topogenesis fundamentos de una nueva arquitectura

5/11/2018 Topogenesis Fundamentos de Una Nueva Arquitectura - slidepdf.com

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ARQUITEXT 11

TopogénesisFundamentos de una nueva arquitectura



ARQUITEXT

EDICIONS UPC

Josep Muntañola Thornberg

TopogénesisFundamentos de una nueva arquitectura



Primera edición: febrero de 2000

Diseño de la cubierta: Manuel Andreu

Dibujo de la cubierta: Cap de Creus. Josep Muntañola, 1998

© Francesc Muntañola Thornberg, 2000

© Edicions UPC, 2000

Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL

Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona

Tel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885

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Av. Diagonal 647, ETSEIB, 08028 Barcelona

Depósito legal: B-2168-2000

ISBN: 84-8301-380-0

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cedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de

ella mediante alquiler o préstamo públicos.



A Lewis Mumford, “In Memoriam”.A Pierre Pellegrino sin el cual este libro

nunca hubiera existido.

1

Las dimensiones éticas de la topogénesis



Entre 1994 y 1999 algo ha pasado con la Arquitec-

tura como lugar (25 años después de que publicaseun libro con este título).1 Tal como indica E. S.Casey en su excelente trabajo El destino del lugar,2

publicado en 1997, existe un “retorno a la nociónde lugar”, retorno anunciado por Heidegger en1923, y por muchos otros antes que él, pero confir-mado en las postrimerías, contemporáneas, delsiglo XX.

Esta versión en castellano de Topogénesis:

fundamentos de una arquitectura viva traduce untexto completo aparecido en francés en París en1996, y no debe confundirse con los libros Topogé-

nesis uno, Topogénesis dos, y Topogénesis tres, quesiguen vivos a partir de su edición en 1980, y queseguirán siendo una base a partir de la cual he idoconstruyendo, una tras otra, diferentes síntesis teó-ricas sobre lo que es la arquitectura.

Las tres partes de esta topogénesis recogentextos imposibles de encontrar en castellano, comoel de retórica, y otros textos nuevos como el de poé-tica, el de ética y los estudios de epistemología delespacio y del tiempo. Además, la presente versión

en castellano incluye un anexo con seis artículosaparecidos hasta hoy en diferentes idiomas (inglés,ruso, francés, griego, etc.), escritos entre 1996 y

1998, y que sirven como demostración de que algonuevo está sucediendo en la arquitectura comolugar habitado, construido y diseñado. Estos artícu-los, que retroceden hasta Platón y avanzan hasta losconfines de la cosmología futurista actual, anunciannuevos libros, que ya he escrito, sobre la situaciónde la arquitectura a las puertas del siglo XXI. Si algoconsiguen en relación a este libro, escrito unos añosantes, es enfatizar todavía más la importancia desus conclusiones. La noción de “modernidad espe-

cífica”, y su naturaleza dialógica, tienen un futuroprometedor, sobre todo si se llega a dar a un “nue-vo” personaje, olvidado, que ha irrumpido en esce-na, la importancia que se merece. Pero no quieroavanzar acontecimientos...

Josep MuntañolaBarcelona, enero de 1999

7

Introducción a esta edición: volver al lugar

Introducción a esta edición: volver al lugar

1

La arquitectura como lugar. Gustavo Gili, Barcelona,1973.2 Casey, E. S. The Fate of Place. University of CaliforniaPresse, 1997.



Índice

Prólogo de Pierre Pellegrino a la primera edición en francés (Anthropos, París, 1996) ....... 11

Objetivos del libro ........................................................................................................................ 15

Introducción: el cuerpo, el lugar y la historia ........................................................................... 17

1 Las dimensiones estéticas de la topogénesis ............................................................................ 211 1.1 Estética y topogénesis: el lugar como relato ....................................................................... 211 1.2 Poética y topogénesis .......................................................................................................... 211 1.3 Retórica y arquitectura ........................................................................................................ 261 1.3 1.3.1 Introducción .............................................................................................................. 261 1.3 1.3.2 Retórica de la arquitectura: fundamentos y posibilidades ........................................ 271 1.3 1.3.3 Las figuras de composición ....................................................................................... 311 1.3 1.3.4 Las estrategias de composición como persuasión ..................................................... 331 1.3 1.3.5 El contenido de la retórica ........................................................................................ 491 1.3 1.3.6 La didáctica de la retórica en la arquitectura: algunos ejemplos .............................. 511 1.3 1.3.7 Epílogo ...................................................................................................................... 601 1.4 Conclusiones: la medida estética de los lugares ................................................................. 61

2 Las dimensiones éticas de la topogénesis ................................................................................. 652 2.1 Ética y topogénesis: texto y acción ..................................................................................... 652 2.2 El intento de Aristóteles o la moral como arquitectura ....................................................... 662 2.3 Breve reflexión sobre la técnica en la topogénesis ............................................................. 68

2 2.4 Conclusiones: la medida ética de la topogénesis ................................................................ 69

3 Las dimensiones lógicas de la topogénesis ............................................................................... 733 3.1 La lógica de los lugares ....................................................................................................... 733 3.2 Hacia una epistemología del diseño arquitectónico como actividad constructora del lugar 733 3.1 3.2.1 Hacia un modelo piagetiano del diseño arquitectónico ............................................ 743 3.1 3.2.2 Una interpretación arquitectural de la concepción infantil del lugar para vivir ........ 763 3.1 3.2.3 Hacia una epistemología del diseño arquitectural considerado como una actividad

para concebir lugares para vivir ................................................................................ 813 3.3 Topológica y semiótica de los lugares ................................................................................ 823 3.4 La naturaleza dialógica del lugar humano .......................................................................... 85

9

Índice



3 3.5 De la deconstrucción a la co-construcción en la arquitectura del año 2000 ....................... 893 3.6 La conclusión lógica: la forma de territorio moderno como lógica de una historia

del mundo ............................................................................................................................ 92

4 La topogénesis de una modernidad específica ......................................................................... 103

Bibliografía ................................................................................................................................... 107

Anexo

Hermenéutica, semiótica y arquitectura: Timeo visitado de nuevo ................................................ 113Arquitectura y racionalismo: espacio monológico y espacio dialógico ......................................... 131El lugar dialógico: la arquitectura, la semiótica y las ciencias sociales ......................................... 137El significado de la fragmentación arquitectónica ......................................................................... 153La arquitectura de la narrativa, la narrativa de la arquitectura ....................................................... 161La arquitectura del espacio de los hombres: las semiologías del cerebro y de la máquinaconfrontadas ................................................................................................................................... 167

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Topogénesis



La aparición de este libro de Josep Muntañola haseguido casi inmediatamente a la obra de Alexan-dre Lagopoulos Urbanisme et semiotique, y conello he querido dar una orientación precisa y valio-sa a esta colección de libros sobre las “Formas”,que yo dirijo. Estos dos autores han tratado, demanera original y cada uno a partir de sus propiasideas, la forma y el sentido del espacio desde unaperspectiva semiológica, abriendo camino hacia unanálisis que en el caso de Josep Muntañola, no es

solamente un análisis lógico, sino estético y ético.Este libro trata de la génesis de los lugares, yde una arquitectura que no se limita a los efectossuperficiales, sino que diseña en profundidad unapoética del habitar. Muntañola, discípulo de LewisMumford, ha convertido el pesimismo de su maes-tro en un optimismo de vanguardia, mostrandocómo con una aproximación topogenética la huma-nidad puede reencontrar el sentido profundo dellugar y, a través de una arquitectura del territorio,descubrir el respeto por el medio ambiente en elque vive. Se trata, pues, de una modernidad nueva,dialógica, porque acepta medir la alteridad de su

proyecto con la continuidad de la tradición.Para Muntañola, subrayando de este modo la

base ética en la concepción del mundo, la lógica vade la palabra como argumento al tipo como clase:se trata de una palabra que atraviesa el límite entreel “yo” y el “otro”, no solamente desconstruyendolos argumentos preconcebidos y las clasificacionesa priori, sino coconstruyendo, en el diálogo, nuevosrazonamientos, usando nuevas clasificaciones quese adapten y que expresen las diferencias entre losdiversos sujetos de este diálogo. Inscribiéndose en

una moral, con principios éticos, se reconoce el“otro”, sus costumbres y sus hábitos.

Muntañola encuentra su optimismo en unapoética de la arquitectura en la que la lógica delproyecto no se desprende de sus dimensiones éti-cas. Pero él demuestra también como, viendo en larealidad una unión entre proyecto y conocimiento,la poética de la arquitectura atraviesa el laberintoentre imaginación y sensación, dando forma a unaestética. La deconstrucción poética presupone un

saber: el saber analizado, troceado, pero la poética,mediante una lectura fina de las diferencias, trabajael sentido común, el lugar común de las clasifica-ciones y de los tipos, y bajo los efectos de una retó-rica del “hacer ver”, persuade de verosimilitud deotra manera de ver.

El análisis deconstruye y solamente deja verlos trozos: hay que recomponer estos trozos para quelogren tener sentido en un todo “arquitecturado”.Para conseguirlo, la poética de la arquitectura vahasta el origen del lenguaje del espacio, y abate eleje paradigmático de las clases del uso local, sobreel eje sintagmático de los argumentos arquitectóni-

cos, produciendo isotopías sorprendentes; el proyec-to es síntesis. El conjunto arquitectónico encuentraen este abatimiento entre ejes la motivación de lasmedidas que el proyecto da al objeto, y la razón deser de la articulación de sus partes en un todo.

El conjunto arquitectónico es recibido de estemodo por aquellos a los que está destinado, comointerioridad con sentido, en especial con el sentido de

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Prólogo de Pierre Pellegrino a la primera edición en francés

Prólogo de Pierre Pellegrino a la primera edición en francés1

1 Anthropos, París, 1996



“abrigo”. Si existe comunicación entre el que hace laobra de arquitectura y el que la recibe, la arquitecturase convierte en un proceso a través del cual los desti-natarios de la obra buscan la interioridad de un lugar,y donde estos mismos destinatarios encuentran en loslímites de esta interioridad las medidas que dan uni-dad al lugar habitado. Los destinatarios concibenestas medidas como una cierta “atmósfera” que pue-den inferir en el uso cotidiano del entorno construido,

hasta llegar a ser útil en la vida de cada día.Los intereses de unos y otros se regulan por

ley. Sus conflictos tienen que ver con la posesióndel lugar y con la imagen de un entorno domestica-do. Se regulan por juicios, en los que se expresa laética de cada uno. Muntañola nos recuerda que laley articula el lenguaje como lógica interna del ser,como argumento de su identidad; y que ella articulatambién el lugar como lógica externa, como rela-ción de alteridad inscrita en un territorio.

Pero la poética arquitectónica va en contra deciertos usos, no se conforma con producir un recep-

táculo adecuado a los usos en curso, no desea repro-ducir un entorno, sino transformarlo, para queaumente así su sentido hacia los usuarios. Por tanto,se trata de proponer otra ética, al menos parcialmen-te otra: a través de figuras, intenta, retóricamente,indicar el salto entre el proyecto y lo existente.

Existe, pues, una reinterpretación de lo exis-tente desde el proyecto, una necesidad de ruptura,no solamente para redescubir lo que existe, sinopara inscribir en la realidad una nueva perspectivade futuro. Si nada es dado y todo se construye, elfuturo no nos sería dado por el presente. El espírituque busca, necesita construir una articulación capazde transmitir un significado, a la vez, de comienzoy de duración, tal como sucede con el entrecruza-miento de un plano y una traza.

Sin embargo la historia de un lugar y el pro-yecto que lo toma como sitio, no tienen la mismatemporalidad. Aunque acaba por inscribirse en lahistoria, el proyecto es un salto adelante que se con-fronta con un lugar que no le esperaba; al menos nole esperaba bajo la forma de una creación. Haypues intertextualidad entre traza y proyecto, yredescripción poética de la traza por el proyecto.

Por todo ello, Muntañola se muestra contrariocon una arquitectura monológica, hecha gracias a laausencia del cuerpo del otro, y busca los fundamen-tos de una dialogía entre texto y contexto. El con-texto es para el texto el lugar de la dialogía, estáformado por otros textos que contienen imágenesde un entorno distinto y concebido desde otroslugares. El cuerpo del otro recibe las imágenes através del interior del edificio según su transparen-

cia con respecto al exterior. Estas imágenes valoranlo que puede estar presente en el interior; la formaenvolvente del edificio es una interfase.

Pero el otro tiene, él mismo, una ausencia,alternando con su presencia. Lugar de anclaje yvolumen aislado, un edificio es un espacio hechopor efectos contradictorios, con los que la presencianos abruma y llena, y la ausencia produce un vacío.No se trata solamente de la clasificación de espa-cios y usos, sino del hecho que para ser vivo, unlugar necesita ser animado, pero el equilibrio diná-mico debe dar justicia al orden y a la soledad y no

sólo al desorden y a lo ilimitado.El lugar está definido por Aristóteles como laprimera envolvente inmóvil, abrigando cuerpos quepueden desplazarse y emplazarse en él. El lugar esuna envolvente lógica en tanto en cuanto contengaun orden racional. Es ético en cuanto debe abrigarlos usos tanto de los unos como de los otros. Y, final-mente, en una envoltura estética en cuanto remite aun más allá imaginario. Límite en acto, el lugar esdistinto de su contenido; pero está, no obstante, enresonancia con él, puesto que lo agrupa y exteriorizala forma con que lo agrupa, todo al mismo tiempo.

El lugar edificado implica una lógica. Losobjetos se ordenan en él racionalmente, de maneraque el uso de un objeto no impida el uso del otro, yporque la distancia práctica entre ambos se mini-maliza. El uso de los objetos proyecta tiempo en elespacio, y así éste se condensa o se expande segúnlos ritmos de la vida, la de unos y la de otros.Lugar, o tiempo depositado en el espacio, el edifi-cio arquitectónico se convierte en un instrumentode medida de la intensidad de ser.

El lugar construido presupone una ética, por-que sin ella no existiría ninguna solidaridad entre lo

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Topogénesis



que envuelve y lo que está envuelto. Los valores deldesplazamiento dislocan la solidaridad entre lacoherencia local que se logra gracias al hábito, elespacio de referencia del deseo y el espacio del obje-to de la acción. Algunas reglas son necesarias a finde que los itinerarios efímeros no produzcan catás-trofes inesperadas y súbitas. Las modas no tienen laprofundidad de las costumbres, ni su duración.

La estructuración de los usos supone una éti-

ca de las lógicas espaciales, porque sin principiosintegradores, la apropiación del espacio conllevauna lógica de exclusión. Sin ninguna lógica basadaen valores éticos las posesiones de unos se amplifi-can sin freno en detrimento de las posesiones de losotros, que acaban por pertenecer a un sistema espa-cial completamente excluido. Por el contrario,cuando el lugar, gracias a su ética, se convierte enenlace, pone de manifiesto valores significativospara todos; se convierte en soporte de un intercam-bio social simbólico, mediante el cual, lo mismo en“el otro”, se respeta y se percibe, al igual que “el

otro” en lo mismo.El lugar nos muestra una estética porque,como instrumento de medida, es sensible a loscambios de uso, a los destellos desmesurados de losobjetos que recibe y las sacudidas de una realidadque desplaza los seres que lo habitan. Al dar unlugar a la vida, el espacio arquitectónico se interpo-ne entre los objetos y los sujetos; filtrando la casca-da interminable de sensaciones, abre la mente aespacios de silencios propios de la ensoñación. Lafigura del edifico es una máscara que deja entreveral ser, como una plenitud que se presiente desde elpensamiento.

El ser entero no puede mostrarse. Existenreglas de uso que regulan las maneras de cómo elser puede mostrarse, porque son como emblemasdel ser. Existe, pues, una ética de la estética quepredetermina lo que se considera normal. El des-plazamiento del cuerpo, no obstante, trastoca estoslenguajes y estas normas. La ética de la estética dala medida a estos posibles desplazamientos. Unobjeto encastado en su lugar, inmóvil, no tiene pro-piamente lugar. Y así el lugar sin espacio es unlugar fijo entre sus propios límites.

En la relación del cuerpo con el espacio, eledificio no es el único lugar arquitectónico. Todo elcontexto es arquitectura. Mediante la implantaciónde un edificio como texto, su contexto se transfor-ma en co-texto. Si existe intertextualidad, entoncesel contexto no estará sin solución de continuidad enrelación con lo que agrupa y contiene, sino queestará en contigüidad; el entorno de los edificios, sucontexto, no se confunde con sus paredes exterio-

res. Yendo del texto al contexto, se produce un pro-ceso de encajonamientos sucesivos.

¿Cuáles son las relaciones entre el topos, oenvolventes sucesivas, y el choros, o límite al caosamorfo ilimitado? El topos se implanta en un lugarde inclusión y de encajonamiento. Otros espacios,por tanto, cabalgan entre este encajonamiento sinidentificarse con él. Algunos se configuran en espa-cios de exclusión, en los márgenes, otros construyenintersecciones entre las envolventes inmóviles. Lasparticiones de cada espacio se disocian y se superpo-nen a otros espacios, marcándolos. Entre todos ellos

aparecen espacios relativos a escalas múltiples.Las particiones del espacio son el producto deun espacio que espacializa, de una arquitectura que,al articular lo físico y lo geométrico, construye sis-temas de referencia que escapan a cualquier límitelocalmente concebido. Los lugares relativos son laenvoltura inmóvil de porciones de espacio material,espacializadas por figuras arquitectónicas que ellasmismas forman parte de espacios espacializantes,formas puras y lugares de referencia que no ocupanningún cuerpo.

En la dialogía de las articulaciones espaciales,los lugares relativos, al acoger la complejidad delos desplazamientos, no están ellos mismos enmovimiento. Pero se abren a través de un procesode información desde una fragmentación de la glo-balidad, en la que cualquier fragmento está interre-lacionado con los demás. Existe pues una estéticade las estructuras envolventes y una retórica de laacción que las atraviesa. Cuando la persuasiónlogra poner en duda el caparazón global que recu-bre los lugares, provoca una transformación, invali-da la clasificación de usos y adopta otro sistema declasificación.

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Prólogo de Pierre Pellegrino a la primera edición en francés



Este libro, dedicado a Lewis Mumford desapareci-do recientemente,1 es una tentativa de síntesis de lasignificación de la topogénesis, o sea del estudio dela construcción de lugares para vivir.

Ya hace años que analizo las teorías sobre laconstrucción de lugares, sobre todo, desde un puntode vista arquitectónico.2 El diagrama 1 contiene elesquema de estos análisis que siguen el pensamien-to occidental en su conjunto.

Aún cuanto he dividido mi análisis en tres

síntesis parciales sucesivas: la estética, la ética y lalógica, no hay que olvidar la globalidad de la topo-génesis como expresión de la vida humana comple-ta, en la que las barreras entre estética, ética y cien-cia son siempre fluctuantes y están siempre sujetasa una reflexión crítica.

Así el libro empieza con una reflexión filosó-fica sobre el cuerpo, el lugar y la historia, y acabacon una reflexión utópica proponiendo una moder-nidad específica, o un relato histórico preciso, bajoforma de un “proyecto arquitectónico”.

Las ilustraciones también traspasan cualquierfrontera entre estética, ética y lógica, fronteras queson desgraciadamente necesarias para pensar ellugar.

Antes de empezar hay que hacer unas preci-siones importantes:

Primero, desde la topogenética las distincio-nes entre arquitectura y urbanismo son muy pocoútiles. Como decía Hegel, un lugar nos lleva a todoslos otros lugares posibles. Si en la planificación el

lugar no se ve afectado entonces es efectivamentealgo alejado de la arquitectura y no-topogenética.Pero a menudo la planificación incluye aspectos depredeterminación del lugar, con lo que se equiparaa un nivel topogenético.

En segundo lugar, es cierto que las profesio-nes involucradas en la topogenética son muchas, yque la profesión de arquitectura es solamente unade ellas. Sin embargo, es la que históricamente harelacionado con mayor profundidad objeto, socie-dad y territorio por lo que me oriento especialmentehacia ella, aunque siempre desde una perspectivaabierta e interdisciplinaria. No es por casualidad

que cada lugar exige una interdisciplinariedad dife-rente, como veremos.

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Objetivos del libro

Objetivos del libro

Semiótica Ética

Retórica

EpistemologíaPolítica

Poética

eje científico

eje éticoeje estético

1 Conocí al ya entonces viejo profesor en el año 1963,cuando yo era un estudiante. Desde entonces mantuvi-mos una correspondencia regular. Espero que ahora queya no existe pueda yo impulsar sus ideas sobre la impor-tancia del espacio humano como cultura.2 Ver La arquitectura como lugar. Edicions UPC, Barce-lona, 1996. También Topogenesis-Uno. Topogénesis-Dos.Topogénesis-Tres. Oikos-Tau, Barcelona, 1980.

Diagrama 1



Finalmente, analizamos objetos para ver elhombre a su través. Al revés del teatro, la arquitec-tura descubre el argumento en el escenario y el len-guaje en el objeto. La topogénesis nace y muerecon el lenguaje, pero no puede identificarse con él,como sugiere el pasaje bíblico de la Torre de Babel.

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Topogénesis



Los últimos años del siglo nos permiten ver conmayor frialdad la razón del lugar que tan afanosa-mente buscó la cultura de los sesenta y, ya conmucha menor ilusión, la de los años setenta. Hastaqué punto este enfrentamiento tuvo que ver con losfracasos de unas razones inconscientes o apresura-das, o hasta qué punto ha sido la crisis económicamundial la que ha enfriado la búsqueda ilusionada(e ilusoria) de esta razón del lugar, es algo que qui-zás no sabremos jamás. Pero, en todo caso, hoy

«pasamos» mucho de la búsqueda de las razonesdel lugar y pensamos mucho más en buscar las for-mas de disfrutar del lugar, de sobrevivir en él, deprotegernos de él.

Una vez más, son las excelentes obras deRichard Sennett1 las que nos han abierto los ojos auna problemática social: del lugar actual, sin repetiry sin mirar fórmulas hechas, ni lugares mejores. Sinembargo, no voy a entrar aquí en su polémica,2 nitampoco a intentar una vez más un análisis de larazón del lugar a partir de alguna manera o de algúnarte particulares como ya lo he intentado en mispublicaciones previas;3 lo que voy a intentar en este

artículo es una síntesis de lo hasta aquí vivenciado apartir de esta multiplicidad de vías de aproximación.Forzosamente será una vivencia personal, aunqueaquí, en la razón del lugar (y ahí está una primeratesis), lo personal es ya siempre lo universal.

Empecemos por decir que los años ochenta seequivocaron al buscar la razón del lugar... fuera dellugar.

La razón la tenían «como en un sueño» en ellugar mismo y no en complicados instrumentos deanálisis. Pero no seamos injustos porque este esfuer-

zo de análisis tuvo sus frutos. La razón del lugarempieza cuando nos damos cuenta de que el lugar eslo más opuesto a la historia que puede darse, y quees el sujeto humano (con su cuerpo), lo únicoque constituye el puente que enlaza historia y lugar.Sin el lugar (y lo saben bien los locos, o los perdidosen el desierto, o en el mar, o en la nieve, o, simple-mente, los emigrantes) se rompe la razón entre la

historia y el sujeto; el lugar permite al sujeto nave-gar por la historia y permite a la historia «situar» al

sujeto. Juntos (el sujeto, la historia y el lugar) soncapaces de multiplicase y desarrollarse. Separados,perecen forzosamente de inanición. Descubrir las«funciones» del lugar dentro de este triángulo dia-léctico que Platón definió como razón será el objeti-vo de las páginas que siguen. Si el lugar es estepuente entre el sujeto y la historia, su existencia nopodrá depender totalmente de ninguno de los dos,pero tampoco podrá prescindir de uno de ellos.

Esto es lo que ocurre en realidad. Siempre sehabita el lugar desde la historia y siempre se analizala historia de un sujeto “estando” en los lugares queha ocupado. En ambos casos el lugar sirve de vehí-

culo y de puente entre la historia y el sujeto. Ésta esla razón del lugar.

Cuando esta razón se rompe (con la locura,con el destierro o con la radical renuncia a la exis-tencia histórica en sus diferentes formas), e1 lugar

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Introducción: el cuerpo, el lugar y la historia


1 Sennett, R. The Fall of Public Man. Knopf, 1977.2 Muntañola, J. Topogénesis-Dos. Oikos-Tau, Barcelona,19803 Muntañola, J. Topos y logos. Kairós, 1979.



se vuelve insignificante, difuso, confuso y, en ellímite, se confunde con la muerte, la cual no atien-de a razones.

Lo que descubre mi indagación sobre el desa-rrollo conjunto de la noción de lugar y la noción detiempo (o sea, de historia) en el sujeto infantil (verartículo núm. 1 de la segunda parte de este libro),no es más que una prueba de este nexo «racional»que el lugar construye (o destruye) entre el sujeto y

la historia. Otra prueba es el trabajo excelente deSimmel sobre el extranjero,4 o los certeros análisisdel antropólogo del lugar por excelencia, AmosRapoport.5

Lo que sugestiona y repele al mismo tiempode la arquitectura como constructora de lugares es justamente esta obligación que tiene el sujeto paracomprender la razón del lugar, de colocarse en otrolugar, es decir en el lugar del lugar que el otro ocu-

paba al crear el lugar. Muchos arquitectos fracasanal no saber colocarse en lugar de, aunque los quede verdad disfrutan diseñando acaban adquiriendo

un gran virtuosismo en esta especie de antiteatroque es la arquitectura. Antiteatro porque debescolocarte en lugar del otro, cuando, ni el otro, ni ellugar, ni el espectador te ven. El arquitecto es unautor teatral que actúa en solitario, de la mismamanera que el actor de teatro no tiene propiamentelugar, puesto que los teatros no tienen otra razónque hacer teatro. Son los lugares más anti históri-cos que existen.

Y hay más: la fuerza poética y retórica dellenguaje verbal se origina en este poder del lugar deser nexo entre sujeto e historia, porque la caracte-rística esencial de este nexo es la de poseer vacíos.El lugar es una realidad hueca, con dentro-fuera ycon complejidad y duplicidad formal, funcional,etc. Ni el sujeto ni la historia tienen «huecos». Sóloel lugar, por ello su razón es como un sueño enboca de Platón. La imagen más clara de esta reali-dad sigue siendo la de P. Kaufmann: “El lugarcomunica dos cuerpos que están en el mismolugar”,6 lo cual es físicamente imposible, por lo quepara orientarse en el lugar (los niños lo saben bien)hay que ser “dos” sujetos alguna vez, hay que tenerhistoria, comunicar con otros sujetos. Un sujeto

radicalmente solo no necesita lugar, no puede tener-lo. Todas estas reflexiones parecerán “fuera delugar” ya que la cultura industrial ha estado a puntode provocar una catástrofe mundial como ya predijoHeidegger con su famoso discurso sobre el construir,el habitar y el pensar.7 Hasta aquí, pues, no he hechootra cosa que resumir en pocas palabras el resultadode mis indagaciones sobre la naturaleza del lugarhumano; será preciso ir un poco más allá para dedu-

cir ahora la significación futura de su razón.Uno de los trabajos más sorprendentes del

antropólogo Amos Rapoport8 es su estudio dellugar de los aborígenes australianos en un estadooriginal, sin lugares construidos (casas, chozas,etc.) pero con un “sentido del lugar” basado en unapercepción en la que el sueño y la realidad, el mitoy la situación real, lo sentido y lo pensado, se mez-clan, formando una unidad indisoluble que es laque les sirve para sobrevivir. Con ello Rapoportapoya la visión de Platón que he usado en variasocasiones: “... pero existe una tercera naturaleza, o

sea el espacio, indestructible, la cual ofrece casa atodas las criaturas creadas y es aprendida, en ausen-cia de todo sentido, gracias a cierta razón epicúrea

que es como un sueño...” (Platón, Timeo). La consecuencia capital de mis propias inves-

tigaciones es la de que esta manera de concebir,

percibir y construir el lugar, es, hoy, como lo era

ayer y como lo será mañana, la misma. (Lo que,dicho sea de paso, no es más que una manera “vul-gar” de dar la razón a la filosofía de Heidegger.) Esdecir, seguiremos “conociendo” el lugar a travésdel mito (status, estilo de vida, ideologías, etc.)mezclando sueños y sensaciones, realidades y idea-lidades. Tal como indica Rapoport, hemos perdido

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Topogénesis

4 Simmel, G. Sociología. Revista de Occidente.5 Rapoport, A. Aspectos humanos de la forma urbana.Gustavo Gili, 1978.6 Kaufmann, P. L’experience emmocionelle de l’espace.Vrin, 1967.7 Heidegger, M. Dwelling, Thinking and Building. Har-per, 1971.8 Rapoport, A. Artículo presentado en EDRA, Los Ange-les, 1973.



“inmediatez” entre cultura y naturaleza, lo cual aveces nos convierte progresivamente en seresinsensibles al lugar y, por tanto, indiferentes a susrazones, hasta ser capaces de vivir en medio de unaautopista o en un caos urbanístico, sin ningunacapacidad de “ser soñado”, con agrado. La unidad

entre sueño y el lugar, en el que el sueño, y a partir

del cual sueño, (recordemos cómo los niños de tresaños siempre colocan a las personas durmiendo en

el lugar) ya no es tan inmediata como en los pue-blos “dichos” primitivos, pero sigue siendo la base

fenomenológica y estructural de la razón del lugar.Sin lugar no podríamos soñar y, si tal como

descubrió magistralmente Lewis Mumford en unode sus mejores capítulos9 el sueño es uno de los sín-tomas que diferencia al hombre de cualquier otroser vivo, ese sueño está indisolublemente unido allugar, nace del vínculo entre el cuerpo y el lugar,que es el mismo vínculo del cual nació el mito. Ycuesta poco desde aquí dejarse llevar por la imagi-nación y trazar paralelismos con cualquier religión

en sus orígenes...La razón del lugar es como un sueño porquela unión entre el cuerpo y la historia, que es ellugar, ha de realizarse necesariamente de estamanera. Aunque hoy el “sueño” a veces se llame“ciencia”, no por ello pierde su fuerza mítica, o seasu capacidad de animar un esfuerzo de transforma-ción y crítica del medio físico y social. Y así llega-mos al nudo gordiano de la cuestión del lugar:¿cuándo un mito se “mitifica”? Esta ha sido lacuestión esencial que ha preocupado a Lewis Mum-ford durante toda su vida y este es el aspecto queuna y otra vez ha confundido a los que de una for-ma de lugar querían hacer la defensa de un sueñoque debería convertirse, así, en realidad. Y es que sila razón del lugar es esta razón epicúrea que es

como un sueño la cual se ubica entre el cuerpo y lahistoria, es porque jamás el lugar en sí, construido oproyectado (tanto da), es garantía de cambio, detransformación, o de revolución. Es como un sue-ño, síntoma de algo, representación de algo, peronunca puede llegar a ser más que un medio, unamediación, un sueño, que puede desencadenar iras,odios, violencia, pero que, él solo, no puede garan-

tizar ningún cambio. El lugar puede desencadenar

lo que de hecho ya existe entre el cuerpo y la histo-ria; es, como el lenguaje verbal, un medio impor-tante de provocación, de denuncia, pero que, comoen un sueño, nadie ni nada nos garantiza que “fun-cione”. Es como un riesgo. Riesgo que cada día esmayor en la “cultura” y menor en lo “natural”, peroque en su suma sigue siendo el riesgo de la supervi-vencia.

Lo importante será pues, hasta qué punto elsueño entre el cuerpo y la historia se explicita en undoble sentido, en el de salir del cuerpo, o sea en elde proyectar arquitectura, y en el de leer la historia,es decir en el de usar el lugar construido como cla-ve de la historia. El lugar está entre el lugar soñadopor el cuerpo, o proyectado, y el lugar construidopor la historia o habitado. La “mitificación” vienede la falta de relación entre estos dos movimientoscomplementarios de expresión. Lo que el cuerpo

sueña y lo que la historia sueña ha de conectarse

para que se produzcan cambios y se eviten mitifica-

ciones. Y este mecanismo es exactamente el que sedescubre en los pueblos primitivos cuando debido auna catástrofe natural y/o cultural tienen que modi-ficar el “habitar” un lugar o cambiar de lugar.

Alguien (un cuerpo) “sueña” lo que hay quehacer, y lo “sueña” desde, hacia y en un cuerpo, ydesde y en una historia colectiva de mitos, migra-ciones, viajes, rituales e itinerarios ancestrales.Entonces el cambio viene, la tribu sobrevive, ellugar cambia, el sueño se realiza. No es que larazón del lugar sea diferente al cambio sino que,como una palabra muda, está allá quieta esperandoque entre el cuerpo (o cuerpos) y la historia se pro-duzca la chispa de la cual él no es más que el mate-rial de base, el medio expresivo, el sueño construi-do o constructible.

Si entre las dos corrientes de explicitación delsueño del lugar, la que surge del cuerpo y la quesurge de la historia, existen contradicciones, elcambio debe llegar al lugar. La mitificación nace dela represión de dichas contradicciones, no de su

19


9 Mumford, L. El mito de la máquina. Emecé, 1967.



existencia. Es la misma vida y la misma muerte lasque median entre el lugar que el cuerpo sueña y ellugar que la historia construye. El lugar es siemprelugar de transición, de iniciación, de entrada y desalida.

Lo que el futuro debe hacer es aunar lo que elcuerpo sueña y lo que la historia sueña. Ha de usarel lugar como clave de interpretación de la historiacolectiva y de la vida individual, para encontrar las

fisuras y decidir qué sueños deben marcar el futuro.Tarea para nada fácil, pero no hay otro modo decumplir la razón del lugar, su arquitectura. Tareaque, una vez más, ha sido bosquejada por JacquesDerrida en su último libro: Khôra.10

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Topogénesis

10 Derrida, J. Khôra. Galilée, París, 1993.



1.1 Estética y topogénesis: el lugar comorelato

Mi análisis estético de la topogénesis se estructuraen tres dimensiones complementarias que se super-ponen sin confundirse, a saber:

— la dimensión poética,— la dimensión retórica,— la dimensión hermenéutica.Como eje conceptual, yo seguiré el artículo

excelente de Paul Ricoeur: “Poética, retórica y her-menéutica”,1 publicado en 1989, precisando que lostres aspectos del lenguaje que define Paul Ricoeurse transforman en las tres dimensiones del lugarhabitado, o topogénesis. Analizaré la poética y laretórica en los capítulos 1.2/1.3. Entre estas dosdimensiones fundamentales de la estética del lugarconstruido yo coloco la dimensión hermenéutica.Aquí introduzco una reflexión sobre la “invención”en la estética y sobre la fenomenología de la emo-ción, según Pierre Kaufmann. Esta última reflexióntiene por objetivo recordar que la dimensión estéti-ca, en general, de la topogénesis tiene un aspecto

social e intertextual (dialógico) que va más allá deledificio habitado como objeto. Dicho de otro modo:la realidad estética tiene como límites la experien-cia interior, individual, y la experiencia universal,colectiva, del hombre en el mundo y en la historia.Intentaré más adelante definir las complejas rela-ciones entre lugar e historia, ya anunciadas en laintroducción general de este libro, pero un análisisde la estética de la topogénesis debe ser conscientedesde el principio de esta raíz social del lugar.Finalmente, en el capítulo de conclusiones (capítu-

lo I.4) intento también describir la estética del lugarcomo medio ambiente vivo, como “cultura”, que setransforma transformando la sociedad que lo “culti-va”. Cierra esta primera parte de topogénesis unacorta reflexión sobre la modernidad.2

1.2 Poética y topogénesis

La dimensión poética es esencial en el análisis

estético de la topogénesis, o sea de la génesis dellugar habitado. Gracias a la ayuda de algunos trabajosrecientes sobre la poética del lugar habitado y, muyespecialmente, gracias a la obra de B. Maj,3 haré rápi-damente una síntesis de mis estudios anteriores.4

La estructura poética de la arquitectura haestado descrita por primera vez en la obra deRobert Venturi Complejidad y contradicción en la

arquitectura.5 El punto de articulación entre larazón de ser de la poética y la estructura del “argu-mento” de la obra de arte, en este caso un edificio,está claramente definido por Venturi a través de lastres categorías poéticas, o catástrofes aristotélicas,

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Las dimensiones estéticas de la topogénesis

1 Las dimensiones estéticas de la topogénesis

1 Paul Ricoeur. En From Metaphysics to Rhetorics. Klu-ver, Londres, 1989.2 Ver en la bibliografía final las obras de R. Poggioli; P.Burger; A. Benjamin.3 Maj. Elementi di metaforologia aristotelica. GabrieliCorbo, Ferrara, 1987.4 Muntañola, J. Poética y arquitectura. Anagrama, Barce-lona, 1981.5 Venturi, R. Complexity and Contradiction in Architectu-re. Museum of Modern Art, Nueva York, 1966.



de la estética arquitectónica, es decir: la doble for-

ma, la doble función y el elemento convencional .

“Teatro” (relato) “Arquitectura” (proyecto)(De acuerdo con Aristóteles) (De acuerdo con Venturi)Peripecia Doble funciónReconocimiento Doble formaLance poético Elemento convencional

Diagrama 2. Las catástrofes poéticas

En efecto, y siguiendo las definiciones preci-sas de Paul Ricoeur,6 de que mimesis poética nodebe jamás entenderse como “copia” o “imitación”,a secas, sino como “representación”, o como “jue-go simbólico” siguiendo también aquí a Jean Pia-get,7 vemos que:

« La “mimesis” estética es siempre represen-

tación de una acción a través de una ficción artísti-

ca correcta gracias a un argumento, o intriga, poé-

ticamente bien estructurado. Análogamente, el objeto arquitectónico tiene un “argumento” espa-

cio-temporal, o “lugar”, que articula “construc-

ción” y “habitación” (o habitar), con un diseño (o

proyecto) que precisa, mide y proporciona un obje-

to arquitectónico.»

En la obra citada de Maj, la obra de Aristóte-les consigue una potencia extraordinaria. Nosrecuerda Maj que se olvida a menudo que la rela-ción entre lenguaje y vida humana es tan intensa enAristóteles, que no hace falta salir del lenguaje paraalcanzar una alta intensidad existencial. La vida

cambia el lenguaje y el lenguaje cambia la vida,

gracias a la estructura de intercambio que consi-

gue la “metáfora”, auténtico “micro-poema”. Enla dimensión poética de la arquitectura, es el mismoproceso profundo el que se dinamiza. El objetoarquitectónico y su contexto vivo, físico y social,deben de intercambiarse con el fin de permitirrecrear la poética de los lugares. Las formas y lasfunciones se articulan poéticamente en la arquitec-tura porque trabajan hombro con hombro con lavida misma. L’Architecture Vivante , de Theo Van

Doesburg, es un buen ejemplo de esta articulacióncon la vida, gracias a las lecciones, en este caso, deSpinoza.

La belleza de los lugares habitados siempreha tenido, en los tratados de arquitectura, el conte-nido poético del entrecruzamiento entre construc-ción y habitar. Los trabajos de Robert Venturi,Colin Rowe y Spiro Kostof,7 lo han analizadorecientemente y, sobre todo, ha sido Andrew Benja-

min el que ha llevado al extremo las ideas, aristoté-licas en su origen, de las relaciones entre avant-

garde y mimesis. (op.cit. cap. 1.1). Efectivamente,este autor utiliza la noción de “distancia estética”de Burke, distancia a partir de la cual el sufrimientoadquiere un valor estético, noción claramente aná-loga a la definición aristotélica de la distancia pre-cisa y exacta desde la cual se puede disfrutar, com-prender y “ver”, estéticamente, una pintura. (Porejemplo, ver este concepto en op.cit. de Maj, nota3.) La estrategia proyectual de Peter Eisenman de“deslocalizar para localizar” (to dislocate that

which it locates) es también una definición exactadel valor estético de la metáfora, según Paul Rico-eur y su metàphore vive. Con estos escritos,Andrew Benjamin ha enlazado la poética con ladeconstrucción. Finalmente, con su reflexión sobrela obra de Malévitch como “liberación” y “emanci-pación” del arte gracias a pintar el “acto” de pintary no la realidad, Andrew Benjamin convierte enpositivo el espacio vacío entre los objetos, con loque las “catástrofes” poéticas se internan más, sicabe, en la obra de arte.

La acción poética del lugar y de su arquitec-tura apenas si ha sido hasta hoy explorada. Pode-mos utilizar la poética como instrumento de análi-sis crítico de una obra, como en el caso de losejemplos que expongo aquí de manera extremada-mente simplificada, pero la obra de B. Maj, ya cita-da, y el trabajo inigualable, ya clásico, de Nortop

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Topogénesis

6 Piaget, J. La formation du symbole chez l’infant . Dela-chaux et Niestle, Neuchatel, 1959.7 Kostof, S. A History of Arcchitecture: Rituals and Set-tings. Oxford University Press, 1985.



Frye, sobre la anatomía de la crítica, nos abren nue-vos campos: los campos de los “géneros” arquitec-tónicos, el análisis de los elementos esenciales dela arquitectura y de sus “modos” de articulación endiferentes “tipos” de edificios. Sin embargo, todaesta apertura “dialógica” de la poética no debe jamás distraernos del centro fundamental de la poé-tica de la arquitectura, es decir de la composicióncorrecta de los elementos constructivos con el fin

de constituir un espacio vivo, de tal manera, quecada elemento será capaz de soportar diferentesfunciones y podrá ser “leído” desde una multiplici-dad de escalas formales; y así, estos elementosadquieren un valor poético y son la garantía de estevalor poético llegue al lugar que construyen (verdiagrama 2).

También podríamos aplicar el paradigma poé-tico, así definido, a la enseñanza de la arquitecturay a una pedagogía topogenética generalizada, queconsidere la transmisión educativa como “produc-ción poética” y nunca como una mera retórica,

siguiendo la lectura extremadamente reductora queCicerón hizo en su día de la poética y de la retóricade Aristóteles.

Repito, hay mucho por hacer. Hoy podemosconstruir más rápido y más sólidamente que ayer,pero nada nos garantiza que la nueva poética denuestra arquitectura y de nuestros lugares contem-poráneos sea mejor que lo fue ayer.

Además, las enormes posibilidades tecnológi-cas deben articularse con una complejidad, cada díamayor, de las exigencias culturales si de verdadqueremos generar una cualidad poética.

El acierto de Hölderlin en su poesía sobre el“habitar” nos confirma la enorme profundidad quepuede llegar a tener la topogénesis como prácticavital. La posibilidad de “construir” con la arquitec-tura un verosímil vivo, como lo logra la metáforaen general, o sea un “mini-poema”, convierte laacción de construir un lugar en una de la accionesmás valiosas de la cultura humana. Desgraciada-mente, estamos todavía muy lejos de lograrlo...pero nunca debemos perder la esperanza.

Primer ejemplo

De la poética de la arquitectura

Las ilustraciones de las páginas 95 y 96 mues-tran la sorprendente transformación de una casa,modesta, de campo, en un minúsculo núcleo medie-val consolidado el siglo XVIII junto a una iglesia delsiglo X. No es una “historia” de siglos con “mayús-cula”, sino una historia “normal”, de artesanos y no

de reyes. Sin embargo, una arquitectura de una rique-za ilimitada que la arquitecta catalana Magda SauraCarulla ha sabido aumentar y transformar, siguiendoun camino rechazado obstinadamente por los mejo-res arquitectos europeos: el entrecruzamiento poéti-co entre lo nuevo y lo viejo. Las vanguardias pene-tran en la historia; ella no ha construido un mundoartificial, cosmético, que anula cualquier cultura.

Por una vez, modernidad significa arquitectu-ra. Nada es gratuito, nada es totalmente artificial.Artificialidad, historicidad y modernidad se articu-lan poéticamente en una arquitectura, modernidad

singular y específica, siempre viva, siempre presen-te. Lección que no aprenden muchos arquitectosque persiguen la celebridad a través de una arqui-tectura moderna que ya nace muerta, pero ellos nose enteran...

Segundo ejemplo

De la poética de la arquitectura

Este segundo ejemplo es un ejercicio realiza-do en 1986 en la Escuela de Arquitectura de Berke-ley, a partir de la Deanery House de E. L. Lutyensde 1905, y cuyos dibujos originales (del jardín)están justamente en el archivo histórico de dichaescuela. Jean Gabriel elabora su objeto poético convirtuosidad ancestral, deconstruyendo un pabellónde jardín para un artista, sintetizando lo mejor deLutyens y lo mejor de California, es decir BernardMaybeck. Podría escribirse un libro sobre las catás-trofes poéticas de este edificio minucioso y delicio-so que probablemente jamás será construido.

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Topogénesis

Segundo ejemplo: Ejercicio Proyectual sobrela “Deanery House” de E.L. Lutyens



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1.3 Retórica y arquitectura

1.3.1 Introducción

Mi primera tentación al escribir un estudiosobre retórica de la arquitectura fue seguir el mis-mo camino que el de mi análisis anterior sobre lapoética y la arquitectura,8 trazando en la historia lasdiferentes estrategias compositivas y sus ramifica-

ciones dentro del movimiento moderno. Pero ello,y a pesar del esfuerzo ya hecho por Colin Rowe,9

era algo enormemente complejo y, a la postre, algode dudoso resultado, puesto que, al contrario de lapoética, la retórica ha seguido un camino muchomás irregular, mucho más diversificado y, por lotanto, mucho más difícil de valorar a través de unanálisis historiográfico.

Dejando, pues, para otra ocasión los trazadoshistóricos de una retórica de la arquitectura, aunquealgunas referencias se pueden encontrar en estelibro, he preferido ir directamente al núcleo teórico

de la cuestión, núcleo thèorico que invisto de todala importancia que Gadamer da a la noción de teo-ría,10 precisamente para evitar una práctica degene-rada y para perseguir la revitalización de una teoríade la acción que sea únicamente la defensa deloportunismo político más descarado y cínico.

La thèoria es, pues, en este libro, una fiesta, unacelebración, tal como corresponde a su origen en lacultura griega y no una fuente del aburrimiento,aunque, dicho sea de paso, hay quien no se divierteya con nada o con bien poco.

Sin romper el hilo continuo de una argumenta-ción de por sí muy complicada, paso a discutir elobjetivo primordial, o sea: qué es la retórica, objeti-vo que ya empecé a descubrir en mi libro anterior:Poética y arquitectura (1981).

De ahí, que siguiendo a Aristóteles y a sumoderno y excelente comentarista Paul Ricoeur,11

la retórica no es una floritura que se coloca en cual-quier mensaje comunicativo en su aspecto mássuperficial, sino que es la que nos describe los sis-

temas de composición de dicho mensaje. Esto es loque indica Roland Barthes12 cuando traduciendo aAristóteles nos dice que la retórica es: “el arte de

extraer de cada tema su composición...”. Obvia-mente, en cualquier tema la composición incluyeaspectos no retóricos, como la gramática, la lógica;pero los propiamente retóricos son, sobre todo, losque se concentran en las estrategias del convencery del persuadir. En ello se diferencia de la poética,pero no para perder interés, sino para todo lo con-trario. Esto es lo que demuestra Perelman en su pri-mer excelente estudio, donde defiende la inclusión

en la retórica antigua de las estrategias de la argu-mentación y no sólo de las figuras retóricas desa-rrolladas durante la Edad Media.13

Impedir la degeneración de la retórica es impor-tante para revitalizar la poética, la lógica, la semió-tica, etc., puesto que solamente a partir de recono-cer los argumentos que se necesitan para convencery persuadir de algo, que no son nunca ni argumen-tos cien por cien lógicos, ni cien por cien poéticos,se descubre el valor y el contenido de cada una delas dimensiones o categorías citadas. Este es, ensuma, el argumento esencial que hay que analizar

ahora con cierto detalle. El hecho de que los instru-mentos o estrategias de la retórica sean instrumen-tos degenerados de la lógica (silogismos transfor-mados en entinemas), o de la poética (las metáforasy las demás figuras del lenguaje), o de la semiótica(los ejemplos como degeneración de los signos), hahecho caer a los comentaristas en el error de creerque dichos instrumentos o estrategias eran “hoja-rasca” inútil, y que sólo a partir de una lógica podíasuperarse el academicismo de los estudios retóricosde una escolástica formalista. Sin embargo hoy seva descubriendo que las fronteras entre la lógica, la

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Topogénesis

8 Muntañola, J. Poética y arquitectura. Anagrama, Barce-lona, 1981.9 Rowe, C. El Manierismo en el Movimiento Moderno yotros ensayos. Gustavo Gili, Barcelona.10 Gadamer, H. G. La Razón en la época de la ciencia .Alfa, Valencia, 1981.11 Ricoeur, P. La Métaphore Vive. Seuil, París, 1975.12 Barthes, R. «L’Ancienne Rhétorique». Communica-tion, n.º 16, París, 1970.13 Perelman, Ch. «L’Empire Rhétorique». Communica-tions, n.º 16, París, 1970.



poética y la retórica no son tan claras como sesuponía, y que la inmensa cantidad de materialesacumulados por la retórica, como por ejemplo la lis-ta de figuras de estilo del diagrama 5,14 pueden ayu-dar al que quiera convencer de algo a alguien, aun-que ello fuese falso, pero también pueden ayudar allógico, ampliando sus tipos de lógica, y al retóricode la poesía, que analizará lo poético con ayuda delas transformaciones gramaticales que consiguen los

instrumentos retóricos. Lo que ocurre es que lasfiguras de estilo componen el texto del mensaje y,simultáneamente, ayudan a persuadir. No se puede

separar composición y persuasión sin destruir lo

más específico de cualquier proceso retórico.

En relación directa con la arquitectura (véase eldiagrama 1), es importante hacer notar la dialéctica,ya anunciada en mi libro sobre la poética,

entre: a) las tipologías arquitectónicas más o menosprecisas acumuladas por una historia colectiva; b)las categorías poéticas que cada edificio o cadaconjunto de edificios contienen; c) las estrategiasretóricas que son las que consiguen transformar lastipologías para producir efectos poéticos nuevos y,viceversa, transformar las poéticas para producirnuevas tipologías. Pero no todas las combinacionesentre tipología, retórica y poética son deseables y,sobre todo, no todas las combinaciones consiguenla correlación poética entre el construir y el habitarque es el único corazón posible de la arquitectura.

No se desprecia así ni a las poéticas, ni a las retóri-cas, ni a las tipologías, sino que se intenta poten-ciarlas en su recíproco y dialéctico interés comúnpor la arquitectura.15

1.3.2 Retórica de la arquitectura: fundamentos y

posibilidades

El diagrama 6 es la reproducción ampliada de unalista aparecida en mi libro anterior Poética y arqui-

tectura; puede verse en él un conjunto de estrate-gias retóricas utilizadas por los arquitectos. A tra-vés de esta lista se comprueba que la retórica arqui-tectónica cumple una triple y simultánea función.

a) Sirve como “andamio” del proceso de inven-ción y de creación del proyecto arquitectónico, osea, como ayuda para componer y ordenar losimpulsos de la imaginación y de las intuiciones conel fin de otorgar una forma explícita al edificio.

Aristóteles hablaría aquí de la estructura del propiodiscurso y de la capacidad de autoconstrucción delos argumentos retóricos. (Libro III de la Retórica.)

b) Sirve como estructura de “persuasión” decara al cliente, sea éste privado, o un grupo social, oun ente público, con el fin de demostrar una adapta-ción a sus necesidades, gustos, ideas, emociones,etc. Aristóteles hablaría aquí del mecanismo de per-suasión. (Libro II de la Retórica.)

c) En tercer y último lugar, la retórica es unmodelo de relación entre el proyecto y su contextohistórico-geográfico y arquitectónico previo, tantodel contexto inmediato, o lugar en el que está ubi-cado el edificio proyectado, como del contexto cul-tural y arquitectónico más amplio. (Libro I de la

Retórica.)Es justamente esta relación entre el contexto

inmediato y el contexto cultural histórico y geográ-fico más amplio la que genera la tensión dialécticaque, a su vez, permite el desarrollo de estrategiasretóricas de persuasión.

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Estrategiasde persuasión

MODOSEMIÓTICO

Categorias dela imitación

MODORETÓRICOEstructuras

del contextohistórico-geográfico

MODOPOÉTICO

14 Suhamy, H. Les Figures de Style, PUF, París, 1981.15 Ver Muntañola, J. op. cit , 1981.

Diagrama 3



Por otra parte, esta relación puede tambiéncompararse con la oposición entre diacronismo ysincronismo definida por los lingüistas. Aristóteleshablaría aquí de lo que es o no es justo en arquitec-tura, o del imperativo ético de la arquitectura.(Libro I de la Retórica.)

Para cumplir su papel, y de acuerdo con lo indi-cado en la precedente introducción, la retórica de laarquitectura consigue simultáneamente aumentar laredundancia de su propio discurso y aumentar larelación con su contexto histórico-geográfico. Aeste nivel, la división de Hegel entre arquitecturadependiente y arquitectura independiente se oscu-rece, o mejor, se reconstituye a un nivel más retóri-co y menos lógico, ya que ambos tipos de arquitec-

tura pueden definirse a partir de diferentes estrate-gias retóricas. Parte del debate del realismo en elarte está implícito en esta distinción, aunque aquí nos interesará analizar los aspectos más operativosde la retórica arquitectónica y sus definiciones en elcampo de la teoría del arte.

En efecto, la retórica cubre lo que se ha venidollamando los “sistemas de composición”, y ya seadivina en el diagrama 6 que la naturaleza de estossistemas o estrategias de composición es muy com-pleja, y que coincide esta complejidad con la sutili-

dad del debate sobre la imitación o “mimesis” ana-lizado en mi estudio anterior sobre la poética.

En el diagrama 4 puede verse un ensayo delparalelismo entre la estructura de la retórica aristo-télica y los contenidos de una teoría de la arquitectu-ra. La estructura de la retórica aristotélica está extra-ída del libro ya citado de Roland Barthes16. Losaspectos más sugestivos de esta correlación son paramí los de un paralelismo entre la “óptica” de Aristó-teles, definida como una lista de lugares comunes

del discurso verbal y los tipos arquitectónicos, queson evidentemente y con mucha mayor propiedadlugares comunes. Las estrategias retóricas de Aris-tóteles, o sea, los entinemas, los ejemplos, las figu-ras retóricas, etc., sirven para instrumentalizar los

distintos tópicos a lo largo del discurso retórico, sinque éste pueda identificarse nunca ni con una lógica

(Aristóteles defiende su lógica en sus libros: Tópica, Analítica y Dialéctica, etc., o sea, en el Organon) nicon la poética, cuyas categorías no se parecen ennada a las estrategias retóricas si exceptuamos elpapel de puente que realiza la metáfora.

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Topogénesis

ARISTÓTELES( Discurso verbal )( El arte de la retórica)

LIBRO IEl que habla, o mundo de oposicio-nes del que habla. Contexto históri-co-ideológico.

LIBRO II El proceso de persuasiónEntinemas y tópicos.

LIBRO IIIEl propio discurso.Principios de orden yfiguras.

BARTHES (Vestido)(Systéme de la mode)

Retórica del significadoEl mundo o la ideología de la moda.Lo “viejo” y lo “nuevo”, lo “joven” ylo “adulto”, etc.

Retórica del signo

La razón (ratio) del sistemade la moda.

Retórica del significantePoética de la retórica, laorganización del vestido encuanto vehículo material.

ARQUITECTURA(Este libro)

Tipos de referencia(Capítulo 1.3.5).Significado de las composiciones.Causas sociales de la persuasión.

Estrategias de composición

(Capítulo I.3.4)(Ver diagrama 6)

Figuras de composición(Capítulo I.3.3)(Ver diagrama 5)

Diagrama 4. Retórica y arquitectura

16 Barthes, R. op. cit ., 1970. Y también Systéme de lamode. Seuil, París, 1967.



En resumen, considero central en el debatesobre la retórica arquitectónica la ambigüedaddetectada por Aristóteles en la retórica como puen-te entre la lógica y la poética; sin esta ambigüedadlos sistemas compositivos, o sea, las estrategiasretóricas, no podrían cumplir la triple función conrespecto al proyecto arquitectónico que acabo dedescribir.

La habilidad del arquitecto en su uso de los sis-

temas compositivos, o estrategias retóricas del dise-ño (desde los liniamenti de Alberti hasta el modulor

de Le Corbusier, hasta los sistemas “contextualis-tas” de Richard Meier), permite la relación entre elvalor poético del edificio y su memoria tipológica,sin que sea posible prever con exactitud lógica elresultado de esta relación como no sea bajo la cate-goría de “probabilidad” definida por el mismoAristóteles en función de la capacidad de persua-sión del propio discurso.

Esta capacidad de “probabilidad” está enlazadacon la categoría de “verosimilitud”, con la “mime-

sis” y con la noción de “analogía”. Todos estos con-ceptos se encuentran analizados en mi libro ante-rior, Poética y arquitectura, aunque todos ellos seven ahora desde una perspectiva diferente si aten-demos a la retórica.

Como decía, esta perspectiva la centra el propioAristóteles cuando nos ofrece dos definicionescomplementarias de la retórica, una, la ya citada de:“...el arte de extraer de cada tema su composi-ción...”, y la segunda, “...la retórica es la facultad dedescubrir especulativamente lo que en cada casopertenece al persuadir...”. La capacidad analógicade la retórica se centra en la relación que hay entrelas dos definiciones, o sea, entre la composición dela obra artística y la persuasión que consigue. Nohay duda de que existe alguna relación entre estaanalogía y la ya clásica división entre abstracción yempatía de Worringer, aunque el propósito de Aris-tóteles es más general17. Es evidente que esta analo-gía retórica no es automática ni en su composición,ni en su poética, ya que un mismo argumento retó-rico puede convencer en su contexto cultural y noconseguirlo en otro. Pero siempre existe una auto-nomía del hecho retórico, situada justamente en el

lugar vacío que se abre entre la lógica y la poética.Si separamos composición y persuasión, destrui-mos la retórica y la degeneramos en una pseudoló-gica o en una pseudopoética. Por el contrario, simantenemos la tensión entre ambas dejamos elcamino abierto hacia una poética y hacia una lógi-ca, aunque por itinerarios distintos. El dominio delas figuras y de los argumentos retóricos es así tantoun dominio de la composición como un dominio de

la persuasión, aunque ello no implique, más biendificulte, una transparencia lógica o una mímesispoética. Esto es justamente lo que ve con gran agu-deza Aristóteles en su libro III de la Retórica cuan-do dice que la gente tiende a ver en lo que se parece

la verdad, y que por ello el retórico intenta persua-dir que una cosa es verdadera por que se parece aotra cosa que lo es, aunque sepa que existe unadiferencia y no una semblanza perfecta. Esta vero-similitud a la vez igual y diferente es la que produ-ce el efecto retórico, funcionando aquí la arquitec-tura de un modo análogo al arte del comediante tal

como indiqué en una obra anterior18

.Un ejemplo de esta dialéctica es el proceso deformación de la decoración, que Gadamer caracte-riza como lo esencial de la arquitectura en el poloopuesto a Loos, si consideramos que la decoraciónse genera casi siempre por la transferencia haciaelementos construidos con diferentes materiales delos que les dio origen. Por ejemplo, las tramas demimbre de objetos primitivos se transfieren a deco-raciones en azulejos, estucos, etc. Este proceso yafue analizado por Quatremére de Quincy, Semper,etc., por lo que no es preciso aquí extenderse dema-siado.

A partir de lo indicado en el diagrama 4, la retó-rica de la arquitectura queda perfectamente encua-drada como un aspecto del conocimiento arquitec-tónico, siempre que sigamos la aguda e inteligente

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17 He utilizado la traducción inglesa de la retórica deAristóteles de la Loeb Classical Library por ofrecermejor garantías en su traducción. Existen diferentes tra-ducciones en castellano (ver bibliografía).18 Muntañola, J. Topogénesis Tres. Oikos-Tau, Barcelona,1980.



afirmación de Vitruvio de que el conocimientoarquitectónico se genera simultáneamente desde lapráctica, o diseño, y desde la teoría de la arquitectu-ra, o justificación de la autoridad del diseño. Sinesta doble naturaleza el conocimiento arquitectóni-co no existe; sólo existe, según el mismo autor, obien una práctica sin autoridad, o bien una teoríaque sólo es una sombra sin sustancia arquitectónica.

El corazón de la retórica en arquitectura está así

formado por la combinación entre figuras de com-posición (libro III), estrategias de composición(libro II) y tipología y contexto de referencias en suaspecto más arquetípico (libro I).

Las figuras de composición relacionan la retóri-ca con la poética, y sobre ellas hablaré en el capítu-lo siguiente de este libro. Las estrategias de compo-sición las analizaré en el capítulo I.3.4 y conformanlas maneras a través de las cuales los arquitectostransforman e inventan los edificios. En el capítuloI.3.5 me referiré brevemente al valor de los tipos enla retórica y a la función contextualizadora que las

estrategias y las figuras de composición consiguenen arquitectura. Este último aspecto de la retóricaes el que Barthes llama retórica del significado, yque Aristóteles sitúa en su primer libro cuandohabla de lo que es la retórica y no de sus medios depersuasión o de la estructura del discurso que per-suade.

Dicho de otra manera, desde un punto de vistaretórico las tipologías son mitos de referencia dis-puestos a ser manipulados para persuadir. Mitos omodelos que pueden cambiar de naturaleza y llegara ser en manos de Aristóteles las oposiciones entrelo justo y lo injusto, la alegría y la tristeza, etc.,oposiciones que podríamos llamar arquetípicas, lascuales encuentran un paralelismo adecuado enarquitectura en la postura de Louis Kahn cuandobusca siempre en sus proyectos el “qué” antes del“cómo”, lo que es una escuela antes del cómo ha dediseñarse, construirse o habitarse.

Finalmente, en el capítulo 1.3.6, he transcritounos ejemplos de análisis retóricas, los cuales,sumados a los artículos y libros citados en la biblio-grafía, hay que considerar solamente como los pri-meros pasos de una retórica de la arquitectura. Tal

como decía en la introducción, el seguimiento his-tórico y epistemológíco de algunas de las figuras yestrategias y el estudio de su contenido con respec-to a las categorías retóricas de la moda en cadamomento, es algo para lo que todavía no estamospreparados a pesar que desde los trabajos pionerosde Semper, Riegl, Frankl, etc., hayan pasado yabastantes años...

En este sentido, quizás sea el momento de hacer

referencia a la obra de Cornelís Van de Ven: El espacio en arquitectura (Madrid, 1981), obra inte-resante sobre todo por su análisis de las teorías ale-manas del siglo XIX y principios del XX, o sea, delos autores que acabo de nombrar.

A través de los estudios de Cornelis Van de Venpuede verse la relación entre la retórica y la lógicade la arquitectura como idea espacial. El tema de lalógica será objeto de estudios posteriores por miparte, pero no hay duda de que los análisis de lalógica del espacio durante los últimos doscientosaños muestran una delimitación en las posibilida-

des de unos sistemas de composición, o sea, de unaretórica durante estos mismos años. Quiero decirque, tal como indica Aristóteles, la retórica se mue-ve dentro de unas posibilidades lógicas e ideológi-cas que caracterizan la cultura propia de cadamomento histórico.

Aunque el autor citado no profundiza lo sufi-ciente en las aportaciones de la tradición francesa,como por ejemplo la obra de Claude Perrault, da encambio una visión sintética muy certera de losautores alemanes a partir de la obra capital deAdolf Hildebrand: El problema de la forma, publi-cado en 1883, treinta años después de la obra pio-nera de Gottfried Semper. Los sistemas de compo-sición, en cuanto sistemas o estrategias de persua-sión, desvelan progresivamente las característicasperceptivas y funcionales del espacio arquitectóni-co. La lógica de la arquitectura, de acuerdo conVitruvio, se transforma a través de la historia man-teniendo siempre una relación de identidad entrepresupuestos teóricos y resultados prácticos.

La noción de tópicos, que es como veremos laque enlaza la retórica con la lógica, según Aristóte-les, se va transformando paralelamente a esta evo-

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Topogénesis



lución de la arquitectura como idea espacial, y losintentos de estos autores alemanes siguen siendo lamejor base para entender el movimiento modernoen arquitectura y sus consecuencias, tal comodemuestra Cornelis Van de Ven.

Desde un punto de vista retórico basta con darsecuenta de la dialéctica entre la poética, estos presu-puestos lógicos y las estrategias retóricas, no siendonecesario supeditar completamente cualquiera de

estas tres dimensiones de la arquitectura a las otrasdos.

Un buen ejemplo es la teoría de Semper sobre elespacio arquitectónico como puente entre los siste-mas de composición de “Beaux Arts” y los delMovimiento Moderno de la Bauhaus. A través de latransformación de Semper, cualquier retórica de laarquitectura adquiere un nuevo mecanismo de for-mación, que es el que caracteriza más tarde la liber-tad de creación del arquitecto de MovimientoModerno sea cuales fueran las estrategias retóricasutilizadas: stijl, constructivismo ruso, expresionis-

mo alemán, organicismo americano, etc.Como punto final de este encuadre general alproblema de la retórica es importante señalar que loque tradicionalmente se llama “sistema” de compo-sición en arquitectura y en arte queda dividido encada uno de los libros de la retórica en tres dimen-siones complementarías, tal como señala el diagra-ma 2. De esta manera, la postura platónica o plató-

nico-pitagórica de querer reducir el “sistema” auna serie numérica de proporciones19 se nos con-vierte en una condensación lógica de la retórica,intentando equiparar figuras, tipos y estrategias auna forma única e idéntica a sí misma. O, en el otroextremo del espectro retórico, podía también con-

densarse poéticamente el sistema de composición

buscando una regla única de belleza o “regla deoro”. En suma, platónicamente, la identidad entrefiguras, tipos y estrategias conduce a una dobleidentificación entre retórica y poética, a través de lacual quizá sí que se llegue al corazón de la compo-sición, pero a base de pagar el alto precio de oscu-recer definitivamente la lógica, la retórica y la poé-tica del objeto y del sujeto20. Como siempre ocurreen los diálogos del propio Platón, en la cúspide de

la dialéctica dinámica se produce fatalmente lainmovilidad eterna.

1.3.3 Las figuras de composicion

Tal como decíamos, las figuras de composiciónrecubren lo que podríamos llamar el puente «expre-sivo» entre la retórica y la poética, puente que el

grupo U de Bruselas fundador de la «Nueva Retóri-ca» llama la «retórica de la poesía», aunque en elcaso de la arquitectura más bien lo que surge es una«poética de la retórica».

En el diagrama 5 están recogidos múltiplesejemplos de cómo los arquitectos usan las diferen-tes figuras compositivas de manera muy diferente,según épocas, lugares y autores.

Hay que considerar estos ejemplos como losprimeros pasos de una retórica de la arquitectura enespera de que futuros estudios puedan ir asentandouna disciplina más densa, más rica y más sensible

al diseño.Los aspectos que se refieren al significado deuna retórica poética los trataré en el capítulo cuarto.Aquí me concentraré en el valor descriptivo y analí-tico de las figuras de composición cogiendo comopauta el excelente libro Les Figures de Style, deHenry Suhamy21.

El diagrama 5 agrupa alguna de las figuras quese ilustran en el capítulo V. No se trata de un cuadrocompleto de las figuras posibles y no comunes a laliteratura y a la arquitectura, ya que ello exigiría untrabajo enorme todavía sin empezar. Se trata aquí solamente de demostrar que la «búsqueda de figu-ras comunes entre literatura y arquitectura» puedellegar a ser una manera de estimular la pereza delos arquitectos por buscar los métodos y los siste-mas de composición que estén siempre en el cora-zón de su profesión. Hay quien opinará que llamar

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19 Especialmente relevante aquí el caso del monje holan-dés Van der Land.20 Sobre el platonismo en arquitectura, ver Muntañola, J.Topogénesis. Oikos-Tau, Barcelona, 1979-80.21 H. Suhamy. Op cit . 1981.



«antítesis» a una cierta composición de Le Corbu-sier es una inutilidad y que basta con describirlacomo «contraposición», «equilibrio entre vacío ymacizo», etc. Yo creo que no, ya que sin represen-tar de por sí una garantía de saber diseñar, la preci-sión retórica de un «saber decir» ayuda a un «saber-

hacer» posterior y ayuda, además a un proceso deenseñanza. Pero es preciso no dar más importanciaal instrumento que a la finalidad. Las figuras sirvenpara «leer con más finura las diferencias», y nadamás, pero tampoco nada menos.

Por otra parte, el paralelismo entre literatura y

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Figuras literarias Ejemplos arquitectónicos

Tropos

Catacresis Robert Venturi:Columna-Trompeta.

Glosema Tipos fuera de contexto:Aldo Rossi o elementos.

Neolocismo Igual que los glosemas.Comparación quimérica Realismo mágico:

Aldo Rossi.Imagen surrealista Arte pop americano:

La Casa Ferro, etc.Emblemas Tipologías de escuelas, etc.,

con emblema nacionalista.Alegorías Decoraciones rituales:

Bruno Reichlin.Metáforas Obras de Alvar Aalto de

corte expresionista.Metonimia L. Kahn y Le Corbusier.Perífrasis M. Graves y, en general,

el posmodernismo ecléctico.Tropos de función Robert Venturi y Alvar Aalto.(metalepsis y enalaje).

Figuras de construcción

Chiasmas (ABBA) L. Kahn, Le Corbusiery L. Sert.

Reversión...Antítesis L. Kahn y Le Corbusier.Antilogía/Oximoron Le Corbusier.AnteisagogeParalelismo L. Kahn y Le Corbusier

Asimetría L. Kahn y Le Corbusier.Hipérbaton L. Kahn y Le Corbusier.Anastrofe Le Corbusier.Hísteron-Preteron L. Kahn y Le Corbusier.

Prolepsis Le Corbusier.

Figuras literarias Ejemplos arquitectónicos

Figuras de repetición

Epizeuxo Coderch y L. Kahn.EpanáforaPolisíndetonEpanode Coderch y L. Kahn.Ref ranesAnáfora Coderch.Epífora Coderch.SymploceAnadiplosis Coderch y Le Corbusier.DiáforaAntanaclasis Coderch y Le Corbusier.Epanalepsis Le Corbusier.Epanadiplosis Le Corbusier.Redundancia y Le Corbusier y L. Kahn.ampliación (énfasis, pa-ráfrasis, hypozeuxo, etc.)

Figuras de «puesta en valor»

Hypotíposis L. Kahn.Onomatopeyas L. Kahn.Conglobación, Estilos monumentalistas,prosopopeya siglo XIX, y neoclásico,

siglo XX.Paréntesis Le Corbusier.Hypérboles Le Corbusier y L. Kahn.Hypocorismo

Elipses Coderch.

(elipses, síndeton,anacoluto,disyunción, etc.)Zeugma Le Corbusier.

Figuras de pensamiento

Ironía y paradoja R. Venturi y M. Graves.

Diagrama 5. Figuras retóricas en arquitectura



arquitectura ya presente en la obra de Robert Ven-turi cuando define la poética de la arquitectura ponenerviosos a muchos estudiosos. Yo quisiera ya deforma definitiva alejar el miedo al símbolo y al usode analogías entre sistemas significativos siempreque dichos símbolos y analogías se conviertan enalgo útil dentro de su propio campo de utilización.Lo que es negativo es el uso fácil de la analogía, nola analogía en sí. Sin una «semipermeabilidad»

entre los diferentes sistemas significativos nohubiese existido nunca la cultura. Lo que ocurre esque los mismos que pretenden anular cualquier uso«intersistemas» de categorías, como, por ejemplo,el uso del término «figura de composición» tantoen arquitectura como en literatura, son los que per-siguen una total transparencia lógica de cualquiersistema comunicativo, como la de las oposicionescomputables por ordenador, y no quieren aceptarque esta total transparencia reduce el objeto a unarealidad más pobre de lo necesario. Por el contra-rio, un buen uso de las analogías, en el sentido indi-

cado por Paul Ricoeur, ni oscurece el significado,ni tiene que reducir tanto la realidad del objeto deestudio.

En referencia al diagrama hay que remarcar quelos seis capítulos o clases de figuras de Suhamy sonya un instrumento muy sugestivo de trabajo. Porejemplo: ¿qué tipo de figuras son las esenciales enun arquitecto, en una época o en un tipo de edificio,etc.? Hay casos casi obvios, como el de la diferen-cia entre el juego simétrico-asimétrico de las figu-

ras de construcción antes y después del Movimien-to Moderno, pero no existen estudios de detallesobre las diferentes «vanguardias» o sobre la mez-cla específica en cada caso de las figuras de cons-

trucción y las demás figuras.Está claro que todas las figuras pueden aplicar-

se en mayor o menor medida a muchos edificios. Setrata de un juicio constante de «valor» de tal figuraen tal edificio en función del papel que juega en lapersuasión (y en sus estrategias). Ello no es másque una prueba más de la razón que tiene Aristóte-les cuando aúna en la retórica composición y per-suasión. En arquitectura, mucho más que en litera-tura, pueden superponerse los diferentes tipos de

figuras, pero ello no invalida un análisis retórico dela arquitectura.

Como dice Paul Ricoeur, el fondo de la metáfo-ra es el ser y el no ser de lo verosímil que «es» y«noes» a la vez22.

En suma: existen figuras porque vivimos, y pormás que nos acerquemos a la muerte en busca deuna arquitectura sin figuras, sólo la muerte mismadel sujeto y del objeto pueden llevarnos a una meta

final en la que lógica, estética y éticamente es fácilprever que no existan, ni tampoco los sistemas decomposición ni las estrategias de persuasión. Laamenaza de muerte persuade y compone (y es unafigura); la muerte en sí ya no consigue nada. Laarquitectura y los escritos de Aldo Rossi son muyesclarecedores en este sentido.

1.3.4 Las estrategias de composición como per-

suasión

Decía que en el diagrama 6 había agrupadouna serie de estrategias de composición histórica-mente destacables en la arquitectura, algunas delas cuales ya estuvieron ejemplarizadas en milibro anterior Poética y arquitectura. En el capítu-lo 1.3.6 pueden encontrarse también referenciasgráficas.

Para entrar algo más profundamente en el temacreo que lo mejor es observar las excelentes des-cripciones del arquitecto español Rafael Moneo,internacionalmente conocido23. La capacidad críti-co-retórica de Rafael Moneo creo que queda másque demostrada en sus «notas de clase», escritaspara justificar su programa de proyectos en laEscuela de Arquitectura de Barcelona.

En relación con estos escritos de Moneo esimportante darse cuenta del giro de su pensamientoy obra (o deslizamiento) expresado a través de una

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22 El libro de Baudrillard El intercambio simbólico y lamuerte es una brillante demostración de lo que aquí estoyargumentando.23 Moneo, R. «On Tipology» en Oppositions, n.º 13,Nueva York, 1978.



conferencia el 4-10-1982 en Sabadell (Barcelona).En su defensa por la «figuración» que exige respon-der a una nueva sensibilidad de hoy en «ruptura»

con el Movimiento Moderno ya museo.

Más que de un cambio de profundidad se trata,creo yo, de la aceptación de una riqueza figurativadel arte actual, o sea, del arte de los ochenta, acep-tando esta riqueza sin prejuicios. La aceptación por

parte de Moneo de esta riqueza figurativa y su legi-timación por fidelidad a la «nueva sensibilidad» dela sociedad de hoy sigue siendo un ejemplo de retó-rica excelente. Puesto que no se acepta la figura porfidelidad subjetiva, sino, sobre todo, porque si no laaceptas te conviertes en un sujeto estético «anóma-

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Estrategia

1. Transposiciones entre sistemas constructivos, encade-namiento de texturas, transposiciones de materiales y deprefabricaciones.

2. Exposición «sincera» de los materiales.

3. La decoración como ficción.

4. La construcción como sistema estético.

5. Transposición metafísica entre naturaleza y cultura.

6. Transferencia de la máquina a la arquitectura.

7. Cita de elementos fuera de contexto como estrategia:eclecticismo y revival.

8. Itinerario o «ritual» entre partes del edificio.

9. Composición sobre una tipología histórica a deformar.

10. Transferencias entre pintura, escultura, etc., y arqui-tectura.

11. Estrategias de adaptación al contexto inmediato.

12. Estrategias geométricas de proporciones y alineacio-nes euclídeas.

13. Expresionismo.

14. Analogías entre ciudad y edificio: autoanalogíasarquitectónicas.

15. Deformaciones proyectivas.

Ejemplos

Arquitecturas del ensanche de Barcelona entre 1870 y1900.

Brutalismo años sesenta. Algunas tendencias de los añossetenta.

Lo mismo que el punto 1, el rococó, etc.

Racionalismo siglo XIX y ciertos aspectos del MovimientoModerno (dominó de Le Corbusier, por ejemplo).

Art Nouveau. Algunos aspectos de A. Aalto.

Movimiento Moderno y algunos aspectos modernos delposmoderno, (por ejemplo, el Studio PER).

Posmodernismo y neovanguardas a partirde los setenta.Eclecticismo historicista del siglo XIX.

Le Corbusier, Siza Vieira, Coderch, etc. «Enfilade» neo-clásica, Miralles.

Bruno Reichlin, Rafael Moneo, Luytens, Maybeck, Stu-dio Per, etc.

Movimiento Moderno, Aldo Rossi, etc.

Richard Meier, Alvaro Siza Vieira.

Toda la tradición platonista y pitagórica.

Expresionismo alemán de los años veinte.

Variante del tipo 9, Aldo Rossi. (Tratado de Alberti, sigloXV.) Aspectos de L. Kahn.

Renacimiento, algunos aspectos del pos-modernismo inspirados en el renacimiento y en el barro-co. (Bruno Reichlin, Studio PER, etc.)

Diagrama 6. Enumeración de estrategias retóricas

(sigue en pág. 47)



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Estrategias Retóricas: Ejemplo I

En la siguiente selección de planchas de la clásica obra de Durand puede verse una complejidad progresiva, desde elelemento al edificio total; de un orden, o retórica de la composición a la arquitectura en general. El interés evidente dela obra de Durand choca con la enorme riqueza compositiva, retórica, de la arquitectura, ante la cual cualquier sistema-tización general, con reglas geométricas fijas, se queda corta y simplifica extraordinariamente las posibilidades estéticasde la arquitectura. Por otro lado, podría decirse que Durand construye una arquitectura como sistema retórico, o comouna de las posibles «lógicas» de la arquitectura. Desde una perspectiva aristotélica, que aquí se contempla, está bien cla-ro que nunca podrá equipararse la lógica y la retórica.



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Estrategias Retóricas: Ejemplo II

El Studio PER, de Barcelona, desarrolló a partir del año 1970 una experimentación arquitectónica de gran vigorevocativo, simultánea con la de Mario Botta en Ticino. La Casa en la isla de Pantellería (Tusquets-Clotet) o la CasaAgustí en Llavaecres (Bonet-Cirici) fueron ejemplos de una creatividad adormecida durante los años anteriores a pesarde los avisos estridentes de Robert Venturi y Aldo Rossi.

La Casa en la Pantellería contiene estrategias retóricas de gran valor por su sencillez y efectividad. La contraposi-ción geométrica con el edificio agrícola rehabilitado que sirve de «ancla» con el terreno, la teatralidad de las columnasevocativas de una ruina inexistente, la mímesis del paisaje de terraza escalonadas que el edificio construye en perfectacontinuidad con el terreno, etc.



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La Casa Agustí utiliza una estrategia de «corte» de una forma extraída de la estética de la máquina de los años trein-ta. Este «barco-casa» -metáfora de gran tradición en la arquitectura moderna- sufre un «corte» longitudinal, estrategiade transformación emparentada en la elipsis literaria ya usada por Miguel Angel, el cual permite deformar la asimetríade un barco mediante dos fachadas completamente diferentes que se adaptan a las necesidades contextuales de la casasituada frente al mar, pero colindante con unos vecinos a pocos metros en la parte opuesta.



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Estrategias Retóricas: Ejemplo III

Aquí tenemos un ejemplo de Robert Venturi, que en la segunda parte de su ya clásico libro Complejidad y contra-dicción en la arquitectura intentó en unos pocos capítulos realizar una teoría general de la composición arquitectónica,o sea, una retórica de la arquitectura, sintetizada en el último capítulo con el análisis de la relación estética entre el deta-lle y el todo, principio y fin de la retórica y de la estética en general.

La Brant-House, proyecto de 1975, es un claro ejemplo de las ideas venturianas y un malabarismo retórico propiodel collage posmoderno mejor conseguido. Se ve perfectamente en la planta (con trazos de su propio «trazado»), cómolas formas se ordenan a partir de un dinamismo de simetrías-asimetrías (o figuras de construcción), de colisiones einclusiones o superposiciones (figuras de ampliación y condensación) y de formas curvas de articulación formal y fun-cional, que sueldan todavía más unos edificios con otros. Todas estas estrategias retóricas componen unos edificios esti-lísticamente miméticos de los estilos coloniales típicos de las Bahamas, sin ningún pudor purista. Pero, además, lasinversiones figurativas entre forma y función a nivel de planta y a nivel de alzado, consiguen que la funcionalidad y laiconología de los edificios sea muy diferente que las de la época colonial. Nada sirve exactamente para lo que servía,con lo que la ironía en el tratamiento decorativo, lleno de trucos teatrales entre escalas y dimensiones de los materiales,se aúna con la nueva funcionalidad para conseguir ambientes cálidos, agradables, placenteros e... indiscutiblemente de1975 y no de 1875.



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Estrategias Retóricas: Ejemplo IV

La obra del arquitecto sueco afincado en California Lars Lerup no por menos conocida es menos importante en elpanorama actual de la retórica de la arquitectura. Sus raíces son, además de la modernidad en general, el expresionismo,el surrealismo y el dadaísmo en sus diferentes formas, y una gran versatilidad funcional que ha sido calificada por PeterEisenman como «neofuncionalismo».

La Love House aquí presentada es un proyecto irrealizado de una «casa-espejo» de una ya existente, a partir de latemática psicoanalítica de construir una casa del amante que establezca con el edificio existente una relación retórica (ypoética) análoga a la que se produce entre las mentes y los sentimientos de los amantes.

Las estrategias retóricas son inacabables y muy estimulantes estéticamente. La casa nueva del amante se componecon la sombra que arroja la casa de la amada ya existente, que también sufre transformaciones. Se trata, pues, de unaestrategia de «imagen quimérica», que tanto gusta a Aldo Rossi y a De Chirico, pero ahora aplicada, gracias a la imagi-nación, aunque a costa de encarecer la construcción del edificio... Lars Lerup juega también con los colores, con la tea-tralidad de los espacios y con las antítesis figurativo-conceptuales con que trata las escaleras y las chimeneas, auténticasobras maestras de la composición como retórica, ya que se trata de descubrir en lo convencional, como siempre en LarsLerup, las contradicciones más evidentes, reconstituyendo luego la razón de las cosas a partir de los aconvencionalis-mos más absolutos. En suma: Goya y Dalí disfrutarían con esta arquitectura, que es, nunca mejor aplicado a una reali-dad, el «sueño de la razón» materializado, construido físicamente, «real-izado».



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lo» o «anacrónico». De esta manera, Moneo, a lavez que evoluciona, sigue siendo fiel a sí mismo y asu discurso. Esto es exactamente lo que consigue elbuen retórico, y recuerdo que en ello este libro noimplica ningún juicio de desprecio, sino todo locontrario.

Voy a resumir muy brevemente algunos argu-mentos de su artículo sobre la tipología de la arqui-tectura, o sobre la arquitectura como tipología, que

acaban de definir su postura sobre la «disciplina»de la arquitectura o, mejor, sobre la arquitecturacomo «disciplina»24.

«¿Qué será pues un tipo?»: podría definirse ensu más simple expresión como concepto que des-cribe un grupo de objetos caracterizados por tenerla misma estructura formal. No es ni un diagramaespacial ni la media entre una lista de una serie deobjetos. Podría decirse que un tipo significa lacapacidad de pensar «en grupos». Por ejemplo, unopuede hablar de «rascacielos» en general y nombrara muchos de ellos... para llegar a nombrar al final

sólo uno. La idea de tipo, que en principio va encontra de la individualidad, al final vuelve a su ori-gen como obra singular.

La arquitectura, sin embargo, no se describesólo por tipos, sino que se produce a través de ellos.El proceso de diseño es una manera de conducir loselementos de una tipología -o sea la idea de unaestructura formal hacia el estado preciso que carac-teriza cualquier obra singular concreta.

«Pero, ¿qué es una estructura formal?Un tipo puede ser pensado como la trama den-

tro de la cual se producen transformaciones. Desdeeste punto de vista, un tipo, más que ser un «meca-nismo congelado» productor de arquitectura, seconvierte en una manera de negar el pasado, así como también de mirar hacia el futuro... ».

«Dentro de este proceso de transformación, elarquitecto puede extrapolar desde el tipo, cambiarsu uso, distorsionar su escala, superponer diferentestipos para producir tipos nuevos, citar tipos en uncontexto diferente al original o constituirlos contécnicas radicalmente nuevas, etc.».

A la vista de estas ideas de Rafael Moneo creoque puede deducirse lo siguiente:

a) Es posible en unos pocos argumentos defi-nir la postura de un arquitecto, representado aveces por una sola obra ejemplar, a través de loque yo llamo estrategias de composición, como,por ejemplo: «el nuevo sentido de los ejes en Lut-yens ... », etc. Estas estrategias son las que yocomparo a los «entinemas» y a los «ejemplos»que Aristóteles define como retórica argumentalen su segundo libro cuando describe las maneras

de persuadir.b) Estas estrategias se refieren muchas veces a

tipos arquitectónicos históricamente definidos o,incluso, a estrategias ya existentes desde hacía añosen el campo disciplinar del arquitecto, pero a lasque el arquitecto considerado da un giro nuevo, y,de esta manera, transforma los tipos anteriores o losdeforma. Ello indica que la retórica se apoya por unigual en los tipos en cuanto referentes histórico-mítícos (como hace la poética), y en los tipos encuanto modelos lógicos (como hace la lógica de laarquitectura en gran parte por desarrollar)25. O sea,

que se coloca entre la poética y la lógica sin fundir-se ni con la una ni con la otra tal como indicábamosanteriormente. Además, el retórico, tanto si es elarquitecto, como «compositor», como si es el críti-co (Moneo en este caso), en cuanto analista de laretórica compositiva de una obra o de un arquitecto,tiene con respecto a la historia una actitud «retóri-ca» que irrita a los historiadores académicos yaque, aunque exija un conocimiento de la historia dela arquitectura muy elevado, la finalidad de su tra-bajo es en ambos casos la de descubrir la transfor-mación de la realidad histórica para encontrar nue-vos efectos de persuasión estética y ética, efectosque van muchas veces más allá de una interpreta-ción histórica tal como la entienden los historia-dores.

En suma, el retórico manipula la historia parasus propios fines, juega con las ordenanzas, juega

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24 Moneo, R. op. cit.25 En un trabajo futuro intentaré analizar la lógíca de laarquitectura, especíalmente a partir de los trabajos dePierre Boudon y Donald Preziosi.



con los ideales de sus clientes, ironiza con las reali-dades históricas, tal como Aristóteles cita una yotra vez en sus ejemplos siempre extraídos de lahistoria de la retórica griega. Podríamos decir quela postura del poeta, o del retórico, o del lógico dela arquitectura, con respecto a la historia, es siem-pre algo «reductora»; si atendemos a un punto devista histórico integral, estas diferencias se fundanen una visión global o que se pretende global. Pero

a partir de un punto de vista retórico, es evidenteque lo importante es ver cómo en cada momentohistórico las estrategias de diseño, conscientes delos juegos de significado que tiene la arquitecturadía a día, manipulan los tipos, los sistemas y losprocesos de diseño para persuadir de la bondad desu oferta, tal como el desaparecido Peter Collinsquiso definir en su obra sobre Los juicios en arqui-

tectura26.

c) Por último, y coherentemente con los dospuntos anteriores, los comentarios de Moneo ponenen evidencia la doble naturaleza de cada estrategia,

o «entinema» en términos aristotélicos.Por una parte, cada estrategia (... por ejemplo,«el nuevo sentido de los ejes en Lutyens»... ) sebasa en un «tópico» determinado, como es el ejem-plo citado el del «eje» en arquitectura siempre jugando entre lo visual y la accesibilidad. Estanaturaleza «tópica» puede asemejarse al tópicocomo lugar común del discurso que Aristótelesestablece entre una lógica y una retórica. Por ejem-plo, la contestación usando el tópico de lo «peque-ño» y lo «grande» que un magistrado ateniensehizo a los que querían que su hijo, por ser muy alto,debería votar como un adulto aunque no tuviera laedad reglamentaria. «Si su hijo tiene que votarantes de la edad por estar muy desarrollado -dijoeste magistrado-, cualquier adulto con la edadreglamentaria pero de estatura y desarrollo inferioral normal no debería tener derecho a votar ... ».

Por otra parte, cada entinema o estrategia dediseño se encuentra históricamente determinada, omejor involucrada, en una situación de hecho queda sentido al proceso de persuasión. En nuestrocaso el uso de ejes en las «Beaux Arts» antes deLutyens y las leyes atenienses en el argumento

sobre el derecho a votar. Esta situación hace refe-rencia al enlace con la poética a través de los«mitos» o «tipos» preexistentes que sirven de refe-rencia a la argumentación retórica y le dan sucaracterística mordacidad e ingenio. En abogacíaesto es bien claro; en arquitectura Moneo creo queha sido uno de los comentaristas recientes quemejor ha sabido hacerlo. Otros ejemplos interesan-tes son los comentarios muy difundidos de Peter

Eisenman sobre Terragni, de Colin Rowe sobrePalladio y Le Corbusier, etc.

Los ejemplos de estrategias retóricas en laarquitectura que pueden encontrarse en las págs. 52a 57 han de leerse, pues, bajo esta perspectiva de juego entre la lógica transhistórica de unos «tópi-cos» en cuanto leyes o sistemas lógicos y la poética

de unos «tópicos» idealizados desde una realidadhistórica precisa. Este vaivén entre estar fuera lógi-

camente de la historia y estar dentro poéticamente

de la misma historia es el corazón de la retórica de

la arquitectura o del uso de los sistemas de compo-

sición en arquitectura.Hay que dejar bien claro que la noción de tipo yde tipología en arquitectura engloba las mismasambigüedades y complejidades que la noción detópico en Aristóteles. Por una parte, un tópico y untipo, en cuanto lugar común de discurso, tienen quever con una ciencia «tópica» que pertenece a lalógica, dentro de la cual los ejes, los giros, lasmetáfonas, etc., se clasifican como hechos repeti-bles e identificables en diferentes momentos histó-ricos del discurso. Por otra parte, en cuanto a refe-rencias de tipos culturalmente definidos en la histo-ria, los tipos y los tópicos se ejemplarizan en unosmitos concretos que juegan un papel importante enla poética. Aristóteles nunca define así a los «tópi-cos», ya que su deseo por separarse de Platón seresiste a dar a la lógica un valor mítico; pero es evi-dente que muchas veces la poética se apoya en la«imitación» (mimesis) de «tipos» que son unos sis-temas de «tópicos» más elementales mitificados

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26 Collins, P. Architectural Judgements. Mc. Gill, Mon-treal, 1971.



por una cultura en símbolos complejos, que sirvenasí a su papel de «fábulas» de referencia en lasconstrucciones poéticas.

Finalmente, los tópicos y los tipos pueden ana-lizarse en cuanto «sistema de transformaciones»(ver Moneo y las definiciones ya conocidas de AldoRossi), con lo que nos colocamos en el terreno queyo he definido como «retórico», en el cual se rela-cionan y se equilibran los efectos de la lógica y de

la poética. Para el retórico, la lógica del «tópico» essólo un instrumento que hay que usar en el momen-to «poético» preciso. Fuera de este momento, este«tópico», en cuanto correlación lógica común, notiene ningún valor retórico.

Creo que así se empieza a vislumbrar lo com-plejo de la noción de «tipo» en arquitectura y de lanoción «tópico» en el discurso lógico de Aristóte-les. La naturaleza de una estrategia de composiciónpropia de un arquitecto en un edificio determinadoy en una situación histórico-geográfica determina-da, tiene así un buen correlativo en el uso concreto

de un entinema en un momento histórico-geográfi-co también concreto. La doble o triple naturalezade la noción de tipo queda también definida, talcomo representa el diagrama 7.

1.3.5 El contenido de la retórica

En el diagrama 4 veíamos cómo junto al libroIII y al libro II de la Retórica, figuras y estrategias,respectivamente, de persuasión que ya hemos

comentado, situaba al libro I, el que Roland Barthesdefine como «retórica del significado» y que Aris-tóteles clasifica como «retórica del habla» o «retó-rica del sujeto». En el diagrama 7 se ve, asimismo,esta dinámica entre figuras, entinemas y tópicosque ya hemos empezado a analizar en el capítuloprecedente. La retórica del significado o el libroprimero de Aristóteles habla justamente de las cate-gorías principales del contenido del sujeto del dis-

curso retórico. Como, por ejemplo, el par «justo oinjusto» o, citando a Barthes y su sistema de moda,lo que en cierto momento es moda joven opuesta amoda vieja y que podemos encontrar con significa-ción invertida en otro momento histórico. El retóri-co, si quiere persuadir, debe conocer esta retóricadel contenido; de lo contrario se expone a conse-guir unos efectos de persuasión completamentediferentes a los que pretendía, cosa a lo que losarquitectos están muy acostumbrados, puesto quemuchas veces desconocen el mundo del «gusto» yde la «moda» de su cliente o de la sociedad de un

momento histórico-geográfico preciso. (Los aboga-dos no pueden cambiar un discurso una vez dichoen el tribunal; los arquitectos pueden, en cambio,modificar a veces completamente el proyecto.)

No voy a entrar aquí a fondo en esta problemá-tica que exigiría por sí sola otro libro, pero sí que espreciso ver que sin ella el mundo de la retórica que-da incompleto. Los filósofos de la cultura, como,por ejemplo, en nuestro país Xavier Rubert de Ven-tós, se han ocupado mucho de este aspecto de laretórica y también los sociólogos del arte. Losarquitectos rehuyen este tipo de análisis por consi-derarlo «externo» a la propia disciplina de la arqui-tectura, exagerando, en mí opinión, un purismodefensivo completamente inútil. Si bien es verdadque una retórica del significado por sí sola no pue-de constituirse en una «disciplina» de la arquitectu-ra: ¿de qué convencerán los arquitectos y qué per-suasión podrán tener si desconocen los modos designificación y el contenido de una cultura? Siobservamos con detalle los escritos de Le Corbu-sier, de Rafael Moneo, de Aldo Rossi, etc., compro-baremos inmediatamente que sí contienen una retó-rica del significado; es decir: unas categorías de

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Modo poéticode condensación

Estructurasdel contexto

Modo retóricode dispersión

Argumentos

Categoríasde imitación

Modo lógicode equilibrio/desequilibrio

TópicosEstrategias

de persuasión

Figuras

Diagrama 7



referencia, ideológicas y estéticas a la vez, quedeterminan los parámetros de un mundo con un sig-nificado preciso. Con ello se descubre una breverelación entre la poética y la retórica, esta vez dellado del contenido, que da más fuerza a todo lo quehe dicho sobre la noción del tipo. Dicho de otromodo: para poder cumplir simultáneamente las tresfunciones anunciadas de estructurar el propio dis-curso, persuadir y relacionarse con el contexto, la

retórica debe conocer en qué terreno se mueve yqué intencionalidad defiende. Bien claro lo teníatodo esto el Movimiento Moderno, y bien claro lotiene, creo yo, el arquitecto italiano Aldo Rossi.Esta postura analógica de Aldo Rossi ejemplarizaperfectamente la retórica del contenido a la queestamos haciendo referencia, y el proyecto de unaescuela en Fagnano Olano es un buen caso práctico.Aunque no hablen de ello, los arquitectos siemprehan sido sensibles a las transformaciones de losmitos de referencia de las culturas y al agotamientode los mitos antiguos.

Desde un punto de vista retórico, este conoci-miento implícito sirve para orientar la persuasión acampos de moda en los cuales el persuadir sea posi-ble. No todas las analogías tienen sentido y las quelo tienen no es solamente por la capacidad poéticadel arquitecto diseñador, sino, simultáneamente,por su conocimiento de las «tendencias» de unacultura (minoritarias o no, no cambia el argumen-to), que le permiten conectar o desconectar su tra-bajo de una referencia «real». Si para el poeta estasreferencias míticas son fábulas a partir de las cualesconstruir su «mimesis» activa, para el retórico elconocimiento de las oposiciones significativassemánticas fundamentales de una cultura son losindicios que le permiten saber cómo ha de orientarsu argumentación para persuadir y qué transforma-ciones pueden conseguir el efecto deseado y cuálesno lo producirán. Son dos caras de una mismamoneda que no deben identificarse. Los argumen-tos retóricos que relacionan unas figuras con estoscontenidos retóricos no pretenden hacer directa-mente «poesía», sino incidir en un contexto deacuerdo con una intencionalidad determinada. Encambio, para el poeta, la «mimesis activa» entre el

habitar y el construir es algo autónomo que con-vierte antes de persuadir, que sorprende antes deconvencer.

La importancia del «programa» en arquitectura(entendido de la forma convencional) con respectoa este aspecto de la retórica es evidente. El progra-ma ya es un avance de contenido que anuncia larelación con el contexto y la valoración retórica deunas estrategias precisas. El desprecio que se ha

tenido a veces al programa no es más que un hechocorrelativo del desprecio hacia la retórica del conte-nido por parte de algunas tendencias arquitectóni-cas. Un caso contrario es justamente Robert Ventu-ri, el arquitecto que ha defendido el programa comoparte integrante esencial del hecho arquitectónica yno como un elemento superfluo e incómodo quehay que eliminar del proceso de diseño.

En la escuela de Fagnano Olano, Rossi utilizauna figura retórica que, dentro del cuadro definidoen el diagrama 5, es la de una imagen quimérica

coincidiendo con la pintura de un De Chirico o de

un Hopper.También aquí el «silencio» que el arquitectonos anuncia tiene su explicación. En efecto,Suhamy describe así lo que es una imagen quiméri-

ca: «...pasar de un objeto dado como real a unsegundo dado como irreal que el primero sólosugiere...».

En la escuela esta imagen quimérica está acom-pañada por figuras de repetición (iteración, conden-sación), simetría-asimetría (el eje roto en la entra-da), pero, sobre todo, se argumenta a través de lasuperposición de tipologías de referencia, desde la

palestra griega (recordamos que en la Grecia clási-ca lo fundamental era la educación física) hasta la«memoria romántica» de la chimenea industrialsituada en el eje como ruina y como recuerdoviviente y, a la vez, como forma pura, tal como des-cribe Eisenman en su comentario. No olvidemosque es la tradición «Beaux Arts» la que resuelve la jerarquía de espacios y la organización general deledificio.

La quimera de lo clásico se ubica en una encru-cijada entre lo «moderno» y lo «ecléctico» y lo«postmoderno», gracias al «purismo» que Rossi no

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se cansa nunca de anunciar. Su ventana cuadradadividida en cuatro es el mejor ejemplo de esta «ana-logía» que une la infancia con la ancianidad, la ino-cencia de lo moderno con la sabiduría de lo clásico,y no es raro que de esta ambigüedad nazca un senti-miento que bordea el «fascismo estético», de lamisma manera que la bordea el futurismo. Aten-ción, porque creo que Rossi escapa constantementede un «fascismo estético» gracias a que elabora cul-

tural, histórica y poéticamente sus proyectos: losinventa. Pero está claro que muchos de sus seguido-res no pueden hacerlo, con lo que producen un aca-demicismo que puede llegar a ser extraordinaria-mente autoritario.

La utopía «rossiana» supo aprovechar unmomento y explotar una cantera virgen de la arqui-tectura tras el Movimiento Moderno.

De Chirico, Hopper, Bacon, etc., en pintura, yahabían abierto los caminos vacíos del silencio, de lodeforme, que significan en negativo, por lo que fal-ta más que por lo que ofrecen.

Rossi mismo lo explica excelentemente en susreflexiones escritas: la arquitectura vacía, sin nadie,me revela paradójicamente su auténtico significadoarquitectónico de estar creada para llenarse; cuandoestá llena no me doy cuenta de su capacidad de sig-nificación, que se da justamente sólo cuando estáhabitada. Paradoja estética que se desvanece si lamiramos epistemológicamente, pero que aquí esmejor dejar así, en la quimera del silencio, que, jus-tamente por ser silencio, persuade arquitectónica-mente de que es un lugar humano.

Para lo que sí sirve la retórica del contenido espara demostrar una vez más que en el arte es inútilquerer separar concepto y figura, y que, por el con-trario, de la geometría hasta la Casa Elefante (y delo racionalista a lo expresionista) existe una grada-ción infinita de matices estéticos posibles, todosellos con sus conceptos y con sus figuras. Ciertoque esta gradación es siempre discontinua, a sal-tos; cierto que, como indicaba Kafka, nunca sesabe el cuándo, el cómo y el porqué de un saltoestético entre figura y concepto. Pero es que, justa-mente, la estética nace de estos saltos, se nutre deellos y es perder ya el tiempo buscar más definicio-

nes entre arte abstracto y arte concreto, arte con-ceptual y arte figurativo, etc. Como nos describeAristóteles, el arte persuade porque es verosímil; sifuera engaño o fuera verdad ya no persuadiría anadie ni a nada.

La excelente definición que Rossi hace de suarquitectura como «arte del hacer ver bien», y porello mismo, «arte imitable», nos conduce exacta-mente al mismo punto de un «persuadir» gracias a

un hacer ver que no es una evidencia lógica, sinouna «verosimilitud estética», que hay que «verla»antes de «entenderla». Todo este juego de palabrasno es otra cosa que un esfuerzo en comprender lacomposición arquitectónica como una obra de artedestinada a ser disfrutada, y no a ser esgrimidacomo herramienta genial en manos de un genioincomprensible y todopoderoso.

Persuadir es hacer ver en arquitectura, como loes en la retórica judicial, aunque allí se trate de unhacer ver distinto. La relación entre estos hacer yver nos abre un campo inmenso de trabajo que ya

vislumbró Nietzsche...

1.3.6 La didáctica de la retórica en la arquitectu-

ra: algunos ejemplos

He utilizado los precedentes, teorías e ideassobre la retórica de la arquitectura, en diferentesescuelas de arquitectura. En especial en las de Bar-celona y en la de Berkeley (USA). Los resultadoshan sido muy esperanzadores dentro de los límitesque cualquier experiencia universitaria impone.

Ello me ha impulsado a mostrar aquí algúnejemplo de forma muy resumida y fraccionada paraque pueda verse la potencia del método retórico.

Antes de leer estos ejemplos hay que tener encuenta lo siguiente:

a) La cultura de los estudiantes está muy condi-cionada por su entorno cultural, político, familiar,etc. De ahí ciertas peculiaridades de estos ejercicios

retórico-críticos de arquitectura.

b) Siempre se trata de compaginar lo escrito conlo diseñado. Nunca sirve todo lo escrito, sólo lodiseñado y lo rediseñado.

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c) Los ejemplos son análisis retórico-críticos dearquitectura famosa elegida por el propio estudian-te como tema de su ejercicio.

d) Mi intención futura es la de ir ampliando yafirmando un método para afinar sus efectos didác-ticos y su energía crítica.

e) Recuerdo que las categorías, las estrategias ylas figuras retóricas siempre se generan dentro deun contexto histórico-cultural con amplias y pro-

fundas interdependencias entre las artes, las cien-cias y… las políticas. De esta interdependencia sealimenta siempre la retórica.

Ejemplo primero. La Plocek House, de Michael

Graves.

Extractos del ejercicio de crítica retórica, por

Thomas J. Towey (Berkeley, 1984)

La Plocek House, construida en 1977, fue pro-yectada por Michael Graves bajo el «modo» clásico

tripartito de basamento, planta noble y ático. Situa-da en las laderas boscosas de la localidad deWarren, en New Jersey, es una de las viviendas uni-familiares más lujosas e interesantes del famosoarquitecto americano. Existen dos entradas, una enla planta noble y otra en la planta sótano que mar-can dos ejes de simetría en fachadas contiguas. Enel cruce de estos dos ejes, perpendiculares entre sí,se encuentra una escalera circular principal quepenetra los tres niveles de la casa.

La intención del arquitecto fue la de convertir elpaisaje y la casa en dos objetos interdependientes.Para conseguirlo disgregó porciones del edificio a lolargo del eje procesional que marca la entrada princi-pal. Un pórtico que pertenece al basamento del edifi-cio se desplaza frontalmente, alejándose de la alinea-ción propia de la casa. Un pabellón de jardín encajaen un hueco o socavón, que aparece en el tercer niveldel edificio en su parte posterior. Estas estrategias de

desplazamiento (figuras de las siguientes páginas)pretenden enfatizar la estructura arquitectónica delos ejes y preparar al lector del edificio para futurasdescomposiciones y deslizamientos entre los ele-mentos arquitectónicos del edificio.

En la Plocek House, Graves repite muchasestrategias y figuras de diseño que ya son familiaresen sus proyectos anteriores. La base de composi-ción de su tratamiento del lugar está extraída de las«Beaux Arts», con el eje mayor siguiendo la pen-diente del terreno. A este movimiento «clásico»añade Graves una estrategia de giro en diagonal através de la contraposición entre dos tratamientosde esquina: uno suave y redondeado, otro abrupto y

amurallado. La figura maestra de este juego retóri-co es la elipsis, o sea, la estrategia de «poner ensuspenso» (Witholding) o «extraer de un orden pre-supuesto» elementos arquitectónicos que luegoaparecen, a veces, en otra ubicación mucho menosesperada. Casos evidentes de elipsis (muchos deellos extraídos de la escuela manierista de unMiguel Angel, como veremos en el ejemplosiguiente) son la ausencia de piedras de clave ylaterales en los pórticos o arcos de entrada principa-les; los volúmenes vacíos en forma de clave de lasdos entradas, etc. La piedra «perdida» de la clave se

reencuentra en planta y en alzado en el pabellón del jardín, no en la casa propiamente dicha. De la mis-ma manera, esta figura de composición nos orientahacia el simbolismo que produce un paréntesis

retórico, o sea, la figura que introduce un discursodentro de otro a partir del vacío que deja una elipsisen el interior del primero.

Otras figuras fáciles de identificar en su afánpor armonizar el edificio y su contorno son laamplificación o la enfatización de fachadas y plan-tas a base de la superposición de formas que seapoyan las unas a las otras ampliándose mutua-mente (figuras de hipérbaton, conglobación y pro-

sopopeya). En íntima relación con estas figurasenfatizantes surge el particular juego ecléctico delsimbolismo de Graves, en este caso construido poruna mezcla sutil entre Luytens y Le Corbusier, atrozos...

Los tropos, metáforas y metonimias, florecen yse desarrollan con gran facilidad dentro de este ámbi-to retórico. El estucado juega con la imitación de pie-dra y muestra su ficción en la esquina con el cambiode módulo o la escalera se convierte en columna y lacolumna en escalera. Las ventanas se reflejan meto-

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Ejemplo Primero de Análisis Retórico:La Plocek House



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Ejemplo Segundo de Análisis Retórico:La “Porta Pia”



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Ejemplo Tercero de Análisis Retórico:El Cementerio Brion-Vega



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nímicamente, un trozo por la totalidad, desde el agu- jero en el muro de Le Corbusier hasta el panel decristal. La base maciza del edificio solamente puedeatravesarse por «ojos de buey», que nos invitan a unalectura con referencias de corte medieval.

Los ejes «procesionales» son siempre estrate-gias de composición arquitectónica muy usadas porGraves. En la planta principal, además del eje delcual ya hemos hablado, existe otro paralelo que

relaciona los espacios y los abre simultáneamenteal jardín. Lutyens es aquí claramente la inspiración,incluido el hecho de que la escalera tiene su accesoa noventa grados con respecto al eje principal o eje«procesional»...

Ejemplo segundo. La Porta Pía, de Miguel Angel . Extractos del ejercicio realizado en Berkeley en

1984

La Porta Pía fue diseñada por Miguel Angel

pocos años antes de su muerte y su construcciónempezó en 1562. De los diseños se desprende queMiguel Angel quiso que la puerta se leyera como side una abertura en la muralla de la ciudad se tratara.Para enfatizar la importancia de esta puerta MiguelAngel se vale de la figura de la hipérbola sucesiva-mente superpuesta: dobles, triples y cuátripleshipérbolas engarzadas en el eje de simetría tradicio-nal. De la misma manera, tres pares superpuestos decolumnas marcan los laterales de la puerta. En elcentro de la puerta monumental Miguel Angel colo-ca un dintel rusticado en forma de arco aplanadopresidido por un tímpano ornamental. El tratamien-to rústico era más propio de las villas en el campo, yMiguel Angel asocia las dos caras de la puerta a laoposición o categoría retórica de lo urbano contralo rural, lo liso contra lo rugoso.

Un arco plano sólo es posible si un arco de des-carga lo precede. Esto lo logra Miguel Angelmediante el tímpano que simultáneamente permitela estrategia retórico-constructiva de expresar eltrabajo mecánico de la puerta.

Toda la puerta está recubierta, además, por figu-ras de repetición progresivamente ampliadas,

jugando con las proposiciones y las escalas. Elmaterial, como siempre en Miguel Angel, cobraplasticidad y vida propia, a medio camino entre laescultura y la arquitectura; todo ello logra poner enmovimiento muchas estrategias retóricas de formasimultánea.

La prosopopeya retórica, la «voz en off » estápresente en todos los niveles de la puerta bajo for-mas figurativas directas, como es el emblema

papal, etc., o de forma abstracta, al producir elipsisretóricas, huecos constructivos sin rellenar que cre-an la sensación de que algo ha de venir, algo falta oque alguien entra por la puerta. Todo ello sin alejar-se demasiado de la tradición de lo que es un portalde entrada en la ciudad desde tiempos antiguos.

La habilidad de Miguel Angel como escultor y,como arquitecto, su habilidad en reinterpretar ellenguaje clásico trabajando como manierista, seequipara con su habilidad por expresar en piedra lacomplejidad retórica del lenguaje verbal y convertirla arquitectura en diálogo vivo con la cultura cir-

cundante en su momento.Aparte del ejercicio del estudiante veamos unadescripción verbal de Lotz de la Porta Pía, en la quese ve la complejidad retórica descrita por el estudian-te en sus dibujos de las páginas: «…el paso de lapuerta es el vano central de un frente o fachada contres partes y se destaca, por su rudeza y gran relieve,del fondo liso de ladrillo de los vanos laterales. Eldintel recto de este paso, con ángulos obtusos, seexpande gracias a una luneta aplanada que aparece amodo de arco de descarga; la cornisa que está enci-ma de este primer dintel está apoyada en pilastrasque marcan la puerta, y está, a su vez, coronada porun frontón segmentado, el cual también está bajootro frontón triangular mucho más amplio...».

Ejemplo tercero. El cementerio Brion-Vega, de

Scarpa.

Extractos del trabajo de Craíg-Tim-Wong (Berke-

ley, 1985)

El lugar del cementerio era una pequeña ciudadmedieval italiana, las raíces culturales de la cual

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podían trazarse desde muchos siglos atrás. El cemen-terio de Carlo Scarpa se convirtió en una parte másde esta historia.

Brion Vega dio a Scarpa todo el apoyo econó-mico como ya no es habitual hoy en día.

Quizás la imagen de Venecia como puerta entreel este y el oeste está como categoría retórica fun-damental de este edificio. Scarpa parece escoger ensu composición espacial una aproximación oriental

colocando objetos diversos, todos ellos en relacio-nes similares a las que existen en un jardín japonés.Minicanales de agua dan al cementerio un caráctermítico indiscutible. El eje del antiguo cementeriose enlaza estratégicamente con una pareja de venta-nas circulares entrelazadas. Sirven tanto como tér-mino que como portal o entrada. (Lo cual tiñe lacomposición de unidad retórica.) Desde este centroy final un estrecho estanque surge perpendicular-mente y conforma el único enlace con la tumbapropiamente dicha. Concentrando mi descripciónen la tumba, puede considerarse su estructura como

la de una isla en medio del mar. Scarpa llega a atra-er hacia su composición la imagen de la iglesiasituada fuera de los muros del cementerio, perodirectamente visible sobresaliendo por encima dedichos muros. La inclinación de la tumba es la mis-ma de la iglesia y el eje tumba-capilla la refuerza,no sin romper elípticamente dicho eje antes de lle-gar a la tumba.

El juego intrigante de Scarpa con la geometríaes bien aparente en este proyecto. Las estrategiasretóricas de combinar formas curvilíneas con for-mas rectilíneas le sirven a Scarpa como medio paraamplificar la importancia estética de la tumba. Esesencial en esta estrategia de composición la fusiónentre estructura y ornamentación, hasta el punto enque ambas son totalmente indisociables tras unaretórica emparentada fuertemente con la escultura.

Las referencias figurativas de las inversiones

retóricas que construyen la composición de Scarpason fáciles: Sullivan, Wright, Art Decó, etc., peroScarpa sabe cómo conseguir un sabor figurativoespecífico en sus edificios, en los que cuanto másabstractas son las referencias figurativas más vivaspermanecen las referencias histórico-formales.

Ello se consigue, en parte, gracias a las constan-tes referencias a la máquina, o mejor, a los mecani-cismos de la propia arquitectura como artefactovivo. Ejemplos de esta estrategia mecanicista tanalejada de la figuración metafórico-maquinista deun Le Corbusier, por ejemplo, es la conexión de laforma redonda con el estrecho canal de aguamediante un artefacto en forma de pivote pendular.Por otro lado, la ornamentación de las vigas en

voladizo son un elemento mecánico-constructivoreal que absorbe tensiones de la cubierta. Unaestructura de cables en tensión se contrapone dia-lécticamente a la estructura anterior, logrando unaestrategia retórica mecánica de gran sutilidad: unequilibrio dinámico que expresa su forma a travésde sus propias tensiones mecánicas sin perder porello ni lo más mínimo su elegancia.

La estrategia retórica del ritual ante la muerte esuna protagonista privilegiada del edificio. Ya indi-cábamos que el usuario puede dirigirse a la tumbapero no accede nunca de forma directa, encuentra

siempre su camino procesional interrumpido poralgún simbolismo que le detiene y le obliga a elevarsu práctica hacia una mística. La misma forma de latumba como teatro sin actores, ya que los actoresson los muertos en sus sarcófagos, se aúna perfecta-mente con este ritual interrumpido, pero siempresugerido, como, por ejemplo, en el hecho de existirgradas que permiten imaginarse la muerte comoespectáculo sumergido en la tierra.

El valor metafórico de las formas es riquísimo.La tumba memoriza un puente por el que no puedepasarse, pero que cubre la muerte, o, mejor, conectala muerte y la vida. Las referencias a formas marinas,de barcas, están también inmersas en la forma, y laidea de pasaje, de transición o de umbral se repiteincesante y obsesivamente. El canal, por otra parte,termina en dos pozos, uno lleno de agua, el otro seco.De nuevo las referencias metafóricas paganas y bíbli-cas son fáciles y múltiples, y quedan a disposición dela imaginación del visitante. Todo el valor metafóricodebe entenderse bajo el prisma de Venecia comopotente foco histórico-geográfico de referencia.

La ornamentación sigue teniendo una fuertecomponente figurativa. La estructura que recuerda

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la cristalografía y la estratografía mineralógica ogeológica se expresa en capas de calidad y pulidodiferenciado, como si simulasen el paso del tiempo,y lo mismo las grietas construidas con todo esmeroindicando algún signo catastrófico y tectónico. Unedificio nuevo que se construye como expresión desu propia vejez, de su edad, algo inherente al propiouso de una tumba como expresión de una edad, deuna vida limitada.

Scarpa, pues, invierte lo sólido y lo débil, lomacizo y lo hueco, lo viejo y lo nuevo (deja crecerla vegetación en lo nuevo y atrae la vieja iglesia a lonuevo), lo pulido y lo rugoso, el uso y el desuso, loseco y, lo húmedo, etc. Todo el proyecto se apoyaen mil categorías retóricas de la arquitectura quepone en movimiento apenas sin esfuerzo, con sim-plicidad y suavidad.

La inversión y la rotación retórico-compositivason, pues, las claves de todo este aparato significa-tivo sutil. El ojo y los pies del usuario se transfor-man poéticamente ante esta sucesión de imágenes

invertidas, superpuestas y giradas. La simetría nacede las inversiones y de las rotaciones, no al revés.Si un lugar arquitectónico es siempre un depósi-

to de tiempo en el espacio, esta obra de Scarpa loconsigue y es un lugar por antonomasia, en el quesu poética intenta unificarse con la propia construc-ción compositiva del edificio, hasta el punto en queel tiempo de la mente del usuario y el tiempo de lamuerte se sincronicen en la arquitectura, en el espa-cio medido, invertido y pivotado de la vida. Lospasos del usuario se miden, se sincronizan, con los«pasos» o medidas, dientes, cornisas, resaltes, etc.,de la ampliación del cementerio de Scarpa. La obraes como un inmenso calendario solar, cósmico,mecánico. El tiempo se mide de otra manera y aquí radica la poesía arquitectónica de Scarpa. Aquí ter-mina su retórica.

1.3.7 Epílogo

Este breve repaso a la retórica de la arquitecturaha dejado muchos más aspectos por resolver queresueltos. Pero es que su única intencionalidad ha

sido la de «persuadir» que un punto de vista retóri-co sobre la arquitectura no es inútil, superficial osuperfluo, sino todo lo contrario, esencial, estimu-lante y disciplinar.

Esencial en lo suyo, como lo era la poética en losuyo, pero esencial al fin y al cabo. En lugar de veren la composición las leyes herméticas de un saberhacer autónomo o la obediencia a unas leyes inmu-tables de la fisiología o de la historia de la cultura,

he definido una posición aristotélica y antiplatónicasegún la cual la composición es una forma de per-suadir y no solamente de expresar o de autoconven-cerse de algo. De ahí no puede deducirse malévola-mente que equiparo la arquitectura a una interpreta-ción psicológica o sociológica, ello sería malinter-pretarme a mí y también a Aristóteles. Lo impor-tante de la retórica es que ayuda a desestructurar losdiscursos de composición, a extraer de cada tema

su composición. O, lo que es lo mismo, lo que encada caso pertenece al persuadir, como indica elmismo Aristóteles.

No se trata de hacer un psicoanálisis al arquitec-to, o al crítico, ni tampoco de analizar la sociologíadel objeto a base de estadística o de observacionesdirectas, se trata de extraer las figuras, las estrategiasy las categorías retóricas que sirven en cada edificiopara componer una persuasión, un efecto particularque puede variar a través de la historia en cuanto aefecto poético, pero que contiene algo de invariable,algo de argumentación feliz, de efecto retórico, deverosimilitud, más o menos acertada, pero siempreen busca de la persuasión. Si la poética se centrabaen las leyes generales de un efecto catarsis dentro deuna cultura, leyes que unían figuras, categorías yargumentos de una misma realidad poética conden-sando el efecto final, la retórica se centra en la dis-persión, en el juego de espejos, que diferencia figu-ras, categorías y argumentos entre sí a través de unanálisis del instrumental en un discurso, o sea, de susmodos y modas de componer. Ambicioso proyecto,pero que, bien hecho, da excelentes resultados.

Pero, ¡atención!: un buen retórico, tanto si es undiseñador como si es un crítico, no es automática-mente un buen poeta. Entre ambos está sólo el filode una navaja, pero basta para formar un abismo

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infranqueable. Un poeta no persuade, un retóricono convierte...

1.4 Conclusiones: la medida estética de loslugares

Tras esta breve ojeada poética y retórica a laarquitectura, voy a intentar definir el poder y “el

lugar” de la invención dentro del campo de la esté-tica de la arquitectura (hacia el año 2000). Es evi-dente que la invención trabaja en el seno de la esté-tica tal como Aristóteles la localiza con sagacidad.Pero es también cierto que, como indica Cicerón,existe una invención, puramente “retórica”, en laingeniosidad del discurso para “persuadir y compo-ner”, y que ella existe tanto en edificios pequeñoscomo en grandes ciudades.

Admito también una invención hermenéuticamás allá de la invención poética y retórica, comoindica Paul Ricoeur. Y más aún, que existe una

“filosofía crítica” que delimita los contornos de lahermenéutica. Veamos la argumentación, siempreprecisa, de este filósofo francés:

“... El momento hermenéutico es el del pensa-

miento a través del cual el mundo del texto se con-

fronta con lo que consideramos realidad, con el fin

de redescubrir esta realidad ...”

“La hermenéutica quiere ser consciente perma-

nentemente de la relación fundamental entre el len-

guaje, el trabajo y el poder ...”

“La poética es el arte de construir y siempre

‘intriga’ con el fin de argumentar el imaginario de

una cultura. La retórica es el arte de argumentar

para persuadir una audiencia. La hermenéutica es

el arte de interpretar textos desde un contexto dife-

rente al del autor. Configurar, argumentar y redes-

cubrir, tres operaciones mayores que son totalizado-

ras, pero que la finitud de los lugares de origen de

cada una de ellas las obliga a complementarse ...”

Hasta aquí, Paul Ricoeur.Las finalidades de la hermenéutica son, pues,

claras según Paul Ricoeur; de la misma manera esla “filosofía crítica la que delimita el trabajo herme-néutico y su capacidad de invención”. Digamos,

enseguida, que esta capacidad de invención semanifiesta en tres “dominios hermenéuticos”: en elcampo de la traducción, en el campo de la “legisla-ción” (y de la “legitimidad” entre texto y contexto)y, finalmente, en el campo de la “exégesis” propia-mente dicha.

Llegados a este punto, podemos darnos cuentade que estamos en una situación límite entre laestética, la ética y la ciencia, y de que esta misma

situación es la que reconocemos si queremos ubi-carnos entre la poética y la retórica. Se trata de unentrecruzamiento entre espacio y tiempo en elque se desarrolla la dialogía entre poética y retó-rica, y, como veremos en la tercera parte de estelibro, es también este lugar-límite el que permitearticular el tiempo del relato con el tiempo histó-rico para constituir el tiempo humano propiamen-te dicho.

Los arquitectos tienen razón cuando desconfíande una invención hermeunéutica siempre más alláde la experiencia estética. Pero se equivocan sobre

todo en los últimos años, al no aceptar una crítica yuna reflexión hermenéutica que entrecruce las tresdimensiones del diagrama 1 en busca de una verdadestética cada día más diáfana entre la poética y laretórica. Pero esta verdad no puede nunca expresar-se totalmente en una obra de arte concreta. Lasobras concretas sirven de referencia provisional enun proceso cultural y espacio-temporal ilimitado,abierto, que solamente la muerte limita, y todavíade manera provisional.

Si es cierto que el hermeneuta no puede confun-dirse con el artista, y que solamente puede aproxi-marse a los límites de la estética, no es menos cier-to que el artista, él también, ha de permanecer enestos mismos límites fluctuantes, semificticios,semireales, para desde allí poder inventar, sin llegarnunca (y no debe) a identificarse totalmente con laestética del objeto que inventa. El artista, como elcientífico o el político, debe situarse en un límiteestéticamente impuro para provocar el efecto estéti-co. Pero hay que ser muy prudente en este tipo deapreciaciones, puesto que sabemos, científicamen-te, muy poco de lo que ocurre en nuestro cerebrollegados a este punto.

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Esta “ojeada” hermenéutica hacia la estéticaarquitectónica nos permite ahora presentar de nue-vo el análisis, inigualable, de la experiencia emo-cional del espacio según Pierre Kaufmann. El librode Pierre Kaufmann sigue siendo un modelo feno-menológico de la génesis —y de la topogénesis—de la emoción espacial. Como este tema se tratamás ampliamente en la tercera parte de este libro,voy aquí a resumir la tensa argumentación de un

trabajo que articula ciencia, arte y filosofía.El origen de la noción de “lugar” en el hombre

está siempre relacionada con la “ausencia del otro”,en mi propio lugar, ya que en un lugar sólo puedeestar un cuerpo en un momento dado. Esta certezacientífica puede parecer obvia a un adulto pero unniño tarda cuatro años en comprender lo que aquí ocurre. El uso por parte de Kaufmann de la literatu-ra griega clásica y de los mitos clásicos, en clavepsicoanalítica, incorpora el lenguaje, de maneraque el lugar es el “lenguaje” de la ausencia del otro,y ausencia del “lenguaje” como signo de la ausen-

cia del otro, por lo que se convierte en objeto estéti-co y establece una dialéctica entre lenguaje y lugar,y lenguaje y arquitectura, de gran interés. Además,con sus reflexiones Kaufmann plantea las relacio-nes entre relato y historia, en el lugar como espaciohabitado, treinta años antes de Paul Ricoeur.

Ciertamente que Kaufmann no usa explícita-mente la noción de intriga; el relato es el punto departida. Pero como usa como instrumento filosóficola Iliada, este hecho cultural con su “intriga” entraa formar parte de sus argumentos implícitamente.Paul Ricoeur sitúa el relato donde Kaufmann sitúa“un relato”. (Por otro lado padre y madre demuchos otros relatos.) De la misma manera, dondePaul Ricoeur sitúa las leyes hermenéuticas del rela-to en general, Kaufmann sitúa la experiencia feno-menológica, también en general. Hermenéutica yfenomenología se desarrollan pues en paralelo, yllegan a complementarse sin destruirse.

Veamos ahora la estructura nuclear y funda-mental de la relación entre relato y lugar tal como,por ejemplo, se resume en el diagrama 8 [pág. 71].Se trata de acercarnos a una estética de la arquitec-tura del año 2000 como interrelación social, como

coexistencia, a la vez intelectual y sensible, entretodos y cada uno de los “cuerpos” humanos quehabitan el espacio-tiempo, o historia. No se trata,en mi opinión, de la voluntad de transformar laarquitectura en una máquina, o en un sistema mate-mático, racional, que no acepta ni la emoción, ni lasensación, ni la sensualidad, ni la diferencia cultu-ral, en sus preocupaciones27. Se trata, bien al con-trario, de transformar las máquinas, las matemáti-

cas y las culturas en mil y una “arquitecturas” posi-bles. Justamente Aristóteles y Kaufmann nos hanelaborado las herramientas necesarias.

El lector podrá ver que, como conclusión deeste libro, yo propongo en mi “epílogo” mi propiavisión sobre la estética arquitectónica, ilustradaademás con ejemplos reales de arquitectura cons-truida, que yo mismo he definido como “moderni-dad específica”; se trata de una posible “relatividadrestringida” expresada a través de un “manifiestoarquitectónico”, y que es también un homenaje aKaufmann y a su “sujeto estético”.

Volviendo a la estructura fundamental, estética,de la arquitectura como lugar, hay que seguir ladescripción hermenéutica que realiza Paul Ricoeur,para extraer luego las consecuencias teóricas yprácticas aplicables a la arquitectura.

En el Tiempo y el relato28, Paul Ricoeur estable-ce diferentes ocasiones en las que relato y tiempose entrecruzan. En el campo de la estética, en espe-cial, define tres dominios de la hermenéutica: la tra-ducción, la intertextualidad y la modernidad. Antesde analizar cómo, en la arquitectura, la relaciónentre lugar y historia se da en tres niveles: a) el pro-yecto; b) el objeto construido; c) la historia y usodel objeto ya construido, es preciso explicar los tresdominios o problemáticas que analiza Paul Ricoeur.

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Topogénesis

27 N.T. Estos argumentos están escritos antes de conocer afondo la obra redescubierta de M. Bakhtin. Esta traduc-ción está influida por esta lectura, así como lo estaránlibros y artículos escritos posteriormente a 1995, ya queeste autor ruso es especialmente eficaz cuando describe lasrelaciones estéticas entre seres humanos, contraponiéndo-las a las relaciones tecnológicas, científicas, éticas, etc.28 Ricoeur, P. Le temps et le récit . Seuil, París, 1985.



La problemática de la traducción es extremada-mente importante en la arquitectura y apenas si seha estudiado. En efecto, los arquitectos creadoresson traductores en el sentido profundo, hermenéuti-co, en el que Walter Benjamin define la capacidadde “traducción” de un texto cualquiera. Según esteautor el traductor reconstruye en un nuevo lenguajeel texto original, porque esto sobrepasa su propiolenguaje gracias a su poder “interlingüístico”, de

cierta manera universal. Esta operación de traduc-ción “profunda” puede ser peligrosa para los textos,para la memoria cultural y para la salud mental deltraductor, que puede caer en el abismo de la locuraen su afán perfeccionista en busca de la traducciónideal del lenguaje ideal, perfecto. Como ejemplo deesta situación peligrosa hay que citar a Hölderlin ysu incansable búsqueda de la perfecta traducción alalemán de los poetas clásicos de la antigua Grecia.En el mundo de la pintura Van Gogh sería un ejem-plo análogo y en el de la arquitectura, aunque enmenos medida, Gaudí.

La traducción debe ser fiel al mensaje original ytambién al nuevo lenguaje. Dos fidelidades quenunca son al cien por cien compatibles. Así, inven-ción y traducción son dos caras de la misma mone-da. Y no son dos actividades totalmente opuestas,ya que en ambos casos hay invención y creatividad,aunque sea por caminos distintos. La dimensiónestética de la cultura debe admitir esta complejidad.

Para poder relacionar las problemáticas de latraducción, la intertextualidad y la exégesis entreellas, Paul Ricoeur utiliza una vez más la dimen-sión redescriptiva de la estética en general y de lapoética en particular. Ya me he referido a esta capa-cidad redescriptiva de la poética de la arquitecturaen el capítulo 1.2, pero ahora es preciso insistir enella para entender mejor el paso desde la traduccióna la exégesis hermenéutica, y también para plan-tear, muy rápidamente, un acceso hermenéutico a lamodernidad.

El argumento esencial de Paul Ricoeur es lanecesidad poética de alejarse de la vida real paravolver a ella a través de la redescripción necesariaen cualquier proceso de representación (o ficción)artística o estética. Decíamos que Aristóteles nos

orienta en el mismo sentido cuando nos plantea lanecesidad de una distancia óptima para ver la esté-tica de un objeto, distancia que no es nunca la mis-ma que se precisa para construir, pintar, etc., elobjeto artístico considerado. La redescripción sedescubre en el objeto poéticamente producido, ycontra más poética hay, más potente es la redescrip-ción de la realidad. Existe un mundo que va “pordelante” de la obra poética, capaz de transformar la

realidad circundante, capaz de producir una “nuevamanera” de ver, de habitar, de tocar, de oler, deescuchar, etc., la realidad. A menudo, este poder deredescripción se olvida. Este olvido es especial-mente peligroso cuando se acepta la modernidad deuna obra de arquitectura solamente como “inven-ción”, como “originalidad”, sin analizar, criticar ydescubrir su enorme poder de redescribir la reali-dad, de interpretar nuestra cultura y nuestro paisaje.

La razón primordial de este “olvido” es la per-sistencia, en las actitudes que defienden la moder-nidad, del deseo de reprimir cualquier tipo de críti-

ca, para apoyar solamente un análisis de la obracomo “texto” aislado de cualquier “contexto” y,todavía más, de cualquier perspectiva dialógica“intertextual”. Los trabajos de Mikhail Bakhtin,recientemente traducidos y aclamados por la críti-ca mundial como textos fundamentales de nuestramodernidad (escritos sobre todo entre 1917 y1927), han demostrado ampliamente que los obje-tos artísticos: edificios, pinturas, partituras musi-cales, libros, etc., existen como “intertextos”antropológicos, es decir como realidades signifi-cantes situadas más allá y por encima de cualquiersistema lingüístico preciso, con una sintaxis y unasemántica precisas. Hay que “olvidar” las arqui-tecturas “intrínsecas” y “extrínsecas” de Eisen-man, que han producido una gran confusión teóri-ca en la arquitectura, y paradójicamente, una pará-lisis del estudio de la redescripción poética de laarquitectura contemporánea. Una “vanguardia”(avant-garde) arquitectónica, no ha sido nunca unsistema lingüístico “intrínseco”, sino una “inter-textualidad” antropológica que define con preci-sión una manera concreta de “re-descubrir” la rea-lidad, y, que por tanto, tiene un poder “ex-trínse-

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Topogénesis

co”, sale de ella misma, se relaciona con el pasadoy propone un futuro desde un presente concreto.Esta manera de redescubrir poéticamente la reali-dad, es, a la vez, la aportación más innovadora decada vanguardia y su limitación en relación a otrasposibilidades de redescripción de una totalidadintercultural muy compleja. No existe redescrip-

ción sin “poética intrínseca”, pero no hay poética

sin redescripción “extrínseca”. El equilibrio diná-

mico entre el argumento poético (intrínseco) y supoder de redescripción (extrínseco), es el motor deuna intertextualidad poética y retórica en la inven-ción (o innovación), en la traducción y en la exé-gesis.

Las implicaciones prácticas de una hermenéuti-ca estética de la arquitectura son muchísimas. Vere-

mos algunas más adelante, cuando en la segundaparte de este libro analicemos muy someramente laciudad, o polis, o en la tercera parte cuando trate-mos del paso de la deconstrucción de lugares a laco-construcción de estos mismos lugares.

Aquí, finalmente, debemos insistir en que laarquitectura debe siempre concebirse desde unahermenéutica basada en la estética co-construidaen la “ausencia” del otro, como base de la distan-

cia arquitectónica que se construye en cada caso.Y esta distancia estética co-construida entre “yo”y “el otro”, sigue existiendo en la modernidad.Con ello llegamos al final de nuestra ojeada a ladimensión estética de la topogénesis, o sea a la

medida estética de los lugares como “ausencia”

del otro.



2.1 Ética y topogénesis: texto y acción

La medida estética de la topogénesis no puedesobrevivir sola; necesita las medidas políticas, éti-cas y lógico-científicas con el fin de contener y deproteger la vida humana. Sería insensato pensar quepodríamos vivir solamente del arte, esencial sinembargo para poder vivir...

De la misma manera que tenemos textos sólidossobre la poética y la retórica del espacio, también

existen precedentes en el campo de la medida éticay política de la arquitectura. Pero la ignorancia conrespecto a estos trabajos es común, y, en general, losarquitectos se resisten a analizar las raíces éticas ypolíticas de las decisiones y las medidas espaciales.Por el contrario, como veremos, la filosofía griegaclásica, con Aristóteles, analizó cuidadosamente lasrelaciones entre la ética, la política y el “arte” dehacer ciudades ( polis), y la lógica usada en este aná-lisis fue mucho más realista y mucho más complejaque la que usamos hoy. En este libro voy a explorarmuy sucintamente las medidas éticas del lugar habi-tado con la ayuda básica del libro de Bödeus.

La hipótesis central es, en este contexto, que lamedida ético-política de la arquitectura tiene lamisma estatura que “la ley” en general. Como en elcampo de la justicia, las medidas ético-políticas dellugar habitado parten de una “sabiduría” que “pre-vee” el mejor lugar posible, o, al menos, uno de losmejores lugares posibles. De la misma manera queuna ley delimita un comportamiento social y cultu-ral (más o menos relacionado con un pasado) latopogénesis ético-política ha de tener una capaci-dad de evaluar hasta qué punto unas medidas, fun-

ciones y formas espaciales podrán permanecer,sobrevivir o deberán cambiar. Como lo demostró elgeógrafo norteamericano L.S. Mitchell en un librosobre la didáctica de la geografía, muy avanzado asu tiempo, la forma de un lugar es únicamente un“umbral” entre el pasado y el futuro, un instante enel paso de millones de años de catástrofes, erosio-nes, erupciones y vientos cósmicos. Poco a poco, ya veces instantáneamente, una montaña cambia deforma, y sus leyes de cambio de forma, también.

La topogénesis del lugar humano, mucho más“consciente” que una montaña, no debe ser menossensible a este proceso “legal” de transformación.

Estamos en el punto justo desde el cual recordarun conocido pasaje de Lévy-Strauss que presentaun mito que le contaron dos tribus diferentes sobrela “distancia” (o medida) óptima en la que debíanestablecerse, o coexistir, en el lugar: “Si nos ubicá-semos más cerca de esta distancia óptima, las fies-tas, el ruido y las costumbres diferentes debidas anuestra cultura de cada tribu molestarían la convi-vencia y nos pelearíamos. Si la distancia fuesemayor, el miedo a no saber qué hace la otra tribu, al

no verla en absoluto, generaría también peleas yconflictos. Hemos de colocarnos a la distancia jus-ta, única y singular que nos permite el diálogo y lasupervivencia y el desarrolla sincrónico de las dosculturas...”.

Esta medida topogenética es la que debemosanalizar aquí, medida que la historia (y el mito)descrito por Lévy-Strauss nos muestra con todaprecisión.

Estamos, pues, cerca del texto delicado y preci-so (y bello) de Jacques Derrida sobre la khôra de

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2 Las dimensiones éticas de la topogénesis



Platón (que él traduce como lugar). He aquí unatopogénesis transformada en “khôra-génesis y“khôra-lógica”, que en el libro de Derrida tienen,sobre todo, un alma política. Estética, ética y cien-cia están de nuevo sintetizadas en una topogenética.

2.2 El intento de Aristóteles o la moral comoarquitectura

La clave de una lectura y de una escritura moralde la arquitectura hay que buscarla una vez más enAristóteles. En este caso, las referencias estáninmersas en varios libros de aburrida lectura para elarquitecto, por lo que la extraordinaria labor deBödeus nos es aquí doblemente preciosa. En lo quesigue debo muchísimo a su precisa y concisa lectu-ra de las relaciones entre ciudad y moral en Aristó-teles.

En primer lugar, es muy importante tener encuenta que Aristóteles busca a lo largo de sus libros

de ética, de moral, y de política, un objetivo común,que es el de definir lo más característico de lo“moral”, a la vez como virtud y como sabiduría, demanera que los defectos que él veía en la moral pla-tónica se subsanasen. Tengamos, pero, bien encuenta, que todo ello se realizaba bajo la sombra dePlatón y, del mundo griego en general, el cual eramuy diferente del nuestro, aunque no tan diferentecomo para que las sugestivas ideas de Aristótelesdejen de ser interesantes. Para Aristóteles, pues, ytal como demuestra Bödeus, la política y la éticason dos polos de una misma realidad y necesidadde lo moral. El polo educativo-ético y el polo legalse unen en una moral de la ciudad, en un “civismo”.(urbanistas- polis). Es absurdo, indica Aristóteles,educar al margen de una constitución, o sin criticar-la en absoluto. La ética no tiene sentido abstracto,sólo puede valorarse si se relaciona dialécticamentecon la constitución y con las leyes de la ciudad enla cual se ejerce.

El segundo punto esencial es que Aristóteles,para explicar metafóricamente cuál es la naturalezaespecífica de la virtud sabia que ha de usar el“legislador” en contraposición con la virtud-sabia

que necesita un político ejecutivo (o un ciudadanonormal) usa al “arquitecto” y a su virtudsabia“arquitectónica”. Esta sabiduría práctica y virtuosadel arquitecto, esta virtudsabia “arquitectónica”,es la clave de las relaciones entre ética y política enAristóteles y es también la clave de la “moral” aris-totélica, cosa que evidentemente Santo Tomás deAquino tuvo bien claro en su asimilación del aristo-telismo al cristianismo. Veamos con más detalle las

cualidades de esta virtud-sabiduria-arquitectónica.Tanto el que legisla las leyes mejores para el

futuro de la ciudad, como el maestro que enseña alos niños, como el arquitecto que projecta edificios,es imprescindible que literalmente y realmenteposean una sabiduría-virtud-práctica que Aristóte-les llama “arquitectónica”. Arquitectónica porquese trata de una sabiduria-virtuosa que ordena unapráctica (y una moral) sin que la persona que laejerce actúe, de hecho. El legislador esta muertocuando sus leyes se obedecen: legisla el futuro. Elcaso mítico es el de Solon, legislador modelo según

Aristóteles por su saber democrático, el cual, traslegislar, se fue de viaje para no estar presentedurante la aplicación de la legislatura y no confun-dir el poder legislativo con el ejecutivo elegido. Elmaestro de niños tampoco actúa él mismo como unniño, sino que debe transmitir la sabiduria-virtud apartir de las costumbres y de las leyes; probable-mente no exista cuando el niño actúe como adulto.El arquitecto, en fin, no construye lo que proyecta,sino que ordena el trabajo de los demás. Sus edifi-cios, en muchos casos, le sobreviven, además. Entodos estos casos, insiste Aristóteles, lo importantees que esta sabiduría-virtud moral, sea en la educa-ción, en la política o en la arquitectura, exige, nosolamente una experiencia imprescindible de lo quese quiere ordenar (la política, la enseñanza, laarquitectura, etc.) sino un algo más, un sexto senti-do de un saber transmitir, de ser consciente de loque se es, de ser critico con respecto a lo que seenseña. Este “algo más” es lo que es “arquitectóni-co”. Aristóteles no exige a todos este espíritu crí-tico, pero piensa que es esencial que los arquitec-tos, los legisladores (no los simplemente políticos)y los profesores tengan este espíritu crítico para

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Topogénesis



prever los cambios de la historia, para adaptarse alas diferencias entre las ciudades y para evitar a lostiranos y a las tiranías excesivas.

De ahí, que la figura del arquitecto sea analiza-da con cariño y con ironía por el filósofo, cuandoindica agudamente que el importante arquitectoHipoddamus de Mileto, “el mismo que inventó elarte de planificar las ciudades...”, “era un hombreextraño, que en su búsqueda por la distinción llegó

a excentricidades en todo su comportamiento, lle-gando algunos a pensarse que era un ser afectado.Tenía el cabello siempre flotando y vestía con grangasto en ornamentación, sin embargo, no dejaba niun momento un gastado abrigo, ni en invierno ni enverano, el cual parecía muy cómodo a pesar detodo. Además, justo es reconocerlo, fue la primerapersona que sin ser un hombre de estado se dedicóa investigar la mejor forma de gobierno. Sus resul-tados son un tanto raros y muy marcados por unapersonalidad tan estrafalaria, pero ello no le quitaningún mérito...”.

Bödeus dedica la mitad de su libro al análisisexacto de las diferentes naturalezas de las palabrascon que Aristóteles define lo que aquí he nombradosiempre bajo la ambigua forma de sabiduría-vir-tud-práctica . Por un lado, es evidente que con susutilidad Aristóteles quería dejar bien claro que lasabiduría-virtud de la moral (en ética y en política)no es del saber científico o lógico en general, nitampoco la del saber estético en particular. Estapreocupación es constante en sus libros y marca lapauta de la división de Kant entre razón práctica ylas otras “razones”. Pero en Aristóteles, la mezclaentre virtud y sabiduría es constante en su análisisde la moral, y ello ha convertido la traducción delgriego a otros idiomas en algo extremadamentedifícil. Como es imposible analizar y seguir en pro-fundidad los argumentos de Böedeus, que usa siem-pre el griego como guía, solamente he extraído enlos párrafos anteriores y en los que siguen las refle-xiones sintéticas más importantes.

Digamos que Aristóteles quiere conseguir defi-nir la naturaleza de lo moral justamente comopuente entre “virtud” (que nace de la práctica delbien y de la belleza) y “sabiduría práctica” (que

sabe deliberar y elegir el recto camino en laacción). Todo el mundo debe adquirir esta excelen-cia moral, tanto en su polo ético, como maestro devirtud, como en su polo político, como ciudadano.Por ejemplo, los padres deben tener esta capacidadmoral, a la vez virtud y sabiduría práctica. Pero losque ejercen misiones especiales en el campo moral,como son los maestros, los arquitectos y los legisla-dores, ellos, además de los de todos (subraya Aris-

tóteles este además), han de poseer la completasabiduría-virtud-arquitectónica, es decir la sabidu-ría en el cenit de la excelencia de la virtud y de lasabiduría práctica, puesto que se trata de una virtudy sabiduría práctica que no se aprende sólo por lapráctica de la virtud y del juicio, o en la delibera-ción sobre la acción, sino gracias a una capacidadde juicio que no está en las sabidurías-virtudes nor-males. Esta virtud de virtudes o sabiduría prácticade segundo orden, se caracteriza, digámoslo unavez más, por proyectar el futuro, por ser capaz deser justo, no ya por virtud inherente al presente,

sino por capacidad de juicio reflexivo sobre la reali-dad de la propia acción, personal en el caso delmaestro, colectivo en el caso del legislador.

No es difícil ver que toda esta doctrina esta muyrelacionada con todo lo dicho en primero sobre elproyecto como historia y la historia como proyecto,a partir, evidentemente, de la relectura que PaulRicoeur ha hecho de Aristóteles.

En arquitectura, creo que ello tiene interesantesconsecuencias. En primer lugar, define un lugar alas claves morales de la arquitectura que no se iden-tifique con la connotación moral de un estilo o deuna tendencia artística. En segundo lugar, diferen-cia una lógica de la ciudad o del edificio, de su“moral”, lo cual ha sido también objeto de abusosinadmisibles en los últimos años.

La vía abierta por Aristóteles al resumir la cultu-ra griega de la ciudad y estructurarla con su agudosentido crítico es hoy todavía esencial para nuestra“ética del lugar”. Tal como ha analizado Braunfels,las ciudades europeas, en total conformidad con elmodelo aristotélico, reflejan en su forma espacialel tipo de contracto social, o de poder, que han pade-cido a través de sus 2000 años de historia.

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Tal como hemos visto, el proyecto ético deAristóteles acaba con un paradigma arquitectóni-co: la suma virtud y sabiduría se da en un sabercomportarse “arquitectónico”, es decir, en unsaber comportarse que es capaz de reflexionarsobre el pasado y el presente y conformar un futu-ro mejor para todos. Y esto es precisamente lo quese necesita para prever el futuro de una ciudad enla cual todos vivan con comodidad, belleza y

seguridad.Para encontrar una teoría sobre este comporta-

miento sociofísico de las ciudades previsto porAristóteles hemos de adelantar muchos siglos ennuestro calendario y llegar a Leon Battista Alberti,en el renacimiento italiano. Gracias a estudiosrecientes, se ha comprobado documentalmentecómo este humanista italiano supo aunar la tradi-ción clásica con la realidad de la Edad Media, sinperder la coherencia de una ciudad como expresiónde un tipo concreto de convivencia social.

Este trabajo de conexión entre Grecia, Roma y

el Medievo no es fácil, está plagado de lecturas his-tóricas claramente partidistas. La historia permitesiempre interpretaciones diversas, pero lo que haocurrido con esta tradición aristotélica de la éticade la ciudad supera cualquier riqueza interpretativay cae en la peor de las distorsiones.

La distorsión ha estado en la tozuda eliminaciónde la tradición aristotélica en defensa de un progre-sivo platonismo del pensamiento humanista quesolamente hoy se ha empezado a poner en duda conconocimiento de causa. Para Platón, la forma de laciudad expresaba un equilibrio eterno, divino, entrepersonajes condenados de por vida a cumplir supapel dentro de una estricta jerarquía. Las leyespoco tenían que hacer en la ciudad de Platón comono fuera condenar cualquier intento de cambio enlas jerarquías de poder siempre unitarias, de centroúnico. Por el contrario, las ciudades aristotélicaspueden ser policéntricas, con varios centros, y, loque es más importante, han de ser diferentes una auna, con leyes específicas hechas por sus habitantesrespectivos en pleno proceso democrático. Al eli-minar la tradición aristotélica y su sutil relaciónentre virtud, sabiduría y arquitectura de la ciudad,

la ética de la ciudad ha perdido lo mejor de su tradi-ción, y solamente hemos sabido mantener la tradi-ción de una ciudad y un centro, una trama y un sig-nificado uniforme, etc. La dialéctica social, lamovilidad social ha perdido así su mejor papel.Todo queda ya fijado de antemano en la formaomnipotente de la ciudad. La arquitectura, sus pie-dras, vigilan mucho mejor que el mismo poder elcomportamiento colectivo. Las leyes son inmuta-

bles, como las piedras.

2.3 Breve reflexión sobre la técnica en latopogénesis

Una visión del papel de la técnica en la topogé-nesis necesitaría varios libros. Aquí, en esta ojeadaintroductoria hacia una teoría general de la génesisdel lugar, o de los lugares, la técnica se encuentraen cualquier sitio, en el sentido de la techné griegaancestral, de transformación de la naturaleza y de

“producción” de naturaleza.La referencia a un autor francés excepcional,George Simondon, me permite escribir una nuevareflexión sobre la técnica y el hombre, tal como yahice hace veinticinco años con mis primeras refe-rencias a Simondon. Este autor siempre defiende latécnica como una posibilidad de “autonomía” delhombre con su ética propia. Es inútil lamentarse delos “males” de la técnica o intentar eliminarla,tenerle miedo. Por el contrario, hay que conocer susleyes, sus límites y ser capaces de utilizarla al servi-cio de la propia supervivencia.

En consecuencia, la técnica debe de estar al ser-vicio de la cultura, y la cultura, si existe, es porqueel hombre tiene “conciencia” de su cultura. La téc-nica, es automática independiente y “mecánica”,

justamente por lo contrario: porque no es concientede sí misma, ni de su “cultura”. Si una técnica lla-gase a ser “conciente”, aunque fuese más “libre”,dejaría de ser “técnica” y se convertiría en “cultiva-da”. La máquina sigue inconcientemente sus pro-pias leyes, y por ello la responsabilidad éticacorresponde al hombre con su “cultura” y no a lamáquina. La topogénesis debe de usar las máquinas

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Topogénesis



en el interior de esta dialéctica (y dialógica) entretécnica y cultura.

Tenemos, pues, necesidad de una “cultura dela técnica”, y aquí de nuevo Simondon nos ayuda,ya que esta nueva cultura abierta al futuro debeincorporar la técnica como una liberación y nocomo un obstáculo a un desarrollo humano. Así hemos de conseguir que todo el mundo “cultive”los objetos técnicos y, sobre todo, sea conciente de

la relación de los objetos técnicos los unos con losotros, que, desde la perspectiva topogenética, setrata de una relación dialógica y cultural (y nomecánica).

Por ello, Simondon escribe: “La nueva tecnolo-gía no solamente debe innovar sino también rein-sertar lo antiguo en lo nuevo y reactualizar el pasa-do a través de un presente que asimile el futuro”.

Tenemos un camino arduo ante nosotros, y des-conocido. Este tipo de sabiduría técnica todavíaestá muy poco desarrollada. Paradójicamente,Simondon toma como modelo la alquimia, ya que

en ella la cultura y la técnica estaban más unidas.No es suficiente, hay que retornar toda la potenciahermenéutica del pensamiento moderno y “repen-sar” la técnica. Análogamente hay que llegar a unpensamiento “ecológico” que acepte la compleji-dad dialógico-social de la topogenética.

No podemos quedarnos satisfechos con una“técnica” que acepte determinismos ecológicos o apriori económicos, pero hay que agradecer aSimondon sus instrumentos de análisis y sus refle-xiones en una sociedad que se “tecnifica” sin saberlo que ello significa.

Fue Lewis Mumford el que intentó, quizás porprimera vez, analizar la dialogía entre técnica ycultura sin aceptar tres determinismos fundamen-tales: el determinismo de la máquina, el determi-nismo de la naturaleza y el determinismo de lacultura. Mumford describe cómo la cultura delespacio es el resultado de la utilización social dela técnica. Además, a partir de estas reflexionessabemos que el uso de la técnica exige mucha máscultura (y no menos como muchos insinúan) parallegar a construir un medio ambiente espacial máshumano.

2.4 Conclusiones: la medida ética de la topo-génesis

Una obra excelente y reciente de los arquitectosGerhard Spangenberg y Brigitte Steinkilberg, pue-de servirnos de ejemplo privilegiado de diálogoentre objetos, lo que considero esencial en la ciu-dad como lugar. El edificio se sitúa junto al famosoCharlie Check Point del destruido muro de Berlín,

lugar en el que prestigiosos arquitectos como Rossio Eisenman han construido edificios. El edificiohace esquina y tiene a su lado un edificio de piedrarosa milagrosamente salvado de la guerra (ver ilus-traciones págs. 97-98).

Este edificio de acero y cristal ha configuradocon la calle y con el edificio colindante un diálogoarquitectónico de mucha mayor calidad que los otrosedificios citados. La razón no está en un estilo más“historicista”, o menos “moderno” que los otros edi-ficios; al contrario, su estilo es mucho más “moder-no”. La razón está en una actitud totalmente diferen-

te, no sólo estética, sino ética y lógica. Los demásarquitectos ni tan siquiera intentan el diálogo, sim-plemente ignoran la calle y los edificios colindantes.

Lo esencial de un edificio reside en la correla-ción entre la coherencia interior y la coherenciaexterior del edificio con la ciudad, el pueblo o elpaisaje. Esta doble coherencia es la que Gadamerdefine como origen de la belleza y de la calidadfenomenológica de la arquitectura; este origen nosindica una individualidad coherente con una cultura.

Leon Battista Alberti propone la expresión deconcinnitas como totalidad bien organizada, segúnla cual la sala de estar es al edificio lo que una plazaes a la ciudad.

La idea de cómo un lugar se transforma esmucho más compleja que lo que podría suponerse aprimera vista. La lógica de esta transformación es“dialógica”, tal como la definiremos en los próximoscapítulos. La estética de este lugar en transforma-ción, como ya hemos visto, se estructura en poéticasy retóricas inmersas en la “cultura” que las crea.

Tal como hemos descrito, las leyes urbanísticasson la expresión de las medidas éticas y políticasdel lugar.

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Las dimensiones topogéneticas esenciales de laética y la política de los lugares son, de una parte,las relaciones entre proyecto e historia y, de otraparte, las relaciones entre la acción como “plan” yla acción como “traza”. Vitrubio, Alberti, Mum-ford, Collins, etc., han sido autores importantesdesde una perspectiva “ética”, pero hay muchocamino por recorrer.

En efecto, para conseguir usar las nuevas tecno-

logías y liberarse del peso de los estilos históricos,hemos concebido una arquitectura “abstracta”, sinmedidas, y no una arquitectura con unas medidasnuevas en lo artístico, lo político y lo científico.

El diálogo entre la “traza” de un pasado y el“plan” de un lugar futuro, propuesto por Paul Rico-eur, nos plantea la complejidad de una dialécticaentre proyecto e historia. La acción humana no esnunca el mero resultado de un plan o de una traza,sino que se desarrolla a través de la superposiciónentre ambos. El plan no debe ser la repetición de latraza, pero tampoco debe eliminarla; si lo hace,

convierte cada nuevo plan en un punto cero, comosi la civilización no hubiese existido, lo cual esimposible.

La explicación y la crítica que Andrew Benja-min hace de la primera parte del Discurso del método de Descartes, es, en este sentido, ejemplar.Descartes unifica, proféticamente, el nuevo sujeto“universal” y el nuevo “sistema” universal delconocimiento, como si fueran dos caras de unamisma realidad:

“... una de mis primeras reflexiones fue consta-tar que hay menos perfección en una obra construi-da por diversos constructores que en otra realizada

por uno solo. Así los edificios acabados por un úni-co arquitecto suelen ser los más bellos y mejorordenados que los que han sido el resultado devarios arquitectos acomodando viejas murallas quehabían sido construidas para otras finalidades. Del mismo modo, las ciudades antiguas que surgieron a

partir de pequeños pueblos, y que a través de transformaciones sucesivas han llegado a ser grandesciudades, suelen estar muy mal acompasadas, conedificios aquí grandes allá pequeños, dispuestos alo largo de las calles recurvadas, hasta el punto de

que parece ser la fortuna, y no la voluntad humanaen uso de razón, la causante de tal disposición...”

En este texto de Descartes vemos ya una defini-ción de una modernidad “monológica” que yoopondré a una modernidad “dialógica” a lo largo deeste libro.

Esta modernidad “monológica” otorga a toda laarquitectura medieval un carácter propio de la“casualidad” y del “azar”. También otorga a la nue-

va cultura una categoría de ser producida por suje-tos universales y superiores que, además, son igua-les: “clónicos”. El valor de la tradición es siempreinferior a la nueva razón universal, y es el nuevosistema monológico y racional el que supera la irra-cionalidad social de las culturas precedentes.

Por el contrario, una topogénesis dialógica,plantea una cultura totalmente diferente; sobre todosi se da a la noción de dialogía, todo el sentido de lapalabra griega original “dia-logos, razón o palabraque atraviesa”, que va de fuera a dentro y de dentroa afuera. Para entender su contenido hay que partir

de resultados conseguidos por muchas disciplinasdiferentes:a) por la dialógica de Jean Blaise Grize, Michel

Meyer, etc.;b) por la hermenéutica de Paul Ricoeur;c) por la co-construcción psicosocial de Jaan

Valsiner; y, finalmente,d) por la intertextualidad antropológica de Mik-

hail Bakhtin.Para llegar a hacer real esta nueva ética y esta

nueva política, dialógica, de la topogénesis hay queponer en marcha un diálogo social múltiple y com-plejo. Ningún sujeto genial, privilegiado, y ningún“sistema” por sí mismo podrá llegar a una moderni-dad dialógica a la vez específica en cada lugar, yuniversal en el respeto universal por la diferencia.

Uno de los últimos escritos de Derrida: L’AutreCap, es un buen ejemplo de esta política que llega alo universal a través de lo particular y a lo particulara través de lo universal, pero que coloca en un lugarprivilegiado no al sujeto ni a la colectividad, sino ala diferencia como motor de cambio. La decons-trucción y la dislocación como expresión de estadiferencia que debe amarse y aceptarse, y no solo

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Topogénesis



tolerarse, se utiliza como fuerza para construir ypara transformar el territorio: en lugar de cohabita-ción.

Aceptar la diferencia como motor de cambio esuna postura ciertamente “dialógica”, muy diferentede la postura monológica en la que cada sujeto,cada sistema y cada lugar son centros universales,sectoriales y monológicos, impermeables a otrossujetos y a otros sistemas.

Podríamos aquí recordar los escritos poco cono-cidos de Jean Piaget sobre la sociología. Una socie-dad monológica produce sujetos autoritarios. Por elcontrario, las sociedades descentralizadas y conalto nivel de coordinación y de diálogo, producenpersonalidades capaces de la interacción social y deconsiderar las diferencias no como problema sinocomo incentivos para el cambio. Estamos llegandoal final de esta reflexión sobre las dimensiones éti-cas y políticas de la topogénesis, que en otros escri-tos será ampliada en breve. Pero antes de entrar enla dimensión lógica de la topogénesis, quisiera

hacer un análisis breve de la responsabilidad políti-ca y ética en la construcción del medio ambientemoderno, que demasiadas veces es, como dijo Wal-ter Benjamin, un espacio de tristeza y de luto.

La modernidad no puede desarrollarse a partirde un fundamento de infelicidad. Hemos de conse-guir un fundamento más cercano a la virtud quequería Aristóteles, virtud que aprecia la diferencia yla utiliza como base del progreso. De esta manerael territorio como “texto” constituido de “estrate-gias de acción” posibles, puede planificarse comodialogía entre lugares diferentes, y no como jerar-quía monológica a partir de un sistema único.

Recordemos la postura de Paul Ricoeur: “Untexto es un campo limitado de construcciones posi-bles. La lógica de validación nos permite definirsus limites entre el dogmatismo y el escepticismoradical...”. La acción humana es también un campode construcciones posibles: podría decirse que laargumentación relacionada con cada acción se con-figura como un texto.

En el diagrama 8, finalmente, observamos cómola acción se encuentra en el cruce entre el relato y eltexto como productos de la historia, por un lado, y

el proyecto como propuesta de lugares a construir.Tanto el texto como el proyecto, parten de accionesposibles, bien en la historia real, bien en el lugarreal. La topológica habrá justamente de analizarcómo se relacionan el lugar y la historia a través delcuerpo humano.

Una reflexión nos habría de permitir relacionarla medida “ética” del lugar con su medida “estéti-ca”. A pesar de las sospechas de totalitarismo,Heidegger relacionó magistralmente en los añosveinte la relación original entre el espacio de “ser-en-el-mundo” y la naturaleza social de este mismolugar, o “ser-con-el-otro”. No es posible aislartotalmente nuestro “estar-en-el-espacio” con el“estar-con-el-otro”:1 “el ser en el mundo es un serespacial ”.

No es difícil a partir de estas ideas comprenderque la topogénesis es, desde su origen, siempreestética, ética y lógica. Un conocimiento sobre elespacio debe tener siempre en cuenta esta situacióntal como la describía a partir de la “distancia” topo-genética entre dos tribus de culturas diferentes, apartir de los escritos de Lévi-Strauss.

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(Sociedad)Historia

Relato

Proyecto (diseño)Acción (pensamiento)

Sujeto (cuerpo) Lugar (medio ambiente)

1 N.T. Una vez más, Bakhtin describió en los mismosaños textos fundamentales sobre este mismo punto.

Diagrama 8



Sin la presencia del otro como diferencia, loslugares dejarían de tener significado. En este caso,no existiría ninguna cultura, y no sería posible cui-darse de nadie, ya que dos individuos idénticos nopueden cuidarse. La arquitectura monológica com-porta la sincronización de todas las biologías, enuna topogénesis perfectamente... muerta.

La ausencia total del otro, que es idéntico a mí mismo, sería además mi propia muerte. La vida,

por el contrario, se desarrolla a partir de la diferen-cia con el otro y se prolonga más allá de la muertede uno u de otro.

Un territorio totalmente idéntico a sí mismo,homogéneo y monológicamente habitado de suje-tos idénticos, provoca la inmovilidad absoluta entrelugares iguales, clónicos. Sería el final del espacio,del tiempo, de la cultura y del hombre. Como vere-mos, el lugar construido por los niños expresa estamisma dialéctica entre diferencia entre yo y el otro,y la vida o la muerte en el lugar.

Pero muchos arquitectos insisten en una arqui-

tectura moderna “monológica” que vacía el espaciode estas diferencias entre “sujetos”, o “cuerpos”que usan el espacio desde el intercambio social.

Esta arquitectura construye lugares idénticos entodo el territorio, vacíos de significado dialógico ysocial, lugares que ya nacen muertos.

Las culturas concretas desaparecen en un terri-torio cosmopolita, universal, sin diferencias, en elque la presencia o la ausencia del otro no produceningún cambio, puesto que el lugar monológicoestá concebido justamente para ser insensible haciaesta presencia o ausencia del otro.

Por lo mismo, una deconstrucción sin límitescomporta la muerte de cualquier cultura y la pérdidade cualquier posible significado, abriendo la puertaa una disolución de cualquier argumentación y conella al olvido de la diferencia. Sin la aceptación dela diferencia y de la co-construcción, crearemos unterritorio monológico en el que la muerte social y laintolerancia producirá territorios de la violencia conenormes ciudades vacías como tumbas.2

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Topogénesis

2 N.T. Desgraciadamente recientes visitas a ciudades sud

y norte-americanas (y rusas) me han demostrado quetenía razón al escribir estas frases un tanto apocalípticas,hace tres años.



3.1 La lógica de los lugares

Prólogo

No es una pura casualidad que el libro haya seguidoun itinerario filosófico opuesto al de Kant. De estemodo llegamos al final de nuestro camino y nosencontramos en el mismo sitio en el que Kant seencontraba cuando empezó a analizar la “razónpura” del hombre moderno, ya en su famosa tesis

doctoral sobre la lógica del espacio y el tiempocomo nociones a priori de la mente humana. Lalógica del sujeto es a la estética del objeto, lo que lalógica del objeto (o sea la lógica de los lugares) es ala estética del sujeto. Entremedio del sujeto y elobjeto, de la lógica y la estética, se ubica la ética, orazón práctica en Kant, que por ello se centra enuna filosofía de la acción.

Voy a seguir, en este capítulo, una aproximación“lógica” a nuestro objetivo de llegar a definir unamedida “lógica” del lugar habitado. Primero, resu-mo mis estudios sobre la epistemología infantil de laarquitectura. En segundo lugar, trataré, brevemente,

sobre los sistemas semióticos de los lugares, o delos lugares como sistemas semióticos, para entenderlas dificultades “lógicas” de estos sistemas.

En los dos siguientes capítulos, voy a intentardesarrollar una hermenéutica preliminar de la lógicade los lugares, con el fin de llegar a una dia-lógica, conla ayuda especial de Jean Blaise Grize1. Ciertamente,la lógica del lugar está en sus inicios, pero existen yaaportaciones teóricas, recientes, muy interesantes,con aplicaciones posibles y directas al campo de laplanificación del medio construido, en general.

Para acabar, en las conclusiones, describiré,más ampliamente, las “razones del lugar”, o topo-génesis, anunciadas en el capítulo introductorio deeste libro, dando así mejor fundamento filosófico ala noción de lugar, y dando “la razón” a Platón,cuando insiste en su diálogo Timeo en que paraentender las razones del lugar al llegar al final hayque volver al principio...

3.2 Hacia una epistemología del diseñoarquitectónico como actividad constructoradel lugar2

Resumen

Este escrito resume algunos de los descubri-mientos a través de dos años de investigaciónsobre el diseño arquitectónico usando las teoríaspsicológicas del desarrollo del conocimiento dePiaget.

Estos descubrimientos están explicados de lasiguiente forma: ante todo, describo la concepción

que los niños de 3 a 4 años y de 8 a 9 años tienen

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Las dimensiones lógicas de la topogénesis

3 Las dimensiones lógicas de la topogénesis

1 N.T. La obra de Bakhtin es perfecta para este propósito,pero como al escribir estas páginas en francés todavíadesconocía muchas de sus obras, prefiero dejar el textocómo estaba para demostrar, justamente, cómo abordaba,80 años después una temática “dialógica” de maneramuy parecida a la de este antropólogo ruso. En librosfuturos se verá una comparación entre ambos.2 Versión inglesa en: Behavior and Meaning in the Built Environment. Wiley, Londres, 1980.



sobre el lugar para vivir. Estas dos edades han sidoescogidas por diferentes razones: por un lado, heobservado cambios rápidos en la manipulación delos materiales que usan los niños para construir loslugares para vivir y, por otro lado, he hecho algunascomparaciones homológicas entre estas dos etapasdel proceso del desarrollo mental, trazando unaestructura que nos permite hacer algunas deduccio-nes básicas sobre la epistemología de diseño arqui-

tectónico considerado como un proceso conforma-dor del lugar. Después intento establecer unas con-secuencias generales de estas descripciones y deestas deducciones.

Prólogo

Le concepción de una arquitectura permanentey universal ha sido un viejo sueño en nuestra cultu-ra desde la época griega, hace 2.500 años. Las cul-turas occidentales se han basado en la geometría

divina, en las proporciones divinas, en el sistemalógico universal y en las esencias naturales de learquitectura; todo ello para conseguir crear un valoreterno y permanente. Ninguno de estos “aspectosdivinos” de la arquitectura llegó a ser realmentecierto. Las proporciones divinas y las esencias eter-nas se desvanecieron irremisiblemente a través deltiempo.

Mi propósito el hacer este análisis es, por unaparte, explicar por qué existe esta profundo retroce-so en la teoría de la arquitectura y, por otra, explicarpor qué la lógica del diseño arquitectónico pareceser tan difícil y compleja.

Quisiera hacer esto siguiendo tras pasos sucesi-vos. Primero (capítulo 3.2.1), diré por qué he redu-cido la lógica del diseño arquitectónico a la lógicade la concepción del lugar para vivir. En segundolugar (capítulo 3.2.2), analizaré las estructuras lógi-cas que están contenidas en la concepción que elniño tiene del lugar para vivir. Y en tercer lugar(capítulo 3.2.3), haré notar brevemente las conse-cuencias epistemológicas de este análisis del diseñoarquitectónico considerado como actividad cons-tructora de lugares para vivir.

3.2.1 Hacia un modelo piagetiano del diseñoarquitectónico

Christian Norberg-Shulz ha escrito sobre elconcepto de lugar y Christopher Alexander lo estáhaciendo ahora, aunque ambos usan diferentesbases filosóficas. La reducción de la lógica deldiseño arquitectónico a la lógica de la concepcióndel lugar para vivir es un hecho común hoy en día y

esto, en mi opinión, es algo importantísimo. Esimportante porque pienso que de este modo puedecombatiese a la vez el “objetivismo” extremo, queha reducido la arquitectura a algunas estructurasinmanentes que sólo están presentes en los objetos(edificios), y el “subjetivismo” extremo, que hareducido la arquitectura a unas estructuras inma-nentes que sólo están presentes en la mente delsujeto (usuario o diseñador). Pero el concepto delugar puede igualmente mezclar absurdamenteestas dos teorías erróneas si no tenemos claro loque significa.

Así, mi propósito es clarificar este concepto delugar y, al mismo tiempo, evitar estas dos posicio-nes equivocadas tomando en lugar de ellas el puntode vista interactivo, tal como ha sido desarrolladopor Jean Piaget y por otros psicólogos de todo elmundo. Haciendo esto, estoy reconociendo que sila arquitectura tiene algún valor humano es porquees capaz de concebir lugares para vivir. Tambiénestoy asumiendo que el concepto de lugar es el cen-tro del paradigma del medio ambiente del hombre.

Leeman y Hillier han descrito recientemente yen términos muy sencillos lo que significa un para-digma: “...un paradigma es una estructura de ideascientíficas o filosóficas que tomamos para investi-gar...”. Las herramientas filosóficas del paradigmapiagetiano se podrían encontrar en Aristóteles, Hei-degger, Boole y Saussure siguiendo un estudiocomplejo que no puedo describir aquí. Sólo desa-rrollaré los fundamentos teóricos que son más rele-vantes para entender los diseños arquitectónicos.

De acuerdo con Piaget cualquier desarrollomental es interactivo por naturaleza; así, siempre seproducen transformaciones mutuas entre sujetos yobjetos. Los actos inteligentes siguen dos grandes

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Topogénesis



caminos estructurales y funcionales: uno, el con-ceptual, otro, el figurativo. El primero, se ocupa delas coordinaciones entra las transformacionesmutuas de los sujetos con los objetos y alcanza ope-raciones lógicas reversibles (matemáticas, geome-tría. etc.). Estas estructuras conceptuales son capa-ces de predecir y de formar sistemas de predicción.El segundo camino estructural, o sea el figurativo,es mas difícil de definir. Las estructuras mentales

figurativas se ocupan de los procesos de informa-ción entre sujetos y objetos tanto como entre suje-tos u objetos en ellos mismos. Si las estructurasconceptuales llevan a la determinación y a la pre-dicción, las estructuras fígurativas conducen arepresentaciones aproximadas de la realidad.

Como consecuencia del uso simultáneo de estasdos clases de estructuras mentales se producen “pro-ductos mentales” tales como: palabras, conceptos,imágenes, operaciones, etc., que no son fáciles deanalizar, y ello por varias razones. Por una partecada producto mental es una interrelación compleja

entre las dos clases de estructuras mentales y, porotra parte, incluso si estos productos nos lleganorganizados en lenguajes, estos lenguajes no puedenser reducidos a sistemas conceptuales o a figuras sinperder la mayor parte de sus poderes comunicativos.

Los lenguajes alcanzan un proceso cultural tra-bajando simultáneamente a dos niveles. Primero,interrelacionando fuerzas naturales y físicas conestructuras sociales y políticas; segundo haciendocada vez más complejas las estructuras mentales enlos dos aspectos, conceptual y figurativo. De estemodo están dando a los sujetos una amplia movili-dad en el sentido aristotélico (de movilidad). Deacuerdo con Aristóteles, movilidad y universaliza-ción son dos aspectos de la misma realidad.

¿Cuál es aquí el lugar del concepto de lugar?Según la antigua definición aristotélica: “ ...lugar esla primera envoltura (o cerco) del contenido...”. Ysegún Hegel “...lugar es tiempo colocado en elespacio”. Si aceptamos alguna de estas dos defini-ciones, estamos diciendo que en la noción de lugarlos conceptos, las imágenes y las percepciones(productos mentales) se mezclan, iniciando un pro-ceso sociofísico de creación de lugares.

Quiero analizar como trabajo este proceso usan-do un paradigma piegetiano. He llamado a esteparadigma “topo-simbólico-lógico”, pero se podríallamar “paradigma arquitectural”, ya que la arqui-tectura la consideraremos como instrumento “lógi-co-topo-simbólico” generador de lugares para vivir.

El paradigma arquitectónico trabaja simultánea-mente a nivel conceptual y a nivel figurativo, comoel diagrama 9 indica. Cada uno de estos dos nivelesdesarrolla, a su vez, transformaciones mutuas entrodiferentes clases de estructuras mentales en un equi-librio progresivo. En la parte conceptual del para-digma estas dos clases de transformaciones mutuasde sujeto-objeto son las actividades infralógicas (de

juego) y las operaciones lógicas (relaciones Y).Según Piaget: “...las actividades infralógicas produ-cen el objeto a través de sus propios elementos.Alcanzan los objetos totales y nunca alcanzan ope-raciones lógicas de orden o clasificación ...”3. Estasactividades infralógicas son las que producen nues-tros conceptos topológicos y elementales, y son larazón de nuestro sentido de continuidad especial ytemporal. Por otro lado, las actividades conceptua-les lógicas propiamente dichas (relaciones Y) estánhechas de estructuras funcionales reversibles queincluyen el orden y la clasificación.

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Aspecto figurativo Aspecto conceptual

Relaciones X Estructuras lógicas(operaciones) Relaciones Y

Símbolos Concepción constructivade lugares para vivir

Signos

Representaciónimitativa

Estructurasinfralógicas

Reproducciónlúdica (de juego, diversión…)

3 Piaget, J. La psychologie de l’intelligence. Colin, París,1947.

Diagrama 9



En la parte figurativa del paradigma arquitectu-ras el equilibrio del desarrollo está determinado pordos tipos de actividades simbólicas: una lógica, lasrelaciones X, y otra infralógica, la imitación simbó-lica elemental. Las estructuras mentales figurativas,como las conceptuales, provienen también de unequilibrio entre juego a imitación.

La hipótesis principal será la siguiente: en la for-mación del lugar el proceso conceptual y el proceso

figurativo están unidos a través de un paralelismoestructural. Este paralelismo es, además, la razón dela naturaleza sociofísica de los lugares humanos.

3.2.2 Una interpretación arquitectural de la con-cepción infantil del lugar para vivir

El diagrama 10 y la figura 1 (a, b, c) muestran losproductos y las etapas de desarrollo en las concepcio-nes de los lugares para vivir desde los 3 años hasta elprincipio de la etapa III, que es la etapa operacional-

formal correspondiente a los 13-15 años de edad.He realizado un análisis de la secuencia com-pleta de las etapas en un escrito anterior4; así pues,enfocaré aquí mi atención en una interpretación“arquitectural” del proceso. Para hacer esta inter-pretación usar el paradigma “arquitecturas” descri-to someramente en el capitulo III.2.1.

Como indica el diagrama 10, la concepción delniño sobre los lugares para vivir, desde los 3 hastalos 15 años, tiene tres momentos principales de dis-continuidad arquitecturas. Yo he llamado a estos tresmomentos “articulaciones arquitecturales” (AA-I,AA-II y AA-III). Un análisis cuidadoso de estas arti-culaciones será el mejor camino para entender laestructura “topo-simbólico-lógica” del diseño arqui-tectural desde un punto de vista epistemológico. Sinembargo, aquí solo analizaré las dos primeras articu-laciones (AA-1 y AA-II ). La tercera, o sea la AA-III, será analizada en un trabajo posterior.

La primera articulación arquitectural (AA-I)

La primera articulación arquitectural (AA-I) sedesarrolla en la mitad de la etapa I, o sea entre las

etapas I-A y I-B (ver diagrama II). Los productosde la concepción de lugares en la etapa I-A sonlugares macizos, lineales o puntuales (figura 1a).Los productos en la etapa I-B están formados porunidades volumétricas, o celdas arquitecturales tri-dimensionales. La gente, que son pequeñas muñe-cas de madera en el experimento con los niños, seorganiza en hileras con la gente “mirando haciaafuera”. Y, más adelante, en la etapa I-B, “están

durmiendo”. ¿Cuáles son las razones de esta revo-lución en la concepción que el niño tiene del lugarpara vivir entre los 3 y los 4 años? Esto es lo quevoy a analizar.

La AA-I produce el poder para concebir luga-res vacíos tridimensionales, o sea las formas arqui-tecturales más primitivas. Para explicar este hechovoy a describir las estructuras conceptuales y figu-rativas que son responsables de este poder detransformación. Las estructuras principales de laetapa I-A, antes del crecimiento de la AA-I, son lassiguientes:

a) Concepciones de tiempo: 2 acontecimientossucesivos no se diferencian de dos acontecimientossimultáneos.

b) Concepciones espaciales: se construyen lasconcepciones topológicas más sencillas pero lasrelaciones de “envoltura” y las relaciones topológi-cas de orden aún no están diferenciadas. En térmi-nos generales, las relaciones X siempre están mez-cladas con relaciones Y. Por ejemplo los niños pue-den dibujar una puerta o una ventana fuera de laclase, topológicamente hablando, sin ningún pro-blema (figura 1c).

c) Por lo tanto: las relaciones perceptualessimultáneas entre dos elementos del mismo lugarno pueden ser diferenciadas de dos manipulacionessensorial-motores en el mismo lugar (fijación yactividad perceptual no están diferenciadas).

d ) Figura gráfica: la imitación simbólica gráficade un lugar (representación) no pueden ser diferen-

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Topogénesis

4 Muntañola, J. La arquitectura como lugar. GustavoGili, Barcelona, 1974. 2.ª edición Ediciones UPC, Barce-lona, 1996.



ciada del juego simbólico (reproducción) referidoel mismo lugar. Piaget apunta que en estas circuns-tancias contenido y contenedor no se pueden dife-renciar en esta etapa I-A del desarrollo mental.

e) Los dos tipos de lugares diferentes que losniños construyen en la etapa I-A, dan prueba de loscuatro puntos precedentes. Los lugares lineales(trenes, calles, columnas, etc.) con gente caminan-do “en líneas” son concepciones dinámicas de luga-

res para vivir que están hechas de manipulacionessensorial-motoras sucesivas. Los lugares puntualescon gente “mirando hacía afuera” son concepcionesestáticas de lugares para vivir (fijaciones) que estánhechas de percepciones totales simultáneas (diagra-ma 10 y figura la).

Sin embargo, en cualquier caso la gente estásiempre, a la vez, dentro y fuera de los lugares. Losniños expresan este situación con la “posición defrontera”, a través de la cual la gente está en unlugar de tránsito, con nadie del todo dentro o fuera,sino “viviendo, caminando o mirando hacia afuera”(figura la).

En la etapa I-B, cuando ya existe la AA-I, lasestructuras mentales funcionales son muy diferen-

tes:a) Concepciones temporales: un flujo de acon-

tecimientos debe diferenciarse de otro flujo deacontecimientos y el tiempo será diferente enambos incluso si son simultáneos.

El tiempo es funcional e irreversible y cambia

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ETAPA 0. Etapa presentativa (los primeros dos años de vida).Experiencia sensorial-motora. Aquí no hay representación o evocación de lugares para vivir.

ETAPA I-A - Concepción de lugar ritual-transductiva (de 2 a 4 años)Productos: Lugares macizos y no vacíos.

Estructuras: La topología y la simbología se unen a través de las actividades en sí mismas. Razonamiento transductivo.

Primera articulación arquitectural (AA-I)

ETAPA I-B - Concepción de lugares funcional y preoperacional (de 4 a 7 años)Productos: Lugares vacíos únicos y tridimensionales. Estructuras: La topología y la simbología se unen a través de características idénticas de las cualidades perceptuales ysensorial-motoras de los lugares.

ETAPA II-A - Operacional concreta (principio) (de 7 a 9 años)Productos: Superposición de formas únicas vacías. Estructuras: Estructuras complejas con coordinaciones entre identidades, encajonamientos, rotaciones, etc.

Segunda articulación arquitectural (AA- II)

ETAPA II-B - Operacional concreta (consolidada) (de 9 a 12 años)Productos: Lugares vacíos múltiples. Estructuras: Topología y simbología unidas a través de las transformaciones concretas del material usando experienciasprevias.

ETAPA III-A - Concepción de lugares formal-operacitiva (principio) (de 12 a 15)Productos: Modelos formales complejos. Estructuras: Invención simultánea de un marco social usando una interacción toposimbólica en la cual se equilibran lasexperiencias pasadas con posibles situaciones sociales futuras.

Tercera articulación arquitectural (AA-III)

Diagrama 10. Etapas de desarrollo en la concepción de lugares para vivir



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Topogénesis

Figura 1a

Figura 1b

Figura 1c



con las cualidades espaciales. La unidad de tiempoes flexible y es posible cambiarla de lugar a lugar.

b) Concepciones especiales: el espacio es total-mente topológico por naturaleza; surgen las prime-ras construcciones mentales euclidianas y proyecti-vas. Por ejemplo, los niños empiezan a usar ángu-los, paralelismos, perpendicularidad, líneas de pro-yección, etc. Las relaciones X y las Y se diferen-cian en una base cualitativa; la cantidad depende de

la calidad, de la forma de la función, del tiempo del“espacio”, y del contenido. Es el principio de unasimbolización restringida.

c) Simbolismo gráfico: aumenta su poder declasificación y orden. Los productos mentales figu-rativos tales como imágenes, gestos y dibujos setransforman en relaciones dentro-fuera. Como con-secuencia, la representación y la reproducción seligan a través de estructuras funcionales idénticas alas descritas en los dos puntos precedentes.

d ) Los lugares singulares vacíos construidosen la etapa I-B son la síntesis de las dos clases de

semilugares construidos en la etapa I-A. Estosdos semilugares, o sea los lugares puntual y line-al, son ahora el contenido de un nuevo contene-dor arquitecturas, o sea de un lugar vacío tridi-mensional.

e) Conceptos sociales: en la etapa I-A la gentees abstracta. Todos miran y actúan del mismomodo. En la etapa I-0 la gente está durmiendo y,simultáneamente, se diferencia progresivamenteentre sí.

Paso a resumir las estructuras incluidas en laprimera articulación arquitecturas que, aunque seanlas estructuras mentales funcionales de algo tansimple como un lugar tridimensional (cubo, esfera,etc.), son altamente complejas.

En la parte conceptual del paradigma estasestructuras funcionales de la AA-1 son identidadesfuncionales entre el espacio y el tiempo. Pueden serdetectadas en tres dominios diferentes. Primero, enel dominio de las identificaciones euclideanas cua-litativas: ángulos, paralelismos, perpendicularidad,etc. El segundo dominio es el proyectivo: líneasrectas y puntos de vista. Finalmente, el tercer domi-nio donde se pueden detectar estas identidades fun-

cionales es el dominio puramente topológico. Losproductos en este último dominio son los conceptosde continuidad, como la composición y descompo-sición de un segmento en pequeños segmentos, uncuadrado en pequeños cuadrados, etc.

En el aspecto figurativo del paradigma lasestructuras funcionales son las mismas identidades,pero ahora hay que observar el nuevo poder simbó-lico que producen.

Este nuevo poder simbólico figurativo implica-do en el uso de AA-I puede ser detectado en la evo-lución de la representación gráfica de la etapa I-A,visto desde la etapa siguiente, o sea la I-B. En la I-A, la figura gráfica (significante) puede ser unaseñal cualquiera (relación convencional entra signi-ficado y significante). El proceso de comunicaciónentre los niños en esta etapa I-A se transforma enun tipo de proceso de significación inventada,coyuntural, y sin papeles sociales fijos. El juego(reproducción) y la imitación (representación) sepueden referir a un espacio-tiempo sin limitaciones

(las puertas están fuera de la casa, las cabezas estánflotando alrededor de las habitaciones, las monta-ñas son casas, etc.). En la etapa siguiente, o sea enla I-B, la diferenciación dentro-fuera causa un pro-ceso de contracción ya sea en la representación o enla reproducción. Entonces, todas las formas cuadra-das son iguales, incluso si tienen diferentes conte-nidos en diferentes situaciones. Lo mismo ocurre alcorrelacionar juego e imitación y fijar límites a lasimbolización.

Un punto interesante es analizar los vínculosentre las estructuras figurativas y conceptuales,más que referirse a algún tipo de actos inteligentes.La concepción del niño sobre el lugar para vivirindica que le interrelación entre “figuración” y“conceptualización” es sociofísica por naturaleza.La AA-1 expresa este hecho en el cambio simultá-neo de la convivencia social y de la manipulaciónfísica. El juego interno constructivo entre imáge-nes, operaciones, signos y símbolos genera cam-bios, tanto en el conocimiento como en la comuni-cación social. Este hecho ha sido analizado porKaufmann en su estudio sobre la estructura emo-cional de los lugares.

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En otras palabras: nuestra capacidad simbólicase desarrolla simultáneamente a un nivel físico-lógico y a un nivel sociológico.

La AA-I, o sea las formas vacías, con su conte-nido de “dormir”, es el primer paso en este procesode diferenciación física y social. Y este proceso serefleja tanto desde un nivel de análisis conceptualcomo desde un nivel figurativo.

La segunda articulación arquitectural (AA-2)

Las transformaciones estructurales incluidas enesta segunda articulación arquitectural son lassiguientes:

a) Concepciones temporales: sufren un girorápido y decisivo. A los 8 o 9 años de edad losniños pueden coordinar acontecimientos direccio-nales diferentes y generar dos estructuras funciona-les que son la base de la reversibilidad operacional.La primera es la asimetría temporal . Si el par desucesos A2-B2 sigue a Al-Bl, entonces Al-Bl pre-

cede a A2-B2. Esto define una sucesión temporalque tiene como límite el caso simultáneo y querequiere la operación mental de irreversibilidadcualitativa. La segunda estructura funcional tempo-ral es la simetría temporal . La duración entre Al-Bly A2-B2, o sea, 1-2, es idéntica al intervalo 2-1.Cualquier ocurrencia entre 1-2 tiene lugar, necesa-riamente, entre 2-1. Esta duración se conoce tantocomo intervalo entre dos etapas sucesivas quecomo ocurrencia simétrica. Necesita la operaciónmental de reversibilidad cualitativa.

b) Concepciones espaciales: en las concepcio-nes espaciales, las tres construcciones mentalesgeométricas descritas en el último capítulo, o sealas identidades euclideanas, las identidades proyec-tivas y las identidades topológicas, se unen a travésde la coordinación operacional de los puntos de vis-ta y de las posiciones de objetos en el espacio.

En otras palabras, el espacio en el que los cuer-pos se mueven y el espacio en el que los objetosson movidos por manipulación de los cuerpos sobreellos llega a ser diferenciado y coordinado en unanueva vía. Esta nueva vía es operacional en el senti-do en que las relaciones Y son ahora reversibles y

realmente cuantitativas. Sin embargo, es importantetener en cuenta que este nuevo modo de pensar noimplica un éxito automático. Por ejemplo los niñospueden intentar analizar el grupo espacial de trans-formaciones de una caja de madera sujeta o rotacio-nes a inversiones, con éxito, pero tienen aún seriasdificultades en practicar ejercicios que dependen deformas más complicadas, o con mayor complejidaden las transformaciones. Con la AA-II se ofrece

una nueva manera de enlazar las relaciones Y conlas relaciones X, pero los experimentos pruebanque cada individuo puede seguir diferentes caminosal construir estas interrelaciones mediante la inven-ción de lugares para vivir.

c) Representaciones gráficas: se alcanzan pode-res anticipativos gracias a la estructura operacionaldescrita en los puntos a) y b). Esto puede ser enten-dido rápidamente si vemos que en una situaciónespacio-tiempo en la que los desplazamientos delcuerpo y de los objetos pueden conocerse a travésdel mismo sistema operacional abstracto de refe-

rencia (por ejemplo, coordenadas cartesianas) cual-quier clase de imagen o representación obtiene unamovilidad simbólica, usando aquel sistema de refe-rencia como “rail” para mover y para proyectar el movimiento.

d ) El equilibrio figurativo entre imitación sim-bólica y juego simbólico también sufre cambiosradicales. Si la formación de símbolos se vuelve“movible conceptualmente”, la simbología idénticaintuitiva de una forma única obtiene la libertad per-dida en la etapa mágica funcional I-B y en II-A. Enotras palabras: el juego y la imitación aumentancuando el egocentrismo que se necesita en unasituación funcional idéntica desaparece.

e) Los conceptos sociales también cambian. Lospapeles sociales, que reforzaban papeles mágicosen las etapas previas, llegan a ser papeles de coope-ración tan pronto como la formación de los cuerposde otra gente puede proyectarse dentro de la mismaestructura abstracta espacio-temporal del pensa-miento.

f ) Concepción de lugares: los lugares construi-dos por niños después del crecimiento de la AA-IIya no son simple superposición de formas vacías

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Topogénesis



singulares tridimensionales. Están construidos deuna forma mucho más complicada, como indica lafigura la. La composición de Erik (9 años) es unbuen ejemplo (figura 1c). Empieza diseñando elmarco externa del lugar. Luego dibuja la puerta dellugar diseñando la topología interna como si él mis-mo caminara a través del lugar que está construyen-do. El lugar que diseña está lleno de “áreas blan-cas”, y debe inventar extrañas funciones para llenar

este espacio en blanco, o vacío.La AA-II implica, pues, una segunda revolución

en la concepción de los lugares para vivir. Lassemejanzas entre los cambios en las concepcionesde tiempo y espacio, estructuras figurativas menta-les y conceptos sociales, nos guían hacia una discu-sión condensada sobre la estructura funcional deesta segunda articulación arquitectural.

En un sentido físico, la AA-II implica el poderde diseño simultáneo a un itinerario de funciones ya una interpenetración de formas. Es claro que unaestructura funcional idéntica no puede alcanzar

estos resultados porque está siempre enlazandofunciones similares con formas similares, y porquelas imágenes y las operaciones siempre están inte-rrelacionadas en un mundo de identificaciones ego-céntricas.

Esta nueva vía del pensamiento puede detectar-se mejor en la concepción lógica de espacio-tiem-po. Los conceptos de reversibilidad e irreversibili-dad descritos en el punto a) no están en ningunaparte, y están, a la vez, en todas partes. Ahora losniños se pueden mover de lugar a lugar sin buscaruna similitud estructural idéntica entre los dos luga-res. Es posible unir estos lugares singulares concep-tualmente, o sea a un nivel abstracto. Sin embargo,como he dicho antes, esta estructura de referencialógica puede ser desencaminada y como prueba deesta posibilidad vemos cómo existen muchas regre-siones espectaculares en los niños de 9 años en lastransformaciones físicas espacio-temporales. Elmeollo de AA-II está constituido, pues, por la inter-calación dinámica entre estructuras mentales figu-rativas y operacionales. La conservación del tiempoy del espacio es una condición necesaria para estainterrelación, pero cada nivel de transformación

física requerirá un nuevo esfuerzo de equilibriototal entre el sujeto y los objetos.

En un sentido social, el cambio de los papelessagrados a papeles cooperativos, no es por casuali-dad, simultáneamente con los cambias figurativo-conceptuales. Si la AA-I implicaba los primerospasos a través de un bienestar social de situacionesespacio-tiempo, la AA-II es el segundo paso. Loscuerpos ya no están obligados a compartir las mis-

mas cualidades idénticas de los lugares. Ambos, losconceptos sociales y los conceptos físicos, seencontrarán más y más diferenciados y coordinadosentre sí a partir de la segunda articulación arquitec-tural, la AA-II, a los 7-8 años de edad.

3.2.3 Hacia una epistemología del diseño arqui-tectural considerado como una actividad paraconcebir lugares para vivir

Después de este breve análisis de la concepción

que tiene el niño sobre el lugar para vivir quiero con-tinuar con el argumento iniciado en el capítulo 3.2.1.La hipótesis principal es que en la concepción

de lugares las actividades mentales conceptual yfigurativa se generan conjuntamente a través de unaestructura sociofísica, y de unos procesos paralelosen la concepción (construcción) de lugares paravivir. Ya que el trabajo ha analizado la secuencia deestadios mentales sólo bajo la etapa concreta-ope-racional discutiré aquí únicamente la génesis ele-mental del paradigma sociofísico.

La primera cosa que se debe tomar en cuenta esel paralelismo estructural entre AA-I y AA-II. Elparalelismo más claro es la simultaneidad entrecambios profundos en la concepción constructivade lugares y cambios profundos en el conocimientodel cuerpo de uno mismo y del de los demás. Laúnica explicación para este hecho debe ser que leesencia del diseño arquitectural como actividad queconstruye lugares radica en esta coincidenciaestructural. Sin embargo, debemos ser muy cuida-dosos: esta coincidencia no es causal. Existe unacierta clase de implicación recíproca entre cuerpo ylugar. En el entendimiento de esta implicación recí-

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proca reside la posibilidad de una aproximacióncientífica a las situaciones sociofísicas o paradigmaentre el hombre y su medio ambiente.

La cuestión estriba en saber cómo esta implica-ción recíproca forma el desafío de nuestro presenteentender, semiológico y epistemológico. Los estu-dios de Kaufmann, Piaget y Eco me parecen contri-buciones importantes en este campo. También elanálisis antropológico de Rapoport. Pero todavía

estamos ante un “entender” muy confuso.Desde un punto de vista genético epistemológi-

co las dos articulaciones arquitecturales son ejem-plos de cómo se desarrolla en el niño esta implica-ción recíproca sociofísica. La AA-I introduce laimplicación del lugar-cuerpo en la concepción deun lugar vacío único. Hablando en sentido estrictoesta implicación no es recíproca ya que está talladaen las identidades. Entonces cada cuerpo tiene supropia celda y sólo cuerpos similares pueden com-partir las mismas celdas.

El AA-II tiene una estructura más ambiciosa.

Las aplicaciones recíprocas empiezan por ligarselógicamente y los lugares llegan a tener un nuevopoder estético. Cuerpos y lugares están relaciona-dos a través de la implicación recíproca que consi-gue un niño de 10-12 años de edad.

La epistemología del diseño arquitectónico con-siderado como una actividad constructora de luga-res nos indica que en la medida en que el espaciofísico se construye a través de interrelaciones entraimágenes y operaciones de un modo complejo, elambiente social se vuelve, él también, más diferen-ciado, y, simultáneamente, se forman algunasestructuras de comunicación nuevas entre sereshumanos. El conocimiento constructivo del mediofísico y su significado social crecen juntos en laconcepción del lugar. Es muy importante apuntaraquí que la implicación recíproca de cuerpo-lugaralcanzará su desarrollo epistemológico en unainvención de estructuras sociofísicas a los 14 añosde edad. Ésta será la AA-III en la cual se desarrollaun equilibrio mental formal e ideal. Entonces elpasado y el futuro de las situaciones físicas se equi-libran con el pasado y el futuro de las realizacionessociales esperadas e deseadas.

La lógica del diseño arquitectónico parece estarsituada entre lo racional y lo irracional. En estelugar (según Aristóteles) los hombres pueden vivirsintiendo el tiempo en el espacio y el espacio en eltiempo. Desde aquí, construir es comunicar ycomunicar es construir.

3.3 Topológica y semiótica de los lugares

Los esfuerzos por definir una “lógica” de laarquitectura vienen de muy lejos. Ha estado siem-pre bien claro que la mera posibilidad de descubrirun “orden lógico” en el medio ambiente humano esde vital importancia para los arquitectos. Ello expli-ca el éxito de la geometría euclídea, de la perspecti-va en el renacimiento, de la astronomía y la cosmo-logía, de la topografía en el siglo XVI, de los méto-dos de diseño en los años sesenta, etc.

Los resultados han sido más bien dudosos. Laarquitectura se resiste a una formalización lógica,

ya que es muy sensible a cambios tecnológicos,sociales, estéticos, etc. Una teoría del objeto arqui-tectónico o de la ciudad acaba por confundirse conuna teoría de la cultura. Para citar solamente dosejemplos es evidente que los trabajos de GeorgSimmel o de Claude Levy-Strauss sobre el ordenespecial en el seno de una sociedad no hablan sola-mente de arquitectura, sino de un orden que abarcatoda una cultura y toda una manera de analizar unacultura.

Las teorías semióticas y semiológicas de laarquitectura y del urbanismo no han tenido mejorsino. Unas por demasiado obvias, complejas, máscomplejas muchas veces que el propio objeto deestudio, muy pocas han sobrevivido con ciertadecencia: Bill Hillier, Kevin Lynch, Pierre Boudon,son algunos de los esfuerzan que merecieron lapena, aunque su repercusión en la práctica no hapasado mucho de la anécdota.

Las bases “lógicas” con más éxito en una teoríade la arquitectura han sido las “tipológicas”. Esdecir las que definen un orden local de la arquitec-tura tomando como base los edificios o los espaciosurbanos más característicos de una cultura y de sus

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Topogénesis



instituciones. Estos “tipos” arquitectónicos son, a lavez, elementos conformadores de la ciudad y“ejemplos” singulares. Alberti vio con mucha clari-dad este orden sociofísico de la arquitectura y apartir de él innumerables autores hasta hoy.

Pero no voy aquí a contemplar un panegírico dela lógica “tipológica”. Dentro de las claves críticasestéticas morales y lógicas de la arquitectura, lointeresante es ver cuál es la especificidad de la lógi-

ca arquitectónica enfrentada a otras lógicas. Paraello hay que repasar algunos intentos recientes: enespecial los de Bill Hillier, Wolfgang Braunfels yPierre Boudon.

Aparentemente sus esfuerzos por definir un“orden” en el espacio social no pretenden tener nin-guna relación, pero, de hecho, el resultado globalde estos intentos consigue una notoria confluencia.Todos los trabajos, independientemente de su pers-pectiva, llegan a la conclusión de que la arquitectu-ra y el urbanismo son una expresión tridimensionaldel tipo de solidaridad (y de intercambio) en el seno

de la sociedad que construye. Es decir, construc-ción del espacio e intercambio social son dos carasde una misma moneda. A nivel de proyecto, el pro-yecto como propuesta de un lugar nuevo y comoobjeto de intercambio cultural, son también doscaras de una misma moneda. De esta manera sereconocen los dos polos, el individual y el colecti-vo, que anunciaba en la introducción. Y esta con-fluencia se consigue, tanto a partir de obras históri-cas como la de Braunfels, o de obras mas “semioló-gicas” como el libro de Hillier sobre la lógica socialdel espacio. Por otro lado, esta conclusión generales consistente con todo lo dicho hasta aquí sobre lamoral de la arquitectura, con los resultados de mislibros anteriores sobre la significación social de laarquitectura y del urbanismo, y con los plantea-mientos de Jürgen Habermas sobre las relacionesentre trabajo y comunicación en el seno de unasociedad.

Pero los problemas subsisten cuando se buscanlas reglas “lógicas” (gramaticales, tipológicas, dia-lécticas, semióticas, morfológicas, etc.) de estaestructura sociofísica de la arquitectura y del urba-nismo. Tanto Bill Hillier como Pierre Boudon lle-

gan a las mismas intrigantes características de la“morfología” de la arquitectura y del urbanismo.Sin conocer una cultura, el análisis visual de unedificio de una ciudad no puede conducir a ningunalógica. Para descubrir la “morfología” de la arqui-tectura o del urbanismo hay que manejar simultáne-amente dos tipos de significados, el simbólico y elesquemático (en términos kantianos) y ello exige elconocimiento de una mítica, de un ritual, etc.,

muchas veces no expresado a través del orden delas formas en el espacio. Dicho de otra manera:para leer la lógica de la arquitectura hay que cono-cer la cultura. Hasta aquí nada es extraño, puestoque esto ocurre con cualquier tipo de texto cultural,no solamente con la arquitectura.. Lo que es másextraño, son las dificultades para encontrar un sta-tus comunicativo estable, o un código estable esarquitectura.

Los trabajos de Hillier y de Boudon son tam-bién aquí importantes justamente con los últimosavances con respecto a la “lógica” de los lenguajes

y del aprendizaje de la escritura.Empezando por el final, es interesante recordaraquí que la escritura se “general” cuando un “lugarde configuración” y con un “lugar de representa-ción” se articulan a través de un aprendizaje de laescritura de una lengua. Tal como indica LilianneLurçat en un trabajo excelente, en la escritura, elespacio que configura y controla los movimientosde la mano y el espacio que represente figuras imi-tando formas gracias a la vista se articulan, se auto-matizan y se adaptan a un código, quedando laexpresión propia de la caligrafía de cada personacomo contrapartida individual de este proceso desocialización del lenguaje escrito. Pero, indica lamisma autora, este proceso no parece ocurrir porigual en el dibujo, en el que el proceso de configu-rar un lugar y representarlo parece generarse conindependencia en cuanto a un código social, depen-diendo tan sólo de la estética individual.

Pasemos ahora a las aportaciones de PierreBoudon desde una semiótica del acto gráfico. ParaBoudon la arquitectura como constructora de luga-res es el caso extremo en una cadena de alfabetosque desde el ideograma llega hasta un máximo de

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complejidad figurativa en los planos y forma espa-cial de los lugares, y que desde el cuerpo humanollega hasta el lugar pasando por la escultura y elteatro. Según Boudon, el lugar construido consigueun máximo en la complejidad en ambos casos. Elcampo de los alfabetos se estructura en dos direc-ciones simultáneas: la que va de los diagramas a losalfabetos, definida como dirección “relacional”figurativa, y la que va desde los iconos a los ideo-

gramas, definida como “parcialmente” figurativa.Por confusas que parezcan estas aproximaciones aun hecho tan complejo como es el “hecho gráfico”,se trata de campos esenciales para poder estableceruna lógica de la arquitectura y del urbanismo. Laarquitectura resulta poder ser representada parcial-mente por todas las “gramatextualidades”: Desdelos diagramas, hasta los ideogramas, desde los geo-metrías hasta los dibujos más impresionistas ymenos “relacionales”.

Veamos qué resulta de todo ello. En primerlugar, resulta que la arquitectura y el urbanismo tie-

nen una lógica estructurada exactamente al revésque la lógica verbal, la cual, a su vez, expresa lasposibles organizaciones lógicas entre las menteshumanas. El lugar de la configuración y el lugar dela representación se distinguen en el medio sociofí-sico justamente a través de la arquitectura. Y ello escierto ya desde el menhir o el tótem primitivo. Élsolo es capaz de estructurar todo en lugar sociofísi-co, evidentemente para el que lo “vea”. Porque ellugar de la configuración y el de la representaciónal articularse dentro de la mente humana permiten“ver” el objeto arquitectónico y “actuar” en conse-cuencia. Por otro lado hemos dicho ya que expre-san, en su articulación urbana antropológica e his-tórica, el tipo de intercambio social propio de lasociedad que construye esta articulación. Estamospues cerca de comprender las dificultades de una“lógica” del lugar arquitectónico. Se trata de una“lógica” que, de existir, relaciona “lógicamente” elespacio de representación captado a través de lavista, el tacto, el oído, etc. y el espacio o lugar de laconfiguración de los movimientos del cuerpo en elespacio, la cualificación legal y estética de los cua-les se aprenden por imitación, pero también por

lectura de leyes, literatura, cine etc. Nuestra tenden-cia a comparar cualquier lógica con la lógica “ver-bal” nos impide ver que en este caso nos encontra-mos con una “lógica” muy particular. Bill Hillier hapuesto el dedo en la llaga cuando ha detectado lacorrelación entro las reglas “morfogenéticas” decrecimiento de un lugar arquitectónico, y las reglas“sociogenéticas” de relación social, comportamien-tos, papeles sociales entre sexos, etc., tanto a nivel

sincrónico como diacrónico. Se trata de una sincro-nía entre la forma física y el comportamiento socialmucho más fácil de analizar en las culturas “esta-bles” que en las culturas en transformación profun-da pero que existe, evidentemente, y que puede des-cubrirse a partir de diferentes disciplinas científi-cas: fisiología, antropología o historia.

La duda persiste, pero sobre su cualidad semió-tica y sus reglas lógicas. Todos los estudios citadosnos describen un “lenguaje” difuso que cambia designificado a veces con gran rapidez, a veces songran suavidad, muy lentamente. En suma un “len-

guaje” irregular, imprevisible, polisémico y polisin-táctico. Algo extraordinariamente difícil de siste-matizar y de clasificar.

Un ejemplo de esta movilidad es el funciona-miento de la relación entre analogía (o paradigma)y relación sintagmática, o entre lengua y palabra,categorías esenciales en muchas “semióticas”.Según Bill Hillier y Pierre Boudon en la arquitectu-ra y el urbanismo estas categorías se superponen yse encadenan de tal manera que no es posible dife-renciar un sistema paradigmático de un lado y unsistema sintagmático del otro lado. Según BillHillier y Pierre Boudon el lugar puede cambiar deestructura significativa en pocos instantes, y lo queera paradigmático se convierte en sintagmático, y alrevés. Es decir, es un lenguaje invertible en el tiem-po y en el espacio, no tiene la unidireccionalidad demuchos otros sistemas de comunicación.

Esta capacidad de inversión es la que se coordinacon la asimetría entre los cuerpos sociales, sus pape-les sexuales, etc. Y vemos así cuáles son las conse-cuencias de un sistema de comunicación en el cualvivimos. Al revés del lenguaje verbal que está dentrode nosotros, el sistema semiótico del lugar está fuera

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Topogénesis



de nosotros, somos nosotros que estamos dentro deél. Correlativamente, la falta de presencia, externadel lenguaje verbal, se compensa aquí por unaausencia interna de lógica del lugar. Se trata de unalógica del vacío progresivo, de la ausencia del poderllenarse. Algo de ello intuye Lukacs cuando indicaque la arquitectura no tiene dialéctica “negativa”,existe o no, pero no existe su contrario. También elfino análisis de Pierre Kaufmann sobre el lugar llega

al mismo resultado cuando anuncia que desde elmismo lugar dos personas no pueden comunicarseverbalmente, de la misma manera que desde lugaresdistintos la arquitectura es incomunicable.

Dicho de otro modo, la lógica de la arquitectu-ra, desde el menhir hasta la forma urbana máscompleja, es la lógica de un lenguaje que sólo tieneexistencia real externa, de manera análoga a comoel lenguaje verbal es una propuesta, obligación,etc., de acción o de forma exterior, pero sin nuncaserlo. Si esta “idealidad” externa del lenguaje ver-bal, su arbitrariedad, le permite su gran compleji-

dad interna y su gran papel en el pensamiento, laimaginación, etc., la “idealidad” interna del lugarcomo sistema lógico, su arbitrariedad específica, leniega toda posibilidad de autonomía en el exterior.Para obtener una arbitrariedad semiótica externaestamos intentando bien descubrir la imposibleidealidad o arbitrariedad de unos enormes objetosreales, que determinan de un modo bien real y ennada arbitrario nuestra vida, bien romper toda rela-ción significativa entre arquitectura y pensamiento,cayendo en la esquizofrenia que evidentemente escompletamente arbitraria, bien instaurar una lógicainterna de la arquitectura parecida a la verbal, a lamatemática, etc., sin darnos cuenta de que mien-tras estemos “dentro” de este lugar, y como decíaChurchill, al determinar esta lógica nos estamosdeterminando a nosotros mismos en nuestro com-portamiento social real externo, de la misma mane-ra que las matemáticas y el lenguaje verbal nodeterminan nuestro comportamiento real exterior,pero sí nuestro comportamiento interno, real, delpensar, del imaginar, etc. En ambos casos es unproceso necesario y natural. Lo insano es la inver-sión del proceso, es decir una arquitectura con

lógica real interna es como buscar una palabra queactúe simultáneamente y determinantemente en elcomportamiento exterior, una palabra profética,todopoderosa.

Existe en pero un punto de confluencia. Se tratade la ley. La ley es palabra que determina el com-portamiento exterior o, al menos, lo circunscribe. Laarquitectura, tal como parece que por fin han descu-bierto los historiadores de la arquitectura y del urba-

nismo, es también una ley, y en cuanto ley, tambiénpuede relacionar lo interno con lo externo, salvar laincomunicación. Pero, ¿cuál es la lógica de la ley?No es la lógica del lenguaje, sino un uso de la per-manencia significativa del lenguaje. Y ello es muyimportante. La arquitectura como ley, como conve-nio de intercambio y de vivir en el mismo lugar, seapoya así mismo en la permanencia externa signifi-cativa propia de la arquitectura. Si seguimos la leyen la arquitectura veremos cuáles son sus aspectosmas canónicos en profundidad y no solamente enestilo. De ahí el interés de una hermenéutica de los

lugares que analizaré en el capítulo 3.4.En fin, y creo que está claro de todo lo preceden-te, para mí la lógica del lugar arquitectónico y urba-nístico tiene que pasar por el análisis de lo social ensus diferentes formas, necesita una semiología.

3.4 La naturaleza dialógica del lugar humano

Todos los análisis precedentes convergen en unsolo punto: la naturaleza sociofísica del lugarhumano, y la posibilidad de que las medidas estéti-cas, éticas y lógicas de la arquitectura definan(midan) las auténticas “razones del lugar”. Este esel desafío del año 2000 y también de una “moderni-dad co-constructiva de los lugares habitados”. Yahemos descrito los “instrumentos” y los “materia-les” para responder a este desafío, y ha llegado elmomento de ensayar una nueva síntesis, con ayudade Paul Ricoeur y de Jean Blaise Grize5.

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5 Una vez más se utiliza el Timeo de Platón como referen-cia metodológica.



Paul Ricoeur ha definido con precisión dos ide-as hermenéuticas que ahora pueden ayudarnos; laprimera idea es que el tiempo humano (y yo añadoel lugar humano como depósito del tiempo en elespacio) es el resultado del entrecruzamiento entreel relato de ficción y la historia (en inglés en-tre story y history), puesto que existe una articula-ción profunda entre el uso del relato de ficción(story) en la historia (history) y el uso de la “posi-

bilidad histórica” (history) en los relatos de ficción(stories).

Si consideramos el proyecto de arquitecturacomo relato de ficción (story) y el medio construi-do como historia (history), no es difícil deducir queel “lugar humano” propiamente dicho se desarrolla

justamente a partir del entrecruzamiento topogené-tico entre estas dos aproximaciones (lugar comohistoria y lugar como relato) que se contraponen yse entrecruzan, día tras día, en el uso y la percep-ción del espacio construido. Incluso pienso aquí sobre la importancia del entrecruzamiento entre el

proyecto de arquitectura como lectura inédita y ori-ginal de la historia del lugar construido, y el lugarhistórico ya construido como experiencia inédita ynueva de lugar habitado, en su tiempo. El proyectorepresenta historia y la historia representa proyecto(story). Todo el secreto de esta postura hermenéuti-ca de Paul Ricoeur reside en la comprensión de lanaturaleza y de la estructura de este entrecruza-miento dinámico entre dos “refiguraciones” genéti-camente (topogenéticamente) complementarias.

La segunda idea de Paul Ricoeur a la que yo merefería, y que se articula totalmente con la primera,es el poder de “re-figuración” y de “re-descrip-ción” del relato. La significación de un relato nopuede descubrirse más que a través de su poder de“re-descripción” del mundo. Nada escapa a estalógica inexorable. Las teorías sobre la autonomíade la arquitectura han olvidado a menudo esta leyesencial6.

Podemos construir lugares nuevos con proyec-tos revolucionarios, pero aunque cambiemos radi-calmente el lugar con “re-descripciones” inéditas,los nuevos lugares se entrecruzarán, tarde o tempra-no, con la memoria de la humanidad, y se analiza-

rán por su poder de refiguración en relación a latotalidad de los lugares construidos. Bastaría sola-mente un solo lugar antiguo para juzgar todos losnuevos por numerosos que fueran. Como indicaHegel, cualquier lugar es ya todos los lugares pasa-dos, presentes y futuros. En el lugar, lo singular esuniversal y lo universal, singular.

Las consecuencias de estas dos reflexiones dePaul Ricoeur, ya presentes implícitamente en la

filosofía de Aristóteles, tienen gran importanciapara una correcta comprensión del funcionamientotopogenético en temas como: las relaciones cultura-les entre naturaleza y técnica, las relaciones entrearquitectura monológica y arquitectura dialógica,las relaciones en el lugar habitado, entre realidad yvirtualidad, entre deconstrucción y co-construc-ción, etc.

Pero si abordamos ahora esta misma temática apartir de una perspectiva estrictamente “lógica”,veremos cómo el debate sigue interesante. Tome-mos como punto de partida la lógica natural, o

“dia-lógica”, que presentaron Grize, Meyer yApostel, en trabajos magníficos, desgraciadamenteun poco olvidados. Como ya indicaba en el capítulo3.3, la lógica de los lugares es “dia-lógica” en elsentido definido por Grize, ya que:

“En el discurso de una lógica matemática for-mal (y monológica) las diferencias entre los parti-cipantes en un mismo discurso no solamente seanulan, sino que han de anularse por necesidadesde su propia lógica”.

“El discurso formal y el discurso no-formal sontotalmente distintos. En efecto, el primero es mono-lógico y el segundo dialógico”.

“Formalmente, las conclusiones lógicas de undiscurso monológico no pueden contener nada queno esté ya presente en las premisas del discurso. Lasituación es contraria en los discursos no-forma-les: las conclusiones son únicamente válidas si vanmás allá de las premisas lógicas de partida, si ellasinventan algo nuevo”.

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Topogénesis

6 También en este punto la obra de Bakhtin es insustitui-ble y hasta profética.



“Tenemos en los argumentos de un discurso no- formal (dia-lógico) una lógica que responde, demanera muy clara, al proceso de “consolidación”de un discurso no-formal tal como lo define Apostel en cuatro presupuestos lógicos:

1) A lo largo del proceso todo el texto está siempre en juego.

2) No existe proceso más que en cuanto el dis-curso se transforma.

3) La actividad argumentativa tiene un punto final.

4) La actividad persigue su autoconstrucción ysu propia razón de ser.

Yo defino este tipo de lógica (no-formal), comola lógica de un espacio discursivo fibrado”.

Las consecuencias de estas aportaciones dePaul Ricoeur y de Jean Blaise Grize a la topogéne-sis son muy importantes. He aquí una descripcióncondensada:

1) Si los lugares son el puente entre el cuerpo yla historia, debemos estudiar con detalle la historia

del medio ambiente cultural y social. Excelentestrabajos han analizado la topogénesis, desde esteperspectiva, en los últimos años, y ello debe de rea-lizarse tanto desde la topogenética, como desde lapsycogenética y la sociogenética7 (el diagrama 11define estas tres perspectivas y sus respectivas“muertes” culturales).

2) Hay que insistir en que cada una de las pers-pectivas de diagrama 11 interacciona con las otrasdos pero, a la vez, es interactiva en si misma. Larealidad física se analiza como dialogía, tal comoacabo de sugerir. La realidad social es interculturaly se estructura análogamente a una historia de lacultura en general, y no solamente de la cultura delos papas o de los emperadores. Por último, la pers-pectiva psicológica se estructura interactivamentedentro de la escuela piagetiana más reciente. Voy areferirme brevemente a esta última.

Si consideramos un “texto” como una red deacciones posibles, con Paul Ricoeur, en un territo-rio un “plan de posibles actuaciones” está siemprepresente, tal como Kevin Lynch intentó siempredefender. Por ello, el mundo del lenguaje (y su tex-to) y el mundo definido por un territorio (o su

arquitectura como texto) están articulados por unproyecto arquitectónico que se concibe a mediocamino entre el lenguaje y el territorio construido.El psicólogo americano de origen ruso Jaan Valsi-ner entre las teorías funcionalistas de Jean Piaget ylas teorías “de campo” de Kurt Lewin, MikhailBasov, etc., con un pie puesto en Vigotsky, es signi-ficativa para nuestros propósitos. Tal como indicaeste autor8.

“La trama teórica que estoy construyendo debeequilibrar la relación entre el contexto social y físi-camente organizado, y la acción individual. El individuo participa en la construcción de este con-texto, y de esta manera llaga a un desarrollo cultu-ralmente aceptado”.

“Es un sistema teórico que quiere ser “estruc-tural”. Asimila tanto la noción de campo dinámi-co de Basov como los conceptos piagetianos dedesarrollo personal como transformación estruc-tural”.

Estas ideas de Valsiner no definen un collage,

sino un intento por dar a la psicología ambiental unnuevo impulso dialógico y científico. El “contexto”no es para Valsiner un a priori contra o a favor delcual actúa el individuo considerándolo como un“estimulo”. Hay que volver a definir un modelointeractivo entre el desarrollo del niño y la transfor-mación de su contexto social y físico, que sea sensi-ble a la dialogía significativa que se va generandoaño tras año, tanto a escala microsocial, local,como a escala social global. Por lo tanto, el medioconstruido y su conocimiento es siempre “social”.Sólo existe territorio si existe alguien que los consi-dera, dice Valsiner.

Las matemáticas, que según Valsiner definenmejor su modelo científico, se parecen sospechosa-mente a las que Grize, Meyer o Apostel seleccionancomo “primeros pasos” de una lógica del discurso“no-formal”.

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7 Este fue también mi trabajo en los libros previos sobrela topogénesis hace casi ya veinte años: TopogénesisUno, Topogénesis Dos y Topogénesis Tres. Oikos Tau.,1980.8 Ver bibliografía final.



Estamos, pues, ante una perspectiva epistemo-lógica de la topogénesis con los atributos y propie-dades siguientes:

a) El conocimiento humano, en general, se desa-

rrolla siempre a través de una interacción entre tres: elindividuo, la sociedad y medio ambiente. Las trans-formaciones sociales, individuales y medioambienta-les se combinan de una manera específica en cadacultura, aunque sean generalizables parcialmente.

b) El territorio cambia, pues, como siempre, enfunción de la situación de cada individuo (niño oanciano) en la sociedad y de la interpretación sociala partir de las normas y de las costumbres de cadacultura.

c) Tenemos pues “relatos” y “proyectos” querelacionan microgenéticamente, el individuo, suterritorio y la sociedad, a través de una lógica muycompleja.

d) En el caso de los “proyectos” tenemos unasituación complementaria de la presentada por JaanValsiner. Este autor, en efecto, como ya hemos des-crito, nos describe cómo el niño se desarrolla a par-tir de “campos de acción posibles” que se articulanentre ellos a partir del lugar y la sociedad dentro dela cual el niño se desarrolla, aprende a usar las cos-tumbres y las normas, etc., en un medio ambiente“co-construido” dialógicamente entre el niño y suspadres, maestros, etc. La historia y la arquitectura

evolucionan lentamente en este contexto en el quese entrecruzan el desarrollo del niño, con la vidasocial con los adultos y con el medio ambienteconstruido, o territorio.

e) El arquitecto prefigura en sus proyectos loscambios en las necesidades sociales, en el territorioy en la construcción de edificios, articulando en unamisma arquitectura uso, forma y estructura cons-tructiva. El arquitecto no puede establecer unmodelo definitivo y universal, sino un proceso dia-lógico, una generalización que ha de permitir varia-ciones. El “proyecto”, como el “relato”, no puedeprecisar una acción única, pero puede predecirposibles invariantes.

f) Desde nuestra perspectiva, un proyecto puede“hacer bascular” una situación compleja, de talmanera que un nuevo relato se articule con un nue-vo territorio.

g) La ciudad como proyecto construido es a lasociedad que la habita, lo que la ley es en relación aesta misma sociedad. Así se comprende como Val-siner resuelve el tiempo de desarrollo del cuerpohumano a partir de “campos espaciales de accionesposibles”, mientras que el arquitecto proyecta luga-res, espacios, a partir de “tiempos posibles”, o“estrategias de acciones posibles”, entrecruzandotransformaciones físicas de los objetos con trans-formaciones sociales de los sujetos.

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Topogénesis

Realidad física

Estrés/Esquizofrenia

Guerra/violencia

Realidadsociológica

Contaminación(Equilibrio ecológico)

Realidad psicológica

Construcción(medio ambiente)

Comunicación(texto)

Co-construcción(acción)

Deconstrucción(proyecto)

Diagrama 11 Diagrama 12



3.5 De la deconstrucción a la co-construc-ción en la arquitectura del año 2000

La complejidad hermenéutica de la topogénesisdel medio construido por el hombre empieza a vis-lumbrarse. Asistimos a un proceso dinámico deequilibrio, en un mismo individuo, entre las dosdimensiones históricas y “de ficción” de la realidadsocial, equilibrio del cual depende la vida misma de

este individuo. De esta manera, la topogénesis delmedio construido juega un papel de mediadoraentre el estado histórico, actual y real de este medioconstruido, y las posibilidades técnicas y socialesde transformaciones de este mismo medio a travésde “proyectos”. Es esta complejidad vital la quebosqueja el diagrama 12.

Una situación “pasiva” y rutinaria de esta topo-génesis, tanto a nivel psicogenético, o de desarrollode la consciencia, como sociogenético, a nivel de lahistoria colectiva, no es por tanto algo casual, insig-nificante, sino el síntoma, de acuerdo con Piaget, de

una falta de correlación dinámica entre asimilacióny acomodación del sujeto, o de la sociedad, con sumedio construido, correlación de la cual dependetanto la inteligencia individual como la culturasocial.

La cultura y la vida humanas se desarrollan enel punto de encuentro entre los “lenguajes” delcuerpo humano, los “proyectos” de un medioambiente para este cuerpo y los “relatos” de lasociedad. Sabemos muy bien que esta cultura llegaa veces a ser agresiva contra los “cuerpos” (contrala salud física y mental), contra el medio construido(o sea la destrucción de la ecología y la vida) o,finalmente, contra la sociedad (la guerra). La espe-cie humana ha sobrevivido hasta hoy a esta agresi-vidad, aunque por el camino han desaparecido gru-pos sociales y culturas específicas e irrepetibles.

Las reflexiones de este capítulo quieren respon-der a estas situaciones de agresividad, con el objeti-vo de aumentar nuestras posibilidades de supervi-vencia.

En los últimos años se ha ido difundiendo en loscírculos interesados por la arquitectura un debateinteresante sobre la deconstrucción. De hecho, este

debate no es totalmente nuevo, puesto que muchosarquitectos de las vanguardias de la modernidad yahabían estructurado unas estrategias de proyectobasadas en una “deconstrucción constructiva”. Noobstante el alcance filosófico actual es importantesobre todo gracias a los trabajos de Jacques Derri-da. Los articulos de Wigley, Benjamin y Norrisrepresentan las mejores explicaciones de este deba-te, muy a menudo confuso y hermético. La confu-

sión se ha originado por razón de un uso equivoca-do de los argumentos de Derrida, hasta llegar a una“deconstrucción” elemental y arbitraria del medioambiente de las arquitecturas históricas como basede un “proyecto” siempre de baja calidad.

Tanto la imposición de un estilo internacionalcosmopolita e insensible a la diferencia cultural ysocial, como la proliferación de collages posmoder-nos, han llevado nuestras ciudades y territorios“modernizados” y “urbanizados” a lugares inútiles,sin significado y sin ningún interés topogenético.Todos los profesionales que han participado en este

desastre topogenético no son conscientes de lasgraves dimensiones patológicas que sus actuacio-nes transmiten a la salud mental y física de indivi-duos y colectividades, para no hablar de “sostenibi-lidad” ecológica.

Paradójicamente, un análisis delicado de lasaportaciones de las vanguardias artísticas, del estilointernacional y del movimiento posmoderno, y desu posterior deconstrucción, habría evitado eldesastre, pero los arquitectos no han hecho engeneral este esfuerzo de análisis. En efecto:

a) En primer lugar las vanguardias del movi-miento moderno son una memoria excelente paraevitar caer de nuevo en las trampas del academicis-mo en arquitectura. Pero, atención, cada vanguardiaes un “todo” cultural, en el que hay que ver, com-prender y leer. Hay que ver los edificios, compren-der su razón de ser científica y social, y leer los tex-tos escritos en la época que los acompañan. Sin esteesfuerzo no se aprende nada de los edificios delmovimiento moderno inmersos en una revoluciónestética, política y científica que cambió la arqui-tectura, pero también el teatro, la pintura y la“vida” social en sí misma. No puede analizarse la

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arquitectura moderna com un fenómeno aisladoque debe estudiarse en un laboratorio.

b) El movimiento posmoderno puede ser útilcomo herramienta de defensa del “monologismo”, oexceso de homogeneización y de globalización, delmovimiento del estilo internacional, y, en ningúncaso, como anulación de las vanguardias de princi-pios de siglo. Nuestras ciudades han sido casi siem-pre un collage histórico fruto de las transformacio-

nes de la ciudad, no es necesario hacerlo de formaartificial, de la misma manera que no se puede“simular” el crecimiento de la arquitectura vernacu-lar. Pero hay aportaciones muy importantes delmovimiento posmoderno como ya he descrito enmuchos libros anteriores sobre Robert Venturi.Como, por ejemplo, la constatación de que la signi-ficación del espacio nace de la complejidad y con-tradicción entre “arquitecturas” monológicas distin-tas, y no de formas visuales encerradas en sí mis-mas. No se trata de confeccionar contradiccionescon diccionarios de formas como en el academicis-

mo del siglo XIX, sino de conocer las arquitecturasvivas y el pluralismo cultural de nuestra sociedad encualquier lugar del mundo, evitando buscar una cul-tura “superior” a las otras que debe imponerse yanular las “diferencias” entre culturas o identidades.Dicho de otra manera, el movimiento posmodernonos ayuda a entender que las “diferencias” cultura-les no son un problema, sino, al contrario, la únicaposibilidad de dinamizar e innovar las culturas deuna sociedad cualquiera. Las culturas aisladas yhomogéneas que se creen “superiores” están, dehecho, abocadas a la esclerosis y a la parálisis total.

Por todo ello, en lugar de dinamizar el movi-miento moderno como pretendió Robert Venturi, el“posmodernismo” ha caído de nuevo en el acade-micismo internacional de un pastische arbitrario degusto del estilo “superior”, “único”, de “élite”. Enlugar de explorar la interculturalidad, han caído enla indiferencia de “todo vale”.

c) Finalmente la reacción deconstructiva tam-bién ha aportado elementos positivos y negativos.Hay que definir con cuidado en qué conclusiones esun movimiento práctica y teóricamente útil para elarquitecto contemporáneo, sin embargo, avisemos

ya de entrada, que una mezcla entre vanguardias, elestilo internacional y las estrategias deconstructi-vas, es un cocktail venenoso que está hoy en díadestrozando nuestro globo terráqueo, como si fuerauna plaga bíblica.

Para los jóvenes arquitectos de finales del sigloXX, la deconstrucción ha sido una bendición, unanueva ilusión. Lo mismo en los años sesenta con ellibro de Robert Venturi con los “jóvenes de la épo-

ca”, hoy ya en los sesenta años que estaban atrapa-dos en un funcionalismo rígido de la modernidad.

La deconstrucción, al menos en teoría, permitela personalización de la labor del arquitecto y labúsqueda de una manera específica de construir lamodernidad en cada lugar y en cada momento his-tórico. Permite, pues, una singularización dentrode la potente universalización actual. El collagehistórico solamente es posible si se conoce el sig-nificado de cada parte para deconstruir correcta-mente la superposición de formas y figuras. Sineste conocimiento no se deconstruye sino que se

destruye.Con el equilibrio entre asimilación conceptual yacomodación histórica, cada obra arquitectónica seconvierte en una experiencia espacio-temporal úni-ca, pero históricamente significativa, que se cons-truye mental, física y socialmente mediante dislo-caciones, relocaciones y distorsiones, y que acercael proyecto a las vanguardias, pero también a todala historia de la arquitectura.

Esta “maquinaria” deconstructiva, que Derridaha descrito como nadie, muy compleja, puede tam-bién ser muy destructiva y provocar enormes desas-tres. Para deconstruir hay que saber construir, y,además, saber dislocar, distorsionar, dividir. Exigeun nivel muy alto de conocimientos y una granhumildad: ¡dos cosas que los arquitectos no posee-mos ciertamente en la mayoría de los casos!

En potencia, la deconstrucción posee unas cua-lidades culturales muy positivas desde la perspecti-va topogenética:

a) Desde un punto de vista “lógico”, los “cos-tes” que provoca la deconstrucción, sus “disloca-ciones”, responden a una lógica compleja extrema-damente “dialógica”, y hasta “natural”, según las

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Topogénesis



definiciones ya explicadas de Grize. Los “espaciosfibrados” que se plantean estas lógicas encuentranen las obras desconstructivistas (Gheary, Miralles,etc.) una plasmación viva y real de un diálogo entreespacios, funciones y formas dinámicamente con-trapuestos, pero, a la vez, extrañamente “familia-res” unos con otros.

b) Desde una perspectiva “estética” la posibili-dad de interrelación entre la historia del territorio

como relato de ficción y la ficción del territoriocomo historia, se acrecienta con esta lógica dialógi-ca y natural que puede sintetizar las formas históri-cas con las tecnologías actuales sin solución decontinuidad. La mejor deconstrucción contemporá-nea puede interpretar nuestra historia sin dejar deser una propuesta específica, de futuro, de nuestroespacio-tiempo.

c) Desde un punto de vista ético y político, ladeconstrucción puede descubrir en nuestro territo-rio trazas y “canales” estructurales que, sin agre-sión ecológica, marquen e impulsen transformacio-

nes sociológicas y culturales específicas. Esto quie-re decir que existen pocas formas nuevas que pue-dan implantarse correctamente en un tejido antiguoy complejo. Hay que descubrir las “grietas” en estetejido complejo e introducir la modernidad social ycultural a su través. Al igual que en tiempos prehis-tóricos en los que bastaba un solo “dolmen” paratransformar un inmenso lugar “salvaje”, bastan hoyunos pocos objetos nuevos para cambiar el compor-tamiento y la forma de una ciudad o de un territo-rio, con la condición de que estén muy bien coloca-dos.

Pero todo este optimismo que respira una buenadeconstrucción desaparece ante el arquitecto “pres-tigioso” e “intuitivo” que coloca los objetos demarketing de cualquier manera en cualquier sitio.Esto no es desconstruir, sino destruir.

Una comparación con el cirujano es aquí escla-recedora. De la misma manera que un cirujano quecortase el cuerpo sin un conocimiento previo seríala muerte segura, un arquitecto necesita, para evitarla muerte del lugar, la toponecrosis, un buen equipode asesores, un buen instrumental técnico y unabuena información de la historia de su territorio,

antes de “cortarlo”, “transformarlo” o construirlo.Pero la analogía se acaba aquí, porque no existe una“anatomía universal” de la arquitectura como existeen el cuerpo humano, que tiene la misma universal-mente. El conocimiento de un lugar estético, lógicoy ético, puede ayudar a conocer otro lugar, de ahí elinterés de la topogenética, pero cada lugar necesitatiempo para ser conocido y para ser cuidado. No sepuede proyectar tras una rápida visita y un todavía

más rápido reportaje fotográfico: hay que depositartiempo y espacio. Hoy como ayer, la improvisaciónes aquí causa inequívoca del desastre.

La “genética” del proyecto en cada caso siguesiendo un tema poco estudiado y de gran trascen-dencia.

El equilibrio, anunciado por Jaan Valsiner, entregeneralidad y variación, está aquí en pleno funcio-namiento. Formas concretas, como por ejemplo laforma de una ala de avión, pueden utilizarse ensituaciones muy diferentes y con materiales distin-tos. También las distribuciones en redes geométri-

cas a gran escala pueden utilizarse correctamentede forma diferente en distintos lugares, sin dejar deser geométricamente iguales.

Sin embargo, como ya he sugerido, todo esteesfuerzo de las vanguardias, de la posmodernidad yde la deconstrucción, puede ser topogenéticamenteinútil, si la construcción no llega a producir lugareshabitables física y socialmente hablando. A travésde este proceso complejo entre un academicismorígido hasta una “virtualidad desconstructiva”,hemos abierto la puerta a “liberación” del espacio yde la vida en este espacio cibernético y tecnológica-mente muy desarrollado. Pero las posibilidades dedestrucción siguen presentes y este proceso de“liberación” no es un proceso automático, sinopolítico y cultural.

Hay, pues, que desarrollar con enorme rapidezuna toponecrosis, o una ciencia capaz de prever lasrazones de una salud topogenética y de una enfer-medad topogenética. Salud, que como he indicado,es mental, ecológica y social por un igual.

En las últimas páginas de este libro intento darejemplos positivos de una topogénesis co-construc-tiva, que ayuda a vivir e impulsa la vida cultural y

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social hacia una modernidad específica, no homo-génea, de los lugares humanos.

3.6 La conclusión lógica: la forma de terri-torio moderno como lógica de una historiadel mundo

La “inversión” entre pasado y futuro, y virtuali-

dad y realidad, producida en el mundo moderno hacambiado totalmente nuestra concepción del espa-cio habitado. Estaríamos equivocados si pensáse-mos que la cultura europea no tenía ya desde susorígenes greco-romanos una dirección hacia esta“inversión” tecnológica de la vida humana. El rela-to griego se fundamentaba en un mito heroico de unpasado proyectado al futuro. Hoy proyectamos des-de un mito de progreso desde el futuro de un granbienestar técnico y social. Grandes diferencias ymuchas analogías relacionan estos dos “mitos”,separados más de 2000 años. Pero el territorio

construido y su topogénesis, hoy como ayer, sirvende mediadores entre los personajes del mito y lospersonajes actuales, nosotros. El lugar sigue siendoel puente entre el cuerpo y la historia como indica-ba en la introducción de este volumen.

El relato, pues, entrecruza historia y ficción, yel territorio como relato, estructura el espacio a tra-vés del movimiento en el tiempo, generando lugar.El lugar es la contrapartida exacta del tiempohumano, semireal, semiideal, que define Paul Rico-eur. La topogénesis debe analizar con todo detallelas relaciones entre este “relato”, que mide el tiem-po humano, y este “lugar”, que mide este espaciohumano.

El entrecruzamiento doble entre, de una parte,historia real y ficción, o sea el tiempo humano, y,de otra parte, el lugar real construido, y el proyectoideal de este lugar, o sea el espacio humano, debeser el objeto de estudio primordial de la topogéne-sis tal como indica el diagrama 13.

Los adultos nos comportamos ante las nuevastecnologías y los nuevos “lugares” del mundomoderno de una manera muy parecida a los niños.Por ejemplo, cuando los niños descubren “el con-

cepto” de “dar la vuelta” a los objetos para descu-brir su forma o un uso nuevo, muchas veces, inten-tan “dar la vuelta” a cualquier objeto, como un vasode leche o una cerilla, con las consecuencias desas-trosas previsibles. Hoy sabemos “invertir” todos losprocesos físicos y sociales, pero esta “inversión”aplicada sin discriminación e inteligencia, destruyey nos hace retroceder, aunque pretenda lo contrario.Análogamente un matemático no puede aplicar sus

teorías al mundo real sin un proceso experimentallargo y prudente.

Hablar, pues, de medidas, escalas, límites y pro-porciones del proceso topogenético no será nuncapositivo si no se tiene en cuenta simultáneamentelos tres niveles del lugar, el estético, el ético y elcientífico aquí descritos. De esta manera toda lacomplejidad del diagrama 13 se pone en marcha.También sería erróneo buscar un origen histórico enel que hablar o dibujar estuvieran como orígenes

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Topogénesis

Eje de los sujetos(habitar)

Virtualidad(pensar)

Proyecto virtual

Diseñar(espacio)

Proyecto real

Realidad(acción)

Eje de los sujetos(habitar)

Relato histórico

Lenguaje(tiempo)

Relato de ficción

Medioconstruido

E j e d e l o s o b j e t o s

(

c o n s t r u i r )

E j e d e l o s o b

j e t o s

( c on s t r ui r )

Diagrama 13



exclusivos. Tal como Derrida ha sugerido, no existedibujo o palabra original, sino distinción originalentre dibujo y palabra. Es a partir de esta distinciónque se desarrolla la historia de los sujetos y de losobjetos, y, de la misma manera, aquí se desarrolla lacultura en el entrecruzamiento entre historia y terri-torio (palabra y dibujo).

También deberíamos constatar que si bien a tra-vés de todo el discurso topogenético he tratado

solamente de la “medida”, justa, tanto estética,como ética, como científica, (verosímil, virtuosa yverídica), todo el discurso podría extenderse análo-gamente a las nociones de escala, proporción, lími-te, envolvente, etc., así como a la noción de “distan-cia” medida por Levy-Strauss en el mito ya citadosobre el asentamiento de dos tribus diferentes en unmismo territorio. También la noción de lugar enAristóteles como envolvente interna del lugar, en elque coincide la forma del lugar con el perímetro oenvolvente exterior de lo que ocupa el interior dellugar, puede servir de “medida” dialógica compleja

de la topogenética. Si recordamos los lugares cons-truidos por los niños en el capítulo III.2, encontra-remos allí ejemplos de este cruce entre objetos ysujetos que se “mide” a la vez estética, ética y cien-tíficamente gracias a la superposición, o entrecru-zamiento entre cuerpo e historia en el lugar cons-truido.

“Por tanto, llegamos a la conclusión fundamen-tal de esta ojeada a la topogénesis humana, y laepistemología de los lugares se nos presenta contoda su complejidad infantil y adulta: el hombreentrecruza en los lugares que construye el habitar(de los sujetos) y el construir (de los objetos) a par-tir de un encajonamiento progresivo entre tiempo yespacio, capaz, de una sola vez, de hacer hablar alos sujetos (el lenguaje verbal o relato) y de pro-

yectar los objetos (dibujo o proyecto). Los lugares(topos) se generan a partir de este entrecruzamien-to entre relatar y dibujar, es decir en la articulación(encajonamiento) entre espacio y tiempo”9.

Así, hablar de la topogenética como historia noes solamente un hablar “metalingüístico” y/o esté-tico. Como los describió Derrida, proféticamente,en su primer trabajo La voz y el fenómeno, el lugar

no existe para quedarse vacío como una tumba,sino para llenarse, para ser habitado, como ciudado como casa. Habitar y construir dialogan parapoder ser “vivibles”. Diseñar (proyectar) y hablar(relato) se entrecruzan de la misma manera paracambiar el territorio de los objetos y el comporta-miento de los sujetos de forma solidaria, comoindicaba Jaan Valsiner. Por tanto “hay que hablaren los corredores. Hay que hacer resonar la voz

dentro de los lugares...”, tal como indicaba Derridahace 30 años.

Nuestra modernidad es la forma de nuestra his-toria, su “lógica”, pequeña o grande, qué importa,de la manera que la queremos contar y diseñar. Elproyecto y el relato, no son más que las dos carasde una misma moneda: nuestra vida. La “distan-cia” y la “diferencia” entre la voz y el fenómenodefinen nuestra cultura. Es inútil que pretendamoshuir de esta distancia peculiar entre virtualidad yrealidad. Más allá de esta distancia, fuera de ella,sólo existe la muerte del sujeto y lugares vacíos

como tumbas.Por el contrario, entre la cuna y la tumba, nues-tras ciudades y nuestros paisajes del año 2000 nosesperan en un universo día a día más global en sutecnicidad y, simultáneamente, más específico encada lugar por su cultura y su simbolismo.

Es responsabilidad nuestra, y de cada genera-ción, definir la topogénesis del mejor territorio paralas nuevas generaciones. Entre el pasado y el futu-ro, ellas dejarán oír su voz en los lugares por noso-tros construidos y nos dirán desde un presenteindestructible si hemos fracasado o no.

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9 N.T. Esta conclusión, hecha antes de conocer la obra deMikhail Bakhtin, sigue con gran proximidad la visión“arquitectónica” y “dialógica” (constructivista y pragmá-tica) de este inmenso antropólogo ruso. La relación fun-damental y topogenética, entre la “arquitectónica” de losobjetos y la “dialógica” de los sujetos estará en la base delibros ya en preparación. Ver también la tesis doctoral deBlanca Sala Llompart: Antropología y arquitectura,UPC, Barcelona, 1999.



Ejemplo I. Casa de campo en Arenys d’Empordà

Esta rehabilitación de vivienda en un núcleorural en el norte de Catalunya, realizado por laarquitecta Magda Saura entre 1976 y 1981, es unejemplo excepcional de modernidad específica,gracias a la capacidad dialógica física y social conuna arquitectura tradicional que pasa desapercibidapor casi todos los arquitectos actuales.

Una vez más las estrategias dialógicas aplicadasa objetos de pequeño tamaño podrían aplicarse aconjuntos de objetos hasta llegar a territorios degran tamaño.

Además, la calidad poética del espacio produci-do, es una prueba viviente de la hipótesis de PaulRicoeur sobre el cruce entre ficción y realidadcomo base de cualquier poética: lo antiguo y lonuevo se interpenetran poéticamente multiplicandolos efectos hasta una complejidad arquitectónicamuy alta, sin ninguna necesidad de silenciar la pre-sencia de arquitecturas anteriores con excesos for-

males y tecnológicos.Colocar sólo lo necesario para producir el efec-to de una modernidad específica, pero no más, esen este caso una realidad modélica. Lugar y proyec-to se cruzan poéticamente como si se hubiesenconocido desde siempre.

Ejemplo II. Edificio de oficinas en Berlín (1990)

Edificio construido simultáneamente a edificiosde los prestigiosos arquitectos del IBA de Berlín deprincipios de los años 1990, por dos jóvenes arqui-tectos: B. Steinkilberg, G. Spangenberg.

Destaca por su voluntad de coconstruir la callecon el edificio contiguo que resistió milagrosamen-te la segunda guerra mundial.

Las reglas del diálogo mudo entre los dos edifi-cios no son nunca la copia, y sin embargo cohabitancon toda naturalidad hasta el punto de que podríasuponerse que el más antiguo es un edificio “pos-moderno”.

El lector puede entretenerse en captar las estra-tegias retóricas y poéticas que estructuran sólida-

mente estos dos edificios tan diferentes, y, a la vez,tan dialógicamente solidarios estética, ética y lógi-camente.

Ejemplo III. El Palau de la Música Catalana transformado por Oscar Tusquets (et al.)

Este edificio de gran importancia histórica para

Cataluña fue transformado y rehabilitado por OscarTusquets y su equipo de forma, a la vez, respetuosay sencilla.

Las transparencias conseguidas no han rebajadoel valor del edificio original, sino, todo lo contrario,sin hablar del enorme esfuerzo en su transformaciónconstructiva ante graves problemas de seguridad. Unejercicio muy difícil de dialogía física y social.

Ejemplo IV. El territorio como proyecto: un paseoen la playa de la ciudad griega de Empúries

Este paseo delicado y efímero fue el escenariode la llegada de la llama olímpica a Catalunya enlas Olimpíadas de Barcelona, en 1992.

En un territorio complejísimo tanto ecológica-mente como históricamente, el proyecto intentóevitar la destrucción sistemática de la costa españo-la ante el turismo de masas. Todas las administra-ciones estatales, autonómicas regionales y localesestuvieron implicadas, y también estuvo presente laarqueología, en un paseo que se desliza entre elmar, las dunas y los restos de la ciudad de Empú-ries, la más occidental de la colonización griega.

Se construyó muy deprisa y con poco dinero, yahora precisa ya de una reconstrucción, pero laestrategia, dialógica, en la construcción de unaarquitectura del paisaje que evite la presenciaaplastante del tráfico sigue válida, así como el tra-zado sensible a la complejidad del lugar, no sola-mente “ecológica”, sino, a la vez, histórica y social,ya que el supuesto paisaje “natural”, es el resultadode una acertada política de reforestación del gobier-no de la Mancomunitat de Catalunya, hace ya másde ochenta años.

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Topogénesis



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Ejemplo I de Modernidad Específica



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Topogénesis



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Ejemplo II deModernidadEspecífica



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Topogénesis



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Ejemplo III de Modernidad Específica



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Ejemplo IV de Modernidad Específica



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política pura nos salva del desastre con su territoriototalmente basado en el oportunismo de un pragma-tismo desaforado, o en la tiranía de una oligarquíaque impone una cultura para satisfacer sus propiosintereses.

Estas tres dimensiones dialógicas e intersubjeti-vas de una “arquitectónica” del territorio construidonunca se superponen de la misma manera en doslugares diferentes, ni en el mismo lugar en dos

momentos diferentes. Se trata de la contrapartidaexacta a la irreductibilidad del tiempo predicha porPaul Ricoeur que indica:

“...es en la manera con la que la narratividad (en el relato) llega a sus propios límites donde resi-de el secreto de la réplica a la inescrutabilidad del tiempo...”

La modernidad que construimos hoy olvida amenudo esta verdad. Preferimos “parar el tiempo”para pre-fabricar una superposición entre las tresdimensiones intersubjetivas fija: el estándar. Ellugar no puede ser estándar. Arquitecturas estánda-

res se repiten en lugares y momentos históricosdiferentes con indiferencia total ante las diferenciasde clima, de sociedad y de situación histórico-cul-tural. Los arquitectos hemos confundido de estemodo la autonomía de un concepto con la autono-mía de una casa, una ciudad o un pueblo.

La autonomía del pensamiento moderno quehace posible la fabricación y el uso de máquinas yde conceptos revolucionarios en el arte, la ciencia yla política actuales, no debe equipararse a la especi-ficidad de un objeto construido para un lugar preci-so con una situación histórico y geográfica precisa.Los aspectos no conceptualizables del objeto sonesenciales desde una visión dialógico-social delcontexto físico y social dentro del cual este objetoestá ubicado.

Lo que defino como modernidad específicacontiene una actitud ante la arquitectura que seopone tanto a aceptar una historia y una tradiciónsin modernidad, como a una modernidad sin histo-ria. Por el contrario es estrictamente necesario valo-rar la historia desde nuestra modernidad más inno-vadora, más reciente y más nueva. Esto es lo quehacían Picasso, Dalí o Miró con la arquitectura y el

paisaje tradicionales: ni ignorarlo, ni copiarlo, sinointerpretarlo con su “cubismo”, para conseguir unanueva visión más moderna, más abstracta, peroestrictamente respetuosa con lo más específico yvalioso de la obra de las generaciones precedentes.

Veamos pues algunas dimensiones de estaarquitectura de una modernidad específica, que estotalmente compatible con las definiciones hechashasta aquí de una “arquitectónica” definida desde

una dialógica social co-constructiva:1) La arquitectura moderna nació como reac-

ción en contra de los academicismos, o sea en con-tra de las posturas que “congelan” la arquitecturaen unas formas fijas controladas por grupos profe-sionales o políticos cerrados al progreso y al cam-bio social y cultural.

2) Gracias a esta modernidad se pretendía unifi-car ciencia, arte y política en un solo proceso de“formalización”, el cual, lejos de apuntar a cual-quier tipo de “formalismo”, convirtiera cada pro-yecto de arquitectura en una aventura irrepetible,

creativa y útil.3) El desarrollo posterior del estilo internacio-nal y de la idea de arquitectura estándar fue unareacción ante esta modernidad apenas naciente. Enlugar de seguir sus presupuestos, el estilo interna-cional empezó a producir una confusión mentalentre práctica y teoría en la arquitectura contempo-ránea. Todavía padecemos sus secuelas.

4) Los movimientos llamados “posmodernos”son una crítica a este estilo internacional y a cual-quier filtración de la idea de estándar dentro de laarquitectura moderna. Algunas tendencias “posmo-dernas” han degenerado en grupos de defensa deunos estilos determinados o en unas arquitecturasarbitrarias, mezcla de estilos históricos antiguos ymodernos, sin contenido ni interés estético. Sinembargo, en su origen, la reacción “posmoderna”no fue nunca un ataque al impulso “formalizador”de la modernidad, sino una crítica a los formalis-mos del estilo internacional y a los pseudofuncio-nalismos de la posguerra. Los estándares pseudoes-téticos, pseudocientíficos o pseudoéticos son lacausa de la reacción posmoderna, no las vanguar-dias de los años veinte.

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Topogénesis



5) En la situación actual, los arquitectos mez-clamos constantemente aspectos arquitectónicos,objetivos e ideas que provienen indistintamente deestas tres situaciones de la arquitectura en nuestrosiglo: situación de modernidad, situación de estilointernacional y situación de posmodernidad. Elresultado podría ser una confusión de objetivos,medios y resultados en una arquitectura sin inten-cionalidades culturales claras, con teorías sin prác-

ticas, o con prácticas sin ningún conocimiento delas consecuencias de sus acciones.

6) La situación de deconstrucción es un ejemplode esta mezcla de actitudes. Si la deconstrucciónfuese capaz de equilibrar su capacidad de decons-trucción formal y funcional, con un impulso de“construcción” cultural, produciendo una arquitec-tura realmente “viva”, en el sentido del Stijl holan-dés, aumentaría la habitabilidad y generaría un nue-

vo impulso en la “formulación” moderna. En resu-men, la deconstrucción es una puerta abierta alcambio, pero debería estar al servicio de las inte-racciones sociales más necesitadas de ayuda y evi-tar los defectos de un estilo internacional descons-tructivo, o sea una forma estándar de deconstruirciega ante las diferencias culturales y ante las nece-sidades de cada lugar cultural específico. Cada for-ma arquitectónica, cada cultura, tiene maneras

específicas de desconstruirse.7) Por lo tanto, cada lugar tiene su propia moder-

nidad esperando ser descubierta, desvelada y creada.La modernidad no puede exportarse sin más, comoun producto cualquiera, ya que está íntimamente rela-cionada con la interacción social que le da sentido. Ala postre, la modernidad no es otra cosa que una “for-mulación” de relaciones entre tecnología y sociedad:una “formalización” de intenciones.

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La topogénesis de una modernidad específica



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Topogénesis



Anexos

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La topogénesis de una modernidad específica



Resumen

1 La epistemología del espacio y del tiempo:

astronomía, ciencias sociales y arquitectura

Este artículo intenta analizar la situación episte-mológica de la arquitectura mediante la física teóri-ca y las ciencias sociales. Esta situación será com-parada con el estado epistemológico de la astrono-

mía, de la psicología epistemológica y de la semió-tica.

2 La semiótica del trazo

Los recientes desarrollos de la hermenéuticaserán utilizados para enfocar los puntos clave de lasemiótica de la arquitectura. El trabajo de PaulRicoeur será especialmente relevante en este análi-sis, así como las diferentes características herme-néuticas de la narrativa, la imagen, la comunicacióny los lugares.

3 Relatos, cuerpos, palabras y lugares: la arqui-

tectura, un camino hacia el Khôra

Este último capítulo intentará definir las carac-terísticas estructurales de la arquitectura como unmodelo cultural del espacio y del tiempo, y, deeste modo, analizar la naturaleza específica delenlace semiótico entre forma y contenido enarquitectura.

1 La epistemología del espacio y del tiempo:astronomía, ciencias sociales y arquitectura

La epistemología del espacio y del tiempo debe-ría haber tenido un papel mucho más importante enel desarrollo de las teorías de la arquitectura en losúltimos años. Desde los primeros estudios de JeanPiaget (Piaget y otros, 1964) sobre la psicogénesisdel espacio en los niños, se han publicado varios tra-bajos relevantes: Pinxten (1983), Philippe Boudon

(1991), Pierre Boudon (1981), (1992), Muntañola(1976a), (1987a), y Pellegrino (1992). Merece lapena recordar las conclusiones principales de lainvestigación de Jean Piaget para ver la relación conestos últimos trabajos. Según este psicólogo suizo,las concepciones de la epistemología del espacio enla niñez presentan dos peculiaridades: primero, com-binan los conceptos lógicos abstractos con la expe-riencia física empírica, prelógica en la terminologíade Jean Piaget, y segundo, mezclan intuición y lógi-ca con unas diferencias interindividuales más impor-tantes que en otros campos cognitivos. Como inten-taré discutir, estas peculiaridades fueron detectadaspor Platón casi tres mil años antes de Piaget.1

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Hermenéutica, semiótica y arquitectura: Timeo visitado de nuevo

Hermenéutica, semiótica y arquitectura: Timeo visitado de nuevo*

* Versión completa en inglés y en ruso en The Semiotics of Space, en Arkitecton. Ekaterinburg (Rusia), 1999. Resu-men en inglés en Semiotics Around the World (Raunch,Carr, eds.) Monton de Gruyter. Berlin. 1997. Presentado enBerkeley en 1994, en el Congreso Internacional de Estu-dios Semióticos. Versión en polaco en STUDIA KULTU-ROZNAWCZE. (traducción E. Rewers) Poznan. 1999.1 El libro de Platón, Timeo, ha sido el libro más influyen-te sobre la cosmología en la historia occidental. El reco-nocido filósofo francés Derrida ha escrito recientemente



A pesar de su escaso impacto en la práctica pro-fesional de la arquitectura real, estos análisis episte-mológicos son extremadamente importantes paracomprender las cualidades específicas, epistemoló-gicas y semióticas, de la arquitectura y de la planifi-cación urbana. Tenemos ejemplos de esta relaciónen campos familiarizados con problemas cognitivosespaciales y temporales como en la astronomía y enlos modelos cósmicos sobre el origen del mundo.

Los libros, y el pensamiento, de Stephen Hawking,por ejemplo, apuntan directamente al núcleo de ladiscusión:

“...mi concepto del tiempo imaginario ha sidoun concepto difícil de aceptar... ¿Cómo puede serrelevante en el universo real? Pienso que algunos filósofos no han aprendido de la historia... Duranteun largo período de tiempo consideramos evidenteque la tierra era plana...”

“...un sistema (de partículas) en el espacio y enel tiempo no tiene una historia única, como supon-dría una teoría clásica, tiene cualquier historia

posible (una suma de historias)...” (La idea de adi-ción está tomada de Richard Feynman)2

(Stephen W. Hawking, 1991.Conferencia en Tokyo)

Esta interrelación epistemológica entre espacio“real” y “virtual”, y tiempo “real” y “virtual”, esuna de las mejores contribuciones de Hawkingpara entender la relación entre ciencia, realidad ycognición en general. Podemos inmediatamenteconsiderar las similitudes con otras perspectivasepistemológicas, como la perspectiva psicológicaepistemológica o la perspectiva hermenéutica his-tórica de Paul Ricoeur. Analizaré esta última en elpróximo capítulo de forma que consideraremosmuy brevemente la primera, es decir, la perspectivapsicogénetica.

En mis propios trabajos sobre las concepcionesdel niño de los lugares para vivir (1980a), hedemostrado la necesidad en el niño de un paralelis-mo mental, o una afiliación estructural según JeanPiaget, entre el desarrollo del concepto de tiempo yel desarrollo del concepto de espacio, siendo laconcepción del lugar uno de los resultados o “pro-ductos” estructurales de este paralelismo. Este es

exactamente el paralelismo, con la perspectivamental evolucionista, que Hawking sugiere en losmodelos científicos cósmicos. Además, tal como hedescrito en otros trabajos (1993), las dimensionesculturales del lugar, a la luz de la arquitectura“construida” por niños en modelos y dibujos,“representan” el tipo de interacción social y cir-cunstancias culturales que los niños experimentan yaprenden en el colegio. Así, la epistemología del

lugar juega un papel importante, simultáneamente,a un nivel físico-cósmico y a un nivel social-históri-co. Para ser más exacto, el lugar es la conexiónentre la realidad cósmica y la histórica. En un libroreciente (Philippe Boudon (ed.) 1991), Prost plan-tea agudamente el mismo punto de vista:

“...la relación entre el espacio y la sociedad tie-ne dos órdenes temporales:

– El tiempo cronométrico, basado en cuantifi-cations de uso y economía.

– El tiempo histórico, basado en los valores ylos símbolos culturales y cualitativos sociales.”

A estas alturas, haré un primer sumario de lacomplejidad de la epistemología de la arquitectura,a saber:

1) Las concepciones de la epistemología dellugar, como ha analizado muy recientemente Derri-da en un texto extremadamente rico sobre Timeo,expresa el análisis epistemológico tanto en la com-prensión científica de la génesis de la tierra, deorden cósmico, como en la historia política y cultu-ral de este mismo lugar. El Khôra, que es el lugarhumano, siempre es cronológico y histórico dealguna extraño manera, ya que va más allá de losdos. La astronomía y la historia humana están uni-das forzosamente a través de la concepción dellugar, gracias a el Khôra. Como dice Derrida(1993):

“....Khôra, lugar para la política, política dellugar,....”

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Topogénesis

un comentario corto y bello sobre Timeo: Khôra. Utiliza-ré este libro por Derrida como un guía para deconstruir lacomplejidad y la inagotabilidad del Timeo.2 Ver también los libros de Mink (1987).



2) Esta correlación entre historia social e histo-ria física a través del Khôra es, sin embargo, difícilde analizar. Derrida aconseja una y otra vez, usandoel Timeo como un precedente, que lugar e historianunca encajan completamente. El lugar nunca es unúnico “relato”. La historia existe en un lugar,casualmente, pero nunca es sólo este lugar. La dife-rencia entre “relato” y “lugar” está en el nacimientode nuestra cultura, y la reescritura de un relato y la

reconstrucción de un lugar, en difinitiva, son losúnicos caminos para llegar al Khôra. (Muntañola, J.1987a).

3) Para analizar la naturaleza específica de laepistemología del espacio y las relaciones con eltiempo del lugar seguiré ahora un camino herme-néutico, abierto recientemente por Paul Ricoeur conel concepto de “traza”. Después del análisis del actode “trazar”, volveré a la teoría de la arquitectura enel tercero y último capítulo de esta comunicación.

2 La semiótica del traza

Ante todo, consideremos cuidadosamente ladescripción semiótica y hermenéutica de “traza”hecha por Paul Ricoeur (Ricoeur, 1983-1985):

“.... De modo que la traza combina una rela-ción de significado, mejor asociada a la idea devestigio, y una relación de causalidad, incluida enla cosa, parecido a la marca. La traza es un “efec-to-signo” o un “signo-efecto”. Estos dos sistemasde relaciones están entrelazados. Por un lado,seguir una traza es razonar por medios de causali-dad sobre la cadena de operaciones constitutivasde la acción de pasar de largo. Por otro lado, paradevolver la marca a la cosa que la hizo, se debeaislar entre todas las cadenas posibles, las quetambién llevan al significado perteneciendo a larelación de vestigio al hecho de pasar...”. “Estadoble lealtad de la traza, lejos de traicionar unaambigüedad, constituye la conexión entre dos áreasde pensamiento y, por implicación, entre dos perspectivas del tiempo....”

“La traza ilustra la forma invertida de inter-cambio entre dos figuras de tiempo, la de una con-

taminación mutua. Tuvimos un presentimiento deeste fenómeno en nuestra discusión de las tresmayores características de “estar-dentro-del-tiempo”: databilidad, y su carácter público. Recuerdenque ya sugerí allá la idea de una “interrelación”de lo existencial y lo empírico. La traza está consti-tuido por esta interrelación”.

“.... Esencialmente, se debe a él (a Levinas) laidea de que la traza se caracteriza entre todos los

signos porque desarregla un “orden”....”“.... La traza es este desarreglo expresado en

símismo....”“De este modo la traza es uno de los instrumen-

tos más enigmáticos mediante el cual la narrativahistórica “refigura” el tiempo. Refigura el tiempoconstruyendo el cruce producido por la interrela-ción de lo existencial y lo empírico en el significa-do del trazo...”

(Paul Ricoeur, Time and Narrative,volumen III)

(los destacados no pertenecen al texto)

Yo pienso que estos pasajes del libro sobre lanarrativa y el tiempo de Paul Ricoeur representanunas de las contribuciones más asombrosas de lafilosofía moderna. Definen un nuevo contexto teóri-co no solamente del concepto de “traza” (de latíntractus: dibujo) sino del mundo entero del diseño.No puedo aquí repetir las largas argumentaciones deRicoeur, pero es muy importante indicar las conse-cuencias principales de estos análisis sobre la com-prensión de la semiótica del espacio y del tiempo. Siuna traza, dibujo o diseño es fundamentalmente un“des-orden”, un “des-arreglo”, podemos ver inme-diatamente la conexión de este fenómeno con el dis-curso de Derrida sobre la escritura, y sobre la “dife-rencia” como des-orden que permite el descubri-miento de nuevas ideas en el texto. Olvidemos porun momento la trivialización y abusos de los de-constructivistas, y consideremos la semiótica de laarquitectura como un des-arreglo, o des-colocación,que afecta simultáneamente e igualmente a sujetos yobjetos, y hace imposible la adaptación perfecta dellugar (Khôra) a la historia (relato) tanto virtualmen-te como realmente.

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Siempre según Ricoeur, podemos concebir una“traza” (y yo añado, un “dibujo” o un “diseño”)como una interrelación de lo existencial y del sentidoempírico del “estar-en-el-tiempo”, una expresióntomada de Heidegger por Ricoeur. Porque no debe-mos olvidar que todo este discurso está pretendiendosuperar algunas limitaciones en la posición de Hei-degger. Es conveniente, por ejemplo, recordar lanoción básica por Heidegger de Dasein como “des-

colocación”, diferente de conceptos previos sobre laespacialidad existencial humana (Heidegger, 1957).

Además, podemos ver que la interrelación del“estar-en-el-tiempo” existencial y empírico tomauna estructura “histórica” en el acto de “la lecturadel trazo”, un valor “novelesco” en un “diseño” o“proyecto”, y sitúa el acto de un “dibujo” en unaposición “neutral” sugestiva similar a la posición dela “acción”. Esta dialéctica entre historia y ficciónes uno de los principales argumentos del trabajo deRicoeur como veremos más adelante.

Este análisis del “acto de trazar” es una respues-

ta “moderna” a la posición de Platón en el Timeocuando afirmó:“.... y hay una tercera naturaleza, la cual es el

lugar (Khôra) y es eterna, y no admite ninguna des-trucción y da un hogar a todas las cosas creadas, yes percibida, cuando todo sentido es ausente, poruna especie de falsa razón, y es apenas real, quecontemplamos como en un sueño, es decir de todaexistencia que por necesidad ha de estar en algúnlugar (Khôra) y ocupar un espacio...” (Timeo, 52b)

“Trazando” el argumento de Ricoeur compren-demos inmediatamente el significado del conceptode Levinas del significar mediante “estar escondi-do”, puesto que esta “interrelación”, que es la “tra-za”, se entiende justamente gracias a la “interrela-ción” que produce el “estar escondido”. Este proce-so de “escondite” de comunicación llega en Levi-nas hasta Dios, y en otros estudios fenomenológi-cos hasta la manera que estamos “separados de” laexperiencia de “ser distinto”, a través de la arqui-tectura.3 (ver Kaufmann, 1967). Según Ricoeur esteprocedimiento de “escondite” es específico de “tra-zos” o “de los signos-efecto”, que es el único tipode signos que “entrelaza” una realidad humana cro-

nológica y histórica. Como dice Ricoeur: las trazasy los calendarios son la misma cosa.4

Es oportuno ahora introducir muy brevementeuna referencia al comportamiento de los niños, quehe encontrado una y otra vez en mi investigaciónsobre la concepción de los niños de los lugares paravivir (1974). Me refiero al papel principal de losprocedimientos del “escondite” en la primera infan-cia, cuando el niño pretende descubrir el significado

de los lugares, los cuerpos y los dibujos. Los niños juegan con objetos y sujetos de una manera paralelaa la manera que juegan con las palabras, burlarse deuna “luna” que es una “manzana” o una “pelota”. Sicon las palabras pueden jugar con significadosmetafóricos para comunicar su habilidad a los adul-tos, con objetos, cuerpos y trazos pueden usar elprocedimiento del “escondite”. Cuanto más analizoel comportamiento de niños a través del caminoepistemológico psicológico abierto por Jean Piagety seguidores, más descubro que este comportamien-to nunca es insignificante, gratuito o estúpido. Los

niños se dirigen a los principios básicos. Volvere-mos ahora a nuestro análisis hermenéutico.La semiótica de la arquitectura debería tener en

cuenta esta especificidad, este procedimiento del“escondite” de comunicación propia del “trazar” odel “diseño”. Representa la precisa contrapartida,en arquitectura, del “ser-o-no-ser”, identificado porPaul Ricoeur en el meollo del valor metafórico deltexto (Ricoeur, 1975).

En algún sentido profundo, podemos decir quela arquitectura es un sistema de “trazas” (o “dise-ño”). La arquitectura es interrelación, umbral o des-arreglo, y constituye la frontera o limite, entreconstrucción empírica y vivencia existencial. En

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Topogénesis

3 No puedo en esta comunicación describir las dimensio-nes sociales y fenomenológicas del sentido de lugar. Uti-lizando el excelente libro de Pierre Kaufmann (1967) heanalizado el tema en: Muntañola (1974), (1994).4 Desde un punto de vista epistemológico y psicológicoesta interrelación de trazos y calendarios estuvo demostra-da ya por Piaget. Ver en Muntañola (1987a) la correlacióncomplementaria entre la historia del espacio, el tiempo ylas invenciones de reloj.



cualquier dirección que avanzamos en el discursoencontramos la misma especificidad anunciada.Una “traza” existe porque se esconde, y se escondeporque significa. También, esta aproximacióninforma sobre la distinción entre arquitectura y len-guaje, ambiente y texto. Una “traza” y una “pala-bra”, están las dos muy cerca uno del otro y muylejos, como indica Platón en el Timeo una y otravez. La cultura surge de esta distinción, e implicadiferencias entre “lugar” e “historia”. Sin embargo,si nuestro cuerpo no puede hacer conexiones entrehistoria y lugar, se muere (Muntañola, 1994). Las

leyes sociales urbanas son conexiones necesariasentre trazas y palabras. Como ha sugerido Derridadesde uno de sus primeros libros en 1972, los pala-bras llenan los agujeros dejados por el trazado, ylas trazas son transiciones entre palabras y textos(Derrida, 1972). Una buena cultura sabe comoentrelazar diseño y texto, espacio y tiempo, hacien-do la interrelación un rico diálogo de creatividadsocial humana y de calidad ambiental. Una malacultura destruye el diseño con textos, y el texto condiseño (está basada en leyes de destrucción y no deconstrucción). Platón en el Timeo expone la analo-

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Virtualidad(pensamiento)

RelatoMITOS

Proyecto(ficción)

Sociedad

TOPOS Lugar ESPACIO

Entorno

LOGOSTIEMPO Lenguaje

Historia GENOS/POLIS(interacciones

sociales)

(actuación)Realidad

Construcción

Diagrama 1 Las cuatro caras de Khôra: logos, topos, genos, mitos



gía excelente, recordada por Derrida en Khôra,sobre esta interrelación compleja cuando explica lahistoria de Atenas empezando con la costumbrecultural egipcia de escribir en las paredes de losedificios, o de llenar los edificios principales conleyes escritas. Esto era la manera, decía Platón, quelos niños podieran guardar la memoria de la huma-nidad.

El diagrama 1 representa la complejidad de

Khôra como una interrelación entre cosmología yhistoria, lenguaje y entorno, o como define cuida-dosamente Derrida, como una correlación abiertaentre: logos, mitos, genos y topos, los cuatro ladosdel cuadro central.

3 Lugares, relatos, palabras, y cuerpos: laarquitectura, un camino hacia el Khôra

Hemos experimentado, aquí, en España, el usoy abuso político de la idea de la modernidad junto

a una nueva y joven democracia. El entornomoderno deconstruido ha sido un modelo, políticoy social, fuerte, para la transformación del entornoespañol, empujando este modelo cada vez más enuna dirección única.

El “nuevo” significado moderno del entornodemocrático español funciona como se describe acontinuación: los políticos insisten en el papel clavede la arquitectura moderna en el desarrollo econó-mico de la sociedad española. Invierten una grancantidad de dinero en nuevos edificios con un signi-ficado público fuerte, de modo que estos edificiosllegan a ser la articulación, tanto del significadosimbólico como del virtual de la democracia, y seconvierten en los lugares donde las principalesdecisiones políticas y financieras se toman real-mente. Entonces, una ópera, puede no ser solamen-te una ópera, si no también el lugar donde se tomandecisiones políticas. Un ayuntamiento puede igual-mente ser un centro financiero, que promuevenegocios a través de una gran cantidad de socieda-des de marketing y de decisiones políticas, medioprivadas, medio públicas, etc. Así la arquitecturallega a ser un modelo político del espacio y del

tiempo, como lo ha sido siempre. Sólo una últimaimagen.

Un político prominente del Ayuntamiento enBarcelona me preguntó recientemente acerca de laactitud de “la gente”, en general, sobre los nuevosedificios y espacios públicos en Barcelona, porqueconocía mis estudios sobre ese tema. Mi respuestaprobablemente no le pareció suficientemente entu-siasta, porque en seguida me dijo: “¿Muntañola,

está usted de acuerdo conmigo que la gente de Bar-celona crece mentalmente y culturalmente muchomás lentamente que lo hace la arquitectura?” Ahoraya podemos volver otra vez al Timeo.

Las últimas frases del Timeo registrado porDerrida en su libro Khôra, son un presentimientode lo que la arquitectura debería ser:

“Ver entonces que hemos ahora preparado para nuestro uso las diversas clases de causas queson el material por el cual el resto de nuestro dis-curso tiene que ser tejido, justamente como lamadera es el material del carpintero... Volvamos en

unas pocas palabras a nuestro comienzo, y vaya-mos de prisa al punto del que partimos. Podremosentonces llegar al fin de nuestro relato con unacabeza que podemos coronar como conclusión”....(Timeo 69a)

Así es que, en algún modo extraño, los lugarestienen cabeza y pies, como los relatos tienen uncomienzo y un fin. La analogía anatómica es unainterrelación de la estructura del cuerpo, el lugar yla estructura narrativa, exactamente en la mismamanera que los niños conciben la arquitecturacuando tienen tres años de edad5 (Muntañola, 1974,1974 a). El Timeo parece ser consciente de los

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Topogénesis

5 A esta edad, los niños dibujan edificios con piernas ypersonas con tejado. Los profesores intentan interpretarestos dibujos como “equivocaciones”. No tienen razón.Estas “interrrelaciones” de cuerpos y lugares expresantanto, la calidad semiótica del diseño, en general, comola necesidad existencial de la representación de la reali-dad y la virtualidad en su conjunto. No es un error, es unejercicio mental muy inteligente. No estoy, en estecontexto, tratando con la anormalidad (ver Muntañola,1980).



hallazgos psicológicos epistemológicos de JeanPiaget 2500 años antes, o, al contrario, Jean Piagetparece que descubre 2.500 años después una estruc-tura mental y cultural ya existente. A pesar de lasdiferencias profundas entre Freud y Piaget en rela-ción a la epistemología del espacio y tiempo, haymuchas similitudes también, que no puedo descri-bir ahora.

Como he sugerido antes, según Paul Ricoeur, la

interrelación entre la ficción (el relato) y la realidad(la historia) constituye el “tiempo” humano, y, tam-bién, el acto de “trazar” y la lectura de un “trazo”constituyen los mejores ejemplos semióticos deesta interrelación, “materializada” en nuestro entor-no. Este “acto de trazar” (o diseñar) construye lafrontera, o el umbral, entre el mundo empírico y elmundo existencial, del “estar-dentro-del-tiempo”,y, más importante aún, indica que los principios dela identidad narrativa son la clave para descubrirtanto los valores personales y poéticos de un texto,como la evaluación pública cultural de ellos. Rico-

eur concluye el libro sobre el tiempo y la narrativacon la siguiente declaración:“.... la reafirmación de la conciencia histórica

dentro de los límites de su validez requiere a su vezla búsqueda, por personas y comunidades a lascuales pertenecen, de sus respectivas identidadesnarrativas. Aquí está el meollo de toda nuestrainvestigación, ya que es solamente dentro de estabúsqueda que lo aporético del tiempo y la poéticade la narrativa se corresponde uno con la otra deun modo suficiente”.

Quiero finalizar esta contribución a una teoríade semiótica de la arquitectura con el estudio de larelevancia de estos principios de identidad culturalen el diseño arquitectónico. Ya tenemos algunostrabajos por Bill Hillier (1984), Donald Preziosi(1979), Irena Sakellaridou (1994), y Pierre Boudon(1981)6 entre otros, que pueden ser útiles.

Todos estos trabajos describen los límites de lanarrativa en la definición del lugar, o Khôra, yconstruyen principios de identidad en el modo quesugiere Paul Ricoeur. Para evitar un malentendidofácil en la interpretación de estas “estructuras deidentidad”, tanto en narrativa como en arquitectura,

deberíamos hacer resaltar su naturaleza “dialógica”(Ricoeur, 1983-1985).7

Según estas consideraciones, cada “arquitectura”es un modo peculiar y específico de hacer una identi-ficación, o juego del escondite, entre lo físico y losocial, o sea su coordinación. Esta peculiaridad sepuede analizar a través de los principios de identidadespecíficos relacionados con cada cultura, que expre-san tanto la singularidad de cada lugar como su sig-

nificación pública. (Gadamer, 1960, Ricoeur, 1983 y1985). Si interconectáramos varias “arquitecturas”en un modo dialógico, construiríamos un mundo cul-tural y intertextual, y un modelo cósmico y histórico.Probablemente la mejor descripción de esta complejidad cultural es la teoría dialógica y antropológicade Bahktin, que ha sido rescatada recientemente delolvido (Todorov, 1988) (Muntañola, 1994). Losmejores sistemas semióticos de la arquitectura debe-rían mantener tanto la identidad cultural de cadalugar como los valores universales del Khôra (Mun-tañola, 1987a). Estos sistemas semióticos tienen

unas similitudes evidentes con algunos aspectossemióticos de los alfabetos y de la escritura, comoseñalaba Platón en el Timeo. Sin embargo, nosotrosvivimos físicamente dentro de la arquitectura y no

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6 He clasificado algunos de estos sistemas semióticossegún sus cualidades sociofísicas. Unos son más “mitoló-gicos”, otros más “topológicos”, etc. Los trabajos de Pie-rre Boudon y Philippe Boudon (quien dice siempre queno es un hombre de semiótica), de nombre igual pero demuy diferentes enfoques, son muy sugestivos, quizásporque abren más puertas a la mente que lo que hacen

otras teorías. Por ejemplo, el concepto de “escala” dePhilippe Boudon está muy cerca en algunos aspectos delconcepto del “sistema de trazos” como yo lo describo. Eltemplum “dialógico” de Pierre Boudon es una construc-ción mental utilizada por muchos arquitectos. El trabajode Irena Sakellaridou sobre Mario Botta debería estimu-lar trabajos similares con otros arquitectos.7 Paul Ricoeur explica cuidadosamente las diferenciasentre la hermenéutica dialógica y la hermenéutica mono-lógica en el capítulo 6, volumen III del libro sobre eltiempo y la narrativa. Este capítulo analiza la posiciónhegeliana descrita como monológica. También son muyimportantes los trabajos de Grize (ver Muntañola, 1994,1994a).



dentro de un alfabeto. En uno de sus libros más tem-pranos, y en su último libro hasta hoy, Derrida anali-za esta profunda interrelación, como cité antes(Derrida, 1972, 1993) (ver diagrama 1).

Un cementerio inacabado en Igualada, cerca deBarcelona, del arquitecto catalán Enric Miralles(ver figuras 1 a 6), es un bueno ejemplo real de todolo que he dicho en esta comunicación. Este cemen-terio es un sistema de trazas que podemos “leer”

como un “arquite-x-to”. Es un complejo “efecto-signo” según la definición por Paul Ricoeur. Sucomportamiento semiótico no es muy diferente alcomportamiento de un dolmen prehistórico. Pode-mos analizar el edificio utilizando cada lado delcuadrado hermenéutico central del diagrama 1. Así,primero podemos hacer un análisis iconológico(mitos), segundo, un estudio social interactivo(genos), con sus implicaciones legales, tercero, unestudio lingüístico (logos) utilizando la narrativaverbal escrita por Miralles mismo, o cualquier otranarrativa; y, finalmente, podemos analizar el topos,

o el modo con el que proyecto define un cementeriopara siempre, el meollo poético que ata este objetoarquitectónico, y lo convierte en un único “efecto-signo”, entrelazando la realidad y la virtualidad, lamanera de “estar-dentro-del-tiempo” a la vez exis-tencial y empírica.

Este cementerio es entonces, según el Timeo,más viejo que el relato más viejo, y podemos jugaral “escondite” dentro de este alfabeto gigantescodurante horas, días, años...

O podemos imaginar la muerte y la vidahaciendo lo mismo con los cadáveres durmiendoeternamente cubiertos por los trazos sólidos de lastumbas. No por casualidad, “cementerio” en griegoviene etimologicamente de “koimeterion”, lugarpara dormir. De modo que podemos considerar laarquitectura de este cementerio como si hubieraestado allí siempre, y el sitio “natural” que lo rodeacomo un lugar artificial construido justamenteayer.

Khôra, y arquitectura como un camino a Khôra,puede hacer esto y mucho más, pero solamente através de un camino muy largo de consolidación,escribiendo paredes y re-escribiéndolas, como

explicó el Timeo. Esta es la significación profundadel “Z-ementerio” Miralles, un lugar (“pla.Z.e”)hecho por “tra.Z.os”, en forma de “Z”, a través decual cosmología y historia se pertenecen una a otrade un modo único y universal, que es, Khôra, por-que se han pertenecido siempre y se perteneceránpara siempre. Platón describió así esta extraña natu-raleza del lugar humano y de su arquitectura:

“.... de éste (Khôra), y de otras cosas de la mis-

ma clase, relacionadas con la realidad verdadera ydespierta de la naturaleza, tenemos solamente estesentido como de sueño, y somos incapaces de des- prendernos de todo del hecho de dormir y determi-nar la verdad acerca de ellas. Porque una imagen,como la realidad de la cual está modelada no le pertenece y existe como la sombra flotante de algúnotro, tiene que estar en otro sitio (eso es, en el espacio, Khôra) alcanzando existencia de alguna forma u otra, o no podría ser en ninguna forma.Pero la razón verdadera y exacta, vindicando lanaturaleza del ser verdadero, mantiene que mien-

tras dos cosas (eso es, imagen y Khôra) sean dife-rentes, no puedan existir una de ellas en la otra yasí ser una y también dos al mismo tiempo”.(Timeo 52, c)

Toda la discusión puede ahora ser repetida(como hizo Platón en el Timeo varias veces)teniendo en cuenta el hecho de la escala de las tra-zas en arquitectura, o sus aspectos por dentro y porfuera que impliquen una estructura tridimensionalde las trazas, o sea una arquitectura o articulaciónentre lo empírico y lo existencial. Pero nuestraconclusión principal debería preocuparse delhecho de que topos es solamente una de las cuatrocaras de Khôra, y que, por tanto, debería ser anali-zado en conexión con el resto de estas cuatro caras.Porque un análisis visual de topos distorsionaría lasignificación principal de la arquitectura, si confia-ra solamente en relaciones geométricas entre par-tes urbanas o constructivas del entorno, como esfrecuentemente el caso. Por el contrario, si toposestá tenido en cuenta como un sistema de trazosconsiderados de acuerdo a nuestras ideas de “estar-en-el-tiempo”, nuestros ojos verán Khôra a travésde ellos.

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A lo mejor, en vez de clasificar los niños enbuenos y malos, como hizo el Timeo, poniendo losmalos en la escala social inferior y los buenos enlas clases sociales superiores, esperando el progre-so de los últimos para sustituir a los primeros en suKhôra, (Timeo 19a) deberíamos ahora clasificar losarquitectos según la cualidad del Khôra que produ-

cen, y condenarlos a vivir en los lugares que pro-yecten y construyan, hasta que produzcan lugaresmejores (o peores), etc. ¡¡Esta podría ser la mejorcontribución de la semiótica y la hermenéutica parala mejora de nuestro entorno!!

Barcelona, abril 1994

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Resumen

La conmemoración del pensamiento de Descarteses una buena ocasión para reflexionar sobre el ori-gen, tal vez por incomprensión, de algunas inter-pretaciones del espacio en la arquitectura contem-poránea, en especial de aquellas que tienen comomodelos a las planificaciones del siglo XIX a granescala, como el ensanche de Barcelona.

Mi comunicación analizará algunos textos de Des-

cartes en los que se plantean por primera vez de formaexplícita las relaciones entre los esquemas espacialesgeométricamente homogéneos y el pensamiento de unsolo hombre, otorgando a este tipo de pensamiento unnivel superior al que resulta del pensamiento de variosseres pensantes en el mismo lugar. Tanto este tipo deplanteamientos como la base ética que los rodea tuvie-ron gran influencia en la defensa de un espacio homo-géneo internacional como base necesaria para unamodernización de nuestro espacio físico y social.

Mi reflexión acaba con una definición de arqui-tectura dialógica, en la que, de acuerdo con el pen-sador suizo Grize, no existe coincidencia universal

entre trama espacial y pensamiento individual, másque en tanto en cuanto el espacio y el cerebro sedigitalicen mutuamente a través de una arquitecturamonológica, lo cual da su “razón” a Descartes.

1 Descartes y el planteamiento del espaciomonológico moderno

Descartes es un filósofo complejo y algo enga-ñoso, que nunca deja claro si no nos dice lo que

sabe porque tiene miedo a la iglesia, porque nosquiere hacer ver que sabe más de lo que sabe o por-que es más poderoso de lo que dice ser y nosenvuelve en su política. De ahí que, al menos hastaKant, la lógica y la ética del espacio siguieran muyconfusas, y que el fantasma de un espacio monoló-gico persiga todavía hoy a muchos de los defenso-res de la modernidad.

Descartes deja bien claro este punto crucial ypolémico de su pensamiento en diversos momentos

de su vida, y muy especialmente en su Discurso del método, en el que podemos leer:“Uno de mis primeros pensamientos fue el que

me sugirió considerar que no hay tanta perfecciónen las obras compuestas por varias piezas y hechas por varios maestros (de obras) que en las que unsolo maestro ha trabajado. Así las obras que unsolo arquitecto ha trabajado y acabado son mejo-res y más ordenadas que las que varios han inten-tado reacomodar haciendo servir viejas murallas para algo para lo que no estaban previstas”.

“En las ciudades antiguas... a partir de lamanera en que están ordenadas, aquí algo grande,

allá algo pequeño, y con las calles tortuosas y dife-rentes, más parece la fortuna que la razón de loshombres, la que las ha dirigido...”.

Nada que objetar, al contrario, sobre el aspectológico de un pensamiento individual que se desa-

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Arquitectura y racionalismo: espacio monológico y espacio dialógico

Arquitectura y racionalismo:espacio monológico y espacio dialógico*

* Presentado en la Conferencia Internacional sobre Descar-tes en Barcelona en 1997. Publicado en ENRAHONAR,Quaderns de Filosofia, Universitat Autònoma de Barce-lona, n.º extraordinari 1999. (Victor Gómez Pin (ed.)).



rrolla universalmente de lo más elemental a lo máscomplejo. Nuestro mundo digitalizado, en el quecada individuo intenta “navegar libremente” seráuna prueba siglos después. Mucho menos todavía,debería objetarse el deseo de “refundar” constante-mente la existencia propia sobre el pensamientopropio, evitando en lo posible los a prioris de unlegado histórico con un “pensamiento” distorsiona-do, anticuado.

Pienso, sin embargo, que en los textos citadosasoma ya el problema, o el drama, que se escondetras esta refundamentación lógica que, desde Des-cartes hasta hoy, no deja de preocuparnos, pasandoa través de Kant, Hegel, Husserl, o, más reciente-mente de Paul Ricoeur. Me refiero a las relacionesentre historia y pensamiento, que quedan bienpatentes en los distintas concepciones de lo que esla intersubjetividad, y que, en el terreno de la arqui-tectura, se manifiestan bajo la alternativa entremonología y dialogía sociofísicas, tema clave decualquier aproximación teórica contemporánea al

espacio humano.Paul Ricoeur ha sido, quizás, el filósofo que enlos últimos años ha puesto más claramente de mani-fiesto la importancia de este punto preciso de la filo-sofía moderna, analizando las sutiles relaciones entreDescartes, Kant, Husserl y Hegel, para concluir, conHusserl y Gadamer sobre todo, que no hay “media-ción total entre historia y verdad”, por lo que unaexplicación monológica de la historia es algo quehay que abandonar, e, indica Paul Ricoeur, abando-nar no porque sea o no falsa, sino porque si se aceptaobliga a pensar y a existir en una colectividad en laque cada individuo piensa y existe presuponiendoque los demás piensan y existen de la misma manera.Se nota pues que Ricoeur quiere controlar al diabloque anda suelto, al menos, desde Descartes.

Visto desde la arquitectura, y tal como lo planteaDescartes, el espacio nos ofrece un ejemplo exce-lente de este drama: de un lado, cada arquitectoconstruye “su” mundo, la suma de estos mundos,según Descartes, es imperfecta; de otro lado, unaciudad hecha por un arquitecto único ha de ser supe-rior por existir una singularidad histórica universalque asegura el puente entre lógica, ética y estética

que el espacio humano debe construir. Todo ellodentro de una visión monológica de la intersubjeti-vidad en la que todos han de participar de la mismared espacio-temporal para construir un pensamientosingular universal. Como intentaré definir en lasegunda parte de esta reflexión, desde el siglo XIXhay muchas teorías y prácticas de la arquitectura ydel urbanismo que han aceptado estas premisas.Dicho de manera muy simple, diríamos que si por

un lado la transparencia lógica es la mejor garantíade que no se manipula la sociedad con la planifica-ción del espacio, por otro lado, esta misma transpa-rencia produce una indiferencia hacia la historia,hacia cualquier diferencia física o social, hacia cual-quier cambio exterior al “sistema de la transparen-cia”, y encamina la sociedad al totalitarismo.

No es Descartes el primero en plantear la arqui-tectura y el espacio como ejemplo privilegiado desu filosofía. Aristóteles ya planteaba mucho antes,que la “virtud-sabia” del arquitecto era la clave paraentender sus libros de ética, y, con esta inteligente

estrategia, resolvía de paso el problema de la formaregular o irregular del lugar construido. Simple-mente lo regular o lo irregular correspondía a for-mas diferentes de “virtuosismo-sabio” para proveerformas de vida, “historias”, diferentes, en lugares ysituaciones temporales distintas, y con “constitu-ciones políticas” propias. De este modo, las relacio-nes entre forma, del lugar, historia y pensamiento,tanto en lo lógico, lo ético o lo estético, se resolvíanen un problema de relativa adecuación entre socie-dad, historia y lugar, sin precisar si lo singular indi-vidual o lo singular colectivo eran o no incompati-bles. Eran “figuras” urbanísticas que dialogabanentre lo local y lo universal.

En uno de sus últimos libros, Derrida replanteaeste tema desconstruyendo el texto de Platón, Timeo,con gran inteligencia1. Por esta vez, la deconstruc-ción re-construye un texto muy difícil de entenderhoy. Sus conclusiones, a mi entender, se acercanmucho a la postura aristotélica de que lugar y histo-ria no pueden nunca identificarse, y de que la rela-

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1 Derrida, J. Khora. Galilée, París, 1994.



ción entre un lugar y su contenido es extremadamen-te compleja, implicando necesariamente la política.

Descartes ve inmediatamente los problemas queplantea el diablo monológico que deja suelto alindicar que “éticamente” hay que ser fiel a la histo-ria, al menos, “provisionalmente”, lo cual no hacemás que agravar el dilema anunciado, y abrir toda-vía más las puertas a un totalitarismo que, como losespañoles sabemos bien, se apoya siempre en “éti-

cas” y en “leyes” “provisionales” y “de excepción”.Volviendo a la arquitectura, en un libro reciente

he precisado la significación profunda de esta oposi-ción entre monología y dialogía a partir de diversasfuentes científicas, algunas muy innovadoras2.Siguiendo a Paul Ricoeur, quizás deberíamos pensarque “no podemos” apoyar a Descartes en su defensapor un pensamiento monológico, superior a losdemás, singular universal y, a la vez, defender latolerancia y la paz. No “podemos” no solamente porética y por estética, sino, como indica valientementeeste filósofo, porque epistemológicamente no puede

admitirse: “si un hombre o un grupo de hombres, oun partido político (o estado) se otorga el derechodel monopolio del saber hacer práctico, se otorgarátambién el derecho de definir el bien independiente-mente de lo que el bien es para los afectados”. Nun-ca la razón práctica puede pretender llegar a ser unateoría de la práxis, ya que, como advierte Aristóte-les, “solamente existe saber de las cosas necesa-rias”. La pretensión de unir un saber y una ética, quees el diablo que Descartes deja totalmente suelto,produce su mutua destrucción. Como veremos,algunos planificadores capitalistas del siglo XIXvieron aquí un futuro esplendoroso y moderno. Porello renunciar a Descartes sería quizás el mejorhomenaje que su genio se merece y la forma másracional de serle fieles, imitando su astucia.

2 Breves notas sobre Ildefons Cerdà y lasmanipulaciones entre verdad e historia en laBarcelona moderna

No resisto la tentación de describir muy breve-mente un ejemplo excepcional que demuestra las

virtudes y los vicios de este espacio “monológico”que Descartes dejó suelto bajo forma de diablopeligroso y ambiguo. Me refiero al ensanche deBarcelona de Ildefons Cerdà. El ejemplo es excep-cional, no solo por su tamaño (más de 1000 manza-nas con más de 2.000 habitantes potenciales cadauna, algo así como todos los pueblos de Catalunya juntos), sino por que en los últimos años se ha con-vertido en uno de los fraudes históricos mejor cons-

truidos. Incluso se ha llegado a afirmar que bien sesigue ensanchando la trama Cerdà tal como es, obien cualquier otra solución sería peor. El diabloconvertido en Fausto condenado a crecer monológi-camente, análogo a sí mismo, por toda una eterni-dad...

Son demasiadas la coincidencias entre Cerdà yel pensamiento “monológico” de Descartes, o de“un” Descartes, para ser casualidad. Tanto unocomo el otro se dedicaron a la “ingeniería”. Des-cartes se negó a ejercer de ingeniero, aunque tuvomuchas ocasiones para ello, en esto fue más listo

que Cerdà. Si Cerdà no hubiese hecho el ensanche,hubiera pasado a la historia como el padre (teóri-co) del urbanismo moderno sin caer en las trampasprácticas del diablo “monológico”, tal como preve-yó Descartes. Ambos defienden la superioridad dela regularidad geométrica sobre los “caprichos” dela historia antigua. Cerdà, en la práctica, desoyelos consejos de Descartes del respeto “ético” por lahistoria a pesar de defender la trama “lógica” uni-versal para desmitificar: el ensanche arrasa todo loque encuentra y si no le hubiesen “parado lospies”, el diablo-trama se hubiese comido todo elparque de la Ciutadella y entrado a saco en la ciu-dad antigua, como, de hecho, lo está haciendo hoy,ya que, en parte, la zona de derribos actual coinci-de con los planteamientos de Cerdà de atravesarcon la trama toda Barcelona hasta el mar, caiga loque caiga.

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2 Op. cit ., n.º 1 y en “Hermeneutics, Semiotics and Archi-tecture”. Semiotica 1996. Presentado en el CongresoMundial de Linguística, en Berkeley, (USA) 1994. (Verla versión en español en este libro).



El tratamiento de los espacios públicos y de losespacios verdes es un modelo de confusión mono-lógica. Cerdà no puede romper la pureza teórico-práctica de sus “alineaciones” diciendo que aquí había un espacio verde o allá una iglesia. Se niegaen redondo una y otra vez a ubicar espacios socia-les; el libre intercambio ya lo resolverá y el ayunta-miento es un cliente como los demás. Total, no hayespacios sociales, todo se vende a manos privadas,

incluso el nuevo solar público de las murallas (ven-ta pactada antes de la aprobación del plan), y en losplanos campea un color violeta en las manzanas (noverde) que legalmente es, para mí, la expresión másclara del diablo monológico: un espacio privado,legalmente, en el cual, en teoría, no hay nada denada, pero que, en la práctica, se convierte en plan-ta baja privada-comercial completamente separadadel único espacio público, la calle, hecha para eltráfico rodado. El peatón, ese ser molesto de losespacios monológicos, se queda sin espacios públi-cos exclusivos3. Para colmo de confusión, y deso-

yendo todos los estudios sobre el ensanche por par-te de autoridades de prestigio mundial como PierreLavedan a principios de siglo o Norma Evensonhace pocos años, al ayuntamiento democrático deBarcelona se le ocurre convertir a Cerdà en símbolode la democracia y del progresismo en el urbanis-mo mundial, y en víctima de la burguesía especula-dora que impidió que Barcelona fuese la ciudadmás “verde” del mundo y, a la vez, la más moderna.Se ha llegado a presentar en todas las escuelas deBarcelona un vídeo “histórico” -de hecho “fic-ción”- de cómo hubiese sido el ensanche si sehubiese seguido a Cerdà: es decir, con todos loscentros de manzana públicos. Es uno de los ejem-plos más diáfanos de la imposibilidad anunciadapor Paul Ricoeur de mediatizar totalmente verdad ehistoria, y, por otra parte, uno de los fraudes históri-cos más sonados que demuestra, de paso, que histo-ria y ficción siempre tienen que entrecruzarse. Loque ocurre es que, tal como el propio Ricoeurintenta demostrar una y otra vez siguiendo a Aristó-teles, la ficción no presupone el fraude, sino, alrevés, la garantía de libertad entre verdad y historia.La libertad se da, justamente, cuando se puede

decidir entre ficción e historia, no cuando se “con-funden” del todo o se separan del todo. Otros ejem-plos de estas paradojas filosóficas esenciales son laretórica (nadie convence en un juicio si dice la ver-dad empírica a palo seco, hay que usar verosímilestanto para condenar como para librar de una conde-na) y la poética: el mundo poético se separa del realsolamente para verlo mucho más a fondo, no paracrear una radical irrealidad, o un duplicado de la

realidad, lo cual no tendría, en ningún caso, sentido“poético”, etc.

En este caso, por ejemplo, el fraude es tan claro,que en los debates públicos sobre el interior “ver-de” y la tesis de Cerdà de espacios “verdes”, sevuelve en contra de sus autores, y, como pasa en losactos forenses, estos “traspiés” se pagan con la pér-dida del juicio. El juicio se instala, pues, entre ver-dad e historia. Allá lo coloca Kant y Ricoeur, y alládebe estar colocado.

El espacio monológico, nuestro diablo que andasuelto, tiene además la virtud de confundir las

cosas, de hacer imposible saber si algo será públi-co, privado, verde o construido, y este ha sido siem-pre el paraíso del especulador. ¡También en el col-mo del fraude se da la culpa del exceso de construc-ción a la burguesía! Burguesía a la que nunca gustóCerdà. Desde Garriga i Roca hasta Puig i Cada-falch, pasando por cantidades de arquitectos yfamilias “burguesas”, la ridicularización de Cerdàfue patente y es patente en las arquitecturas de edi-ficios, parcelas, etc., lo que, justamente, crea elencanto “extraño” y nada moderno de un ensancheecléctico opuesto ferozmente a lo monológico.Gaudí fue el que más duramente luchó en contrahasta lograr la avenida Gaudí para que pudiera ver-se la Sagrada Familia desde lejos, proyectando unagran estrella asimétrica que, quizás, algún día pue-da construirse, pero sería a costa de romper lamonología, de “dialogizarla”, y ello, todavía hoy,

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3 Ver la monografía de Magda Saura en la Escuela deArquitectura de Barcelona, de 1982, con todos los docu-mentos originales transcritos: Història de l’Eixample:una metodologia de disseny. Edicions UPC, 1997.



chocaría con muchos arquitectos “modernos”actuales que siguen creyendo que fue la tramahomogénea la que nos trajo la prosperidad, la cultu-ra y la fama. Luego, desde esta perspectiva se indi-ca que algunos burgueses excéntricos quisieronimpedir el progreso y el progresismo pero no loconsiguieron, triunfó la burguesía del progreso, dela modernidad, y así se dejó al diablo suelto.

Podríamos seguir mucho más, hasta llegar a

cientos de páginas sobre el ensanche. Aquí sola-mente quería dejar claro las complejidades prácti-cas del juego monológico, complejidades a los queDescartes, ya viejo, se negó siempre. Prefirió serpobre antes que perderse en lo que veía demasiadopeligroso. Cerdà tuvo menos suerte, o mayor ambi-ción, y murió totalmente marginado, víctima de supropio diablo monológico. Probablemente nuncasabremos hasta qué punto fue víctima o verdugo.

3 Las salidas del laberinto: dialogías y mo-

nologías en la arquitectura contemporánea

Ya finalizando, debemos confirmar que, traseste ejemplo polémico, habrán muchos otros, comola cohesión entre intersubjetividad y espacio quetanto gustaba a Heidegger.

De hecho, no ha sido hasta hace poco que unaexplosión dialógica ha producido centenares de nue-vos planteamientos en distintas perspectivas cientí-ficas: Hawking en astronomía, Grize y Apostel en lalógica matemática, la reciente heterocronología bio-lógica o Jean Piaget en epistemología genética etc.En filosofía, el libro de Derrida L´Autre Cap, dedificilísima traducción, es un planteamiento dialógi-co. Por último, el éxito de Bakhtin4 con su antropo-logía “dialógica”, no se comprendería sin esta situa-ción favorable hacia una dialéctica entre una cultura“mundial” uniforme y una cultura “local” diferen-ciada. La identidad total, mundial, monológica, enla que el individuo “navega” pero no dialoga, y laidentidad “local” que “dialoga” con otras identida-des “locales”, son dos mundos que se atraen y, a lavez, se repelen. En teoría no tendría por qué existirdificultad en afirmar que el diálogo entre localida-

des espaciales y culturales “diferentes” se puedeaumentar mediante las tramas, monológicas, homo-genizantes, siempre que éstas no anulen las diferen-cias, sino, al revés, las desarrollen. Se trata, ensuma, de convertir a los dos diablos, que son huma-nos, el monológico universal y el “local integrista”,en ángeles en potencia, impulsando un cruce dialó-gico entre lo local y lo global, o como yo intento enmis escritos: desarrollando en cada lugar “local”

aquella universalidad que solamente este lugar pue-de hacer posible, lo cual sería otra manera de expre-sar las opiniones de Bakhtin sobre la antropologíacultural, o de Walter Benjamin sobre la esencia de latraducción5. Benjamin asombró al decir que la posi-bilidad de traducción en todas las lenguas ya está enla lengua originaria que debe traducirse, y si no estáya en el texto originario no hay traducción posible.

Esta confianza en que la clave de lo universal(interlenguas) está en lo local, y que al destruir lolocal (aquel pueblo medieval, aquella planta, aquelanimal), se pierde posibilidad de universalidad, es

la vía que, a la vez, paradójicamente, da y no da larazón a Descartes. Se la da porque otorga a lo indi-vidual un valor universal que no es intercambiable,no se la da, porque no acepta (aunque nunca sabre-mos si Descartes, Hegel o Cerdà lo creyeron, lohicieron ver o no se dieron ni cuenta) la existenciade una individualidad singular que media entre ver-dad e historia, estado y individuos, lógica y ética,economía y sociedad, o, finalmente espacio mono-lógico y cultura. Lo individual sólo es universal encuanto es diferente, [este “derecho a la diferencia”de un J. Derrida por una vez co-constructivo másque deconstructivo], y es sobre esta diferencia quese construye la trama monológica no destructiva.La teoría de Saussure fue un primer intento, perohoy, en lingüística, proliferan las dialógicas univer-

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4 Todas las obras están comentadas en la op. cit ., nota 1, ysobre Bakhtine es muy útil consultar el texto y las notasdel libro de Todorov: Le principe dialogique: M. Bakhti-ne. Sobre la heterocronología, ver Mckinney, M. L. Hete-rochrony: the evolution of ontogeny. Plenum Press, 1991.5 Op. cit ., nota 1.



sales que simultanean, sin salirse de la lógica, elrespeto a la diferencia a través de una proliferaciónde “figuras” y “conceptos” nuevos, para lo que hayque desarrollar una gran imaginación lógica, ética yestética. La imaginación -también aquí Ricoeur esimportante- es la que lo consigue: “solo podemosser expuestos a los efectos de la historia si podemosaumentar nuestra capacidad de ser afectados porella. La imaginación es el secreto de esta compe-

tencia”. Además, sin imaginación -ni ficción- yo nopuedo dialogar con otro que es diferente, ni cons-truir en un lugar y desde un lugar diferente. Elarquitecto monológico construye siempre el mismolugar en cualquier sitio, por lo que una tramahomogénea es su lugar ideal, el que justifica laidentidad entre sus edificios, puesto que la tramamonológica es indiferente, a la vez, al lugar y a lahistoria; así no necesita imaginación. Supongo quequeda claro que no me refiero a la regularidad en sí de la trama como instrumento de planificación, sinoa su uso, y a la identificación entre una trama

homogénea y un pensamiento superior que se supo-ne -erróneamente- detrás de una trama irregular.Por lo tanto, hay que ensanchar sobre todo las“figuras” políticas, urbanísticas, de dialogo6 quepongan en marcha una dialogía universal en la cuallas monologías tengan su papel, pero solamente supapel. La tolerancia tanto de lo universal como delo local será condición necesaria para que estas“figuras” prosperen. Y pienso, por ejemplo, en ladifícil “figura” espacio-temporal del futuro deYugoslavia.

¿Hay que encerrar estos diablos monológicos?No lo creo, hay que dejarlos sueltos, porque sonunos provocadores culturales y sociales profesiona-les excelentes que obligan a definir lo individual, lolocal. Ya decía al principio que esto es para mí lo

mejor de Descartes, su desafío a lo establecido, a larutina, a la pereza mental de mediocridades estable-cidas. Pero “suelto” quiere decir “suelto”, y noestablecido. Por ello Descartes no quiso ejercer deingeniero a pesar de la seguridad material aparenteque ello conllevaba. Y si hay algo “establecido”,eso es el espacio monológico construido que arrasalo natural, lo cultural y cualquier diferencia con lafuerza de una gigantesca apisonadora. Aquí, si es

preciso, hay que abandonar a quien sea: a Descar-tes, a Hegel, a Cerdà, etc., si es que a estos indivi-duos y a sus obras se les otorga la desgracia dedefender tan estúpidas actitudes y tan inútiles“figuras” urbanísticas, que son, además, totalmente“irracionales”. Además, hay que dejar “suelto”también al diablo local, pero, ojo, tampoco aquí “establecido” en un caciquismo encerrado en sí mismo que prefiere la impermeabilidad al progreso,la pobreza al cambio. Cuando los dos diablos dialo-guen entre ellos, algún ángel, como el de Wenders,relacionará el espacio y el tiempo para generar cul-

tura. En este momento cualquier individuo serácapaz de ver las diferencias espaciales de un pueblomedieval como hechos tan positivos como las dife-rencias entre tramas homogéneas distintas. Peropara ello habrán de dialogar muchos diablos dife-rentes: ¡Y no solamente a través de Internet!

Barcelona, enero de 1996

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Topogénesis

6 Sobre las bases antropológicas de la dialogía, ademásde las indicadas, consultar la segunda edición de Munta-ñola, La arquitectura como lugar. Edicions UPC, Barce-

lona, 1996, con un índice temático informatizado. (Edi-ción primera en 1974, también en Barcelona.) También: Arquitectura española de los años ochenta. Colegio deArquitectos de Andalucía Oriental, 1990.



1 La arquitectura, la semiótica y las cienciassociales: un punto de vista personal

Mi interés por la semiótica y la arquitectura surgióhace muchos años cuando realizé una investigaciónsobre la epistemología de la arquitectura desde unpunto de vista piagetiano. Este estudio ha sidopublicado recientemente por la editorial de la Uni-versidad Politécnica de Barcelona en una segundaedición revisada (Muntañola, 1996). Otros estudios

fueron: el prefacio para la primera edición en espa-ñol del libro de Giedion: Arquitectura y el fenóme-no de la transición; un número especial de Commu-nications sobre la semiótica del espacio (Muntaño-la, 1977) editado por Pierre Boudon; un artículo enel número de Espaces et Societées sobre la semióti-ca del espacio (Muntañola, 1985); y un artículo enSemiotics (Muntañola 1990).

Sin embargo, veinte años más tarde sigo pen-sando que el primer estudio era perfectamente acer-tado. Discutía sobre el espacio como un signo poli-sémico, desarrollando el conocido esquema semió-tico por Hjemlslev en todas las direcciones posibles(diagrama 1). En ésta forma el espacio aparecíacomo anacrónico y atemporal, eterno, según la con-ceptualización de Christopher Alexander. Tambiéneste punto de vista era apoyado por mis estudios delos trabajos de Hegel sobre el espacio y el tiempo(diagrama 2). El significado del lugar, es decir, eltiempo puesto sobre el espacio, abrió la puerta a laestructura social de este signo polisémico y polise-miótico espacial, que descubrí mucho más tarde.

Mis tres últimos artículos relacionados con lasemiótica y la epistemología de la arquitectura

intentan analizar cómo esta estructura social delsigno espacial a través del tiempo se desarrolla enel lugar. Desde Platón a Derrida, y desde Aristóte-les a Paul Ricoeur, he detectado o descubierto lamisma estructura básica social de los signos espa-ciales, o de la “espacialidad”. La naturaleza social ydialógica del lugar se hizo realidad porque estaorientación del espacio a través del tiempo es unproceso cultural (Muntañola, 1994, 1995, 1996).

En estos veinticinco años la semiótica del espa-

cio se ha desarrollado en diferentes campos y laresistencia de unos autores durante años y años haresultado fructífera. Los arquitectos han luchadotercamente contra la permeabilidad entre las teoríasy la crítica de la Arquitectura y las ciencias socialesde forma que muchas implementaciones de lasemiótica del espacio desarrollados durante 25 añospermanecen ausentes. Pero el trabajo está hecho ynuevas generaciones de arquitectos lo usarán en elfuturo. Yo recuerdo ahora un argumento que LewisMumford me escribió unos años antes de su muer-te, sobre el optimismo que él sintió por la positivareacción ecológica de las generaciones jóvenes por

sus libros: ¡40 años después de que fueron escritos!(Muntañola, 1996).

Ésta ha sido una situación triste porque ni lasteorías de la arquitectura tradicionales ni las teoríasnuevas de la arquitectura y la práctica modernashan sido contradictorias con los enfoques sociales,

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El lugar dialógico: la arquitectura, la semiótica y las ciencias sociales

El lugar dialógico:la arquitectura, la semiótica y las ciencias sociales1

1 Publicado en inglés en: Arquitectura, semiòtica i cièn-cies socials. Topogènesi. Edicions UPC, 1996, Barcelona(Web site: www.edicionsupc.es).



lingüísticos y históricos de las relaciones espacialessociales. Al contrario, la arquitectura siempre haintentado establecer una conexión entre las cienciassociales y la física, como ha demostrado PierrePellegrino (Pellegrino, 1996). Sólo en los últimoscincuenta años los arquitectos han concebido todotipo de estrategias para evitar diálogos culturales ycientíficos sobre el espacio, la sociedad y el desa-rrollo de puntos de vista. El discurso arquitectónico

ha llegado a ser un discurso “autónomo” y yo diría,muchas veces un discurso insignificante sobre laarquitectura para la arquitectura. Si estas estrategiasson negativas para todas las profesiones, son preci-samente perversas para la arquitectura y para todoslos enfoques ambientales. Unos arquitectos, claroestá, se libran de esta opinión: Robert Venturi, AldoRossi, Charles Moore, Leonardo Benevolo, y otros,pero en los últimos veinte años la actitud negativaha llegado a ser mucho más agresiva (Muntañola1990).

Todo lo que se ha dicho sobre la actitud “autó-

noma” referente al espacio está resumido en un“monólogo” por el cual todos los hombres y todoslos lugares son iguales. Por lo cual tenemos aquí elparaíso del especulador del suelo que considera elespacio como una simple mercancía. Está claro quepara una persona así el paraíso espacial es una redde comercio mundial de terrenos donde todo esposible y la única ley es el “mercado”. De estemodo todas las culturas son igualmente manipula-bles, igualmente explotables, y igualmente propen-sas a la “contaminación”.

Todas las ventajas de una lógica matemáticamonológica (su universalidad, su claridad, etc.) sevuelven negativas en una cultura universal fácil-mente comercializable. Cuando todos los lugaresson iguales, todo es posible en cualquier lugar, y eldinero puede o bien ser concentrado en un pequeñoespacio o ser dispersado. El precio manda. La polí-tica territorial llega a ser un esclavo de la especula-ción, que se ha de obedecer para mantener las opor-tunidades para inversiones internacionales. Para elarquitecto monológico, todo el mundo necesaria-mente ha de pensar como él. Los disidentes necesa-riamente han de ser mentalmente retardados o per-

turbados, y deberían estar encerrados en hospitalespsiquiátricos. El arquitecto monológico no dialoga.Él sólo ejerce el arte del monólogo: se escucha a élmismo. Y sus edificios también consiguen haceresto. Se miran eternamente. Desdeñan y ignorantodo lo que les rodean, sea cómo sea y sea porquién sea.

Para un espacio dialógico y un arquitecto dialó-gico, en cambio, la organización del territorio y de

las ciudades es el resultado de un diálogo y de laactitud del arquitecto hacia la situación histórico-social. Un diálogo tiene un comienzo y un fin, ycorresponde a los objetivos de encontrar solucionespara algo, con el fin de clarificar o iluminar algo,comunicar algo. Es un contrato.

En un diálogo positivo, la construcción y lacomunicación están íntimamente unidas en el mis-mo proceso, y una arquitectura dialógica emerge através del diálogo específico que es construido ycomunicado por el propio espacio. Esta naturaleza“dialógica” de la cultura está de hecho presente en

todos los campos científicos. Grice en la lógica,Mckinney en la “heterocrónica”, donde todas lasviejas teorías de Platón están puestas a prueba denuevo, Hawking en la astrofísica, Buber y Bakhtinen la antropología, etc. (Muntañola, 1996). Tam-bién un caso extraordinario de “dialógica” es laevolución de la escritura en la vieja Babilonia desdeuna escritura iconográfica a un alfabeto “abstracto”moderno. Escribir no es ya, como ha dicho Derridauna y otra vez, un después del lenguaje verbal, yademás aún sabemos muy poco sobre el diálogoentre el hablar y el escribir. Donald Preziosi con-cluyó, en 1979, en su avanzado trabajo sobre la lin-güística, el espacio y la antropología lo siguiente(Preziosi, 1979):

“…Conceptualmente, los códigos arquitectóni-cos y lingüísticos apropian el mundo en su totali-dad. Y, de una manera mutuamente comprometedo-ra, incorporan el uno al otro topológicamente. Ensus orígenes, estructura funcional y comportamien-tos operantes son inseparables estereoscópicamen-te. Cualquier imagen de los orígenes humanos cog-nitivos y simbólicos que excluya el uno o el otro, yque separe los dos orígenes de los dos complejos

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Topogénesis



sistemas de comportamiento socioculturales, en loscuales están necesariamente arraigados, es una ficción académica”.

Estas afirmaciones son verdaderas hoy como loeran en 1973.

2 Dialógica, hermenéutica y el lugar

El desarrollo de un modelo dialógico de laarquitectura es, pues, no sólo un enfoque positivopara los humanos en general, sino la única manerade prevenir la muerte de la misma arquitectura.Como arquitecto, he experimentado la naturalezadialógica extraordinaria de la arquitectura cada vezque diseño un proyecto o coordino la construcciónde un edificio o un trozo de entorno. El proyecto sevuelve enseguida un “lugar” de confrontación deopiniones, de opiniones sociofísicas, es decir, deopiniones que unen aspectos físicos y sociales de

la cultura. El espacio y el tiempo llegan a ser orga-nizados de una manera nueva a través del proyectotambién. De modo que la gente siente una preocu-pación verdadera por esta novedad, y la arquitectu-ra llega a ser una nueva frontera entre conceptosy figuras, experiencia y expectaciones, lo “visto” ylo “no visto”, como el filósofo, recientemen-te muerto, Emmanuel Levinas solía decir. Porsupuesto, y esto es un punto que los sistemassemiológicos tendrían que analizar, la gente que nosiente o que no está de acuerdo con el nuevo obje-to-signo, intenta con todos sus fuerzas cambiar elobjeto para coger el control sobre la realidad. Sison poderosos, esta gente puede deformar el objetosin conocimiento del nuevo objeto que están exi-giendo. Un proceso de alienación está en camino.El arquitecto que rechaza la naturaleza dialógicade la arquitectura es la causa principal de la aliena-ción. A estas alturas hay que hacer una referencianecesaria al entorno monológico descrito por Des-cartes al principio de su iluminación religiosa yfilosófica. Descartes consideraba las ciudadesmedievales como un ejemplo inferior de cualidadmental y de progreso. En la situación contraria, la

cualidad cultural y mental más alta era representa-da por la ciudad regular, inventada por una únicamente. Algunos arquitectos “modernos” fundadosen esta autonomía de la arquitectura, todavía sue-ñan con estas ciudades regulares monológicas ide-adas por un arquitecto en solitario… ¿ o debería-mos decir por un arquitecto en soliloquio? (Munta-ñola, 1996)

Poggioli fue quizás el primero que concebió la

naturaleza dialógica de la modernidad cuando en sulibro “clásico” decía (Poggioli, 1962):

“No sólo la matemática y la física están en el centro de la modernidad, también lo están la psico-logía y la biología. Precisamente la influencia deestas disciplinas lleva el avant-garde desde la cate-goría del espacio y el tiempo einsteinana, donde loabsoluto llega a ser relativo, a las categorías berg-sonianas de elan vital y durée, donde lo relativo sevuelve una vez más absoluto humanamente. Sólo enel plano donde estas dos líneas filosóficas y cientí- ficas diversas se cruzan (los dos romanticismos de

la razón y de la pasión) el principio cubista de abs-tracción mental y el principio futurista de automa-tización mecánica concuerdan con los principiossurrealistas y expresionistas de automatización psi-cológica y empatía física…”.

También, en unos estudios recientes sobre laeducación, la naturaleza dialógica del desarrollohumano se manifiesta con fuerza, sea en relacióncon la arquitectura o en relación con el juego. Lapedagogía interactiva es un entorno importantepara explorar. El diagrama 3 muestra la estructuradialógica del lugar explorada por mí en un libroreciente, gracias, entre otros autores, a los trabajosrelevantes por el lógico suizo J.B. Grize. Este bri-llante científico define la lógica de un diálogocomo una “dialógica” porque, en oposición a lamatemática normal, los temas de un diálogo nocomparten los mismos significados o opinionessobre los temas de que se hablan. No saben cuálserá el fin del diálogo. No obstante, pueden comu-nicar, dialogar, y, finalmente, llegan a un acuerdocomún, al final del diálogo. Un tipo específico delógica está en camino, y se pueden detectar unasestrategias de argumentación: estrategias de “con-

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solidación” (o construcción de un espacio comúnde diálogo) que deberían ser desarrolladas a travésdel proceso de comunicación.

Jean Piaget y Jacques Derrida han descrito conmucho detalle esta estructura dialógica del lugar.Piaget escribió en 1967 un libro preciso sobre psi-cosociología desconocido por muchos científicos apesar de esta precisión (Piaget, 1967). Derrida, enun libro reciente, Khôra, define claramente el status

epistemológico profundo y complejo del conceptode lugar (Derrida, 1994). Ambas perspectivas, queparecen muy lejanas la una de la otra, se refieren ala misma estructura dialógica de la cultura: laestructura que une la epistemología y la historia enPiaget, y la interpretación cosmológica y la historiasocial de la ciudad en Platón y en Derrida. Unejemplo extraordinario sobre esta dialógica es ellibro por Pierre Kaufmann sobre la emoción y elespacio (Kaufmann, 1967).

Esta estructura dialógica de Khôra (el lugar),deja a descubierto en la arquitectura una gran res-

ponsabilidad cultural, tanto en las dimensiones esté-ticas y políticas como científicas. Los arquitectos nopueden negar esta responsabilidad sin destruirse. Alcontrario, si aceptan dialogar, van a relevar dentrode la arquitectura una dialéctica rica entre reversibi-lidad y localización, primeramente formalizada porPlatón. Entonces, desde ahí, muy lejos del principiode nuestro universo, pueden ver el fin de nuestrahistoria, es decir, la vida y la muerte, tumba y cuna,llegan a coexistir en el lugar, y pudiendo ser librespara dialogar y para contar “relatos” a “la historia” através del Khôra (el lugar).

La semiótica (y las ciencias sociales o de la Tie-rra espacial) tienen un papel importante en estepunto.

3 Dialógica, semiótica y lugar

No hay diálogo sin virtualidad, virtuosidad yverosimilitud, es decir, sin las tres dimensioneskantianas básicas de la modernidad: la estética, laética y la lógica (diagrama 4). Aristóteles era cons-ciente de las interrelaciones sutiles entre las tres

dimensiones de las virtudes. De una manera simi-lar, la realidad “virtual” moderna, comparte las tresdimensiones también: virtual en el sentido científi-co, en el sentido ético y en el sentido estético (fic-ción). Debates recientes sobre moralidad y políticaen Internet, demuestra que es cierto. Por otra parte,he explorado recientemente la naturaleza arquitec-tónica de la “virtuosidad” hablando éticamente, enlos escritos de Aristóteles, de modo que la argu-

mentación no es nueva (Muntañola, 1996).La naturaleza dialógica de la arquitectura y del

proyecto arquitectónico tienen esta complejidad“virtual”, y los procesos semióticos involucrados enesta arquitectura dialógica deberían ayudar a descu-brirla. El templa de Pierre Boudon, la estructuragenerativa de la arquitectura, descrito por AlbertLevy, o las categorías semióticas definidas por LuisPrieto o Pierre Pellegrino, son instrumentos dialó-gicos para conceptualizar el significado de la arqui-tectura y de la planificación urbana en nuestrasociedad (Muntañola, 1996).

Como consecuencia de la estructura semióticaindicada en el diagrama I, el núcleo de todos estosinstrumentos estratégicos para producir significa-dos espaciales en la arquitectura, formas urbanas,etc., siempre es igual, es decir, la capacidad dialó-gica del lugar (Khôra en Platón) resulta de la arti-culación entre una representación cosmológica delmundo físico y la representación histórica de lasrelaciones sociales humanas. El paradigma de estaarticulación es el cuerpo humano, tanto la conse-cuencia de un desarrollo cosmológico y biológicocomo el objeto básico de la historia. Y es impor-tante notar que esta articulación entre funciones yformas físicas y sociales producen opiniones sólopor la reversibilidad del tiempo y del espacio, talcomo sugirió Vitruvio y como se ha analizado enestudios epistemológicos recientes (Muntañola,1985).

También esto es una consecuencia directa de ladefinición dialógica del lugar, ya que un diálogosiempre es un proceso de reciprocidad entre lossujetos y los objetos implicados en este proceso.Por esta razón, he sugerido que una de las mejoresmetáforas para el lugar dialógico es el juego del

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escondite, tan popular entre niños antes de quedesarrollen la comprensión conceptual de espaciosgeométricos. Este juego está basado en relacionesdialógicas entre objetos y sujetos, entre papeles enel juego, lo visto y lo no visto, etc. Es un ensayouniversal de relaciones arquitectónicas. Las tresarticulaciones básicas del lugar que se definió en1973 eran básicamente una descripción de la pro-ducción del juego del escondite de opiniones (Mun-

tañola, 1996).Si analizamos, por ejemplo, a través de esta

perspectiva, el “proceso generativo de los proyec-tos arquitectónicos” definido por Albert Levy queamplia las primeras ideas de Greimas sobre eltema, podemos ver el alcance de este instrumentosemiótico y teórico concreto (Levy, 1994). Éstedomina la totalidad del diagrama I: el plano decontenido y el plano de la expresión. En amboscasos describen un signo polisémico y polimórfi-co. El proceso generativo se desarrolla simultánea-mente en ambos planos para producir sentido. La

principal cuestión abierta es la conceptualizaciónde las estructuras dialógicas que articula estos dosplanos de teoría principales. Irena Sakellaridou yPierre Boudon describen unos instrumentos semió-ticos de este diálogo fundamental: el templa, porPierre Boudon, y la reversibilidad entre fachadasen los estudios de Sakellarediou sobre el dialogovertical-horizontal en las primeras casas de Botta.Quiero acabar mi artículo con algunas considera-ciones sobre estos “instrumentos dialógicos semió-ticos centrales” de generación del significado enla Arquitectura. (Boudon, 1992; Sakellarediou,1994).

Primero de todo, como indica Albert Levy,ambos planos semióticos pueden ser analizados aniveles diferentes de abstracción o de conceptuali-zación. Tenemos el primer “nivel lógico” definidopor Philippe Boudon y su concepto de echelle y lostres tipos de significados semióticos según Pierce(Ph. Boudon, 1996). Este nivel de conceptualiza-ción es válido para todos los proyectos y edificios ycontiene una versión “moderna” de la vieja teoríade las proporciones, que ahora es un caso particulardentro del conocimiento general definido por la

teoría arquitectónica de Philippe Boudon. Es muyinteresante notar que esta teoría está en la fronteraentre los estudios monológicos y matemáticos delespacio y los enfoques dialógicos semióticos, por-que opera con “medidas”. En contra de algún ata-que injustificado que ha sufrido este arquitectofrancés recientemente, este enfoque no es ni nuevoni insignificante. Al contrario, la problemática deconmensurabilidad espacial está lejos de ser simple

y lejos de ser un callejón sin salida, está en el cen-tro de los estudios epistemológicos espaciales, ypuede ofrecer muchas sorpresas para los arquitec-tos. Sólo podemos pensar en el fenómeno “fractal”en muchas ciencias para llegar a ser más prudentesy menos arrogantes en la crítica.

Un segundo nivel de abstracción puede serrepresentado por el templa descubierto por PierreBoudon en la arquitectura de Palladio. El templa esel primer nivel de la articulación espacial, tantoparadigmático como sintagmático, que se puedeadjuntar a otros templa a través de una gramática de

categorías arquitectónicas. Este instrumento semió-tico no está lejos de la definición kantiana de“monograma imaginativo” (o schemata en otrosautores), una unidad entre figurativa y conceptual.Tiene desde el principio una definición espacial. Yes relevante lingüísticamente porque une las cuali-dades locales de un edificio concreto (texto y taxo-nomía) con las cualidades globales de las relacio-nes con-textuales del texto. Según Boudon, la com-plementaridad (que yo llamaré proceso dialógicosemiótico) pertenece a la noción lingüística de per-tinencia. Un aspecto positivo de los instrumentosdefinidos por Pierre Boudon es que pueden “nave-gar” desde un espacio escenográfico a un análisissemántico del entorno, y desde la fenomenología alestructuralismo. Creo que el templum es un instru-mento hermenéutico-semiótico. Como tambiénpasó en la lingüística, él insiste en la no autentici-dad histórica del análisis, sin embargo, sería impo-sible escribir una línea de sus libros sin un conoci-miento completo de la historia de la arquitectura ysus teorías estéticas. La arquitectura y la antropolo-gía del espacio están analizadas simultáneamentepor las agrupaciones del templa. Véanse las agrupa-

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ciones finales de templa para conocer mis argumen-tos (diagrama 5).

Ahora podríamos seguir la descripción de otrosinstrumentos semióticos: las estrategias por Bottadefinidas por Irena Sakellaridou, las estructuras decomposición (retóricas) en algunos libros por ColinRowe, etc. Son más “locales” pero mantienen sunaturaleza dialógica. No puedo seguir aquí, y debe-ría recomendar otros trabajos (Pellegrino ed.,

1992). Sin embargo, y para comprender el signifi-cado del diagrama 6, quiero recordar el instrumentopoético catastrófico y dialógico definido por Aris-tóteles, que he usado en diferentes estudios (Mun-tañola, 1980, 1996). Tenemos aquí una estrategiadialógica universal excelente de la producción delsignificado en el núcleo de cualquier producciónpoética. La simetría en relación con la “escalaarquitectónica-lógica” es exacta. El concepto declutching (embrague) entre “escalas” es en Aristó-teles la “trama” o el “argumento” producidos por larealización artística, y el elemento específico no es

ya la medida, sino la localización correcta en elobjeto de las catástrofes del significado o los“nudos” de la trama, que son puntos clave en losproductos del arte porque, como sugería el arqui-tecto Robert Venturi quizás por primera vez en lahistoria, contienen la máxima complejidad en elmínimo de espacio y tiempo. Generan la reversibi-lidad cuando es necesario por la trama o por elargumento. Si en Philippe Boudon todo significadose disuelve en una forma dialógica espacial, Aristó-teles disuelve todas las formas en una idea dialógi-ca espacial. Dos caminos hacia el lugar dialógico,no tan lejanos como podemos comprender. Comoinsiste el mismo Aristóteles: la composición y lapersuasión son, finalmente, la misma cosa (diagra-ma 7).

4 La arquitectura como un vínculo dialógico“virtual” entre las ciencias sociales y la física

Se han publicado recientemente unos librossobre el significado del arte moderno, que merecennuestro interés como semióticos y como arquitec-

tos. Estoy pensando, además del trabajo de Derrida,en los libros de Andrew Benjamin, Nelson Good-man y Gerard Genette. El status y las teorías sobrela abstracción en el “arte”, se iluminan con estostrabajos, y la arquitectura tiene un “lugar” impor-tante en estos nuevos progresos teóricos. No obs-tante, el punto clave epistemológico sigue abierto:es decir, la construcción del significado a través dela reversibilidad social y física del lugar en la arqui-

tectura. Es, en este sentido, muy interesante el aná-lisis de las estructuras narrativas de la mente reali-zado por Nelson Goodman, donde insiste en lasrelaciones entre la “historia” y el “relato” aunqueno vincula sus análisis con la naturaleza metafóricadel arte como lo hizo Paul Ricoeur, a pesar de lasexplicaciones de Nelson Goodman sobre el papelclave de las estrategias metafóricas en el Arte(Ricoeur, 1989). Ahora podemos discutir sobre ladialógica entre la arquitectura, la semiótica y lasciencias sociales, que yo he llamado “Khôra” (otopogenética), siguiendo los pensamientos básicos

de Platón y Derrida. Ambos descubren el caminoestrecho que podemos seguir para avanzar en lacomprensión teórica de las “técnicas mentales”arquitectónicas, es decir, los “instrumentos” semió-ticos o, las “reglas” sociológicas del espacio y las“estructuras” o “procesos” arquitectónicos espacia-les que pertenecen a los mismos objetos sociofísi-cos del entorno. Como indican los diagramas 6 y 7,estos objetos producen significados nuevos graciasa las reversibilidades metafóricas (poéticas), lasdeformaciones en los trabajos de Goodman. Soncambios de órdenes o cambios de proposiciones (enel sentido de Philippe Boudon). Estos cambios fun-cionan en todas las direcciones posibles, tal comose indica en el diagrama I, por tanto la semióticaespacial contiene muchos sistemas semióticos dife-rentes como ya he descrito. Todos estos sistemas semuestran de clave “dialógica” (cultural, culturaltransversal, histórica, etc.) en movimiento.

Por esta naturaleza dialógica de la arquitectura,los estudios sobre las ciencias sociales espaciales(antropológicos o históricos), los estudios de lasemiótica del espacio y los estudios de las dimen-siones teóricas de la arquitectura deberían “dialo-

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gar”. Se explican los unos con los otros, tal comohan insistido una y otra vez Paul Ricoeur o DonaldPreziosi.

¿Necesitamos un nuevo marco epistemológicouniversal general para permitir que este dialogotenga éxito? Sí y no, y la estrategia mental en lafísica de Einstein puede servir como un buen ejem-plo. Einstein resolvió sus famosas ecuaciones mate-máticas de relatividad general gracias a, entre otras

cosas, la consideración de la teoría de Newton y supropio modelo de “relatividad especial” con grave-dad cero, como dos soluciones para las ecuacionesque estaba buscando.

Tanto Nelson Goodman como Jacques Derriday Paul Ricoeur, filósofos extremadamente diferen-tes, han desarrollado nuevas consideraciones epis-temológicas sobre un mundo moderno abierto amuchas “versiones” diferentes, aunque no total-mente desconectadas. Las ideas de Einstein y lasconsideraciones filosóficas de Paul Ricoeur, esdecir, la percepción de un profundo enlace entre la

ficción y la realidad (el relato y la historia) por unlado, y la posibilidad de “versiones diferentes”hecha por Goodman o “mundos”, por el otro lado.En otras palabras, la ficción necesita varias “ver-siones” de la realidad para existir. Y esto no sola-mente es cierto en la física, con la teoría generalde la relatividad, sino también en el arte y en lapolítica. La verdad no es un a priori, es un “cons-tructo” (construct ). Ahora podemos volver a laarquitectura.

El análisis dialógico de la arquitectura permitedescubrirla como un puente entre las cienciassociales y las ciencias físicas, o la historia social(la historia) y la historia de la Tierra (la cosmolo-gía). Este puente no puede ser insensible a la nece-sidad humana y la supervivencia humana. Estepuente no sólo puede seguir las dimensiones físi-cas de las teorías de Einstein: gravedad, espacio,tiempo y materia energética. Debería incluir nece-sidades sociales para la supervivencia: paz, belle-za, vida, salud, etc. El dialogo físico no es sufi-ciente, también necesitamos el dialogo social. Sinembargo, la actitud de Einstein frente a las teoríasviejas (son solución cero de las nuevas ecuaciones

para la teoría nueva) vale la pena considerarla tam-bién en arquitectura.

Nuevas teorías para “puentes” nuevos entre “lahistoria y el cosmos” (es decir arquitecturas nue-vas) habrían de incluir puentes viejos (es decirarquitecturas viejas) como algunas soluciones paranuevas teorías (o filosofías). Podemos encontraralgunos ensayos tentativos sobre los primerosmanifiestos avant-garde donde la arquitectura ver-

nácula y vieja era considerada como una “etapa-cero” en un nuevo proceso moderno de concepciónarquitectónica. Lamentablemente, esta actitudmoderna “dialógica” se perdió muy pronto. El“meollo” de la topogenética (Khôra) se ha descu-bierto: la arquitectura, la semiótica y las cienciassociales tendrían que dialogar, tanto sincrónicacomo diacrónicamente, para poder analizar losenlaces básicos existentes de la arquitectura que“construye”, entre las dimensiones sociales y físi-cas de la historia y la sociedad.

Tradición y objetos arquitectónicos históricos

son soluciones claves para comprender la compleji-dad de un mundo moderno posible y “virtual” nue-vo, donde la tecnología y la cultura dialogan para elprogreso. Proyectos interdisciplinarios y de investi-gación a largo plazo son urgentemente necesarios sila arquitectura ha de sobrevivir en este nuevo mun-do. Instrumentos semióticos clave, indicadoressociales clave y “constructos” (constructs) arquitec-tónicos claves se deberían condensar (dialógica-mente) en descripciones y regulaciones claras detransformación del entorno tanto a escalas grandes opequeñas de las dimensiones espaciales y tempora-les. Y, finalmente, deberíamos irnos al principio deeste escrito cuando consideramos la “virtualidad”.

Si la virtualidad arquitectónica es tridimensio-nal (diagrama 4), los análisis científicos, artísticosy éticos, semióticos, de la arquitectura deberíancontener las tres dimensiones virtuales también. Elanálisis topogenético del Khôra debería explorarestas dimensiones una por una, y en su conjunto,como una unidad dialógica (Muntañola, 1996). El“puente” que acabamos de describir entre las cien-cias sociales y de la Tierra debería ser representadopor modelos tridimensionales también virtuales.

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Esto no es ciencia ficción, esto es lo que ocurreen la actualidad con nuestro entorno virtual infor-matizado, en una red topogenética también sensiti-vo a los valores culturales de la tierra y de los bene-ficios de una cultura transversal. Esto sería un buenregalo para nuestros hijos.

5 La topogénetica y la semiótica: algunas

conclusiones buscando la cualidad ambien-tal del Khôra

Unas últimas declaraciones deberían tener encuenta la complejidad epistemológica extraordina-ria descrita por Platón y Derrida en relación con elKhôra y con la arquitectura. La metáfora sobre lainterrelación de la historia y el cosmos, representa-da por el fin y el comienzo del lugar y por la cabezay los pies del cuerpo, es una excelente metáfora dela arquitectura y de lo que es la metáfora en sí tam-bién.

Los diagramas 1 a 7 apuntan a esta complejidaddesde diferentes perspectivas, pero repiten una yotra vez el mismo núcleo de la espacialidad, esdecir el inmenso poder del lugar, indicado por Aris-tóteles, a través de la articulación de la historiasocial (cultural) y la física (natural), gracias a lastres dimensiones básicas de la virtualidad: virtuali-dad lógica, virtualidad poética y virtualidad ética.

Cada edificio y cada ciudad son la “memoriatécnica” en una larga historia del desarrollo topoge-nético. Cada proyecto es una propuesta tridimen-sional virtual, un “relato” para ser edificado, un“relato” para vivir: una prefiguración de “memo-rias” para ser configuradas y refiguradas.

El papel de la poética, la semiótica y la retóricaes muy significante con relación a este desarrollotopogenético que resume el diagrama 6. Las teoríasarquitectónicas no pueden olvidar ninguno de estostres campos diferentes de estudio sobre la comuni-cación humana. También la estructura filosóficaentera del diagrama 6 debería ser considerada,como he sugerido anteriormente, puesto que laarquitectura no sólo es una ciencia, sino también unarte y un tema “político”.

Las ciencias sociales y las ciencias de la Tierrason igualmente importantes para preparar y paracriticar tanto las soluciones de la semiótica comolas teorías arquitectónicas. Sin ellas, la arquitecturay la semiótica del espacio se desarrollarán fuera del“espacio” de la vida humana.

Finalmente deberíamos analizar otra vez lanaturaleza semiótica de la arquitectura. Según elcongreso en Barcelona en junio de 1996, los estu-

dios semióticos sobre el espacio, la Arquitectura yel entorno son diversos y preliminares. Representanun esfuerzo para superar una semiótica del espaciodemasiada similar a la lingüística tradicional. Noobstante, los resultados son extremadamente com-plejos y abiertos. Se necesitan nuevas consideracio-nes teóricas si la semiótica del espacio se quiereconsiderar como una disciplina científica útil. Missugerencias en este sentido son las siguientes:

1) Continuar el dialogo interdisciplinario entrela arquitectura, las ciencias sociales (antropología ypsicología), las ciencias de la Tierra y la semiótica.

2) Tomar en consideración los desarrollos lógi-cos relacionados con la teoría de formas desde pun-tos de vista matemáticos o filosóficos (fractales, R.Thom), etc.

3) Profundizar las dimensiones “virtuales” de laArquitectura, relacionando el análisis poético delproceso de diseño con los sistemas semióticos de lacomunicación, y las estrategias retóricas y dialógi-cas del leer.

4) Investigar transformaciones locales durantemucho tiempo, buscando estructuras semióticas decomunicación social, y significados dialógicos.Asimismo, buscando transformaciones arquitectó-nicas modernas y excepcionales para ser reproduci-das parcialmente en otros lugares.

5) Finalmente, la semiótica de la arquitecturacomo una actividad de “construcción del lugar”debería considerar las tres dimensiones hermenéu-ticas de la cultura: a) pre-figuativo con el materialpoético, la estructura excepcional de cada lugar ycada objeto; b) la dimensión configurativa con lossistemas semióticos para la construcción y ladeconstrucción de lugares, para permitir la apari-ción de significados sociales; c) la dimensión re-

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Topogénesis



figurativa, con las estructuras dialógicas de uso,lectura y memoria con relación a la habitación delentorno.

Pues, cada vez que diseñamos, construimos ousamos una forma arquitectónica, ponemos enmovimiento esta máquina hermenéutica: materiali-zamos nuestro calendario. De modo que llegamos alfinal y, como nos dijo Platón casi hace 3.000 años,estamos al principio de los hechos y las teorías

arquitectónicas también, cuando y donde edificioseran calendarios que orientaban los hombres conrelación al sol, al mar y a las ciudades habitadas.

6) Tomando en consideración las cinco conclu-siones precedentes, nos podemos hacer una primeraidea de lo que se puede definir como las fundacio-nes teóricas nuevas para una semiótica de la arqui-tectura.

Primero, una buena metáfora de conclusiónpuede ser ahora el ligazón del laberinto del “juegode escondite” con el “cuerpo-relato-lugar” definidopor Platón. El entorno es hoy un “laberinto” donde

cada persona y cada grupo social deberían buscarsus “relatos”, para vivir, usar y invertir en él un“significado”. Esta interrelación entre el laberinto yel “relato”, es medio virtual y medio real, comodijo Paul Ricoeur.

Segundo, cada línea y cada forma en un plano oproyecto urbano representan una parte de esteentorno, y tienen exactamente la misma estructurasemiótica que hemos descrito anteriormente, esdecir, el tipo de puente entre la naturaleza y la cul-tura que queremos, el grado de libertad que decidi-mos, la relación simbólica precisa que selecciona-mos, la estructura singular entre “accesibilidad” y“asentamiento” que nos sugiere.

Tercero, podemos “hablar” con este entornosemiótico dialógico, o lo podemos ignorar. Nospodemos volver silenciosos, sin embargo, la líneasingular, la forma, el plano o el proyecto permane-cen mientras alguien lo usa, lo construye o hablasobre ello. El poder semiótico del lugar es muydiferente cuando es construido o no, como tambiénocurre con una ley escrita que se reduce sólo a unaposibilidad hasta que sea aprobada. Entonces, derepente, como un plano cuando es construido, la ley

escrita llega a ser una delimitación de la interacciónsociofísica y ordena comportamientos, opiniones,poderes y energías.

Cuarto, el significado de un lugar deriva de estepoder crítico de la Arquitectura que puede serimpedido por lo que Pierre Pellegrino llamó el dis-curso religioso arquitectónico, o se puede exponer através de muchos “discursos” y “teorías”, que,según Vitruvios “legalizan” la arquitectura que

construimos. La discusión sobre “filtros”, “conte-nedores”, “terrain-vague”, “series”, etc., no es unadescripción inocente de nuestro entorno. Paramuchos arquitectos son el “relato”, la “teoría”, y el“significado” excepcionales que tienen los edificiosen la actualidad.

6 Un caso de estudio: la génesis del significa-do desde la planificación urbana del pueblomedieval de Sant Morí

Las figuras 1 y 2 son información documentalsobre dos procesos de planificación diferentes enel mismo pueblo de Sant Morí. La figura 1 es laplanificación efectiva legal y el proceso arquitectó-nico de Sant Morí aprobado por el ayuntamiento yla Generalidad. La figura 2 pertenece a un procesode planificación elaborado por un estudiante dearquitectura hace unos años. Cada plano “produce”significados a través de la información semióticagráfica del mismo objeto real. No obstante, la dife-renciación semántica, la sistematización sintácticay la comprensión pragmática del pueblo son total-mente diferentes en cada caso. Esta diversidad esreal o a un nivel conceptual abstracto de represen-tación, o a un nivel de valor figurativo y simbólicodel lugar, y finalmente a un nivel poético de auto-referencia arraigado en cada dibujo (diagrama 7).La representación urbana y arquitectónica estámotivada por un significado preciso del lugar. Estemismo significado “afilia” uso y forma en unasemiótica arquitectónica y urbana compleja dellugar. Si intentamos evitar esta diversidad de signi-ficados apelando a la historia o a la utopía, noescaparemos de ella. Al contrario, o la historia o la

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utopía mostrarán la misma diversidad de interpre-taciones.

Entonces, y concluyo, la semiótica de la arqui-tectura, y del espacio en general, deberían describir,como lo hace Pierre Boudon, Albert Levy o IrenaSakellaridou, la variedad de sistemas semióticosque usa la arquitectura para generar significado enlos lugares.

Resumen

El artículo describe, primero de todo, lo másnovedoso en las teorías arquitectónicas y de sus

relaciones con la semiótica, la antropología y otrasciencias sociales o de la Tierra.

Luego, se desarrolla una concepción dialógicadel lugar, a través de la cual las interrelacionesmutuas entre la arquitectura, la semiótica y laantropología son descubiertas, a un nivel o científi-co, o ético o estético.

Para finalizar, el artículo presenta unos ejem-plos de estos lugares dialógicos, reales y ideales, y

concluye con unos argumentos sobre las precondi-ciones culturales que necesitamos para construirtales lugares dialógicos, con virtuosismo virtual yvirtualidad virtuosa.

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Topogénesis



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Figura 1



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Topogénesis

Figura 2



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Sed

Cc-1

Sed

Fed Fcd

Scd

Cc-2 5 Cc-3 Cc-4

Fed Fcd

Scd Lugar(Place)

Tiempo(Time)

Materia(Matter)

Movimiento(Motion)

Espacio(Space)


RelatoMITOS

Proyecto(ficción)

Sociedad

TOPOS Lugar ESPACIO

Entorno


Historia GENOS/POLIS(interacciones

sociales)


Construcción

Diagrama 3

Diagrama 1 Diagrama 2



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Topogénesis

VEROSIMILITUDESTÉTICAVIRTUAL(Bello-feo)

VEROSIMILITUDCIENTÍFICAVIRTUAL(Verdad-falso)

VEROSIMILITUDÉTICAVIRTUAL(Bueno-malo)

LA POÉTICA COMOINTERPRETACIÓNSOCIOFÍSICACATASTRÓFICA(Medidas)

SISTEMASSEMIÓTICOSLÓGICOS(Medidas)

LEYES Y VALORESÉTICAS POLÍTICOS

MYTHOS LOGOS

GENOS

TOPOS

TOPOS

GENOS

LOGOS

MYTHOS

TOPOS

GENOS LOGOS

MYTHOS

Diagrama 4

Diagrama 5 Ejemplo de “Templum”, según Pierre Boudou

Materiales

Construcción

Destrucción

FijoMóbil

Tipos de

ConexionesFuncionales

(escalera)

(teatralidad)

Edificación(espacios sociales) (ensamblaje de formas)

CentroPeriferia

InternoExterno

Itinerarios

ViajesEstado Salvaje

Estado Doméstico

CieloTierraAgua

Medio ambiente



151


LA POÉTICA

LA EPISTEMOLOGÍA

LA ÉTICA

PRE-

PRE-

PRE-

CON-

CON-

CON-

RE-

RE-

RE-

LA RETÓRICA

LA SEMIÓTICA

LA POLÍTICA

EJE ESTÉTICO

EJE CIENTÍFICO

EJE MORAL

Dimensiónprefigurativahermenéuticaindividual

Dimensiónrefiguraciónhermenéuticacolectiva

LeyesconfigurativasCódigos,medidas

SEMIÓTICA

POÉTICA

POLÍTICA

EPISTEMOLOGÍA

RETÓRICA

ÉTICA

Reversibilidady previsión lógicas

Reversibilidadmoral(leyes)

Previsiónde reversibilidad

estética

Diagrama 6 Las tres verosimilitudes del lugar y sus dimensiones figurativas

Diagrama 7 Las tres reversibilidades (previsión) del lugar



Resumen

Alrededor del mundo, el espacio y el tiempo pade-cen de un complejo proceso de fragmentación cul-tural, implicando una inclinación humana a la glo-balización al mismo tiempo que una fuerte tenden-cia hacia la identidad cultural y la autodefensa. Laarquitectura es uno de los campos donde dichosprocesos de fragmentación pueden ser más fácil-mente detectados, tanto a nivel universal como

local.Mi contribución trata de analizar las cualidadesepistemológicas y semiológicas de tal “fragmenta-ción”. Éste es un tema que Aristóteles, seguro,hubiera disfrutado, al menos con el fin de discutirlas confusiones sembradas por Descartes quincesiglos después. También es agradable discutir en elmismo lugar, la ciudad de Thessaloniki, donde Aris-tóteles vivió por tantos años. (Él hubiera encontradodemasiadas dificultades para reconocerla.)

Concluyo diciendo que cada fragmentaciónarquitectónica particular conduce a específicas res-tricciones para nuestra vida, e inclusive esa frag-

mentación parece ser una contraparte de nuestradestrucción sistemática de lo que se hace llamarprocesos culturales “naturales y tradicionales” yello acarrea, a cambio, muchas culturas “naturales”nuevas y mundos “salvajes” con reinos de espa-cio–tiempo virtuales.

En los últimos 20 años, un concepto primordialha sido involucrado en teorías de arquitectura y enparadigmas ambientales. Me estoy refiriendo alconcepto de fragmentación. Otro concepto utiliza-do con éxito por muchas disciplinas diferentes es el

concepto dialogía. He consagrado un libro y algu-nos artículos a ese concepto de dialogía aplicado ala arquitectura e intentaré en este artículo argumen-tar acerca de la conexión entre fragmentación y dia-logía aplicados a la arquitectura.

El concepto de fragmentación ha sido usadocon relación al espacio y la arquitectura en contex-tos muy diferentes. En mi opinión, la mejor manerade ver la profunda estructura universal de dichofenómeno es desde el punto de vista socioeconómi-

co. Una excelente introducción a esta perspectiva esel libro editado por Mlinar, Globalization and Territorial ldentity. Este libro ilustra que la globali-zación, lejos de ser un proceso de homogeneizaciónde culturas e identidades, produce mundialmenteun complejo proceso de nuevas diferenciacionesterritoriales y culturales. Mientras la homogeneidadno es más que el fenómeno superficial, la diferen-ciación cultural es el fenómeno profundo donde-quiera. Las identidades tradicionales (ambas terri-torial y culturales) se encuentran en una situacióndifícil, y su destino depende del modo en que lasnuevas identidades son construidas, pero, de todas

maneras, diferenciación y complejidad están pro-gresando, y la pluralidad se incrementa, al ser todoslos lugares cada vez más fragmentados, cultural yterritorialmente, y “diferentes” en una nueva mane-ra que no es semejante a la forma tradicional de serdiferente. El filósofo francés Jacques Derrida es

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El significado de la fragmentación arquitectónica

El significado de la fragmentación arquitectónica1

(Una discusión semiológica con un sabor aristotélico)

1 Presentado en el Congreso Internacional de Semióticade Tesalónica en 1997. Actas en proceso de publicacióncon el texto en inglés.



probablemente el filósofo que primero definió tal“diferencia” entre diferencias. (Derrida, 1994).

Estamos, entonces, en un proceso de construc-ción de “nuevas culturas” y este es el fenómenoprofundo que debemos analizar detrás de la frag-mentación arquitectónica. Lamentablemente, losarquitectos han utilizado los últimos 30 años para jugar alrededor del concepto de fragmentación,como una pérdida de estética del tiempo, buscando:

“fragmentación, terreno incierto, flujos, contenedo-res, y tanto más”. Podemos ver las discusiones en elúltimo congreso en Barcelona de la Unión Interna-cional de Arquitectos, en julio de 1996, como unaprueba de ello. Muy poca atención se le ha dedica-do a la interacción cultural entre estética, política yciencia, que es lo que esa fragmentación verdadera-mente significa.

Antes de analizar esa “interacción cultural”, o“dialogía”, valdría la pena ver lo que los niños con-ciben acerca de esa fragmentación a los 3 años deedad (Muntañola, 1980).

En el diagrama 1, podemos ver lo que los niñosproducen como estructuras principales para articu-lar la fragmentación arquitectónica, tanto en térmi-nos sociales como en físicos.

Ellos usan dos estructuras: una basada en laaccesibilidad y la otra en el anclaje (diagrama 1).Estas dos estructuras son, por supuesto, la correla-ción mental de las civilizaciones nómadas y seden-tarias, como Lewis Mumford explicó. Ellas son lasdos formas de llegar a un nuevo nivel cultural ymental, con nuevos significados locales y globales.Es muy importante pensar inmediatamente que conel fin de producir estas nuevas culturas es necesariosoñar al respecto. Como Lewis Mumford lo señalótambién, sólo los seres humanos son capaces desoñar y de estar alerta al significado de estos sue-ños. (Mumford, 1966). Entonces, ahí se encuentranbuenas razones para soñar acerca de la fragmenta-ción arquitectónica hoy, como los arquitectos lohacen. No obstante, olvidan que soñamos por razo-nes políticas y científicas, y no solamente por razo-nes estéticas.

Podríamos dar más ejemplos epistemológicosde este origen genético de la fragmentación arqui-

tectónica, pero con relación al objetivo de analizarel significado de la fragmentación arquitectónicamoderna, el mensaje del diagrama 1 es suficiente sipensamos cuidadosamente en él.

El concepto de dialogía, que se desarrolló,como ya lo he mencionado, de muchas manerasdiferentes en distintas disciplinas, puede sernosútil. Es un concepto intercultural. Puede ser aplica-do, no sólo a una cultura, sino también a las relacio-

nes entre diferentes culturas, grupos sociales, frag-mentos u objetos arquitectónicos, etc. Por otra par-te, implica la correlación entre la estética, la políti-ca y las dimensiones científicas o fragmentaciónarquitectónica, sin la necesidad de un modelo para-digmático de interacción. Como Paul Ricoeur hamostrado, esta hermenéutica dialógica implica olvi-dar el deseo de Hegel acerca de una razón históricaúnica o explicación fenomenológica única. Sola-mente una explicación dialógica y la interpretaciónde la historia son deseables, porque la explicaciónmonológica de Hegel implica que todos deben pen-

sar, construir y utilizar edificios de la misma mane-ra. Ello implica una homogeneidad cultural mun-dial. Sabemos que esta clase de concordancia –oacuerdo– conduce al fascismo internacional y aregímenes totalitarios (Ricoeur, 1985).

Como ya he desarrollado en otra parte las con-secuencias de este modo dialógico en arquitectura(Muntañola, 1997), concluiré con algunas conside-raciones acerca del significado de la fragmentaciónarquitectónica presente en ciudades y territorios.

Primero, debemos decir que esta fragmentaciónnecesita una nueva respuesta cultural ya sea estéti-ca, ética o desde un punto de vista científico, con elfin de producir un proceso dialógico humano deco –construcción, y no un proceso de co –destruc-ción. Debemos saber en cuál de los fragmentos seproduce guerra o paz, dicho metafóricamente. PaulRicoeur escribe acerca de la necesidad de “expan-dir narrativas para que sean útiles en nuevas situa-ciones”. Necesitamos soñar primero acerca de estasnarrativas, pero debemos inmediatamente ser rea-listas acerca de estos sueños, y construir una identi-dad social real, como lo hacen los niños, al obser-var los papeles sociales, clasificación de funciones,

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Topogénesis



etc. Los modelos de realidad virtual pueden ser úti-les en esta fase; no es por casualidad que sean tanpopulares hoy en día: como sea, ellos presentansolo una primera etapa en el proceso de una frag-mentación arquitectónica significativa y dialógica.

Un punto clave, tal como Derrrida señalórecientemente (1994) es la superposición de, por unlado, la intersección de accesibilidad y anclajecomo han sido definidos en el diagrama I, y, por

otra parte, el concreto diálogo apegado a ella. Enotras palabras, los nuevos lugares prefigurados yconfigurados (o construidos) deben admitir la refi-guración o apropiación intersubjetiva y social, conel fin de llegar a un ciclo dialógico completo. Cuan-do he definido co –construcción frente a co –des-trucción, me estaba refiriendo a este ciclo herme-néutico. Como Derrida dijo, esta dimensión de laarquitectura está fuertemente relacionada con lapolítica, y Derrida extrae la misma opinión filosófi-ca del Timeo de Platón (Derrida, 1994).

Como consecuencia de esa superposición, la

relación entre la historia y la fragmentación arqui-tectónica se pone en evidencia. El problema no es silas identidades históricas (territoriales o no) sontransformadas o conservadas. La clave es si las nue-vas identidades aparecidas desde las nuevas narrati-vas aplicadas a la fragmentación arquitectónicacalifican el diálogo social y la vida, o, por el contra-rio, producen relaciones sociales monológicas ymuertas, dirigidas a una desconexión completaentre la fragmentación física y social, eso es, denuevo, hacia la muerte.

El papel crucial de los sueños, o realidades vir-tuales, y no debemos olvidar que para Platón loslugares arquitectónicos son “como sueños”, seencuentra entonces aclarado. Son necesarios parapensar acerca de nuevas culturas, pero mezcladoscon otros totalmente imposibles. Es una gran res-ponsabilidad seleccionar qué sueños representan elfuturo y deben ser construidos, y cuáles son inútilesy no deben ser construidos, como Paul Ricoeurseñaló con relación al sueño de Hegel: “Olvídalo”.Los arquitectos adquieren una enorme responsabili-dad cuando construyen sueños sin ese chequeo dia-lógico, porque están ansiosos por construir los pro-

yectos o nuevas narrativas. Por supuesto comohemos mencionado estos proyectos son necesarios,pero con el fin de construir la totalidad del ciclohermeneútico, necesitan análisis dialógicos y con-frontación crítico-social.

En otras palabras, considerando las nuevas cul-turas envueltas dentro de la nueva situación inter-cultural universal “global-a-local”, la historia cam-bia sus papeles también. No existe ya el tradicional

pasado corregido para ser obedecido, (¡si es que haexistido tal cosa tiempo atrás!) sino que la culturaes el resultado de la construcción social o co-cons-trucción. Con relación a dicha construcción socialde nuevas relaciones intersubjetivas, la historiapasada y la futura son importantes, con relación alsueño que queremos construir. Tanto la antigua his-toria como los nuevos modelos virtuales a-históri-cos modernos pueden ser destructivos. La supervi-vencia de la humanidad ha de estar segura de nues-tros conocimientos para evitar ambas destruccio-nes, buscando las dimensiones positivas y vivas

(dialógicas) de la historia y la ficción, unificandoambos poderes dentro de una nueva narrativa cultu-ral capaz de producir una nueva arquitectura a par-tir de la fragmentación presente. El vínculo dialógi-co presente entre identidades pasadas y futurascomunica la calidad del ser humano y de una rela-ción intersubjetiva que será capaz de desarrollarsedentro las nuevas formas arquitectónicas. Ni la his-toria pasada, ni la ficción, solas, pueden predecir lacalidad dialógica, o la vida.

La fragmentación arquitectónica es algo másque la manipulación física o estética de ciudades oterritorios. Es una forma de manipular la memoria,y como sabemos, una manera de manipular las rela-ciones sociales intersubjetivas. Probablemente elreto principal de nuestras democracias, junto al pro-blema armamentista, es la necesidad de construiruna nueva arquitectura sobre las actuales ruinasfragmentadas del pasado y del futuro. Ambas rui-nas han probado no ser suficientes para nuevasidentidades. Pensemos a través de una manera dia-lógica para hacer un mejor trabajo.

En el diagrama 2 podemos ver algunos instru-mentos que pueden ayudarnos a hacer un mejor tra-

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bajo en nuestro ambiente. Aristóteles nos dio elparadigma poético, una herramienta poderosa paraanalizar si hemos sido capaces de correlacionar laaccesibilidad y el anclaje en un nivel profundo.También él desarrolló la retórica, una segundaherramienta útil para la estética. Sin embargo, enun nivel científico y político tenemos tambiénherramientas para construir una buena arquitecturacon las dos “ruinas” que hemos construido las vie-

jas y las nuevas ruinas “modernas”. Sobretodo, enel diagrama 2 tenemos el pensamiento dialógico oreglas de un diálogo sociofísico con éxito: un pro-ceso abierto que produce arquitectura consolidada.un espacio “fibroso” y una organización territorialtemporal, eso es, un cielo hermenéutico entre prefi-guración y refiguración. No es mucho, pero es másde lo que muchos arquitectos y políticos estánimplicando en sus propuestas o proyectos.

La “traducción” de toda esa modelización de lafragmentación arquitectónica dentro de la semiolo-gía está sintetizada en el diagrama 3. La semiótica

del espacio y la arquitectura ha sido analizada pormí en algunos artículos de años pasados (Muntaño-la, 1985), por ello pienso que no es necesario exten-der demasiado mi argumento. Sin embargo, esnecesario recordar que la discusión dialógica empe-zó justo cuando Bakthin, y sus seguidores, a finalesde los años veinte, criticaron el acercamiento lin-güístico, si, y sólo si, el acercamiento sistemáticode los significados lingüísticos no está correlacio-

nado, simultáneamente, con lo intersubjetivo, o seala comprensión histórica y contextual de esos signi-ficados. En otras palabras, la semántica acontex-tual, era acorde con Bakthine, un error. Entonces, laorganización estructural del diagrama III trata conese aspecto dialógico de la fragmentación como heargumentado en otros artículos recientemente(Muntañola, 1997).

Finalmente, es importante tomar en considera-

ción el paradigma de Luis Prieto (1976), quienexplicó hace mucho tiempo, el vínculo semiológicoy fundamental entre significados denotativos y con-notativos. La fragmentación arquitectónica es, enmi opinión, un buen ejemplo de un paradigma, don-de, la connotación, no es un significado confuso y“débil”; por el contrario, es una condición funda-mental para que el significado denotativo exista. Elconocimiento sistemático y la comunicación inter-subjetiva son las dos caras de la moneda: la vidahumana depende de ambas. Ambos significados,tanto la interacción imaginativa intersubjetiva como

la estructura sistemática denotativa, son igualmentenecesarios igualmente confusos o apreciados,igualmente significados de primera clase. EsUmberto Eco, muy útil en otros dominios, quien hasido negativo con relación a la semiología de losfragmentos arquitectónicos, ya que Eco insiste, ensus libros, en la naturaleza poco clara de la conno-tación y de la significación de iconos y signos simi-lares. Y me detengo aquí.

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Topogénesis



Bibliografía

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London, 1966.Muntañola, J. “Towards an Epistemological Analy-

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Activity” en Meaning and Behaviour in the Build Environment . Llorens. Broadbent andBunt Eds. Wiley and Sons London, 1980.(Publicado en español en este libro)

Muntañola, J. (ed.). Architecture, semiotics andsocial sciences. International Congress on

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Muntañola, J. “Developmental Architectural Cog-nition and the Semiotics of Place”, Espaces et Sociétés, n.º 47, 1985.

Muntañola, J. “Objet, Form and Use: An Homageto Luis Prieto’s lntentionality of Signs”, Se-miotics, 1998 (Special issue Devoted to

Prieto)Prieto, L. Pertinence et Practique. Minuit, París,

1976.Ricoeur, P. Le Temps et le Récit . Seuil, París, 1985.Todorov, S. M. Bakhine: Dialogical Principie.

Univ. Minnesota Press, 1988.

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Topogénesis

Diagrama 1



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Eje científico

Poética

Eje estético

Epistemología

Eje político

Ética

PolíticaEje político

Semiótica

Retórica

Eje estético

Eje científico

Sociológico(Refigurativo)

Fragmento arquitectónico(Configurativo)

Psico-lógico(Prefigurativo)

Diagrama 2 Dimensiones dialógicas de la arquitectura como lugar: topogenética



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Topogénesis

Bill Hillier

Pierre Boudon

DonalPreziosi

ChristopherAlexander

ESPACIOCONSTRUIDO

TRANSESPACIOCONSTRUIDO

TRANSESPACIOHABITABLE

ESPACIOHABITABLE

REPRODUCCIÓN

CREATIVIDAD

IMAGINACIÓN

IMAGINACIÓN

Diagrama 3 Cuatro intenciones semióticas relacionadas con el entorno construido



Introducción

Mi comunicación intenta analizar frontalmente lasconsecuencias, en la práctica y en la teoría de laarquitectura como forma artística, de las teoríasactuales sobre la narrativa en arte y en historia,sobre todo, a partir de las obras de Louis O. Mink yPaul Ricoeur. La distinción misma entre ficción ehistoria, entra en una nueva concepción que puedetener consecuencias importantes en la teoría y en la

práctica de la arquitectura.De hecho, la arquitectura ya ha actuado en losúltimos decenios dentro de esta cultura hermenéuti-co-textual, aunque los arquitectos lo hayan negadoreiteradamente en aras de una independencia disci-plinar y una originalidad artística, específicas de laarquitectura, que todavía están por demostrar.

Trazando mis últimos libros describiré las dife-rencias esenciales entre lugar y relato, ya analiza-das por Platón, para ver la sutil unidad dialécticaque se teje y se desteje entre, de una parte, el artedel relato y el arte del lugar construido, y de otraparte, la poética del relato y la poética del espacio.

Así, si con Paul Ricoeur, el cruce y la distinciónentre historia y ficción es, de hecho, el tiempohumano como proceso de autoconstrucción, y auto-destrucción, de la propia humanidad, todo ello en elrelato, el cruce entre el proyecto de arquitectura y laforma histórica del medio construido, será propia-mente el lugar: el espacio humano que nos cons-truimos y en el que vivimos.

La maquinaria de la manipulación a través de laforma narrativa no deja, a la vez, de responder a undeseo totalitario de poder que transciende las for-

mas artísticas específicas de la literatura, la arqui-tectura, el teatro, etc., y a un equilibrio comunicati-vo y constructivo que obliga a sacrificar parte de lacomplejidad de cada forma para conseguir el con-trol total. La pasión del control y el control de lapasión marcan los límites de una narrativa humanasin la cual no podemos vivir.

1 Breve reflexión sobre los fundamentos teó-

ricos de una hermenéutica dialógica de laarquitectura

Nada impide reflexionar sobre una teoría de laarquitectura tal como Vitruvio o Alberti hicieronhace cientos de años1. Nosotros lo haremos desdenuestra situación cultural de la misma manera queellos desarrollaron sus teorías a partir de las suyas.Existe, sin embargo, una postura en los arquitectosde hoy que pretende evitar cualquier difusión deteorías de la arquitectura que pueda servir de base auna crítica de la práctica de la arquitectura o a uncambio de la práctica. Desconfío de esta postura

por inmovilista y por defensora de grupos -mafias-de profesionales en defensa de su poder económicoy político, pero también desconfío de teorías de laarquitectura que no son arquitectura, o son arqui-tectura mucho peor que la que ya de por sí es defi-ciente en la práctica profesional.

161

La arquitectura de la narrativa, la narrativa de la arquitectura


1 Ver la tesis doctoral de Magda Saura Carulla De Re Aedificatoria: L.B. Alberti an the Urban Life. Universityof California Berkeley y Universitat Autònoma de Barce-lona, 1988.



Mi postura teórica actual, que defino aquí comohermenéutico-dialógica, está ampliamente escritaen mis numerosos libros y artículos2. Voy a resumirmuy brevemente su contenido en relación al objeti-vo de esta comunicación.

En primer lugar, se trata de una postura herme-néutica, porque pretende utilizar lo mejor del estruc-turalismo, de la fenomenología y, finalmente, de lahermenéutica propiamente dicha, en especial la her-

menéutica de Paul Ricoeur, con algunos aspectos deHans-George Gadamer y del mejor Heidegger, hoyalgo caído en desgracia3. Enseguida diré que elimpacto de la epistemología genética de Jean Piagety colaboradores, o seguidores, Leo Apostel, JeanBlaise Grize, Jonas Langer, así como de la obra másreciente de Jaan Valsiner, no debe extrañar a nadie sise conoce mi interés por la educación y por el desa-rrollo cognitivo, paralelo al desarrollo de la capaci-dad de proyectar y construir arquitectura.

Por ello, el debate de la utilidad de las teoríasnarrativas en la teoría de la arquitectura, las dificul-

tades de una autonomía de la arquitectura en acep-tar dichas teorías, el debate de-constructivo deDerrida, etc., me ha interesado enormemente, ysigue interesándome, tanto en cuanto debate teóricocomo en relación a su impacto en la práctica de laarquitectura4. Ciñiéndome más a los límites de esteartículo decía que la posibilidad de un uso comúnde teorías narrativas entre literatura, arquitectura,pintura, etc., algo que no es nuevo5, vale lo que valela postura teórica que haya detrás de este usocomún. Estando de acuerdo con las hipótesis deinter-textualidad de un texto literario o de un edifi-cio, cada uno por su lado, que ha defendido eficaz-mente Mikhail Bakhtin6, no creo, por otra parte,que este uso común de teorías narrativas sea útil niteórica, ni prácticamente, en la arquitectura, o en laliteratura, sin un conocimiento profundo de lasdiferencias entre una y otra, justamente para encon-trar en el seno de estas “diferencias” los significa-dos comunes, yendo a lo más profundo de la pro-puesta derridiana tal como yo la quiero entender, osea como camino de profundizar en la especificadde los significados culturales a partir del respeto ala “diferencia”, tanto en la escritura como en la lec-

tura. Sin necesidad de ir a la arquitectura, basta conanalizar las miles de páginas inútiles sobre la postu-ra abstracta, empeñadas en encontrar un mensajeperceptivo directo entre pintura y ojo sin encontrarabsolutamente nada, sobre todo por falta de conoci-miento sobre lo que es la pintura abstracta en gene-ral, y el cuadro concreto que se analiza, en particu-lar, su “diferencia” específica7. En la arquitectura,sin un conocimiento profundo de su poética, su

retórica, su ética, su política, su lógica, su historia,etc.: ¿cómo pueden usarse teorías vengan de dondevengan, sean semióticas o no?8. Solamente podránser útiles estas teorías en arquitectura, por ejemplo:a) si se avanzase en la dialéctica entre ficción y rea-lidad que impregna el fenómeno creativo y pasio-nal, podría usarse la categoría de redescripción dePaul Ricoeur, o la de “fiesta-juego-símbolo” deHans-George Gadamer; b) si se dejase de una vezpor todas claro que “mimesis” no es copia, ni poéti-ca pura “producción de objetos”, sino que “repre-sentar” (mimesis), requiere a la vez, una “distan-

cia” entre representación y lo representado, y una“redescripción” específica de una “realidad” parapoder “reconocer” el mensaje cultural que uno escapaz de captar. Estamos de acuerdo pues, con ladefinición de Gadamer de “símbolo” como “cons-trucción”, que hay que “reconocer” como algo, engeneral, humano, y en específico, portador de una“cultura” específica9; c) por último, habría que

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Topogénesis

2 Ver, por ejemplo, Topogénesis (tres volúmenes). OikosTau, Barcelona, 1980.3 Ver La topogénèse, Anthropos, París, 1996.4

Verop. cit

. nota 3.5 Ver referencias en Vitruvio, o incluso hasta en Aristóte-les.6 Ver referencias en op. cit . nota 3.7 Ver los últimos libros de Derrida, especialmente: Khô-ra. Galilée, París, 1993.8 Ver: “Une Analyse Sémiologique de l’Architecturecomme Modernité” de Muntañola, en Figures architectu-rales et formes urbaines. Bibliotheque des Formes, Anth-ropos, París, 1993.9 Ver la definición de modernidad específica, en Munta-ñola “Arquitectura española de los años ochenta”, en Documentos de arquitectura n. 12, Colegio de Arquitec-tos de Almería, 1990.



reclamar un dialogo interdisciplinar, intertextual eintercultural, que ayudase a entender el significadodel arte en general, y de la arquitectura en particu-lar, sin la obsesión por sistemas “monológicos” queimpiden o hacen, por definición, inútil, toda aplica-ción de teorías a procesos creativos y a objetos cul-turales. La postura monológica, poco a poco, haobligado a equiparar la arquitectura a la economía,el arte a su precio, la sociedad al sistema de libre

mercado10.

2 Relato y lugar

La narrativa del relato ya está suficientementeestructurada por Paul Ricoeur y otros teóricos de laliteratura; en cambio, el lugar tiene muy pocos teó-ricos, y, sin lugar, no hay arquitectura. Es Aristóte-les el que nos indica muy agudamente la profundafiliación hermenéutica entre relato, lugar, cuerpo ehistoria; por un lado, a partir de Platón, al que

Derrida dedica un precioso texto muy recientesobre el Khôra, y, por otro lado, a partir de su defi-nición de categoría poética como “catástrofe”, nosolo del “relato”, sino del “lugar”, en el teatro, yque yo he aprovechado como base de una poéticade la arquitectura siguiendo los pasos del arquitectoamericano Robert Venturi11.

La básica diferencia entre “relato” y “lugar” esobvia: el “lugar” parte de las diferencias entre“objetos” en el “espacio-tiempo”, para de allí defi-nir diferencias entre “sujetos” en este mismo “espa-cio-tiempo”. El relato parte de diferencias entre“sujetos” y, de ahí, define “objetos”. Atendiendo ala raíz fenomenológica de ambos procesos, relato olugar, el punto de llegada es el mismo: se llega allugar a través del relato y al relato a través dellugar, ya que en ambos casos se trata de una inte-racción o diálogo social y cultural básico que pro-duce la cultura, la vida humana, el significado delrelato del lugar. Pero su diferencia radical está en labase de cualquier racionalidad, y si se anula produ-ce la locura. El relato ha de simular el lugar parapoder tener su autonomía cultural, el lugar ha desimular el relato para obtener lo mismo. Sin embar-

go, lo que es importante es ver la filiación culturalprofunda que existe entre ambos procesos quedeben diferenciarse para permitir la vida social, omejor, que producen con su diferencia la vidasocial y corporal, individual. La arquitectura infan-til es una prueba evidente de esta génesis de lugar yrelato que acaba en nuestro medio ambiente actualy sus leyes (relatos), pero que requiere largos añosde aprendizaje cultural12. Dicho de otra manera, la

compleja flexibilidad cultural y el juego de autono-mías entre relato, lugar, música, pintura, etc., per-mite la vida social, el intercambio social, la vidahumana, y, a la vez, las define. Se trata de un proce-so de autodefinición, pero no arbitrario, caótico(Kaos) sino armónico, coral (Khôra). A la poste, lasteorías narrativas no son más que teorías de unaarmonía profunda, de una Khôra, que permite dis-tinguir del Kaos la huella que “reconocemos” comoespecíficamente “humana”, “nuestra”, de algúnmodo. Por este camino, no hay inconveniente enanalizar la arquitectura como una modulación espe-

cífica del “espacio-tiempo” físico, de los objetos,de tal manera que se corresponde con una manerade habitar y de construir ordenada al servicio deuna cultura precisa, justamente porque solamenteha estado definido el orden desde la arquitectura.De una manera análoga, la potencia de la literatura,y de su narrativa, depende de que sólo es un relatoescrito, y solamente este relato marca la culturahumana que contiene, dejándole una enorme liber-tad.

Por ejemplo, las “voces” de la narrativa handemostrado ser un buen instrumento narrativo decrítica literaria. Una novela en primera persona noes lo mismo que en segunda persona, un solo perso-naje no es lo mismo que dos. La poética de unanovela ha de ser sensible a las “voces” de unanarrativa, etc. Un buen crítico, un buen profesor y

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12 Ver op. cit . nota 1.11 Ver Muntañola, Poetica y arquitectura. Anagrama,Barcelona, 1980.12 Ver Muntañola, La arquitectura como lugar. EdicionsUPC, Barcelona, 1996.



un buen escritor, pueden sacar provecho de este“instrumento” de la teoría narrativa13.

Vamos al lugar.En la arquitectura los objetos escalera, colum-

na, puerta, ventana, etc., son los “personajes”.Tener una puerta o dos, una principal o dos iguales,etc., es “narrar” con “voces” diferentes. Los arqui-tectos han de ser expertos retóricamente con estosobjetos, de la misma manera que los escritores han

de ser sensibles a cómo mueven sus personajes,cómo piensan y hablan en su novela.

Igualmente, esta “habilidad retórica” (técnicadirían algunos) ha de servir a una “poética” delrelato o del lugar. Si la finalidad de la novela o deledificio es “puramente comercial”, ya sabemos queesta poética estará definida desde la publicidad ydesde la ley del mercado, o sea vender novelas conel mínimo riesgo y abrir el mercado profesional almáximo, asegurándose un máximo de políticapublicitaria y de prestigio en la política cultural deun momento social e histórico preciso. Todo ello no

se mueve, apenas, de la retórica.La poética interesante empieza donde acaba laseguridad política y la seguridad económica delescritor o del arquitecto (no de la sociedad). Se tra-ta de comprobar en la novela y en el edificio si laprecisión en el uso de la “técnica narrativa y cons-tructiva” está al servicio de algo más que la publici-dad. Se trata de conseguir una representación preci-sa de algo humano que sólo existirá a través de lanovela o del edificio. Sin Shakespeare o sin Gaudí,la humanidad hubiese perdido algo irremplazableque con los siglos gana en interés, en especificidad,en capacidad de inspiración poética nueva. Toda lahabilidad narrativa está en estos casos de “alta poé-tica” al servicio de la representación precisa de unaredescripción de la realidad original y única.

Si la colocación de la puerta o los dos puertasestá en ambos casos en el lugar preciso, con la for-ma precisa, a cualquier distancia que se observe eledificio, la poética se mantiene. La relación entre elentrar y el ver está coordinada en la puerta, como loestá por ejemplo en los portales románicos o rena-cenistas de calidad. No es porque sí, por “técnica”,que estos portales existen, sino por una elaborada

poética que auna, construcción, urbanismo, percep-ción, escultura y liturgia, para conseguir lugares, oentradas a lugares, únicos, armónicos, con unaKhôra de gran calidad. Los catástrofes aristotélicasde la “peripecia”, el “reconocimiento”, etc., sirvenpor un igual a la narrativa literaria y al lugar o laarquitectura para comprobar el grado de “precisiónpoética”. No en vano, tanto el relato como el lugarempiezan, y acaban, en el nacimiento y en la muer-

te, hechos que ocurren en el seno materno o en latumba, origen y fin de cualquier diferencia entrelugar y relato. Es bien curioso conocer cómo losniños saben la importancia de estos lugares para elrelato y para la arquitectura, así como su relacióncon el sueño. Pero esto nos llevaría a un discursoepistemológico demasiado extenso, que Platón sin-tetizó genialmente en su definición del Khôra enunas pocas frases. Pero yo no soy Platón.

3 Conclusión en forma narrativa: ficción y

realidad

La obra de Mink es un modelo de fidelidadhacia una problemática crucial en el terreno quenos movemos14. En efecto, todo este debate sobrenarrativa y arte se oscurece si no se ve claro la com-pleja relación entre ficción e historia que construyecualquier cultura.

La arquitectura y la literatura de cualquier cul-tura son interesantes porque definen la mezclaespecífica entre ficción y realidad que ha consegui-do dicha cultura. Su “tiempo” es el tiempo culturalque resulta de entrecruzar historia y ficción, talcomo ellos hicieron. Digamos pues que reconoceres siempre entrecruzar realidad y ficción.

Sin embargo, este cruce, tal como indican Mink,Ricoeur o Gadamer, no puede confundir realidad ehistoria. ¡No podemos ir de fiesta todo el día, ni

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Topogénesis

13 Ver Paul Ricoeur, El tiempo y el relato. Seuil, París,1988.14 Mink, L.O. Historical understanding (Fay, Golob,Vann, eds.). Cornell University Press, Ithaca-Londres,1987.



tampoco trabajar 24 horas diarias! Pero tampocopodemos aislar del todo arte de ciencia, fiesta de tra-bajo, novela de realidad. De hecho la “distancia”poética que ha ido definiendo es justamente esta“distancia” cultural justa y especifica que construi-mos los hombres entre realidad y ficción, historia yficción, etc., gracias, entre otras cosas, a que somoscapaces de reconocer la diferencia entre ambos y, ala vez, sus similitudes. El lugar mismo es ya “la dis-

tancia” físicamente real (en cierto sentido) perosocialmente ficticia, porque su valor arquitectónicodepende de la construcción y el habitar socialmenteproducidos, y no de una captación directa, mágica o“técnica”, de la distancia física ideal, abstracta, uni-versal. Igualmente, el mejor relato ficticio es el queparece tan real, familiar incluso, profundamente yuniversalmente humano, justamente porque estámagistralmente situado en un juego de personajespreciso y precisos, que puede repetirse una y otravez sin perder ni un ápice de su vigor poético.

Cada cultura tiene pues su “distancia”, que es ala vez su historia y su ficción de forma indisoluble:basta entrar en esta cultura para entender la razón yel Khôra, de esta distancia, que no es confusión, dela misma manera que hay que habitar el lugar paraentender su poética.

La “distancia” entre dos “distancias” puede serotra “distancia” específica, pero hay que construir-la. La saben bien los pintores abstractos para los

cuales cada cuadro es una cultura con su distancia,un ensayo de culturas posibles, de poéticas posi-bles. Lo saben los buenos arquitectos también, ysus lugares.

Lo que ya no sé es si la humanidad puede vivircon tantas culturas, o si acabará ganando la culturamonológica del precio universal, a través de la cual,no sabremos nunca si el mejor artista es el máscaro, o el más caro es el mejor artista, o, dicho deotra manera, si para el dinero da lo mismo lo prime-ro que lo segundo.

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Resumen

Desde que la máquina ha incrementado el poder delas representaciones virtuales espaciales, fenóme-nos extraños están sucediendo en nuestro cerebro.Ahora, las representaciones hechas por la máquinade los significados y arquitecturas espaciales de loshombres son más “reales” que los entornos socialesy físicos “reales”. Probablemente esto más o menossiempre ha ocurrido, sin embargo, podemos ser, en

la actualidad, la primera generación humana que esmás consciente de ello de lo que éramos antes.El artículo explorará las diferencias radicales entreel cerebro y la máquina para encontrar significadosrelacionados con formas y funciones espacialeshumanas. Luego, intentará expresar estas diferen-cias en términos semiológicos, partiendo de unasdefiniciones básicas de Luis Prieto.

Introducción

Mi artículo intenta analizar uno de los proble-

mas principales en relación con el espacio humanoen la actualidad: el papel de las máquinas en larepresentación del espacio y las mejores condicio-nes para usarlas para el futuro de la organizacióndel entorno humano.

Como veremos, la discusión sobre las relacionesentre el cerebro y la máquina no es nueva. He anali-zado el significado de estas en varios trabajos en elpasado (Muntañola, 1996, 1996). En todos estostrabajos señalé los libros de George Simondon(1958) como pionero en este campo, y lo paradójico

de una cultura, nuestra cultura, más tecnológica queen ningún otro tiempo histórico y casi no concientede ello, con sólo unos pocos estudios sobre lo quesignifica la tecnología realmente. La misma adver-tencia ha sido recientemente formulada por el exce-lente filosofo italiano Carlo Sini (1994).

No obstante, la explosión de un nuevo campoepistemológico, el campo de las “ciencias cogniti-vas”, inicia una nueva perspectiva y en mi opinión,muy importante, ya que la investigación transdisci-

plinar entre la biología, las matemáticas, la filosofíay la psicología, es una realidad, puesto que las com-putadoras pueden ayudar a realizar tareas muycomplicadas en muy poco tiempo.

La arquitectura es especialmente sensible aestas nuevas condiciones, y, como experto en lateoría de esta disciplina, estoy profundamente preo-cupado por este tema.

Como el tema implicaría un libro entero por sucomplejidad, intentaré señalar los aspectos princi-pales, solamente como un primer paso analítico.

1 Espacio, filosofía y la confrontación entrecerebro y máquina

Probablemente es el filosofo Searle quien repre-senta el mejor análisis crítico sobre la confronta-

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La arquitectura del espacio de los hombres: las semiologías del cerebro y de la máquina confrontadas

La arquitectura del espacio de los hombres: las semiologías del cerebroy de la máquina confrontadas1

1 Texto en inglés presentado en el Seminario Internacio-nal sobre Semiótica de la Arquitectura de Urbino, en1998 de inminente publicación por el “Instituto Inter-nacional de Lingüística de Urbino”, en sus Cahiers.



ción entre el cerebro y la máquina. Ha trabajadodurante años sobre esta crítica. Un ejemplo exce-lente es uno de sus últimos libros: El misterio de laconciencia. (Searle, 1997). Quiero empezar conuna breve descripción de los principales argumen-tos de este libro.

El punto clave en las discusiones de Searle es ladistinción entre la hipótesis débil y la hipótesis fuer-te en relación con la confrontación entre el cerebro y

la máquina. La hipótesis fuerte dice que la simula-ción del cerebro por las máquinas, como la inteli-gencia artificial, depende del progreso en el tiempo,y que no tiene limitaciones. La hipótesis débil, quees la posición que defiende Searle, dice que la simu-lación tiene límites y que nunca podemos construiruna máquina que funcione exactamente de la mismamanera que el cerebro. Sin embargo, al mismo tiem-po, Searle argumenta sobre la estructura física delcerebro como el tema principal que ha de ser anali-zado en términos científicos. Su posición no es idea-lista ni basada en la religión, pero insiste en la exis-

tencia de diferencias filosóficas y científicas crucia-les entre el cerebro y la máquina. Searle analizaestos argumentos en relación con los libros deCrick, Edelman, Chalmers y Rosenfield.

El núcleo de la discusión es la manera diferenteen que el cerebro y la máquina proceden semántica-mente. Para probar esta diferencia, Searle ha inven-tado la “caja china”, lugar donde nadie puedeaprender el chino aunque se confronte con miles depalabras y expresiones chinas.

La evidencia física y bioquímica que apoyanestos hechos es aún débil, siempre según Searle. El Reentry Mapping de Edelman y los Body-Imagesde Rosenfield son algunas de las nuevas ideas cien-tíficas con alguna evidencia física, pero aún hacefalta mucha investigación.

Toda esta discusión es extremadamente intere-sante para las personas que están familiarizado conlas conclusiones epistemológicas de Jean Piaget, ycon los aspectos cognitivos de la noción del lugarde la filosofía occidental (Casey, 1997). En amboscasos la similitud es llamativa y el diálogo Timeo dePlatón no está lejos de esta discusión (Muntañola,1992). No obstante, dentro de los límites de la pre-

sente comunicación quisiera centrar mi atención enlas condiciones espaciales cognitivas del cerebro yde la máquina.

La estructura bio-psico-lógica del cerebro escapaz de relacionar semánticamente las diferentesdimensiones del espacio, y parece que esta posibili-dad está arraigada en la conciencia del body-imagey en los procesos de feed-back del mapping produ-cidos en el cerebro. En ambos casos, estas conclu-

siones son totalmente coherentes con las concep-ciones de las cualidades cognitivas del espacio ydel lugar en los niños y con las definiciones antro-pológicas del lugar de Kant en el siglo XVIII(Casey, 1997). La máquina no puede, al menos porahora, ser consciente de esta consciencia semánti-ca. Si Searle ofrece un ejemplo de la lingüística enla “caja china”, es sugestivo describir otro ejemplode la arquitectura y la cognición espacial. Enmuchos países la máquina sustituye el cerebro enmuchas representaciones planimétricas del entorno,y porque la máquina es semánticamente “ciega” (en

el sentido definido arriba) los mapas tienen muchasfaltas y nadie parece reconocerlas. La máquina con-vertida en un “cerebro” espacial ha convertido elmapa ideal y virtual en real, y la realidad se ignoracuando está ignorada por la máquina. Claro que losmapas siempre han sido “ideales”, pero la confu-sión “científica” con la realidad aumenta, actual-mente, tanto como la máquina sustituye el cerebrosin ser consciente de las consecuencias de esta sus-titución. Como indicó Cassirer hace algún tiempo,los mitos han sido transformados en ciencia, perolas distorsiones entre la realidad y la virtualidadpermanecen, y la forma simbólica es más real quela cosa misma que representa.

Esta distorsión en relación a la cognición espa-cial y las dificultades semánticas lingüísticas de lamáquina, son fenómenos relacionados. El cerebro yla máquina construyen esta conexión a través devías paralelas diferentes, y, si entendí a Searlecorrectamente, un diálogo entre ellos es posible siconsideramos esta diferencia que nunca seremoscapaces de eliminar, y que no debemos eliminar.

Otro campo científico donde podemos llegar aconclusiones similares es en el análisis epistemoló-

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Topogénesis



gico del niño y del mono de entre uno y tres años deedad. La capacidad del mono para reconocer mejorque el niño, durante unos meses, trabajos, órdenes,etc. está rápidamente superada por la imaginaciónsemántica del niño y por la riqueza metafórica delcerebro del niño en relación con el cerebro delmono. La capacidad dialógica y la imaginaciónsemántica parecen ser dos caras de la misma cabe-za, o dos caras de la misma moneda, ambas con

relación al comportamiento lingüístico o espacial.

2 Las semiologías del cerebro y de la máqui-na confrontadas

Dos autores han desarrollado teorías semiológi-cas útiles para nuestro tema:

Prieto y su semiología general y Bakhtin y sudialogía general (Muntañola, 1996). Haremos unbreve comentario sobre cada uno de los dos.

La semiología general de Prieto fue escrita en

1975 y contiene muchas nociones epistemológicasclave para crear una semiología general que aún nose ha construido. Dos de ellas son ahora especial-mente sugestivas. Primero, el principio general detoda comunicación entre seres humanos, con rela-ción a la producción de significado, según el cual:“...el significado es concebido en el acto sémico(acte sémique) dos veces. En estas dos veces el sig-nificado se refiere no a objetos diferentes, o refe-rencias, sino que se ocupa de dos vías diferentes dela significación del mismo acto sémico: primero lavía denotativa que viene del sistema intersubjetivode comunicación, y, segundo, la vía connotativa decomunicación que viene del reconocimiento delsignificado (sens en francés), como un miembro delsignificado del signo”. Segundo, la articulación enla semiología general de sistemas codificados decomunicación (sistemas semióticos o no semióti-cos) y los sistemas de uso de herramientas, máqui-nas, etc. Los mismos sistemas lógicos de pensa-miento se usan en ambos casos, y esto abre la vía aun análisis científico nuevo del espacio como arti-culación entre uso y forma, de manera que se acer-ca a las ideas formuladas por Simondon. El título

general del libro Pertinencia y práctica implica losmismos principios semiológicos básicos.

La tarea enorme hecha por Bakhtin, que aúnestá en el proceso de ser traducido desde el manus-crito en ruso, es una teoría “inter-textual” “dialógi-ca” de la cultura, donde cualquier expresión omanifestación, o texto, se analiza en relación atodas las otras manifestaciones, textos o expresio-nes, en un tipo de “traducción” cultural transversal

mundial. Tal trabajo replantea, en términos moder-nos, las dimensiones poéticas y retóricas de la cul-tura humana y, haciendo esto, Bakhtin es conscien-te de que trabaja del todo fuera de los límites de lalingüística y de la lógica. No obstante, esta genera-lización extrema puede ser muy útil para los análi-sis espaciales, ya que una de las característicasprincipales del espacio y del lugar es justamenteesta posibilidad de transferencia interminable delsignificado de una situación a otra. ¡Aristóteles sí que era consciente de ello!

Podemos ahora intentar a comprender las prin-

cipales diferencias entre el cerebro y la máquinacon relación a la cognición espacial. Por el momen-to, la conciencia del cerebro le hace posible cons-truir significados semánticos y dialógicos (y poéti-cos) que relaciona con fenómenos profundos comobody-image, interacción social y feed-backs infor-mativos y procesos de reentring mapping. Ignora-mos hasta qué punto las máquinas serán capaces derealizar un proceso así; sin embargo, pensamosque, de todas formas, los ordenadores, por ejemplo,nunca serán conscientes de sus propios prestacio-nes de la misma manera que lo es un cuerpo. Lareproducción perfecta de un cuerpo, es decir elcuerpo clónico, es un límite objeto de fuerte discu-sión en la actualidad, pero no es ya una máquina,sino solamente otro cerebro.

No obstante, la interacción dialógica entre elcerebro y la máquina es un tema muy importantepara llevar a cabo más análisis científicos en varioscampos estrechamente relacionados de trabajo inter-disciplinario. El primer campo es el tipo exacto deanálisis en que insiste Searle una y otra vez, es decir,la identificación de cómo los cerebros causan con-ciencia. La ciencia cognitiva está trabajando dura-

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mente en ello. El segundo campo es la epistemolo-gía del espacio y del lugar. La lingüística cognitivaes un campo prometedor y la semiótica del espacioen general ofrece muchas teorías para ser examina-das. La genética sociopsicológica es otro caminopara el mismo fin. Y el tercer campo, finalmente, esel análisis de la dialógica entre el cerebro y lamáquina en la arquitectura, en la planificación, etc.

Enfocaré mi atención a este tercer aspecto de la

interacción entre el cerebro y la máquina en la cog-nición espacial; no obstante, quiero primero hacerunos comentarios sobre dos campos muy relaciona-dos entre sí: la poética cognitiva y la semióticasocial.

Con respecto al primer campo, el libro de Tsures una base excelente, a pesar del hecho de que usala hipótesis principal de la distorsión cognitivacomo el origen de la producción poética, en vez dela hipótesis mucho más fructífera de la singularidado catástrofe cognitiva, usado por Ricoeur siguiendolas conocidas ideas de Aristóteles.

Tsur tiene capítulos importantes sobre el papeldel espacio en la poética literaria, y otra vez, elespacio sostiene mejor unos significados específi-cos que otras vías de comunicación. Además hacearticulaciones cruciales entre la semiótica, la cogni-ción y las funciones del cerebro. Es, en este contex-to, muy significativo mencionar dos funciones prin-cipales en la cognición espacial, donde los signifi-cados lingüísticos y no lingüísticos están conecta-dos, como ya predecía Piaget con las dos dimensio-nes del desarrollo espacial en niños: la operativa, yla infralógica o intuitiva. También Tsur articula estehecho con la memoria de corto y largo plazo, dandouna base empírica a la poética de una manera, qui-zás, más importante de lo que él se da cuenta.

La semiótica social es en esto aún más impor-tante, y el clásico libro de Hodge y Kress no ha sidosuperado. El libro está lleno de ideas significativaspara nuestro tema. Escogeré sólo unas pocas.

La discusión sobre la distinción entre la “escue-la de Saussure” y el trabajo de Bakhtin y Voloshi-nov (Hodges y Kress no entran en el tema de auto-ría entre ambos) organiza todo el libro en la direc-ción correcta y el significado social está claramente

expresado en todo el texto. El segundo paso es ins-pirador también. Discuten sobre el “contexto comosignificado” comenzando con un un análisis deinter-textualidad (o Bakhtin diria: “dialógica”) ydescriben lo que llaman una: teoría general de lamodalidad . La buena dimensión de esta teoría es suacuerdo exacto con la definición de herramienta ysigno en la semiología hecho por Prieto. La modali-dad, según Hodges y Kress, tiene la misma estruc-

tura con dos caras definida por Prieto. La estrategiaes diferente, pero la solución es la misma, y la lógi-ca de “modalidad” es la misma también. Si articu-lamos ambas estrategias tendremos una modalidadtanto de trabajos como de herramientas, y tendre-mos una “arquitectura”. Intentaré acabar mi artícu-lo justamente a través de este último tema.

3 El cerebro y la máquina conectados dialó-gicamente

El tercer campo de trabajo que acabo de definirmás arriba sobre el cerebro y la máquina y trabajosy herramientas, en la cognición espacial, es unamezcla de los dos precedentes: las estructuras cog-nitivas del cerebro y los sistemas semióticos delespacio. Hay muchas situaciones donde esta con-frontación dialógica entre el cerebro y la máquinase pueden hacer. Pero primero me he de referir a unexcelente artículo del filosofo italiano Carlo Sinisobre pensamiento, escritura y ordenadores. En unaafirmación muy poético-filosófica, Sini vincula lacarta de Platón “Yendo a Siracusa”, donde el filoso-fo clásico discute sobre el peligro de escribir enrelación con el pensamiento, con el uso presenteuso de ordenadores que transforman la escritura deuna manera similar a la que la escritura transformael habla. El viaje poético y filosófico a través detres mil años posee una idea excepcional: la tecno-logía, desde las palabras a la información digitalincrementa nuestro grado de comunicación y glo-balización, pero es una invitación para evitar pensa-mientos íntimos y, como era consciente Platón,puede conducirnos a un uso mecanicista del cere-bro. Sini insiste en una idea para prevenir que esto

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Topogénesis



ocurra, es decir, el uso subjetivo del cerebro paraser consciente, o mejor, “super-consciente”, de lossistemas prácticos, o sistemas de acciones relacio-nados con nuestro mundo global. En otras palabras,y como indicó Platón, para escribir y para usarordenadores deberíamos pensar mejor y más queantes, no menos y peor que antes (Sini, 1995).

Esta explicación filosófica y metafórica denuestra cultura abre el campo científico dialógico

entre el cerebro y la máquina, como dije antes. Elprimer tipo de investigación es el análisis compara-tivo del mismo diseño con o sin el uso del ordena-dor, las diferencias son sutiles pero significativas.El tema debería ser ampliado con el análisis com-parativo de procedimientos de planificación, dondelas diferencias son más grandes y extremadamenteimportantes. Si nos movemos desde una situaciónprefigurativa hacia una situación configurativa dia-lógica entre el cerebro y la máquina, descubriremosuna teoría tecnológica nueva sobre el tamaño de lamáquina en relación a la calidad del entorno, sobre

la escala de las herramientas con relación al cuerpo,etc. En la arquitectura apenas trabajamos en esto.Los trabajos de Philippe Boudon sobre “Arquitec-turología” son una excepción (1991). En un tercertipo de investigación analizaremos el significadorefigurativo social del espacio, y como señala Prie-to minuciosamente: “¿Porqué la gente rechaza len-guas extranjeras y acepta máquinas extranjeras,cuando, en el fondo, ambas expresan el mismo pro-ceso de “colonización”? Pues, las máquinas cam-bian la interacción social, y esto se puede analizaren las escuelas primarias donde el uso de lasmáquinas y el uso de acontecimientos socialescomo el teatro, la música, etc. hacen grandes lasdiferencias entre las escuelas de una misma ciudad(Muntañola, 1992).

4 Conclusiones dirigidas a la investigación:cerebro y máquina trabajando juntos parael lugar

La intención de mi artículo era iluminar el papelde las organizaciones espaciales en el hombre a tra-

vés de la confrontación de la manera que el cerebroy la máquina usan estas organizaciones espaciales oestructuras. Hemos visto cómo esta confrontaciónconduce la ciencia a exploraciones interdisciplina-rias complejas. Las conclusiones deberían ser muygenerales ya que el espacio articula conocimientopsicológico y sensibilidad, la interacción social enel espacio y en el tiempo, la perspectiva histórica, yla sostenibilidad territorial física. Para producir esta

articulación, los hombres construyen enlacessemióticos culturales entre el espacio y el tiempoen los lugares. Como indica Heidegger, a partir deahora, los lugares organizan el espacio y no al revés(Casey, 1997). Entonces el calendario de aconteci-mientos dará significado a los lugares y, luego,ortorgará significado a los espacios.

Como hemos visto, los cerebros usan la organi-zación del espacio para articular el cuerpo, con ellugar y con el significado histórico social. Lasmáquinas desempeñan un papel importante en estaarticulación espacial como extensión del cuerpo (o

diseño), extensión de transformación territorial (oconstrucción) y globalización de información ycomunicación (o vivienda). No obstante, comoindica Prieto, las dos realizaciones no deberían sertotalmente independientes, ya que ambas siguen elmismo desarrollo semiológico. La cualidad“modal” de la semiótica social, la función “semán-tica” de nuestros cerebros y la “organización com-pleja” de nuestro territorio, siguen la misma “topo-logía” espacial cultural de los seres humanos, comoacostumbra decir Heidegger.

Pero las máquinas no son conscientes de estedesarrollo topogenético. Tienden a la globalización,a la homogeneización a grandes o pequeños escalasy tamaños, y a redes espaciales ilimitadas. A lostres niveles que acabamos de describir: cuerpo,territorio y historia social, incrementan el poder delcerebro, del cuerpo y de la comunicación social sinconsciencia. Así pues llegamos al punto clave queSearle subrayó: la consciencia diferente de lamáquina en relación con el cerebro.

Esta representación teórica sobre el cerebro y lamáquina, es relevante en una reunión sobre el espa-cio en la arquitectura, el texto y el arte, porque,

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aunque la máquina está de hecho presente en todaslas artes, como insistía Platón, puede prevenir eluso correcto del cerebro si nos olvidamos de pen-sar. La Arquitectura es el arte excepcional en el quelos tres poderes del lugar anunciados por Aristote-les, con este triple uso simultáneo de la máquina,son gigantescos. La articulación de estos tres nive-les, cerebro, mass-media social y construcciónterritorial, adquiere así también un poder inmenso.

El poder del lugar con este triple uso simultáneo dela máquina, es gigantesco.

La epistemología genética, una vez más, prede-cía estos encuentros a través del análisis de las con-cepciones del niño de lugares para vivir (Muntañola,1996): cuando los niños relacionan el “tren” con ellugar muy pronto en las etapas de desarrollo, cuan-do escriben letras en el lugar señalando las interac-ciones sociales claves, cuando ponen piernas en loslugares y chimeneas en las cabezas, cuando apare-cen lugares vacíos con usuarios dormidos, y final-mente, cuando cuerpos semienterrados en la tierra

son el contrapeso de los “trenes”. Deberíamos hacermucha más investigación en este comportamientoaparentemente simple, para comprender lo que esta-mos buscando. Y descubriremos que el estudio de laconsciencia en el cerebro, la investigación territorialsobre relaciones entre grandes infraestructuras y lacalidad de la forma urbana, y los análisis sobre sis-temas semiológicos complejos de interacción socialy comunicación en el mundo moderno, responden ala misma topología arquitectónica cultural. No espor casualidad que en relación con estas tres dimen-siones básicas del espacio, la noción de la arquitec-tura siempre se usa cuando hay que comprendertodo el significado: la “arquitectura” del cerebro, la“arquitectura” del territorio, la “arquitectura” de lainteracción social, son homológicas en toda afilia-ción espacial y temporal. Como señaló Platón en elTimeo (Muntañola, 1992): la historia, el cuerpo y eltexto están unidos metafóricamente en el espacio.La máquina acelera esta unión, pero sólo los cere-bros pueden conscientemente conducir esta acelera-ción o de-aceleración hacia la vida o la muerte.

El diagrama 1 resume estas tres dimensiones dela espacialización humana, que analizaré en un pró-

ximo libro (Muntañola, 1999). El cerebro y lamáquina intentarán juntos unir el cuerpo, la socie-dad y el territorio en un lugar arquitectónico, oKhôra, como insistía Platón. Este Khôra, articula ellogos, el topos, el mythos y el genos (Muntañola,1992).

El espacio, según la interpretación que indicaCasey sobre la posición filosófica de Heidegger,viene del lugar, y el lugar viene de una topología de

seres que definen territorios para vivir. Cuandopodemos articular la historia social, los textos(palabras o imágenes) y el territorio (arquitecturade trazos físicos), nos acercamos tanto a la realidadcomo a la virtualidad. Sin embargo, cuando laspatologías destruyen el cuerpo (estrés), la sociedad(guerra) o el territorio (catástrofes ecológicas), laarquitectura entre la virtualidad y la realidad, yentre el cuerpo, el texto y el territorio se destruyetambién, y el lugar ya no es el soporte de la vidahumana.

Las nociones de la modalidad en la semiótica

social, de una epistemología y una poética espacialcomplejas con relación al cerebro, y de sistemascomplejos en la organización del territorio, comosistemas fractales, deberían conectarse para anali-zar los lugares humanos. Signos y herramientas tie-nen una modalidad analógica en la misma arquitec-tura. Al mismo tiempo, esta arquitectura une elcuerpo, la sociedad y el territorio gracias a la mis-ma organización modal del lugar.

Finalmente, deberíamos comprender que laconfrontación dialógica entre el cerebro y la máqui-na, estimula el pensamiento y la escritura, y laconexión intertextual entre diseño, edificio, vivien-da, es decir, entre las dimensiones principales de laarquitectura. Entonces la diferencia entre la máqui-na y el cerebro, lejos de ser una inconvenienciapara el desarrollo, es la condición de éste. Peronosotros, los cerebros, deberíamos darnos cuentadel poder inmenso de la máquina como lugar cuan-do las tres dimensiones de la Arquitectura del lugarestán entrelazadas (diagrama 2).

En este diagrama podemos descubrir el poderde las ideas hermenéuticas de Ricoeur, con la defi-nición de “traza” como una interrelación de virtua-

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Topogénesis



lidad y realidad, de evidencia empírica y idealiza-ción existencial. Esta noción de traza, estrechamen-te relacionada a la noción de calendario por elautor, ilumina repentinamente las característicassemióticas del espacio. Todas las nociones que hedescrito hasta ahora se pueden resumir en la ideaprincipal del espacio humano como un “límite”entre la virtualidad y la realidad, entre las dimen-siones sociales y físicas del entorno y entre las

caras del signo y de la herramienta, los significadossintagmáticos y paradigmáticos de las palabras ylas herramientas. El modelo, la modalidad, etc.,expresan la misma noción de límite o interrelación,

y la primera pieza arquitectónica producida por losniños da lugar también a una nueva luz. Platón, otravez, es reivindicado cuando dice que el espacio escomo un sueño, ni real ni totalmente irreal. Trazas ycalendarios organizan nuestra vida y fijan las reglasde la interacción social como “en un sueño”. Elpoder para la máquina implica un “trazo”, un “lími-te” muy diferente del significado para el cerebro deesta “traza” o “máscara”. Nuestros sueños en los

espacios que ahora construimos, se transformarán,quizás, en pesadillas...

Barcelona, marzo de 1998

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Topogénesis

La arquitectura del lugar: Trazos y calendarios

LA ARQUITECTURA

PREFIGURATIVA: DISEÑO(CUERPO)

CONFIGUTATIVA: EDIFICIO(TERRITORIO)

REFIGURATIVA: VIVIENDA(SOCIEDAD)

CIENCIAS COGNITIVAS

Construcción yrepresentación delentorno

MASS-MEDIA

EDUCACIÓN/POLÍTICA

REAL

PALABRAS

SIGNO

LA ARQUITECTURA COMO LÍMITE HERRAMIENTAS

VIRTUAL

(Topo-logía de seres)(MODALIDAD)

El poder de lamáquina a través deglobalizaciónarquitectural

(DISEÑO) Máquina y cerebro

(EDIFICIO) Máquina y entorno

(VIVIENDA) Máquina y sociedad (Mass-media)

TERRITORIO

LÍMITE ESPACIAL-RF

CUERPO LÍMITE ESPACIAL-CF SOCIEDAD

LÍMITE ESPACIAL-PF

Diagrama 1 Cerebro y máquina: tres dimensiones dialógicas



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RelatoMITOS

Proyecto(ficción)

Sociedad

TOPOS Lugar ESPACIO

Entorno


Historia GENOS/POLIS(interaccionessociales)


Construcción

Diagrama 2 Las cuatro caras de Khôra: logos, topos, genos, mitos



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Topogénesis

topogenesis fundamentos de una nueva arquitectura

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