar en el museo, ensamblándolos

con precisión y delicadeza.

Bien dice Arthur Danto (1999) que desde que Andy Warhol mandó su ver-

sión de cajas de empaque de supermercado al museo, el arte se convirtió

en una pregunta para la institución museal. Constantemente, desde ese

momento hasta hoy, el arte la instiga y le dice: «¡Hey algo sucede allá afue-

ra!», y ustedes como institución no se están dando cuenta.

3 Los eventos que le to-

maban el pulso al arte

contemporáneo en el mam,

organizados por Eduardo

Serrano, fueron el Salón

Atenas (1975-1984) y la

Bienal de Arte de Bogotá

(1988-2004).


43

María Fernanda Cardozo. Corona para una princesa chibcha. Lagartijas disecadas, arco de metal, 1990.

44

Mario Opazo se presentó por primera vez en la Tercera Bienal del Museo

de Arte Moderno de Bogotá de 1992, con varias obras cuyos títulos hablan

por sí mismas: Jaque mate a lo capablanca, Un muelle americano para Andy

Warhol, Cojines para Rómulo y Remo, Profundidad de campo, Máquina para

hacer Guernicas. No quedan fotos pero Mario recordará:

Se trataba de acuarios que descansaban en unas platinas metálicas como

de hospital, y adentro, unos tableros de ajedrez con unas jugadas de José

Raúl Capablanca, el ajedrecista cubano. Banderas de eeuu metidas en unos

marcos negros, un trípode con una lupa a través de la cual uno se encon-

traba con un retrato de Warhol. (Opazo-Gutérrez, 2007-2012).

En la Tercera Bienal también se presentó Elías Heim, con una de las

tantas instalaciones que criticaban el espacio expositivo. Usando los

ductos de aire del mismo edificio y a partir de cables, ese aire circulaba

metafóricamente por «el mundo del arte» y quedaba congelado y muerto.

Dirá Mario:

María Fernanda Cardozo. Coronas funerarias. Ensamblaje de flores de plástico, 1990.


45

En el momento en que yo salí de la universidad el arte buscaba otras direc-

ciones fuera del museo pero siempre pensé que si había que reflexionar

sobre el espacio institucional, era necesario hacerlo desde adentro. Por eso

me gustaban las posturas de Elías Heim sobre el museo, con sus aparatos

que nos advertían de su desolación. (Opazo-Gutérrez, 2007-2012).

Y es que se podrían delinear múltiples tendencias en el arte colombiano

a mediados de los noventa, pero para este trabajo me interesa destacar

dos: por un lado estos objetos, en los cuales la materia se convertía en una

exploración simbólica y, por otro lado, una voluntad de traer más historias

a cuento y narrar, y para eso se usaron las posibilidades de un espacio am-

pliado y aparecieron las instalaciones. Según el artista ruso Ilya Kabakob,

una instalación expande el espacio de la pintura a las paredes y el techo.

Y en Colombia, Danilo Dueñas (Cali, 1956), se apropió del espacio y nos

hizo ver pisos, tomacorrientes, cornisas y rincones. Puede venir también

del teatro con su expansión dramática y sobre todo sonora, como en el

caso de las video-instalaciones de José Alejandro Restrepo.

Estas primeras exposiciones de Mario Opazo me parece que vienen del

papel. De un papel desplegado. Me refiero a la sala concebida como si

Elías Heim. «Serie Conservatorio». Ensamblaje, 1992. Fotografía cortesía de Elías Heim y del mambo, Bogotá.

46

fuera un papel en blanco. Él exploró la instalación para ‘escribir’ allí los

elementos de su propia lengua y sus relaciones. Un espacio abierto al

espectador «para encontrarse o para perderse», dirá, pero que se sienta

«asaltado por una intensidad».

Primero hay que hablar de los Dibujos instalados por el Capitán Scott (1993).

En ellos, el lápiz ‘colonizó’ el espacio y también el marco y la pared, como

buscando una geografía táctil. ¿Y el motivo? una especie de fracaso: el

viaje del Capitán Scott, el aventurero inglés, quien llegó en 1912 al Polo

Sur y encontró un círculo de banderas negras, señales claras de haber

llegado tarde, tan solo un mes, a la más importante meta de su vida

(Gutiérrez, 1993).

Luego, Mario Opazo exploró la dimensión emocional del espacio a través

de las cartas. En Proyecto para suicidarme (1993), el protagonista era una

carta de amor escrita a mano. Una carta «con pinceladas de experiencia»

como él dirá. En realidad una experiencia escondida en la cita de Luna la

novela de Mario Benedetti, en la que una mujer a punto de tener un hijo,

describe a su marido el estado de soledad y nostalgia que vive porque él

está lejos.

Mario Opazo. Dibujos instalados por el Capitán Scott, 1993. Fotografías de Ernesto Monsalve. Colección del mambo, Bogotá.


47

Proyecto para suicidarme es una instalación muy característica de esa época

de Mario Opazo. Excesiva y con una movilización muy grande de recursos

plásticos como el arte de los años ochenta y noventa. Frente a la carta,

un televisor con un registro en video del cielo azul y, claro, mangueras,

que no podían faltar, con suero y amoniaco, que conectaban el televisor

y «su cielo» con un avión inflable como lugar de reposo para un grillo di-

secado. Ese avión inflable con un grillo no lo he podido olvidar, no sé por

qué. Tal vez porque la instalación estaba armada con pequeñas fábulas y

destinos transitorios para que el espectador se detuviera: dibujos como

mapas mentales, huevos blancos protegidos por vidrios, luz fluorescente

y pipas de gas como repisas para sostener estatuillas de la Virgen. Todas

estas referencias parecerían un proyecto para exhibirse en público y explo-

rar las referencias del afuera. Un proyecto para salir del silencio a través

de los objetos.

Mario Opazo. Proyecto para suicidarme. Instalación, 1993.

48

¿Y cuáles referencias? Por ejemplo Rebeca Horn (Inglaterra, 1944) con sus

instalaciones, que presentaban objetos cargados de experiencias como si

estuvieran vivos y para lograrlo usaba todo tipo de recursos como el mo-

vimiento y los fluidos.

Incluso ecos de Katharina Fritsch (Alemania, 1956), con sus primeros mos-

tradores de pequeños objetos populares encontrados en la calle, ratones

sacados de los cuentos de hadas o estatuicas de la Virgen, que con su cla-

ridad formal y simbólica se podían trasladar a otras historias.

Las instalaciones le permitieron a Mario Opazo hablar de muchos temas

pero en primer lugar del duelo de una manera poco usual, pero sincera.

Un duelo consciente de que no es posible asumirlo en general, como un

espectador o un reportero que mira la muerte desde afuera, como en

muchos casos en la literatura colombiana reciente, hay que decirlo, sino

como una erótica del duelo involucrando pedazos de la propia historia

(Allouch,1996).4 Primero fue el duelo por Giselle Laignelet su compañera

de clases y de vida durante cuatro años, quien murió repentinamente de

una enfermedad silenciosa.

En 1995, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Opazo instaló, Un pla-

neta para Giselle. Al lado del peso de inmensos bloques de carbón, todo lo

demás era blanco. Una cama cubierta de avioncitos de papel, mesas, sillas.

Mario dice que «invitó al museo, todos los muebles que usaban». Llevó

también la voz de Gisselle, y fragmentos de su vida juntos. Por ejemplo

un video que mostraba a Mario jugando en la montaña con un perro y una

nota que decía «estoy en el supermercado, no me demoro, mientras tanto

juega con el perro». Esta instalación era un espacio privado dispuesto en

un espacio público, para abrirles paso, en el espectador y en el museo, a

los ausentes.

4 Hablar del duelo implica

ante todo preguntarse por

la propia culpa, real o ima-

ginaria, por cómo contribuí

yo a la muerte de un ser

querido. O preguntarse có-

mo se contribuye a la muer-

te de un ser querido por la

inconciencia de vivir en un

lugar social privilegiado.


49

Mario Opazo. Un planeta para Giselle. Instalación, 1993.

50

Mario Opazo propuso un duelo por la enfermedad de otro organismo

vivo: el río. Magdalena llora (1996) se expuso en la Quinta Bienal Museo

de Arte Moderno de Bogotá de 1996, en medio del desconcierto que en

ese momento existía en el país tras la muerte de Pablo Escobar y las de-

nuncias de corrupción, por recibir dinero del narcotráfico, en la campaña

del presidente de ese momento, Ernesto Samper.5 Una Bienal llamada

«Seguimiento» porque invitaron a los participantes más significativos

de las anteriores bienales. Es así como se vieron por primera vez obras

como Aliento de Óscar Muñoz, Anexo 273 de Juan Fernando Herrán y Atrio

y nave central de José Alejandro Restrepo, una video instalación ganadora

de este evento. Se podría decir que en el momento, algunas obras busca-

ban trascender lo personal y acompañar al espectador a reflexionar sobre

problemas públicos.

En Magdalena llora, el espacio parecía el de un expedicionario que regresa

cargado de objetos contundentes. Una cama con un colchón de metal y

petróleo; una mesa quemada; agua del río almacenada en una caja, que

se evaporaba y se condensaba, y la imagen del río en un video que, a su

manera, moría arrastrando su espuma tóxica. Cada objeto era preciso,

configurado como el más fino dibujo. Los materiales, metal, madera, agua,

neón, alcanzaban una calidad pictórica de tal manera que conseguían

amarrarse visualmente sin esfuerzo, como en las pinturas barrocas. En la

pared una frase: «Lo que le hizo falta al mapa de Humboldt». Y le pregunto

hoy a Mario: «—¿Qué le hizo falta al mapa de Humboldt?» y responde:

«—El tiempo».

A mediados de los años noventa, el arte hace un viraje para dejarse tocar

definitivamente por la circunstancias. En la séptima versión de los Salones

Regionales de 1995 por ejemplo, Víctor Laignelet (Barranquilla 1955) es-

condió la pintura en medio de dos muros de ladrillo como una manera de

lamentarse por los hechos políticos de corrupción y Javier Gil escribió en

el catálogo acerca de la necesidad de pensar el arte cambiando el eje de la

mirada, ya no solo para enfocar un objeto en sus límites autorreferenciales,

sino en su capacidad de significar (Gil, 1995).5 Cfr. Arte en Colombia 69

(enero-marzo 1997).


51

Mario Opazo. Magdalena llora. Instalación, 1996.

Víctor Laignelet. Durante la construccion la leche y la miel son dos grandes alimentos de la naturaleza. Instalación, 1996.

52

Era el momento también de la apertura del Ministerio de Cultura hacia

una nueva concepción que asumía el arte como un ‘campo’, compuesto

no solo por artistas o galeristas, sino por pedagogías, investigaciones,

curadurías, procesos de creación, etcétera. En realidad se armó un apoyo

a procesos creativos de largo aliento y de una complejidad mayor. Musa

paradisiaca (1996), por ejemplo, una obra que fue merecedora de una de

estas becas, apuntaba a un ensamblaje de reflexiones sobre la zona bana-

nera en nuestro país y la pertinencia o no de las imágenes en esta zona de

históricas masacres.

En ese contexto, el 36 Salón Nacional de Artistas de 1996, un Salón que

valdría la pena volver a leer por su gran cantidad de propuestas, tuvo tres

ganadores: María Teresa Hincapié dejó pasto en algunos rincones de esa

fría feria exposición, como rastros de sus recorridos a pie por el país. Luis

Roldán construyó un calendario de 365 pinturas con los restos de su taller:

papeles usados, colores, libros, filtros y empaques de café e incluso restos

de los periódicos con las noticias de las bombas y de los asesinatos cons-

tantes. Y Mario Opazo, quien dispuso, en el espacio, un tipo particular de

historia de vida contada con objetos: Ícaro González de la serie de «Los

desaparecidos».6

Tenía 25 años, y esta instalación, a pesar del peso de los objetos, comenzó

con algo tan leve como una conversación. Por azar, Mario conoció en Bo-

gotá a un cubano que le contó la historia de Ícaro González, un pescador

que estaba construyendo una balsa para escaparse de Cuba. Cuando tuvo la

Víctor Laignelet. Durante la construccion la leche y la miel son dos grandes alimentos de la naturaleza. Pintura entre los dos muros, 1996.

6 Los jurados, Carolina

Ponce de León, Miguel

Ángel Rojas y Eduardo Se-

rrano firmaron el acta de

premiación y decidieron

nombrar como ganadores a

los siguientes artistas: Ma-

ría Teresa Hincapié, Mario

Elías Opazo y Luis Fernan-

do Roldán. «La obra Divina

proporción performance de

María Teresa Hincapié, es

una voz de aliento. Parte

de condiciones mínimas

renunciando a artificios

materiales y evidencia que

aún en el desequilibrio

social y espiritual de esta

época, es posible dirigir

la energía vital y creadora

hacia una sublimación. La

instalación Ícaro González

de la serie “Los ausentes”,

de Mario Opazo, materiali-

za una mística. Ícaro, es la

historia personal de Ícaro

González. Conjugando lo

místico con lo real, conso-

lida aspiraciones utópicas

a través de objetos e imá-

genes que interactúan de

manera abierta y poética.

La obra Calendario de Luis

Fernando Roldán cuestiona

la función del pintor en el


53

oportunidad de viajar a La Habana, Opazo lo buscó en su casa y se dedicó

a observarlo y a escucharlo durante semanas. En su visita lo que hizo fue

compartir en silencio la vida de un pescador.

Él sacaba el pescado, lo ponía sobre la mesa, lo limpiaba y al refrigerador.

Al final de mi visita me dijo «lléveselos». Los objetos llegaron aquí un año

después y me di cuenta de que tenían muchas historias contenidas. En el

taller cubrí la barca con una sábana y lo mismo hice con la mesa para acallar

un poco la parte emotiva (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Quiero detenerme en esta obra porque es muy característica del pensa-

miento de Mario Opazo en ese momento. Un pensamiento que era como

un espacio de tránsito atravesado permanentemente por historias de viaje.

Su mente nómada le permitió sumarle a los objetos lo que sentía y pensaba

sobre ellos (Gutiérrez, 1997). Me explico: dicen que no es posible el cine

sin una crítica a lo real. A su manera, esta obra era una crítica al objeto en

su significado literal. Al intentar incluir un relato de vida en cada objeto, en

la mesa, en la barca, acabó fustigándolos para que, a su manera, hablaran.

Mario Opazo. Ícaro González, de la serie de «Los desaparecidos». Instalación, 1996.

momento contemporáneo

buscando la plasticidad

con materiales crudos,

cotidianos, desechados.

Su proceso caracteriza la

idiosincrasia del aprove-

chamiento de lo mínimo

en una sociedad precon-

sumista». (Catálogo del 36

Salón Nacional de Artistas

Bogotá, 1996: 171).

54

Entonces, a los objetos de esta exposición se les quitó la anécdota local

pero sin llegar a la abstracción. Con la claridad visual que había ganado,

Mario Opazo pudo evidenciar por ejemplo una cierta vida aferrada a la

rutina en una mesa que se congelaba. Se podía sentir también un viaje

imposible, un deseo detenido, en una barca estática medio cubierta y sin

embargo calentada con gas. Un mapa de neón de los Estados Unidos

abría las referencias. Cuarenta y ocho días de viaje entre Cuba y Miami,

que eran los cálculos de Ícaro González, se convirtieron en cuarenta y

ocho dibujos, a veces construidos también con el marco y con el vidrio,

y que, por momentos, parecían ventanas o naufragios. «La instalación

quedó, pero yo empecé a moverme en otras direcciones. Desde ese mo-

mento, para mí, tener que ir a recoger objetos a un Salón es como un

cementerio. Doné la obra al Museo de Arte de la Universidad Nacional»

(Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Y se movió hacia obras con menos objetos y en diálogo con el espacio. Por

ejemplo A las 6 se fue Rebeca (1997), una instalación en la Estación de La

Sabana de Bogotá, en el marco del VIII Salón Regional, que se organizó en

esa estación de tren abandonada.

En esta exposición, dos obras involucraron el espacio histórico. In vitro

de María Elvira Escallón, con un gran vidrio que dejaba ver el espacio en

ruinas y A las 6 se fue Rebeca de Mario Opazo, quien utilizó el andén de

embarque de pasajeros. Allí se dispusieron algunos objetos simples: una

maleta, un tambor y unas botas de charol para niño, como de uniforme de

gala o de desfile. Todos estos objetos reaccionaban y se movían de diferente

manera, ante la vibración del tren cuando llegaba todos los días a las seis

de la tarde, a recoger a los visitantes del salón. Una línea de luz de neón

enterrada en la tierra y un video bajo el pavimento, con un autorretrato

vestido de soldado y dormido, completaban la instalación. «Rebeca, por

Rebeca Horn a la que le quería decir adiós, y Rebeca traída de la memoria

personal, estudiante universitaria desaparecida en Chile en épocas de la

dictadura militar» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).


55

Mario Opazo. A las 6 se fue Rebeca. Instalación, 1997.

56

Pero la precisión visual, a mi modo de ver, se hizo evidente en Los fusila-

mientos del 11 de septiembre de 1997. Con pocos elementos, la arquitectura

del museo y con Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya como excusa, esta

instalación pudo generar en el espectador una sensación de desasosiego.

Así, invitado por Miguel González al Museo de La Tertulia de Cali a una

exposición que se llamó Imaginación y Fantasía, Opazo usó el sótano del

museo y lo hizo más profundo con una línea de luz azul. El cuerpo del es-

pectador estaba implicado: se enfrentaba a un inmenso muro de ladrillo

incómodo y a un lugar oscuro y frío. Él dice que Richard Serra y los mini-

malistas están presentes en esta instalación.

El paso de algunos minimalistas al Land Art fue muy significativo para mí.

Richard Serra empieza a agrandar el formato porque la persona no se pue-

de quedar quieta en un solo punto si se pretende involucrar la totalidad de

sus costumbres. Entonces hay que buscar la manera de que interactúe con

el espacio para ir construyendo una totalidad de la experiencia. (Opazo-

Gutiérrez, 2007-2012).

Francisco de Goya. Los fusilamientos del 3 de mayo. Óleo sobre lienzo, 1810.


57

En 1998, efectivamente, logró incluir el cuerpo del espectador en la obra

Estructura extraña y sola, una «instauración plástica», presentada en el 37

Salón Nacional de Artistas de 1998. Estructura extraña y sola, un título muy

evocador, una traducción literal de una obra de Beuys, que consistía en unos

estantes con los materiales de trabajo de un artista científico.7

La estructura extraña y sola de Opazo estaba dirigida a las parejas que pasa-

ban por el Salón y que tomaban la decisión de separarse por un momento.

Cada uno por separado subía por unas escaleras de avión a un contenedor,

y encontraba una silla y una instrucción: marcar en la pared los minutos

que duraban separados, como los presos marcan los días en las celdas.

Afuera de los dos contenedores, en un video, varios aviones aterrizaban y

despegaban y se oía una lectura de cartas de amor de personas separadas

por conflictos bélicos.

Mario Opazo dice que retomó el concepto de ‘instauración plástica’ de

Lisette Lagnado, teórica de arte brasileña. Ella nombró con la palabra

‘instauración’ las experiencias del arte brasileño que no eran exactamente

instalaciones o acciones del artista sino exposiciones donde se invitaban

a las personas a participar con su actividad, en el espacio. Como las obras

de Hélio Oiticica de 1961, en las cuales involucraba a bailarines de las es-

cuelas de samba, o las dos niñas entrelazadas con su pelo que caminaban

en la exposición de Tunga, en 1985.

Mario Opazo. Los fusilamientos del 11 de septiembre. Instalación, 1997.

7 Hace referencia a la obra

Barraque D’Dull Ode, Espa-

cio de trabajo de un científi-

co/artista, 1961-1967.


59

Mario Opazo. Estructura extraña y sola. Instauracion plástica, 1998.

Mario Opazo. Estructura extraña y sola. Instauracion plástica, 1998.

60

Instauración: la palabra implica establecer un nuevo régimen, en este caso

otras reglas en la representación bi y tridimensional, para incluir a la gente

que entra en la obra con la actividad que realiza en su vida cotidiana. Así

la representación sin fisuras es cuestionada y se convierte en un acto casi

imposible; la actividad de la gente común interviene y la obra se convierte

entonces en un gesto que la acepta y la soporta.

Recuerdo en Colombia la obra Hacia lo sagrado (1997) de María Teresa

Hincapié, quien invitó a cantar con su tiple a un campesino anciano, vecino

de su vereda, mientras su perro deambulaba por la exposición (Gutiérrez,

1998: 121-122). Dirá Mario:

Desde ese momento me dediqué a subvertir la obediencia disciplinar. Me

dediqué a desobedecer. Quise encontrar un plano llano para la exploración

de otras gramáticas que me llevarían con los años a interesarme por el cine

de ensayo y por autores como Chris Marker. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Mario Opazo, en los años posteriores, hablará explícitamente de la memo-

ria y el olvido. Pero me interesan mucho estas primeras épocas donde de

manera excesiva y vertiginosa se pone en escena un pensamiento plástico,

sin poder definir explícitamente una temática y menos aun un significado.

Giorgio Agamben habla de estancias (1997). Trae ese concepto de las

explicaciones que en el medioevo algunos le daban a las emociones más

ambiguas. La melancolía por ejemplo, no era un diagnóstico únicamente

médico como en el mundo moderno, sino una estancia, un lugar ‘erótico

deseante’, donde habita una evolución de la conciencia.

Las estancias de Agamben están relacionadas con el deseo que termina

en el no hacer, en la parálisis: tristeza, melancolía, pereza. Pero también

podríamos decir que las obras de Mario Opazo, en estas primeras épocas,

eran como unas estancias de trabajo febril; espacios excedidos, barrocos,

inventivos, con momentos narrativos inolvidables, pero que también

manifestaban una imposibilidad de alcanzar lo que se quería decir. Los


61

objetos rodeaban una imagen latente que aparecía más adelante, como las

imágenes que emergen de la lectura. Recordemos lo que nos dijo Opazo

anteriormente: «Cuando uno lee poesía algo le sucede al medio ambiente

y puedo decir que es algo parecido a la dificultad y al silencio. …me acos-

tumbré a una imagen que emerge. Me costó trabajo convocar ese estado

de emergencia de la imagen con otras cosas diferentes a las palabras».

El exceso es una actitud donde se negocia la capacidad de sobrevivir. El

intercambio entre los hombres está marcado por el exceso porque es un

intercambio agonístico donde se negocia la vida y la muerte, el placer y

la pena. En el intercambio devolvemos más de lo que nos dan, para atar,

para afianzar los vínculos. En este caso se le daban al espectador acerti-

jos, referencias, caminos, objetos, dibujos, se sacaba la obra de todos los

marcos convencionales para detenerlo y propiciar un encuentro (Gutiérrez,

2007: 61).

Había, en estas instalaciones, objetos y temas y en ellos una intención, a

veces consciente y a veces no, de disimular lo que querían revelar —me

refiero a una memoria en espera, a una infancia en espera, a una biografía

en espera— y de allí una invención objetual y espacial vertiginosa. Y tal vez

esta energía llevó a Mario Opazo a quitar peso de los objetos y a darse la

posibilidad de elaborar sus ideas, deseos y duelos, en un una imagen leve,

en la imagen del video, virtual, solo luz mediada por un tiempo maquina.

Pero eso vendrá después.

IVAtento a la música ambiental

63

IV

64

Atentoalamúsicaambiental

Mario Opazo. Move Home. Instalación, 1999.


65

Yo nací frente al mar y siempre pensé que todo el mundo vivía en un casa

con líneas de playa en sus ventanas. Un día me enteré del alunizaje: mi papá

me contó que el hombre había llegado a la Luna el 20 de julio de 1969, justo

un mes antes de mi nacimiento. Fue mi primera sensación de la magnitud

de mundo. Me volví adicto al tema del alunizaje; me regalaban libros y le

escribía cartas a Neil Armstrong, que él me respondía; hasta hace muy poco

comprendí que esas cartas las escribía mi papá.

Las «cartas de Armstrong» y las imágenes del alunizaje, fueron la pri-

mera conciencia de vivir en un espacio sin límite. (Opazo-Gutiérrez,

2007-2012).

En 1999, el arte ha salido fuera de la pintura y de la escultura; sale al entorno

geográfico, y a buscar idiomas para comunicarse más allá de las fronteras

conocidas y a explorar elementos interpretativos del lugar. Otra manera de

decirlo es que sale al espacio sin límites de las redes de significados que se

tejen y se superponen y que constituye una cultura. El arte explora juegos de

lenguaje para evidenciar los significados en los que la sociedad se mueve.

Ese es el camino que decidió recorrer Mario Opazo, con su desobediencia

a las reglas, su inmersión en el presente y también con el estudio de artistas

latinoamericanos que estaban poniendo en duda el poder que se le había

dado a las representaciones bi y tridimensionales.

Y es que poco a poco los artistas empiezan a evidenciar que la cultura de

los años cincuenta se construye sobre una ilusión de bienestar y desarro-

llo. Constatan también que la abstracción con su armonía o su lucha con

la desarmonía solo en lo mental, o en ese espacio del arte preservado y

autorreferencial, contribuye a consolidar esa ilusión. Podría decir aquí que

un tipo de arte, el que se refiere a sus propias leyes, deja de lado la comple-

jidad de la vida y sobre todo construye un lugar para protegerse del azar y

de las experiencias que impliquen modificar sus propias coordenadas. Por

el contrario, otras intenciones en el arte intentarán ‘desesperar’ sus límites

y participar de los cambios del pensamiento.1

1 «Las nuevas tendencias

en su momento han inten-

tado ‘desesperar’ los lími-

tes fijados arbitrariamente

al arte y abrir otras posibili-

dades que los historiadores

nunca pudieron también

en su momento imaginar»

(Gutiérrez, 2000: 22). Cfr.

Knize (abril 1988).

66

El arte se vuelve entonces un pensamiento inclusivo. Richard Rorty propone

de manera muy sintética y clara, que hay formas de pensar que tienden a

excluir de sus coordenadas espacios, personas y experiencias para definirse

dentro de unos límites precisos y exclusivos. Por el contrario, hay pensa-

mientos que buscan incluir el azar, lo «distinto» y lo que ha quedado por

fuera de la reflexión y de la mirada (Rorty, 2008: 133). Me parece que el

pensamiento de Opazo, desde siempre, buscó incluir y no excluir.

Incluyó en este momento por ejemplo el espíritu de Hélio Oticica (Bra-

sil, 1937-1980), un artista que se fue distanciando poco a poco del arte

entendido solo como un problema visual, porque, como Oiticica mis-

mo lo dirá varias veces, «se trataba de un paisaje de una aristocracia

distante». Y es que Latinoamérica no podía excluir por más tiempo a la

gente que vivía en sus ciudades, muchas veces ausente de las obras y de

los museos.

En 1961, cuando Oiticica entra con sus amigos bailarines de las favelas de

Mongueira en el Museo de Arte Moderno de Río,2 introduce en el arte algo

que no está en sus coordenadas: el cuerpo y, sobre todo, la complejidad

cultural de otras maneras de abordar la vida cotidiana. Los Parangolés de

Oiticica son una pregunta a la institución museal más potente que las cajas

del supermercado de Andy Warhol. En realidad con Oiticica los marginados

se hacen visibles.

2 Cfr. Gonzalo Aguilar,

http://www.canalcontem-

poraneo.art.br/documen-

ta12magazines/arch i -

ves/001261.php


67

Hélio Oiticia. Sea marginal, sea un héroe. 1965-1966. Museo de Arte Moderno de Río, 2013.

68

En el arte colombiano también habrá una ruptura con la ilusión. Algunos

artistas, por ejemplo, recorrerán la ciudad para constatar la imposibilidad

de habitar sus calles. Es el caso de Rosario López (Bogotá, 1970) y su obra

Esquinas gordas, una serie de fotografías de extraños abultamientos, en las

esquinas exteriores de las casas de un barrio histórico de Bogotá, cons-

truidos por los vecinos para que los indigentes no se acuesten ni habiten

cerca de ellos.

O el caso de Jaime Ávila (Saboyá,1966) quien tomará fotografías de los

Radioctivos, adolescentes que viven en barrios de habitabilidad precaria

pero con deseos y sueños y mostrará también la vida de los indigentes en

la calle quienes actúan frente a la cámara, como lo hacen frente al tran-

seúnte asustado o desinteresado, para decirle que existen, que los miren

porque viven en ese momento aquí y ahora solo con su ropa, en La vida es

una pasarela (Gutiérrez, 2009: 51-59).

Rosario López. Esquinas gordas, de la serie «11 fotografías», 2000.


69

En 1999, los proyectos de Mario pierden peso objetual y se localizan en el

espacio social. Es como si sus primeras «ecuaciones» se pensaran ya no

en la materia o los objetos, sino en medio de las relaciones humanas y en

la complejidad del habitar.

La primera de estas obras es Move Home (1999), cien carpas blancas abier-

tas para que las ocuparan los visitantes de la Segunda Bienal de Mercosur

en Porto Alegre, Brasil. Cien carpas diseñadas de manera interdependiente;

compartían sus estacas de tal manera que si se quitaba una, se debilitaba

toda la construcción. En el centro de la obra, un estandarte decía «Move

Home», hogar en movimiento.

Me interesaba la idea de manada, de lazos, de grupo. Quería construir

alojamientos transitorios. La gente se inscribía en una planilla como en un

hotel y se quedaban una o dos noches mientras duraba la bienal. Se armó

una rara comunidad: en las noches se daban conversaciones entre desco-

nocidos y me encantaron los juegos que hacían como el de las sombras

chinas con las linternas (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Jaime Ávila, de la serie «La vida es una pasarela». Fotografías, 2004.

70

Me parece que la clave para pensar de manera «inclusiva» es vivir atento

al presente y por esta razón la obra de Mario Opazo ocupa naturalmente

nuevos espacios sociales. Move Home da cuenta de las personas de paso,

personas necesitadas de un albergue transitorio, de un espacio entre su

casa y sus deseos de conocer. Se trata de acoger por un momento a un

grupo en tránsito. Es como si la Bienal estuviera esperando, sin saberlo,

una obra que abrazara la comunidad; de hecho la escogieron para que

viajara por todo Brasil.

Una palabra que se usa con frecuencia para referirse al arte contempo-

ráneo es desplazamiento. Pero no es suficiente porque no se trata solo

de desplazar, de cambiar de lugar el pensamiento o las cosas. Se trata de

‘localizarse’ en medio del flujo del pensamiento de la época al que Opazo

está atento, para relacionarse con los demás. Estar alerta a lo que él llama

«la música ambiental». Cuando un artista está decidido a vincularse con

el movimiento de las ideas que están en juego en una sociedad, las obras

de arte contribuyen a construir la historia de una época.

Más allá de las discusiones sobre la pérdida de derroteros de la posmo-

dernidad creo que existe hoy una constante en esas transformaciones

sociales a partir de los años sesenta, cuando ya se instalan los medios en

la vida cotidiana, y es el interés de grupos de personas por relacionarse

con otros más allá de la familia, simplemente porque se han abierto las

fronteras físicas y mentales en algunos lugares. Tradición, identidad, fami-

lia, historia, siguen vigentes para un grupo, pero para otros es el terreno

de la redefinición permanente. Clifford Geertz, el antropólogo norteame-

ricano, dice:

Vernos tal como nos ven los otros puede abrirnos los ojos. Ver que los

demás poseen una naturaleza semejante a la nuestra es lo menos que

aconseja la decencia. Pero es mucho más difícil vernos entre los demás,

como un ejemplo de las formas que han adoptado en este lugar la vida

humana un caso entre casos un mundo entre mundos. (Geertz, 1994: 27).


71

Dirá Mario: «Me gusta el mundo en que vivo». «Siempre aprendo de

los estudiantes». Esta es una actitud de abrazar el presente; aun cuando

algunas de sus obras invoquen el pasado, lo harán porque el presente

lo necesita.

¿Y cuáles son esos movimientos de cambio en los que Mario Opazo se

instala? Pues los de una sociedad saturada de información con una gran

cantidad de agentes socializadores, que hacen que el individuo se desplace

de su identidad hacia múltiples identificaciones o hacia otras referencias

que ayudan a definirlo en esa diversidad de intereses.

Mario Opazo, Move Home, 1999.

72

Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

Marc Augé habla de ir de la identidad a las múltiples referencias, del ‘lu-

gar’ al ‘no lugar’. Tal vez el término ‘no lugar’ se preste a malentendidos,

aunque a mí me sigue pareciendo clave porque es una manera de definir

otros lugares diferentes a los lugares de identidades fijas como la familia,

la patria o la religión. El concepto de ‘no lugar’ visibiliza lugares de paso,

cines, salones de clase, amigos, calles, centros comerciales, la red, las

novelas, los cuentos, las canciones, lugares donde se puede ser anónimo

mientras se atraviesan y asimilan nuevos y diversos idiomas y referencias.

Y también el ‘no lugar’ permite moverse en espacios de fronteras abiertas

en los cuales el orden normativo de una tradición o de una generación

sobre otra, se desordena, se cuestiona y se enriquece.

El pensamiento de Marc Augé es más complejo que lo que estoy dicien-

do: plantea un movimiento constante del hombre contemporáneo entre

la tradición y el flujo de información y de experiencias. Este viaje de la tra-

dición a la apertura de referencias podría estar cerca de viajar de nuevo a

Chile desde Colombia y sentir que tal vez en ambos lugares o en el viaje,

se encuentra o se diluye o tal vez se complejiza, o mejor, se pierde o se

encuentra la identidad. Este problema de la identidad siempre es un flujo,

difícil de acomodarlo en un diagnóstico fijo. En fin: el pensamiento que

quiere incluir más redescripciones del mundo, se siente incómodo con el

concepto de identidad.


73

Entonces, con el problema de la cultura como superposición de conceptos

y de comportamientos en sus coordenadas, Opazo aborda frases y pala-

bras con significados contradictorios, divertidos, pero que, a la vez, hacen

evidente el comportamiento paradójico del hombre. Vendo perico (2000)

es una obra que revela los juegos del lenguaje de una cultura que circulan

entre las múltiples interpretaciones de una palabra. A partir del asedio

de tantos anuncios clandestinos que invitaban a comprar ‘perico’, Mario

Opazo resuelve imprimir una tarjeta con el letrero en rojo «vendo perico»

y un número de teléfono.


74

Cuando la gente llamaba, oía una grabación que decía: «si quiere perico,

deje su nombre y número de cédula después de la señal, y cuando me vea

reclámelo» (Opazo, 2013). Vestido como un simulacro de jíbaro —Mario

se vistió casi con la misma camisa y el mismo pantalón durante un año—

se encontraba con las personas interesadas en las exposiciones, en las

calles, en las universidades. Le hacían señas, Opazo sacaba la lista con los

nombres de los que habían llamado y, a cada uno, le entregaba un pequeño

paquete con dos sobres con polvos instantáneos (uno con café y otro con

leche), y un objeto indispensable: un pitillo. Y es que en Colombia se le

dice ‘perico’ a la cocaína y también al café con leche de tamaño pequeño.

Como él mismo lo dice, Vendo perico implicaba dos juegos extraños. Prime-

ro las personas dejaban sus datos a pesar de que estaban participando en

una oferta ‘ilegítima’, y luego lo buscaban ansiosamente. Entraban en un

juego de lenguaje que despertaba la curiosidad y creaba tensiones entre lo

legal y lo ilegal, entre el deseo y el miedo. En realidad entraban en el juego

de satisfacer la curiosidad y satisfacerla en un juego mental que desarmaba

la forma cotidiana de pensar.



75

Al recibir el paquete la gente se reía y seguían llamando para pedir «una

nueva dosis de perico». La obra cuenta con un archivo de fotos de todos

los que participaron en el proyecto. Un inmenso archivo de ‘consumidores

de perico’.

Hay que decir que quedaron algunos pedidos sin entregar. Los pedidos de

pericos australianos, porque curiosamente también llamaban, sobre todo

mujeres, a preguntar si vendían pericos machos o hembras.


76



77

Vendo perico era un ejercicio didáctico y relacional. Por el contrario, El pro-

yecto Boomerang (1999), era un teorema demostrativo para la academia.

Comenzó por su conciencia de los cambios del mundo frente al rechazo de

la academia. Es importante resaltar aquí que la academia y muchas veces

la crítica actúan con la idea de que todo tiempo pasado fue mejor y en el

presente no hay nada. Y el arte que explora los cambios en las maneras

de pensar y de hacer, es rechazado porque simplemente no se parece al

pasado. Mario Opazo tiene razón al decir:

Yo enseñaba en ese momento escultura, y el Boomerang nació como un

problema de inconformidad con el retraso de la academia que entendía

que todos los objetos tenían que funcionar en el espacio físico, mecáni-

co o retiniano. En medio de «esa música ambiental» que rodeaba sobre

todo a los estudiantes, me daba cuenta de que los objetos se habían

vuelto virtuales con el computador; se habían vuelto fugitivos en la red,

inatrapables.

Es curioso, pero seguimos hablando de otras fisicidades de manera con-

vencional. Ya Cildo Meireles nos había enseñado que la botella de Coca-cola

entra en una transacción que la convierte en un objeto sin territorio que

traspasa lo público y lo privado.

Abrí entonces una electiva donde los estudiantes exploraban conceptos

como materialidad e inmaterialidad, mundo físico y virtual. Trabajaban

con el des dibujamiento de los límites de las cosas. Se entrenaban para ver

los objetos sometidos al cambio, al viaje, sometidos a la vigilancia. En el

salón de clase todo iba bien pero, para no entrar en una discusión con los

profesores, decidí demostrar mis tesis y planteé un proyecto de investiga-

ción que en realidad era un teorema demostrativo de mi discusión; por eso

siempre lo concebí para presentarlo en el Museo de Arte de la Universidad

Nacional en Bogotá.

78

Mario Opazo. Proyecto Boomerang, 2004.


79

Lo primero que pensé fue enviar un objeto por correo. Encontré que fedex

era el sistema más responsable con los paquetes y, además, me permitía

el lujo de vigilar el mundo físico desde el otro, desde el virtual. fedex man-

daba reportes: ciudad, aeropuerto, bodega, hora. Además podía acumular

todos esos datos para comprobar un viaje que en realidad no podía expe-

rimentar ni ver.

Pensé enviar el objeto a un lugar muy lejano, a Australia por ejemplo —tal

vez por aquello de los pericos australianos—, y para alargar el viaje tenía

que regresar, y en ese momento se me ocurrió: ¡un boomerang!

Mario Opazo. Proyecto Boomerang. 2004.


81

Mario Opazo. Proyecto Boomerang, 2004.

82

Era un hecho: el boomerang viajaría Australia, y entonces revisé el arte aus-

traliano y me encontré con sus pinturas rupestres donde se ven hombres

lanzando boomerangs, me encontré con una cantidad de señales.

En realidad, el boomerang me permitió unir muchas cosas: el objeto

concebido tradicionalmente que funciona en el sentido físico, mecánico

y retiniano. Pero también el boomerang es un objeto que vuela y fracasa,

que se hace el harakiri: va para un lugar y se devuelve; más que un objeto

es un gesto.

En este punto tomé decisiones: desapareció la idea del objeto encon-

trado que había pensado inicialmente, y en mi teorema demostrativo,

incluí una lección manual, académica, que era la discusión fundamental

de algunos profesores en contra de mi clase. Al parecer los estudiantes

«no hacían nada» tal vez porque no se parecía a la escultura, la pintura

o el dibujo.

Entonces dibujé el boomerang y busqué un material para tallarlo que me

permitiera unos razonables costos de envío y llegué obviamente al icopor,

un material que viaja todo el tiempo, que es forma pero también no forma

porque con frecuencia se acomoda en los espacios vacíos que dejan los

objetos para protegerlos.

Cuando recorté su forma en la lámina a partir del dibujo, me encontré con

problemas escultóricos fundamentales sobre mi mesa, como el espacio

negativo y positivo, la talla y el ensamblaje. Lo empaqué y lo mandé a Syd-

ney a una dirección inventada.


83

Vigilé su envío. A la ida se fue vía Suramérica: Bogotá, Buenos Aires, Jo-

hannesburgo, Sydney. Al regreso recorrió la misma ruta pero según la guía,

hubiera podido volver por África y Asia: Tombuctú, Etiopía, Puerto Elizabeth,

Teherán. Esos reportes se convirtieron en paisajes para mí. El viaje de ida

y regreso duró dieciocho días.

En el museo expuse todo el proyecto: los reportes de viaje, la caja con sus

sellos y cambié el nombre de fedex por fedeux «creer en Dios». Todos los

reportes de fedex necesitaban un acto de fe, como sucede con la tecnología

digital. En realidad mi teorema terminaba en una reflexión: con el cambio

de la tecnología de lo análogo a lo digital, había que volver a hacer un acto

de fe, porque la experiencia se convierte en un sistema matemático muy

difícil de comprobar.

Es curioso, pero aún hoy, toda una generación no confía en los espacios

virtuales, en los espacios fugitivos y anónimos. Por el contrario confían, y lo

digo con tristeza, en la autoría, en el sello, la firma, la destreza, lo auténtico,

que tiene que ver con un gesto propio. Puede sonar snob, pero creo que

me di cuenta que la siguiente generación incluyéndome, estábamos a tono

con la época, con la civilización, con una era virtual. Una época que cree en

lo que no se puede ver y a esos cambios hay que hacerles una reverencia.


Boomerang era también un video. En él, Mario lanzaba una piedra con-

tra un muro una y otra vez. En Laguna (2004), un hombre se clava en el

agua y sale de ella una piedra que se sumerge de nuevo. Ambas obras

son la conciencia de la repetición que afirma lo singular de cada acto por

encima de las leyes generales. La repetición es una trasgresión; presenta

una y otra vez un acto que es singular, y así se convierte en un manifies-

to en contra de los universalismos morales, estéticos y se salta las leyes

de la representación.3

3 En Mil mesetas Gilles

Deleuze y Felix Guattari

reivindicarán la repetición

como un triunfo de la sin-

gularidad sobre la ley, sobre

todo en el capítulo 11, «El

Ritornelo».

84

Mario Opazo. Laguna. Video, 2005.

Mario Opazo. Boomerang. Video, 2004.


85

Quisiera resaltar aquí tres momentos claves del trabajo de Mario Opazo

con los objetos, antes de que los abandonara por un tiempo. O mejor antes

de abandonar su presencia física en el espacio y convertirlos en objetos

virtuales. En realidad Mario Opazo sometió al objeto a varios cambios de

naturaleza: la cultura, el gesto, la música y finalmente como él lo dice «

mis objetos se fugaron al video. Decidieron habitar un territorio fugitivo».

Primero, un encuentro con el objeto cultural. En 1999, como participante

de una exposición que se llamó La piel que mira, Mario Opazo tomó el

camino de mostrar el imaginario cultural dentro del cual se vive todos los

días en una casa, como una piel que nos envuelve. Cuentos infantiles y

juguetes, un oso de peluche mirando una percha en la que colgaba un me-

chón de pelo femenino, parecían exponer la vida de una familia que hubiera

dejado el espacio para que sus objetos hablaran por ellos de sus deseos y

rituales que pasan desapercibidos y se consideran tan normales, pero que

expuestos así parecían el espacio de un campo de fuerzas inconscientes.Mario Opazo. En la piel que mira. Instalación, 1999.

86

Mario Opazo. Simulacros. Objetos, 2002.


87

Mario Opazo. Simulacros. Objeto, 2002.

88

Reconozco aquí ese espíritu de los objetos en el arte de los años ochenta,

como Escenas de un crimen de Pepón Osorio, una instalación donde el ex-

ceso de objetos son una declaración territorial y política de los inmigrantes

latinoamericanos a los Estados Unidos. Reconozco también la reflexión

sobre el gusto de la clase media de las obras de Jeff Koons, o las fotogra-

fías tomadas por Sophie Calle de los objetos banales que encuentra en los

cuartos de un hotel. Y es que se pueden leer los deseos y la soledad de las

personas en los objetos que usan. Para Mario sobre todo es importante

Tunga, el constructor de ficciones, y Cildo Meireles, que para Mario es si-

nónimo de sinésis, y lo entiendo. La sinésis es ese efecto de las hojas del

té que interviene en las afecciones; los objetos de Meireles se infiltran con

toda la perversión sutil que algunos materiales tienen, en la historia de la

esclavitud y la tortura.

En el 2002, Opazo presentó Simulacros. Una especie de lista de mercado

tridimensional con algunos productos en fuga, una cuchara blanda, un

platón mordido, un vaso con una figura de mujer anoréxica, un tenedor

y un radio deconstruidos, un puente entre dos tazas de café: ¿Para qué

sirven los objetos? para propiciar encuentros reales, para mostrar deses-

pero y rabia. Mario Opazo escribe un lúcido texto sobre esta obra del que

extraigo algunas frases:

Gestos de cansancio frente al arte como objeto estético, a los complejos

procesos de materialización que antes utilicé y que eran incoherentes con

mi liviana tecnología de vida. Gestos que surgen cuando nos sorprenden

los contactos «reales». Aparecen con la verdad silenciosa de los lugares

vacíos. Surgen de lo nomádico como imposición política o como decisión

propia, o como exigencia de la época al hombre contemporáneo, de su

soledad. Provienen del desplazarse, del desarraigo. Se hacen desde la no

identidad de cruzar fronteras caminando o en avión, desde los aeropuertos,

estaciones del metro y supermercados, de mi inestabilidad territorial y mi

no devoción por los lugares y las cosas, y de las conversaciones que soste-

níamos sobre la mortecina tristeza que recorre al mediodía los caseríos y

las poblaciones rurales de nuestros países. (Opazo, 2013).


89

Mario Opazo. Melodía Kent, 2003.

Mario Opazo. Hacer nada. Video, 2005.

4 Me refiero aquí a la frase

del protagonista de Bart-

leby, el escribiente: Una his-

toria de Wall Street de Her-

man Melville, publicado en

1856.

Y con ese sentimiento de cansancio, el objeto se vuelve música. En el

2003, gana el premio del Primer Salón de Artistas Jóvenes patrocinado

por los cigarrillos Kent. Con toda la polémica que este patrocinio suscitó,

Mario Opazo como si se hubiera percatado del problema, convirtió la

discusión en algunos acordes. Dibujó la cajetilla de cigarrillos, la borró

conservando las boronas del borrador y con ellas escribió la palabra Kent

en braille. Esta guía de puntos le sirvió entonces para construir en una

caja de música.

Así las cosas, aburrido de los objetos, les quitó peso, los volvió gesto, per-

cibió el vacío que dejaban, me parece entonces que Opazo se preparó para

entrar en otra estancia: la de retardar el hacer, la de «preferiría no hacerlo»,4

que él llamó hacer nada.

90

Recorrió la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá, en el 2005. Suspendido

en la observación del espacio, se concentró en una premisa: «Hay cosas

que me preocupan más que los objetos: encontrar la manera de hacer

para no hacerlos».

Mario Opazo. Hacer nada. Video. Objetos encontrados, 2005.


91

Los traperos, escobas, canecas y baldes que encontró en el patio de la

galería, los trasladó a las salas. Intentaba no traer ‘arte’ a la galería sino

esforzarse en observar y encontrar las evidencias de la historia humana,

incluso en los escombros. Trajo sí objetos reciclados: el ventilador con una

bandera que ya había usado en Simulacros, que en realidad era como un

poste que señalaba de nuevo que vivía en Colombia. «Esos ventiladores

los conocí aquí, en la tierra caliente. Para mí son una señal de vivir en Co-

lombia». Un video de él saltando lazo, enfatizaba el estado de permanecer

en una actitud activa pero suspendida en el tiempo.

Para mí esta es una de las obras más importantes en la trayectoria de Mario

Opazo. Es una manera de manifestar respeto por los espacios vacíos y por

los objetos destinados a nuestro servicio y por lo tanto invisibles. Es un

tipo de desobediencia civil. Es restituir e instaurar el tiempo para el arte;

un tiempo para entrar en estados de aburrimiento, suspensión y silencio.

Es una forma de invocar las imágenes latentes para que ocupen su lugar.

A veces el mundo digital usa definiciones útiles para explorar las más raras

y sin embargo muy próximas y permanentes emociones humanas. En las

instrucciones del Windows 7 leo:

Mario Opazo. Ventilador. Presentado en Simulacros, Hacer nada y Expulsión del paraíso. Objeto, 2002, 2005, 2009.

92

La suspensión es un estado de ahorro de energía que permite al equipo

reanudar rápidamente el funcionamiento a pleno rendimiento (normal-

mente en unos segundos) cuando desee seguir trabajando. Poner el equipo

en estado de suspensión es como ponerlo en pausa. El equipo interrumpe

inmediatamente la tarea que está realizando y está preparado para reiniciar

el trabajo cuando lo decida.

Hibernación: es un estado de ahorro de energía. De todos los estados de

ahorro de energía la hibernación es el que menos energía consume. Se de-

be usar la hibernación cuando se sabe que no se usará el equipo durante

un largo periodo y que no podrá recargar la batería durante dicho lapso.

La suspensión híbrida es una combinación del modo de suspensión e hiber-

nación que guarda todos los documentos en la memoria y, a continuación,

el equipo pasa a un estado de bajo consumo de energía para que pueda

reanudar el trabajo rápidamente.

Un, dos, tres: qué tal si un día decide detenerse en la tarde y quedarse taci-

turno, quieto. Dejar que se muevan los hombres, los perros, las chimeneas

y las hojas, pero él posar quieto como un tronco. Qué tal un día liso, sin bor-

des, sin final ni cerraduras; un día inconcluso, inédito. (Opazo, 2013 vimeo).

Mario Opazo. Altura. Video, 2013.

VLo que es necesario recordar

93

V

94

Loqueesnecesariorecordar

Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.


95

«Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de la infancia».

Así comienza La Jetée,1 la película de Chris Marker (1921-2012). La historia

se desarrolla en un presente arrasado por la guerra y con desconfianza

en el futuro. Una voz en off cuenta la historia de un hombre que vive en

un espacio cerrado y prohibido —«la condena de la raza humana»— y

sin embargo encuentra una salida. La voz dice: «La única esperanza para

sobrevivir es atravesar el tiempo, encontrar un pasadizo en el tiempo».

Para lograr encontrar esos pasadizos en el tiempo, era necesario entonces

someterse a experimentos mentales para «enviar emisarios a través del

tiempo y así convocar al pasado y al futuro en beneficio del presente».

Le pregunto a Mario:

—¿De qué manera Chris Marker transformó su trabajo?

—Me impresionó su atrevimiento a la hora de movilizar las gramáticas

visuales. Me interesó aprender su modo indirecto de montaje, en el que el

texto y la imagen van por vías distintas, con ritmos distintos, pero se en-

cuentran en la vida del público. Por supuesto mi interés por los archivos,

por el cine ensayo, por asumir la creación cinematográfica como un proceso

de escritura, todo eso viene de mi entusiasmo por Marker. Su amistad con

Patricio Guzmán, su participación en «A Valparaíso» todo eso fue impor-

tante para mí. El fondo del aire es rojo, El último bolchevique, que puedo decir,

aprendí que la historia es un cuerpo con una herida y la memoria es una

herida sin cuerpo. Marker encontraba cuerpos para esa herida.

Todos sabemos que el cine es imagen: encuadre, color, composición. El

cine es sonido. André Bazin dice que con el montaje, las imágenes entran

en una narración temporal de lo visible y se convierten en lenguaje (Bazin,

1990: 86).

Yo diría que las imágenes fijas también permiten una narración temporal

de lo visible; estar frente a una imagen es estar frente al tiempo, dirá Didi

1 Cfr. La Jetée, 1961,

http://www.youtube.com/

watch?v=He8uZLPOT7A

96

Huberman, y esta frase busca puntualizar que una pintura por ejemplo,

arrastra la historia del arte, la memoria personal e involucra también el

presente.

Lo que permite el ejercicio del montaje cinematográfico, a mi modo de ver,

es la posibilidad de organizar las imágenes en otras redes de tiempos que

se presentan de manera simultánea. El diálogo, lo visual, el sonido, los

silencios, lo que está fuera de cámara y la historia, estimulan en el especta-

dor múltiples canales sensoriales, creando una especie de plataforma que

permite despertar imágenes que tiene dentro de sí, en un flujo de instan-

tes. Así, cambios de luz, sonido, frases, detalles de lo visible, todo esto en

movimiento se convierte en una máquina para la sacudida, el sobresalto

o el despertar súbito o lento de la conciencia.

Mario Opazo. Sin equipaje. Video ensayo, 2004.


97

El cine le dio a Opazo lo que había estado buscando: la creación de un

sentido que tal vez las imágenes no tenían por sí solas y que resultaban

únicamente de sus relaciones. Lo había intentado en sus instalaciones,

pero el cine le dio también la posibilidad de «viajar en el tiempo»; los nue-

vos medios con sus posibilidades lo permitían y por eso se convirtieron

en su herramienta y en su principal investigación. Le permitió viajar, por

ejemplo, entre el Chile de los setenta y el presente, entre la geografía, las

noticias, la Universidad Nacional de Colombia de Bogotá y regresar a las

casas de su infancia.

El cine le abrió otra posibilidad: tener presente a un público. Y es que en su

obra había entrado el cuerpo del espectador. Ahora entraba la conciencia de

establecer un diálogo con el público más amplio. Y no me refiero a ampliar

el número, sino al uso del lenguaje audiovisual con imágenes más cercanas

al amplio grupo de personas anónimas y desconocidas, educadas pocas

veces con imágenes artísticas y que por el contrario participan del torrente

de imágenes y de textos que vienen de la red, la radio, la televisión y el cine.

Creo que la lectura de Toni Negri le abrió la dimensión de lo público, que

para este autor no es un espacio abstracto o uniforme, sino el lugar donde

las singularidades circulan y se encuentran.

El cine también le dio herramientas para narrar con cierta distancia. Recor-

dar u olvidar no es una reflexión suficiente en el problema historiográfico o

artístico. En realidad se trata de pensar en cuál es el pasado que se recupera,

y para quién o para qué movilizar este tipo de fuerzas.

Mario Opazo. Video y Julieta. Video ensayo, 2005.

98

Una vez Mario Opazo me recordó la definición de arte que Beuys propuso, y

en ella afirma que el arte es un experimento personal con el mundo pero que

se hace público para que la conciencia entre en movimiento (Krüger,1979).

Creo que esta frase de Beuys ha definido la obra de Mario Opazo como

una conciencia de que el arte es pensar y sentir en público. Es arte es un

acto público.2 Es importante entonces escoger lo que es necesario que la

sociedad recuerde.

Para inscribir lo que se considera significativo en lo público hay que tomar

cierta distancia. El sujeto presente en el pasado, pero a la vez distante, trae

lo significativo de ese pasado a lo público y a la reflexión ‘de lo común’ en

el presente. El montaje, la memoria y el interés de vincular sin tregua lo

que es significativo mostrar o decir van juntos. Al tomar distancia se pone

en segundo plano el auto-expresarse y se entra en otro nivel de lenguaje

y de encuentro con el público. Sus obras, a pesar de que parten de una

anécdota personal, son universales; nos reconocemos en el problema de

las fracturas de la violencia y del olvido de amplias zonas geográficas del

planeta y en las preguntas sobre cómo habitarlas.

Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Fragmento del video, 2010.

2 Cfr. Werner Krüger, Todo

hombre es un artista, http://

bvam.cl/10/lugares/mac-

p-forestal/exhibiciones/

werner-kruger/


99

El cine alimentó sus propias propuestas cinematográficas. Las ha llamado

video ensayos o escrituras audiovisuales. Perder es ganar un poco (2002) es

un video de sesenta minutos, en el que usa una frase de Francisco Matu-

rana el director técnico de la selección colombiana de fútbol en 1989, para

explorar proyectos fallidos como por ejemplo exilados chilenos tratando

de fabricar vino en Colombia, una banda de rock sin conciertos ni fanes, y

el detonante de este video que fue una experiencia personal: en un viaje a

la Patagonia para observar los delfines, Opazo, ya de regreso en el barco,

resolvió darle vueltas a sus preocupaciones y a las tareas que le espera-

ban en Colombia y anotarlas en una libreta de apuntes. Cuando llegaron

a tierra, un marino emocionado le pregunta si había visto los delfines que

acompañaron el barco durante todo el tiempo del viaje. Opazo no los ha-

bía visto, porque había ocupado su tiempo en pensar, en preocuparse, en

planear; no había mirado hacia afuera. El final de Perder es ganar un poco

es una frase de John Lennon: «La vida es lo que pasa mientras estamos

ocupados en otras cosas».3

Sin equipaje (2004) es un video de una hora. Las imágenes de archivo le

ayudaron a construir una historia que se instala entre la vigilia y el sueño,

entre la dictadura chilena y el presente.

Video y Julieta (2005) es un video de ciento nueve minutos —un banco

de imágenes— que se desarrolla en el campus de la sede de Bogotá de la

Universidad Nacional de Colombia. Las imágenes, y sobre todo las voces

históricas de referencia como Walter Lantz el dibujante del pájaro loco,

la voz y la imagen de Beuys, la voz de Fidel Castro hablando del Che, se

ven hostigadas por una cámara que prácticamente sigue a una estudiante

joven y bella que lo guía en medio de las ‘papas bomba’, los proyectos de

grado y los allanamientos de la policía. Estas ‘escrituras visuales’ ya son

una crítica a la concepción de presente, pasado y futuro para convertirse en

el reconocimiento del tiempo como duración, un problema que abordará

después con toda su complejidad.

3 Cfr. https://vimeo.

com/45549786

100

De ahí que, sobre todo a partir del 2005, el cine alimentara los videos, se-

parados de las instalaciones de las que habían hecho parte, con imágenes

nítidas y acciones precisas.

La creación de Adán (2005) es una imagen de un noticiero de televisión: un

palestino tendido en la calle y un brazo mecánico que se le acerca, en un

acto de mutuo reconocimiento o de total indiferencia. Es una meditación

corta de ese encuentro entre fragilidad y máquina.4

Mario Opazo. Creación de Adán. Video, 2005.

4 Cfr. https://vimeo.

com/44988173


101

Detengámonos en la estructura de los videos producidos a partir del 2005:

Opazo usa su cuerpo para guiar al espectador. En ellos, Opazo se encuentra

en un lugar geográfico reconocible y está concentrado en una actividad. El

performance aquí se concentra en el hacer y no en el actuar. El hacer, que es

la antesala del gesto. Se trata de actividades básicas como cavar, caminar,

contemplar, conectar todos los dispositivos para captar el sonido. Algunas

un poco extrañas pero no necesariamente surrealistas, como dar botes,

armar un violín o auscultar un faro. Es decir, los videos son el registro de

lo que hace frente a la cámara fija. En Scarabeus Sacer (2006) por ejemplo,

Opazo escala una duna y al llegar a la cima se entrega a caer una y otra vez,

montaña abajo, dando botes. Aquí la repetición hace evidente el juego, el

síntoma y también abre una puerta para recordar lo olvidado: la experiencia

de un habitante solitario en la naturaleza.

Mario Opazo. Scarabeus Sacer. Video, 2007.

102

En los años setenta, vimos a los artistas vigilando su propia presencia con

una cámara de video fija como testigo. Era un experimento primero con

el cuerpo, y segundo con el reconocimiento del espacio. Vimos a Bruce

Nauman recorriendo los rincones, las paredes y el techo de un cuarto, y

a Georges Baldessari cantando los principios del arte conceptual de Sol

LeWitt. Estas acciones son un planteamiento sobre el cuerpo como pre-

sencia y resultan extrañas, divertidas y educativas.

En el caso de Mario Opazo, estar presente frente a la cámara es un rescate

de la primera persona. Hablar en primera persona es el ejercicio de la deci-

sión de un sujeto a presentarse y a presentar la manera como experimenta

el mundo en toda su complejidad. La primera persona ha sido por siglos ex-

cluida de los discursos; banalizada. Cuando se habla sobre arte por ejemplo,

la voz se escucha si se expresa teóricamente. «No soy un sujeto teorizado»,

así empezó una charla la artista colombiana María Elvira Escallón, como

para enfatizar que iba a hablar desde su experiencia. Soy yo el que estoy

aquí contando la historia por encima de los discursos. La primera persona

es la condición y la fuente privilegiada para ejercer el derecho a recordar.

Por otro lado, en estos videos están presentes los instrumentos que usa

Opazo para captar la imagen y el sonido: el computador, el escáner y los am-

plificadores. Toda clase de herramientas son protagonistas de sus videos.

También están presentes el viaje, los barcos, los automóviles, el tren y los

morrales. Sus videos también separan la imagen del sonido y lo rescatan

en su azar expresivo. Se trata de un sonido agigantado en la lentitud. El río,

el viento resultan en cuerpos. Algunos videos incluyen textos, que impiden

que el espectador se distraiga y lo amarran para que participe en la historia

de lo que es necesario recordar.

Otra manera de decirlo es que los videos, a partir del 2005, son el registro

de lo que hace y de cómo lo hace. Mi devoción por Georges Perec me im-

pide no recordarlo porque en sus libros exhaustivamente muestra desde

dónde escribe y qué está haciendo, revelando entonces un espacio cercano

que, sin embargo, no vemos.


103

Escribo este libro en el 2013. Desde hace poco más de dos años el Estado

colombiano reconoció oficialmente que hace más de cincuenta años hay

conflicto armado en el país; un conflicto con víctimas que necesitan repa-

ración. Se cumple, no sé si a medias, con la obligación oficial de construir

centros de memoria en las ciudades colombianas. Un informe, ¡Basta ya!

(Grupo de Memoria Histórica, 2013), reconoce que, ante el olvido, hacer

memoria hoy en Colombia es un factor explícito de denuncia y de afirmación

de diferencias. Es una respuesta militante a la cotidianidad de la guerra y

al silencio de las víctimas. Todo esto escrito en el 2013, lo que me permite

decir entonces que en el 2005, Mario Opazo puso por primera vez, en Co-

lombia, frente al espectador la palabra ‘olvido’.

Olvido de arena se presentó en el Salón Regional de la Zona Centro en el

2005, un salón llamado Un lugar en el mundo. En él los artistas intervinieron

varios espacios históricos en la ciudad de Tunja y luego, algunos espacios

históricos, y un edificio moderno recién inaugurado como archivo, en Bo-

gotá (Gutiérrez, 2006: 127).

Mario Opazo. Olvido de arena. Video, 2005.

104

Mario Opazo Olvido de arena. Video/objeto. Un lugar en el mundo. Casa de Don Juan de Vargas, Tunja, 2005.


105

Mario Opazo lo presentó por primera vez en Tunja en la casa de Don Juan

de Vargas, una casa del siglo xvii, en un cuarto con pinturas murales y cajas

antiguas. Presentó el video y una caja con la palabra olvido, escrita con el

dedo sobre arena.

En el video, Opazo llega a la orilla del río Magdalena, el río que atraviesa

el país. Cava un hoyo en la tierra para enterrar una caja. Escribe sobre ella

la palabra olvido, luego la desentierra y se va, llevándola cargada en los

hombros. El sonido del río era el protagonista: era una frase exagerada

que obligaba al oído volver a oír a la naturaleza que recordamos muy po-

co. Opazo dice:

Volver al río Magdalena fue una revancha con mi trabajo anterior que

planteaba una mirada muy cartográfica; quería volver al río Magdalena

de manera más responsable; quería darme el derecho de contemplarlo

y sentirme habitante de la soledad. En el trabajo anterior fui más turista

que viajero. La diferencia, según Renato Ortiz, es que el viajero construye

puentes entre su lugar de origen y el lugar que visita. Entonces, sentarme

en la arena a ver el río pasar construyó puentes en mi memoria. Por eso la

palabra olvido es relevante.

Acampé en una playa cerca de Flandes, con una cámara, una pala y una caja

por si me parecía pertinente recoger muestras de materiales. De pronto,

decidí cargar la caja y la pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la caja que

se llenó inmediatamente de arena, escribir la palabra ‘olvido’ con el dedo

sobre ella y desenterrar la caja. La muestra de materiales que realmente me

traje, es la palabra olvido escrita en arena. Después, le soplé resina para

conservarla. Como puede ver, es un proceso escultórico básico: enterrar y

desenterrar una caja que se llena de arena. También es un procedimiento de

dibujo básico: escribir con el dedo en la arena. Yo establezco una relación

entre el video y la escultura. Para decirlo de manera más precisa, el video

es el lugar donde se fugaron mis objetos (Gutiérrez, 2006: 151).

106

Decía en su momento, y lo vuelvo a decir aquí, que veo Olvido de arena como

el trabajo de alguien paradójico, a quien le interesan los grandes problemas

económicos y políticos del país y sin embargo renuncia a ser un héroe y se

refugia en acciones simples y repetitivas. Gestos individualistas al extre-

mo, que sin embargo son un acto de micro-política (Gutiérrez, 2006: 152).

En este momento hay numerosas revisiones del concepto de micropolítica;

a mí me interesa la idea de Michel de Certeau que permeó las discusiones

después de mayo del 68, apostando por la creatividad de un sujeto some-

tido al poder del aprendizaje cultural. Somos pensados por la cultura pero

sin embargo ¿quién podría cambiarla?, un sujeto, que en medio del horario

mecánico y de sus actividades oficiales se desvía, se evade, se esconde, o

se dedica a una actividad simple que le permita asumir el espacio en que

se vive con mayor claridad. Un sujeto común, no un héroe. Los heroísmos

son una idealización que finalmente es un acto de violencia porque borra

las particularidades, las fragilidades y las dudas.

Olvido de oro (2006) es un gesto que se inscribe en un muro. La palabra

olvido en oro es incrustada en las paredes de bahareque y cal de una un

casa colonial en Bogotá. Olvidos: ríos, patrimonio, víctimas. Tiene razón

Alejandro Burgos cuando dice sobre la obra de Opazo: «La inmensa res-

ponsabilidad epistemológica que la imagen otorga al artista está asumida

sin concesiones» (Burgos, 2008: 10).

Mario Opazo. Olvido de oro. Alambre de oro/Intervención in situ, 2005.


107

Opazo ha desarrollado videos desde el 2005 hasta hoy, pero en medio de

este proceso también presentó una instalación performance, en la cual

Chile es protagonista, aunque también se incluyen simbólicamente todos

los grupos indefensos que intentan sobrevivir en medio de la guerra. Se

trata de La expulsión del paraíso, una obra que se presentó en el Premio Luis

Caballero en su quinta versión, en el 2009. Este concurso está concebido

para artistas de más de 35 años, con proyectos pensados en ese momento

para la sala de la Galería Santa Fe de Bogotá, una sala muy grande y curva.

Expulsión del paraíso fue la exposición ganadora de esta quinta versión.

El espectador entraba a la sala por una pequeña puerta y la iluminación

creaba la sensación de un espacio íntimo. Mario Opazo escribió un texto

en la pared.

Si la memoria fuera una cosa, en mi caso sería un barco, oscuro como

los bosques, fugitivo como la niebla, inestable como la arena, invisible

como el olvido. Un barco con velas de sábanas, banderas y pañuelos. En


108

la bodega húmeda, rondarían las imágenes como fantasmas, imágenes

de grumetes errantes, de hombres caídos y expulsados. Suspendida de

lo alto, en la proa, la misma lámpara de la infancia, como buscando a mi

abuela en lo profundo y una que otra cosa traída de los puertos de África y

Oriente. Habría espacio en este barco para La creación de Adán y Expulsión

del paraíso, para la ópera y el abrigo de paño de mi abuelo. Si la memoria

fuera una cosa, en mi caso sería un barco de madera, con finas cuerdas de

cometa, y montículos de cajas de cartón. Embarcaría en la Patagonia a 7000

desaparecidos y al otro lado del mundo un palestino y un saharaui. Sería

liviano, sin cuerpos. 7002 almas. Navegaría en círculo. Insistentemente

como la Tierra. Gobernado por un capitán ciego que, a cada paso, robaría

la luz de los faros para atarlas a su propia frente. En mi caso, la memoria

sería un barco errante, abandonado a su suerte, seguramente expulsado

al reino de la imaginación.

En el centro de la sala, Opazo dispuso un camino de video-objetos. Para

empezar, una pantalla inclinada mostraba un video, Piel, en el cual Mathala

Salemh le enseña a Opazo a usar el zam, el turbante que protege del calor

del desierto al pueblo saharaui.5 Luego, Opazo, envuelto en la bandera de

Chile, grita con un megáfono en el desierto:

Cuando era niño mi madre me envolvía en la bandera de Chile para pro-

tegerme de las balas de los militares, el día 11 de septiembre. Cuando era

niño, durante el golpe de estado, mi madre me envolvía en la bandera de

Chile para protegerme de los golpes de los militares. Cuando era niño, mi

madre me envolvía en la bandera de Chile para protegerme de los golpes

de la dictadura.6

Bien dice Juan Fernando Herrán, uno de los jurados del concurso, que la

obra, entre otras cosas, es una respuesta ante la violencia política sobre

el débil.7 La voz de Opazo queda como una llamada que recuerda el 11 de

septiembre chileno y abre un espacio para entrever el miedo de las mujeres

y las marcas de memoria en los niños.

5 Amargo como la vida

(2008) es una película que

Mario Opazo realizó en los

campamentos de refugia-

dos saharauis.

6 C f r. h t tp : / /v imeo .

com/42806491

7 Los jurados del Premio

Luís Caballero en su quin-

ta versión fueron Juan Fer-

nando Herrán, José Roca y

Víctor Laignelet y le dieron

el premio a la obra Expul-

sión del paraíso. Cfr. Varios

autores (2010: 17).


109


110

Piel (2008) es un video que recuerda también experiencias personales de

Opazo con el arte. Una de ellas es su amistad con el artista brasilero Pau-

lo Bruscky, y sus conversaciones y experiencias con las telas del famoso

proyecto Parangolé de Hélio Oticica. Usar el manto de los bailarines de las

escuelas de samba se convierte en un vínculo, en una interfaz, dirá Opazo,

que busca acercar el arte al cuerpo social.

Cuentan las mujeres de mi pueblo que en los primeros años de la dictadu-

ra de Pinochet, las mujeres madres, decidieron que una buena manera de

proteger la integridad de sus hijos niños, era envolviéndolos con la ban-

dera de Chile. Los militares tienen un respeto fetichista a los emblemas

patrios. Este relato de mi madre y mi abuela, me llevó a valorar en extremo

la creatividad plástica de estas mujeres, las vi cercanas a Beuys y a Oiticica,

mediador de potencias en el fieltro, detonante de potencias en el Parangolé.


Siguiendo con el recorrido de Expulsión del paraíso, los video-objetos crea-

ban una especie de estaciones de la memoria en el piso. Una bandera in-

clinada sobre una lápida era «como la meditación de la opresión política»

(Peñuela, 2009). Una lámpara sostenida por un perfumero árabe y dos

libros: uno sobre la historia de Chile, abierto, y el otro sobre arqueología, ce-

rrado (Peñuela, 2009), recordaban la buhardilla de su abuelo, pero también

nombraban un país latinoamericano cuyas heridas podían encontrarse en

los libros de historia de otros países (por ejemplo si Colombia se atreviera

a reescribir de nuevo su historia restituyendo el recuerdo). Un tocadiscos

de los setenta y, a lado, la imagen de La creación de Adán de la Capilla Sixti-

na. Un barco de juguete proyectaba su sombra sobre una imagen del mar.

Y al final había un muro de ladrillo. Detrás de él, Opazo permanecía sentado

durante todo el día con los ojos vendados, de espaldas al público. En la fren-

te una linterna. A veces tocaba una campana. Juan Fernando Herrán dice:

Ya antes habíamos escuchado este sonido sin sospechar que la campana

era tañida en el lugar. Esta situación se convierte en un urgente llamado


111

que desde la vulnerabilidad invade el espacio e incluso nuestro cuerpo. Una

alarma que nos muestra y nos enfatiza que las situaciones aludidas ante-

riormente no son retóricas sino que tienen su origen ya no en una imagen

sino en personas como nosotros. (Herrán, en Varios autores, 2010: 17).

Siguiendo con la reflexión de Herrán, se podría traer aquí otra cita: «¿Por

quién doblan las campanas? Doblan por ti». José Roca aborda la obra

desde la biografía:

Expulsión del paraíso cristalizó temas que han aparecido en la obra de Mario

Opazo a través de muchos años de ejercicio profesional, como el viaje, la

diáspora y el exilio […]. En muchos sentidos la obra era un autorretrato, era

la puesta en público de los apuntes de un largo viaje de auto-conocimiento.

(Roca, en Varios Autores, 2010: 21).


112

Víctor Laignelet nos hace ver que Expulsión del paraíso se instala en la para-

doja de habitar un éxodo, habitar la expulsión como un acto inimaginable.

Sin embargo, la imaginación misma «que tiene como patria la memoria»

permitiría, según Laignelet, «un regreso al verdadero origen creador de

nuestro propio destino» (Laignelet, en Varios autores, 2010: 17).

Y Laignelet tiene razón, pero quisiera evadir la metáfora e intentar ‘abrir’

las tácticas de esta obra para describirla en su complejidad. La obra ha-

blaba desde una fractura, y el texto precisaba, sin lugar a dudas, lo que el

artista quería hacer: citar una masacre que los colombianos conocemos

muy poco. La de los sindicalistas chilenos cuyos cuerpos eran arrojados

al mar de la Patagonia.

Como espectadora de esta obra sentí que presentaba la noticia a un espec-

tador como yo en Colombia, un país con una memoria de desaparecidos

y muertes políticas no solo olvidadas sino fuera de la narración histórica

y fuera del imaginario. La forclusión es sacar del imaginario la posibilidad

de que ciertos hechos violentos hayan sucedido. Para el psicoanálisis,

lo siniestro cercano a lo familiar intimida y por lo tanto se condena a un

lugar de la psique sin imagen y sin voz. Estos recuerdos se olvidan tan

profundamente que no es posible creer que los hechos violentos ocurran,

cerca de la propia casa. Colombia, sistemáticamente, no recuerda. Por eso

las nuevas generaciones no pueden creer que los genocidios y masacres

hayan sucedido.

No había lugar a equívocos. El texto era una noticia que debíamos recordar.

Sin embargo los video-objetos y el performance permitían el libre vínculo

de todos los juegos de lenguaje que la memoria, la experiencia y la historia

del arte puedan combinar. «La violencia es una zona de catástrofe donde

naufraga el sentido», dirá Nelly Richards. Esta obra emerge de una frac-

tura y necesita los vínculos de la imaginación que como un capitán ciego

recoja las almas de los muertos. Por esta razón, por poblar el espacio con

objetos e imágenes sensibles y diversos, la obra se separa también de la

visión del arte latinoamericano condenado a presentar la violencia como


113

un nuevo exotismo. Expulsión del paraíso era una imagen ‘difícil’: no estaba

en los videos o en los objetos, ni en el texto, ni en el performance, sino en

una zona de mí que, como espectador, intenta despertar.


114

En el 2010, Opazo viajó a los mares del extremo sur del continente ameri-

cano: al Cabo de Hornos. Allí realizó varios videos. Solo de violín, empieza

con un texto:

En 1973, en Chile, algunos hombres fueron desterrados a las islas del fin del

mundo. Nunca regresaron. Allí el paisaje tiene nombres tristes: Golfo de

Penas, Bahía Última Esperanza, Isla del Muerto, Península de la Desilusión.

El viento busca a los desaparecidos con furia. A veces grita sus nombres y

los escribe en el aire de Bahía Inútil.

Opazo, frente al mar, se dedica a armar un violín y a elevarlo de tal manera

que el viento estrelle el arco contra las cuerdas. Es clave ver aquí la relación

entre sonido y duelo. Al contrario de lo que se cree, el duelo no se trata de

olvidar sino se trata de hacer más presente lo que se perdió, para volverlo

recuerdo y eventualmente historia. Este sonido del violín tocado por el vien-

to, es un sonido mecánico, primario, está allí para intentar convertir el olvi-

do, cualquiera que este sea, en presencia de nuevo, en parte del presente.



115

En su viaje Mario Opazo encontró todo un territorio que se dispuso des-

cribir. Por ejemplo, un barco abandonado. Asumió la tarea inútil de des-

encallarlo. Acciones superpuestas como fantasmas del mismo hombre,

insisten en una infructuosa repetición: Caleuche (2010).

Y viajó hasta el Faro del Porvenir en Tierra de Fuego. Secreto parte 1 (2010)

comienza con un texto: «Y el viento dijo: Quiero llegar Al Faro del Fin del

Mundo y llamar a gritos desde ahí a los desaparecidos». La cámara mues-

tra a Opazo frente al mar y luego da cuenta de un cementerio de huesos

de gaviotas; la luz del faro las enceguece y, empujadas por el viento, se

estrellan contra él.

Mario Opazo. Caleuche. Video, 2010.

116

Mario Opazo. Secreto 1. Video, 2010.


117

Mario Opazo. Secreto 2. Video, 2010.

118

En Secreto parte 2 (2010), Opazo golpea sistemáticamente la estructura del

faro con un hueso de gaviota. El sonido de estos golpes y el roce del viento,

son grabados por un micrófono de contacto. El sonido y duelo: el sonido es

una capa más arcaica que la visión, evoca imágenes infantiles sin palabras:

imágenes fantasmagóricas: ¿Si oyó ese ruido? la madera que cruje, el viento

que silba, el réquiem. Este es un duelo excéntrico, desplaza el llanto y los

lamentos al viento y al golpeteo repetitivo. Es un duelo extravagante, en el

buen sentido: inventivo, barroco. El auto-desplazamiento del artista a con-

diciones geográficas extremas y sus acciones mínimas parecen obedecer

a un desamparo: ser rehén de una comunidad que lo habita, que lo obliga

a nombrar la infancia y también la historia incomprensible.

Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Video ensayo, 2012.

Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Video ensayo, 2012.


119

Los anillos de Saturno (2010) es un video que enfrenta la dificultad de res-

taurar no un recorrido sino un viaje. Los anillos de Saturno son fragmentos

de hielo y polvo que giran alrededor del planeta. Los anillos de Saturno de

Opazo son restos de imágenes de viaje que quedaron sin editar. En el video,

los géiseres de la Patagonia, la gente que se baja del bus en estaciones en

medio de un espacio infinito, el viento, los barcos, las casas con grafitis que

denuncian torturas, la televisión del bus con películas norteamericanas y

noticias, todo gravita alrededor de la historia de Chile de los setenta y de

hoy. Raymond Carver le pide a la literatura que nos traiga noticias sobre el

mundo. Poco descritas, las noticias sobre el extremo de la Patagonia en este

video resultan ser noticias que describen también un viaje por Colombia y

por tantos territorios sin imágenes.

De todas maneras como Opazo está comprometido con una ecología del

habitar y de las relaciones, tal vez en el viaje, no lo sé, reflexiona sobre

el amor. Canción de amor son tres videos. El protagonista parece ser un

hombre que está presente y enfrenta el asunto de las relaciones: sube por

una montaña y la tierra movediza hace su ascenso casi imposible. Tantea

a ciegas un cuarto y sus obstáculos para finalmente rendirse y entender

que simplemente no hay que dar ninguna pelea: ya no pregunta, se queda.

120

Mario Opazo. Canción de amor 1, 2 y 3. Fragmentos de los tres videos, 2012.

VIMáquinas de la duración

121

VI

122

Máquinasdeladuración

Mario Opazo. La primera máquina de la duración y fin de la primera parte. Escultura y video, 2011.


123

El 2012 es el año de las Máquinas de la duración. Opazo retomó con fuerza

los objetos olvidados para que hicieran presencia, como una protesta, co-

mo una marcha de personas que protestan y ocupan el espacio público.

Teniendo como excusa la presentación del proyecto de grado de la Maes-

tría en Artes Plásticas de la Universidad Nacional, Mario Opazo decidió

reflexionar sobre su lectura de Materia y memoria de Henri Bergson y sobre

Imagen tiempo e imagen movimiento de Gilles Deleuze. Consignó sus es-

tudios en un completo texto, amplio, en el que explica sus motivaciones

(Opazo, 2012).

Como espectadora de estas máquinas tengo que decir que vi la primera,

Primera máquina de la duración y fin de la primera parte, en un espacio expe-

rimental en Bogotá, llamado Plataforma. A primera vista me pareció un ar-

chivo horizontal. Un archivo construido de restos de tecnología en desuso.

¿Alguien recuerda los casetes de vhs? Hoy, inservibles, se arruman. Cuan-

do la tecnología entra rápidamente en desuso las imágenes que están

guardadas ‘adentro’ de esas cajas negras, rectangulares y selladas, no se

vuelven a ver. No se revisan. ‘Cajas negras’, así llamaron los diseñadores

industriales de los ochenta a toda esa forma de la tecnología made in China,

uniforme y objetiva, sin un pequeño guiño en su forma que diera cuenta

de su contenido.

Esta máquina me pareció entonces como un tren con una carga de casetes,

esperando en una estación para que fueran revisados. Era una máquina

con presencia escultórica, ‘testigo’, dirá Mario, que recogía toda una me-

moria audiovisual acumulada; estaba allí para ser inspeccionada, pero no

para sacar a la luz toda esa memoria: la máquina era un escenario para

ver la imagen más precisa, que para él es necesario insertar en el presente.

Esa imagen proyectada sobre el muro corresponde a un instante de La

batalla de Chile, el documental dirigido por el realizador chileno Patricio

Guzmán (Santiago, 1941). Este documental está constituido por tres pe-

124

lículas que relatan los hechos ocurridos en Chile entre 1972 y 1973. Es un

documento filmado en el momento mismo que suceden los hechos.

Antes del fin de la primera parte, un militar le dispara al camarógrafo y

como él está grabando en ese momento los acontecimientos, registra

entonces su propia muerte. Se trata del periodista Leonardo Henrichsen

(Buenos Aires, 1940-Santiago, 1973), corresponsal de innumerables zonas

en conflicto.

La máquina entonces sirve para proyectar ese instante. Y también para

reflexionar visualmente sobre la paradoja del registro cinematográfico y

la relación entre secuencias e intervalos. En este instante preciso de la

película, la paradoja que plantea Opazo se refiere a la muerte frente a la

cámara que se convierte en secuencias de instantes, dejando ocultos los

intervalos entre esos mismos instantes, donde la muerte —o quizá la re-

surrección—ocurrirían. Mario escribe al respecto:

La batalla de Chile es el título de un documental cinematográfico dirigido

por el realizador chileno Patricio Guzmán a principio de los años setenta.

Memoria fílmica, escritura fotosensible de algunos eventos políticos y

económicos que antecedieron al golpe militar, episodios que hilvanaron

un estado social borroso, vulnerable al boicot norteamericano, planeado

en contra del gobierno de Salvador Allende. Un documental que rastrea la

intervención de ee.uu. en la política interna de un Estado latinoamericano

y su vínculo con la burguesía y la extrema derecha chilena en la instalación

del régimen militar el 11 de septiembre de 1973. Un documento cinemato-

gráfico que anticipa el principio de la dictadura más cruel del Cono Sur de

América Latina. Sospecha, confirma la imposición de un régimen fascista

encabezado por Augusto Pinochet, quien hasta el año 1990 permanecía

en su tarea represiva. El documental de Guzmán nace del reportaje de

inmersión, se introduce, cámara en mano, en la lucha radical entre la de-

recha y la izquierda chilena, entre el centro y el borde mediático. Desme-

nuza el aparato público, despliega la secreta intervención norteamericana

en Chile, analiza el boicot al gobierno de Allende, boicot que logra ee.uu.


125

a través de la compra de conciencia de transportadores y comerciantes,

patrocinando un paro nacional que desembocaría en el malestar general

del pueblo, un pueblo que ignora en un alto porcentaje de ciudadanos, el

verdadero entramado que da origen al objeto de su propio malestar, que

ignora la estrategia oculta tras la supuesta incapacidad gubernamental del

presidente Allende.

En el minuto 90 aproximadamente, el editor de La batalla de Chile termina

la primera parte, introduciendo el que sería el último plano no solo del

documental, también de Leonardo Henrichsen, camarógrafo que muere

asesinado por un militar en el momento de filmar dicho plano. (Opazo,

2013 Wordpress).

Mario Opazo descompone el plano: gritos. El militar levanta la mano con

el arma y le apunta de frente a la cámara. La cámara permanece quieta.

Se oye un disparo y se ve salir el humo del cañón. La cámara se mueve en

diagonal, torpe, expulsando lentamente del plano al militar que acaba de

disparar. Lo cito textualmente:

En los segundos siguientes, desfilan fotogramas vertiginosos, indesci-

frables, el sonido es el de los golpeteos de la cámara en el pavimento, el

segundo plano sonoro son disparos.

Los últimos fotogramas son destellos de luz, una luz reventada que deja

ver el grano típico de la cinta, como única figura posible, como única obje-

tivación de la representación del mundo, un fenómeno que emerge de la

física matemática, un destello de luz revienta el iso sensible de la película,

el medio mismo como figura y representación de sí, no hay retorno de

imagen, el cine en este plano ‘muerto’, se petrifica en la ecuación homo-

génea y quieta, se le instala a la luz un tiempo homogéneo, una ecuación

espacio-tiempo, 24 fotogramas por segundo y se produce la vibración del

grano como ilusión de movimiento. Sobre el último fotograma el editor

escribe con letras mayúsculas: «fin de la primera parte». La mirada fue

directa, Henrichsen muere. (Opazo, 2013 Wordpress).

126

Hay que detenerse y decir aquí algunas palabras sobre la duración. Es un

proceso de transformación de la experiencia de un sujeto que se instala en

su infancia; sin embargo permanece inactual, contraído (Deleuze, 1987:

63). Como un resorte, este tiempo está replegado en el presente pero a

veces salta en un instante e interviene en la percepción.

Ese proceso de transformación que ha estado allí, se actualiza porque del

presente surge una invocación, una urgencia. El sujeto necesita ese preciso

instante del pasado, para comprender lo que vive aquí y ahora.

Es importante anotar que la duración no es indivisible; en realidad esa

fuerza, ese devenir que permanece en el proceso cognitivo del sujeto

desde la infancia, muta, cambia de naturaleza, se transforma (Deleuze,

1987: 63).

Mario Opazo. La segunda máquina de la duración/Imagen-tiempo/Sobre la dificultad, 2012.


127

Por eso Mario Opazo nos presenta con urgencia esa escena donde un

militar mata a un camarógrafo. Es una alerta para ver de frente los siste-

mas totalitarios. Pero también lo hace con la conciencia de que esa huella

indeleble muta, y por eso esa imagen se presenta de diferentes maneras:

la escanea y la proyecta como chorro de luz; la desplaza horizontalmente y

entonces la escena entra y sale del plano; la estira «hasta llevarlo a la quie-

tud y fijarlo en el espacio» (Opazo, 2013 Wordpress). Una escultura negra

proyectaba una tela virtual con la memoria de Opazo, la historia de Chile,

un homenaje a Patricio Guzmán, Jorge Müller, Carmen Bueno, Leonardo

Henrichsen y Chris Marker. Pero como espectadora lo que entendí es que

esta Maquina de la duración es una invitación muy delicada al espectador

para que se atreva a recordar y a mostrar, porque al mostrar el duelo se

vuelve recuerdo e historia y se crean redes de empatía para confiar y decir

que desapariciones y asesinatos no pueden volver a suceder.

La segunda máquina de la duración/Imagen-tiempo/Sobre la dificultad era

un aparato de alquimia. Y no podía ser de otra manera, porque se trataba

de una reflexión sobre el afecto. Más que ninguna otra ‘cosa’, el afecto es

plástico, pasa de la forma a la no forma y se transforma con el tiempo.

Quiero entrar en esa máquina por un video grabado en una playa, donde

Opazo espía a un padre y a un hijo que comunican su afecto sin palabras,

a través de pequeños toques y risas.

En la ‘máquina’, este hijo, un hombre joven, se convierte en un náufrago en

toda una serie de frascos de laboratorio, tal vez para visualizar la pregunta

sobre esa relación rara de la que se habla casi siempre con estereotipos,

precisamente, la relación padre-hijo.

128

La duración para Deleuze, esa materia de la que están hechas las emocio-

nes y que se instala desde las primeras experiencias del sujeto, cuando

se invoca no aparece tal cual como la primera vez, sino que se rehace de

nuevo. Opazo presenta el video y frente al espectador se hacen evidentes

los complejos canales del afecto. Opazo observa la escena sin intervenir

en ella pero lanza un llamado, con un poema de Pablo Neruda: Para que

tú me oigas.

La tercera máquina de la duración/Los desaparecidos/Imagen-memoria (2012)

es una serie de objetos en los que sobresale un archivador metálico sella-

do. Un aparato ciego. Esta máquina parece construida con los restos de

objetos de una universidad o de un juzgado.

Opazo, en El perro estúpido y las imágenes que nunca hice, el libro que escri-

bió en el 2008, y al que hemos hecho referencia, ha considerado que las

fotografías del álbum familiar no dan cuenta de las huellas de la infancia.

La fotografía del álbum familiar muchas veces es ciega a los verdaderos

acontecimientos. Sin embargo, otros registros permanecen en ella, no co-

mo imagen pero si tal vez como fragmentos de textos y sonidos.

Al lado del archivador, una cámara de vigilancia recoge las imágenes del

entorno, incluso las del espectador que inmediatamente son reproducidas

en un monitor, en el que pasa un listado interminable de los nombres de

desaparecidos chilenos. Otro recurso delicado de Opazo para implicar al

espectador con un listado de desaparecidos.

Me atrevo a decir que en los medios de comunicación de Colombia cuando

se habla de desaparecidos generalmente se trata de los políticos de Chile o

de Argentina, aunque en Colombia hay desaparecidos. Opazo trae nombres

de los desaparecidos chilenos y yo creo que él es lo suficientemente respe-

tuoso para no hablar de Colombia y simplemente el espectador colombiano

se superpone en sus nombres. Quiero pensar que algún día el espectador

se implicará y se atreverá por lo menos a nombrarlos.


129

Mario Opazo. La segunda máquina de la duración/Imagen-tiempo/Sobre la dificultad, 2012.

130

Mario Opazo. La tercera máquina de la duración/Los desaparecidos/Imagen memoria, 2012.


131

Imagen 5.5

Mario Opazo. La tercera máquina de la duración/Los desaparecidos/Imagen memoria, 2012.

132

En esta «máquina, el sonido es un balde de hojalata que emite una graba-

ción con los días de lluvia del sur de Chile. El azar, los nombres y el sonido

son la materia que permanece más allá de las imágenes».

La cuarta máquina de la duración/Imagen-silencio (2012) es un poema,

Principio último (Opazo, 2012), transferido por fotograbado en una placa

de zinc. La placa se sumerge en ácido nítrico hasta que las letras desa-

parecen.

La última máquina de la duración es silencio. Sigo las huellas de Deleuze y

hay que decir que la duración, esa materia de experiencias que constituye

el universo psíquico del individuo, a veces usa la imaginación para actuar,

para plantear los problemas de los que es necesario hablar, para romper el

velo de las ilusiones, y para presentar los problemas más que en el espacio

en el tiempo.1 Pero también esas huellas que permanecen y mutan necesi-

tan guardar las imágenes en una caja, no verlas por un tiempo y abrirse al

silencio para entender, para descubrir por dónde seguir.

Termino pues este libro como empecé. Mario Opazo tiene hoy 44 años y

está frente a un nuevo comienzo. Es probable que Chile, abuelos, padres,

Tomé, Colombia, relaciones amorosas, fragilidad, infancia, espectador,

imágenes difíciles y latentes entren de nuevo en esa máquina de silen-

cio y vuelvan transformadas a ocupar el espacio público para restituir

su voz.

1 En El bergsonismo, Gilles

Deleuze comienza su re-

flexión sobre Bergson con

la intuición como método:

«La intuición plantea los

verdaderos problemas, tal

vez sin resolverlos; rompe

con las ilusiones descu-

briendo las diferencias no

de grado sino de naturale-

za; plantea los problemas

en el tiempo». (Deleuze,

1987: 9-34).

VIICronología

133

VII

134

Cronología

1969 Mario Opazo Cartes nació el 29 de mayo, en Tomé, viii Re-

gión del Bio Bio, Chile. Hijo mayor de Violeta Cartes Ramírez

y Mario Ómar Opazo Gutiérrez, estudiante de la Universidad

de Concepción de la Escuela de Medicina y Sociología. Mario

tuvo un hermano menor, Ómar, quien falleció con apenas tres

meses de nacido.

1982 Su padre sale exiliado de Chile hacia Bogotá, Colombia.

1986 Mario Opazo y su madre salen de Chile y llegan a Colombia

para reunirse con su padre.

1986-1991 Estudia Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de

Bogotá.

1987 Presenta procesos de escultura en la exposición universitaria

«Taller Central», en la Facultad de Bellas Artes.

1989 Presenta procesos escultóricos y ensamblajes de madera metal

y grasa en el 7 Salón de Arte Universitario icfes, Galería Santa

Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1990 Nace su hija Nataly Opazo Estrada.

Presenta procesos escultóricos y ensamblajes de madera metal

y grasa en el 8 Salón de Arte Universitario icfes. Galería Santa

Fe de Bogotá, Planetario Distrital, Bogotá.

Hace parte de la Primera Exposición de Fotografía «Bellas

Artes», Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

VIICronología

135

Recibe la Beca de Excelencia, otorgada por el Comité de Becas

de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

Vuelve a Chile después del derrocamiento de Pinochet.

1991 Casa, caza de pescado. Mención de Honor en el Primer Salón

de Arte Universitario Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

Expone piezas escultóricas en metal y piedra, en «Tendencias»,

Casa de la Cultura de Tabio, Cundinamarca.

Presenta esculturas en metal y piedra en la exposición «Última

obra», Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1992-2008 Inicia su labor como docente en escultura y taller en la Univer-

sidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

1992 Participa con esculturas en metal y piedra en la exposición

«Alternativas en proceso», Galería El Museo, Bogotá.

Los fusilamientos, video instalación. Colombian coffe es selec-

cionado para el 5 Salón Regional de Artistas, zona 4, Bogotá.

Expone en la exposición «Egresados», Universidad Jorge Tadeo

Lozano, Galería El Taller, Pereira.

Recibe el Premio Excelencia Académica Jorge Tadeo Lozano

en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

Ferrocarril recibe el Primer Salón de Pintura Joven, Galería Santa

Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

Reflexiones en pretérito, instalación, recibe el Primer Premio en

el Segundo Salón de Arte Joven. Galería Santa Fe, Planetario

Distrital, Bogotá.

Jaque mate a lo capablanca, Un muelle americano para Andy

Warhol, Cojines para Rómulo y Remo, Profundidad de campo y

Máquina para hacer Guernicas se presentan a la Tercera Bienal

de Arte Museo de Arte Moderno de Bogotá. Recibe Mención

de Honor.

Conoce la obra de Chris Marker quien será más tarde influencia

en su trabajo de video-ensayo.

Pesca milagrosa de la serie «Ecología persa» se expone en el

34 Salón Nacional de Artistas, Bogotá.

136

Reflexiones en pretérito, instalación, recibe el primer premio en

el Segundo Salón de Arte Joven, Galería Santa Fe, Planetario

Distrital, Bogotá.

Casa, caza de pescado, primera exposición individual en la Ga-

lería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1993 Complejo B se expone en «Un metro cuadrado de arte concep-

tual», Universidad Javeriana, Bogotá.

Más aire de París participa en «Ver o reverso», Muestra de Arte

Joven Latinoamericano, Museo de la Universidad del Mato

Grosso, Brasil.

Expone en la exposición «Melancolía», Museo Universidad

Nacional de Colombia, Bogotá.

Proyecto para suicidarme, instalación, recibe Mención de Honor

en el 6 Salón Regional de Artistas, zona 4, Bogotá.

«Dibujos instalados por el Capitán Scott», exposición indivi-

dual en la Galería Arte 19, Bogotá.

1994 La caja de música, dibujos. Exposición individual en la Galería

Arte 19, Bogotá. Participa en la Tercera Bienal de Arte de Mé-

rida, Venezuela.

Proyecto para suicidarme se expone en el 35 Salón Nacional de

Artistas, Corferias, Bogotá.

1995 Cartas devueltas, instalación, se expone en el 7 Salón Regional

de Artistas Bogotá, zona 7, Corferias, Bogotá.

Hace parte de la muestra «Arte para Bogotá», con el proyecto

Estanque. Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá. «Arte

para Bogotá era ese cubo de cristal azul que yo diseñé y Val-

buena resolvió el piso con los cocodrilos de cemento que él

hacía. Unos pequeñitos como de 10 centímetros que se pega-

ban como baldosas tridimensionales, a la vez masajeaban las

plantas de los pies del visitante».

Exposición «Un contenedor de espacio a finales de siglo».

Galería El Museo, Bogotá. Esculturas de metal que eran como

piezas de máquinas oxidadas. Curaduría de Raúl Cristancho.

Ferrocarril participa en «Arte y Tecnología», Corferias, Bogotá.

VIICronología

137

Un planeta para Giselle, instalación. Exposición como homenaje

póstumo a la memoria de Giselle Laignelet, quien había sido

su compañera durante cuatro años. Museo de Arte Moderno

de Bogotá.

Un planeta para Giselle en exposición «Hay pulso», Galería

Carlos Alberto González, Bogotá.

1996 Ícaro González, instalación, recibe el Primer Premio del 36 Salón

Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.

Construye su casa de retiro en San Agustín, Huila, en terrenos

vecinos al Parque Arqueológico.

Magdalena llora, instalación, se expone en la Quina Bienal

Museo de Arte Moderno de Bogotá.

1997 Ingresa nuevamente como profesor de la Facultad de Artes,

Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá 1997-2009.

Los fusilamientos del 11 de septiembre 2, instalación, participa

en el Primer Festival Internacional de la Imagen, Manizales.

1 y 200 libros hace parte de la muestra «Libro objeto», Museo

de Arte Moderno de Bogotá.

Participa en la Feria Arco 97. Madrid, España.

A las 6 se fue Rebeca, instalación en la Estación de la Sabana

de Bogotá, en el marco del 8 Salón Regional, zona 9, recibe

mención de honor.

Los fusilamientos del 11 de septiembre, instalación en la expo-

sición «Imaginación y Fantasía», Museo de Arte Moderno La

Tertulia, Cali.

Selección de varias obras de dibujos de La caja de música y la

instalación Magdalena llora para el proyecto editorial «Plat-

form», Canvas International Art, Ámsterdam, Holanda.

1998 Estructura extraña y sola, instauración plástica, 37 Salón Nacio-

nal de Artistas, Corferias, Bogotá.

Expone en «La caja blanca». Taller Maestro Germán Toloza,

Bogotá, donde se realizaron intervenciones directas en el es-

pacio e incrustaciones de objetos en la pared.

138

Dibujos de la serie La caja de música participan en Primer Salón

de Arte, Centro de Diseño Portobello, Bogotá.

Intervención plástica en «Artistas en residencia», Espacio

Alternativo, Casa de La Candelaria, Bogotá.

Profesor de Escultura en la Facultad de Artes, Pontificia Uni-

versidad Javeriana, Bogotá.

Cebo para comentaristas de Arte hace parte de la muestra «Emer-

gencia», Museo de Artes, Universidad Nacional de Colombia,

Bogotá.

1998-2006 Profesor de Procesos escultóricos y Arte popular y objeto en

la Facultad de Artes, Universidad de los Andes, Bogotá.

1999 A finales de este año retorna a Chile por segunda vez después

de diez años.

Piel que mira se expone en la Galería Carlos Alberto González,

Bogotá.

Con Ícaro González participa en la exposición «Primeros Pre-

mios en los Salones Nacionales», Museo de Arte Moderno de

Bogotá.

Participa en «Hitos del Arte Joven». Museo de Arte Contem-

poráneo de Bogotá.

Move Home se expone en la Segunda Bienal de Mercosur, Porto

Alegre, Brasil.

Conoce a Paulo Bruscky en el Festival de Arte de Porto Alegre

con el que establece una profunda amistad.

1999-2012 Profesor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de

Colombia, Bogotá.

2000 Nominado a la Beca Guggenheim, por Paulo Bruscky, Brasil.

Un descanso hace parte de la muestra «Tránsito», Museo de

Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Expone en «En blanco», Academia Superior de Artes de Bo-

gotá, asab.

El mundo al instante se expone en «Otra cosa es adentro», Casa

Laboratorio para Artistas, Bogotá.

Vendo perico se expone en «El Cartel», Escobar Rosas, Bogotá.

VIICronología

139

Oasis para anoréxicas se expone en «Sale», Calle Vía del Sol,

Bogotá.

2001 Plato mordido participa en la exposición «El objeto paradóji-

co». Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia,

Bogotá.

Exposición «Lugar de residencia», Galería Santa Fe, Planetario

Distrital, Bogotá.

Expone en «Tiempo de dibujantes», Galería El Nogal, Bogotá.

Exposición «El mundo al instante», León De Greiff, Universi-

dad Nacional de Colombia, Bogotá.

Hace parte de la muestra «Fragmentos de un video amoroso»,

Sala de Exposiciones asab, Bogotá.

Vendo perico se expone en la Galería Carlos Alberto González,

Bogotá.

2002 Simulacros, exposición individual, Galería Carlos Alberto Gon-

zález, Bogotá.

El mundo al instante (Colectivo Nadie Opina) se expone en la

Intendencia Regional de Valparaíso, Chile.

2003 Participa en la segunda muestra de «Fragmentos de un video

amoroso», Galería Santa Fe, sala alterna.

En blanco se expone en «Sala ventilada», Biblioteca Municipal

de Bucaramanga, Santander.

Alunizaje con rueda de bicicleta se expone en «90 Desplaza-

mientos», Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Caritas de bienestarina recibe el Primer Premio, Salón de Arte

Bidimensional, Galería Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Melodía Kent recibe el primer premio en la exposición «Kent

Explora», Galería El Museo, Bogotá.

Perder es ganar un poco, cortometraje expuesto en la sala de

proyectos de la Universidad de los Andes, Escuela de Cine, Pa-

tagonia y Ecuador, Festival de Cine Latinoamericano, Londres,

muestra itinerante por Colombia: Festival de Cine de Santa Fe

de Antioquia, Sala Los Acevedo, Museo de Arte Moderno de

Bogotá.

140

«Perder es ganar un poco», Bogotá, muestra curada por el

Latin American Cinema Festival of New York.

2004 Sin equipaje, largometraje video digital, 60 min., sala Los

Acevedo, Museo de Arte Moderno de Bogotá y Experimenta

Colombia Biblioteca Luis Ángel Arango.

Participa en «Es tu museo», Museo de Arte Moderno de Bo-

gotá.

Proyecto Boomerang y video Boomerang se muestra en la ex-

posición «Redundancias, dos intentos para decir lo mismo»,

Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Sin equipaje se proyecta en la exposición «Redundancias»,

Alianza Francesa sede norte, Bogotá.

Perder es ganar un poco se proyecta en el Museo de Arte Mo-

derno de Bogotá.

2005 Laguna se presenta en la exposición «Señales de humo», Ga-

lería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

Hacer nada, Exposición individual, Galería Valenzuela y Klenner

Bogotá.

Video y Julieta .Video ensayo en video digital, 109 min. Reali-

zado en la Universidad Nacional de Colombia, con la colabo-

ración de los estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas.

Olvido de arena se proyecta en la Casa de Don Juan de Vargas

en Tunja (2005) y en el Teatro Colón en Bogotá (2006).

Olvido de oro ii participa en el Salón de Arte Bidimensional y

recibe mención de honor, Galería Gilberto Alzate Avendaño,

Bogotá.

2006 Olvido de arena, video instalación, se muestra en el 40 Salón

Nacional de Artistas «Un lugar en el mundo», Teatro Colón,

Bogotá.

Invitado como curador, en el marco de la exposición «Un

lugar en el mundo», para organizar un salón con un proceso

pedagógico de escultura. Opazo invitó varios estudiantes de

diferentes universidades y configuró la exposición «Escultura

blanda» que se expuso en el Archivo Nacional, Bogotá.

VIICronología

141

Danubio azul e Ícaro proyectados en la Fundación Gilberto

Alzate Avendaño, Bogotá.

La creación de Adán se presenta en la exposición «Ícaro», Fun-

dación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Exilio en el árbol video-objeto presentado en la exposición «En-

chufado», Galería Cuarto Nivel, Bogotá.

Lo nombran jurado del Salón de Arte Joven, Bogotá.

Anatomía humana, performance, presentada para la exposición

«Bordes del dibujo», Museo de Arte Universidad Nacional de

Colombia.

Lápiz Mirado participa en la exposición «147 Maestros», Museo

de Arte Universidad Nacional de Colombia.

Olvido de fuego recibe mención en el Salón del Fuego, Funda-

ción Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Tríptico del odio participa en Artbo 06, Feria de Arte de Bogotá.

Realización y diseño de los Laboratorios de Pensamiento

Creativo, en la Orinoquía Colombia, en el marco del 41 Salón

Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura de Colombia, 2006-

2007.

2006-2007 Profesor en la Escuela de Cine Black María, Bogotá.

2007 Video boomerang se expone en «Ciudad», Galería Cuarto Nivel,

Bogotá.

Scarabeus Sacer, Olvido de arena, Exilio en el árbol y Mar de la

tranquilidad hacen parte de la exposición individual «Lugares

del cuerpo», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

Olvido de arena y Tríptico del odio participan en «Rencontre

International París/Madrid/Berlín» en el Centro Georges

Pompidou, París.

Territorio fugitivo, que incluye Scarabeus Sacer y Olvido de arena,

se proyecta en la 52 Bienal Internacional de Arte de Venecia,

Italia.

Al otro lado del espejo se presenta en «La Otra», Feria de Arte

Alternativa de Bogotá.

142

Olvido de arena se expone en «Caja Negra, Cubo Blanco»,

arteba 07, Feria de Arte de Buenos Aires.

Territorio fugitivo participa en el Premio al Arte Latinoamericano

Museo de Arte Latinoamericano molaa, Long Beach California,

Estados Unidos, y recibe el Primer Premio al Arte Latinoame-

ricano molaa.

2008 El perro estúpido y las fotos que nunca hice, libro escrito por el

artista a lo largo de varios años del colegio, es publicado por

la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

«Territorio fugitivo», Exposición individual donde se proyectan

los videos Scarabeus Sacer y Olvido de arena en Galería Gabriela

Mistral, Santiago, Chile.

Piel participa en «Rencontre International París/Madrid/Ber-

lín», Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, España.

Piel participa en «Rencontre International París/Madrid/Ber-

lín», Beaux-Arts de París, Francia.

Recibe el Premio Nacional Otto De Greiff a Mejores Trabajos de

Grado (como director del trabajo de grado de Carlos Beltrán,

Universidad Industrial de Santander).

Viaja a Argelia a los campamentos de los refugiados saharauis

en Tinduf donde comienza su video documental Amargo como

la vida.

Participa en el Festival Toronto Latin Media Festival, Toronto,

con Video boomerang.

Amargo como la vida, video cine, se proyecta en la sala Los

Acevedo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, en la Embajada

del rasd (República Árabe Saharaui Democrática), La Habana,

Cuba.

Expulsión se expone en «Expulsión, Echoes Of Arte Povera»,

The University of Western Ontario, Canadá.

2009 Expulsión del paraíso, video instalación y performance, recibe el

Quinto Premio Luis Caballero, Secretaría de Cultura, Recrea-

ción y Deporte de Bogotá, Galería Santa Fe, Bogotá.

VIICronología

143

Video boomerang se expone en «Espacio Enter», Tea Tenerife

Espacio de las Artes, Canarias, España.

Viaja al Amazonas entre Leticia y Puerto Nariño Colombia para

realizar su obra Un sitio en la tierra.

Scarabeus Sacer se expone en «Birds Of Passage», Fiera D’arte

Contemporánea a Matera, Matera, Italia.

Danubio azul participa en la Décima Bienal de Arte de La Ha-

bana, Cuba.

Amargo como la vida se proyecta en El Matadero, Madrid.

2010 Viaja a los mares del extremo sur del continente americano,

al Cabo de Hornos. Allí realiza los siguientes videos: Solo de

violín, Caleuche, Secreto 1 y 2 y Los anillos de Saturno.

Participa en «Rencontre International París/Madrid/Berlín»,

Centre Pompidou, París, Francia.

Recibe el Premio Nacional Otto De Greiff a Mejores Trabajos

de Grado, como director del trabajo de grado «Trampatempo»

de Violeta Ospina de la Facultad de Artes de la Universidad

Nacional de Colombia

Solo de violín, video instalación, participa en el Primer Premio

Bienal, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

2011 Jardín de luz, video, se presenta en la Quinta de Bolívar, Bogotá.

Danubio azul, video, se expone en la Sala Macaregua, sede uis

Bucarica, Bucaramanga.

Realiza el Laboratorio Poemas Electrodomésticos en Platafor-

ma Espacio de Experimentación de Arte y Ciencia en Bogotá,

en compañía del artista mediático Carlos Beltrán.

Primera máquina de la duración, Fin de la primera parte, video-

objeto, y Segunda máquina de la duración se exponen en Pla-

taforma/Espacio Artístico de Experimentación Mediática,

Bogotá.

Tercera máquina de la duración se presenta en la Universidad

Nacional de Colombia.

144

2012 Cuarta máquina de la duración es el proyecto con el cual se

gradúa como maestro en Artes Plásticas y Visuales en la Uni-

versidad Nacional de Colombia.

Pantano del sueño de argonautas perdidos, video.

Los anillos de Saturno, video.

Funda el Laboratorio Experimental de Video «Lunes de luz»

junto a Diego Aguilar, Gustavo Gutiérrez, Miguel Hernández

y Hugo Marín, un laboratorio de trabajo, en el que se han ido

desarrollando obras de video colectivas e individuales, ento-

nando con rigor crítico-reflexivo conversaciones en torno al

medio, el soporte, el dato de la escritura y sus modos, Bogotá.

Es nombrado coordinador de la Maestría de Artes Plásticas de

la Universidad Nacional de Colombia.

Invitado especial a la bim Bienal de Imagen Movimiento, Bue-

nos Aires, Argentina, una muestra personal de su trabajo en

video.

VIIIBibliografía

145

VIII

146

Bibliografía

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Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de investigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años.

La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrollada a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

Piel. Video, 2008.

Libertad y Orden

ISBN 978-958-753-120-6

trayectoria 1969-2013

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