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Teoría General de la Danza

Material didáctico

Traducciones de Cátedra

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti

Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa, Lic. María Eugenia Cadús

Compiladoras: Ayelén Clavin y María Eugenia Cadús

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Índice

MARTIN, John. “Danza como un medio de comunicación” en Copeland, Roger y

Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism...................3

FRANKO, Mark. Danza, Modernismo, Política Performativa…..……………….………. 7 “Cuerpos de principios intransigentes” LEVIN, David Michael. “El Formalismo de Balanchine” en Copeland, Roger y

Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism................18

RAINER, Yvonne. “Danza Post-Modern” en Copeland, Roger y Cohen,

Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.............................33

REICH, Steve. “Notas sobre música y danza” en Copeland, Roger y Cohen,

Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.............................39

BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers.......................................................................41

“La danza posmoderna”

BURT, Ramsay. Judson Dance Theater Performative Traces....................................58

“Cruces transatlánticos”

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Danza como un medio de comunicación

MARTIN, John, “Danza como un medio de comunicación”, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press. 1983.

Traducción: Susana Tambutti

Danza como un medio de comunicación John Martin en La Danza Moderna

Indudablemente ninguna otra forma artística ha sido designada tan

inadecuadamente como la "danza moderna”. No solo la frase no es descriptiva, sino que es francamente inadecuada, ya que no hay absolutamente nada de moderno en la danza moderna. Es, de hecho, prácticamente danza básica, la más antigua de las formas de danza. El bailarín moderno, en vez de utilizar los recursos acumulados por la tradición académica, se dirige directamente a la fuente de toda la danza. Utiliza el principio de que todo estado emocional tiende a expresarse a sí mismo en el movimiento y que los movimientos aunque creados espontáneamente, a pesar de ser representativos, reflejan en cada caso con precisión el carácter de cada estado emocional en particular. El bailarín puede comunicar a través del movimiento la experiencia emocional más intangible debido a la empatía inherente al movimiento corporal que hace que el espectador sienta por contagio en su propia musculatura los esfuerzos realizados por la musculatura de otro cuerpo. Este es el propósito primordial de la danza moderna; no está interesada en el espectáculo, sino en la comunicación de las experiencias emocionales –percepciones intuitivas, verdades elusivas- que no pueden ser comunicadas en términos racionales o reducidas a meros enunciados de hecho.

Este principio es al menos tan ancestral como el hombre mismo; las sociedades primitivas, como hemos visto, lo han encontrado tan potente que lo llamaron magia y basaron en él las prácticas sociales y religiosas. Pero nunca había sido utilizado conscientemente como la base de un arte -al menos hasta que existieron registros-, hasta el cambio de siglo cuando Isadora Duncan lo transformó en el mismísimo centro y fuente de sus prácticas, así nacía la llamada danza moderna.

(1946)

Metakinesis John Martin en The Modern Dance

Entonces, el movimiento, en sí y de por sí, es un medio para la transferencia de un

concepto estético y emocional desde la conciencia de un individuo a la de otro. Esta idea no debería ser tan extraña como aparenta. Retrocediendo hasta Platón, y quizás más lejos, fue una especulación de los filósofos metafísicos. Kinesis es el nombre que le daban al movimiento físico; y en una nota ambigua, al pie de página del Diccionario Webster, –¡fuente de referencia muy común!- encontramos que existe un concepto correlacionado con kinesis, consistente en un supuesto acompañamiento psíquico llamado metakinesis. Esta correlación viene de la teoría de que lo físico y lo psíquico son meramente dos aspectos de una misma realidad subyacente.

Aquí no estamos ahora interesados en las teorías metafísicas, y no hace mucha diferencia cuál elijamos para creer en la relación entre lo físico y lo psíquico. Es extremadamente importante, sin embargo, que veamos en la danza la relación que existe entre el movimiento físico y la intención mental, o psíquica, si prefieren.

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Metakinesis es quizás una palabra exagerada, pero es la única que el diccionario ofrece para la expresión de uno de los puntos vitales de la danza moderna.

Anteriormente se dijo que el descubrimiento del movimiento como sustancia de la danza –en el mismo sentido que el sonido es sustancia de la música- fue uno de los cuatro descubrimientos más importantes de la danza moderna. El segundo de estos descubrimientos es la metakinesis. Nadie la inventó, siempre ha sido verdad. Era verdad cuando el hombre en estado salvaje expresó su sentido del misterio de la muerte y cuando sacudió a toda la tribu para llevarla al frenesí de la guerra conduciéndola en un tipo particular de danza. Fue verdad y, en cierto grado reconocido, en los grandes momentos del teatro griego, donde el movimiento fue un componente importante del drama. En efecto, fue utilizado por el coro trágico griego que en los momentos álgidos de la tragedia buscaba refugio cantando y bailando canciones de profunda intensidad para expresar el “inexpresable residuo de emoción”, que simplemente la racionalidad no podía expresar a través de las palabras y la pantomima, como en algún lugar ha sostenido Gilbert Murray. También fue verdad durante todo el tiempo que duró el ballet clásico. Sin él, la audiencia no hubiera tenido deleite alguno viendo una bailarina hacer equilibrio sobre un pie desafiando la gravedad del placer que hubiera tenido contemplando unas plumas flotando en el aire. Fue su propia conciencia de la fuerza de gravedad que los mantenía ligados a la tierra, lo que los llevaba a aplaudir la hazaña de alguien que la desafiaba. Pero no hubo un uso artístico consciente de la metakinesis hasta el surgimiento de la danza moderna. Todavía se puede encontrar muchos bailarines que se reirán de ello, mientras los espectadores se escabullen rápidamente hacia los espectáculos de sus colegas que no tienen un sentido del humor tan agudo.

Los alemanes han comprendido su valor, a tal punto, que llamaron a su danza, en general, “expresionista”, o a aquella danza que expresa a través del movimiento los sentimientos del bailarín.

Debido a esta estrecha relación entre movimiento y experiencia personal, temperamento, características mentales y emocionales, es manifiestamente imposible la enseñanza del mismo tipo de movimiento para todos. La educación ideal de la danza es, por consiguiente, aquella que entrena al estudiante para encontrar su propio tipo de movimiento. Rudolf Von Laban, el teórico alemán, clasificó a las personas en tres tipos generales, de acuerdo con su estilo de movimiento, del mismo modo en que los cantantes son clasificados en distintas categorías generales como soprano, tenor, bajo, etc. Arribó a ciertas conclusiones interesantes, basado en investigaciones fisiológicas y psicológicas, e influido siempre con un sentido de metakinesis. Ha encontrado que ciertos individuos que son altos y delgados se mueven de cierta manera, más o menos parecida. A estos los llama “bailarines altos” Otros son bajos y robustos y se mueven de otra manera. A estos los llama “bailarines bajos” Entre ambos se encuentran los “bailarines medianos”. Ahora bien, la razón por la cual se mueven de determinada forma no es porque tengan determinada estatura y su estatura no es consecuencia de un tipo de movimiento. Ambos son el resultado de ciertas características personales, mentales y psicológicas. Esta es una verificación completa, en cierta medida, de la teoría metafísica de que la kinesis y la metakinesis son dos aspectos de una misma realidad subyacente.

Ampliación del alcance

Es fácil ver cuál fue el aporte de este concepto de metakinesis en el modo de

ampliar el alcance de la danza. Cuando todo el énfasis estaba puesto en el diseño, el color de la danza estuvo sumamente limitado. El diseño, no importa lo bien hecho o ingenioso que sea, no puede nunca, como elemento abstracto, producir algo más que un placer para el ojo, una cierta satisfacción estética resultante del contacto con la totalidad de la forma, y a un grado de satisfacción kinestésica producida por una indirecta experiencia muscular per se.

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Obviamente, estos elementos se debilitaron fácilmente. En el tiempo en que apareció Noverre en escena, a mediados del siglo XVIII, ya habían sido tan devaluados que debió aplicar todo su esfuerzo en restaurar su sustancia perdida. Noverre sentía que esto podría ser llevado a cabo convirtiendo a la danza en un arte imitativo, similar al drama. Casi todos sus seguidores han aceptado su teoría y continuaron su campaña en favor de la semejanza con la actuación, hasta que la teoría fue finalmente fue hecha añicos en los experimentos de los modernistas, entre ellos los realizados por los Ballets Russes de Diaghilev.

La ampliación del alcance que estaba siendo tan enormemente necesaria fue suministrada por estos innovadores, en cierta medida por la introducción de la pantomima de una forma más enfática. Esto, teóricamente, permitió la expresión de cada emoción humana y de cada posible situación dramática de manera independiente de las palabras. Pero la incongruencia de una teoría tal es evidente. Intentar expresar ideas dramáticas y experiencias personales mientras los pies están en quinta posición y el movimiento de los brazos sucede en arcos arbitrarios, está cerca de ser absurdo. Es como tratar de combinar la pura decoración con el retrato, a tal punto que el resultado es pura decoración, no un retrato. Los movimientos estereotipados solo pueden expresar conceptos de emoción estereotipados. A medida que las sombras y gradaciones de la emoción personal empiezan a colorear estos movimientos, los mismos pierden su perfección clásica y se transforman en danza de mala calidad. De esta manera se han estropeado dos caminos: en cierta forma hemos limitado la integridad de la emoción para conformar un código arbitrario, y al mismo tiempo nos hemos desviado del código arbitrario en orden de lograr una integridad emocional.

Diaghilev evidentemente comprobó la falacia de esta teoría muy claramente, y hasta el momento de su muerte trabajó incesantemente para suplantarla por algo más sensato. La gloria de los Ballets Russes, en 1909, no fue debida al descubrimiento de alguna forma final ni a cualquier otra regla permanente de procedimientos; fue solo un paso más en la progresión interminable que constituye la historia de cada arte. Sin embargo, hay algunos que piensan que la danza ha retrocedido desde los días de Scheherazade, Cleopatra y El Pájaro de Fuego, las producciones más conocidas de Diaghilev. Sus últimas creaciones fueron fruto de la colaboración de coreógrafos, artistas, músicos, que lo ayudaron en el descubrimiento de nuevas formas que se adaptaran a la expresión de nuevas ideas. Sus experimentos nunca alcanzaron sus objetivos y muchos de ellos quedaron en tentativas y, sean cuales hayan sido las posibilidades de su método de procedimiento, es algo que solo podemos suponer. Indudablemente creían valioso el esfuerzo que los llevara más lejos, si podìa encontrarse algún artista capaz de perseguirlo.

Mientras tanto, el bailarín moderno ha respondido al desafío descartando completamente la teoría de las formas arbitrarias y construyendo sobre el principio de que la experiencia emocional se puede expresar a sí misma directamente a través del movimiento. Así, por primera vez, fue posible tener una danza trágica creativa tanto como una danza lírica abstracta. El teatro tiene sus tragedias tanto como sus comedias, la música está llena de composiciones trágicas; pero hasta que Isadora Duncan convenció al mundo, no hubo nunca una visión de una danza trágica como la que los griegos y sus antepasados conocieron. Si ella no vio claramente a través de su creación, por lo menos vio sus posibilidades e hizo muchos esfuerzos gloriosos, rebeldes, anárquicos para alcanzarlas.

Forma y metakinesis

Hasta aquí, hemos discutido aspectos puramente físicos de la forma en la danza.

Con la metakinesis hemos llegado a los aspectos más intangibles pero también a los más importantes. La habilidad o inclinación del bailarín para utilizar los significados

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implícitos de los movimientos y así mostrar a través de ellos su intención determina de forma bastante amplia –aunque nunca del todo- su tipo de danza.

En el punto más alto de desarrollo encontramos la así llamada danza expresionista, con Mary Wigman como su exponente más destacado. Este tipo de danza es en efecto la danza moderna en su más pura manifestación. La base de cada composición en este médium reside en la visión de algo en la experiencia humana que toca lo sublime. Su exteriorización en alguna forma que puede ser aprehendida por otros no viene de una planificación intelectual, sino de un “sentir a través” con un cuerpo sensitivo. El primer resultado de este tipo de creación es la aparición de movimientos completamente auténticos los cuales están estrechamente unidos a la experiencia emocional como, puede estarlo el retroceder instintivamente ante la experiencia de temor. En este proceso, hay movimientos desarrollados que pueden no haber sido nunca vistos antes en una danza pero que, no obstante, son el material inevitable para esta composición en particular. Cuando estos movimientos han sido estructurados entre sí en una relación rítmica, la articulación dictada todavía por la lógica del sentimiento interno pero al mismo tiempo productora de una reacción estética en el espectador, la composición se completa. Este tipo de danza generalmente es de una extrema simplicidad. No puede permitir la ornamentación, porque esto solo sometería su intento de expresión. Frecuentemente establece sus ritmos con gran claridad y a partir de ahí solo toca los puntos más importantes de su diseño, dejándonos la tarea de llenar el espacio y completar la forma. Cuando esto se logra, se ha producido el mejor tipo de reacción estética.

Se ha dicho a veces que este tipo de danza carece de variedad, pero esta es una afirmación errónea. Podría no revelar su variedad a ciertos espectadores que no estén preparados para verla. Aquel que está buscando rutinas, “pasos” o “trucos”, por supuesto no los encontrará, y porque no sabe cómo buscar algo más, probablemente se perderá la casi ilimitada variedad que tiene delante.

Metakinesis es un término que a veces es aplicado literalmente a través de la pantomima, generalmente en las danzas con un programa literario. La danza pantomímica o narrativa-literal no es un tipo puro de danza, pero es una inclinación hacia esa subdivisión de la danza que nosotros llamamos actuación. En danzas de este tipo las consideraciones de tiempo y espacio son de menor importancia. El proceso de composición se desarrolla a través de una serie de sucesos generalmente provocados por medios externos. Su forma es gobernada por leyes dramáticas, y el movimiento sirve a un propósito secundario.

En el extremo más alejado de la danza pantomímica encontramos ese tipo de composiciones que buscan sus efectos a través de la abstracción e ignoran, tanto como es posible, toda consideración metakinética. Entre estas tipologías podemos

encontrar cualquier cantidad de variaciones, y cualquiera de ellas es buena cuando producen su efecto.

Con total seguridad, ningún bailarín cuando quiere componer una coreografía se sienta y calcula todos los tipos de modelos, ritmos y dimensiones con los que tiene que trabajar. La técnica de la composición, como otras técnicas, no se puede usar hasta que no se la aprende y se la olvida, seguramente algo de ella queda en el proceso. La parte que es retenida es la que sirve, el resto no interesa, ya que el coreógrafo no lo ha hecho suyo.

(1933)

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Danza, Modernismo, Política Performativa FRANKO, Mark. Dancing, Modernism, Performing Politics. Bloomington and Inidianapolis. Indiana University Press. 1995.

Traducción: Susana Tambutti

2 Cuerpos de principios intransigentes

El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico, ignorantes en su frenesí de la luz original.

Porque si la rueda olvida su fórmula, ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos:

y si una llama quema los helados proyectos, el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas.

Federico García Lorca, Poeta en Nueva York

New Theatre y el Movimiento revolucionario de la danza

La década del treinta, especialmente en Nueva York, fue una década de gran centralidad cultural para la danza. Mientras que el teatro, el cine, la ficción, y la crítica cultural sufrieron cambios, la impronta del radicalismo1 sobre la danza moderna americana fue, probablemente, más seminal que en cualquier otro arte. Aunque han pasado más de sesenta años desde entonces, las razones de la centralidad cultural de la primera danza se han vuelto oscuras. Pequeñas revistas de comienzos de los treinta revelan la existencia de una vanguardia socialista intentando redefinir la cultura y la política a través de los cuerpos movilizados en la acción.

A pesar de que los “precursores” reconocidos de la danza moderna –Doris Humphrey y Charles Weidman, Martha Graham, Hanya Holm- fueron artísticamente innovadores, las publicaciones radicales sostenían un debate sobre si sus formas estéticas eran adecuadas para la misión más radical de expresar sentimientos sociales revolucionarios. Este capítulo intenta exponer la teoría de la danza de un entorno cultural políticamente más radical que los individuos canonizados más tarde como los estéticamente radicales.

La danza revolucionaria, tal como fue llamada en los comienzos de la década del treinta, fue parte de una producción intelectual socialista con raíces en una amplia tradición anglo-americana de radicalismo. El intelectualismo radical americano anterior a los treinta había “estado largamente aislado de su electorado tradicional, el proletariado y, quizás lo más importante, del partido de la clase trabajadora.”2 Uno de los efectos de la Gran Depresión fue crear una creciente clase trabajadora auto-identificada. La miseria y las privaciones de la era de la Depresión engendraron performances que continúan siendo, en lo que respecta a su energía, seminales tanto para el teatro como para la danza.3 En el caso de la danza, el movimiento de los artistas jóvenes radicales, alejados del modernismo de la danza moderna, fue mediado por la crítica cultural de la izquierda en la cual algunos bailarines también encontraron

1 Traduciremos Radical, como radical teniendo en cuenta que es una traducción aproximada. El término radical se

aplica a aquel que aboga por cambios fundamentales o revolucionarios en las prácticas. 2 James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans: A History of Literary Radicalism in America (New York: John Wiley,

1968), P. 4. 3 La danza revolucionaria moderna puede compararse con las vanguardias de izquierda existentes en Alemania y

Rusia. Ver David Bathrick, “Affirmative and Negative Culture: Technology and the Left Avan-Garde,” en The Technological Imagination: Theories and Fictions, Ed. Teresa de Lauretis, Andreas Huyssen, y Kathleen Woodward (Madison, Wisc.: Coda, 1980) Pp. 107-22.

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una voz. La conciencia de clase de la política americana radical daría un contenido explícito (una relevancia social) a la revolución estética de la danza moderna. Este contenido ya estaba implícito en las inclinaciones radicales de Isadora Duncan pero, de alguna manera, fue confundido por su renombrado paganismo así como también por los subsiguientes intentos de la segunda generación de formalizar y codificar nuevos descubrimientos del movimiento.

El movimiento de la danza revolucionaria fue impulsado por la Workers Dance League (Liga de trabajadores de la danza), una organización que patrocinaba los conciertos de sus miembros. En enero de 1934, la W.D.L., presentó el primer concierto revolucionario, incluyendo varios grupos: el New Dance Group, el Theater Union Dance Group, el Jack London Rebel Dancers de Newark, el Red Dancers, el Nature Friends Dance Group, el Modern Negro Dance Group, y el New Duncan Dancers.4 En 1934, según la crítica de danza Edna Ocko, el W.D.L. alardeaba de tener ochocientos socios con la cuota al día, doce grupos no profesionales además de los grupos profesionales, y de ofrecer más de cincuenta clases.5 La organización dedicó una atención especial al desarrollo de la danza negra y a la necesidad de alentar la inclusión de hombres en la danza.

El New Theatre, un periódico fundado en 1933 pero nunca objeto de un análisis

serio por los historiadores de la danza moderna, promovió pero también documentó el movimiento de danza revolucionario.6 En este periódico los escritos de danza, enérgicos y precisos, aunque intensamente sectarios, eran producidos por críticos (a menudo también por bailarines) que vislumbraban el potencial de la danza moderna y su posibilidad de estimular el cambio social. Como un proyecto crítico así como también coreográfico, la danza revolucionaria tenía como objetivo crear una vanguardia que pudiera reconfigurar las relaciones sociales y/o coreografiar su estancamiento moribundo, preparando así el advenimiento de la revolución socialista. Los vocabularios de la danza moderna, a pesar de no ser herederos de la cultura burguesa del siglo XIX, eran todavía considerados como contaminados por el pensamiento negativo burgués, ya sea bajo la apariencia del escapismo o de la fascinación por la decadencia. Los artistas revolucionarios -en principio estudiantes

4 Una reseña de este concierto señala que este fue el primer compromiso de la W:D.L., pero realmente fue la tercera

“Actividad conjunta de los grupos de danza: primero fue la danza masiva con diversos grupos (antes de que fuera creada la W.D.L.) ofrecida en el Bronx Coliseum el 1 de mayo de 1932; el segundo fue la competencia Spartakiad que tuvo lugar en la New School for Social Research el 4 de enero de 1933.” Oakley Jonson, “The Dance,” en New Theatre (febrero 1934): 18. 5 Edna Ocko, “The Revolutionary Dance Movement,” en New Masses 11, Nro 11 (junio 12, 1934): 27. Ocko también

señala que la W.D.L. tiene “una sección que abarca los grupos del Este en New York, New Jersey, Pennsylvania, Massachusetts, y ha formado grupos en Chicago, Detroit y Los Angeles.” Malcolm Goldstein llama a la W.D.L. “uno de los mayores desarrollos seminales en el arte radical sucedido durante la época. Ver su The Political Stage: American Drama and Theatre of the Great Depression (New York: Oxford University Press, 1974), p. 41. 6 New Theatre era “un órgano de los trabajadores del teatro de U.S.A. (un sector de la Unión Internacional del Teatro

Revolucionario) y de W.D.L.” según su primer publicación de septiembre/octubre de 1933. Sin embargo, continuaba una publicación que ya había aparecido por primera vez en abril de 1931, Worker´s Theatre, publicada por el Workers Laboratory Theatre, una sección de el Workers Internacional Relief Cultural Activities Department. La última publicación del Worker Theatre apareció en mayo/junio de 1933. En 1937, New Theatre cambió su nombre y paso a llamarse New Theatre and Film y cerró ese año. W.D.L. fue fundada en diciembre de 1932. XX: Stacey Prickett, “From Workers´Dance to New Dance,” in Dance Research 7, nro. 1 (spring 1989): 47-64; Prickett, “Dance and the Workers´Struggle,” in Dance Reseach 7, nro. 1 (spring 1990):47-61; and Mark Wheeler, “New Dance in a New Deal Era,” en Dance: Current Selected Research 2, ed. Lynnette Y. Overby y James H. Humphrey (New York: AMS, 1990), pp.33-45. Como un ejemplo excepcional de erudición sobre este tema anterior a los ochenta, ver Jeanne Lunin Heymann, “Dance in the Depression: The WPA Project,” en Dance Scope 9, nro.2 (1975): 28-40. En 1985, Giora Manor ley{o un escrito titulado “Red, Pink and Naive Dances: Dance in the Social Scene in America in the Thirties a la Society of Dance History Scholars. Esta publicación se centra en los temas de la danza revolucionaria y en los detalles de coeografías específicas de Sokolow y Dudley. Sin embargo, no se explora el debate acerca de la danza moderna en las publicaciones contemporáneas más pequeñas y Manor confunde “progresista” con “radical,” llamando a todos aquellos involucrados en el movimiento “progresistas.” Un resumen de esta publicación fue publicado en 1985 bajo el nombre de Proccedings, una copia del manuscrito puede conseguirse en Dance Collection at the Lincoln Center Library for the Performing Arts, New York City. La investigación más impresionante hasta la fecha sobre este tema es la conferencia de Ellen Graff´s “Stepping Left: Radical Dance in New York City, 1928-1942” (New York University, 1993). Ver también Lynne Conner, “´Bristling with Revolutionary Protest´: Socialist Agendas in the Modern Dance, 1931-1938,” en Cruciales of Crisis: Performing Social Change, Ed. Janelle Reinelt (Ann Arbor: University of Michigan Press, en prensa). Ver también Studies in Dance History (Of, By, and For the People: Dancing on the Left in the 1930s) Ed. Lynn Garafola, vol. 5, nro. 1(primavera 1994) include reseñas seleccionadas por Edna Ocko.

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jóvenes y miembros de la compañía de Hanya Holm a quienes se agregaron más tarde integrantes de las compañías de Martha Graham y Doris Hunphrey, la primera generación entrenada por aquellas innovadoras de la estética de la danza-, fueron exhortados a mirar más allá de sí mismos o bien a abandonar las preocupaciones formalistas. Influenciados fuertemente por el trabajo de sus mentores en un campo todavía en formación, los incipientes coreógrafos deseaban re-dirigir las formas de la danza moderna hacia temas socialmente relevantes mediados por la crítica cultural de la izquierda. Así, la conciencia de clase de la política radical americana otorgaba a la revolución estética de la danza moderna un contenido político revolucionario, o bien, provocaba la necesidad de crear una segunda revolución en la danza moderna que politizara la estética. Filosóficamente justificado por las tendencias radicales de Isadora Duncan, este revisionismo era un correctivo de la danza moderna que se había apartado de la misión radical de Duncan, si bien mal definida, disolviéndose en un formalismo estéril.

En un ensayo titulado “Diagnóstico de la danza,” Emmanuel Eisenberg hizo un llamado por un estilo revolucionario que desplazara al formalismo modernista: “Cuando ellos [coreógrafos] adquieran un estilo corporal nuevo que esté directamente relacionado a las funciones físicas literales y a la experiencia psicológica general de los trabajadores del mundo…entonces el movimiento de la danza revolucionaria comenzará a tener un significado.”7

Edna Ocko también hizo un llamado a favor de una estética politizada traducida en modos de movimiento innovadores:

La danza revolucionaria puede surgir solamente una vez que la emoción significativa (revolucionaria) y el modo de expresión se hayan movilizado conjuntamente por un prolongado período de tiempo y hayan interpenetrado la composición a tal punto que el movimiento mismo de los bailarines tenga implicancias revolucionarias y la idea misma no surja a partir de una inspiración casual, sino a partir de una vivencia y pensamiento sobre el proletariado. Esta unión de forma y materia, de contenido emocional y de forma dinámica debe ser sutil, y debe poder, en su momento más elevado de agitación, movilizar los sentimientos de masas revolucionarios, los más profundos y conmovedores y, por un lado, proyectar las ideas proletarias de gran repercusión o, por el otro, proyectar las preocupaciones clasistas cotidianas y concretas.

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La danza revolucionaria ejerció presión sobre los modernistas de la danza exigiendo que la danza moderna se oriente hacia los problemas sociales. La estética de la danza moderna se transformó en un tema sin precedentes para la investigación crítica y para la crítica cultural. Cuando los potencialmente coreógrafos radicales vacilaron en el proyecto de “construir sobre la vieja técnica,” y recurrieron a una tarea más fácil consistente en “otorgar una estructura a esta vieja técnica,” los críticos radicales renovaron su exigencia de vocabularios completamente nuevos.9 A pesar del hecho de que su énfasis sobre la especificidad aparece completamente falto de imaginación, según una perspectiva actual, para muchos críticos radicales solo lo novedoso podría estar verdaderamente en consonancia con la cultura negativa. En la danza radical, el experimentalismo y el realismo no eran valores totalmente contradictorios.

La polémica planteada en el New Theatre reflejaba los debates contemporáneos acerca de la literatura radical. Los temas fundamentales, tal como señalara James Burkhart Gilbert, eran “la relación entre el arte burgués y el arte proletario, la problemática de conciliar forma y contenido, y el conflicto entre el arte y la propaganda.”10 A pesar de la aparición del agit-prop en la danza (danza de agitación

7 Emanuel Eisenberg, “Diagnosis of the Dance,” en New Theatre (julio/agosto 1934): 25.

8 Edna Ocko “The Revolutionary Dance Movement,” en New Masses 11, nro. 11 (junio 12, 1934): 27 (énfasis mío).

9 Oakley Jonson, “The Dance,” p.17.

10 James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 123.

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política), sencillamente, ésta fue considerada indeseable. Sin duda, los temas que provocaban los enfrentamientos más vehementes del criticismo de la danza de izquierda eran los referidos a la forma versus el contenido y a la tradición heredada versus la innovación. Sorprendentemente, el ballet clásico no era un tema que estaba completamente liquidado, por dos razones: en primer lugar, en la Unión Soviética no había surgido una danza moderna, la cual era vista en los círculos radicales, como una utopía11 y, en segundo lugar, Lincoln Kirstein defendía la técnica clásica en los periódicos radicales con obstinada sofisticación.12 Kirstein empleaba todas las frases falaces de las polémicas radicales para defender una estética conservadora. La retórica de la izquierda era claramente el lenguaje del día.

Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido y entre tradición e innovación estaban entrelazados. Al igual que la crítica literaria radicalizada, los observadores progresistas de la danza preferían un tema relevante a cualquier preocupación formal. Reclamaban al coreógrafo abandonar los vocabularios de movimiento que tenía a su disposición y, si fuera posible, la invención completa de algo nuevo. Había un deseo, especialmente en los escritos de Edna Ocko, de ver el contenido fundido con la forma13. Menospreciar las preguntas formales en sí mimas no excluía una exigencia de innovación. Las preguntas formales estaban dirigidas, ocasionalmente, hacia las convenciones coreográficas e inevitablemente aparecían cuando se llegaba a la técnica. Por ejemplo, el peligro de confiar en la técnica Graham consistía en la reorientación de la así llamada herencia burguesa grahamniana porque, de ese modo, el joven coreógrafo reiteraba sin darse cuenta la ideología burguesa que la delimitaba.

Preguntar cómo se creaba una danza revolucionaria, era equivalente a preguntar cómo coreografiar la revolución y cómo generar una vanguardia, “producto de una verdadera cultura proletaria.”14 Tal como afirmaba Ocko, “la ideología de la clase trabajadora, aún cuando se la tome livianamente, no puede ser una cáscara pegada al esqueleto de una técnica de danza.”15 Eisenberg señalaba que un cuerpo bien entrenado en las técnicas de Wigman, Graham, Duncan, Humphrey, Weidman o Tamiris, no se adaptaba automáticamente “a descripciones coreográficas sobre el hambre, la opresión, la caridad, la hipocresía, las huelgas, el colectivismo, o la fraternidad racial.”16 Eisenberg ridiculizaba, por ilusoria, la esperanza de que la danza revolucionaria se materializara simplemente “mediante una repentina intensificación de un vocabulario de movimientos enérgico, o de un resplandor rojo en el vestuario, o por una demostración pasional con los puños cerrados.”17 Irving Ignatin opinaba que “el problema con la mayoría de nuestras danzas revolucionarias es que se transformaron

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Una carta a los editores de Maryn Myers titulada “The Dance in Moscow” asegura que los soviets “no sabían nada acerca de la danza moderna y se aferraban apasionadamente al ballet,” pero agrega: “Si estamos avanzados respecto de ellos en lo que se refiere a la danza, ellos nos aventajan en lo que se refiere al espíritu de la danza.” Ver “The Voice of the Audience,” en New Theatre (Octubre 1934): 25. Otros artículos afirman que los soviets estaban desarrollando un formato coreográfico basado en danzas de masas. Ver “Mass Dance in Soviet Union,” en New Theater (Febrero 1934): 4-5; Chen I-Wan, “The Soviet Dance: The Basis for a Mass Dance Culture,” en New Theater (Enero 1935): 17-19. 12

En su artículo “Revolutionary Ballet Forms,” en New Theatre ([Octubre 1934]: refiere el término “masa” al número de espectadores del ballet: “La audiencia de danza en Nueva York y en América es potencialmente enorme.” La habilidad retórica de Kirstein identifica la danza masiva con el entretenimiento y, de este modo, elude el sentido más político según el cual la danza masiva incita a la masa a reemplazar al individuo en sus reclamos por un reconocimiento de clase. Kirstein alcanzó el punto más alto de este juego retórico en otro artículo del mismo periódico, “The Dance as Theatre” (Mayo 1935), combinando la idea de “masa” con la danza absoluta: “Un saludable resurgimiento del interés hacia las formas más absolutas de la danza teatral se ha desplegado recientemente en este país…El teatro al servicio de la gran masa del público.” (p.20). 13

Este tema propone conflictos interesantes en los debates “realismo-modernismo” del marxismo alemán. Ver Aesthetics and Politics. Annette T. Rubenstein ha escrito sobre el teatro izquierdista en América: “No había un debate teórico del tipo que se desarrollaba en la Unión Soviética; no existía material para ello.” A pesar de que el movimiento de danza de izquierda era más pequeño que el movimiento teatral, claramente existía un debate en la danza. Ver Rubenstein: “The Cultural World of the Communist Party: An Historical Overview,” en New Studies in the Politics and Culture of the U.S. Communism, ed. Michel E. Brown, Randy Martin, Frank Rosengarten, y George Snedecker (New York: Monthly Review Press, 1993), p.256. 14

James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 112. 15

Edna Ocko, “The Revolutionary Dance Movement,” p. 27. 16

Emanuel Eisenberg, “Ladies of the Revolutionary Dance,” en New Theatre (Febrero 1935): 10. 17

Ibid.

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en revolucionarias demasiado rápidamente.”18 Precisamente por su estatus técnico, las técnicas de danza establecidas, sin importar cuan nuevas fueran, militaron en contra de las nuevas realidades históricas que clamaban por una expresión artística. Las mismas habían sido transportadas como procedimientos ya existentes procedentes de un mundo que estaba por expirar hacia un mundo que estaba por nacer. El concepto crítico esencial era que los bailarines revolucionarios deberían haber ya entrado en una cultura revolucionaria que aún no podía existir. Este era el impulso existente detrás del pensamiento de la danza revolucionaria que transformó la danza moderna en un proyecto de vanguardia más que en una manifestación artística de protesta social. Desde una perspectiva progresista, la danza revolucionaria era una forma de protesta social pero desde una perspectiva políticamente radical era un discurso de deseos que traería el movimiento social a la existencia: La teoría de la danza revolucionaria hace de ésta un verdadero acto ensayístico. La danza revolucionaria ensaya la revolución.

Sin embargo, el abandono precipitado de toda técnica era, tal como señalaba Paul Douglas, “completamente no dialéctico porque dejaba de lado la obviedad fundamental consistente en que en cualquier médium artístico el contenido y la forma son inseparables.”19 Ezra Freedman argumentaba,

Incluso desechar las contribuciones valiosas de las escuelas burguesas sería comparable a la insensatez de una industria de automóviles soviética aboliendo el método de la producción masiva de cinturones simplemente porque Henri Ford, miembro de la tan odiada clase capitalista, lo creara… Sólo en la medida en que nuestra ideología prospere, la necesidad de una nueva técnica estimulará un trabajo creativo en este campo.

20

A pesar de las advertencias de la crítica, el problema era momentáneamente insoluble porque el discurso crítico había sobrepasado a la actividad creativa. Eisenberg estaba a favor de una mayor precisión coreográfica:

Entonces, constructivamente: ¿Cómo podría expresarse coreográficamente la revolución?... Sin lugar a dudas, cuando [los bailarines] se rebelen será en contra de alguien, no meramente a partir de su profundidad interior. Cuando se agrupen masivamente, será en un cuerpo representativo exigente, no meramente como un grupo exaltado anhelando uno u otro lugar… Cualquier otra cosa es un emocionalismo burgués deprimente, y no es más que una audaz sobre-imposición de gestos neorrevolucionarios sobre un cuerpo debilitado, opaco y engañosamente profundo.

21

Un camino que bordeó las dificultades de la técnica, también del movimiento y de la creación coreográfica, fue el estudio de la danza de masas. Jane Dudley, primera bailarina de Holm, y luego integrante de la compañía de Graham escribió, en 1934, un artículo para el New Theatre, titulado “La danza de masas.” Dudley describía el proceso de creación de estas danzas como un estudio de la creación revolucionaria:

En función de dar a los estudiantes una comprensión de lo que significa moverse en conjunto como grupo, deberían darse unos pocos ejercicios simples, caminar juntos, retrocediendo y avanzando, realizar movimientos descendentes y ascendentes. Ejercicios basados solamente en el movimiento. Es posible matizar los ejercicios agregando significado al movimiento, por ejemplo, el grupo debería dirigirse hacia un punto como reclamando algo, exigiendo algo. Lo que siempre debe recordarse es el objetivo: lograr el desarrollo del sentido grupal en la clase.

22

18

Irving Ignatin, “`Revolutionary´ Dance Forms,” en New Theater (Diciembre 1935): 28. 19

Paul Douglas, “Modern Dance Forms”, en New Theatre (Noviembre 1935 20

Ezra Freedman, “Dance: Which Technique?,” en New Theatre (Mayo 1934): 17. 21

Eisenberg, “Diagnosis of the Dance,” p.25. 22

Jane Dudley, “The Mass Dance,” en New Theatre (Diciembre 1934): 17.

12

Dudley recomienda que la clase comience con los movimientos más simples debido a la falta de entrenamiento de los participantes y, además, la danza resultante no debe tener ninguna carga residual ideológica no deseada:

Los pasos simples y fundamentales como caminar, correr, son los más útiles y efectivos. Piensen las posibilidades de una caminata: marchar, arrastrarse, correr, ser impulsado hacia atrás, dividir al grupo, dispersarlo en todas las direcciones, unirlo, hacerlos avanzar y retroceder, caerse y levantarse. Para esto no se necesitan pasos, pas de basque, tour jete, etc. Lo importante es el movimiento del grupo en el espacio.

23

Comenzar por lo básico, caminar y correr, fue un recurso utilizado por los primeros innovadores de la danza moderna, como Duncan y Graham. De todos modos, la simplicidad de esta aproximación era un intento de evitar la especialización además de instituir una educación estética en el acto revolucionario. El tema no era el descubrimiento de nuevas formas sino el desarrollo de nuevas tácticas que transformaran la apariencia de las antiguas. La bailarina Ruth Allerhand también desarrolló en sus clases un procedimiento para el ejercicio de la danza de masas cuyo objetivo era transformar al bailarín en un mejor revolucionario. Una vez que se experimentaban estos ejercicios propuestos por Allerhand, el bailarín-obrero se volvía totalmente consciente de “la simplicidad, la direccionalidad y cualidad elemental de todo movimiento”:

Ahora, equilibrado y ansioso, con su horizonte ampliado, se aleja de su titubeante introspección hacia una relación con el mundo que lo rodea. Es arrastrado hacia un movimiento que avanza. Activamente irrumpe en el espacio, utilizando su cuerpo impulsivamente, corre, salta, gira, crea y compone dentro del espacio. Desde todas las direcciones, otros se aproximan, galvanizados por las mismas fuerzas dentro de sí mismos, resultado del mismo desarrollo que él ha atravesado. Se le aparecen como una miríada de reflejos de sí mismo. Espontáneamente, alcanzándolos es absorbido dentro del grupo.

24

A través de la danza de masas, la bailarina-obrera se despojaba de todos los residuos de la subjetividad burguesa y se transformaba en una mujer social. Por lo tanto, la crítica de Eisenberg a la coreografía grupal fue respondida abandonando la dicotomía entre vida y performance que la técnica y el entrenamiento imponían. Tal como Edith Segal señaló: “El tema o el contenido de la danza grupal no es, por consiguiente, propiedad privada del director, tampoco del grupo, sino lo es de la audiencia y de la sociedad.”25

La resolución para el dilema ideológico que planteaba la herencia de la danza burguesa aparecía fácilmente en el caso de la bailarina solista. En 1935, el W.D.L. presentó solos y trabajos grupales breves con Lillian Mehlman, Miriam Blecher, Nadia Chilkovsky, Sophie Maslow, Anna Sokolow, Jane Dudley y Edith Segal.26La primea performance de estas solistas exponentes de la danza revolucionaria tuvo lugar en el New York City´s Civic Repertory, el 25 de noviembre de 1934.27 En febrero de 1935, un artículo titulado “Las Señoras de la danza revolucionaria” arremetió contra las nuevas solistas llamándolas “solistas burguesas” condescendientes con la “expresión del alma” de la “Señora espiritual e intelectual.”28

La “Señora” obsesionada con el sueño romántico, con un cuerpo “libre” (aunque muchas veces disciplinado muscularmente), y con una Mente suficientemente independiente como para explorar los huecos más profundos del Alma, es seguramente la figura familiar ideal que la cultura predominante de la clase media

23

Ibid. 24

Ruth Allehand, “The Lay Dance,” en New Theatre (Abril 1935):26. 25

Edith Segal 26

Steve Foster 27

Ver Edna Ocko, “The dance,” en New Masses 13, nº 10 (diciembre 4, 1934): 30. 28

Emanuel Eisenberg, “Ladies of the Revolutionary Dance,” p.10.

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de los últimos cuarenta o cincuenta años ha producido y que ha entregado intacta al movimiento revolucionario de la danza.

29

Nuevamente, la crítica de Eisenberg se centra en aquellas cualidades de la danza moderna insuficientemente específicas y, por lo tanto, fácilmente adaptables a las necesidades de la vanguardia: “Su mirada despejada avanzando Hacia la Luz tiene una pretensión psicológica tan inespecífica que puede ser interpretada de cualquier modo que uno elija.”30 Sin embargo, esta vez, “el emocionalismo burgués” es considerado genéricamente como femenino. Eisenberg pareciera proponer que el cuerpo al perder su especificidad genérica gana en especificidad revolucionaria. De todos modos, no propone que la danza revolucionaria deba ser exclusivamente interpretada por hombres. Al calificar la danza moderna como burguesa-emotiva y femenina, se permite el ataque a la ambigüedad congénita de la danza moderna solista con una acusación sexista referida a su emocionalismo. En 1929, Michael Gold se burló de Duncan por razones similares.

Natalie Buchwald contrarrestó esta crítica denunciando como de “extrema ´izquierda´” el rechazo indiscriminado de las formas burguesas realizado por Eisenberg: “Al desarrollar un campo artístico revolucionario no partimos de la técnica, tampoco de una rebelión contra las formas burguesas, sino del contenido, de una rebelión contra la ideología burguesa.”31

Sin embargo, Eisenberg persistió en su afirmación diciendo que “la danza debe comenzar absolutamente fresca, o de lo contrario, debe volver a las secuencias folklóricas y a los períodos previos a las décadas de lo que nosotros entendemos como cultura burguesa.”32

A pesar de que la emoción fue depreciada por no tener carácter político, aun así, ésta emergía como un componente esencial de la danza revolucionaria. Probablemente, esto se debía a que la emoción establecía un puente entre la danza pre y la danza pos revolucionaria. Para que la danza moderna fuera políticamente revolucionaria, debía producir la revolución y al mismo tiempo reflejar lo inevitable del cambio. En otras palabras, el cuerpo danzante revolucionario estaba bajo dos mandatos contradictorios: ser un cuerpo de deseo y ser un cuerpo de poder. En el prime caso, como danza pre-revolucionaria, podía concentrarse en la opresión y causar simpatías e indignación, en el segundo, debía demostrar “fuerza militante y revolucionaria.”33 Como danza pos revolucionaria, podía concentrarse en la cultura revolucionaria en sí misma. Ambos estadios estaban idealmente fundidos en una única danza que uniera ausencia-en-presencia (deseo) a la presencia-en-ausencia (poder). Para que esta fusión se llevara a cabo, era necesario un vocabulario nuevo y dialéctico. El realismo estaba siendo empujado hacia la performance “del futuro” que incitaría a la nueva cultura a hacerse presente.

A pesar de esta doble unión, fue negociado un consenso crítico general sobre el fluir enérgico y lírico que debería ser el criterio físico de la danza revolucionaria, a pesar de las discusiones acerca del mejor modo en que los coreógrafos lograrían ese objetivo. Por ejemplo, Paul Douglas creía que la estética revolucionaria deseada había sido iniciada por Duncan en su “postura erguida afirmativa y…en su uso libre de cada parte del cuerpo.”34 Designó a Tamiris como heredera de Duncan: “Su [Tamiris] rechazo de las formas de danza burguesa es una negación dialéctica y, en este sentido, es la única bailarina que está llevando adelante la tradición positiva de Isadora Duncan.”35 Manifiestamente, Tamiris encontró su perfil con el “uso completo de todo su cuerpo en el fluir del ritmo” y evitando todo “subjetivismo y abstracción.”36 Douglas 29

Ibid. 30

Ibid., p.11. 31

Nathaniel Buchwald, “A revolutionary Gentleman.” En New Theatre (Marzo 1935): 24. 32

Eisenberg, “A Reply by E. Eisenberg.” En New Theatre (Marzo 1935): 24. 33

Buchwald, “A Revolutionary Gentleman”, p.24. 34

Paul Douglas, “Modern Dance Forms,” p.26. 35

Ibid. 36

Ibid. p.27.

14

afirmaba que “el espacio a través del cual se mueve, parece ilimitado.”37 Ignatin vio el potencial para un verdadero arte de vanguardia en Graham, a pesar de que su “técnica sufrirá modificaciones con el crecimiento de la temática revolucionaria; deberá volverse más alegre, conciente del poder…”38 El problema oscilaba, sutilmente, entre dos temas: cómo transformar la danza moderna en danza revolucionaria, es decir, en un “arma real para la emancipación de la cultura,” o bien, quiénes debería recibir los laureles de la corrección estética o política.39

La emoción transmitida en el fluir del movimiento y la consecuencia del poder auto conciente actuaron como un aglutinante, permitiendo a la danza dirigirse simultáneamente a situaciones pre y pos revolucionarias -Ocko decía que la danza revolucionaria necesitaba ir más allá del “cuerpo al servicio del movimiento” y dirigirse hacia “la descripción de estados emocionales logrados kinestéticamente” o “cristalizaciones emocionales.”40 El movimiento tomaba el segundo lugar respecto del tono emocional. De modo similar, Harry Elion advertía que “las aparentes contradicciones entre el progreso técnico y la falta de claridad en la expresión” podían solo resolverse “aumentado el elemento dramático.”41 Desde una perspectiva diferente, Blanche Evan argumentaba: “Si la danza intenta cambiar…debe enviar su mensaje mediante una ideología más emocional.”42 A pesar del desacuerdo en el uso de la herencia modernista, los escritores del ala izquierdista acordaban que la danza revolucionaria debía distinguirse, por un lado, de una ruptura puramente formal con el formalismo (tal como había sido retomado por la segunda generación por artistas tales como Graham, Humphrey, y otros), y también encarnar el ardor y la energía revolucionaria a través de una ocupación agresiva del espacio y un reconocimiento enérgico del derecho del cuerpo a la fluidez. Pero esto podía ser interpretado convincentemente solo por aquellos que verdaderamente comprendían su mensaje, aquellos para quienes la danza era una actividad revolucionaria. A pesar de la negación de la introspección y del “yo” a favor de la acción colectiva, en los 30, la emoción era esencial para la energía política de la danza.

La teoría podría formularse del siguiente modo: sin emoción no hay revolución. El cuerpo dialéctico, en última instancia, elaboraría técnicas físicas de deseo político a través de las cuales la emoción movilizara a otros a la acción. En términos de Ocko, “Las cristalizaciones emocionales deben componerse no solo de `simpatía´ por el movimiento de la clase obrera, sino también por una minuciosa comprensión intelectual de la dialéctica marxista.”43 La danza de izquierda fue claramente anti-modernista por su dependencia con el poder emocional subjetivo.

De una conversación con Edna Ocko (1908-2005)

Edna Ocko fue bailarina, poeta, crítica de danza y organizadora de la danza moderna de izquierda. Desarrolló su actividad, aproximadamente, entre 1928 y 1946. Parte de sus escritos fueron firmados con seudónimos: Elizabeth Skrip en el Daily Worker, Francis Steuben en New Masses, y Eve Stebbins en Cue, aunque en sus primeras dos publicaciones, gran parte de los mismos fueron firmados como Edna Ocko. El texto que sigue es un fragmento de una conversación entre Edna Ocko y el autor (Octubre 7, 1993).

EO: Cuando era estudiante me ganaba la vida como pianista, acompañando clases de danza. Era la década del veinte. Era bastante buena como acompañante (mi hermano era músico), veía muchísima danza y presumía diciendo “Yo también puedo

37

Ibid. 38

Irving Ignatin, “Revolutionary Dance Forms,” p.29. 39

Paul Douglas, “Modern Dance Forms,” p.27. 40

Edna Ocko, “The revolutionary Dance Movement,” p.27. 41

Harry Elion, “Perspectives of the Dance,” en New Theatre (Septiembre 1934:18). 42

Blanche Evan, “The Dance: An Open Letter to Worker´s Dance Group”, en New Theatre (Abril 1934):20. 43

Edna Ocko, “The revolutionary Dance Movement,” p.27

15

hacerlo.” Como intercambio por el trabajo de acompañante, tomaba clases de danza con Bird Larson, por ese entonces discípulo de Hanya (Holm). Me caracterizaba por ser bastante libre y por tener un pensamiento independiente.

MF: En la década del treinta, debe haber habido un momento en que se conectaron tu interés por la política de izquierda y tu interés por la danza.

EO: Mi padre era un fabricante de cigarros y también tenía un pensamiento de izquierda en política. Por ese motivo, era sensible a temas como la justicia social y los oprimidos. No me resultaba extraño leer, ver o pensar ideas que algunos, tiempo después, consideraron de “izquierda” pero que, en aquellos comienzos estaban conectadas con los oprimidos y los pobres. Era muy lectora, también tenía una carrera universitaria lo cual me permitía escribir, había leído el Manifiesto Comunista en una biblioteca de la calle 42, porque había oído muchos comentarios acerca de este texto, me emocionó hasta las lágrimas. Recuerdo que estaba totalmente perturbada en la sala de lectura, llorando, sin que nadie me viera. Había tanta verdad en ese texto. Tenía la intuición de su autenticidad. Por lo tanto, no me fue difícil comenzar a pensar que la danza era una expresión de la gente, de sentimientos, pero de sentimientos acerca de los oprimidos y de los pobres.

MF: y entonces, ¿sentiste que eso también sucedía alrededor tuyo, que otra gente estaba realizando estas conexiones?

EO: No sé cuán consciente era en ese momento. Pero sabía muy bien que existía un movimiento de “izquierda”. De cualquier modo, sea como fuere, todo afloró sin ningún esfuerzo consciente de mi parte. Fui uno de los miembros fundadores del New Dance Group, había un gran apoyo para la danza. En primer lugar, la gente moría por ir a ver danza. No exigía esfuerzo intelectual alguno, por así decirlo; más bien había una cierta atracción hacia las jóvenes que se movían en este ámbito. También hacia los bailarines. O sea, que los recitales de danza eran muy populares. Y cuando nos dirigíamos a los sindicatos, les acercábamos la danza, no tenían que venir a nosotros, no tenían que pagar. Tampoco necesariamente tenían que gustarle nuestras severas cualidades revolucionarias. Pero bailábamos sin pedir nada a cambio, nos veían gratuitamente y, en cierta forma, confirmaba algo que sabían. Les gustaba ver danza.44

MF: Estoy fascinado con el modo en que la audiencia que ustedes cultivaban en esa época, que era, tal como lo dices, una audiencia de clase trabajadora muy receptiva, desarrolló (es mi teoría) un público para la danza moderna y, en algún sentido, creó aquella audiencia que más tarde se transformó en público en un sentido más amplio, lo cual le permitió a esta forma artística sobrevivir a través de la Segunda Guerra Mundial.

EO: En primer lugar, nosotros les acercábamos la danza. No tenían que pagar un céntimo. En segundo lugar, la temática los interpelaba. En tercer lugar, éramos jóvenes y no voy a soslayar este aspecto porque allí estábamos expresándonos en temas en los que ellos estaban interesados, en donde se presentaban sus preocupaciones. Salíamos hacia Brooklyn y esto no costaba nada al público. O sea, desde un punto de vista práctico, puedes entender por qué eran el público. Si ofrecíamos un recital de danza en un teatro de Broadway, que era lo que hacíamos los domingos por la tarde cuando no había otras funciones, el público proveniente de Brooklyn, del Bronx y de los sindicatos venía a vernos. O sea, llegábamos a una audiencia nueva.

44

Estos señalamientos deberían ser leídos junto con la cita de Jane Dudley: “El New Dance Group acostumbraba a ir a fiestas, organizadas por los sindicatos. Hacían algunas danzas folklóricas rusas y luego hacían algo llamado `sobre las barricadas´.” Y eran muy polpulares, la gente los adoraba…lo que era más excitante era que toda esta gente joven estaban dando la bienvenida con los brazos abiertos, porque una gran cantidad de estos sindicatos, por ejemplo, –Trabajadoras de la Industria del Vestido- venían con tradiciones culturales fuertes. Tenían sus propios coros. Había muchos grupos teatrales pequeños, grupos de idiomas, los grupos de ucranianos e israelíes, usaban su lenguaje propio en sus producciones. Tenían buenos directores tetrales que venían de Alemania, estaban influenciados por Piscator o Brecht, y otros. Por lo tanto, la calidad y la creatividad eran absolutamente fascinantes.” “Jane Dudley Talking to Tobi Tobias (Junio 28, 1976),” Oral History Archives, Dance Collection, New York Public Library for the Performing Arts, p. 40.

16

MF: La audiencia ¿leía el New Theatre? ¿Seguían sus discusiones sobre danza? EO: No sé quién lo leía, pero recuerdo que en los intervalos algunos bailarines

bajaban a la platea y vendían copias del periódico. Costaba diez centavos cada una. También recuerdo que sobre el final hacíamos una danza en la que sosteníamos copias del periódico en la mano. Había un público que compraba el periódico.

MF: ¿Eras consciente hasta qué punto tú y la gente que trabajaba contigo estaban organizando una nueva audiencia para la danza?

EO: No. No teníamos filosofía al respecto. Solo nos estimulaba actuar, ser aplaudidos, tener un público. No teníamos conciencia de nuestra importancia, pero la realidad es que ampliamos la audiencia de danza. Había entusiasmo en aquel período.

MF: Te referiste al modo en que los bailarines de la danza moderna no involucrados directamente en el movimiento comunista querían actuar para ese público.

EO: nosotros les proporcionamos una audiencia. Llenamos sus teatros. Cuando Graham bailaba la noche de los domingos en el Guild Theatre, por ejemplo, nunca llenaba la sala con su propia audiencia. Tan pronto como logramos que la izquierda se interesar todo fue “pan comido”. Graham tuvo un público nuevo y leal. La izquierda tenía una influencia tremenda en todas las artes. Se correspondía con la necesidad de la gente de ver expresados sus intereses. No podían obtener eso de las películas de Hollywood, tampoco de los bailarines de ballet…Graham no era verdaderamente radical. Pero sabía dónde estaba su interés, no digo esto con un sentido negativo. Sabía que nosotros éramos su público; en algún sentido no nos faltaba cultura dancística, y muchos de sus bailarines eran de izquierda.

MF: cuando el radicalismo se vació de su significado inicial, ¿fue ahí cuando Martha Graham se transformó en la niña mimada del grupo de izquierda?.

EO: Porque había una organización llamada frente popular. Y el enemigo ya no era la clase capitalista, era el fascismo. Lo importante era reunir a todo el mundo en contra del fascismo, no contra el capitalismo. Recuerde que el surgimiento del fascismo fue una experiencia aterradora. El frente popular unía a todos en contra del fascismo, y era por ese motivo que se llamaba popular, porque reunía muchas fuerzas que en otro

contexto hubieran sido antagónicas. Y como nosotros éramos de izquierda también asumíamos una postura públicamente y ayudábamos a la gente que no quería asumir una postura públicamente, que se sentían desconcertados al hacerlo. Íbamos al frente en su nombre. Nos parábamos en las esquinas. Tenías que protestar. Estábamos allí para hacerlo. No solo nos representábamos a nosotros mismos, representábamos a aquellos que no querían asumir una posición pública.

MF: Antes del frente popular, muchos de los escritores de izquierda decían que la danza dispararía cambios políticos.

EO: Bueno, eso era lo que pensábamos. Queríamos creerlo. Era importante creerlo. Era importante creer que lo que hacíamos tenía sentido. Naturalmente, una buena parte de la danza, si la vemos hoy, parecería poco sofisticada, muy danza de protesta. Nunca lo diría con tantas palabras. Los bailarines llevaban carteles que decían “Clase trabajadora,” o usaban ropa de obreros, o pancartas que decían: “Blancos y Negros unidos y a luchar.”

MF: ¿Cuáles eran los signos inmediatos de propaganda política en la danza? EO: La técnica se volvía pantomima en lugar de ser movimiento de danza. Era

literal. MF: O sea que hay una diferencia sutil entre una danza que está “cargada de

contenido”, en un buen sentido, pero no es literal, en el mal sentido. EO: Mire, no puede estar “cargada de contenido”, no puede estar tan

sobrecargada que no permita el movimiento. MF: Habiendo hecho la distinción entre un trabajo que sea propaganda política, al

cual usted se opone, ¿cómo justifica la presión ejercida sobre Graham para que fuera más literal?

17

EO: No, no es literalidad. Porque, realmente, danzar es también danzar ideas. Isadora Duncan bailaba ideas y, a propósito, fue ella quien realizó la primera danza de protesta. No queríamos que ellos hicieran danza de protesta pero pensábamos que si así sucedía con la alta calidad de un buen bailarín, sería más significativa… El compromiso directo no es necesariamente artístico, éste es uno de los problemas.

MF: Es casi una contradicción. EO: Es muy fácil bailar una danza que se llame “Angustia”. Otra cosa es crear una

danza llamada “Elegía para un obrero difunto.” Puedes crear “Angustia” de un modo general, abstracto y se puede interpretar la angustia generada por la muerte de un trabajador. O sea, se puede hacer. Pero es necesario un buen bailarín y crear movimientos que sean expresivos sin ser literales.

MF: Existe un delicado y constante equilibrio. ¿Alguna vez sentiste que colocabas a la gente en un círculo vicioso?

EO: No, pensaba que de ese modo podía alentarlos. Era la audiencia la que presionaba. Era importante lograr que el público entienda lo que estaban mirando, pero a la vez elevar su nivel.

MF: Me parece que lo que querías era unir una forma revolucionaria con un contenido revolucionario.

EO: Cuando la gente es revolucionaria es apasionada. MF: Si tuvieras que traer al presente algo que conservar de aquellas

experiencias… ¿qué elegirías? EO: La pasión.

18

El Formalismo de Balanchine LEVIN, David Michael, “El formalism de Balanchine”, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press. 1983.

Traducción: Susana Tambutti

¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico? Entre otras cosas, seguramente uno podría decir la tensión entre el peso y la liviandad. George Balanchine fue uno de los primeros en reconocer esta tensión como la esencia escondida del arte del ballet, especialmente como la esencia del fenómeno de la gracia. Al discriminar esta esencia como el telos de una nueva estética del ballet,

Balanchine fue uno de los primeros en demostrar cómo también esta esencia informa al lenguaje clásico que, cuando se exhibe y se despliega adecuadamente y en sí mismo, puede ser exquisito y completamente expresivo per se. La expresividad de la danza clásica es en efecto posible sin los variados recursos de la mímica y de la convención simbólica. O, en otras palabras, el ballet no es esencialmente mimético así como tampoco es esencialmente representacional; es más, estas funciones solamente envuelven lo que es la esencia: la belleza sensible e inmanente y la gracia del cuerpo danzante45. Balanchine ha dominado la lógica profunda de este poder intrínseco, expresivo del cuerpo humano; en particular, sus sorprendentes limitaciones marcadas por el vestuario y la puesta en escena. Liberar tal esencia requiere un manejo muy delicado. Porque el cuerpo es presentado más fácilmente ocultándolo. Como veremos, el vestuario y la puesta en escena hacen toda la diferencia.

En este contexto, el Modernismo es el principio estético que explicita el privilegio dado a la revelación de esta esencia, esta clase de esencia. Y el Modernismo demanda la exclusión de todo elemento que pudiera ocultar o enmudecer, o distraer de las condiciones de la revelación. El formalismo es una consecuencia directa de esta elección estética. Para Balanchine no es, y nunca fue, un fin en sí mismo. La apreciada esencia del ballet clásico –sus tesoros sintácticos- permanecerán profundamente sublimados, a tal punto, que no hay ningún elemento semántico en la presentación de la danza que deba ser tomado como mimético o en algún otro modo representacional.

La atemporalidad del arte milagroso de Balanchine equivale a haber encontrado la posibilidad del drama en la forma del ballet, lo cual deja las transparencias semánticas del modernismo articular o elevar los tesoros sintácticos más íntimos del clasicismo. O, considerando esta atemporalidad bajo una luz diferente, podríamos resumirla como la tensión simultánea entre el peso del cuerpo y la ingravidez. Y en ese instante sobrenatural, una esencia sublime es traída a la presencia: la capacidad del bailarín de suspender la condición natural de su cuerpo en el mismo acto de su reconocimiento.

45

Ver André Levinson, “El espíritu de la danza clásica”, Theatre Arts Monthly, IX/3 (Marzo, 1925), pp. 165-177. Levinson no expone completamente el formalismo del ballet pero realmente repudia el concepto de que la estética del ballet deba depender de analogías. El ballet, afirma, es una forma artística distinta y autónoma; sus objetivos, principios y elementos, no pueden ser tomados en préstamo, desde otras artes, no pueden ser adecuadamente interpretados mediante las categorías que sirven a otras artes. Rayner Heppenstall, sin embargo, era también un ardiente defensor del formalismo del ballet: “El ballet no es expresivo en los sentidos literarios. Por su naturaleza solo se expresa a sí mismo, es decir, posee cualidades generales de estilo”. Ver su Apología para la danza (Londres 1936), p. 195. También afirma que “el bailarín debe estar siempre comprometido, en principio con el músculo, no con el alma, no con la expresión, no con el significado literario”. Op. Cit., p. 125. Heppenstall demanda claramente, un formalismo en la semántica del ballet. Esto no es lo mismo que desear un formalismo en la sintaxis. Realmente, él no acordó con la libertad sintáctica de la danza moderna. El ballet debe presentar “el significado del movimiento físico, en su propio derecho”. Op cit. p. 126. De este modo el ballet poseía por sí mismo, sus propias “funciones expresivas” peculiares, por lo cual debe ser considerado en un todo como diferente de las artes narrativas, especialmente del teatro. El formalismo de Heppenstall es diferente de la posición extrema de Clive Bell. Para Heppenstall “el todo vital esta unido completamente y la Danza está tan profundamente enraizada en esa totalidad que el ballet puede ser completamente entendido solo por referencia a los demás órdenes de la actividad humana” Op. Cit., p. 147. Comparar lo dicho con el capítulo de Bell “La hipótesis estética” en su texto Arte. (Nueva York 1958) pp.15-34.

19

Agon (1957); Monumentum pro Gesualdo (1960); Violin Concerto, Duo Concertant,

Symphony in Three Movements (1972) son trabajos muy demandantes que ofrecen no solo dificultades sino también, para muchos de nosotros, un placer incierto. Estos son ballets que preservan la sintaxis coreográfica clásica de movimientos y actitudes, incluso desafían una tradición venerable de la puesta en escena y el vestuario. Sus austeras producciones, tan exquisitamente sobrias y sin complicaciones, nos permiten percibir la expresividad más esencial, inmanente, de las formas del ballet clásico y, de alguna manera, en este proceso de iluminación tan enigmático, la presencia fenoménica de las formas es ricamente alterada. Me interesa señalar que el formalismo puede explicar algunos de los ballets más famosos y ciertamente más innovadores de Balanchine46.

Pero ¿qué es este formalismo? ¿En qué consiste su particular modernidad? Sabemos que la estética modernista ha conducido a articular ciertos recursos de la pintura y la escultura largamente suprimidos. ¿Qué significa entonces decir que los experimentos formalistas de Balanchine han demostrado, de manera similar, una de las posibilidades del ballet clásico más recónditas?

El intento de modernidad de Chopiniana, el nuevo tema de una pasión equivocada,

podría proveer algunos fundamentos para dudar que el arte del ballet pueda tolerar las condiciones del formalismo. Pero debemos recordar que la Chopiniana del New York City Ballet, no es un ballet original, sino una producción “moderna”, revisada, de Les Sylphides, obra de Fokine de 1909. Aun así, la consideración de sus infelicidades

estéticas podrían mostrarnos el acceso a la secreta ambición -y clara lógica- del arte de Balanchine.

En la reseña de Chopiniana, Dale Harris47 discute con acierto que esta producción pretende solamente despojar al ballet original de aquellos románticos mundos de significado que constituyen históricamente su derecho -desde un punto de vista metafísico- además de su andamiaje decorativo y “accidental” (principalmente la escenografía y el vestuario) y revelar, de este modo, la belleza oculta de su estructura simple y prototípica. En efecto, se ha desposeído al ballet del sentido más delicado y encantador48. Entonces, en el caso de Les Sylphides, el bordado aparentemente superficial del ballet –a la que Rayner Heppenstall ha inteligentemente subsumido bajo la categoría de “Luz de luna y Muselina”49 y en la que una textura particular y una cualidad de sentido son traídos a la vida-, no puede ser separado de alguna estructura coreográfica aparentemente “oculta”, sin tocar fatalmente su peculiar esencia estética. La belleza oculta es solo una ilusión, dado que la estructura esencial ha sido expresada muy estricta y correctamente a través de la inteligibilidad sentimental e inmediata de aquellas “decoraciones”. Como vemos, vestuario y puesta en escena no siempre pueden subsumirse bajo la categoría de “mera decoración”. (De manera similar, el pedestal de una escultura y el marco de una pintura no se agregan de modo invariable como “simple decoración”. El Moisés de Miguel Ángel necesita un pedestal, así como las pinturas de Van Eyck y Corot, obras construidas en el conocimiento de su condición final, requieren sus marcos de manera bastante evidente. Pero si pusiéramos un pedestal bajo los poliedros de Robert Morris o bajo algunas de las enormes esculturas de Henry Moore; o si pusiéramos un marco convencional alrededor del Water Lilies de Monet estaremos, sin ninguna duda, agregando meras

decoraciones, las cuales sustraerían realmente parte de su poder estético. En el caso

46

Deseo establecer una distinción entre los ballets que dieron fama a la grandeza de Balanchine y los ballets que principalmente establecieron la originalidad de su genio. Estos últimos son aquellos producidos según los principios del formalismo, mientras que los primeros, incluyen numerosos trabajos realizados según las convenciones tradicionales de este arte. ¡De ninguna manera me propongo discutir el que los ballets formalistas son superiores a los tradicionales! 47

La reseña de Harris, cuya lectura nos brinda un placer poco común en una época de críticas descuidadas, apareció en Ballet Review, IV/2 (1972), pp. 25-32. 48

Justamente aquello que Fokine quería lograr se expone en “Fokine´s Theories on the Art of Ballet”, en el texto de Cyril Beaumont Michel Fokine and his ballets (Londres, 1945), pp. 135-152. 49

Ver Apology for Dancing, p.51. Notar al respecto su afirmación profética: “El ballet puede eximir de la escenografía en su totalidad pero no de todo aquello que la luz puede proveer”.Op.cit., p.168

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de las esculturas de Anthony Caro, la presencia de un pedestal iría en contra de su esencia como escultura).

Descartemos, entonces, la problemática Chopiniana, y consideremos en cambio los numerosos ballets que muestran las innovaciones particulares de la estética de Balanchine. Mi opinión principal es que este coreógrafo magistral llegó a entender, quizás más profundamente que nadie antes que él, la posibilidad de abstraer la pura sintaxis clásica del cuerpo humano en movimiento como la condición definitoria o esencial del arte del ballet (¿según él, la esencia hacia la cual, de distintos modos, se dirigían sus precursores predilectos?); y que, admitiendo esta posibilidad, él arriesgadamente completó el desarrollo de un formalismo modernista, que sería fenomenológicamente adecuado -como ninguna otra estética posible podría serlo- para consumar la liberación y expresión de esta esencia sublime o implícita50. (No pretendo sugerir que Balanchine no haya nunca elegido deshacerse de este formalismo. En realidad, muchas veces prefirió producir ballets en el estilo antiguo, más “teatral”. Sus ballets tradicionales, como por ejemplo el ballet narrativo La valse, también serán admirados y recordados pero simplemente porque son invenciones exquisitas y no por haber introducido otra estética posible). Más particularmente, me gustaría concentrarme en las sorprendentes afinidades que estoy habituado a percibir entre las interpretaciones originales del arte del ballet de Balanchine y la no menos original estética que define las pinturas y esculturas que deberíamos llamar, después de Clement Greenberg, “arte modernista”.

Según Greenberg, la pintura y la escultura modernistas consumaron una progresión intrínsecamente lógica de estas artes tradicionales, las cuales han pasado por cuatro períodos:

1. Una estética basada en la pintura (la teoría del tratado On Painting de Alberti de

1435), comprometida con la simplicidad de la Mímesis real, la representación fiel de la realidad humana;

2. Una estética que subordinó la exigencia de una representación exacta a la exigencia de una figuración sensible aunque todavía lúcida (como en La lección de piano de Matisse realizada en 1916 y La máscara del actor de Paul Klee, realizada en 1912);

3. Una estética que mantuvo la figuración, pero la distorsionó y la complicó y la volvió completamente abstracta de modo tal que la expresividad del arte –poderosamente acrecentada- se transformó en una función ya no de algún símbolo diferenciado o tema fielmente transcripto sino más bien de las propiedades sensibles de la estructura presentada abstractamente (como en Torero de Picasso de 1912 y en Parc Rosenberg de De Kooning, de 1957);

4. Finalmente, una estética que demandó la completa aniquilación –o de alguna manera, la supresión precaria- de todas las tendencias figurativas.

Podríamos resumir esta progresión diciendo que, una estética de la inmanencia

(una estética de la auto revelación de la presencia) ha llegado para reemplazar la temprana estética de connotación mimética y simbolismo trascendental. Porque la estética modernista (exhibida en distintos grados, por ejemplo, en las pinturas de Jackson Polllock, Morris Loui, Barnett Newman, Kenneth Noland, y Frank Stella; las esculturas de Anthony Caro y David Smith) desafía a la obra de arte a revelar, a hacer presente (y no digo: representar) su condición definitoria como arte. Requiere además

50

La deuda de Balanchine con Marius Petipa está bien documentada. Ver, por ejemplo, los estudios de Lincoln Kirstein “Balanchine Musagète”, en Theater Arts (noviembre 1947) y “Balanchine and the classical revival” ibid. (Diciembre 1947). Ver también el propio comentario de Balanchine sobre su Le baiser de la fée (1928) en Stravinsky in the theater, editado por Minna Lederman (N.Y., 1949). No estoy diciendo que Balanchine inventó el formalismo estético, tampoco estoy afirmando que fue el primer maestro de ballet que se movió en la dirección del modernismo. Mi señalamiento es que Balanchine fue el primero en aceptarlo sin restricciones, y el primero en calcular los requerimientos inflexibles, la exacta lógica visual de la elección modernista. Balanchine descubrió cómo lograr las intenciones del modernismo.

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que la obra alcance este objetivo de un modo autoreferencial o reflexivo; solamente en términos de lo abstracto, de las propiedades sensibles que residen en ella y de las que está constituida, la estructura en sí misma. De este modo, para la estética modernista, la “forma” de la obra y su “contenido” (preparado para su función formal a raíz de su pura abstracción) son uno y lo mismo; idénticos en el sentido estricto de esta palabra. Si la pintura y la escultura modernistas no representan nada, se refieren a nada por fuera de sí mismas (a nada trascendental), entonces el sentido que no obstante expresan y hacen totalmente presente puede ser apropiadamente descripto como una revelación. El arte modernista, paradójicamente, (se) revela...¡a sí mismo! Menos paradójicamente, existe solo para la revelación de sus más propias (y latentes o inmanentes) condiciones definitorias. (No es necesario decir, que estoy tratando de purgar el término “revelación” de cualquier asociación metafísica, usándolo específicamente en un sentido kantiano antimetafísico. Empleado de esta manera, el término implica el rechazo de todo simbolismo e interpretación intelectual y más bien invoca las cualidades significantes que están inmanentes en las estructuras puramente sensibles de la experiencia perceptual)51.

Pero ¿cuáles son las condiciones que definen su ser y este único modelo de lo dado (o presencia) fenomenológicamente? Greenberg y Michael Fried han sugerido una respuesta. También Martín Heidegger en su ensayo Holzwege titulado El origen de la obra de arte. Y puede ser significativo que en este punto sus líneas de pensamiento coincidan. Naturalmente una obra de arte es un objeto material; aunque al mismo tiempo, es también la negación de esta objetividad. Entonces, ¿qué es lo que la obra de arte modernista está destinada a revelar?, lo que debe revelar es precisamente esta contradicción. Y si se elimina una u otra de estas dos modalidades de su ser, simplemente ha fracasado en articular la verdad acerca del arte que parece lógicamente imperativa en este momento particular de su historia.

Según Fried, las dos condiciones definitorias ineluctables de la pintura son su bidimensionalidad y su forma. Ninguna pintura puede concebirse a menos que se reduzca a la bidimensionalidad y que asuma cierta forma. Pero, ya que algunos objetos materiales también tienen forma y también pueden ser planos, la pintura también puede anular o suspender su propia objetividad si, y solo si, logra aquello que un mero objeto no podría lograr: debe de alguna manera material alcanzar estas condiciones volviéndolas totalmente presentes. Al discutir la escultura modernista Greenberg escribe:

Transformar la sustancia en enteramente óptica, y la forma, ya sea pictórica, escultórica o arquitectónica en una parte integral del ámbito espacial; esto lleva a un completo círculo anti-ilusionista. En lugar de la ilusión de cosas se nos ofrece la ilusión de modalidades: principalmente, que la materia sea incorpórea, sin peso y existe solo ópticamente, como un espejismo

52.

No sorprende que la función del color haya impuesto un serio problema en la

estética modernista. Los pintores deben cuidarse, no sea que sus colores fabriquen una ilusión impidiéndonos el reconocimiento totalmente óptico de la bi-dimensionalidad de la pintura. Los escultores corren el riesgo de que sus coloridos puedan crear una superficie denotando la objetualidad de la masa escultórica cuyo interior simplemente oculta: una superficie incapaz de presentarse a sí misma como una mera extensión óptica. Robet Morris, como sabemos, simplemente rechazó el uso del color, mientras que aquellos escultores que se aventuraron en su uso (David Smith y Calder) de alguna manera tuvieron éxito en la negación de la superficie (material), que el color

51

El precedente para mi uso de la discusión de la percepción de Jean-Paul Sartre en Ser y Nada (edición especial reducida, trad. Hazel Barnes [New York, 1971] y de los análisis de Maurice Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción, (Trad. Colin Smith [N.Y. 1972]) y “Ojo y mente” (en la antología The primacy of perception) (Evanston, 1964) 52

“The newest culture” en Art and Culture (Boston, 1961), p.144. Nótese la posición afín de Heppenstall sobre la distancia entre el ballet y el teatro. Op. Cit., p.195

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debe lógicamente también afirmar. Si la estructura en sí misma no puede poner en riesgo esa masa tácita existente detrás de la superficie de color, la obra fracasará en suspender su reducción a la mera objetividad. De manera similar el color pone en peligro a la pintura modernista. La obra debe simultáneamente reconocer o hacer presente la bidimensionalidad y la forma que la enraizan en la tierra pero, al mismo tiempo, de alguna manera, valerse de su color puramente de un modo óptico, de tal forma que el espacio pictórico –el “mundo” creado a través del acto de pintar- será verdaderamente accesible (estéticamente inteligible) sólo a un ojo desencarnado. (A la inversa de la ilusión visual que surge en la pintura de una representación sobre una tela plana, ofreciendo la ilusión de un acceso táctil, la ilusión modernista se ofrece a sí misma como una ilusión accesible solo al ojo, pero a un ojo que no tenga un soporte táctil y móvil).

Fried afirma, además, que la derrota absoluta o la suspensión de la objetualidad implica que el arte modernista reprima o deje en suspenso su posible “teatralidad”53. Desafortunadamente, Fried no establece los términos de esta afirmación con mucha claridad. Sin embargo, se puede establecer la conexión. La posibilidad de “teatro” requiere de un espectador situado respecto al objeto teatral. De esta forma, la teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el espectador pueda ser orientado hacia él en una perspectiva temporal y espacial. Esto significa que la relación espectador/objeto es definida (en parte) a través de acrecentar la conciencia de las coordenadas limitantes de la corporalidad del espectador y de la objetividad del objeto. Ahora, es precisamente esta clase de relación que la opticalidad del arte modernista está destinada a vencer. Por lo tanto, Fried está en lo correcto al afirmar que la teatralidad y el formalismo modernista se contradicen mutuamente.

En la historia del ballet, podemos notar una progresión paralela hacia el modernismo. En Europa, el ballet se originó como un tipo de divertimento de la corte. Sin embargo, mucho después de haber entrado en el dominio público continuó, esencialmente, siendo un divertimento, un mero acontecimiento espectacular. El ballet de la primera época consistió en movimientos de danza artificiales y fijos, determinados rígidamente. Gradualmente, se sometió a la aspiración de una mayor estilización y también a una mayor expresividad “natural”.54 Más allá de esta etapa, el ballet se ha desarrollado esencialmente siguiendo cuatro rumbos diferentes. Dos de ellos son bastante afines al Expresionismo Abstracto. Uno es indubitablemente teatral y, aún en su incipiente formalismo abstracto, mantiene la expresividad íntima de los símbolos gestuales inteligibles. (Estoy pensando, por ejemplo, en los trabajos de Antony Tudor, y en aquellas producciones que asociamos con Martha Graham). El otro tipo, corresponde a aquellos ballets que han intentado mezclar un formalismo abstracto en el movimiento con una teatralidad que a menudo sustituye la expresividad de la puesta en escena, de la iluminación y del vestuario por la expresividad de los símbolos intrínsecos a los movimientos de los bailarines. (En este caso, estoy pensando en Clowns y Astarte, coreografías interpretadas por el Joffrey Ballet). Una tercera y muy diferente opción es la que está representada por la danza de Merce Cunningham, Yvonne Rainer y, quizás, Twyla Tharp. Esta forma es completamente abstracta, el movimiento es muy expresivo, a pesar de excluir rigurosamente toda calidad expresiva que no sea totalmente inmanente a los movimientos abstractos de los bailarines. Sin embargo, al mismo tiempo, la producción como un todo, no excluye la teatralidad, latente en varios items (incluyendo el vestuario) que pueden ser empleados, como la utilería. Además, la sintaxis aceptable de la danza es aquí inversa respecto de la sintaxis clásica (aunque también sea abstracta), no solo debido a algunas de sus propiedades formales, sino también respecto del alcance de su vocabulario. (Entonces, las creaciones de Cunnningham, Tharp, y Rainer difieren de aquellas de Balanchine, aun cuando sean apenas un poco más abstractas). La cuarta

53

Ver “Art and objecthood” en Art Forum (junio, 1967), pp.12-23 54

Ver “Fokine’s Theories on the Art of Ballet”, op.cit.

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opción, naturalmente, es la que transitó y propuso George Balanchine. Como punto de partida, nos vamos a referir a lo que Mr. Harris interpreta como la

condición definitoria de aquel arte del ballet del cual trabajos como Les Sylphides podrían ser ejemplos. Harris escribe (refiriéndose a la obra mencionada):

Pareciera encarnar una teoría completa acerca de cómo el ballet debiera ser, una teoría capaz de un sentimentalismo fácil que incluso con sus limitaciones es, de todos modos, válida: la creencia de que el ballet es una experiencia poética cuyo objetivo es convocar anhelos trascendentales a través de la gracia del movimiento. [Específicamente, con respecto a Les Sylphides, observa que]… las sílfides de Fokine han evolucionado en símbolos poderosos y universales.

55

Cualquiera sea nuestra idea acerca del derecho a imponer una estética formalista sobre este venerable ballet podríamos seguramente conceder que, desde el punto de vista de su intención (la de liberar las posibilidades latentes que “animan” el arte del ballet), el New York City Ballet se vio lógicamente obligado a violar esta estética Fokiniana.

Contrapuesta a la tradición clásica, la singularidad estética de Balanchine, puede parecer extremadamente austera. Apela a una reducción “hasta la médula” de la esencia del ballet. Sí –pero solo porque este ascetismo está dirigido a liberar una belleza y una gracia que, la antigua esencia, supuestamente más rica, tenía en principio que suprimir. Allí donde el viejo arte buscó expresividad, tanto en la decoración del escenario y vestuario como en el simbolismo familiar de gestos y posturas inmediatamente inteligibles (un simbolismo indubitablemente dirigido a evocar “anhelos trascendentales”), el nuevo arte de Balanchine, rechaza la expresividad del vestuario escénico y excluye también, todos aquellos recursos de la sintaxis corporal que no pueden alcanzar su expresividad sin recurrir a algún tipo de simbolismo mimético o trascendental.

La abstracción buscada por el formalismo en la danza no excluye la expresión sensible del cuerpo. En realidad, ésta es la única expresividad verdaderamente intrínseca que es posible en la sintaxis formal; más bien, lo que el formalismo excluye son aquellos modos de expresión y significado que no revelan directamente su presencia a través de un medium totalmente abstracto y puramente sintáctico. Una forma, como tal, puede ser representacional o abstracta, y en este último caso puede tratarse de una abstracción a partir de los materiales semánticos de una representación anterior o ser originalmente abstracta. Una forma puede ser abstracta, y no obstante sensible, en la medida que la percepción de la forma sea capaz de inducir modos de placer kinético y kinestésico. O sea, a pesar de que pueda parecer extraño, la estética de Balanchine ha adoptado un acercamiento al ballet profundamente anti-teatral, demostrando ampliamente que la teatralidad de la puesta escénica y el vestuario, así como también la teatralidad del movimiento claramente alusivo no son, de hecho, condiciones necesarias del drama en un arte escénico. (He descripto la tendencia de las obras de Balanchine como “anti-teatral”. Pero no estoy sugiriendo, en lo absoluto, que sus ballets enmudezcan, o intenten vencer, las tensiones y resoluciones del drama).

Si el fracaso de Chopiniana fue posible sólo porque el New York City Ballet confundió lo correcto del sentimiento con lo erróneo del sentimentalismo y, en consecuencia, excluyó a ambos, aun así, en la creación de sus propios ballets, Balanchine mismo no ha fracasado en distinguir entre la expresividad teatral (la semántica del sentimiento y de la alusión) y la expresividad formal “clásicamente pura” (modos de presencia corporal que están latentes en, o son inmanentes a, la sintaxis “clásica” de la movilidad humana).

Tal expresividad formal, sin embargo, requiere que Balanchine no sólo suprima la teatralidad del vestuario y la puesta en escena, sino también que purgue la sintaxis de

55

Op. Cit, p. 25

24

la danza clásica de su teatralidad alusiva. En resumen, esto necesita que reduzca el “contenido” mimético de los movimientos tradicionales del ballet por la presencia expresiva de una sintaxis enteramente abstracta. Entonces, estructura y contenido se hacen idénticos a tal punto que cada uno se somete al proceso de abstracción. En algunos de los ballets de Balanchine –coreografías extraordinarias tales como Agon y Violin Concerto- un “contenido” tradicionalmente expresivo coincide con la presencia expresiva de la estructura. Contenido es estructura. Porque a la estructura le ha sido permitido revelarse y referirse exclusivamente a sí misma: puede hablar –descubrimos- en su propio lenguaje, un lenguaje de ninguna manera menos agudo o menos expresivo, de aquel que sigue una dirección más convencional. Sara Leland, bailarina de Balanchine durante treinta años dijo en una entrevista: “Mr. B. depende del movimiento en sí mismo para lograr la calidad que él busca en un ballet, no trata de desarrollar “expresión” en los bailarines. Está allí, nos dice, en la coreografía –sólo tenemos que bailar la coreografía para expresarla”56.

El tipo de movimiento, entonces, que puede revelarse a sí mismo es ontológicamente distinto del que no puede hacerlo. Los movimientos del cuerpo humano son diferentes en su esencia a los movimientos de los objetos inanimados. El cuerpo humano es por donde se lo mire, intencional; aún en reposo trasciende su realidad objetiva hacia un cierto estado virtual e inmanente. Una estética tal puede tomar como imperativo que, en el arte de la danza, los movimientos del cuerpo humano deban exhibir precisamente esta distinción ontológica. Si está en la esencia del cuerpo humano el ser un objeto móvil solo en el modo de exceder (por ejemplo, simultáneamente conociendo y venciendo) su propia objetividad, entonces puede ser, en la misma medida, de la esencia del ballet que los movimientos revelen en la danza esta condición esencial. Este es precisamente el principio que define al modernismo.

Para lograr una dramaturgia modernista, la sintaxis de la danza debe ser presentada de tal modo que sea comprensible estéticamente, ni como movimiento puramente literal (una modificación objetiva, en un espacio euclidiano, del cuerpo “real” del bailarín), ni como un movimiento completamente figurativo (una calificación subjetiva del cuerpo “fenoménico” formalmente expresivo del bailarín), sino más bien debe tomar ambas posibilidades simultáneamente. Esta posibilidad deriva del hecho de que el cuerpo humano desarrolla una tensión dinámica entre lo objetivamente real y lo interiormente virtual. El formalismo puede acrecentar esta tensión hasta el punto que alcance una revelación del cuerpo que demuestre la espacialización objetiva del bailarín, al mismo tiempo que suspende, o anula, esta condición a través de la

56

Dance Magazine (Agosto, 1972) p.32. En este aspecto, el método de Balanchine, recuerda los métodos reductivos de directores tales como Yasujiro Ozu y Robert Bresson. En El Ultimo Otoño y Una Tarde Otoñal, por ejemplo, el método de Ozu evoca ese vacío, ese silencio, que en Zen es denominado mu. (Ver Donald Richie, “The Later films of Yasujiro Ozu”, Film Quarterly, 13, Otoño 1959, p. 22). El método de Bresson busca en la visibilidad el ícono, el toque invisible de la gracia sobrenatural. Ambos métodos requieren que los actores sublimen la expresividad natural de la personalidad, y que aprendan cómo se elimina el drama de la actuación. Bresson afirma: “no es tanto una cuestión de ‘no hacer nada’, como algunos han dicho. Más bien, es un problema de actuar sin tener conciencia de uno mismo, de no controlarse a sí mismo. La experiencia me ha demostrado que cuanto más ‘automático’ era en mi trabajo, más conmovedor (y expresivo).” Ver James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson (Los Ángeles, 1969). Ver también Ronald Monod, “Working with Bresson”, Sight and Sound, 26 (verano, 1957) p. 31. La teoría de Bresson sobre la actuación, al igual que la de Ozu es: “Olviden el tono y el significado. No piensen en lo que están diciendo, digan simplemente las palabras automáticamente. Cuando alguien habla, no está pensando en las palabras que usa, ni siquiera en lo que quiere decir. Sólo se ocupa de lo que está diciendo, deja que las palabras fluyan...” Balanchine realmente parece haber dado instrucciones análogas a sus bailarines, considerando además el estudio de Selma Jeanne Cohen, “Antony Tudor. Part Two: The Years in America and After”, Dance Perspectives, 18 (1963). Lucía Chase dice: “Tudor no explica los sentimientos que busca; muestra la emoción a través del movimiento, demostrando el movimiento. Tienes que sentir el significado a partir de él; encontrar lo que él busca, tienes que seguir haciendo el movimiento hasta que lo sientas” (p.73). De este modo, el bailarín ‘como personaje’ puede contribuir con ideas sobre el movimiento a la coreografía de Tudor. Pero como bailarín no se le permite ‘interpretar’ un movimiento.” Margaret Black dice: “En la coreografía de Tudor no debes sobreactuar un sentimiento. No debes hacer que el movimiento hable; el movimiento en sí mismo habla”. Y Diana Adams comenta: “Tudor no quiere interpretación, sólo ejecución...el movimiento mismo debería ser suficiente, sin necesidad de agregarle interpretación” (p.75-75). Pero el abordaje de Tudor al movimiento de danza, aunque sea similar técnicamente en alguna medida al de Balanchine tiene una intención muy diferente. El objetivo de Balanchine es articular el máximo grado de sensorialidad en la forma; Tudor, en cambio, tiene como objetivo soltar el máximo de energía dramática contenida en la tensión entre la expresión visible de la psique y su fundamento invisible.

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expresividad profunda y singular de una sintaxis reducida a la pura auto-referencia. La sintaxis debe utilizar y reconocer el peso tangible, los equilibrios masivos del cuerpo, pero sólo en función de vencerlos o suspenderlos, y someter el cuerpo objetivo como una presencia mágicamente sin peso, ópticamente intangible. (En realidad, como veremos, esta presencia del cuerpo danzante es también un tipo de ausencia, dado que la sublimidad de la gracia, a la inversa de la belleza del equilibrio, es elevación, y

libera el cuerpo del espacio horizontal de la escena.) El lector de Ada, novela de Nabokov, encontrará cerca del comienzo, el siguiente

pasaje insólito:

Rápidamente, la vegetación asumió un aspecto más sureño como la senda alrededor de Ardis Park. En la vuelta siguiente, la romántica mansión aparecía como sobre aquellas agradables lomas de las viejas novelas. Era una casa de campo espléndida, tres pisos de altura, construida con ladrillos empalidecidos y piedra púrpura

57.

Naturalmente, Nabokov, ha utilizado el lenguaje de manera tal que hace que se

incrimine a sí mismo. Las palabras crean, o afirman, un mundo de validez representacional; al mismo tiempo, lo anulan como un reconocimiento de su acto de creación. De manera similar, George Balanchine, algunas veces, utiliza el peso del bailarín de un modo que se ajusta especialmente al cuerpo humano para que traicione esta declaración de objetividad, traicionándola en el mismo acto en que la expone. El drama en la metamorfosis de la corporalidad (objetualidad) –el drama que contemplamos en la sublime inmanencia de la gracia- reemplaza, de este modo, la más antigua intención del ballet, trascendencia del “deseo” a través de la gracia.

Sartre discute brevemente el fenómeno de la gracia.58 A él se le debe en gran medida, el reconocimiento de la importancia de este tema para una completa fenomenología del cuerpo humano. Su análisis es realmente fascinante. Sin embargo, estoy convencido de que, además de ser incompleto, necesita una rectificación. Desde la perspectiva sartreana, la gracia “refiere oscuramente a un Más allá trascendental del cual nosotros solo preservamos una memoria confusa y que solo podemos alcanzar mediante una modificación radical de nuestro ser...” Llegado este punto, me gustaría invocar, una gracia de cuya posibilidad éste, el más fastidioso de los fenomenólogos, parece solo vagamente sensible: la posibilidad que, en la inmanencia radiante de una gracia que los ballets modernistas de Balanchine detallan exquisitamente, sea revelado el cuerpo en sí mismo; pero como una presencia sublime y sagrada.

Podría ser ahora de utilidad hacer uso de la distinción kantiana realizada en la Crítica del Juicio (1790), entre lo bello y lo sublime. Para Kant, lo bello es aquello que, a través de la conveniencia de una forma objetivamente encarnada, puede inducir un placer cuyo fundamento inmediato es el libre juego entre el entendimiento (como la facultad de juzgar, cánones de gusto) y la imaginación (como la facultad del libre juego de la organización de la percepción). Lo sublime, por otra parte, es aquello que induce un placer mediado y más complejo: aquel que tiene su fundamento completamente dentro de las condiciones subjetivas de la conciencia productiva (imaginativa) misma, y para la cual lo sublime es meramente la ocasión original. Porque lo sublime,

contrariamente a lo bello, no ofrece una forma conveniente (propósito) inmediatamente; por el contrario, ofrece algo que es manifiestamente sin forma, o que, en todo caso, rechaza la percepción directa de la forma sensible. De este modo, lo sublime desafía a la imaginación para que exceda su raigambre perceptual, emplazándola a esforzarse para vislumbrar alguna forma posible, aunque muy oscura. Entonces, lo sublime requiere que la imaginación luche por producir enteramente por fuera de sus recursos más propios (o trascendentales), una imagen adecuada de una forma que no está en absoluto encarnada en el mundo sensible o natural. Según Kant,

57

Vladimir Nabokov, Ada (Nueva York, 1969) p. 38. 58

Op., cit., pp. 376-378

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lo sublime presenta a la imaginación la oportunidad de descubrir, dentro de sí misma su destino sobrenatural, más allá del “dolor” de sus esfuerzos por una forma más elevada.

Ahora, el arte de la danza puede inducir dos modos muy diferentes de sensibilidad estética. Uno de ellos es provocado por la belleza de la natural, o inmediatamente sensible, forma de la danza, mientras que el otro modo es promovido por una suspensión sublime, o quizás rechazo, de esa forma inmediatamente sensible.

La belleza de la danza es la belleza tradicional del fenómeno del peso (poise, poisen, peisen, pesar). La belleza pertenece al peso, las tensiones y equilibrios, del cuerpo autómata expresándose a sí mismo mediante movimientos y actitudes, vectores tensionales de fuerza, dentro del ámbito espacial horizontal de sus relaciones escénicas objetivas.59(Este ámbito está constituido principalmente según los esquemas de derecha-izquierda, delante-atrás, y cerca-lejos). La belleza de la danza reside en la manera clásica de la especialización original del cuerpo de, y de ese modo su especialización dentro, del ámbito horizontal de la escena; reside, si se quiere, en los recorridos equilibrados del bailarín dentro de la densidad de un ámbito arquitectónico del espacio. Este campo está tradicionalmente definido, en parte, por los objetos que lo rodean (podrían también ser otros bailarines) en el diseño escénico, es alrededor de estas entidades entre las que el bailarín circula; pero ese campo espacial es también “modificado” por todo lo escénico tradicional que, gracias a su circunstancial adecuación, refuerza la presencia del bailarín. La belleza clásica de la danza requiere del equilibrio, la presencia consciente, del cuerpo danzante.

La sublimidad de la danza, sin embargo, es la sublimidad del fenómeno de la gracia. La sublimidad pertenece a la gracia de un cuerpo cuyos movimientos y actitudes lo hacen aparecer no ya como inhabitado, no ya como instalado en el ámbito espacial horizontal que lo rodea (el objeto-coordenado, objeto-pivote espacial de la escena).60 Más bien, en el momento de la gracia, el bailarín parece, estar elevándose, estar liberándose hacia un espacio puramente óptico, suspendido sin peso en el ámbito temporal vertical de una sobreviniente Gracia. Es como si el cuerpo del bailarín, al ser liberado de su condición de serena objetividad, está siendo recompensado precisamente por su extática, y agradecidamente disciplinada, revelación de esta misma condición.

El poeta derviche persa, Rumi, nos dice que “...Quienquiera que conozca el poder de la danza, vive en Dios...”61 En los mitos de la cosmología, la Gracia es un don de la Esfera Divina. La Gracia reconoce el destino trascendental del alma, eternamente liberada del circunstancial ámbito terrenal. A través de ella, el Alma se libera de su encarnación originaria (y, en consecuencia, de su objetividad) retornando a la Esfera Divina. De este modo, al visualizar el espectáculo de la Gracia, nuestra imaginación productiva traspasa el campo sensible, y somos testigos de la unión de la Tierra y del Cielo.

Hemos visto que el bailarín en estado de gracia aparece como si no tuviera peso. Pero ahora también podemos ver que la Gracia es la condición necesaria para esta liviandad, esa no terrenal suspensión de la objetualidad. Porque es precisamente desde la Esfera Divina que el sobreviniente orden de la Gracia, la elevación, desciende. Pero ¿por qué es el don de la Gracia así concedido al bailarín? ¿no es -

59

Estoy en deuda con mi colega, Samuel J. Todes, respecto de mi análisis sobre el territorio horizontal del peso y el territorio vertical de la gracia. Ver su “Comparative Phenomenology of Perception and Imagination”, Parte I y II, en Journal of Existentialism (Primavera y Otoño, 1966). Es un hecho asombroso, que Curt Sachs haya descripto los ejes verticales/horizontales de la danza muchos años antes en su World History of the Dance (Nueva York, 1937), pp. 25-26. 60

Para una distinción similar a aquella existente entre lo mimético y lo formal, y para un análisis paralelo de sus respectivas ilusiones, ver Sachs, op. cit., p.60 y passim. Sachs distingue la “danza con imagen” de la “danza sin imagen”. En el primer caso, el bailarín parece “ligado al cuerpo”, mientras que en la segunda, el bailarín pareciera “liberado del cuerpo”. Esto es lo mismo que decir que la danza mimética principalmente exhibe las cualidades del peso, mientras que la danza formal es especialmente apropiada para la mostración de la gracia. 61

Citado en Sachs, op. cit., p. 4. Notar que, según el Cristianismo, el cuerpo al cual se le concede la gracia se transforma en “el templo de lo Sagrado” (1 Cor. 6:19)

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paradójicamente-, porque, a través del diestro cuerpo, el bailarín está tan elocuentemente alabando la gravedad del cuerpo, reconociendo en gratitud la Tierra como parte de su condición corporal? ¿Y no es acaso porque en función de un completo reconocimiento de esto, el bailarín ha hábilmente perfeccionado las posibilidades liberadoras del cuerpo? La gracia del bailarín es una presencia sublime (o, más adecuadamente una presencia/ausencia), que pertenece al ámbito horizontal de la gratitud, de la habilidad espacializada, pero –al mismo tiempo- pertenece total e inmortalmente al ámbito temporal vertical de la Gracia, la Esfera Divina. Finalmente, estamos en condiciones de comprender los requerimientos de vestuario y de puesta en escena para la presentación modernista de la gracia. Dado que el vestuario y los recursos escénicos son elementos que constituyen el ámbito espacial horizontal dentro del cual el bailarín debe moverse. Pero, si el modernismo es revelar la esencia sublime de la gracia y no solamente mostrar lo bello del equilibrio, el espacio escénico debe estar libre de todo aquello que pudiera ubicar al bailarín dentro de las obligatorias coordenadas del ámbito horizontal, derrotando así la posibilidad de una liberación vertical en el Tiempo de Gracia.

El ballet modernista indubitablemente preserva las fuentes más íntimas de la vieja sintaxis; y todavía entretiene; a través del drama de la tensión y la gracia de la liberación y resolución. Pero da vida a su presencia estética totalmente dentro de la sintaxis de una constante tensión entre el cuerpo fenoménico que tiende en sí hacia la objetualidad y el mismo cuerpo, al mismo tiempo ingeniosamente suspende su objetualidad. En la misma entrevista citada anteriormente Sara Leland observó que “En el plié de Balanchine, estás listo para volar.” Un señalamiento agudo e importante. En el plié de Balanchine –el cual, después de todo, es un reconocimiento irrefutable, o demostración, del peso objetivo del bailarín y del esfuerzo necesario-, la coreografía también se ha hecho presente, aunque al principio sólo en el modo tenso de una virtualidad suprimida, el arco grácil del vuelo, que está por suspender la fuerza de gravedad a favor de su propio espacio fenoménico.

Conceptos tales como “simultaneidad” y “virtualidad”, que son índices de temporalidad, se vuelven fundamentales para la comprensión del espacio formalista. Indudablemente, es necesario referirse a las propiedades del tiempo formalista;62pero me limitaré a la observación que hiciera Edwin Denby en una entrevista grabada por Arlene Croce y Don Mc Donagh:

Bien, para mí, la gran diferencia (entre el gesto en la danza y el gesto en el mimo) es que el gesto en la danza es como un paso de danza; tiene un límite temporal. Si se prolonga, se prolonga en relación a un tiempo definido...Si los distintos movimientos que el cuerpo realiza para efectuar un paso -digamos que el cuerpo pasa, por ejemplo, por cuatro movimientos A-B-C-D, y B, dura una vez y media más que los otros-, entonces, si lo que queremos es acortarlo, ésta modificación sucede siempre dentro de una unidad musical. Lo mismo en el caso de querer extenderlo. Simplemente no se modifica sin establecer alguna relación con el tiempo que sigue el resto de la danza. Pero en la actuación de un gesto no hay {tal} relación temporal. El tiempo es real, es el tiempo de la vida cotidiana. Si uno levanta una taza de café, algo significa en el tiempo de la vida cotidiana si lo

62

Y, en última instancia, hay que hablar acerca de la música, ya que es en este medium en el que la temporalidad se constituye más inmediatamente en su aspecto sensible. En su ensayo sobre Igor Stravinsky (Ballet Review, III/6), Dale Harris escribe: “la importancia reducida de las formas extrínsecas de la expresividad, el énfasis paralelo puesto en la estructura, la identificación de tema y forma; estas cualidades stravinskianas han sido influencias fundamentales sobre el ballet en nuestra época” (p.6). Me gustaría agregar que son estas mismas cualidades (que llanamente constituyen un formalismo dentro de las posibilidades del medium de la música) las que explican, en parte, muchos de los aciertos que Balanchine ha tenido al hacer coreografías para las partituras de Stravinsky. El formalismo de uno complementa y acrecienta el formalismo del otro. El Concerto Barocco de Balanchine, estrenado en 1941, es, de algún modo, un ballet modernista. Pero en dos aspectos todavía conserva lo mimético: primero, el movimiento de los bailarines individuales y el trabajo de partenaire a menudo nos acercan a los gestos aristocráticos propios de la época de Bach. Segundo, y más importante, la organización de los bailarines en grandes grupos, a menudo traducen el espacio musical abstracto en su equivalente escénico corporal. Las cuerdas, por ejemplo, el contrapunto, las inversiones, y las discretas frases melódicas, así como las figuras del tiempo musical o el ritmo, tienen sus contrapuntos singulares tanto en el diseño sobre el piso como en las espacializaciones frontales de los grupos de bailarines.

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hacemos lentamente, en lugar de hacerlo precipitadamente. Pero en la danza puede que sea necesario levantarla lentamente, simplemente, porque ese es el tiempo coreografiado {conveniente} para ese acto.

La siguiente acotación de Denby, explícitamente distingue tiempo “formal” y tiempo

“real”: “Cuando observo danza, mi ojo tiene una cierta expectativa temporal que es diferente de lo habitual. Si comenzamos a creer en un personaje y en una historia, dentro de nosotros saltamos hacia ese otro tiempo.”63En los ballets modernistas de Balanchine, un tiempo formal (o abstracto) debe reemplazar al tiempo real, porque es un factor fundamental para la posibilidad de un espacio óptico en el cual el peso y la masa corporal se suspenden al mismo tiempo que son reconocidos.

Lo que hizo posible la aparición del ballet modernista, creo, fue el descubrimiento de Balanchine sobre la existencia del exquisito drama oculto en el equilibrio de los contrarios corporales: la posición virtual, que casi imperceptiblemente surge a partir de un movimiento real, el pulso desafiante de una forma auto-consciente que amenaza la objetualidad del peso; la masa, que parece –por un segundo tensamente mágico- ser sacada del cuerpo, mientras el movimiento mismo niega, a través de la forma, la restricción del peso. El drama no ocurre, para nosotros, en un espacio siempre tangible; más bien existe, en la tensa revelación de una modalidad sublime,

precariamente óptica. Así, por ejemplo, hay momentos en que percibimos la presencia del peso de los

bailarines en el intrincado pas de deux de Violin Concerto de la misma manera en que percibimos la masa modernista de, por ejemplo, “Tanktotem IX”, el último trabajo en metal del escultor David Smith.64

A la altura de la unión entre el plato y el trípode, exactamente en donde deberíamos

comprobar la demostración de peso, en cambio, descubrimos que la línea del trípode puede transformarse en un elemento puramente pictórico. ¡Ópticamente ha suspendido el peso natural del plato de metal! Desde que “Tanktotem” realmente se asemeja a un cuerpo humano –recuerda, incluso, una pose de danza- es especialmente útil señalar puntos de correspondencia entre este fenómeno que se 63

Ballet Review, II/5, p.5. Denby parece señalar que un coreógrafo puede crear significación teatral enteramente a través de un marco temporal formal, simplemente mediante una repentina modificación en el tempo (ver p.6). En mi opinión, uno de los ejemplos más memorables de esta intención –un ejemplo que también abarca un inesperado corte en las construcciones espaciales formales- sucede en la coreografía de Frederick Ashton Enigma Variations (1968). Hay un momento en la variación “Nimrod” en la que Elgar rompe el espacio formal de los arabesques y los pas de basques, duda, y luego va hacia su amigo en una demostración delicada de afecto. Este repentino cambio de tiempo que no sólo es un cambio de tiempo formal a tiempo real es también un momento en que el espacio formal del ballet ha llevado al espacio de la expresividad natural del sentimiento, lo cual crea un espectáculo de exquisita ternura y belleza. 64

Ver Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: Te Sculpture of David Smith (Cambridge, 1971)

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produce en la unión de plato y trípode, y la suspensión de peso que parece ocurrir, para la visión, en algunos de los ballets de Balanchine.

La posibilidad de alcanzar, a través del formalismo, una reducción puramente óptica de la masa corporal y del peso en concordancia con la estética modernista está indudablemente latente en la mayoría de las posiciones del ballet clásico (por ejemplo, en la attitude corisée, en la altura de los sobresaut, y en el arabesque allongée). Lo

que realmente me impacta sobre la primera y la tercera de las posiciones nombradas es, primero, el hecho de que en ambos casos, aunque de maneras diferentes, la pierna del bailarín que se halla en posición vertical pareciera que no soporta peso alguno. Como el trípode de la escultura de Smith, esta pierna vertical se metamorfosea y su única función es presentar a la visión el espectáculo de una línea puramente pictórica, no ya material. En la attitude croisée, esta metamorfosis es principalmente el efecto armónico de los brazos y la pierna levantada, mientras que, en el arabesque allongée, el secreto de la ilusión, podríamos decir, está más bien contenido en el torso

extendido.

attitude croisée arabesque allongée

En la attitude, la pierna levantada inscribe un plano dinámico en el espacio, que

reproduce o traduce, y de ese modo mejora, los planos conformados por ambos brazos, de manera tal que la articulación del torso junto con la pierna que está levantada y la pierna soporte que se encuentra en posición vertical se transforma en una fuerza cuyo centro está suspendido. De este modo, el peso de la bailarina parece estar elevado sobre la pierna vertical (o, más adecuadamente, el peso parece alejarse de la pierna), produciendo la ilusión de que esta pierna es una línea pictórica en un puro espacio óptico. En el pas de deux de Agon, hay un adagio sostenido, en el que tiene lugar una metamorfosis similar. El bailarín, sobre sus rodillas, se inclina hacia delante mientras extiende sus brazos hacia arriba y hacia atrás, al mismo tiempo, la bailarina realiza un arabesque penchée, inclinándose sobre él desde atrás y juntando sus manos con las de él. En este caso, es más bien la pierna levantada, más que la soporte, la que crea la paradoja óptica. La pierna levantada, acentuando la trayectoria de los brazos de ambos bailarines, proyecta el cuerpo hacia arriba y hasta parece levantar a los bailarines del piso. De este modo, la pierna extendida pareciera que hace desaparecer el peso de los dos cuerpos afirmados en el piso –como si su substancia se hubiera mágicamente evaporado- y los transforma en puras estructuras abstractas, que se vuelven hacia sí mismas, dentro de este fenómeno ubicado literalmente, fuera de la temporalidad.

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pas de deux de Agon

Ahora, ¿cuál es el efecto del torso? En la attitude croisée, forma una simple continuación de la línea generada por la pierna soporte, de modo tal que suprime un plano geométrico y se permite aparecer como un fenómeno espacial en dos dimensiones; un acontecimiento en un espacio óptico. En el arabesque allongée, el

torso –visualmente sin peso- toca la pierna soporte, pero la toca sin “realmente” apoyarse en ella. En algún sentido, de la misma manera en que un globo se conecta con su soga, el torso parece flotar, encontrando la pierna –durante un instante inolvidable- solo para proyectar una simetría óptica, plana y pictórica. Es como si la articulación pierna-torso fuese la intersección de dos líneas matemáticas.

Consideremos la elevación del soubresaut. Esta posición también puede probar la posibilidad modernista; otra variación del cuerpo óptico, sublime. La bailarina está ejecutando un salto y descendiendo, esto es lo que prueba su obediencia a la objetualidad; pero, al mismo tiempo, la articulación que le imprime a sus movimientos prácticamente aniquila el cuerpo como objeto de la naturaleza –lo quita de un espacio tangible, y luego lo re-crea, de forma más pura, en el éter de un territorio vertical y óptico. Los brazos definen los límites del pequeño círculo de un plano inclinado, aunque todavía horizontal; mientras la línea trazada entre los pies y la cabeza presenta el segmento de un círculo mucho más grande, cuyo plano vertical atraviesa el plano del círculo más pequeño. Pero... ¿es necesario decirlo? nosotros no consideramos estas líneas, círculos y planos entre las entidades comunes que ocupan nuestro universo tangible.

Consideremos ahora, el sus-sous y la pirouette à la seconde. En la primera disposición del cuerpo, los pies del bailarín están muy juntos y sobre la punta y una pierna oculta a la otra, dando la impresión de que su cuerpo es una extensión sin peso, una masa que de alguna manera no es una masa: el torso y la cabeza no son una cantidad diferenciada sostenida por las piernas, ya que son una continuación lineal y cualitativa de las mismas. En el otro ejemplo (Pirouette à la second), el bailarín se mueve dramáticamente desde una segunda posición demi-plié (una disposición del

cuerpo que forzadamente revela su peso, su objetualidad) en un maravilloso giro que parece suspender esta condición. Y a estas figuras y modalidades particulares del cuerpo, en las que residen las posibilidades dramáticas y tensionales del formalismo, debemos agregar los grandes saltos clásicos, la mayoría de las posiciones en punta, y las numerosas levantadas en el aire de las bailarinas, todos los traslados (portés) que suceden en los dúos con partenaire.

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Mi opinión es que mediante su coreografía (muy sutil, aún con las desafiantes innovaciones sobre sintaxis clásica), y no menos por sus elecciones de vestuario y puesta en escena, Balanchine ha revelado estas posibilidades en toda su lúcida belleza, y demostró sobre el escenario de la historia que la ilusión modernista es la esencia, e incluso quizás la perfección, del arte del ballet clásico.

Pero, sostengamos o no que las obras modernistas de Balanchine representan la perfección del ballet clásico, no podemos negar que, en estas obras, ha aparecido una nueva manera de especialización. Esto quiere decir, que debemos al menos confirmar que el ballet clásico, como una forma artística única, ha sufrido una metamorfosis, en el sentido hegeliano de aufgehoben (superación), y que los ballets modernistas

inauguraron un nuevo momento en la historia del ballet. Lincoln Kirstein ha dividido la historia de la especialización del ballet en dos modos: originalmente, el espacio escénico era “planimétrico” (diseñado sobre el plano chato del piso, privilegiando la mirada desde arriba); luego, se volvió “estereométrico” (diseñado para la mirada de un espectador frontal)65. Esta es una historia acertada. Pero los ballets modernistas nos obligan a reconocer el surgimiento de un tercer modo: Lo llamaré “óptico”, por su afinidad con el espacio ilusionista de las pinturas y esculturas que instauraron el modernismo. Los ballets realizados según los viejos principios de especialización constituyen un ámbito-espacial el cual, para el ojo del observador, siempre parece ser corporalmente accesible. Los ballets construidos según los principios del modernismo parecen siempre existir en un territorio prohibido, no terrenal, accesible sólo al ojo desencarnado. De este modo vemos que los principios del modernismo realmente gobiernan y explican las peculiaridades del decorado escénico y del vestuario en muchos de los ballets de Balanchine.

Desde el punto de vista del ballet formalista, la presencia del color en el escenario junto con el vestuario solo pueden ser problemáticos. Sin embargo, Balanchine entiende los peligros del color. (No obstante, algunos de sus críticos, han pasado por alto su imperturbable lógica del blanco y negro.) Los peligros, puede que no sean similares a aquellos ya discutidos respecto de la pintura y la escultura modernista. A menos que los ítems del color (escenografía y vestuarios, por ejemplo) sean utilizados con un cuidado exquisito; a menos que sean modelados con mucha sutileza; sacrificarán la gracia de la opticalidad por las seductoras diversiones de la mero “teatro”. (Recuerdo, llegado este punto, lo que Kant decía en su Crítica del Juicio sobre la diferencia entre Schönheit [lo bello] y das Reizende [lo agradable]). No

comparto, sin embargo, la tesis kantiana de que el último sea estéticamente inferior, creo, que es simplemente un tipo diferente de arte. Asimismo, antes que el de Kant, rechazo el precepto de Fried acerca de que la “teatralidad” es una deficiencia estética, una debilidad. Me siento incapaz de encontrar un criterio final que pudiera elevar lo “formal” por sobre lo “teatral”. El color introducido de manera inadecuada simplemente destruirá el drama formal del cuerpo, el cual fascina mediante la ilusión teatral, (cuando es el peso corporal el que necesita expresión o, como alternativa, impone una presencia teatral, una directa realidad corporal) cuando es más bien la opticalidad de la suspensión sublime del peso la que demanda ser revelada. Entonces, si sostenemos la posibilidad del modernismo en Balanchine, debemos reconocer que su ascetismo en el color es un tema de principios estéticos.

El conocido escenario abierto en las producciones de Balanchine, libre de utilería y decorados, e iluminado de manera casi uniforme con un telón de fondo cromáticamente homogéneo, es también una necesidad estética dentro del marco modernista.66 La puesta en escena debe permitir que las energías expresivas de la

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Movement and Metaphor, (New York, 1970), pp.10-11. Los conceptos de Kirstein son anticipados por aquellos de Andre Levinson, quien distingue una coreografía “horizontal” de la danza “basada en esquemas y figuras marcadas por los pies del bailarín sobre el piso” de la posterior coreografía “vertical”; “la configuración {frontal} del movimiento en el espacio.” Op.cit. pp. 170-171. 66

El 25 de junio de 1973, publicación de New York, Alan Rich asegura que: “la razón principal por la cual el City Ballet está perdiendo relación con su público es que le fue permitido transformarse en una amplia pared blanca sobre la cual Balanchine dibuja sus infinitas variaciones sobre un solo tema”. Y, aunque admitamos que hay numerosas variaciones

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sintaxis de la danza se condensen y dispersen como corresponde. El decorado escénico tradicional, por el contrario, tiende tanto a atraer como a absorber (dentro de su propia reserva de espacio) tales energías, o más aún, obstruye el espacio de energías que debería mágicamente dispersar y elevar. En resumen, trabaja con una lógica que es independiente de los imperativos internos de la sintaxis de la danza misma y que, también demasiado fácilmente, puede contradecir la experiencia modernista. El telón de fondo cromáticamente simple, sin embargo, provee una iluminación uniforme para la danza. No hay ningún tipo de fuente de luz pictórica que constituya un espacio autónomo, poseído de sus propias discriminaciones y composiciones figurativas. (Se podría ponderar aquí, la iluminación del espacio en las pinturas del Renacimiento flamenco y en las pinturas de Caravaggio). De este modo, los eventos de danza, en lugar de ser recubiertos y fragmentados dentro de un espacio (real) generado externamente se transforman en la fuente constituyente dentro del interior de su espacio propio y total.

En Duo Concertant, una luz sobre los bailarines ahuyenta un poderoso espacio negativo –oscuridad- y los encierra dentro de una crisálida luminosa que condensa sus energías al mismo tiempo que niega al espacio fenoménico cualquier independencia constructiva, cualquier validez propia. Y si verdaderamente parece que los bailarines están bailando y creando un espacio existencial al que sus cuerpos ocupan exhaustivamente, puede también casi parecer que la misteriosa causalidad de esta creación es reversible, y que los movimientos de los bailarines son justamente las invenciones ópticas de una sobreviniente luminosidad. Un espacio de estas características –un espacio, total, abarcador, que es verdaderamente producido por la invención de los movimientos de la danza en sí mismos- aparecerá como óptico, desmaterializado mágicamente. En efecto, ese espacio no es nada en absoluto hasta el momento que llega a ser, sólo en (y sólo por) el momento en que un cuerpo humano lo atraviesa. No teniendo en sí mismo una permanencia ni sustancial ni temporal, puede ofrecer por aquello que lo atraviesa y ocupa la repentina gracia de la eternidad.

Tales son las necesidades de esta estética elegida. “¡El formalismo de Balanchine!”... Sí, uno podría desear decir esto. Pero si hay alguna diferencia entre un artista que produce algunos ballets formalistas y un artista que simplemente es un formalista, entonces, en el arte de George Balanchine encontraremos, gracias a Dios, que su genio se remonta alto sobre los límites de un parti pris (prejuicio).

(1973)

“sutiles”, que hacen que cada uno de los ballets sea único, Rich sostiene que “Hay demasiados parecidos entre todos los ballets de Balanchine” ¿Cuán ciego puede ser un crítico de ballet? Para conocer el célebre estilo Hollywoodense, del que Balanchine es capaz, basta citar su Stars and Stripes (1958). Bajo la luz de tal genio probado del ballet espectáculo, Rich debería haberse preguntado cuáles serían los fundamentos estéticos allí para explicar porqué Balanchine no elige simplemente multiplicar el número de tales espectáculos.

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Un quasi inventario de algunas tendencias “minimalistas” en la cuantitativa actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un

análisis del Trío A RAINER, Yvonne, “Un quasi inventario de algunas tendencias “minimalistas” en la cuantitativa actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un análisis del Trío A”, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press. 1983.

Traducción: Susana Tambutti

Objetos Danzas Eliminar o minimizar

1. Función de la mano del artista 2. Relación jerárquica de las partes 3. Textura 4. Figura de referencia 5. Ilusionismo 6. Complejidad y detalle 7. Monumentalidad

1. Fraseo 2. Desarrollo y climax 3. Variación: ritmo, forma, dinámica 4. Personaje 5. Performance 6. Variedad: en las frases y en el campo espacial 7. La proeza del movimiento virtuoso y el cuerpo en su máximo despliegue

Sustituir por...

1. Fabricación industrial 2. Formas unitarias, módulos 3. Superficie ininterrumpida 4. Formas sin referente 5. Literalidad 6. Simplicidad 7. Escala humana

1.Igualdad de energía y movimiento “encontrado” 2. Igualdad de partes 3. Repetición o eventos separados 4. Performance neutral 5. Tareas o actividades como tareas 6. Acción singular, evento, o tono 7. Escala humana

A pesar del beneficio proveniente de hacer una relación punto a punto entre los aspectos de la así llamada escultura minimalista y la nueva danza es cuestionable, he planteado una tabla que hace exactamente esto. Aquellos que necesitan alternativas a una forma de distinción más sutil estarán satisfechos pero, de todos modos, tal recurso puede servir como un atajo para ir arando a través de algunas de las cosas que han estado sucediendo dentro de un área especializada de la danza y, una vez aclaradas, pueden ser ignoradas o seleccionadas a voluntad.

No debe pensarse que los dos grupos de elementos se excluyen mutuamente (“eliminar” y “sustituir”). Mucho del trabajo realizado hoy –tanto en teatro como en los otros campos del arte- pertenece a ambas categorías. Tampoco debería pensarse que el tipo de danza que voy a discutir ha estado influenciado exclusivamente por el arte. Los cambios en teatro y en danza reflejan los cambios en las ideas sobre el hombre y su entorno, lo cual ha afectado a todas las artes. El hecho de que la danza debería reflejar estos cambios absolutamente tiene un enorme interés ya que, por razones obvias, ha sido siempre la más aislada y endogámica de las artes. Lo que quizás no tenga precedentes en la corta historia de la danza moderna es la correspondencia estrecha entre los desarrollos simultáneos en la danza y en las artes plásticas.

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Isadora Duncan regresó a los griegos; Humphrey y Graham67 utilizaron como

estructura el ritual primitivo y/o la música y, a pesar de que aquellos que salieron de esas compañías y trabajaron durante las décadas de 1930 y 1940 compartieron inquietudes socio políticas y actividades en común con artistas de ese período, su trabajo no reflejó influencia alguna directa proveniente del arte o un diálogo con él, sino más bien reflejó una relación con la época. (Aquellos que tomaron una dirección propia en lo cuarenta y los cincuenta, como Cunningham, Shearer, Litz, Marsicano, etc.; deben ser evaluados individualmente. Una tarea de esas características va más allá de este artículo). Un área previa de correspondencia podría ser el Expresionismo alemán, Mary Wigman y sus seguidores, pero las fotografías y descripciones de su trabajo muestran poca conexión.

Dentro del ámbito de la invención del movimiento –me refiero a la época en que el movimiento se generaba mediante algo diferente al cumplimiento de una “tarea” o al manejo de objetos-, el cambio más sorprendente fue el referido al tratamiento de los fraseos de movimiento y que podría definirse como la manera en que la energía es distribuida en la ejecución de un movimiento o series de movimientos. Lo que hace que un tipo de movimiento difiera de otro no está en la mayor variedad en la composición respecto de las partes del cuerpo involucradas sino en las diferencias en la utilización de la energía.

Es importante distinguir entre energía real y lo que llamaré energía “aparente”. La primera se refiere a la producción real, o sea, la que es empleada físicamente por el intérprete. Es común escuchar a un maestro de ballet decir al estudiante que está utilizando “demasiada energía” o que un movimiento particular no requiere “tanta energía”. Esta perspectiva de la energía está relacionada con una noción de economía y con una técnica del movimiento ideal. Al menos que se indique lo contrario, hablaré de energía “aparente”, o sea de lo que es visto en términos de movimiento y quietud más que de trabajo real, independientemente de la experiencia kinética o psicológica del bailarín. Las dos observaciones –aquella del intérprete y aquella del observador- no siempre se corresponden. Una ilustración vivida sobre esto, es mi Trío A: cuando

terminamos de bailarlo, dos de nosotros estamos transpirando mientras que el tercero no lo está. La conclusión correcta no es pensar que el tercero empleó menos energía, sino que esa persona es alguien que transpira poco.

Mucha de la danza occidental con que estamos familiarizados puede ser caracterizada por una particular distribución de energía: un máximo empleo o “ataque” al comienzo de una frase68, seguido de una disminución y recuperación al final, con una energía contenida en alguna parte durante el desarrollo. Esto quiere decir, que una parte de la frase –comúnmente la parte más tranquila- se transforma en el foco de atención, registrada como una fotografía o como un momento suspendido de clímax. En la danza moderna que sigue la orientación Graham, estos clímax pueden suceder uno tras otro. En aquellas danzas que dependen de controles menos impulsivos, los clímax están más separados y no tan dramáticamente “enmarcados”. Allí donde se imponen los extremos in tempi (en el tiempo), este flujo y reflujo de esfuerzo es también pronunciado: en el caso de un tiempo rápido, el contraste entre movimiento y la quietud es agudo y en el adagio o también en un tipo de fraseo supuestamente continuo, la ejecución de las transiciones demuestra más sutilmente la mecánica de pasaje de un punto de “registro” de quietud a otro.

El término “frase” puede también servir como una metáfora para expresar una duración más prolongada que presente una continuidad del tipo principio, medio y fin. La utilización de una continuidad que contenga puntos álgidos o clímax parciales

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En el caso de Graham es difícil la relación de su trabajo con algo por fuera del teatro ya que habitualmente fue determinado por una necesidad dramática y psicológica. 68

El término “frase” debe ser distinguido de “fraseo”. Una frase es simplemente dos o más movimientos consecutivos,

mientras que un fraseo, como ya se ha señalado, se refiere a una forma de ejecución.

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parece ser algo excesivamente dramático o, para decirlo más simplemente, innecesario.

La energía ha sido utilizada también para implementar técnicamente rasgos heroicos, más que humanos, y para mantener también un aspecto más allá de lo humano en el despliegue físico que vemos como el “aspecto” muscular del bailarín. En los primeros tiempos del Judson Dance Theater, alguien escribió un artículo donde se preguntaba: “¿Por qué ponen tal empeño en ser ellos mismos?”

No es acertado decir que todo el mundo en ese momento tenía este objetivo en la cabeza. (Yo no, ciertamente. Estaba más interesada en investigar la experiencia de un león en estado de éxtasis y locura o en cumplir una “tarea” que en “ser yo misma”). Pero allí donde la pregunta pueda aplicarse, se podría responder en dos niveles:

1. El artificio de la performance ha sido evaluado nuevamente en función de la acción, o sea, lo que uno hace, y ello es más interesante e importante que la exhibición de temperamento y actitud y que esa acción puede estar mejor focalizada si se sumerge la personalidad, o sea que, idealmente, uno no es ni siquiera uno mismo, uno es un “ejecutor” neutral. 2. El despliegue de virtuosismo técnico y el despliegue del cuerpo entrenado del bailarín ya no tiene más sentido. Los bailarines han estado abocados a buscar un contexto alternativo que permita más sinceridad, más concreción, una cualidad físicamente más banal para estar en una performance, un contexto en donde la gente esté comprometida con acciones y movimientos, demandando sobre el cuerpo una exigencia menos espectacular en la cual la habilidad es difícil de localizar.

Es fácil ver por qué el grand jeté (y aquellos movimientos similares) tenían que ser

abandonados. No se puede “hacer” un grand jeté, se lo debe “bailar”, o sea, darle

todos los matices necesarios a la distribución de energía, lo que producirá un clímax junto con una extensión suspendida del cuerpo y una quietud al promediar el movimiento. Finalmente, como una trama romántica ampulosa, este tipo de despliegue particular (con su énfasis en el matiz y la realización virtuosa, su accesibilidad a la comparación e interpretación, su relación con el conocimiento del experto, su introversión y narcisismo), se ha agotado en esta década y se perpetúa a sí mismo solamente mordiendo su propia cola.

Las alternativas que son exploradas ahora, son obvias: pararse, caminar, correr, comer, llevar ladrillos, mostrar películas, mover o ser movido por alguna cosa externa a uno mismo. Algunas de las primeras actividades en el área del movimiento propio utilizaban juegos, movimiento “encontrado” (caminar, correr, etc.) y gente sin entrenamiento previo. (Uno de los más notables de estos primeros esfuerzos fue el solo de Steve Paxton, Transit, en el cual realizó el movimiento “marcándolo”. “Marcar” es la forma en que realizan los movimientos los bailarines en los ensayos cuando no quieren emplear al máximo la energía necesaria para la ejecución de un movimiento dado. Los movimientos así producidos tienen una apariencia muy especial, tienden a borrar los límites entre los movimientos consecutivos.) Estas descripciones no son todas. Diversas personas buscaron soluciones diferentes.

Por ser, antes que nada, una bailarina, estoy interesada en encontrar respuestas en el área del movimiento propio, no importa cuántas excursiones haya hecho dentro del movimiento-puro y no-tan-puro. En 1964 comencé a jugar con frases simples de uno o dos movimientos que no necesitaban de ninguna habilidad, necesitaban poca energía y poseían muy pocos acentos. La manera en que estas frases se acoplaban era indeterminada, o incluso decidida en el momento de la performance. Porque en ese momento, la idea de un tipo diferente de continuidad representada en las transiciones o conexiones entre frases, no parecía ser tan importante como el material en sí mismo. El resultado fue que el movimiento o las frases parecían partes aisladas, enmarcadas por detenciones. Acentuadas por su brevedad y separación, se proyectaron como perversos tours-de-force. Era obvio que no se estaba aplicando la idea de una energía

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modulada. Se requería un continuum de energía. Debían ser consideradas las duraciones y transiciones.

Esto me llevó a la composición de The Mind is a Muscle, Trío A. Sin dar un resumen del proceso a través del cual esta serie de movimientos de cuatro minutos y medio (interpretada simultáneamente por tres personas) fue realizada, permítanme hablar sobre el movimiento-como-tarea o el movimiento-como-objeto.

Uno de los elementos más singulares es la no existencia de pausas entre frases. Las frases consisten, a menudo, de partes separadas, tales como articulaciones consecutivas de las extremidades –“pierna derecha, pierna izquierda, brazos, salto”, etc.- pero el fin de una frase se funde inmediatamente con el comienzo de otra sin ningún acento observable. Las extremidades no están nunca en una relación fija y solo se utilizan en su extensión plena como transición, creando la impresión de que el cuerpo está constantemente comprometido en transiciones.

Otro factor que contribuye a la fluidez y a la continuidad es que ninguna parte de la serie es más importante que otra. Durante cuatro minutos y medio suceden una gran variedad de formas de movimiento, pero todas tienen el mismo valor y son enfatizadas de manera igualitaria. Esto es probablemente atribuible tanto a la igualdad de la “tonicidad” física que colorea todos los movimientos, como a la atención puesta en su desarrollo. No puedo hablar de uno sin hablar del otro.

La ejecución de cada movimiento transmite una sensación de control relajado. El cuerpo tiene peso sin estar completamente relajado. Lo que se ve es un control que parece engranado con el tiempo real y que toma el peso real del cuerpo, que atraviesa

los movimientos prescriptos, en lugar de un ordenamiento impuesto en el tiempo. En otras palabras, las exigencias que se ejercen sobre las fuentes de energía (real) del cuerpo aparecen como proporcionales a la tarea –sea esta el levantarse del piso o el levantar un brazo o balancear la pelvis, etc., similar a la de levantarse de una silla, alcanzar un estante alto, o bajar las escaleras cuando no se tiene apuro69. Los movimientos no son miméticos, por lo tanto, no recuerdan ninguna de aquellas acciones, pero es bueno pensar que en la forma de su ejecución tienen la calidad exacta de tales acciones.

Naturalmente, he estado hablando sobre la “apariencia” de los movimientos. Con el objeto de alcanzar esta apariencia mediante una continuidad de frases coreográficas separadas pero que no permiten pausas, acentos o quietud, uno debe poner en juego muchos grados diferentes de esfuerzo para pasar de una cosa a otra. La resistencia entra en juego paralelamente a la necesidad de conservar la energía (efectiva) (como el corredor de carreras de larga distancia). La ironía aquí está en el revertir un cierto tipo de ilusionismo, se expone el esfuerzo donde tradicionalmente se lo ha ocultado y se ocultan las frases donde tradicionalmente ha sido expuesto.

Hasta aquí llegamos en lo que respecta a los fraseos. Mi Trío A contenía otros elementos mencionados en el primer cuadro gráfico que no eran centrales para mis preocupaciones del momento, siendo aquella enumeración tan manoseada, de tanto pasar por ella. Por ejemplo, el “problema” de la performance se revolvió evitando que los intérpretes estuvieran de frente a la audiencia, evitando hasta la mirada, la cabeza fue incluida en el movimiento. El efecto deseado fue más parecido al cumplimiento de una tarea que a una presentación del tipo de una exhibición.

Trataré brevemente las categorías del gráfico inicial que restan, y su relación con el Trío A. La variación no fue un método de desarrollo. Ninguno de los movimientos individuales en las series fue realizado mediante la variación de calidad de alguno de los otros movimientos. Cada uno está intacto y separado en lo que se refiere a su naturaleza. En sentido estricto, no hay ninguna repetición (con la excepción de pasos de traslado ocasionales). Las series progresan por el hecho de que un movimiento

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No pretendo decir que la exigencia de un fraseo o métrica musical hace que la danza parezca sin esfuerzo. Lo que

produce es un tipo diferente de esfuerzo, en el que el cuerpo aparece más desplegado, “estirándose hacia arriba”, totalmente energético, listo para comenzar, etc. Nuevamente, el “equipamiento” tradicional del bailarín.

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moderado es continuado por otro. Este procedimiento fue buscado consciente como un cambio con respecto a mi trabajo anterior, en el que a menudo se continuaban movimientos idénticos, ya sea consecutivos o recurrentes. Naturalmente, se plantea el problema sobre qué significa la repetición. En Trío A, no hay una repetición consecutiva consistente, por lo tanto ¿puede la simultaneidad de tres secuencias idénticas ser llamada repetición? ¿O el término repetición se aplica solo a acciones

específicas sucesivas? Todas estas consideraciones han suplantado el deseo de armar estructuras de

danza donde los elementos estén conectados temáticamente (a través de la variación) y por una diversidad en el uso de frases y espacios. Pienso que aquí están implícitos dos presupuestos:

1. Un movimiento es un evento completo y auto contenido, la elaboración si se dirige a variar algún aspecto del mismo sólo puede empañar su identidad. 2. La danza es difícil de ver. O bien debe ser construida con menos fantasía, o el hecho de esta dificultad intrínseca se acentúa hasta el punto en que se vuelve casi imposible de ver.

La repetición puede servir para reforzar la identidad de un movimiento, objetivándolo, transformándolo más en un objeto. También ofrece una manera alternativa de ordenar el material, literalmente, haciendo que este material sea fácil de ver. Que la mayoría de las audiencias se irriten por ello no es una descalificación.

Mi Trío A se enfrenta a la dificultad de “mirar” por su persistente y continua revelación del detalle gestual que no se repite a sí mismo, de este modo tiene en cuenta el hecho de que el material puede no ser fácilmente percibido.

Hay al menos una circunstancia que el gráfico inicial no incluye (porque no se relaciona con la “minimización”), y esta es: el objeto estático singular versus el objeto con partes intercambiables. El equivalente en la danza es la indeterminación en la performance, lo que produce variaciones que van desde los pequeños detalles, a la imagen total. Habitualmente la indeterminación ha sido usada para cambiar el orden

de las secuencias –ya sea de frases, o de secciones más largas- de un trabajo, o permutar los detalles de una obra. También fue utilizada en lo que a lo temporal se refiere. Donde la duración de eventos separados o simultáneos no está prescripta exactamente, como consecuencia, ocurrirán las variaciones en la relación de estos eventos. Este es el caso del trío, que ya he mencionado anteriormente, en el que, en las tres representaciones simultáneas, pequeñas diferencias en el tempo de las frases ejecutadas individualmente, provocan que constantemente se muevan de una fase a otra y de una sincronización a otra. De una performance a otra se mantiene el aspecto

general del conjunto, pero la distribución de cuerpos en el espacio cambia a cada instante.

Trío A es la primer sección de The Mind is a Muscle (La mente es un músculo). Hay seis personas involucradas y cuatro secciones más. Trío B puede ser descrito como una variación de Trío A en su uso del unísono con tres personas: se mueven siguiendo un unísono exacto. El Trío A está basado en los esfuerzos realizados por dos hombres y una mujer en alzarse entre sí de varias maneras distintas mientras repiten el mismo esquema diagonal espacial todo el tiempo. En Caballos, el grupo se traslada como una unidad, recurrentemente repitiendo seis Acciones diferentes. Conferencia es un solo que Repite la serie de movimiento de Trío A, habrá por lo menos tres secciones más.

Hay muchas inquietudes en esta danza. Puede parecer que estas inquietudes caen sobre mi mapa ordenado como caen escarbadientes al azar. Sin embargo, pienso que hay suficiente distancia en mi trabajo, como también en el trabajo de alguno de mis contemporáneos, como para justificar el intento de organizar esos puntos de partida a partir de trabajos previos. El intento de comparar la danza con el Arte Minimal podía suministrar un método conveniente de organización. Las omisiones y exageraciones son el peligro de cualquier sistematización en el arte. Tengo la esperanza de que

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pueda surgir algún cambio mediante una depuración, cualquiera sea la misma, a partir de este ensayo.

(1966)

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Notas sobre música y danza

REICH, Steve, “Notas sobre música y danza”, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press. 1983.

Traducción: Susana Tambutti

Por un tiempo largo, durante 1960, uno podía asistir a un concierto de danza donde

nadie bailaba seguido por una fiesta donde todos bailaban. Por lo general, el rock and roll en un concierto de danza no es la respuesta aunque podría ser (y realmente era), la primera respuesta superficial a la que uno podría llegar. La respuesta real es crear una nueva danza genuina, con raíces que regresen miles de años hacia el impulso básico donde se funda toda la danza: el deseo humano de un movimiento rítmico regular, usualmente realizado con música.

La danza de vanguardia de 1960 se focalizó en movimientos no-dancísticos representados en escena. El caminar, correr, trabajar con objetos, y realizar “tareas” específicas, estaban entre las nuevas alternativas genuinas a la danza moderna de movimientos expresivos de la generación anterior. La idea básica del Judson Dance Group (Steve Paxton, Ivonne Rainer, etc.), así como también los aportes de Simone Forti, pueden resumirse como: cualquier movimiento es danza. Este es el equivalente preciso a la idea básica del compositor John Cage: cualquier sonido es música.

Existe, sin embargo, otro sentido primario para estas palabras según el cual uno puede decir que, obviamente, no todos los sonidos son música, no todos los movimientos son danza, y la mayoría de los niños pueden establecer la diferencia.

Lo que ahora se necesita no es una vuelta a la danza moderna de 1930, 1940 o 1950, sino más bien un retorno a las raíces de la danza como es hallada en todo el mundo; movimiento rítmico regular usualmente realizado con música.

Mientras que el Judson Group era el equivalente en danza a la música de John Cage (curiosamente quizás más aún que Merce Cunningham, pensemos en la obra de Paxton, Satisfying Lover, una obra compuesta de caminatas, y en la obra de Cage, 4’ 33’’, su obra en silencio), actualmente lo que se necesita es una danza equivalente a la música reciente compuesta exclusivamente con la repetición rítmica regular de una secuencia musical única. Laura Dean es la primera coreógrafa / bailarina que trabaja exclusivamente con este tipo de extremo de regular repetición rítmica como técnica fundamental y pronto, esperemos, habrá otros.

De alguna manera, recientemente los movimientos en la música han precedido a desarrollos similares en la danza. Es de desear que en el futuro ocurrirán simultáneamente.

En los últimos años hubo, y aún hay, un número considerable de representaciones de danza (en mayor medida aquella principalmente asociadas con el Judson Group) basadas en la improvisación y la dinámica grupal. El estado mental momentáneo del individuo o del grupo durante la representación crea o influencia considerablemente la estructura de la danza. Ahora, tenemos una alternativa a esto en donde la estructura rítmica predeterminada de la danza crea o influencia considerablemente el estado mental de los intérpretes cuando están en escena. Mientras que esta alternativa es nueva para nosotros en este momento particular, ha existido en otras culturas por miles de años.

Desafortunadamente puede que pronto haya un gran número de coreógrafos que presentarán imitaciones de danzas orientales, africanas e indo americanas. Este exotismo será tan vulgar como inapropiado como su equivalente musical (cítaras en las bandas de rock, melodías de “estilo hindú” sobre sonidos electrónicos, etc.). Lo que se necesita no es exotismo sino un regreso a las raíces de la danza común a todas las

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culturas, interpretada por miembros de esta cultura dentro del contexto de nuestra propia tradición del high-art.

Cuando estuve en Ghana, en 1970, descubrí que había una distinción clara entre las danzas sociales populares y las danzas high-art religiosas. Estas diferencias obvias estaban en los movimientos formales o informales y en el vestuario de los intérpretes, así como también en la ubicación, momento del día y contexto social-religioso de la representación, pero todas las danzas, tenían un pulso rítmico potente.

Para que la música y la danza vayan juntas deben compartir la misma estructura rítmica. Esta estructura rítmica común determinará la duración de la música y la danza, así también cuándo ocurrirán los cambios en ambas. No determinará cuáles sonidos serán utilizados en la música ni qué movimientos serán utilizados en la danza.

En 1944, John Cage escribió, “… una danza, un poema, un fragmento musical (cualquiera de las artes temporales), ocupa un período de tiempo, y la manera en que ese período es dividido... es la vida misma de la estructura de la obra”. En el mismo artículo dijo: “La personalidad es un elemento frágil para construir un arte.”

Cage entendió que la estructura rítmica era impersonal y, por lo tanto, universal; entendida por todos. También entendió que la estructura rítmica no dictaba sonidos particulares para un fragmento musical, tampoco una secuencia de movimientos para una danza. Esos elementos eran las manifestaciones de la personalidad. Cage puso menos énfasis en 1940, y aparentemente cada vez menos a medida que pasaba el tiempo, en el impulso subyacente para la danza: el deseo humano natural por el movimiento rítmico regular. También se alejó del hecho concreto de que la gente baila con la música; que la música puede y de hecho aporta energía rítmica a la danza.

Lo que se necesita es un high-art de danza genuinamente Occidental y nuevo, con movimientos afines a la personalidad de alguien viviendo aquí y ahora, organizados en la clara estructura rítmica (universal), y satisfaciendo el deseo básico de movimiento rítmico regular que ha sido y continuará siendo el ímpetu subyacente básico para toda danza.

(1973)

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Terpsícore en zapatillas La danza posmoderna

BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Connecticut. Wesleyan University Press. 1987.

Traducción: María Pía Gigena. Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.

Introducción para la nueva edición Cuando Ivonne Rainer usó el término Post-modern Dance70 en los comienzos de los

años ‘60 para categorizar el trabajo que ella y sus pares realizaban en ese momento en la Judson Church y otros lugares, lo hizo en un sentido específicamente cronológico. La suya fue la generación que vino luego de la danza moderna, un término originalmente aplicado a casi todas las danzas teatrales que no podían ubicarse ni en el ballet ni en el entretenimiento popular. Hacia finales de los años ‘50, la danza moderna había depurado sus estilos y teorías y había emergido como un género de danza reconocible. Utilizaba movimientos estilizados, niveles de energía en estructuras legibles (temas y variaciones, A-B-A, etc.) para transmitir con ellos sentimientos y mensajes sociales. Lo coreográfico estaba apoyado por elementos expresivos del teatro como música, iluminación especial y vestuario. Las aspiraciones de la danza moderna, antiacadémica desde sus comienzos, fueron a la vez primitivistas y modernistas. La fuerza de gravedad, la disonancia y la potente horizontalidad del cuerpo se utilizaron para describir la estridencia de la vida moderna; mientras los coreógrafos miraban con un ojo al futuro y con el otro a la danza ritual de culturas no occidentales. Aunque fueron especialmente conscientes de su rol opositor a la danza moderna, los primeros coreógrafos posmodernos, poseían una aguda percepción de la crisis histórica de la danza y de las otras artes, reconociendo ser portadores y críticos al mismo tiempo de dos tradiciones de danza bien diferenciadas. Una fue ese fenómeno absolutamente propio del Siglo XX que fue la danza moderna; la otra, el ballet (la académica "danse d’école") con sus estrictos cánones de belleza, armonía, gracia y verticalidad corporal, originado en las cortes europeas del Renacimiento. Rainer, Simone Forti, Steve Paxton y otros coreógrafos posmodernos de los ‘60 no estaban unidos en términos estéticos. Más bien, estaban unidos por su aproximación intransigente a lo coreográfico y su urgencia por reconcebir el medium de la danza.

Hacia comienzos de los ´70, pareció emerger un nuevo estilo con cánones propios. En 1975, Michael Kirby publicó un artículo en "The Drama Review" dedicado a la danza posmoderna, aplicando prácticamente por primera vez ese término a la danza, y proponiendo una definición para el nuevo género:

En la teoría de la danza posmoderna, el coreógrafo no aplica patrones visuales a su trabajo. La visión es interior: el movimiento no se preselecciona por sus características, sino que resulta de ciertas decisiones, metas, esquemas, reglas, conceptos o problemas. Cualquier movimiento producido durante la representación es aceptable, siempre y cuando concuerde con aquellos principios que lo limitan y controlan.

De acuerdo con Kirby, la danza posmoderna rechaza la musicalidad, el sentido, la

caracterización, la búsqueda de atmósfera; se usa el vestuario, la luz y los objetos en un sentido puramente funcional. En la actualidad, la definición de Kirby muestra sus

70

La expresión “post-modern dance” será traducida como “danza posmoderna” (N. del T.)

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limitaciones. Se refiere a sólo una de las diversas etapas (la analítica) de la danza posmoderna en el desarrollo del que intento dar cuenta.

El término posmoderno refiere a algo diferente en cada forma artística, así como en la cultura en general. En 1975, el mismo año de la aparición del artículo en The Drama Review, Charles Jencks utilizó el término para nombrar una nueva corriente arquitectónica surgida también a principios de los ‘60. Según Jencks, el posmodernismo en arquitectura es una estética de doble código, que por un lado apela a lo popular y por el otro a una significación histórico-esotérica para los conocedores. En el mundo de la danza, quizás sólo Twyla Tharp hubiera encajado en esa definición, en ese momento, pero su trabajo no fue comúnmente considerado danza posmoderna. (Mucha de “la nueva danza” de los años ‘80 podría también corresponderse con esa definición, pero en este punto, podría ser revisionista llamar sólo a la danza de los ‘80 posmoderna. Esta es, como planteo más adelante, posmodernista). En el mundo del arte visual y el teatro, ciertos críticos han utilizado el término para referirse a las obras que son copias de, o comentarios sobre, otras obras de arte, desafiando los valores de originalidad, autenticidad y obra maestra, provocando las teorías derridianas del simulacro. Esta noción es adecuada para cierto tipo de danza posmoderna, pero no para todas.

En el ámbito de la danza, la confusión provocada por el término posmoderno es aún mayor, por el hecho de que la danza moderna histórica nunca fue realmente modernista. A menudo, los temas abordados en la etapa modernista de otras artes han surgido en la danza, justamente en la danza posmoderna: el conocimiento de los materiales del medium, el descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza como una forma artística, la separación de los elementos formales, la abstracción de las formas y la eliminación de las referencias externas como temática. De allí que, en muchos aspectos, la danza posmoderna funciona como un arte modernista. Esto

significa que la danza posmoderna vino después, cronológicamente, de la danza moderna (por lo tanto “pos”) y, como el posmodernismo en otras artes, fue danza anti-moderna. Pero como “moderno” en la danza no significó "modernista", ser anti-moderno en la danza no fue, en absoluto, ser anti-modernista. En realidad fue completamente lo opuesto. La danza posmoderna analítica de los ‘70 particularmente, mostró preocupaciones modernistas y se alineó con las consumadamente modernistas arte visual y escultura minimalista71. Incluso hay aspectos de la danza posmoderna

que encajan con las nociones posmodernistas (en otras artes) de pastiche, ironía, juego, referencia histórica, uso de materiales vernáculos, continuidad de las culturas, interés más en el proceso que en el producto, ruptura de los límites entre diferentes formas artísticas y entre arte y vida, y nuevas relaciones entre artista y audiencia72.

Algunas de las nuevas tendencias de la danza en los ‘80 están más cercanamente asociadas a los intereses y técnicas del posmodernismo en las otras artes, especialmente la del pastiche. Pero si se llama a la danza posmoderna de los ‘60 y ‘70 posmoderna y a la nueva danza de los ‘80 posmodernista, la confusión probablemente no merecería esta escrupulosa precisión. Además, como sostengo en la sección dedicada a los ’80, creo que la danza vanguardista de las tres décadas puede ser abarcada en un sólo término. Y continúo recomendando el término posmoderno. El uso de la palabra, sin embargo, merece aún una advertencia. Aunque en la danza, “posmoderno” comenzó siendo un término de los coreógrafos, desde que se volvió un término de la crítica, muchos coreógrafos lo encuentran hoy constrictivo e inexacto. Pero ahora, muchos teóricos de la danza utilizan el término tan livianamente que puede significar cualquier cosa o nada. Sin embargo, mi intención, ya que la palabra

71

Noel Carroll reveló algunas de estas complejidades con particular claridad en su conferencia acerca del post-modernismo en las artes y en la cultura en general en el Jacobs Pillow, Becket, Massachussets, 16 de julio de 1985. 72

Jerome Rothenberg discute algunos de estos aspectos de la posmodernidad en “Nuevos modelos, nuevas visiones: algunas notas acerca de la poética de las performances”, en Michel Benamou y Charles Caramello, eds. Performance in Post Mosdern Culture (Madison, Wi, Coda Press, 1977)

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ha sido utilizada prolíficamente durante casi una década, no es suprimirla sino redefinirla y usarla discriminadamente.

Los ‘60: el surgimiento de la danza posmoderna Los primeros coreógrafos posmodernos entendieron que su tarea sería la

expurgación y la mejora de la danza moderna histórica, la cual había hecho ciertas promesas con respecto al uso del cuerpo y la función social y artística de la danza que no se habían concretado. Más que liberar el cuerpo y hacer a la danza accesible incluso para los niños más pequeños, más que provocar cambios sociales y espirituales, la institución de la danza moderna se desarrolló como una forma de arte para intelectuales, más distanciada de las masas que el ballet. Las configuraciones corporales que diseñó la danza moderna se habían cristalizado en varios vocabularios estilizados. Las obras estaban colmadas de dramatismo y significado literario y emocional; las compañías estaban estructuradas jerárquicamente; los jóvenes coreógrafos eran raramente aceptados por la cerrada cofradía de maestros. (El ballet, por razones obvias, no era una alternativa, a la danza moderna. Entonces, algo nuevo debía ser creado). Aunque Merce Cunningham había hecho algunos movimientos de despegue radical de la "forma clásica" de la danza moderna, su trabajo se mantenía dentro de ciertas restricciones técnicas y contextuales; y su vocabulario continuaba siendo especializado, técnico, presentando la mayoría de sus trabajos en teatros convencionales. Cunningham es una figura ubicable entre el límite de la danza moderna y posmoderna. Su estilo vertical y vigoroso, así como el uso del azar (que segmenta no sólo el espacio escénico, el tiempo y las partes del cuerpo, sino también el significado de la danza) parecían crear corporalmente la imagen de un intelecto moderno. La práctica de Cunningham es modernista por su énfasis sobre los elementos formales de la coreografía, por la separación de la danza de los otros elementos como decorados y música y por el uso del cuerpo como medio sensorial; su trabajo y las teorías de John Cage, su colaborador, forman una base importante de la que partieron las ideas y acciones de muchos coreógrafos posmodernos, tanto en oposición como en prolongación. De cierto modo, Cunningham se alejó de la danza moderna para sintetizarla con ciertos aspectos del ballet. Aquellos que vinieron después rechazaron toda síntesis.

Rompiendo las reglas de la danza moderna histórica e incluso aquellas de las vanguardias de los ‘50, (incluyendo no sólo a Cunningham, sino también a otros coreógrafos como Ann Halprin, James Waring, Merle Marsicano, Aileen Passloff y otros) los coreógrafos posmodernos encontraron nuevas vías para poner el medio por sobre el significado. Su programa acordaba con una corriente cultural expresada por Susan Sontag en Contra la Interpretación, un libro de ensayos escritos entre 1962 y

1965. Allí Sontag pedía un arte -y una crítica- transparente, que no "signifique", pero que "ilumine y abra la vía para la experiencia".

Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto…La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa.73

Las coreografías de los primeros posmodernos no eran simples análisis de formas

sino apremiantes reconsideraciones del medium. La naturaleza, historia y función de la

danza, así como su estructura, fueron los temas de la indagación posmoderna.

Prevaleció un espíritu de rebelión permisiva y lúdica, que prefiguró las sacudidas

políticas y culturales del final de la década. La más joven generación de coreógrafos

73

Susan Sontag, Contra la interpretación (Nueva York, Farrar, Straus, y Giroux, 1966) p.14.

44

mostró en sus danzas que partían no sólo de la danza moderna clásica, con sus mitos,

héroes y metáforas psicológicas, sino también de la elegancia del ballet e incluso de la

más cercanas influencias de la danza posmoderna. El momento de ruptura se produjo,

aproximadamente, de 1960 a 1973. En los primeros ocho años se observó un estallido

de formas y definiciones, y se establecieron los temas más importantes de la danza

posmoderna: las referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo, espacio y

cuerpo, y los problemas de la definición de la danza.

El primero de estos temas fue, por un lado, una forma de mirar hacia atrás y

reconocer la herencia que habían intentado repudiar. A través de la referencia a otras

tradiciones de danza, a menudo en términos irónicos –como el alarido de Rainer sobre

un ovillo de tul blanco en Three Seascape (1962) o las instrucciones para hacer una

obra de danza moderna exitosa en Random Breakfast (1963)- , estas obras se ponían

en diálogo con su propia tradición.

El segundo y tercer conjunto de temas miraban al presente y al futuro,

preguntándose a partir de la práctica lo que la nueva danza podría ser. En trabajos

como Huddle de Simone Forti (1961), en el que los ejecutantes daban vueltas

gateando en un apiñado grupo durante diez minutos, o en For Carola de Elaine

Summers (1964) que consistía en la acción de acostarse muy lentamente, o en Flat de

Steve Paxton (1964), en el que los ejecutantes se vestían y desvestían tranquilamente,

en tiempo real y quedaban congelados en poses, o en Trio A de Yvonne Rainer (1966)

que era un catálogo de movimientos, el tiempo se aplanaba y se desteatralizaba,

despojado de dinámicas o fraseos típicos de la danza moderna y el ballet: preparación,

clímax, recuperación.

El uso del espacio fue explorado tanto en términos de su articulación en la danza

(por ejemplo, el uso de detalles arquitectónicos en el diseño de la danza o la

exploración de superficies distintas al piso) como en términos de lugar (galerías de

arte, iglesias, lofts, en lugar de escenarios teatrales con proscenio). Forti, una de los

miembros del Judson Dance Theater, presentó sus dos primeros trabajos, Rollers y

See-Saw (ambos de 1960) en una galería de arte, y su velada de construcciones

danzadas (1961) en el loft de Yoko Ono en Chambers Street incluyó a la audiencia

caminando alrededor de bailarines relativamente estáticos, como si fueran esculturas.

No solo su uso del espacio significó una ruptura con la danza moderna, sino que los

lugares particulares que ella utilizó conformaron, desde el mundo de la danza hacia el

mundo del arte, el status del coreógrafo como artista serio. Trisha Brown bailó en el

techo de una fábrica y en un estacionamiento. Su Equipment Pieces presentó a la

gente caminando sobre los edificios, árboles y paredes. Los miembros de la Judson

Church Theater actuaron en su gimnasio y en su santuario, así como patinaron en

Washington DC y en el diminuto Gramercy Arts Theater, cuyo proscenio era tan

pequeño que las danzas debían reducirse a una acción mínima. Paxton hizo su

Afternoon (1963) en una granja en New Jersey, y él y Deborah Hay hicieron una

performance en un club de campo de Monticello, New York, en 1965. Pero hacia el

final de los ’60, festivales completos al aire libre fueron organizados por productores; el

ímpetu se desplazó del interés estético de los coreógrafos a las tácticas de marketing

de los productores. Además hacia el final de los ‘60, las galerías y museos se habían

convertido en los lugares más comunes para la actividad de la danza posmoderna.

Esto fue posible, en parte, porque la mayoría de los artistas visuales se volcaron a la

realización de objetos, presentando performances o instalaciones de video, más que

cosas que pudieran colgarse en las paredes o apoyarse en el piso. En este contexto,

los eventos de danza encajaban tanto estética como prácticamente dentro de la

programación de los museos y festivales de arte, tanto en los Estados Unidos como en

Europa.

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La temática del cuerpo y su poderoso sentido social fue abordada frontalmente. El

cuerpo en sí mismo se transformó en tema para la danza, en lugar de ser sólo un

instrumento para metáforas expresivas. Un análisis desenfadado de sus funciones y

sus poderes atravesó las primeras danzas posmodernas. Una de las maneras fue la

relajación, la pérdida del control que había caracterizado a la técnica de la danza

occidental. Los coreógrafos, en su búsqueda por hallar el "cuerpo natural", utilizaron

deliberadamente personas no entrenadas. Otra de las maneras fue soltar la energía

pura, ejemplo de esto son Lateral Splay de Carolee Scheenemann (1963), en la que

los bailarines se lanzaban a través del espacio hasta encontrar un objeto o una

persona, y las violentas improvisaciones de contact de Brown, Forti y Dick Levine

(1961). Otra de las formas utilizadas fue el uso de la desnudez, en trabajos como

Word Words (1963) de Paxton y Rainer, y Site (1964) y Waterman Switch (1965) de

Robert Morris. Algunas danzas involucraban gente comiendo en escena, y Paxton

utilizó en varios trabajos túneles inflables que recordaban al aparato digestivo. Meat

Loy de Schneemann (1964), el dúo Love de Rainer en Terrain (1963) se involucraba

explícitamente con las diferentes formas de la imaginería sexual.

El problema de definir la danza, para los primeros coreógrafos posmodernos estaba

relacionado con su indagación sobre el tiempo, el espacio y el cuerpo, pero se

extendían más allá, abarcando las demás artes y sosteniendo proposiciones con

respecto a la naturaleza de la danza. Juegos, deportes, competencias, los simples

actos de caminar o correr, los gestos involucrados en tocar música o hacer una

lectura, e incluso la acción mental del lenguaje fueron presentados como danza. En

efecto, los coreógrafos posmodernos sostuvieron que una danza era danza no por su

contenido, sino por su contexto; es decir, por ser simplemente enmarcada como

danza. Esta apertura hacia los márgenes, fue una ruptura con la danza moderna

(cualitativamente diferente tanto en lo referente al espacio y tiempo, como al cuerpo).

Estar desnudo era más extremo que estar descalzo, pero aún era la misma clase de

acción. Llamar danza a una danza a causa de sus relaciones funcionales con el

contexto (más que por sus cualidades internas de movimiento o por su contenido)

significó cambiar los términos de la teoría de la danza, alineándola con la teoría

contemporánea del arte.

Los años que van del ‘68 al ‘73 fueron un período de transición en el que por lo

menos tres temas más fueron desarrollados: política, relación con el público e

influencias no occidentales. Temas políticos como democracia, cooperación y

ecología, aunque a menudo implícitos en los tempranos ’60, se hicieron explícitos.

Como el teatro y la danza devinieron más politizados, los movimientos políticos de

fines de los ’60 –antibelicistas, el "black power", los grupos estudiantiles, feministas y

gays- utilizaron expresiones teatrales para afrontar sus luchas. Un cierto número de

coreógrafos movilizaron grandes grupos en sus danzas. Las obras de Rainer de este

período incluyeron WAR, una versión de Trío A para el Judson Flag Show, y una

protesta callejera (todo en 1970). Su Continuos Project – Altered Daily (1970) examinó

no sólo las etapas y modalidades de una performance, sino también los tópicos del

liderazgo y el control. Untitled Lecture, Beatiful Lecture, Audience Performances (todas

de 1968), Intravenous Lecture (1970), Collaboration with Wintersoldier (1971) y Air

(1973) fueron obras didácticas que trataban más o menos abiertamente los temas de

la censura, la guerra, la intervención personal y la responsabilidad cívica. The Grand

Union, un grupo cooperativo de improvisación, se formó en 1970 y al año siguiente

hizo una función a beneficio de los Black Panthers. Otro grupo femenino de

improvisación se formó en 1971, con el nombre de Natural History of the American

Dancer. En 1972, Paxton y otros comenzaron con el Contact Improvisation, el cual ha

evolucionado no sólo como una técnica alternativa sino también como un circuito

social alternativo. El Contact Improvisation está relacionado con técnicas físicas de

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caída, con situaciones de dúo, con improvisaciones físicas, pero sus formas tienen

connotaciones sociales y políticas. Sus performances proyectaban un estilo de vida,

un modelo de mundo posible, en el que la improvisación simbolizaba libertad y

adaptación, y los apoyos simbolizaban confianza y cooperación.

Los movimientos filosóficos y las formas no occidentales, aunque presentes desde

los comienzos de la danza posmoderna a través de John Cage y el budismo Zen, se

hicieron más pronunciados a fines de los ‘60; los bailarines le dieron la espalda a las

clases de danza convencional para entrenarse en Tai Chi Chuan y Aikido y, en el caso

de Rainer, encontrar nuevas fuentes para la narrativa, en los dramas épicos-

mitológicos de la India. La fascinación americana con el tercer mundo –expresada no

sólo en la danza posmoderna y en resurgimiento de la danza negra, sino también en

formas culturales tan diversas como filmes de kung-fu, cultos religiosos hindúes,

grupos políticos maoístas y vestimentas orientales y africanas– reflejó el cambio de las

relaciones de poder en África y el Lejano Oriente y el impacto de la guerra en

Vietnam. Estas crisis políticas desencadenaron conflictos entre valores orientales y

occidentales tan básicos como la posición frente al tiempo y el cuerpo. Los nuevos

cambios políticos sugirieron nuevos modelos para la danza; por ejemplo, la imagen de

millones de chinos levantándose al amanecer para practicar Tai Chi Chuan con un

espíritu sano y comunitario. Por complejas razones históricas y políticas, la función

social y estética de la danza negra de los ‘60 difiere claramente del movimiento

predominantemente blanco de la danza posmoderna; aunque la danza africana fue

una importante fuente para los coreógrafos negros en los ‘60 y los ‘70, varios

coreógrafos posmodernos fueron atraídos por las formas orientales.

Los ‘70: Danza Posmoderna analítica

Hacia 1973, una amplia cantidad de cuestiones básicas acerca de la danza habían sido planteadas en el campo de la coreografía posmoderna. Comenzó así una nueva fase de consolidación y análisis construida sobre los tópicos que la experimentación de los ‘60 había exhumado. Un estilo reconocible había emergido, un estilo que era reductivo, fáctico, objetivo y terrenal. Este es el estilo al que Kirby se refiere. Los elementos expresivos como música, iluminación particular, vestuario y estructuras escenográficas fueron desechados para la danza. Los bailarines usaban ropa funcional -joggins o remeras, vestimenta de diario-, y bailaban en silencio, en espacios sencillos y bien iluminados. Recursos estructurales como repetición e inversión, sistemas matemáticos, formas geométricas, y contraposiciones y contrastes daban cabida al análisis de movimientos puros y a menudo simples. Si las danzas de los primeros posmodernos eran polémicas por su avance teórico -un rechazo total a las inhibidoras definiciones de danza prevalecientes en ese entonces-, los trabajos de la danza posmoderna analítica llevaron esto a un nivel programático. En efecto, los analíticos se comprometieron con redefinir la danza en la agonía de las polémicas de los ‘60. Su idea era enfatizar las estructuras coreográficas y poner en primer término el movimiento "per se"; hacer danzas en las cuales se le ofrecían a la audiencia movimientos sin carga de expresión, sin efectos ilusorios ni referencialidad. El Trio A de Yvonne Rainer, coreografiado en 1966, fue un ejemplo de danza analítica temprana. Calico Mingling de Lucinda Childs (1973) , una obra para cuatro bailarines compuesta sólo de caminatas hacia delante y atrás en frases de seis pasos que trazan formas semicirculares o lineales, fue un trabajo analítico paradigmático, así como varios trabajos de Brown. Los solos de improvisación de Paxton en los ‘70 fueron una continuación de la línea analítica de su trabajo desde sus primeras investigaciones sobre la caminata en Proxy (1961).

En la danza posmoderna analítica el movimiento devino objetivo, al tiempo en que se lo distanciaba de la expresión personal a través de la utilización de actitudes corporales que sugerían el trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios

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verbales y tareas ordinarias. El resultado fue un modo de producir un movimiento impersonal, concentrado, real, orientado a conseguir sensaciones inmediatas. Todas estas estrategias habían sido utilizadas en los ‘60, pero en los ‘70 se convirtieron en dominante -aunque no exclusiva- y fueron organizadas más programáticamente. Algunos coreógrafos continuaron su trabajo en la línea de la más antigua danza posmoderna (Carole Schneemann, por ejemplo, hizo representaciones relacionadas con el cuerpo de la mujer) o se movieron en otras direcciones (por ejemplo, ver más adelante la discusión acerca del trabajo de Deborah Hay y otros; Yvonne Rainer se vuelca en esta década a realizar trabajos para el cine).

Las danzas analíticas llamaron la atención por su trabajo casi científico sobre el cuerpo. Se advierte el trabajo de los músculos en el cuerpo de Batya Zamir, por ejemplo, así como en sus esculturas aéreas. Se escudriñó la particular configuración de una levantada o un apoyo en el Contact Improvisation. La aproximación anti-ilusionista suponía una mirada cercana, para ver la unidad más pequeña de la danza, trasladando el tradicional énfasis en la frase a la preocupación por el paso o el gesto. Esto combinaba una representación nada deslumbrante con una "inteligencia física" que definía una nueva forma de virtuosismo: el heroísmo de lo ordinario. Como he mencionado, la danza posmoderna analítica fue un estilo que se acercó considerablemente a los valores de la escultura minimalista. Esto fue congruente con el conservador término medio que fue el legado Post-Watergate y la sociedad post-crisis del petróleo. La energía que desplegaba la danza posmoderna fue reducida. Una de las más obvias divergencias con la danza moderna, el ballet y la danza negra, fue el rechazo a la musicalidad y a la organización rítmica. Pero los coreógrafos analíticos prescindieron, incluso, de los principios de dramatismo implícitos en la fórmula: frase-conflicto-resolución. Los cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados, aún sin el estiramiento y el tono muscular del bailarín de ballet y de la danza moderna tradicional. Las danzas posmodernas analíticas introducían al espectador dentro del proceso coreográfico, ya sea por su participación directa como por poner en evidencia los procesos compositivos. Y aunque estas danzas no pretendían tener significado expresivo (como el psicologismo literario de la danza moderna histórica), significaban algo: el descubrimiento y la comprensión de sus formas y sus procesos fue uno de los aspectos de este sentido, y la lucha por la objetividad, la actitud casual y el sentido de "es lo que es", no excluían el significado, sino que más bien, constituían un aspecto crucial del sentido de esa danza. 74 De alguna manera, the Grand Union se asemejaba

a los primeros tiempos de la danza posmoderna como resurgimiento de una polémica. Pero sus performances pertenecían a la danza analítica en tanto revelaban las condiciones de elaboración de los trabajos, poniendo en evidencia desde las estructuras coreográficas hasta la química psicológica entre los ejecutantes. The Grand Union desmitificó el teatro, incluso mientras lo producía.

Los ‘70: metáfora y metafísica Si bien la forma analítica de la danza posmoderna dominó los primeros años de la

década del ‘70, un segundo lineamiento se desarrolló por fuera de los cauces descriptos. El aspecto espiritual del ascetismo que condujo a la simplificación de los movimientos, llevó en esta línea a una manera de expresión casi devocional. La apreciación de la danza no occidental trajo un interés creciente por la función espiritual, religiosa y sanadora de la danza en otras culturas. Las disciplinas de las artes marciales condujeron hacia actitudes metafísicas. Las experiencias de vida comunitaria dieron origen a las danzas que expresaron o incluso provocaron esos vínculos sociales. La danza devino en vehículo de expresión espiritual. Por ejemplo,

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Para significado y expresividad en la danza post-moderna ver, Noel Carroll y Sally Banes, “Working and Dancing: a response to Monroe Beardsley’s “What is going on in a dance?”, Dance Research Journal 15 (otoño 1982) 37-41 y Noel Carroll, “Post-Modern Dance an Expression”, Philosophical essays in Dance, ed. Gordon Fancher y Gerald Myers (New York, Dance Horizons, 1981), pp. 95-104.

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los solos de Deborah Hay de los ‘70 incluyeron imágenes cósmicas que eran reminiscencias de danzas de templos hindúes, y Wonder Dances de Barbara Dilley

exploró la combinación de momentos de efusión extática y meditación inmóvil (relacionados con el budismo tibetano). La danza también se convirtió en vehículo para la expresión de una comunidad en armonía espiritual, como el mítico trabajo de Meredith Monk Education of the Girchild, un retrato de la tribu o familia de una heroica

mujer. Las obras de Laura Dean y Andy deGroat –especialmente sus danzas de giros, similares a las de los Sufí- mezclaban imágenes de la devoción particular y comunal. Las Danzas Circulares de Hay eran como danzas folklóricas con instrucciones para bailarlas con amigos con música popular, sin necesidad de espectadores. Ann Halprin, en sus rituales, usaba técnicas mediante las cuales guiaba grandes grupos de bailarines y no-bailarines para formar juntos sus propias estructuras de danza de manera individual. Kenneth King usó danzas como metáfora de la tecnología, y los sistemas de información y poder; por ejemplo, The Telaxic Synapsulator (1974), presentado simultáneamente con Dance Spell, incluía una lectura de fragmentos de Radioactive Substances de Marie Curie, diapositivas acerca de la capacidad destructiva de la radioactividad, bailarines realizando movimientos para describir el proceso de destrucción por elementos químicos y una maravillosa máquina con brillantes partes móviles. El teatro de imágenes de Robert Wilson a menudo incorporó danzas de coreógrafos como Kenneth King, Andy deGroat, Lucinda Childs y Jim Self, que entra también en esta categoría.

Mientras la danza posmoderna analítica excluye estos elementos, la danza posmoderna metafórica incluye dispositivos teatrales como vestuario, iluminación, música, caracteres, etc. Por ello, así como por su uso de metáforas expresivas y representaciones, esta línea de danza de vanguardia se asemejaba a la moderna histórica. Pero sus diferencias en otras cuestiones básicas hacen que se la ubique como otra categoría más de la danza posmoderna. Estas danzas se ajustan a los procesos y técnicas posmodernas. La clave de la técnica coreográfica posmoderna es la yuxtaposición radical. Pero además estas danzas a menudo utilizaban movimientos y objetos "ordinarios"; proponían nuevas relaciones entre performance y espectador; articulaban nuevas experiencias de espacio, tiempo y cuerpo; incorporaba la palabra y el cine; empleaban estructuras de inmovilidad y repetición. Por último, la danza posmoderna metafórica era posmoderna porque participaba en el sistema de distribución que se había convertido en el terreno propio de la danza (lofts, galerías) y demás. Y porque, además, se presentaba a sí misma como danza posmoderna.

Los ‘80: el renacer del contenido Aproximadamente desde 1978, la danza de vanguardia ha tomado diferentes

direcciones. Algunas de ellas se colocan, aparentemente, en oposición directa a los valores de la danza posmoderna analítica de los ‘70, haciendo que el verdadero uso del término “posmoderna” sea problemático para la danza actual. Tal vez podríamos reservar el término para usarlo sólo en referencia al estilo analítico de los ‘70, tal como una definición estricta de “danza moderna” sólo incluiría el lapso comprendido entre 1920 y 1950. En ese caso, los coreógrafos que rompieron las reglas en los ‘60 podrían ser llamados los pioneros de la danza posmoderna, tal como como Isadora Duncan, Ruth Saint Denis y Löie Füller son algunas veces llamadas las pioneras de la danza moderna. Y la nueva danza de los ‘80 podría nombrarse como “posmodernista”. Pero como ya he aclarado, es mi intención argumentar en favor de un uso inclusivo del término “posmoderno”, que se aplique a las danzas revolucionaras de los ’60, las danzas analíticas y metafóricas de los ’70, y las nuevas danzas de los ‘80, porque todas estas corrientes están relacionadas, principalmente por su voluntaria separación de la línea principal de la danza teatral, en una forma no simplemente cronológica.

La actual generación de coreógrafos posmodernos (y los trabajos actuales de la vieja generación) reabren algunos de los temas propios de la danza moderna

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histórica. De esta manera parecen desviarse de las preocupaciones de sus inmediatos predecesores. Pero sería ahistórico llamar a la actual generación “danza moderna”; intuitivamente, nos resistiríamos a colocar a coreógrafos de la danza moderna como Jennifer Muller y Norman Walker en el mismo campo que posmodernos como Wendy Perron, Johanna Boyce o Bill T. Jones. Las perspectivas y las prácticas de la generación actual no son simplemente un retorno a un estilo o método antiguo. Ellos se basan en –y a su turno se apartan de- las redefiniciones y análisis, tanto como de las técnicas y anti-técnicas presentes en los cuestionamientos posmodernos con respecto a la naturaleza y función de la danza. El distanciamiento es la reacción obvia de una nueva generación de coreógrafos con respecto a la problemática de sus mayores; hacia el final de los ‘70 la simpleza y claridad de la danza posmoderna analítica había servido a sus propósitos y tendía a convertirse en un ejercicio de formalismo vacío. La danza se volvió tan despojada de significado que una joven generación de coreógrafos y espectadores comenzó a mirarla como un sinsentido. La reacción fue buscar maneras de reinstalar el significado en la danza.

Los coreógrafos posmodernos de los ‘60 y ‘70 vieron su trabajo como parte de un debate continuado acerca de la naturaleza y función de la danza teatral. Desde los años de renovación, de comienzos de los ‘60 –especialmente durante la época de la Judson Church, cuando todas las reglas fueron cuestionadas-, hasta la consolidación de las líneas analítica y metafórica de la danza posmoderna a fines de los ‘60 y los ‘70 –cuando los experimentos más tempranos se volvieron estilos reconocibles- los coreógrafos se habían preguntado: “¿Qué es la danza?”, “¿Dónde, cuándo y cómo debería realizarse?”, e incluso “¿Quién debería realizarla?”75. Aún cuando los coreógrafos de la “nueva danza” de los ‘80, estén inmersos en el debate sobre el medio, uno de los rasgos más sobresalientes que los aparta de sus antecesores (entre los cuales pueden haber estado incluidos ellos mismos en sus comienzos) es la pregunta “¿Qué significa?”. Por razones que tienen que ver tanto con la vanguardia como con el temperamento de su tiempo, los ‘80 dieron testimonio de una urgente búsqueda por reabrir la cuestión del contenido en todas las artes; y la danza no es una excepción. Pero detrás de la cuestión del énfasis en la forma y la función versus el contenido, las dos “generaciones” divergen en temas tan fundamentales como el virtuosismo técnico, la permanencia del repertorio, los elementos de teatralidad, los usos de otros medios, la relación entre danza y música, la influencia de la cultura de masas, y aún en características aparentemente tan externas como los lugares de representación.

Una modificación notable en el estilo de la danza posmoderna, la cual en retrospectiva marcó el inicio de la nueva danza en los ‘80, tuvo lugar en 1979 con una serie de trabajos claves de coreógrafos posmodernos ya establecidos. Para Glacial Decoy de Trisha Brown, Robert Rauschemberg diseñó el elegante vestuario y el decorado, agregando capas de material traslúcido a la fluidez de la coreografía. Dance de Lucinda Childs, en colaboración con el compositor Philip Glass y la artista

plástica Sol Le Witt, extendió el rigor analítico de Childs –los decorados de Le Witt incluían una serie de rígidos y geométricos telones, cada uno de ellos iluminados a su vez con colores primarios, alternando con filmaciones de la danza que invitaban al contraste y la comparación entre las imágenes exageradas de los performes y sus

propias acciones en vivo, mientras la música de Glass estaba construida sobre un fraseo repetitivo- y agregó un elemento de expresividad “celestial”; y tanto la filmación como la música animaron a los bailarines con un sentido de monumentalidad y armonía. Laura Dean, quien usó el estilo y estructura de la danza folk, y había dependido por algún tiempo de un acompañamiento musical de estricto diseño; presentó Music, en la cual tanto como coreógrafa como compositora, bailarina y pianista, hizo de sí misma un emblema humano de la fusión entre música y danza.

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En adición a los numerosos libros y artículos acerca de la danza post-moderna ya citados, el film Making Dances (Michael NBkack Word) y Beyond the Mainstream (Merryll Brockway para Dance in America), muestra trabajos en ambas líneas analítica y metafórica de la danza post-moderna de los ‘70.

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Steve Paxton había trabajado durante años en un estilo realista, tanto con los formatos y las técnicas del contact-improvisation como con performances unipersonales de

improvisación con el percusionista David Moss; en el mismo año presentó, en colaboración con Lisa Nelson, PA RT, en la cual ambos tomaron en forma vaga y humorística los caracteres de la grabación de Robert Ashley Private Parts, la cual contenía mantras, cantos litúrgicos y monólogos de Medio Oriente.

Pero también en 1979-80 un nuevo grupo de coreógrafos posmodernos más jóvenes emergió de manera visible. Eric Bogossian, el impetuoso curador de danza de “The Kitchen”, presentó entre otros eventos en esa temporada, Mix de Molissa Fenley, Pass y otros trabajos de Johanna Boyce, Do We Could de Karole Armitage, piezas cortas de Cesc Gelabert, y Thought Movement Motor de Charles Moulton. En los comienzos de 1980 la Grey Gallery, de la Universidad de New York, patrocinó una serie de jóvenes coreógrafos entre los que se encontraban Jim Self (quien había realizado danzas en Chicago a mediados de los ‘70 pero que una vez en Nueva Yok, en 1976, había abandonado la coreografía para bailar con Merce Cunningham), Ton Simons, un bailarín holandés que estudiaba en el estudio de Cunningham, Fenley, Boyce y Armitage. Hacia el fin de 1980, Fenley, Boyce y Moulton presentaron nuevos trabajos, y Bill T. Jones y Arnie Zane mostraron la tercera instalación de su trilogía Hand Dance/Monkey Run/Blauvelt Mountain. Wendy Perron y Susan Rethorst hicieron una presentación colectiva que incluía A Three Piece Suite, una obra punk/andrógina de Perron con un grupo de mujeres vestidas en traje de hombres actuando excéntricamente, al tiempo que se movían violentamente, y la obra neoclásica Swell de Rethorst. En el otoño de 1980, Tim Miller comenzó su performance semanal de art-cum-dancing llamada Me and Mayakovsky, una síntesis de autobiografía y declamación política, y poco después él y John Bernd organizaron “Men Together”, un festival de danza sobre temáticas gay. A pesar de sus diferencias estilísticas y filosóficas (Fenley, por ejemplo, estaba fascinada con el virtuosismo de la velocidad y resistencia, mientras que Boyce se regocijaba en estructuras de juego en las cualidades cotidianas del performer no entrenado, y Miller se preocupaba acerca de la guerra e incendiaba objetos en escena), todos estos coreógrafos compartían una nueva, cruda, y hasta shockeante energía, en un agudo contraste con las serenas danzas de la generación previa de los coreógrafos analíticos posmodernos y sus seguidores.

Casi todas las corrientes de la nueva danza de los ‘80 en Nueva York –tanto las nuevas tendencias de la generación más temprana de coreógrafos posmodernos como sus descendientes- encuentran un origen en esta histórica temporada. Algunos tópicos, tal como el interés de Fenley en cierta clase de virtuosismo, son las líneas en las cuales los coreógrafos más jóvenes continúan trabajando en el curso de su obra; otros, como los comentarios políticos de Tim Miller o el interés en la musicalidad de Laura Dean, han sido seguidos en la actividad de otros coreógrafos.

Un motivo que ha estado siempre presente en la danza es el de la destreza y la complejidad de un virtuosismo acabado. En los ‘60, el impulso de los coreógrafos posmodernos fue desdeñar el virtuosismo y renunciar al refinamiento técnico, para dejar escapar las inhibiciones y constricciones corporales, para actuar libremente y además, ungidos de un espíritu democrático, rechazar la diferencia entre el cuerpo del bailarín y el cuerpo ordinario. El nivel de la técnica de danza, tanto en el ballet como en la danza moderna, había mejorado notoriamente (y continúa mejorando) en los Estados Unidos desde los años ‘30. Como en otros períodos de la danza euroamericana, en los ‘60, cuando la técnica parecía lo único importante, los coreógrafos se opusieron a ello. Pero a diferencia, por ejemplo, de los coreógrafos románticos de 1830 a 1840, su respuesta no fue enfatizar la expresión por sobre la técnica. Por el contrario, quitaron ambas del terreno de la danza mediante la noción de lo pasajero, manifestada metafóricamente en la “puesta de una sola noche” (un reconocimiento de la naturaleza efímera de la danza) -en oposición a tomar las danzas y mantenerlas en un repertorio- y, aún más, mediante el método de improvisación por

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el cual la danza es creada en un momento e inmediatamente desaparece. En los ‘80 este impulso se revierte. El espíritu es el de supervivencia. Las danzas son preservadas en films y video. Uno de los trabajos recientes de Trisha Brown (Opal Loop) incluye material improvisado en una performance por Steve Paxton que los bailarines de Brown, Lisa Kraus y Stephen Petronio, aprendieron mirando un video de la actuación de Paxton. Ahora, los coreógrafos posmodernos tienen compañías; por ejemplo, la David Gordon Pick-Up Company, la Trisha Brown Company, la Lucinda Childs Dance Company y la Kenneth King and Dancers. Y sus compañías presentan obras a partir del repertorio. Sospecho que esto es, en parte, una respuesta a las demandas económicas determinadas por los comités de gira, productores y agencias de subvención; pero, ciertamente, esto es también parte del proceso de volverse un coreógrafo establecido. Ahora, la coregrafía demanda esfuerzo, habilidad y resistencia. Cuanto más lugar ocupa la danza en ella, más valiosa parece; en contra de la filosofía del “menos es más” de la danza posmoderna analítica. El virtuosismo se vuelve el tema en las danzas de coreógrafos tales como Charles Moulton, el cual reconstruye un vocabulario de movimientos atléticos; Elizabeth Streb, cuyas danzas citan acrobacias circenses y Molissa Fenley cuyas piezas son “muros de danza” que operan a la máxima velocidad y cuyos bailarines entrenan llevando pesas. Estas danzas bordean las proezas físicas de un atleta/gimnasta, mientras que en el mundo de los gimnastas, del patinaje y de otros deportes, la forma se ha vuelto más dancística. Irónicamente, como cada vez más americanos realizan pasatiempos atléticos, desde correr a levantar pesas, esto significa que la idea de “cuerpo ordinario” ha cambiado desde la década pasada. Ahora, cualquiera es un atleta, y los deportes ya no son diversión sino, para algunos, un trabajo pesado y una fuente de sufrimiento. En la danza social (empezando con las rutinas disco de los ‘70 pero continuando con formas tales como new wave, robot dancing, break dancing y electric boogie), el “hacer

la tuya” de los ‘60, fue gradualmente reemplazado por acciones de destreza física, ritmo complicado y ornamento acrobático. La apuesta inicial ha sido elevada por los coreógrafos posmodernos. En los virtuosos trabajos de los ‘80, lo importante en la danza es el refinamiento de las habilidades corporales, y a consecuencia de la renuncia de las generaciones anteriores a la ejecución brillante, las danzas actuales además parecen establecerse como otro episodio de ese debate.

Si los ‘60 y los ‘70 se contentaron con dejar al arte simplemente “ser” más que “significar”, y a la crítica "describir" más que "interpretar", en los ‘80 queremos encontrar sustancia y orden en un mundo crecientemente recalcitrante. Ya no podemos ofrecer la permisividad de los ‘60. La modesta frugalidad de los austeros ‘70 ha cedido el paso, en todos los aspectos, a los valores del American life más adaptados a los drásticos recortes económicos de la era Reagan. La nuestra es una época de artificio, especialización, conservación y competencia. Como los ‘30, la brecha entre pobres y ricos se expande, pero incluso aquellos con menos dinero, están dispuestos a gastarlo, como una venganza, en ropa elegante y entretenimiento, placeres inmediatos que los compensen parcialmente de la inflación, el desempleo y las deudas. En este contexto, los valores actuales del virtuosismo, la elegancia y el ornamento en la danza posmoderna no son sorprendentes.

Sin embargo, el cambio global más llamativo en la nueva danza desde los ‘70, es lo que Noel Carrol ha llamado “el retorno de lo reprimido” –por ejemplo, la expresión-. La búsqueda del significado en el arte encuentra un paralelo en la escritura crítica actual, tal como el rechazo de los artistas -de la generación más temprana- a producir sentidos específicos estuvo acompañada por un crecimiento de la crítica descriptiva, al estilo de la que Susan Sontag exigió en Contra la interpretación. El reciente apasionamiento intelectual por el estructuralismo y el post-estructuralismo, sintomático de nuestro ensañamiento con el significado y el orden, está cambiando sin embargo hacia un síntoma de nuestro nacional, de hecho global, sentimiento de inseguridad y tragedia. Los intelectuales de todos los campos se vuelven hacia el análisis lingüístico y el nuevo argot de la crítica literaria y el psicoanálisis francés apunta a dar un sentido

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ordenado de la desorganización de la experiencia. Los artistas, a veces siguiendo a los teóricos, incorporan sistemas de signos hechos y comentarios sobre otras obras de arte en sus propias obras.

Mientras la comunidad de la crítica de danza no se abalanzó a abrazar la semiótica y el post-estructuralismo con el mismo fervor encontrado en los otros campos, los coreógrafos (no necesariamente motivados por intereses profundamente teóricos) han estado explorando algunas de las implicancias de estas perspectivas. Hay muchas formas de significar y fabricar significado en la danza actual. Evitar el contenido es una forma de expresión en sí misma, pero mucha de la coreografía de la nueva danza busca un contenido externo al medium de la danza. Una manera de instalar el significado en la danza, la más no verbal de las artes, es apropiarse del lenguaje y de sistemas parecidos al lenguaje. Algunos coreógrafos hacen danzas basadas en gestos de las manos, un énfasis inusual para la danza euroamericana. Dana Reitz, por ejemplo, realiza improvisaciones en las cuales los movimientos y las formas estáticas de las manos son puestos en primer plano; las palmas abiertas o los gestos ondulantes, originados en movimientos del Tai Chi Chuan, nos recuerdan el uso poderosamente emblemático de las manos en la vida diaria, pero en la danza no sirven como señales. El “lenguaje” de los gestos emerge de una manera diferente en el sistema de movimientos de brazos y manos de Wendy Perron. Remy Charlip usa los gestos convencionales del lenguaje para sordos, a menudo yuxtapuesto con textos verbales, sueños e historias y, particularmente, la canción Every Little Movement (Has a Meaning All Its Own). Jane Comfort y otros coreógrafos más jóvenes han usado

también traducciones al lenguaje de los signos, de textos hablados como vocabularios de movimiento en sus danzas, lo cual produce un efecto bastante parecido a un subtitulado televisivo. David Gordon, desde el final de los ‘70, ha ilustrado las correspondencias misteriosamente cambiantes entre el comportamiento verbal (a menudo adornado con juegos de palabras) y el comportamiento gestual como ilustración, emblema, feedback, y simplemente como un patrón de movimiento abstracto. Previsiblemente, el interés en el lenguaje verbal ha sido acompañado por una revalorización del interés en las estructuras narrativas. Mientras que la generación anterior de coreógrafos posmodernos repudiaba todo componente literario, priorizando la yuxtaposición extrema del movimiento sobre las conexiones lógicas, hay casos como el de Meredith Monk, de cuyos trabajos podría decirse que aportan algún tipo de historia hecha fragmentos, más que linealmente; son relatos en los que la narrativa, cuya muerte pareció una certeza en los ‘60 y ‘70, renace en los ‘80 en un desarrollo cíclico típico de la historia de la danza. Aunque este desarrollo no es simplemente un retorno a los más antiguos valores o técnicas, la nueva narrativa se expone en formas que toman en cuenta la historia completa de la desmantelación deliberada de los componentes literarios por parte de los coreógrafos posmodernos.

Un importante modo en que se expresa la nueva narrativa, parte de las historias de la danza moderna clásica, y hace un uso del lenguaje verbal, más que del movimiento, para contar la historia. Como en Peter and the Wolf, la narración tiene lugar en dos

niveles simultáneos –comentario oral (u ocasionalmente, escrito) y danza. (Arnie Zane de hecho coreografió una versión punk de Peter and the Wolf en 1985, que exhibe cuestiones de confusión de géneros y de lenguas y extremos sexuales). Es llamativo que el relato popular, un caso típico de estructura narrativa literaria, haya atraído a varios coreógrafos jóvenes de la nueva danza (como lo hizo, por diferentes razones con los coreógrafos Románticos de 1830 y 1840); por ejemplo, Ralph Lemon en su FolkTales y Hope Gillerman en The Princess Story (ambas de 1985). La renovada fascinación con los trabajos de narrativa y con el lenguaje como el dominio de los coreógrafos va en paralelo con el revival –por parte de la vanguardia- de una nueva

orientación hacia lo verbal, después de la desconfianza en la palabra mostrada por la generación anterior. Y esto también concuerda con el encumbramiento de la teoría semiótica.

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Una consecuencia del revival de la narrativa es el énfasis en el género de la autobiografía, resultado sin embargo, de la síntesis de los temas de la nueva narrativa con el modo íntimo y personal de performance que emergió en el trabajo de Gran Union y otros tempranos coreógrafos posmodernos, cuando los límites entre performer y espectador, arte y vida fueron desafiados. La exposición pública de lo personal fue, en parte, un gesto político en el estilo de la New Left, y no es sorprendente que varios de los coreógrafos que trabajaron en el género de la autobiografía a menudo lo hicieran en el campo de la danza política. Tal es el caso de Boyce, Miller, Jones y Zane, Perron, Bernd, Ishmael Huston-Jones y Fred Holland, entre otros. Ellos utilizaron la revelación íntima de los detalles personales como provocación para la reflexión sobre temas más vastos: guerra, racismo, políticas sexuales. Pero aún donde sus danzas permanecen específicamente en el terreno de lo privado, este verdadero acto confesional parece tomar un sentido político. La autobiografía también provee un giro anti-sentimental en la práctica de la narrativa; y provee tensión a la trama, mezclando la estructura de suspenso de una historia con la cualidad objetiva de intimidad que se relaciona con la danza posmoderna temprana.

Más allá del significado narrativo, la nueva danza se esfuerza por expresar otras características que los bailarines analíticos trataron de purgar de su obra, tales como la personalidad, la atmósfera, y la emoción. Un ejemplo son las danzas de Jim Self, como su solo de 1982, Lockout, en el cual –como el programa explica- “un hombre mirando televisión determina las identidades desconocidas de dos intrusos”, o su videodanza de 1985, Beehive, una exploración humorística del lenguaje danzante de las abejas, que remite oblicuamente al carácter y al estilo de una soap-opera. Blood on the Keys de Eric Barsness es una mirada tragicómica sobre la viuda de Chopin. Adam and Eve de Mary Overlie es una danza acerca del amor y el matrimonio. Complex Desires (1981) de Judy Padow muestra signos certeros de expresión emocional, pero

descontextualizados, de manera que las emociones se resisten, como sugiere el título, a la categorización. Los trabajos de Susan Rethorst acercan descripciones de lo femenino. Pooh Kaye, Yoshiko Chuma y Jo Andres, de maneras diferentes, evocan un nuevo primitivismo. Estas danzas son diferentes de la danza moderna porque presentan la información no dancística, en lugar de representarla. Estas danzas no son ilusiones teatrales sin fisuras, producciones de mundos ficticios (a lo Martha Graham o Doris Humphrey). El vocabulario del movimiento es sólo parcialmente expresivo, y asimismo permanece parcialmente abstracto y se resiste a una interpretación definitiva. El contenido emocional o narrativo permanece elusivo y fragmentado, y el significado de la danza es mostrado en varias dimensiones, no siempre concordantes.

Uno de los dispositivos sobre los que se apoya la nueva expresión, como puede verse en estos ejemplos, es el uso de los géneros populares y las alusiones a las formas populares de representación, incluyendo danzas vernáculas. Este interés constituye en sí mismo una línea completa de la dirección de la nueva danza (a pesar de que tiene raigambre en la sensibilidad del Pop Art de los comienzos de los ‘60). El uso que Tharp y la danza afro-americana hacen de la música de jazz y blues preanuncian esta tendencia, la cual persiste sin cortes a través de todos los géneros de danza teatral (por ejemplo, en 1983, tanto Les Grands Ballets Canadiens como el New York City Ballet presentaron nuevas obras con referencias a Fred Astaire). Las danzas “proto-MTV” de Marta Renzi, crean imágenes de jóvenes enamorados que se asemejan a los de los cartoons; Gail Conrad mezcla tap con objetos y situaciones surrealistas; Lisa Fox colaboró recientemente con el bailarín de tap Camden Richman; Charles Moulton usó tap y otras técnicas del vaudeville en su Variety Show; M. J. Becker mezcló acróbatas con sus propias contorsiones provenientes del break dance en Break Out; el manejo de objetos y las construcciones de Elizabeth Streb recuerdan a los actos circenses; las danzas de Barbara Allen tienen algo de cine clase B; Karole Armitage, Fox, Fenley, el grupo Kinematic, Andres y otros trabajan en un estilo mezcla de punk y new wave. En 1981, The Kitchen presentó dos programas de danzas

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callejeras de adolescentes dentro de su programación total. Una buena cantidad de coreógrafos hacen referencias al break dance. Un sector del arte de la nueva danza

llamado “nuevo vaudeville” incluye al mimo Bill Irwin y al malabarista Michael Moschen. La fusión del “gran arte” y las tradiciones populares es una de las características de la posmodernidad, pero en la historia del arte de vanguardia esto no es nada nuevo; los artistas de vanguardia volvieron incesantemente hacia lo folklórico, lo popular y el arte exótico como una inspiración para romper con los valores establecidos así como para encontrar “nuevos” materiales y técnicas. Posiblemente lo que haga de esta práctica algo particularmente posmoderno es que se desarrolla con una aguda autoconciencia histórica.

Otro camino para instalar la expresión en la danza es el uso de múltiples canales de comunicación, la proliferación de medios a los que los coreógrafos analíticos de los ‘70 renunciaron incondicionalmente. El rigor del trabajo de Childs de los ‘70 se ha alivianado, derivando hacia una elegante expresividad en sus recientes obras en colaboración: Dance (1979, Le Witt-Legrand), Relative Calm (1981, Wilson/Gibson), Formal Abandon (1982, Riesman) y Avalaible Light (1983, Gehry/Adams). Al mismo tiempo, Childs ha ornamentado la austera apariencia de sus primeras obras con bajadas, saltos y pirouettes que rememoran la musicalidad del estilo Barroco. De la misma manera, las colaboraciones de Trisha Brown Glacial Decoy (1979, Rauschemberg), Opal Loop/Cloud installation#72503 (1980, Nakaya), Son of Gone Fishin’ (1981, Judd/Ashley), Set and Reset (1983, Rauschemberg/Anderson) y Lateral Pass (1985, Graves/Zummo) confirman la fluidez de sus recientes coreografías en

varios niveles: desde el carácter “resbaladizo” de los movimientos hasta la imagen transparente o “acuosa” del decorado y el vestuario. Algunos coreógrafos han hecho danzas en las que cambian el vestuario a lo largo de la obra, como si estuvieran usando un manual para el análisis semiótico de la ropa. La nueva danza se abre una vez más hacia la música, la iluminación especial y las nuevas tecnologías tales como video y computadoras.

Pero tal vez la clave para construir la expresión en la danza, como muchos coreógrafos han sabido siempre, y la mayor parte, de forma más obvia, desde los valores de la generación previa, es el uso de la música. El uso evocativo de la música puede crear instantáneamente un clima; por ejemplo, la nostalgia del viejo rock and roll o la actualidad de la música punk, como se ha sugerido, y la reciente aparición de la MTV, muestran una fascinación cultural general por la visualización de la música a través de la danza. Pero, más generalmente, la asociación de la nueva danza con la música –a menudo, la más cercana correspondencia “danza para la música”- señala un cambio radical en la historia de la vanguardia de la danza del siglo XX, la cual hasta los ‘80 sistemáticamente se había separado de la música. Mientras que Isadora Duncan y Ruth St. Denis hicieron de sus danzas visualizaciones de la música sinfónica, Mary Wigman, una generación más tarde, prefirió usar la simple percusión; Cunningham hace danzas que no se corresponden estructuralmente a la música en absoluto (excepto por accidente); los coreógrafos analíticos posmodernos a menudo bailaron en silencio. Las “operas” de Meredith Monk, las colaboraciones de Laura Dean con Steve Reich (inspiradas en diferentes tradiciones no-occidentales), y el uso del estilo afroamericano de danzas sociales en Twyla Tharp fueron ejemplos tempranos de la nueva fusión entre música y danza. Fenley intensificó esta tendencia, haciendo danzas para la música polirítmica afro-caribeña -que fue inspirada, en parte, por la danza social y ritual de África Occidental- y la alta energía de la música new wave- que refleja también un compromiso en la búsqueda de un vocabulario original de movimiento. El interés en el entretenimiento popular refuerza claramente esta dirección, tanto en la nueva danza como en la nueva música. Pero recientemente, un igualmente poderoso interés de los coreógrafos posmodernos en coreografiar para el ballet refuerza también la nueva musicalidad. Esta nueva relación entre música y danza tiene resultados prácticos: mientras que en los ‘60 y ‘70 la danza posmoderna se hizo parte del mundo de las artes visuales, compartiendo sus teorías y estructuras

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así como sus escenarios, en los ‘80 la danza se ha colocado en el mundo de la música, tomando su lugar en clubes y cabarets, antes que en museos o galerías. En los ‘80, las esferas de la vanguardia musical, de la vanguardia de las artes visuales, la performance y la música popular han comenzado a combinarse, y los coreógrafos posmodernos se han unido a ellos; la escena musical en New York ha reemplazado a la esfera de las artes visuales en lo que respecta a proveer un nuevo contexto para la danza posmoderna. Por sus propias razones, la esfera del arte visual es poco favorable para proveer este contexto. Los artistas visuales han retornado a hacer objetos perdurables, y el sistema de las galerías ya no se inclina a patrocinar representaciones en vivo. El impulso subyacente del Arte Conceptual –socavar el status de la obra de arte como un modo de colocación- está obviamente agotado; en tiempos de inquietud económica, la gente quiere comprar objetos más que financiar ideas o acciones. La cambiante vida social de la vanguardia refleja también refleja su contexto próximo. En los ‘60, los artistas y bailarines iban a bailar después de los conciertos; la vanguardia de los ‘80 programa representaciones dentro de la escena social, vendiendo cerveza en los intervalos o presentando danza artística en discotecas y clubes en representaciones nocturnas, especialmente en el Lower East Side, donde los teatros de cabaret se han unido con el ámbito de las nuevas galerías. Así, por un lado, la danza posmoderna ha construido sus propios espectadores y circuitos; y por el otro lado, busca un nuevo público en el más amplio circuito de la música popular y la cultura de la danza.

El mundo central de la danza tiene ahora establecidas sus propias instituciones para mostrar la nueva danza. En los ‘80, uno puede ubicarse en el bando posmoderno simplemente por elegir (o ser elegido para) actuar en un escenario posmoderno. Hay al menos seis centros para la danza posmoderna en New York: The Kitchen (antiguamente en el Soho, ahora en Chelsea), Dance Theater Workshop (en Chelsea), Danspace en la St. Mark’s Church, P.S. 122 (ambas en Lower East Side), P.S. 1 (en Long Island City, Queens), y la Brooklyn Academy of Music. Aunque los coreógrafos y las compañías son claramente nómades, cambiando escenarios de temporada en temporada, algunos están identificados con uno u otro teatro. Por ejemplo, Brown, Childs y Dean han actuado regularmente en la Brooklyn Academy (y por varios años la Brooklyn Academy ha presentado una programación de antiguos y jóvenes vanguardistas en sus ciclos Next Wave), y P.S. 122, la más nueva de las salas, a menudo produce a coreógrafos jóvenes y poco conocidos (como así también programas grupales que mezclan danza y performances de artistas nuevos y veteranos), mientras que The Kitchen produce temporadas y organiza un programa de giras fuera de Nueva York que integran Self, Moulton, Fox y Basness (y en el pasado ha producido giras para Rethorst y Fenley); Dance Theater Workshop presenta tanto coreógrafos modernos como posmodernos. Estos lugares son instituciones con curadores, más que lugares convenientes para mostrar obras (como, por ejemplo, había sido la Judson Church). Existe una demanda de los productores hacia las coreografías posmodernas, y su gusto determina parcialmente qué es lo que consideran como posmodernos; pero además de estas instituciones “alternativas”, la danza posmoderna es representada en incontables lofts, algunas pocas iglesias y universidades, tanto como en la mayoría de los más nuevos clubes o cabarets. La institucionalización fue marcada en 1984 por el establecimiento de los New York Dance and Performance Awards (The Bessies) de la Dance Theater Workshop en Nueva York (el equivalente en danza a los premios Obie del Village Voice para el teatro Off-Off Broadway).

Quizás la nueva musicalidad en la danza posmoderna se deba parcialmente a otro gran cambio: el reciente surgimiento de un grupo de coreógrafos posmodernos negros. Gus Solomons permaneció prácticamente solo, en la generación anterior de vanguardistas: hoy, la nómina de coreógrafos que se identifican a sí mismos como negros y posmodernos -que incluye a Jones, Houston-Jones, Holland, Lemon, Blondell Cummings, Bebe Miller, y muchos otros-, es suficientemente extensa para el

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reconocimiento en ambos frentes: un festival completo en la St. Mark’s Church tuvo lugar en 1984 y el Dance Black History Month presentó una noche posmoderna en 1985.

Pero este cambio, es también parte de una nueva expresión política en la danza posmoderna. En un sentido amplio, la fascinación por el entretenimiento popular y los medios de comunicación masivos es otra manifestación de un impulso anti-elitista. Pero más específicamente, en los últimos cinco años ha habido una erupción de danzas y festivales con contenido político explícito: desde el festival “Men Together” a los ciclos posmodernos negros, los programas de gran espectro de “Frontline: Dance and Social Commentary” en P.S. 1 (1984) que incluyó trabajos actuales de Craig Bromberg, Sally Silvers, Kenneth King, Viveca Vazquez, y otros, así como también reconstrucciones de danzas izquierdistas de los ‘30. Las danzas de Stephanie Skura comentan irónicamente las políticas del mundo de la danza. Y más allá del contenido político de las representaciones en sí mismas, el tiempo ha mostrado a los bailarines organizarse alrededor de varios temas políticos, especialmente el desarme y la política de Estados Unidos en América Central.

Como manifesté anteriormente, la nueva danza de los ’80 a menudo parece apartarse tan drásticamente de la danza posmoderna de los ’70 –en particular del ala analítica– que, a veces, parece injustificado incluirla en la misma categoría conceptual. Sin embargo, me parece que a pesar de todas las diferencias exploradas o sugeridas aquí, las conexiones aún permanecen. Por un lado, la misma gente involucrada en la nueva danza en los ’80 incluye no sólo a los estudiantes y colegas más jóvenes de la generación anterior de coreógrafos posmodernos, sino también a estos mismos coreógrafos; por el otro lado, estos artistas se ven a sí mismos compartiendo, además de extendiendo, la misma herencia posmoderna.

Fuera de New York La danza posmoderna, por supuesto, no sucede sólo en New York, aunque esta

ciudad sirve como centro en los Estados Unidos, tal como lo es generalmente en el mundo de la danza. Hay actividad en la Costa Oeste: en Minneapolis, donde la programación visionaria de Suzanne Weil y sus sucesores en el Walker Art Museum desde comienzos de los ’70 fomentó una marcada inclinación posmoderna; en Chicago, con la actividad del Columbia College Dance Center y luego con el MoMing; en Austin, donde Deborah Hay vive y trabaja actualmente; por mencionar algunos ejemplos. La red de Contact Improvisation atraviesa el país, así como también Canadá y partes de Europa.

Por razones que he bosquejado aquí y en otros artículos, la danza posmoderna ha sido claramente un fenómeno nacional. No obstante, en los últimos veinte años, los coreógrafos y bailarines posmodernos hicieron muchas giras, actuando y enseñando en festivales artísticos y en teatros de todo Canadá, Gran Bretaña, Europa continental (especialmente en Holanda, Francia e Italia) y Japón. Además, la situación interna en la danza de varios países –reacciones hacia el ballet y la danza moderna- ha producido distintos movimientos nacionales vanguardistas que, sin imitarla, están en paralelo con la experiencia americana de los ’60 y los ’70. Al mismo tiempo, la influencia norteamericana aumentó cuando las compañías europeas encargaron danzas a los coreógrafos posmodernos norteamericanos. Los estadounidenses Mary Fulkerson y Steve Paxton han enseñado en Dartington (Inglaterra) desde los comienzos de los ’70, contribuyendo al movimiento de la Nueva Danza que se ha arraigado allí. La London Dance Umbrella, organizada por Val Bourne, ha fomentado desde finales de los ’70 el intercambio de ideas entre los coreógrafos posmodernos norteamericanos y la creciente comunidad de coreógrafos y bailarines europeos de ideas afines, mediante un festival anual de espectáculos de danza, conferencias, exhibiciones y talleres sobre música, diseño y crítica; y además ejerce una actividad como agencia de producción y centro de información el resto del año. Las más

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importantes salas para la nueva danza posmoderna en Londres son Riverside Studios e ICA. Los exponentes británicos de la nueva danza incluyen a Richard Alston (ahora trabajando principalmente para compañías de ballet), Rosemary Butcher, Laurie Booth, Michael Clark, Siobhan Davies, Libby Dempster, Maedée Duprès, Fergus Early, Jacky Lansley, Sue MacLennan, Ian Spink, y la estadounidense Mary Fulkerson. En Montreal, el centro de actividad de la nueva danza, llamada danse actuelle, es la sala Tangente; y la publicación Parachute cubre la nueva danza y la performance. En Alemania, donde la tradición de la danza moderna floreció entre las dos Guerras Mundiales, influyendo apreciablemente el estilo de la danza moderna americana, los coreógrafos de la joven vanguardia parecen más permeables al teatro de vanguardia que a las tradiciones dancísticas alemanas o americanas. Pina Bausch y Susanne Linke son dos exponentes de la nueva coreografía dominante y ambas son más expresionistas que analíticas. Otros coreógrafos experimentales en la Alemania Occidental constituyen una alternativa a las compañías tradicionales de ballet (la principal forma de danza en Alemania), con el movimiento Poor Dance. En Japón, lo que podríamos llamar danza posmoderna se llama butoh (abreviatura de Ankoku Butoh o “danza de la oscuridad”), un término usado al comienzo de una manera amplia, para las vanguardias de la danza de posguerra que parten tanto de las formas de danza teatral clásicas japonesas como de la danza occidental importada a Japón, pero que ahora denotan una particular teoría y técnica de la danza teatral. Todas estas corrientes en la nueva danza fuera de los Estados Unidos han ejercido, a su turno, influencia aquí a través de giras e intercambios, tales como una gira del grupo británico Second Stride en 1982, New Dance de Francia en 1983, la New York-Montreal Danséchange en 1984, visitas del grupo Butoh Sankai Juku, el grupo de Pina Bausch y otros a Los Ángeles en 1984, y el influjo de la nueva danza alemana durante 1985 en el Next Wave Festival en la Brooklyn Academic of Music.

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Judson Dance Theater Performative traces

BURT, Ramsay. Judson Dance Theater. Performative traces. London y New York. Routledge, 2006.

Traducción: Tambutti, Susana. Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.

Introducción Cruces transatlánticos

En septiembre de 1985, en Montreal, durante el Primer Festival Internacional de la Nouvelle Danse, tuvo lugar un acontecimiento de poca importancia que, probablemente, los participantes ya hayan olvidado. En la misma semana, se presentaron en ese festival Merce Cunningham, Pina Bausch, Trisha Brown y Anne Teresa de Keersmaeker, quienes además se alojaban, con sus compañías, en el mismo hotel. Una tarde, la bailarina Dena Davida, directora del centro de danza experimental Tangente, de Montreal, junto con una de las organizadoras del festival, se sentaron en el café del hotel a conversar con Trisha Brown y con Stephen Petronio (quien, en ese momento, todavía pertenecía a la compañía de Trisha Brown). Davida comentó que Pina Bausch y algunos de sus bailarines estaban sentados en la mesa de al lado. Cuando Brown dijo que conocía el trabajo de Pina pero que nunca se habían encontrado, Davida, se ocupó de hacer las presentaciones pertinentes y, paulatinamente, los bailarines de ambas compañías comenzaron a conversar.76

Este encuentro casual es el punto de partida para este libro sobre el Judson Dance Theater y su legado porque simboliza el acercamiento de los artistas representantes de la danza innovadora en Europa y en Estados Unidos y propone preguntas sobre aquello que tienen en común. Para cualquier persona ajena al circuito de la danza, un encuentro de estas características, entre dos directoras de compañías de danza líderes de la escena internacional, podría no presentar interés alguno, pero para el mundo de la danza de habla inglesa, Brown y Bausch son paradigmas opuestos en lo que se refiere a la danza innovadora. Para muchos críticos y académicos estadounidenses, Brown es alguien que constantemente estuvo redefiniendo una búsqueda de lo nuevo y, de ese modo, estructurar una danza pura y abstracta. Entre todos los fundadores del grupo Judson Dance Theater, quizás sea quien hizo el mayor desarrollo coreográfico continuo y consistente. Por el contrario, para muchos de esos mismos críticos y comentaristas, Bausch es una figura problemática que se distancia de esa idea de danza que Brown ejemplifica. Este libro sostiene que los artistas innovadores a ambos lados del Atlántico, en los últimos cuarenta años, han tenido mucho más en común que lo que la literatura de la danza sugiere.

La antipatía hacia el trabajo de Bausch se manifestó en la reacción adversa de la prensa ante la presentación de su compañía, Wuppertal Tanztheater, en la Brooklyn Academy of Music, en Nueva York, como parte de un festival dedicado a la danza alemana. En ese festival se mostró un trabajo de Bausch, realizado en 1984: Auf dem Gebirge hat man ein Geshrei gehört (Un grito se oyó en la montaña). El momento en que Josephine Ann Endicott se quitaba el vestido, repetidamente, dejando su espalda descubierta mientras un hombre dibujaba con un lápiz de labios una línea roja dividiendo su espalda en dos,77 fue especialmente perturbador para los espectadores.

76

Yo estaba en Montreal participando del primer Festival Internacional de Nouvelle Danse. Para mi sorpresa y placer, me alojé en el mismo hotel no sólo donde se alojaban otros críticos de danza y académicos (participantes del festival y conferencias) sino también la mayoría de las compañías extranjeras que participaban en el Festival. Estaba en el café esa tarde y luego escribí acerca de esto en mi reseña del festival publicado en la revista New Dance (Burt 1986). Cuando le pregunté sobre el encuentro a Brown, en el 2000, no lo recordaba (Brown 2000). 77

Agradezco a Deborah Jowitt por esta descripción: comunicación personal 1999.

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El festival continuó con un debate acerca de la danza teatro alemana, realizado en noviembre de 1985, en el Instituto Goethe de Nueva York. Durante este evento algunos críticos norteamericanos expresaron gran incomprensión y condena por el trabajo de Bausch. Los momentos, como el ya descrito, provocaron ataques afirmando que Bausch no parecía realizar una crítica acerca de la violencia contra las mujeres, incluso uno de los participantes expresó su molestia por el sinsentido en el uso constante de la repetición (en Daly 1986)78. Anna Kisselgoff afirmó: “rara vez vemos danza pura en las obras provenientes de Alemania occidental (así era en aquel momento). Debiera existir alguna razón que explique porqué, en Estados Unidos y Alemania, las direcciones de la danza son tan opuestas.” Dirigiéndose a Jochen Schmidt preguntó: “¿Cree usted que las preocupaciones formales no tienen interés para los coreógrafos alemanes?” A lo que Schmidt respondió afirmando que había una enorme preocupación formal en el trabajo de Bausch79 Tal como observara Johannes

Birringer, cuando Kisselgoff le preguntó a Bausch “si ella estaría interesada en trabajar solo con 'forma pura' sin la necesidad de expresar sentimientos, la coreógrafa probablemente ni siquiera entendió la pregunta”80 ¿Cómo se entiende que muchos de

aquellos que criticaron a Bausch en 1985, por el aspecto supuestamente anti norteamericano de su obra, reconocieran su entrenamiento en Nueva York, su participación en las obras de Anthony Tudor y Paul Taylor a comienzos de la década del 60, así como también su intervención en las obras más experimentales de Paul Sanasardo y Donya Feuer?81 A pesar de que el trabajo de Trisha Brown no fue mencionado en estas discusiones, la posición de Kisselgoff era incluir a coreógrafas como Trisha Brown, que trataban el movimiento de una manera abstracta, dentro de la categoría formalista y también dentro de la versión modernista del progresivo desarrollo de una tradición absolutamente norteamericana de danza pura. En comparación, el supuesto expresionismo de Bausch era anacrónico y, para muchos en aquel debate, su trabajo parecía derivarse de temas que ya habían sido tratados por la antigua danza moderna americana.82

Lo que creo es que aquello que Bausch y Brown tienen en común es la manera en que ambas proponen un análogo desafío a las ideas relacionadas con la “danza pura” -concepto que Kisselgoff enunciaba en 1985-, mediante la estructuración de la materialidad del cuerpo danzante en modos que fuerzan al espectador a tomar conciencia acerca de la fisicalidad de los cuerpos de sus bailarines. Al hacerlo, contradicen las expectativas estéticas convencionales. Tales desafíos son el tema principal de este libro. Mientras Brown lo hace mediante la investigación profunda de las raíces del funcionamiento motriz, Bausch utiliza un acercamiento espacial a través del “esfuerzo”, basándose en Laban, junto con recursos miméticos y dramatúrgicos que incluyen repeticiones de acciones, incluso dolorosas; ambas utilizan procedimientos de improvisación en sus procesos coreográficos. Cada una de ellas, de modos diferentes, ha presentado desafíos a los espectadores con la intención de abandonar los modos naturalizados y automatizados de observar los espectáculos de danza. La descripción de Brown de su obra Man Walking Down the Side of a Building

ejemplifica el modo en que su trabajo ha criticado las ideas convencionales acerca de lo que es la danza:

78

Para ver críticas norteamericanas sobre Bausch a mediados de 1980, ver Langer y Sikes 1984, Tobias 1984, 1985 a, b, Aloff 1984, Croce 1984, Rose 1985, y Acocella 1986. 79

Ibid. p.47-8. 80

Johannes Birringer, Pina Bausch: dancing across borders, TDR 30(2) T110 (Verano, 1986), pp. 85-97. 81

Para una discusión sobre la relación de Bausch con Feuer y Sanasardo y su obra “Laughter Alter All”, ver Franko 2005. 82

Los académicos norteamericanos pertenecientes al campo de los estudios de teatro y performance han sido más apreciativos de su trabajo. Para ser justo, Kisselgoff ha articulado una respuesta más ambigua y compleja al comentar el trabajo de Bausch. Al escribir sobre Kontakthof, en 1984, observó: Algunos pueden objetar el largo de la obra de la Sra. Bausch (podría haber terminado en el intervalo) o el pesimismo (o realismo) de sus observaciones. Aquellos que no lo hagan, encontrarán su rigor y recursos admirables, sus bailarines –especialmente Josephine Ann Endicot- también. (Kiselgoff: 1984: 14)

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Man Walking Down the Side of a Building era exactamente lo que el título decía: siete pisos de un edificio. Una actividad natural bajo la tensión de un escenario no natural. La ley de gravedad renegada. Escala amplia. Orden claro. Comenzabas en lo más alto, caminabas derecho hacia abajo, te detenías al llegar abajo. Todas aquellas preguntas inquietantes que aparecen en el proceso de selección del movimiento abstracto según la tradición de la danza moderna –qué, cuándo, dónde y cómo- son resueltas en colaboración entre el coreógrafo y el lugar. Si eliminas todas esas posibilidades insólitas que la imaginación coreográfica puede conjurar y tienes solo una persona caminando a lo largo de un pasillo, entonces puedes ver el movimiento como una actividad. 83

El evitar las posibilidades excéntricas y las preguntas inquietantes inseparables de

la estética de la danza moderna, permite al intérprete darse cuenta, y al espectador percibir, el real peso y fisicalidad del bailarín y la claridad y dirección del movimiento como una actividad no embellecida. En 1978, cuando Brown hizo las declaraciones anteriores, Pina Bausch, en una entrevista con Jochen Schmidt, enunciaba un disgusto parecido hacia la danza existente y la necesidad de encontrar una nueva manera de moverse: “Siempre estoy tratando. Trato desesperadamente de bailar. Siempre tengo la esperanza de encontrar nuevas maneras de relacionarme con el movimiento. No puedo continuar trabajando como hasta ahora. Sería como repetir algo, algo extraño”84 Cuando Schmidt le preguntó si ella necesitaba utilizar la palabra en sus obras, Bausch respondió:

Simplemente, es una cuestión acerca de cuándo es danza y cuándo no lo es. ¿Dónde comienza? Realmente tiene algo que ver con la conciencia, con la conciencia corporal, y la manera en que le damos forma a las cosas. Pero entonces no necesita tener este tipo de forma estética. Puede tener una forma diferente y todavía ser danza.85

La necesidad de Bausch de encontrar nuevas maneras de relacionarse con la

danza es paralela a la necesidad de Brown de alejarse de los resbaladizos problemas de la tradición de la danza moderna. Ambas artistas de la danza estaban trabajando sobre las dificultades que aparecieron en torno a cómo querían bailar y ambas, en una actitud vanguardista, ejercitaron el derecho a quebrantar el sometimiento a los modos existentes de hacerlo. El punto de comparación entre Bausch y Brown, cuyo encuentro casual en Montreal es el punto de partida de este libro, está en sus diferentes búsquedas de nuevas posibilidades de movimiento. No es mi intención minimizar las diferencias evidentes entre los trabajos de ambas, simplemente señalar que, en un nivel conceptual, ambas estaban creando obras que establecían desafíos solo comparables al abandono de las expectativas convencionales de los espectadores y al desarrollo de nuevas estructuras de percepción. Ambas artistas identificaron el cuerpo y la conciencia corporal como el lugar en donde había que buscar algo que ofreciera una liberación de los viejos modos, buenos o malos. Para Brown, indiscutiblemente, los viejos modos eran malos y quería alejarse de ese lugar. También Bausch estaba motivada por una necesidad de cambio, que ella llamó su intento desesperado, indicando su compromiso con la pérdida de lo que hasta ese momento se habían tenido por certezas.

Crear y presentar trabajo que no responde a lo conocido y familiar pero desafía a la audiencia puede tener consecuencias negativas. No solo algunos espectadores se retiraron de las funciones del Wuppertal Tanztheater realizadas en la Brooklyn Academy of Music, en 1985 sino que, tal como Josephine Ann Endicott (1999) ha recordado, parte del público alemán, durante los primeros años en Wuppertal,

83

Ann Livet, Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville Press, 1978), p. 51. 84

Norbert Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre: or the Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-Buhnen-Verlag, 1984), p.230 85

Ibid.

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reaccionó de la misma manera. Brown ha escrito acerca de la necesidad de preparase para crear trabajos desafiantes:

El resultado de la coreografía que va más allá de aquello con lo que los espectadores están familiarizados es que encuentras lo que puedes hacer, y donde están tus propias limitaciones personales. En eso reside la posibilidad de hacer aquello que no es interesante para tu audiencia y que hasta ahora, no es pensado como aceptable. Existe también un problema de tensión en la relación entre una audiencia y un performer.86

En referencia a esta tensión, Brown ha hablado de sentimientos de vulnerabilidad y exposición cuando, a comienzos de 1970, realizaba inusuales movimientos minimalistas en sus coreografías. En una conversación con Marianne Goldberg confesó que a pesar de que en ese momento estaba trabajando hacia una “objetividad en el movimiento…recuerdo haber sentido una conmoción emocional e interna mientras bailaba esas primeras obras deductivas, sistematizadas, retraídas”87 Susan Sontag ha señalado:

Naturalmente, la perspectiva de que la danza no debería expresar emoción, no significa estar en contra de la emoción. Valéry definió el poema como una máquina cuya función es crear un sentimiento específicamente poético: éste no “expresa” emoción, es un método para crearla.88

Por lo tanto, ampliando el señalamiento mencionado por Birringer anteriormente, la idea de que tanto Bausch o Brown podían separar el sentimiento de la forma está indudablemente equivocada.

Teoría de la danza modernista y danza posmoderna

Encontrar un piso común entre la danza europea y norteamericana es alejarse radicalmente de la perspectiva desarrollada por Sally Banes acerca de la danza posmoderna. Según Banes, la danza postmoderna fue un “amplio fenómeno estadounidense”89, los coreógrafos norteamericanos realizaron su irrupción

“reaccionando contra el expresionismo de la danza moderna que anclaba el movimiento a una idea literal o a una forma musical”90. Esto fue algo que, según Banes, Pina Bausch no pudo hacer. Para Banes, la obra de Bausch era “más expresionista que analítica” y parecía “más influenciada por el teatro vanguardista de imágenes que por las tradiciones de danza alemanas o norteamericanas”91 O bien Banes no estaba al tanto de la influencia de Joos y Tudor sobre la obra de Bausch, ni de su trabajo junto a Taylor o Sanasardo, ni de su relación con Feuer, o bien no entendió la importancia de este antecedente en la obra coreográfica de Bausch. Para trazar el desarrollo de la danza radical, experimental, sucedida a ambos lados del Atlántico, debo disentir con la afirmación que hace Banes acerca del trabajo de Bausch y desafiar las posturas que afirman la separación y exclusividad del fenómeno de la danza postmoderna circunscribiéndolo a los Estados Unidos.

El trabajo de Sally Banes sobre la danza norteamericana desde 1960 es enormemente importante y ha tenido una enorme influencia, más aún, este libro no habría sido posible sin ese aporte. Su libro, escrito en 1980, Terpsícore in Sneakers; Post-Modern Dance, acerca de la obra de artistas como Yvonne Rainer, Trisha Brown,

86

Trisha Brown, ‘Trisha Brown: an interview’, en Anne Livet ed. Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville, 1978), p. 45-6. 87

Marianne Goldberg, ‘Trisha Brown´s Accumulatios’ Dance Theatre Journal 9(2) (Otoño, 1991), pp.4-7, 39. 88

Susan Sontag, ‘For “Available Light”: a brief lexicon’, Art in America (Diciembre, 1983), p.103. 89

Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [Revised Second edn] (Middletown: CT: Wesleyan University Press, 1987), p.36. 90

Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [First Edn] (Boston, MA: Houghton Mifflin, 1980), p.15. 91

Banes, 1987.

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Steve Paxton y otros miembros del Judson Dance Theater, fue clave en el desarrollo de los estudios de danza como disciplina académica. A pesar de que Banes no fue la única investigadora que ha escrito acerca de la danza postmoderna,92 fue quien escribió más extensa y detalladamente acerca de la misma. A su primer libro, donde definió los términos según los cuales todavía hoy se discute la danza norteamericana, le siguieron otros cinco. Banes no solo ha aportado información muy valiosa y detallada acerca de coreógrafos clave de las décadas de 1960 y 1970, sino que también transfirió las discusiones de aspectos teóricos centrados en el artista o compañías a discusiones de aspectos teóricos de la práctica de la danza contemporánea. Banes desarrolló un marco para la discusión de la danza teatral recurriendo a la teoría del arte. En la década de 1960, había conexiones particularmente estrechas entre danza experimental y los procesos radicales producidos en las otras artes, particularmente las artes visuales, así como también entre los bailarines y artistas visuales dentro de la Judson Dance Theater. En el desarrollo de su marco teórico, para la discusión de la danza postmoderna, Banes se centró en la visión de la pintura y escultura modernista del crítico de arte Clement Greenberg (1909-1994), posteriormente desarrollada por el historiador del arte Michael Fried. Ella no fue ni la primera ni la única académica en hacerlo. David Michael Levin (1973), Noël Carroll (1981, 2003), Marshall Cohen (1981), y Roger Copeland (e.g. 1983, 1985) han desarrollado en la danza contemporánea, perspectivas modernistas según líneas similares; sin embargo, Banes ha realizado el aporte más meticuloso y comprensivo. Al hacerlo, ha introducido muchos de los temas que retomo en el presente libro. A raíz de esto, considero necesario reflexionar sobre sus ideas acerca del modernismo y postmodernismo en detalle.

Retrospectivamente, es posible ver que, a pesar del dominio ejercido por las ideas de Greenberg, durante 1960, existían otras ideas acerca de la naturaleza del arte modernista circulando entre los artistas visuales cuyo trabajo era afín a aquél de los bailarines de la Judson Dance Theater. Ciertamente, había desacuerdos sustanciales con los puntos de vista de Greenberg. El historiador de arte Jack Flam, a mediados de 1990, escribía:

Parece ahora claro que la definición de Greenberg de modernismo no era, en realidad, un sinónimo de las prácticas de los artistas asociados con la mayor parte de la historia del arte modernista, sino más bien era una respuesta históricamente determinada hacia ellos; que ya no es necesariamente útil. 93

Sin embargo, esto no fue tan evidente cuando Banes y sus pares estaban escribiendo veinte años atrás. Estos académicos desarrollaron un concepto de danza pura desde la perspectiva de Greenberg acerca de la pureza formal de la pintura abstracta producida por los miembros de la Escuela de Nueva York; lo cual ha creado una barrera inútil para apreciar rasgos comunes y correlaciones entre la danza innovadora europea y la danza estadounidense durante los últimos cuarenta años.

Clement Greenberg escribió en 1960 que la tarea del modernismo era:

eliminar desde los efectos de cada arte todo y cada uno de los efectos que pudiera eventualmente ser tomado a préstamo desde o mediante el medium de cualquier otro arte. Por lo tanto, cada arte sería “puro”, y en su “pureza” había

92

Es a Yvonne Rainer a quien se le da el crédito de haber acuñado la categoría “danza postmoderna”. Don McDonagh utiliza el término en su libro The Rise and Fall and Rise of Modern Dance, escrito en 1970, en el capítulo sobre Rainer. Michael Kirby fue el primero en definirla en 1975 en su introducción a “Post modern dance issue” en el Drama Review. El término “Postmodern” fue ampliando su uso en el mundo de la danza después de la publicación de Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. A pesar de que Banes lo escribió como “post-modern”, estoy usando “postmodern” en las citas donde Banes lo utiliza con un guión. 93

Jack Flam, ‘Introduction: Reading Robert Smithson’, en Jack Flam ed. Robert Smithson: The Collected Writings

(Berkeley, CA: University of California Press, 1996), p.25.

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que encontrar la garantía de su nivel de calidad así como también su independencia.94

Banes sostuvo que no fue hasta 1960 cuando la danza norteamericana innovadora comenzó a explorar estas preocupaciones estéticas modernistas y, quizás confusamente, llamó a esa producción coreográfica danza postmoderna. Poniendo el énfasis solo en un aspecto: el radicalismo formal. Pensando que aquel movimiento estaba conduciendo el desarrollo artístico, Banes abrió un modelo crítico que no solo le permitió analizar la coreografía moderna en detalle sino que también le permitió proponer una historia sistemática de la danza postmoderna en la que los desarrollos estaban internamente motivados y eran enteramente independientes de cualquier contexto histórico o político. De ese modo, la “irrupción” inicial de la Judson Dance Theater, en 1960 fue seguida, en 1970, por el “postmodernismo analítico” y por el “postmodernismo metafísico y metafórico”, para luego, en 1980, continuar con el “resurgimiento del contenido”95

En su nueva introducción a la edición de 1987 de Terpsichore in Sneakers, Banes, escribió:

En el mundo de las artes visuales, un número de críticos ha utilizado el término [postmoderno] para referirse a trabajos artísticos que, desafiando valores de originalidad, autenticidad, la obra maestra y estimulando las teorías de Derrida del simulacro, son copias o comentarios de otros trabajos artísticos. Este concepto resulta adecuado a algunas danzas post-modernas, pero no a todas.96

Fueron Barthes y Foucault quienes cuestionaron el rol y función del autor. Baudrillard propuso que el simulacro –copia sin original- fue característico de la cultura postmoderna, saturada por los medios masivos, mientras que Derrida problematizó la idea de que la presencia del autor está allí, en la escritura, sugiriendo que ambas son indecidibles, tanto la presencia como la ausencia, o para utilizar sus términos, “espectrales”.97 Siguiendo el ensayo de Peggy Phelan “La ontología de la performance” (1993), algunos académicos han discutido la presencia y ausencia performativa de los bailarines dentro de los trabajos innovadores norteamericanos desde 1960 así como también danzas creadas tanto por coreógrafos norteamericanos como europeos en 1990 y el 2000.98 Lejos de aceptar una teorización posestructuralista de la danza postmoderna, Banes, se alejó de las discusiones de danza y postmodernismo como tal volviendo, en cambio, a la naturaleza de la danza modernista:

En la danza, la confusión que el término “post-modern” crea se complica por demás porque la danza moderna histórica nunca fue realmente modernista. A menudo, ha sido específicamente en el ámbito de la danza post-moderna donde se han presentado los temas del modernismo tratados en las otras artes: el conocimiento de los materiales del medium, la revelación de las cualidades esenciales de la danza como forma artística, la separación de referencias externas como temas. Esto, en muchos aspectos, es danza post-moderna que funciona como arte modernista99.

94

Clement Greenberg, ‘Modernism painting’ [1960/65], en Francis Frascina y Charles Harrison eds. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (London: Harper & Row, 1982), p.5-6. 95

Banes, 1987, p.15-24. 96

Banes, 1987, p.14. 97

Ver el ensayo de Barthes “La muerte del autor” (1977: 142-8), de Foucault “Qué es un autor?” (1977: 113-38, Simulaciones de Baudrillard (1983). El concepto de Derrida sobre los idecidibles, ver Positions (1981), y para su concepto de espectrología, Los espectros de Marx (1994). 98

Ver, por ejemplo, la colección editada de Andre Lepecki, Of the Presence of the Body (2004b) y la discusión de Isabelle Ginot sobre la obra de Vera Mantero (Ginot 2003). 99

Banes, 1987, p.14-15.

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Para Banes, la danza fue progresando a través de paradigmas estéticos similares a los de las otras artes, pero no en el mismo momento. Esto significa entender su desarrollo como motivado internamente e independiente de cualquier contexto histórico o social.

Susan Manning, en lo que fue conocido como “Terpsícore en botas de combate”, debate en TDR, argumentó que, en su interpretación, Banes, estaba “atribuyendo a solo una generación de coreógrafos del siglo XX un conjunto de preocupaciones formales compartidas también por otras generaciones”100 Manning señaló que las afirmaciones hechas por Banes en relación a la danza postmoderna se hacían eco de aquellas realizadas por John Martin y Lincoln Kirstein, en 1930. Banes citaba una afirmación que Martin hizo en 1939 acerca del modernismo de las danzas de Mary Wigman que estrechamente se corresponde con la definición de Banes de la danza modernista:

Con Wigman, [escribió Martin] la danza se sitúa por primera vez completamente revelada en su propio territorio; no es una narración de historias o pantomima o escultura en movimiento o un diseño en el espacio o virtuosismo acrobático o ilustración musical, sino danza sola, un arte autónomo ejemplificando a fondo los ideales del modernismo en su realización de la abstracción y en la utilización de los recursos de sus materiales eficientemente y con autoridad.101

Martin alegó que Wigman reveló estos ideales por primera vez, por lo tanto, su trabajo representaba una innovación y creaba un nuevo paradigma. Banes hizo el mismo tipo de afirmación respecto del Trio A, de Yvonne Rainer: “La historia de la teoría de la danza”, escribió, “ha sido el conflicto repetido entre aquellos que valoran la técnica y aquellos que valoran la expresión. Con el Trio A, por fin, este ciclo fue destruido. No es

simplemente un nuevo estilo de danza, sino un nuevo significado y función, una nueva definición”102. En consecuencia, para Banes, el Trio A ejemplificó cómo la danza postmoderna superaba modos anteriores de pensar la danza mediante la transferencia de preguntas acerca del estilo hacia un nivel conceptual completamente nuevo. Pero no es esto, en efecto, lo que Martin había sugerido en 1933 en su famosa declaración que decía que “La Danza Moderna no es un sistema sino un punto de vista”103 ¿No

estaba Banes claramente argumentando que el punto de vista nuevo, minimalista, ejemplificado por trabajos como el Trio A era justamente un punto de vista más novedoso que aquél ilustrado por las obras acerca de las cuales escribía Martin en 1930? Si aceptamos que hay una diferencia entre el expresionismo de la temprana danza moderna y las danzas anti-expresivas de Rainer, Brown, y sus pares, falla el intento de realizar una descripción modernista Greenbergiana, tanto como también se comete un error al no reconocer diferencia alguna entre la temprana danza moderna y la tanztheater de Bausch. La raíz del problema es la idea modernista de “danza pura”.

Para Martin la innovación se manifestaba en el abandono de las referencias externas que caracterizaban la tradición del ballet del siglo XIX. Ya he señalado que, para Banes, los bailarines postmodernos hicieron su irrupción reaccionando contra el expresionismo de la danza moderna. Aceptemos o no estas afirmaciones, tanto Banes como Martin creían que la danza abstracta, como forma pura, era más sofisticada que los tipos de danza representativa y, cada uno de ellos creía que su bailarina elegida estaba reaccionando contra esta última. Pero como el historiador de arte Meyer Shapiro ha señalado, este punto de vista sobre la abstracción está basado en una creencia errónea en “que la representación es un reflejo pasivo de las cosas y, por lo tanto, esencialmente no-artística; y que el arte abstracto, por otro lado, es una actividad puramente estética, no condicionada por los objetos y basada en sus propias leyes internas”. Shapiro, sin embargo, afirmó que “todo el arte es representativo. No 100

Susan Manning, ‘Modernist dogma and post-modern rhetoric’, TDR 32(4) T-120 (Invierno, 1988), p.34 101

John Martin, America Dancing [1939] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1968), p.235. 102

Banes 1980, p.49. 103

John Martin, The Modern Dance [1933] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1965), p.20.

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hay `arte puro´ incondicionado por la experiencia” 104 Por las mismas razones no hay

seguramente `danza pura´ incontaminada por su contexto político o social. Susan Manning observó, en su respuesta a la edición de 1987 de Terpsichore in Sneakers, que el exclusivo énfasis puesto en los aspectos formales de la danza modernista ha “desviado la atención de las dimensiones sociológicas e ideológicas del modernismo”105 Cuando señaló que temas como “nacionalismo, feminismo y liberación masculina…rara vez aparecen en la literatura de danza del siglo XX”106, Manning,

estaba indicando los problemas principales que nutrirían sus investigaciones sobre Wigman y, más recientemente, las realizadas sobre los bailarines homosexuales y afro-americanos de las décadas de 1930 y 1940.107 Las implicancias de las críticas de

Manning para la danza postmoderna más que para la moderna permanecen ampliamente sin desarrollar.

A pesar de abogar por una perspectiva modernista y formalista de la danza postmoderna, Banes ha escrito, esporádicamente, acerca del material representacional; aunque los trabajos que parece valorar más contundentemente; tales como el Trio A de Rainer y Accumulation de Brown, eran abstractos. Pareciera ser que Banes creía que las posibilidades artísticas de la danza representativa estaban agotadas y que los bailarines más importantes de la década de 1960 estaban dirigiéndose a la ‘danza pura’. Greenberg y Fried argüían que el progreso artístico es independiente de los factores sociales y políticos y que el valor artístico puede solo estar garantizado cuando los artistas no están afectados, es más, están libres del contexto social y político en el que están trabajando. En sus primeros escritos, Banes, suscribía a esta postura. Sin embargo, al comenzar su último libro, Greenwich Village 1963, afirmaba que, en 1963, “las artes parecían sostener un lugar privilegiado en [el sueño americano de libertad, igualdad y abundancia] no solamente como un reflejo de una sociedad americana vibrante y rejuvenecida, sino como un registro activo de una conciencia contemporánea; como su producto, pero también como su catalizador”108. Mientras Banes veía el arte como un reflejo del espíritu de su época, todavía suscribía al paradigma modernista del progreso firme del arte hacia el objetivo de la abstracción formalmente pura. El progreso en el arte, según Banes, cataliza el progreso social, pero solo mediante la afirmación. Consecuentemente, sostuvo que el trabajo del Judson Dance Theater era enteramente afirmativo en relación con la sociedad estadounidense en la década de 1960:

De pronto, las artes parecían insolentemente autorizadas…a aportar medios para –en realidad, encarnar- la democracia. Los artistas de la vanguardia de principios de los sesenta no se propusieron reflejar pasivamente la sociedad en la que vivían; trataron de cambiarla produciendo una nueva cultura.109

Reinventing Dance in the Sixties. Everything was Possible (Reinventando la danza en los ´60: todo era posible) (2003), este título de la publicación más reciente de Banes, es un ejemplo de esta visión afirmativa. Ahora bien, si los bailarines asociados con el Judson Dance Theater creían que todo era posible: ¿bajo qué condiciones creían que esas posibilidades podían ser consumadas? Como artistas vanguardistas, compartían la visión utópica de que una sociedad más equitativa y justa estaba anunciándose. Ciertamente, este idealismo romántico es una característica de todos los grupos de vanguardia que, en una visión retrospectiva, siempre parece naïve. Mientras la realidad del presente fracasa en cumplir la promesa de un futuro diferente, los grupos de vanguardia ingenuamente defienden su visión frente a los obstáculos

104

David Schapiro, Modern Art: 19th and 20th Centuries, (London: Chatto & Windus, 1978), p.196. 105

Manning 1988, p.37 106

Manning 1988, p.37 107

Ver Manning 1993, 2004. 108

Sally Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, (Durham, NC y London: Duke University Press, 1993), p.3. 109

Banes 1993, p.10, énfasis en el original.

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para su realización. No hay espacio en la descripción afirmativa de Banes para que en la organización y potencia de los artistas actúe cualquier limitación causada por factores ideológicos o sociales. Pero, seguramente, existe siempre un aspecto crítico y negativo en el trabajo vanguardista. Los ataques vanguardistas al arte son ataques a la única institución sobre la cual los artistas tienen alguna influencia. Pero en el ataque al arte como una institución, su actitud hacia las instituciones en general, se pone en evidencia. Allí, donde Banes cree que la nueva danza de 1960 encarnaba la democracia, sería más apropiado describir a los bailarines como anarquistas. Escribiendo en 1968, Jill Johnston vio la nueva danza de este modo:

Cada movimiento clandestino (underground) es una insurrección contra una u otra autoridad. La danza ignorada (underground) de los sesenta es más que un conflicto natural entre padres e hijos. Los nuevos coreógrafos están frenéticamente invalidando la naturaleza misma de autoridad. El pensamiento detrás del trabajo va más allá de la democracia, entra en la anarquía. Nadie es sobresaliente. Ningún cuerpo es necesariamente más bello que otro cuerpo. Ningún movimiento necesariamente es más importante o más bello que cualquier otro movimiento.110

Los tres NO con los cuales finaliza este fragmento se hacían eco de una lista más

amplia de No difundida por el muy conocido ensayo de Rainer, declaración polémica de 1965, que comenzaba con un “NO al espectáculo” en el cual Rainer definía un “ámbito de preocupación en relación con la danza, pero existiendo como un enorme NO a muchos hechos en el teatro de hoy”111 En él, estos bailarines decían NO a

aspectos de la danza instalada de ese momento, no estaban afirmando los valores de una sociedad vibrante, rejuvenecida sino criticando sus errores y defectos. Rainer misma, en un panel de discusión, en 1986, dijo que la todavía unión a

De alguna manera las ideas románticas de la vanguardia que impulsaron mis esfuerzos creativos: ideas acerca de la marginalidad, intervención, y de una subcultura opositora, una confrontación con un pasado complaciente, el arte de la resistencia, etc. Naturalmente, estas ideas deben ser constantemente reaseguradas en términos de clase, género, y raza. 112

El historiador del arte Fred Orton y Griselda Pollock han argüido que, allí donde los artistas norteamericanos se consideraron parte de la vanguardia, construyeron “una identidad para sí mismos que estaba simultáneamente en oposición a -y era una extensión de-, las tradiciones americanas y europeas disponibles”113 114 Es esta

oposición, aspecto crítico de la danza de vanguardia de 1960, el que Banes ha subestimado.

El modo en que Banes ha utilizado el término vanguardia parece no incluir las ideas controvertidas con las que Rainer misma asoció el movimiento. Si Susan Sontag consideró a aquellos bailarines involucrados con el Judson Dance Theater como “neoduchampianos” y “Dadaístas”115, Banes entendió que la danza postmoderna no era anti-danza como tal, y sostuvo:

La danza post-moderna llegó después de la danza moderna (por eso post-) y, como el post-modernismo de las otras artes, era danza anti-moderna. Ya que el término “moderno” en la danza no significa modernista, hablar de danza anti-moderna no era bajo ningún concepto ser anti-modernista. En realidad, era

110

Jill Johnston, Marmalade Me, (Hanover, NH and London: Wesleyan Yniversity Press, 1998), p.117. 111

Yvonne Rainer, Work 1961-73, (Halifax, NS: The Press of Novia Scotia College of Art and Design, 1974), p.51. 112

Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer, ‘Discussing modernity, “third world”, and The Man Who Envied Women’, Art and Text, (Marzo-Mayo, 1987), p. 46-. 113

Fred Orton y Griselda Pollock, ‘Avant-gardes and partisans reviewed’, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.108. 114

Ver también Bürger 1984, Buchloh 1984, Huyssen 1986. 115

Sontag 1983, pp.100,108.

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exactamente lo contrario. La danza analítica postmoderna de los setenta, desplegó en particular estas preocupaciones modernistas y se alineó a sí misma detrás del modernismo consumado de las artes visuales, es decir, la escultura minimalista.116

No solo Banes estaba equivocada al creer que la danza moderna de 1920 y 1930 no era modernista, sino que también estaba equivocada acerca del arte minimalista. La aproximación minimalista a la abstracción formalista era más vanguardista que modernista. Por esa razón, tanto Greenberg como Fried, vieron el minimalismo como un asalto a los valores que, según su perspectiva, el arte modernista ejemplificaba. En un ensayo muy conocido, Michael Fried argumentó que la escultura minimalista de Robert Morris y Donald Judo representaba una desviación de las descripciones modernistas de Greenberg porque posicionaba a sus observadores de tal modo que tomaban conciencia de la presencia de la escultura y de su propia persona, estableciendo una relación fenomenológica con ella. Esto, sostuvo, era una situación teatral que era antitética respecto del proceso de la apreciación estética tal como él creía que debía ser. La escultura minimalista, según Fried, mediante la generación de presencia exige al espectador ser reconocida como arte mientras que una verdadera obra de arte está completa en sí misma. Para Fried y Greenberg, la apreciación estética de la pintura y la escultura era un proceso instantáneo. Fried fue particularmente crítico de la propuesta de Robert Morris porque la experiencia de la percepción de su escultura no era instantánea sino durational 117. Desarrollo este punto en el capítulo 3. A pesar de que la danza es un arte temporal, a menudo se supone que la apreciación estética de la danza es también un proceso instantáneo. Así, Maaxine Sheets-Johnstone (1966), siguiendo a Susan Langer, afirmó que uno aprecia las formas de danza de un modo inmediato y prerreflexivo. Doris Humphey, al referirse a la relación entre danza y música, sostuvo que el ojo es más rápido que el oído118. Sin embargo, Yvonne Rainer, al igual que Morris, acentuó la duración al referirse a sus danzas. Al escribir acerca de su obra de 1965, Parts of Some Sextets, dirigió la atención a “su duración, su repetición lentificada, su consecuente ebb and flow* [el cual] todo ello combinado para producir el efecto de que nada sucede”119. Refiriéndose al Trio A, señaló que estaba diseñado para acentuar “el tiempo real que utiliza el peso real del cuerpo para ejecutar los movimientos indicados”120. Es esta exigencia dirigida

al espectador para que éste se tome su tiempo para ver un trabajo minimalista y, de ese modo, reconocer su presencia, lo que Fried llama teatral. Esto derivó en su afirmación, ampliamente citada: “El éxito, incluso la supervivencia de las artes ha pasado a depender progresivamente de su habilidad para vencer al teatro”121. Los

trabajos presentados en la Judson Memorial Church en los comienzos de 1960, y los realizados en 1970, a los que Banes denominó post-modernos analíticos generaron un tipo de presencia que fue, seguramente, en términos de Fried, teatral.

Performance y experiencia presente (embodied)

En la perspectiva de Fried, las cualidades objetuales de las esculturas minimalistas hacían que el espectador tomara conciencia de su presencia física (embodied) respecto del objeto escultórico. Cuando la nueva danza creó situaciones que conducían la atención del espectador hacia la materialidad de los cuerpos danzantes, lo hizo de tal modo que fue calificada, según la expresión utilizada por Fried, como

116

Banes 1987, p.15. 117

Ver Michael Fried, ‘Art and objecthood’, en Gregory Battcock ed. Minimal Art: A Critical Anthology, (London: Studio Vista, 1969), p. 144. 118

Doris Humphrey, The Art of Making Dances, (New York: Grove Press, 1959), p.159. * el carácter continuamente cambiante de algo.

119 Rainer 1974, p.51.

120 Rainer 1974, p.67.

121 Fried 1969, p.139.

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“teatral”. Lo que Rainer llamó el problema de la performance122 y la presencia escénica

del bailarín, eran temas habituales de discusión entre los bailarines pertenecientes al Judson Dance Theater. Por ejemplo, Trisha Brown, expresó que, en los inicios de 1960, la danza moderna mostraba una “mirada vacía, en función del cumplimiento de un trabajo esforzado, ante la necesidad de concentrarse y brindar una mejor performance... reflejando una mirada robótica”123. Esta rigurosa presencia performativa era muy diferente del modo en que los bailarines del grupo Judson, según Brown, se conectaban con los espectadores:

En la Judson, los intérpretes se miraban entre sí y a la audiencia, respiraban audiblemente, se quedaban sin aire, sudaban, conversaban. Comenzaban a comportarse como seres humanos, revelando lo que podría ser considerado como deficiencias tanto como sus habilidades.124

(Lo mismo podría decirse de los bailarines de Pina Bausch). Con estas palabras, Brown estaba enunciando una perspectiva vanguardista en la que los artistas atacan el elitismo del high art (arte culto) en función de reconectarse con la experiencia cotidiana de la gente común. En 1968, Calvin Tomkins, comentando el trabajo de Duchamp, Cage, Cunningham, Rauschenberg y Tingley, afirmaba que: “lo que ellos estaban tratando de hacer era demoler las barreras que existían entre arte y vida alejándose el arte por el arte”.125. Esto era seguramente lo que Brown, quien en 1960 había participado en muchas de las obras de danza de Rauschenberg, creía que, tanto ella como sus colegas estaban tratando de hacer en las performances llevadas a cabo en la Judson Memorial Church.

Los diferentes modos de recepción producidos por las innovaciones de las performances de danza abrieron nuevas posibilidades para la aparición de una plenitud de significados. El modo en que las performances experimentales de danza han posicionado a los espectadores promoviendo la lectura activa de las propuestas escénicas y su apreciación desde puntos de vista propios, personificados, es un tema recurrente a través de este libro. En los inicios de 1960, según Brown, la práctica de improvisación jugó un papel importante al cambiar la relación entre bailarines y espectadores.

Hay una calidad performativa, que aparece en la improvisación que no sucede en la danza memorizada, tal como era conocida hasta ese momento. Si estás improvisando sin una estructura, tus sentidos se ven intensificados; estás usando tu inteligencia, tu pensamiento, todo está trabajando al mismo tiempo para encontrar la mejor solución a un problema dado, bajo la presión de la mirada de los espectadores.126

En otras palabras, la improvisación hace que el espectador tome conciencia de lo que podría ser llamado inteligencia corporal del performer. Muchos de los bailarines que participaban de las clases de composición de Robert y Judith Dunn usaban el azar, la indeterminación y los métodos basados en la ejecución de tareas para crear material de movimiento y estructurar la coreografía. Estas clases estaban ampliamente basadas en las ideas de Merce Cunningham y John Cage, aunque ninguno de los dos utilizó métodos de improvisación, tampoco los valorizaron. A pesar de ello, algunos de los bailarines del grupo Judson utilizaron la improvisación y, en los inicios de la década de 1960, Brown, Simone Forti y Rainer, improvisaban juntos en Nueva York como resultado del trabajo con Ann Halprin, realizado en San Francisco. Paradójicamente, Forti y Brown eran afortunadas por tener menos entrenamiento técnico contra el cual

122

Rainer 1974, p.67. 123

Brown 1978, p.48. 124

Ibid. 125

Calvin Tomkins, The Bride an the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde, (New York: Viking Press, 1968), p.2. 126

Brown 1978, p.48.

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reaccionar que el que tenía la mayoría de sus colegas y podían, por ese motivo, utilizar la improvisación como un medio para encontrar maneras de moverse nuevas y sin precedentes. Brown misma reconoció, en 1996, durante una entrevista realizada por Charles Reinhart, su “eterno agradecimiento a Merce [Cuningham] por no haberme pedido que me uniera a su compañía. La gente se moldea a sí misma dentro del cuerpo de la persona que dirige la compañía a la cual pertenece. Yo tuve que encontrar mi manera por mí misma.”127. Evidentemente, Brown se aproximó a la investigación del movimiento y a la improvisación como medio efectivo con el cual desarrollar rigurosamente sus habilidades como bailarina profesional y como creadora. Durante 1960, Brown y Forti estuvieron trabajando sobre lo que Steve Paxton, y otros nombres asociados con el contact improvisation, desarrollaron en 1970.

Fue hacia fines de 1970, cuando Pina Bausch comenzó a proponer preguntas a su compañía a las cuales debía responderse con breves improvisaciones. Las obras finales de Bausch estaban montadas uniendo ese material, producto de aquellas improvisaciones. Sin duda, en ese momento, la improvisación fue importante para el desarrollo de una danza innovadora tanto en Europa como en los Estados Unidos, fue un medio para encontrar y elaborar nuevos tipos de material de movimiento y para inventar presencias preformativas nuevas y más espontáneas. También condujo hacia la creación de trabajos que desafiaban las ideas convencionales acerca del significado social y cultural del cuerpo y proponían una experiencia encarnada. (embodied). Tal como Bryan S. Turner observó:

La tradición occidental del cuerpo ha sido convencionalmente constituida por un Cristianismo Helenizante, para el cual el cuerpo era la sede de lo irracional, de la pasión y del deseo. La oposición filosófica ente mente y cuerpo se traduce en el Cristianismo como oposición entre espíritu y carne.128

Esta oposición dualista apuntala la idea de que el cuerpo danzante expresa un sentimiento. La generación de bailarines de danza moderna grahamniana, tanto en Europa como en Estados Unidos, habían definido la modernidad de sus prácticas diciendo que la danza era una obra de arte viva presentada a través del cuerpo humano como medio de expresión.129, también que operaba desde adentro hacia fuera (Humphrey), y que el movimiento de danza nunca mentía130. Trisha Brown, decididamente, rechazaba el dualismo implícito en el concepto que sostenía que la danza moderna operaba desde adentro hacia fuera cuando le dijo a Marianne Goldberg que:

Mi interior no es un pajarito volando dentro de mi pecho; más bien, está rellenando de arriba abajo la totalidad de mi persona. Mi interior recorre todo el camino hasta el borde de mi cuerpo, a través de las líneas de mis extremidades, mi cuello, mi torso, y el bulbo de mi cabeza.131

Esta forma de entender la experiencia encarnada rechazaba el concepto cartesiano de pensar la mente como un fantasma dentro la maquinaria del cuerpo. Como la práctica misma de la improvisación sugería, la inteligencia no era una facultad puramente intelectual o mental sino un atributo del continuum mente-cuerpo.

Yvonne Rainer también demostró el deseo de recobrar la fisicalidad y alejarse de los modos dualistas de pensamiento que marcaban una separación entre cuerpo y mente, como lo muestra el título de su obra The Mind is a Muscle (La mente es un músculo). En la nota que escribió en el programa para la primera presentación, en

127

Trisha Brown, Interview, video; producido y dirigido por Douglas Rosenberg, (Oregon, WI: ADF, 1996). 128

Bryan Turner, The Body and Society: Explorations in Social Theory, (Oxford: Balckwell, 1984), p.36. 129

Mary Wigman, ‘Stage Dance – stage dancer’, en Jean Morrison Brown ed. The Vision of Modern Dance, (London: Dance Books, 1980), p.35. 130

Martha Graham, Blood Memories: An Autobiography, (London: Sceptre Books, 1991), p.20. 131

Goldberg 1991, p.6

70

1968, afirmaba su mirada materialista sobre el cuerpo danzante mediante una polémica denuncia de aquello que constituía la corriente principal de la cultura de danza del momento: “Mi intención de ir contra el empobrecimiento de la ideas, narcisismo, y exhibición sexual disfrazada que ostenta la mayor parte de la danza puede que sea considerada puritana, moralizadora, pero también es cierto que amo el cuerpo; su peso real, su masa, y su fisicalidad despojada”.132 . Como desarrollaré en el

capítulo 3, el modo materialista de pensamiento de Rainer acerca del cuerpo estaba influenciado por una tradición filosófica específicamente norteamericana de pragmatismo y escepticismo producto de los escritos de C.S. Pierce, William James, y los behaviouristas norteamericanos. También estos lineamientos filosóficos influenciaron a Robert Morris y Donald Judd, cuyo trabajo fue criticado por Fried. La crítica pragmática y escéptica de Rainer respecto de los discursos normativos y dominantes del cuerpo danzante pueden ser vistas como el punto de partida donde comenzó el rescate del cuerpo del modo de pensamiento dualista tradicional.

A pesar de la reducción minimalista de los elementos representacionales, la nueva danza no concibió el cuerpo como neutral. El modo en que los trabajos de Rainer consideraban la materialidad del cuerpo, proponían exactamente lo contrario. En la sección Stairs de The Mind is a Muscle, había un momento en el que cada uno de los tres bailarines colocaba escaleras en el escenario y, mientras uno subía, los otros dos lo “ayudaban”. Cuando Steve Paxton o David Gordon subían las escaleras, alguien desde atrás ponía una mano entre sus piernas y le apretaba los genitales. Cuando lo hacía Rainer, los otros dos la sostenían poniendo una mano sobre cada uno de sus pechos133, poniendo en evidencia el cuerpo en términos de género biológico. Creo que es un error adjudicar aspiraciones feministas al trabajo de Rainer, Brown, Childs o a sus colegas femeninas, en realidad, lo que hicieron propuestas como The Mind is a Muscle, en su intento de recuperación de alejarse de las ideologías dualistas respecto del cuerpo, fue crear las condiciones de posibilidad para una futura práctica feminista. Voy a volver sobre este tema en los capítulos 3 y 4.134 En su descripción de Stairs,

Rainer explicaba el problema que tenían los tres intérpretes en decidir cómo iban a responder ante el incómodo hecho de ser tocado de ese modo tan perturbador. Por ejemplo, Rainer y Gordon decidieron mostrar una reacción emocional espontánea, en cambio Paxton trataba de ocultarlo sobredimensionando deliberadamente su reacción. Los miembros del Judson Dance Theater no estaban solo preocupados por temas formales, también estaban interesados en la relación existente entre sus propuestas y la experiencia cotidiana.

Una clave para entender la diferencia entre el expresionismo de la temprana danza moderna y las nuevas danzas anti-expresivas de Rainer y sus colegas es la diferente aproximación a las propiedades significativas del cuerpo danzante. En términos retóricos, las danzas expresionistas presentaban el cuerpo en un modo metafórico mientras que la nueva danza de 1960 trataba la experiencia física/encarnada (embodied) metonímicamente.135 Puede ser de utilidad recordar la distinción realizada por Peggy Phelan entre metáfora y metonimia:

La metáfora opera asegurando una jerarquía vertical de valor y es reproductiva; opera eliminando la disimilitud y negando diferencias; transforma dos en uno. La metonimia es aditiva y asociativa; trabaja para asegurar un eje horizontal de contigüidad y desplazamiento. La pava está hirviendo es una oración que presupone que el agua está en contigüidad con la pava. No se quiere decir que la

132

Rainer 1974, p.69. 133 Rainer 1974, p.81. 134

Una posible excepción es Carolee Schneemann, que leyó una bra de Simon de Beauvoir durante su título de master. Desarrollo esto en el capítulo 4. 135

Susan Foster (1986: 236) también utilizó tropos literarios incluyendo la metáfora y la metonimia pero hizo asociaciones diferentes entre coreógrafos y tropos.

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pava es como el agua (como en la metáfora el amor es como una rosa), sino que la pava está hirviendo porque el agua está adentro de la pava.136

En los inicios de la danza moderna, el movimiento del cuerpo intentaba expresar la universalidad de un sentimiento que trascendiera la experiencia individual. Así, por ejemplo, Lamentation (1930), coreografía de Martha Graham, no era una obra sobre el dolor individual de alguien ante una pérdida en particular, sino el dolor como una experiencia que, supuestamente, todos podríamos explorar. En términos de Phelan, ese tipo de propuestas aseguraban una jerarquía vertical de los valores humanos. La nueva danza de 1960, en cambio, evitaba la trascendencia afirmando la particularidad de la experiencia encarnada: su peso real, masa y fisicalidad despojada, tal como Rainer lo expresara. Otro ejemplo de una obra que representaba la materialidad corporal de un modo que estaba lejos de ser neutral, fue Convalescent Dance (Danza convaleciente), una versión de Trio A que Rainer interpretó durante su recuperación de una operación quirúrgica importante. Convalescent Dance se presentó, en enero de

1967, en un evento llamado Angry Art Week en el Hunter Collageen Nueva York, como parte de una serie de eventos artísticos que protestaban contra la guerra de Vietnam. La obra no era una respuesta emocional a la guerra, sino que operaba estableciendo una asociación entre la fragilidad y la condición de soldados heridos en las acciones de guerra sucedidas en Vietnam. Rainer no dejó de ser ella misma, no se transformó metafóricamente en un solado herido tampoco expresó la tragedia universal que es cualquier guerra. Convalescent Dance significaba metonímicamente, es decir, a través de la idea de contigüidad y desplazamiento mostrando, a través de la debilidad de su cuerpo emblematizando de un modo metonímico, las heridas de un soldado.

Podría objetarse que Convalescent Dance no era una danza típica de este período porque era “política”. Como Susan Foster ha observado, la categoría de “arte político” es a menudo utilizada como para “descartar una manifestación de ese tipo por ser insuficientemente artística”137. Regresaré al problema del “arte político” en breve. Otras danzas de este momento que no pueden ser consideradas como meramente políticas también tomaban como base un cuerpo debilitado o perturbado y, sin embargo no podrían ser tildadas como insuficintemente artísticas. Dentro de ellas podríamos incluir la, ya mencionada, Stairs, así como también la obra de Paxton Intravenous Lecture (1970). En esta última, un médico inyectaba un “suero” medicinal en las venas del brazo de Paxton mientras él daba una conferencia acerca de la naturaleza de la performance. En cada caso los artistas nunca dejaban de ser ellos mismos para así expresar una idea metafóricamente sino que, por el contrario, sus performances obstaculizaban tales ideales, dirigiendo la atención a la inquietud corporal. Phelan señaló que:

Al moverse de la gramática de las palabras hacia la gramática del cuerpo, uno se traslada del reino de la metáfora al reino de la metonimia. Sin embargo, para el arte mismo de la performance, el referente es siempre el cuerpo agonizante y relevante del performer.138

Como en el arte de la performance, los referentes en Convalescent Dance, Stairs e Intravenous Lecture fueron los cuerpos, significantes y agonizantes, de Gordon,

Paxton y Rainer.

Intervenciones discursivas y cuerpos danzantes sin reglas

136

Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, (New York and London: Routledge, 1993), p.150, énfasis en el original. 137

Susan Leigh Foster, Dances that Describe Themselves: The Improvised Dance of Richard Bull, (Hanover, NH and London: Weslwyan University Press, 2002), p.248. 138

Phelan 1993, p.150.

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Phelan ha escrito acerca de la gramática del cuerpo y también yo he sugerido, en relación con la improvisación, que la actividad física es una manifestación de la inteligencia corporal. Hablar acerca del cuerpo en estos términos es rescatarlo de la creencia, profundamente arraigada, acerca de la oposición cuerpo/mente, donde se afirman las ideas que sostienen que la danza tiene un estatuto inferior respecto de las otras artes por ser una forma no verbal. Aristóteles, en su Poética, proponía que la

danza era inferior a la poesía. Tanto para este filósofo como para la mayoría de los griegos, la poesía, era la forma más elevada de arte porque opera con palabras entendidas intelectualmente, mientras que la danza, desde esta perspectiva, no podía apelar a un entendimiento intelectual por ser una forma no verbal. Sin embargo, en aquella época, la danza tenía un lugar dentro de los espectáculos en los que también se incluía música, actuación y poesía. En el siglo XVIII, las nuevas ideas estéticas instalaron el criterio de separación de las formas artísticas, las que debían existir aisladas unas de otras. Tal como el teórico del arte Craig Owens observó:

En Alemania, Lessing, y en Francia, Diderot, ubicaron la poesía y todas las artes discursivas alineadas en un eje dinámico de sucesión temporal, mientras que la pintura y la escultura se alineaban a lo largo de un eje de simultaneidad espacial. En consecuencia, a las artes visuales se les denegó el acceso al discurso, que se despliega en el tiempo, excepto en la forma de texto literario el cual, exterior y anterior a la obra, podía suplementarlas.139

Owens sostuvo que el surgimiento del arte conceptual, en 1960, derribó esta división de las artes en categorías disciplinarias separadas mediante el reclamo del discurso como un medium de actividad estética dentro de las artes visuales. Owens escribió: “lo que estoy demandando es que la irrupción del lenguaje dentro del ámbito estético –una irrupción marcada, aunque no limitada por los escritos de Smithson, Morris, Andre, Judd, Flavin, Rainer, LeWitt- es coincidente o incluso índice definitivo del surgimiento del postmodernismo”140. Robert Morris, Carl Andre y Donald Judd eran pintores que habían orientado su obra hacia la escultura, trabajo que fue catalogado como minimalismo. Robert Smithson, Dan Flavin y Sol LeWitt eran escultores que trabajaban con materiales no tradicionales. Fue significativo el hecho de que Owen incluyera en esta lista una artista de la danza: Rainer. Para el desarrollo de la teoría del arte de ese momento, el aporte importante de la nueva danza, fue la manera en que ésta estaba considerando el cuerpo. Lo que unía a todos estos artistas era el modo en que cada uno de ellos, activamente, se comprometía con la escritura como una posibilidad de definición de los temas específicos y conceptuales que los espectadores necesitaban entender para poder apreciar su trabajo.

Una de las consecuencias de la adopción de la escritura por las artes visuales como medio fue la expulsión de la idea de que las artes visuales estaban supuestamente atadas a “un eje estático de simultaneidad espacial”. Como ya he demostrado, la nueva danza y la escultura minimalista acentuaban la naturaleza duracional de la recepción y, de este modo, obstaculizaban ampliamente las ideas

aceptadas acerca de la apreciación estética que habían sido conformadas durante el Iluminismo. Lenguaje y temporalidad estaban irrumpiendo de una manera impura, “teatral” (en el sentido en que Michel Fried utilizó este término) tanto en el ámbito de la danza como en el de las artes visuales. Owens identificó el acceso directo al discurso iniciado por los artistas visuales como un acto de apropiación de las posibilidades que habían estado por “fuera de los límites” desde la Ilustración, derecho que también a los bailarines se les había negado.

El modo en que la nueva danza, durante la década de 1960, se comprometió con el discurso, no tuvo reglas. Los bailarines que actuaban en lugares como la Judson

139

Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, (Berkeley and Los Angeles, CA: University of California Press, 1992), p.45. 140

Ibid.

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Memorial Church, no solo “conversaban seriamente sobre las cosas” tal como Brown lo expresara141, sino que también se dirigían a los espectadores y utilizaban la palabra dentro de sus coreografías. Durante Ordinary Dance (1962), Rainer hablaba acerca de todos los lugares donde había vivido, mientras danzaba una serie inconexa de movimientos cotidianos, no artísticos. La coreografía de Brown, Skymap (1969)

consistía en un monólogo grabado que, tal como Banes lo describió, fue “un intento de realizar una danza sobre el cielorraso, dando instrucciones verbales a los espectadores y proyectando palabras sobre esa superficie”142. La obra más conocida de Brown, en la que hablaba a la audiencia fue Accumulation with Talking Plus Watermotor (1979), que analizaré extensamente en el capítulo 6. Es de destacar que, la mayor parte de los bailarines experimentales de la generación de Brown eran universitarios y estaban formados intelectualmente, muchos de ellos enseñaban en universidades. No solo Rainer hizo declaraciones públicas acerca de su trabajo sino que también Steve Paxton, Brown y Lucinda Childs publicaron textos durante 1960 y 1970 donde no solo reconocían la influencia que, sobre su trabajo, tenían los nuevos desarrollos teóricos en las artes visuales sino que también inducían al lector a tomar una perspectiva propia al observar sus propuestas.143En términos de Fried, éstos eran “teatrales” porque exigían algo en particular a la audiencia en lugar de presentar trabajos que fueran auto-suficientes completos en sí mismos estéticamente.

Las obras de Rainer, Convalescent Dance y Stairs y la obra de Paxton Intravenous Lecture incorporaron cuerpos sin reglas a los discursos estéticos y sociales. Lo que aquí estoy llamando “cuerpos sin reglas” es muy diferente de lo que Sally Banes llama “cuerpos vibrantes”, producto de las performances de la vanguardia de 1960. Según su visión, el cuerpo vibrante irradiaba lo que los artistas de vanguardia vieron como la “asombrosa gracia de la realidad carnal” y era parte de “un proyecto utópico de la unidad orgánica” que “creaba una visión de “cuerpo consciente” en donde cuerpo y mente ya no estaban separados sino armoniosamente integrados144. Pero Convalescent Dance, Stairs, e Interavenous Lecture, al ubicar la vulnerabilidad y moralidad de los intérpretes en el centro del espacio privilegiado de la práctica artística, ciertamente obstaculizaron los conceptos de idealidad descarnada inherente a la idea de cuerpo vibrante. Banes reconocía que Rainer estaba “determinada a instalar en el centro de la escena…el cuerpo “real” no idealizado” y, al hacerlo, desenmascarar su materialidad humana.145 Rainer, según Banes, defendía el “cuerpo

inteligente” y veía la performance como “el sitio en donde el cuerpo consciente aparecía”146 Banes atribuyó cualidades trascendentes a este cuerpo consciente de 1960 argumentando que la vanguardia “cargaba la experiencia corporal con significación metafísica” porque era “a través de la experiencia del cuerpo material mismo que la conciencia podía iluminarse y expandirse”147. Sin embargo, la idea del trabajo performático cuando exhibía una condición física de debilidad e incomodidad, seguramente desafiaba el tipo de experiencia encarnada afirmativa que Banes hipostasiaba. ¿Cómo puede un artista en condiciones vitales de inferioridad, y cuya atención está dividida por estar dirigida, en parte, hacia el dolor que sufre, expresar plenitud, presencia, y totalidad? Tal como ya he señalado, Banes no creyó que el trabajo del Judson Dance Theater fuera anti-danza, también se resistió a interpretar el tipo de experiencias encarnadas (embodied) creadas por la danza de vanguardia en ningún término que no fuera afirmativo. Sostengo, en cambio que, a través de las insurrecciones de la vanguardia contra los valores estéticos convencionales, en trabajos como Convalescent Dance, Stairs, e Intravenous Lecture existía un potencial

141

Brown 1978, p.48. 142

Banes 1980, p.90. 143

Trisha Brown, Lucinda Childs, y Steve Paxton, todos ellos escribieron artículos para el TDR entre 1973 y 1975, la mayoriía de ellos eran ensayos o entrevistas realizadas en Livet 1978. 144

Banes 1993, p.191. 145

Ibid. 146

Ibid. p.242. 147

Banes 1993, p.235.

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crítico. Como aquella escena en la obra de Bausch, Auf dem Gebirge hat mane in Geschrei gehört, cuando la espalda desnuda de Josephine Ann Endicott fue marcada

con un lápiz de labios rojo, los artistas mencionados exhibieron cuerpos sin reglas que, según Phelan, eran relevantemente agonizantes. Mediante el rechazo de someterse a las expectativas estéticas normativas, estos cuerpos sin reglas de los bailarines europeos y norteamericanos estaban creando un contexto en donde la experiencia encanada (embodied) pudiera transformarse en el lugar de la resistencia contra las ideologías normativas muy lejos de afirmarlas.

Superponiendo contextos europeos y americanos

A pesar que los bailarines asociados con la Judson Church Theatre crearon trabajos cuyo vanguardismo radical algunas veces tenía un potencial crítico, los bailarines individualmente nunca admitieron que su trabajo fuera político. Bausch, Brown, Paxton, Rainer y sus colegas crecieron durante la guerra fría. Por lo tanto, se transformaron en artistas en una época en la que el término “arte político” refería al modelo conservador del realismo socialista, arte oficial de la Unión Soviética. En 1960, Rainer y sus pares consideraban su trabajo más vanguardista que político. Como miembros de la vanguardia, estaba tan “comprometidos como descomprometidos con la conmoción social y la crisis ideológica” de 1960148. Esto les permitía presentar sus trabajos dentro del contexto de protesta contra la guerra de Vietnam. El fracaso de estas protestas y de la contracultura de los 60 como un todo, les sustrajo su identidad vanguardista y creo una situación política desconcertante. Esto ha ensombrecido el arte experimental en los Estados Unidos y Europa desde ese momento. El término vanguardia es raramente utilizado para describir el trabajo artístico creado después de mediados de la década de 1970. Es bajo la sombra del desconcierto político que Bausch, Brown y Rainer, rechazaron durante 1970 la idea de que su trabajo fuera feminista.149

Cuando Bausch y su generación desarrollaron una nueva danza moderna teatral experimental hacia fines de la década de 1960 y comienzos de 1970, esto involucró una revaloración de la tradición alemana de la danza moderna. En el período posterior a la estabilización alemana que siguió a su derrota y partición, la danza moderna pareció poco apropiada para el soporte institucional por su fuerte asociación con el nacionalismo alemán. El foco internacional de los políticos de Alemania occidental condujo a patrocinar el ballet como forma artística internacional. Kurt Jooss, maestro y mentor de Bausch, había abandonado Alemania en 1933, para no tener que acomodarse al gobierno nazi. El hecho de que Laban, Wigman, Kreutzberg y muchas de las figuras clave de la danza moderna alemana habían estado involucrados en los preparativos de apertura de los Juegos Olímpicos que tuvieron lugar en Berlín, en 1936, significaba que los bailarines de la generación de Bausch debían considerar la relación existente entre la danza moderna y la política. El debate alemán acerca del hecho de que los bailarines anteriores habían estado involucrados en las políticas culturales Nazis necesita ser examinado dentro del contexto de una discusión más amplia acerca de las bases para una estabilización de pos-guerra y la subsiguiente prosperidad alemana. Tal como Bullivant y Rice (1995) han demostrado, existieron asuntos que los nazis habían re-asimilado demasiado fácilmente dentro de la industria y el gobierno. Señalé anteriomente la aspiración de Bausch de encontrar nuevas maneras de movimiento. Cuando le dijo Jochen Schmidt que ya no podía continuar trabajando del mismo modo que antes150, muchos alemanes de su generación lo

habrán entendido como una manera de reconciliarse con la reciente historia alemana. Los bailarines en Estados Unidos nunca han confrontado este tipo de preguntas

difíciles acerca de su pasado. Por ejemplo, a pesar del racismo explícito de Isadora

148

Orton y Pollock 1985, p.108. 149

Bausch en Hoghe 1980: 73, Brown en Stephano 1974: 21, Rainer 1999: 141-64. 150

Servos 1984, p.230.

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Duncan manifestado en los comentarios acerca de la danza jazz y de su referencia al “trote de simio y convulsiones del charleston”151, las ideas acerca de los modos en que

la danza moderna expresa libertad han estado asociadas con un modo particular de ver la tradición americana que reconoce en Duncan a su madre fundadora. Esta perspectiva del arte moderno tenía su origen durante la guerra fría cuando, tal como el historiador del arte Serge Guilbaut observa, “el expresionismo abstracto era, para la mayoría, una expresión de libertad: libertad de crear una obra controversial, libertad simbolizada en la acción y en el gesto, por la expresión del artista aparentemente libre de toda restricción”152. Los académicos en los Estados Unidos han identificado esta

expresión de libertad en la danza moderna americana. De este modo, para Marcia Siegel, los bailarines norteamericanos “no tenían que complacer a nadie, repetir sus viejos éxitos, reforzar normas sociales, o abstenerse de impactar a la gente. Eran libres de bailar como ellos creyeran adecuado.”153. Mientras que la visión duncaniana de América bailando podría haber parecido querer ejemplificar ideales abstractos y ahistóricos de libertad e individualismo para una generación posterior de escritores de danza, Duncan misma parece no haber reconocido nunca la necesidad de extender a todos los ciudadanos de los Estados Unidos, incluyendo a los afro americanos y gente de color, estos derechos constitucionales. Mientras es ampliamente asumido que el trabajo del Judson Dance Theatre ejemplificaba estos ideales, es también el caso de que los mismos bailarines eran blancos. Los bailarines afro-americanos, obviamente, no estaban excluidos, pero como expondré en el capítulo 5, ellos no veían las metas artísticas del Judson Church Theatre como particularmente atractivas. Lo que está en juego no es la libertad democrática y el individualismo como tales, sino una creencia modernista de que el valor artístico puede sólo estar a salvo si los artistas no se ven afectados y no están comprometidos por el contexto histórico y social dentro del cual trabajan.

Sabiendo que el arte norteamericano se volvió apolítico en la década de 1950 como resultado de la caza de brujas anti comunista de Mc Carthy, Sally Banes afirma que: “Para algunos, la distancia del arte americano de la política no fue una medida de libertad sino de apatía, o incluso represión.”154En su perspectiva la vanguardia

americana de 1960 “buscaba darle a la libertad una forma más concreta, en parte mediante el abandono del expresionismo abstracto y por la introducción de un contenido político y, en parte, llevando más allá el énfasis metafórico de la liberación de métodos formales.”155 En otras palabras, reaccionaron contra la generación

precedente. Así, el arte pop reemplazó al expresionismo abstracto y el Judson Dance Theater reaccionó contra “Tanto la abstracción modernista de Balanchine como contra la danza moderna de Cunningham.”156 De un modo u otro, en la perspectiva de Banes,

los artistas continuaron afirmando los ideales de la libertad democrática. Sin embargo, a veces, también es necesario rechazar la obediencia a algunos de los aspectos del presente en función de imaginar cómo sería el mundo si la libertad se materializara. Existía, lo que puede quizás aparecer, en retrospectiva, como un idealismo naive

acerca del modo en que los bailarines se comprometieron con la contracultura de 1960. Posteriormente, debieron confrontarse con las limitaciones de estos ideales; de ahí, los comentarios de Rainer, en 1987, acerca de las ideas románticas de la vanguardia y acerca de que cualquier práctica cultural radical “debe ser constantemente evaluada en términos de clase, género y raza”157 Posteriormente, estos bailarines norteamericanos, como sus colegas europeos, abandonaron su

151

Isadora Duncan, ‘I see America dancing’, en Roger Copeland y Marshal Cohen eds. What Is Dance? (Oxford: Oxford University Press, 1983), p.265. 152

Serge Guilbaut, ‘The new adventures of the avant-garde in America’, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.163. 153

Marcia Siegel, Siepes of Change, (New York: Avon Books, 1981), p.11. 154

Banes 1993, p.161. 155

Banes 1993, p.140. 156

Banes 1993, p.164. 157

Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer 1987, p.46-7.

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idealismo romántico aunque, de todos modos, continuaron ejercitando el derecho a decir No, algo que está en la médula del proyecto crítico de la vanguardia. Tal como demostraré, el resultado fueron las performances a ambos lados del Atlántico las que, en algunas ocasiones dolorosa y perturbadoramente, han significado una comprensión de la libertad corporal, seria y natural, la cual subyace a nuestros derechos humanos básicos. The rest of this book*

* Este último apartado de la Introducción, no fue traducido ya que no contiene desarrollo de contenido teórico, sino que es meramente descriptivo acerca del contenido del libro. Por ello, no consideramos que sea de utilidad para los fines didácticos de la presente traducción. (N. del T.)