Monografía FinalAnálisis de la Obra fotográfica de RESSemiología IIDenise Giovaneli

RES

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Introducción: Porqué RES y no otro.

Primero que nada, antes de realizar esta monografía, RES, fotógrafo contemporáneo argentino, me llamaba poderosamente la atención. Lejos de saber porqué, no dejaba de encantarme con sus imágenes. Ahí, estáticas, gigantes. La primera obra que vi de él, fue Intervalos Intermitentes. ¿Cómo podía ser que un fotógrafo deje de retratar el instante preciso y decida ir por el camino de la fragmentación; del antes y el después de ese instante? ¿Acaso la fotografía no era eso? ¿Un soporte en donde se podían ver esas fracciones de segundo imposibilitadas para el ojo humano? Esas preguntas me quedaron dando vueltas en la cabeza sin poder resolverlas. Y ahí entendí cuál era la razón por la cual me gustaba tanto su obra: me dejaba una pregunta más que una respuesta. Así empecé a ahondar más en la obra de él sin poder llegar a una conclusión.

Me propongo en esta monografía no responder esas cuestiones. Me propongo abrir el juego a más preguntas que me lleven a cuestionarme la lógica, o mejor dicho, las líneas conceptuales que se trazan hoy día en el arte contemporáneo. Elijo la obra de RES, porque más allá de mi gusto personal, creo que es una vasta obra para profundizar en las huellas de lo que se denomina Neo-barroco o Posmodernismo. Sus distintas obras, me llevan a reflexionar los textos de Omar Calabrese, de Frederic Jameson, de Severo Sarduy: La crisis del Arte Contemporáneo, el lenguaje en el Arte, la fragmentación del espacio y del tiempo, la representación de la representación, la intertextualidad en el arte, el pastiche. La ambigüedad de las múltiples lecturas, el arte como desestabilizador del sistema vigente, el trabajo desde los márgenes de la cultura, la puesta en crisis del modelo de representación, etc.

Intentaré hacer un análisis entrecruzando la obra de RES con los textos mencionados anteriormente, para poder llegar a una conclusión sobre la crisis de la representación del arte contemporáneo, partiendo de la fotografía como soporte y su paradójico lenguaje, analizando cuatro obras de RES: NECAH 1879, Yo Cactus, Intervalos Intermitentes, y su última obra no finalizada: “Conatos, la perseverancia del deseo” en coautoría con Constanza Piaggio.

En las últimas hojas se pueden consultar imágenes de estas cuatro obras que aquí cito. Debido a la cantidad de material que tiene RES, prefiero abocarme solamente a estos cuatro trabajos de los cuáles considero los más contundentes.

La problemática del lenguaje fotográfico

¿Puede acaso la representación analógica producir verdaderos sistemas de signos y no simplemente aglutinaciones de símbolos? ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? En torno a estas dos preguntas, estructura Roland Barthes su análisis sobre el mensaje fotográfico. Para este autor la relación entre significado (cosa significada: objeto) y el significante (la imagen) es casi tautológica. No es arbitraria así como tampoco lo son las letras o fonemas (unidades mínimas sin sentido que en una segunda articulación cobran sentido: las palabras). No necesitan de un código, por lo que es un mensaje sin código.

Para percibir las imágenes sólo hace falta un saber antropológico, innato. De todas maneras este saber antropológico está atravesado por el lenguaje, por el código. Hipotéticamente, la imagen despojada de toda connotación social, cultural es objetiva. Esta característica radica en su natural analogía, en su soporte (mediante el proceso químico la imagen se “revela” ante nuestros ojos).

En efecto en la fotografía, la relación entre los significados y significantes no es de transformación sino de registro, al menos en su nivel literal. Puede elegir su encuadre, su tema, pero no puede intervenir en el interior del objeto. Sólo la fotografía de todas las imágenes tiene el poder de transmitir la información literalmente. ¿Pero existe un nivel literal para ver o tomar fotografías? Así como nosotros estamos trazados por la cultura, ¿es posible tomar una fotografía o mirarla despojándonos de todo nuestro saber cultural?

Para Barthes, la falta de código refuerza el mito de la naturalidad fotográfica. La escena está allí captada mecánicamente (en este caso es garantía de objetividad) y no humanamente. Las intervenciones del hombre sobre la fotografía entrarían dentro del plano de la connotación. Aparentemente esta paradoja que plantea Barthes –la oposición entre no código (natural) y los códigos culturales- sería el carácter específico de la imagen fotográfica. Esta fricción de la irreal realidad puede verse en la obra de RES que se analizará más adelante.

Esta paradoja radica en el hecho de que la fotografía contiene dos mensajes inseparables y dados al mismo tiempo. Estos son el mensaje perceptivo y el mensaje cultural. El primero le sirve de soporte al segundo. Es el mecanismo fotográfico que requiere sólo de nuestra percepción para poder “leerlo”. Donde se puede ver el registro de acuerdo al proceso químico. El segundo es el mensaje codificado, connotado, cultural. Este está relacionado con los saberes culturales del emisor y el receptor.

El registro conlleva a la noción del “haber estado allí”. Con el invento de la fotografía nace una nueva noción del espacio/tiempo. Fija el pasado, lo inmortaliza y de esta manera en toda fotografía existe la evidencia del “aquello sucedió así”. El poder de la fotografía reside en la imagen denotada que naturaliza el mensaje simbólico. Lo vuelve inocente. Se puede hablar de una

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pseudo-verdad. Parece proporcionar un fundamento natural a los signos culturales. Una real apariencia.

Umberto Eco se contrapone al análisis presentado por Barthes. Su argumento está basado en la noción de que la percepción misma está trazada por códigos de la lengua, por lo tanto culturales. En el momento que verbalizamos lo que vemos en una imagen, o en el mundo exterior, acuden a nosotros un montón de códigos ya establecidos de los cuáles no nos podemos sustraer.

Pierce define al signo como una relación entre el representamen, el objeto y el interpretante. La cosa (representamen) es un lugar vacío que se convierte en un objeto de acuerdo al interpretante. De otra forma se puede decir que el objeto se convierte en objeto cuando alguien le pone un significado. Por lo tanto no existe el nivel cero en la imagen, ya que un objeto es un objeto cuando lo identifico como tal: “esto es una manzana.”

El signo icónico es entonces arbitrario a diferencia de lo que decía Barthes. Reproduce algunas condiciones de la percepción bajo códigos perceptivos anteriores que tienen el mismo significado que la experiencia real. ¿Pero que es lo que sucede cuando un signo fotográfico se parece a la cosa pero no guarda ningún elemento material? Eco contesta esta pregunta explicando que existe una relación entre la realidad y la representación aunque el soporte sea distinto. Esta relación está dada por códigos convencionales que limitan y demarcan la percepción de las cosas.

Todas nuestras operaciones figurativas están reguladas por estos códigos convencionales tanto los íconos gráficos, como los fotográficos. Esto quiere decir que no poseen las propiedades de la cosa representada sino que transcriben según un código algunas condiciones de la experiencia. De hecho se podría decir que la fotografía es una sustracción del mundo real, o como elige decir Susan Sontag, una miniaturización del mundo. Sabemos que una imagen no nos puede dar información sobre los olores del lugar o por ejemplo la temperatura de algún lugar en el mundo.

Los códigos icónicos se articulan en base a figuras, signos y enunciados. Las primeras ligadas a las condiciones de percepción (figura/fondo). Los segundos denotan con signos convencionales las unidades de reconocimiento (ojos, manos) o modelos abstractos. Finalmente el enunciado sería la imagen entera. Un paisaje, etc. Estos códigos cambian con respecto a cada cultura.

En resumen Eco habla de la imagen fotográfica como una construcción de la cultura, del hombre; trazada por diferentes códigos que hacen posible la percepción de la misma. De hecho la fotografía como técnica tiene sus antecedentes en el renacimiento con la cámara obscura inventada por Leonardo Da Vinci, y se nutre de la perspectiva simbólica. Un método perfeccionado durante el Renacimiento, altamente racionalizado pero queriendo ser objetivo y natural.

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Toda la Obra de RES pondrá en tela de juicio esta paradójica cuestión del soporte fotográfico. La verdad inútil es el título que RES elige poner a su obra. Un enunciado que manifiesta la intención del artista en desasociar la verdad con la imagen fotográfica. Como una moneda con dos caras, la imagen fotográfica ha endurecido un mito articulado en su propio mecanismo. El hecho de revelar una imagen, estuvo siempre asociado a la idea de quitarle el velo al objeto, mostrarlo tal cual es, desde una mirada objetiva y racional. Si observamos las fotografías de Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, fotógrafos a los que se les adjudicó la captura del supuesto instante preciso; su trabajo intentaba mostrarle al espectador, eso que sus ojos no alcanzaban a ver por la rapidez del movimiento. Congelar una acción, detenerla en el tiempo, como si allí se escondiera la verdad revelada.

La pintura se liberó con el invento fotográfico, pero es una presión que lleva la fotografía en sus espaldas: el poseer la verdad absoluta. Así en sus comienzos estuvo asociada al turismo. Grandes viajes que se realizaban, donde la cámara de fotos fue el objeto principal a llevar para luego poder fundamentar “el haber estado allí” a los familiares. Otro uso social fue la utilización que le dio la prensa para ilustrar sus notas. Hoy día, la fotografía ocupa más del 50 por ciento en los diarios. Constata la noticia.

RES realiza su primera obra para un diario. NECAH 1879. Este es el comienzo de un discurso que trazará todo su trabajo. Claramente su obra es posmoderna o neo-barroca. Su intención es la de poner en crisis el sistema que hoy rige. Llevarlo hasta los límites para franquearlo. La utilización de la palabra es algo que me llama la atención en cada una de sus obras. Textos realizados por el, que acompañan a la obra a modo de acercamiento. ¿Acaso es que la imagen necesitará siempre de la palabra? Parecería ser que una imagen no habla por sí sola y tampoco tiene la verdad absoluta. Hoy a causa del nuevo formato (la fotografía digital) podemos observar que la imagen puede ser construida, desde la toma (punto de vista elegido), o bien desde la tan famosa posproducción (retoque digital). Sin embargo, las fotografías en los medios de comunicación siguen mandando. Lo que vemos es así y no de otra manera.

A continuación expondré las cuatro obras a analizar. La obra y su texto al comienzo luego, el análisis.

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NECAH 1879 (selección)no entregar carhué al huinca

1996 -2003

El mecanismo del remington

En el mecanismo del fusil Remington está implícita la lógica de la conquista y de la ocupación de las regiones más fértiles del territorio americano por el hombre blanco.Antes de su desarrollo, tanto en los Estados Unidos, donde fue fabricado, como en la Argentina, que lo importó inmediatamente, la invasión territorial se llevaba a cabo mediante lo que se denomina "guerra de posiciones". Pero ya con las primeras unidades el desigual enfrentamiento se transformó en "cacería". En pocos años la resistencia indígena había sido diezmada. En la pampa las condiciones estaban dadas para esa gran expedición militar que se dio en llamar Campaña del Desierto. Entre 1879 y 18 merced a la acción militar, este inmenso territorio pasaba a manos de un selecto grupo de familias porteñas

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Necah, no entregar Carhue al Huinca, es una obra compuesta por 40 fotografías, un texto y un mapa de la Argentina que muestra el recorrido realizado para las tomas que conforman la obra, puesto horizontalmente. Fue una obra desarrollada entre 1996 y el 2003. RES realizó dos viajes desde Carhué hasta Carmen de Patagones, pasando por Choele-Choel. Este mismo recorrido lo realizó el fotógrafo Antonio Pozzo y las tropas comandadas por el comandante Julio A. Roca durante la Campaña al desierto. En este proyecto hay cuatro tipos de fotografías:

Reproducciones de los álbumes realizados por A. Pozzo en 1879. Se conservan en el museo Mitre, en el Museo de la casa de Gobierno, y en el Museo Roca.

Fotografías análogas a las anteriores que se disponen, en el conjunto a un lado, encima o debajo de las correspondientes imágenes de A. Pozzo. Con el mismo encuadre a veces o asociaciones conceptuales.

Fotos con letras. Estas fueron realizadas a lo largo del recorrido citado. Antes de concretar cada una de las tomas, se colgó una letra gigante frente al objetivo de la cámara. Así una imagen al lado de la otra forman la cita del cacique Calfucurá “No entregar Carhué al huinca”

Mecanismo del fusil Remington fragmentado en dos fotografías. Esta imagen, ubicada en la parte superior de la obra, fue realizada armando un pequeño estudio en el Museo de Armas de la Nación.

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Necah es una obra absolutamente neo-barroca. En ella la crisis de la representación está inscripta en su formalidad. Desde su fotografía del arma Remington, propone la fragmentación misma de la imagen. Un corte en dos del arma. El fragmento lo que logra es ser él mismo un sistema, renunciando a la suposición de su pertenencia a su sistema de origen. En este sentido, Necah se muestra como fragmentos que provenían de un sistema anterior, al cuál bajo la forma de asociación con otro sistema, se le otorga vida a uno nuevo. Así RES logra contemporaneizar unas fotografías ya olvidadas por la sociedad. Unas fotografías que pertenecieron a una ideología que en la actualidad es fuertemente criticada: La campaña al desierto. En esta búsqueda arqueológica es que RES logra traer al presente, el pasado. Un fragmento de la historia se lo retoma, se lo descontextualiza, insertándolo en la actualidad. Contemporaneizacion de la Historia y de los hechos. La mirada del espectador con respecto a las fotos del pasado, cambia. Otro punto de vista se inserta. Y con él, se desacredita la mirada del fotógrafo. Desenmascara una supuesta mirada objetiva.

No es casual que estas fotografías coinciden con la llegada de la modernidad a América del Sur. Llegada que se hace visible a través del arma Remington, importada desde Estados Unidos y también desde la fotografía como mecanismo. Este tipo de fotografías sin lugar a duda son parte de la modernidad. Buscan la objetividad de los hechos, buscan retratar un momento importantísimo para la construcción de una Nación. Después de este trabajo retratado por A. Pozzo, Roca sería Presidente de la Nación. Las imágenes constatan la Aventura realizada por el comandante. Estuvimos allí.

La mirada de Res es con una doble intención: Una en función de reinterpretar nuestro pasado trayéndolo al presente. Otra tiene la intención de cuestionar la imagen fotográfica como objetiva y racional. Las imágenes de A. Pozzo, cumplen con los estatutos de los usos sociales de la fotografía en la modernidad: el retrato objetivo de la victoria en la campaña. El documento de la institucionalización del triunfo, ninguna batalla a causa de los inconvenientes técnicos de la fotografía en ese momento. Más allá de la mediatización de la fotografía, en su soporte, en su huella, podemos ver un punto de contacto entre Pozzo y RES.

RES las retoma y en esa lectura, vemos el reverso de la fotografía. Cómo fue que este soporte sirvió de fijación de un mito histórico como aquél tan importante. El uso de este soporte por parte del poder.

Sin embargo podríamos pensar que este reverso, tendría como efecto un reverso de los valores en el sistema actual. Nada de eso. Solamente se empuja la frontera. La expande. Es un exceso aceptable, elastiza los límites. Esto sucede porque el sistema de alguna manera logra desviar el objetivo y hace normal una apariencia excesiva. Como ejemplo, podemos ver que Necah se expuso en el Malba, museo que pertenece al mismo sistema al cual la obra de RES pone en duda. Justamente no se encuentra en la periferia, sino es

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nódulo central del arte contemporáneo de la Argentina. Así el sistema crea antídotos o anticuerpos al exceso mismo.

Como manifiesta Omar Calabrese, el neo-barroco aparece siempre como excitado, pero de ninguna manera invierte los valores.

Su forma arqueológica de búsqueda de la verdad es trabajada por hipótesis y por reconstrucción precisamente a partir de hechos reales de obras del pasado. Buscando en la huella, en la ausencia, más que en la presencia del objeto. Es una necesidad: el tiempo ha destruido los enteros y nos ha dejado sólo fragmentos.

El efecto collage que se produce, implica un juego por parte del espectador llevado a reconocer los fragmentos originales que en este presente sirven de material para generar la obra. La fragmentación del sistema se hace de manera autónoma con valorizaciones propias, donde se pierden de vista los grandes cuadros de referencia general.

Necah no deja de tener cierta ironía sobre el tema. Donde fue la campaña al desierto, resulta que hoy en la actualidad, solo vemos eso: desierto. No ha quedado nada, sólo algunas poblaciones. Fotografías sin personas, la línea del horizonte despejada, donde solo flotan palabras fantasmagóricas. Sus fotografías parecen narrar una campaña de desertización, obligándonos a leer de otra manera el relato de las viejas imágenes. Esta obra es ejemplo de lo que conocemos por una producción desde la periferia, propone una arqueología de la fotografía documental en la América del siglo XIX. Este cuestionamiento del estereotipo lo realiza a través de la investigación de la fotografía como código cultural. Un documentalismo que lejos está de la verdad objetiva. Valeria González, crítica de arte, denomina a este tipo de producción como pseudo-documentalismo social, en donde se ha cristalizado la imagen euro-centrista del latinoamericano.

RES busca una verdad, en la ausencia y no en la presencia demagógica de la víctima, como estamos acostumbrados a ver en muchos de los trabajos documentales de América Latina. En la ausencia y en la huella marcada en los objetos, en la oración fantasmagórica que permanece flotando a modo de estigma de un pueblo aniquilado.

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Yo – Cacto1996

Yo cacto

En un jardín de fuego y salbajo la hemorragia lunarmultiplicándose al infinito (aleph 3)insectos, bestias, flores, troncos.

En un campo restablecedorcon un guiño de solmoviéndose como una pirámide mayael “Ser Sueño” caza en el torrentemántrico.

En un abismo submarino o subgalácti--codonde sólo se ven las aurasy la razón no es la reinaun recuerdo se transforma en futurofrotándose vida, espíritu, espacio.

Palo Pandolfo

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YO – CACTO está compuesta por cuatro fotografías de autorretrato, con una intervención a modo de montaje que se acrecienta en la secuencia y genera una imagen surrealista. Las cuatro fotografías son cuatro copias de un mismo autorretrato. A medida que avanza la secuencia, va apareciendo de forma más determinada el cactus que termina por hacer desaparecer el rostro de RES, quedando sólo el contorno del cuerpo.

El autorretrato como género ha tenido siempre por objeto de glorificación del sujeto, su elogio franco. En esta serie de nuevo vemos, la puesta en crisis de una forma de representación. El propósito es la conversión del modelo en objeto vulnerable a la perforación y al corte. Burla y desprecio en vez de glorificación del sujeto. O será quizás que es su propia valoración identificándose con un cactus. Esta obra contiene la estructura del palimpsesto donde convive en una misma superficie varios fragmentos de distintos espacios. En Yo Cacto, esta estructura le sirve a RES a modo de representar el tiempo en un modo secuencial propio de la cronofotografía, con la única diferencia que la imagen de él, sigue siendo siempre la misma y el cambio en el tiempo está dado por la metamorfosis de su cuerpo en cacto. La metamorfosis, ese movimiento en el tiempo, realizado en cuatro fotografías. En cada foto un avance más del cacto sobre el cuerpo, se transforma en un monstruo, personaje que remarca Omar Calabrese como neo-barroco, en el cual los valores de bondad, belleza se distorsionan, se excitan. Este exceso opaca la significación, perturbando al mensaje denotado a través de la tachadura del rostro. Un suplemento ruidoso que fragmenta la representación, la desune. En vez de un “revelado” vemos un ocultamiento, una transformación.

La tachadura de la mirada, es ante todo la abolición de su recorrido organizado por las leyes de la composición que inventó el Renacimiento (perspectiva, codificación jerárquica del espacio, tratamiento de la luz) asimiladas hoy a lo natural, a la doxa de la perfección. Es el pasaje de lo natural a lo sobrenatural en cuatro tiempos fragmentados. Es la desviación de una forma precedente equilibrada (clásico) a lo monstruoso, deforme e inexistente (barroco).

RES aparece en la escena duplicando su centro, se desdobla su yo. Uno visible, de luz y otro oscuro, obturado, nocturno. Esta forma de representación alude al descubrimiento científico de Kepler sobre la elipse y el descentramiento de los cuerpos. La elipse como múltiples componentes dinámicos proyectables en otras formas, generadores. El oscurecimiento o tachadura de la imagen trabaja en repudio de un significante que se expulsa del universo simbólico. El autorretrato mismo, equilibrado del artista se desvirtúa en función de la imposibilidad de un único autorretrato. Un Yo, que no es un único Yo, sino que se deforma para constituirse en vegetal. Múltiples transformaciones y metamorfosis que genera ese Yo a través del paso del tiempo.

El texto que acompaña es una poesía. La poesía es por excelencia la narración que alude a fragmentos descontextualizados, a la ambigüedad de sus construcciones. No hay una asociación certera entre las imágenes y el texto. Es

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quizás algo intrínseco del artista, un sentimiento que sólo él une en su cabeza. Lo cierto es que el espectador construye su propia idea, multiplicidad de significaciones llegan al receptor.

Intervalos intermitentes (selección)

1998-2004

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Intervalos intermitentes (selección)

1998-2004

“La verdad es indudablemente un tipo de equivocación que no puede ser refutada porque fue endurecida hasta alcanzar una forma inalterable en el largo proceso de horneado de la historia.”Michel Foucault

Intervalos Intermitentes alude a la verdad desde la frontera que separa la imagen del pensamiento, concretamente desde la relación entre dos fotos, a veces mediada por algún texto. Cada obra señala una contraposición dentro/fuera, tanto del texto como de la fotografía.

El relato nos ayuda a componer una historia, a establecer una asociación causa-efecto entre dos fotos. Estos textos hacen explícita la razón de la elección de las personas retratadas y –parodiando el dispositivo fotográfico– incluyen una cita de aquellos que posaron para mi objetivo. A ese fin solicité al emigrado que escribiera sobre la distancia, al boxeador que se definiera como tal, y al cardiocirujano que reflexionara sobre el corazón, buscando inscribir un punto de vista subjetivo en la “realidad objetiva”. Sin embargo la “última palabra” está en las imágenes (dentro de ellas). Y en ese espacio los significados son múltiples, la palabra no reina y el presente no puede ser “ubicado”, a modo de límite, entre el pasado y el futuro. Todo parece entonces estar signado por el eterno retorno de lo mismo.

La fotografía presenta, niega el devenir. Al hacer puro presente expone el carácter mágico del tiempo asociado a la imagen. Quizá la presencia no sea una cualidad o propiedad de las cosas; sino el acto por medio del cual una cosa es presentada y opuesta a su propia naturaleza como

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cosa, así como a todo aquello que la “conecta” con el mundo: orígenes, relaciones, procesos, finalidades y devenires. ¿No es precisamente ese el modo de “operar” de la imagen fotográfica: separar, cortar conexiones, suspender el tiempo lineal del relato?

Me interesa la búsqueda de la verdad en fotografía. Tal vez por ello una y otra vez mi intuición me hizo desconfiar de esa verdad relacionada con el objeto y restituida por el poder de representación que se le otorga a este medio. Juzgo ingenuo creer en una “realidad objetiva” dada de antemano, tanto como pensar que existe un sujeto unificado que abarca y constituye todo lo real.

¿No sería más adecuado pensar en múltiples sujetos incluidos en la realidad, insertados en ella y cuyos modos de verla también la constituyen?Sospecho que muchas de mis dudas se deben a lo inaprehensible del tiempo. En todo caso he optado por admitir que verdad y error están conformados por la misma “materia”.

¿Cómo rescatar hoy lo concreto desde la fotografía? Intervalos Intermitentes presenta algunos dípticos construidos con una foto “directa” y otra ”sintetizada” a partir de la primera. Por ejemplo, el color de un labio (que en otro espacio podría asociarse a la palabra) ha sido empleado para construir un plano rosado que complementa un retrato. La fotografía permite presentar simultáneamente un antes y un después, y da la posibilidad de relacionar distintos espacios.

Hoy las imágenes (incluyendo la que tenemos de nosotros mismos y del mundo) podrían ser alteradas fácilmente, como ocurre en casi todos los órdenes de la producción. Sin embargo, pareciera no existir el (los) sujeto(s) capaz de llevar a cabo ese necesario cambio. Tal vez, como sostiene el ensayista checo Vilém Flusser, las pantallas (foto, cine y televisión) que creamos para acceder al mundo se han transformado en velos que impiden nuestra visión de lo que está “allí afuera”.

Me pregunto: ¿hay otro modo de pensar el tiempo/espacio?, ¿de pensar temporalmente y a la vez atemporalmente?, ¿es posible entender la fotografía como un modelo que nos ayude a desarrollar un pensamiento del presente, un pensamiento artístico, un pensamiento que esté viniendo?

res, agosto de 2002

Intervalos intermitentes es un ensayo compuesto por una estructura armada en dípticos. Una fotografía de un antes y una de un después de una acción o cotidianeidad específica. Este principio sistemático se empieza a dar a partir de Necah en RES y determina gran parte de su producción. Al revés que tomar el instante preciso, toma las huellas que deja sobre el cuerpo ese instante preciso. A veces es una pelea, donde en el rostro del boxeador se ven las marcas. A veces es una intervención quirúrgica. De la misma manera que la luz deja huellas de lo real en el negativo, RES busca esas huellas que deja el tiempo en los cuerpos. Retratos clásicos, fijos, sosteniendo el mismo encuadre, en busca de poder centralizar la mirada en los cambios sobre el cuerpo solamente.

Otra vez la representación se da a través de la ausencia. En este caso de ese acontecimiento. Ese acontecimiento que los medios de comunicación darían cualquier cosa por capturarlo, por retenerlo, en un acto voyeurista. RES lo oculta, pero lo deja ver en las marcas liberadas en ese acontecer.

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Se trata de una toma inmediatamente anterior y una inmediatamente posterior al ejercicio de un trabajo. Un nuevo desdoblamiento de un YO. Una fluctuación de ese yo, atravesado por la realización de esa acción. Un cuerpo que se modifica por la acción. Esta acción ausente toma fuerza en su huella y la convierte en un eterno presente.

A veces media un texto entre la imagen del antes y la del después. En el díptico de Martín Galli (enero 2002), por vez primera la imagen de RES y el texto del retratado son equiparados semánticamente. ¿Hay alguna forma de retratar la crisis Argentina sin caer en la victimización? En ese sentido se orienta el trabajo de este artista. No caer en el sentimentalismo obvio de los terribles acontecimientos. Ver con distancia y dejar un después abierto sin posibilidad de una nueva imagen. Ese intervalo no es representable, queda el vacío que habla por sí solo. Existen acercamientos que anula todo sentido, éste es uno de ellos. No hay forma de acercarse a tal experiencia.

Foucault afirmaba que hay una imposibilidad de acceder a la verdad, todo lo que realiza el hombre para acercarse, no son más que estructuras de representación que giran en torno a ella. Sistemas de creencias. No importa el qué se dice, sino el cómo. De la misma manera Intervalos Intermitentes, se niega a decir el qué, ocupándose más del cómo. Lo cuestiona, muestra su reverso.

Esa verdad inútil a la cual hace referencia RES, lo representa en su obra. Así como la alienación del sujeto tantas veces representada en el modernismo, hoy lo sustituye la fragmentación del sujeto causa del capitalismo tardío. Desdoblamiento de un boxeador que pone en peligro su propio cuerpo a causa de los contratos millonarios de la televisación del espectáculo. Huellas que se fijan en la materialidad y en la espiritualidad del retratado.

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La representación de la representación.

Por último, su obra más reciente y sin terminar. En coautoría con Constanza Piaggio, “Conatos, la perseverancia del deseo”, contiene 11 fotografías que aluden a los clásicos de la Pintura. Una vuelta de la fotografía hacia lo pictórico. De alguna manera a través de la fotografía digital y gracias al retoque digital, la imagen fotográfica es por primera vez una construcción posporducida y ya no una verdad revelada. Esta idea se pone de manifiesto en esta obra.

Se retoma el clásico cuadro La Dama de Van Gogh, agregándole un elemento provocando el desequilibrio, la excitación de los códigos culturales clásicos donde el espectador se reconoce. Genera un ruido, propio del pastiche, ese discurso que retoma una lengua muerta, imita un estilo muerto. Discurso que a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el mundo imaginario de una cultura que ya es global, se trae a la memoria, tachándolo y desequilibrándolo con la introducción de un nuevo elemento, de un nuevo punctum que genera el ruido típico posmodernista.

El Pastiche según Jameson, se genera por la desaparición del sujeto, donde decae la ausencia de estilo personal. Un simulacro, una copia idéntica de

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un original que a través de su reproducción tecnológica, ha dejado de existir para convertirse en material que utiliza el artista posmoderno para realizar su obra. El propio pasado resulta modificado a través de la saturación de imágenes que deambulan en el imaginario colectivo. A través de la intertextualidad, la verdadera historia es desplazada por la historia de los estilos. Parece ser que ha legado el fin de la representación como argumentaba Frederic Jameson. La imposibilidad de representar nuestra propia experiencia actual. Se alteran los códigos culturales, la fotografía se confunde con la pintura, y su materialidad parece ser la misma. Aunque esa superficialidad de la imagen fotográfica me hace pensar en que detrás de todo, no queda nada, sólo un vacío llenado por el photoshop. La idealización de una imagen perfecta, generada por las revistas de moda, la superficialidad, sin relieve, sin profundidades, es el síntoma de la sociedad posmoderna reflejada en la imagen digital.

Las obras de arte cada vez más son citas a representaciones pasadas de la cultura general, que hoy día circula en la red (Internet). Citas, cortar y pegar, propio de la era de las computadoras. Collage, pastiche, reciclado de imágenes que conviven en nuestra cabeza llena de saberes culturales que se cruzan ente sí y logran contemporaneizarse. Los materiales del artista ya no son el clásico pincel, sino que gracias a la postproducción, la obra se realiza con obras pre-existentes.

La era de la reproductibilidad técnica ha dado sus frutos, el consumo masivo de la cultura clásica dio forma a la nueva era de artistas que conviven entre fascículos familiares de Historia del Arte y vivencias personales.

Van Gogh convive con Res, el pasado se vuelve presente, se reformula. En el posmodernismo, todo es presente, la cultura alta con la baja se entrecruza, el Kitsch reina por sobre todas las cosas. El arte cuestiona al arte, ¿estaremos ante la presencia del fin del arte?

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