UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTEFACULTAD DE HUMANIDADESDEPARTAMENTO DE LETRASCTEDRA: Literatura Iberoamericana IIPROFESOR TITULAR: Hctor E. AzzettiALUMNA: Mara Jimena MolinaAO: 2013

TRABAJO MONOGRFICO FINALTiempo mtico y eterno retorno en Rosario y la Serenata de Enrique Gamarra

1.IntroduccinLas tramas narrativas del escritor chaqueo Enrique Gamarra se caracterizan por incluir elementos, paisajes y personajes fuertemente arraigados al espacio del Gran Chaco; pero a la vez, el autor logra elevar los modelos humanos y sus conflictos hasta darles una proyeccin universal (cfr. Azzetti 1994:81). El mito cumple un papel primordial en esta tarea, al proporcionar un sustrato firme desde el cual reconocer e interpretar tales proyecciones.La trama de Rosario y la Serenata, una de las ltimas novelas de Gamarra, gira en torno a un episodio puntual en la vida de una familia de algn pueblo del interior del Chaco: una mujer de veintitrs aos huye con un violinista ciego, abandonando a su marido y tres hijos. Decimos que gira alrededor de por cuanto que dicho episodio se construye casi perifrsticamente: se lo menciona al narrar otras situaciones perifricas de los integrantes de la familia y allegados, que tienen que ver tangencialmente con el hecho central, hecho al cual el mismo narrador, haciendo eco tal vez- del marido abandonado, parece no querer referirse en forma directa ni brindar mayores detalles.La nocin bajtiniana de cronotopo (asociacin intrnseca de las relaciones temporales y espaciales que se expresan artsticamente en literatura -Bajtn, citado por Prez 1986:86) adquiere particular relevancia en el anlisis de esta novela. La conformacin del tiempo narrativo se da a partir de la alternancia y la superposicin de secuencias diegticas secundarias, a modo de puzzle que debe reconstruir el lector, y el espacio en el cual transcurren las acciones obedece a esta misma dinmica deconstructiva.El cronotopo muchas veces es expresado simblicamente, a travs de elementos que pretenden sugerirlo o evidenciarlo (cfr. Prez 1984:130). En la novela de anlisis proliferan las marcas temporales directas e indirectas, a travs de elementos de la naturaleza (canto de las ranas), discursos directos (- Cmo ocurri todo? / Nadie sabe cmo pasan las cosas. Pasan. Gamarra 2006:11) y otros indicios de temporalidad que, en conjunto y a partir de una repeticin estratgica, dan la idea de circularidad.El tiempo circular, repetitivo de episodios paradigmticos, es esencial para la comprensin del discurso mtico, en el cual la realidad se adquiere exclusivamente por repeticin o participacin; todo lo que no tiene un modelo ejemplar est desprovisto de sentido, es decir, carece de realidad (Eliade 2006:48). Esta es la esencia del concepto de eterno retorno: todo ha ocurrido ya antes de forma paradigmtica, ejemplar, en un tiempo primigenio (illo tempore), y las acciones humanas no hacen ms que repetir esos modelos y secuencias arquetpicas, dando un sentido sagrado y, por lo tanto, accesible- a todo lo que rodea al hombre y la sociedad en la que se inserta.El objetivo del presente trabajo es relacionar los conceptos de cronotopo y eterno retorno para comprender de qu manera la novela de Enrique Gamarra se edifica sobre una concepcin mtica del tiempo, y en qu medida la memoria y el relato oral van de la mano en la tarea de justificar la transicin semntica que opera en su narrativa desde lo regional hacia lo universal.

2.Presencia de los mitos en la literatura. Caracterizacin.El mito ha sido definido por Carlos Garca Gual como() un relato, una narracin, que puede contener elementos simblicos, pero que frente a los smbolos o a las imgenes de carcter puntual, se caracteriza por presentar una historia (). El relato mtico tiene un carcter dramtico y ejemplar. Se trata siempre de acciones de excepcional inters para la comunidad, porque explican aspectos importantes de la vida social mediante la narracin de cmo se produjeron por primera vez tales o cuales hechos. (Garca Gual 1999:20).Ms poticamente, Joseph Campbell lo caracteriza como() la entrada secreta por la cual las inagotables energas del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas (Campbell 2010:11).Los relatos mticos presentan un alto componente simblico: una de las funciones que histricamente se le han atribuido es la de complementar una realidad que no siempre ofrece todas las respuestas a las inquietudes y aspiraciones humanas (cfr. Garca Gual 1999:25). Las historias mitolgicas muchas veces pueden parecer obsoletas, incluso absurdas, pero a pesar de todo no dejan de reelaborarse con el correr de los siglos en las distintas manifestaciones culturales humanas: en trminos de Lvi-Strauss, reaparecen un poco en todas partes (Lvi-Strauss 1986:33). Hay ciertos mitos (y elementos mticos) que aparecen con particular frecuencia en la literatura, en donde adquieren un marco adecuado para su pervivencia, actualizndose y resignificndose constantemente. Se ha dicho con justicia que los poetas, ms que los historiadores, son los que hacen vivir los mitos (Jacqueline Fabre-Serris, citada por Monneyron y Thomas 2002:43), al darles un sentido moderno a los viejos relatos y ponerlos en relacin con las nuevas exigencias morales, intelectuales y polticas de una sociedad en cambio. La utilizacin y reelaboracin del mito del eterno retorno, as como de la concepcin mtica del tiempo, son constantes en la narrativa de todos los tiempos, y en particular, como veremos ms adelante, en la novela latinoamericana contempornea.

3. El mito del eterno retornoEl eterno retorno es una concepcin filosfica del tiempo postulada por primera vez por el estoicismo, que planteaba una repeticin del mundo en donde este se extingua para volver a crearse. As, el mundo retornaba a su origen a travs de la conflagracin, donde todo arda en fuego. Una vez quemado, se reconstrua para que los mismos actos ocurrieran una vez ms en l. (AGREGAR ENTRADA DE FERRATER MORA)En el eterno retorno, al igual que en una visin lineal del tiempo, los acontecimientos siguen reglas de causalidad. Hay un principio del tiempo y un fin, que vuelve a generar a su vez un principio. En La gaya ciencia, Friedrich Nietzsche plantea que no slo son los acontecimientos los que se repiten, sino tambin los pensamientos, sentimientos e ideas, una y otra vez, en una repeticin infinita e incansable.La novedad estriba en que el eterno retorno remite a una concepcin circular de la historia y los acontecimientos. La historia no sera lineal, sino cclica. Una vez cumplido un ciclo de hechos, estos vuelven a ocurrir con otras circunstancias, pero siendo, bsicamente, semejantes.Ms all del eterno retorno como concepcin filosfica, el tiempo de las narraciones mticas presenta caractersticas peculiares que lo diferencian del tiempo histrico ordinario.Los relatos mticos se desarrollan en un tiempo diferente al tiempo ordinario de los hombres; estamos ante la presencia de vnculos entre distintas calidades de tiempo que se expresan en el origen como fundamento y en el origen como principio (Lpez Austin 1998).Mircea Eliade se detiene sobre esta cuestin en varias de sus obras, analizando el tiempo del mito como un eterno retorno (Eliade 1994, 2000). Clasifica los mitos en cosmo-antropognicos y mitos de origen, tomando como criterio si estos se refieren al origen como fundamento o como principio. Lo cosmognico refiere a la creacin del mundo e incluye a lo antropognico que refiere a la creacin del hombre (se trata de la creacin por excelencia). Los mitos de origen refieren a las prolongaciones de los mitos cosmognicos, y relatan cmo el mundo ha sido modificado, enriquecido, etc.; es decir, dan cuenta de los fenmenos del cosmos, de los seres y objetos que viven y existen en l, de los fenmenos sociales, polticos y econmicos que acontecen entre los hombres.Todo mito de origen narra y justifica una situacin nueva -nueva en el sentido de que no estaba desde el principio del mundo-. Los mitos de origen prolongan y completan el mito cosmognico: cuentan cmo el mundo ha sido modificado, enriquecido o empobrecido (Eliade 1994a: 28). En este sentido, los mitos de origen dan cuenta de un fragmento de la realidad total, y al contar cmo surgieron las cosas, se les da una explicacin y se responde indirectamente al por qu y para qu estn en el mundo. Pero tambin los mitos de origen narran todos los acontecimientos primordiales como consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que es hoy; es decir, un ser mortal, sexuado, organizado en sociedad, obligado a trabajar para vivir, y que trabaja segn ciertas reglas. Si el mundo existe, si el hombre existe, es porque los seres sobrenaturales (dioses o hroes comunitarios) han desplegado una actividad creadora en los comienzos (Eliade 1994 y 2000).Para la conciencia mtica, el tiempo primordial emergi de golpe, no le precedi ningn tiempo, porque no poda existir tiempo alguno antes de la aparicin de la realidad relatada por el mito. En contraste, el tiempo profano, ordinario, tiene principio y fin (Eliade 1981).C. Lvi-Strauss refiere tambin que el mito se define por un sistema temporal, que combina las propiedades de la lengua y el habla. Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: Antes de la creacin del mundo o durante las primeras edades o en todo caso hace mucho tiempo. Pero el valor intrnseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman tambin una estructura permanente. Ella se refiere simultneamente al pasado, al presente y al futuro (Lvi-Strauss 1987: 232).La esencia del tiempo mtico, adems de su marginalidad o independencia con respecto del tiempo ordinario de los hombres, es su incesante repeticin. As, para la mentalidad mtica, los objetos que rodean al hombre y sus actos nunca son originales, sino que adquieren valor y realidad en tanto que se consideran repeticiones de objetos y acciones realizadas en un tiempo sagrado por seres superiores venerados y respetados por la comunidad.() los actos humanos, () su significacin, su valor, no estn vinculados a su magnitud fsica bruta, sino a la calidad que les da el ser reproduccin de un acto primordial, repeticin de un ejemplo mtico (Eliade 2006:16).As, los hombres no hacen sino repetir infinitamente esos gestos ejemplares y paradigmticos que han sido revelados en los orgenes por dioses o hroes (Eliade 2006: 46). La realidad de esos actos, de los actos humanos, se adquiere justamente por repeticin, y todo aquello que no tiene un modelo ejemplar est desprovisto de sentido, es decir que carece de realidad (Ob. Cit.:48).Esta condicin que la mentalidad mtica impone a los actos humanos para que adquieran el estatus de reales, implica paralelamente una abolicin o negacin del tiempo profano, de la duracin cronolgica y de la historia como parmetro de existencia, retrotrayendo al que reproduce el hecho ejemplar al tiempo mtico de los orgenes.Los cambios de plano (profano-mtico; mtico-profano) que experimenta el hombre de las comunidades en que el mito constituye un sistema de legitimacin de creencias se producen, bsicamente, durante los rituales; el resto de su existencia transcurre en el tiempo profano, cronolgico, histrico.La suspensin de este tiempo histrico ordinario durante los rituales responde a una necesidad de las comunidades tradicionales: la de participar en la esencia divina.

4. El tiempo mtico en la narrativa latinoamericanaLa ficcin, en trminos de Paul Ricoeur, tiene la funcin de explorar las fronteras entre la fbula y el mito (Ricoeur 1996:830). El filsofo francs define la tarea del historiador frente a la del escritor de ficcin. A diferencia del novelista, el historiador tiene una doble tarea: construir una imagen coherente, portadora de un sentido nico, y a la vez, construir una imagen de las cosas tal como fueron en realidad y de los acontecimientos, tal como sucedieron realmente. A diferencia del novelista, el historiador debe localizar todas las narraciones histricas en el mismo espacio y en el mismo tiempo; debe poder vincular todos los relatos histricos en un nico mundo (cfr. Ob. Cit.:844). En cambio, la ficcin tiene la posibilidad de ofrecer ms de un sentido y de construir imgenes en distintos espacios y tiempos.El tiempo histrico tiene lmites que slo el tiempo mtico puede alcanzar: El tiempo mtico abarca la totalidad de lo que designamos, de un lado, como mundo, y de otro, como existencia, seala Paul Ricoeur. Y agrega: El tiempo mtico se encuentra en el origen de las limitaciones que surgen en la constitucin de todo calendario. Debemos, pues, remontar ms all de la fragmentacin entre tiempo mortal, tiempo histrico, tiempo csmico para evocar con el mito un gran tiempo que envuelve [...] toda realidad. La funcin principal de este gran tiempo es la de regular el tiempo de las sociedades -y de los hombres que viven en sociedad- respecto al tiempo csmico. (Ricoeur 1996:784)El tiempo mtico constituye entonces una alternativa generosa para el narrador que renuncia a los lmites impuestos por el tiempo histrico, y esta alternativa se impone con fuerza en la narrativa latinoamericana, especialmente a partir de mediados del siglo XX.En la dcada de los 50, los narradores latinoamericanos buscan situar a la novela en la lnea y en las proyecciones universales de la novela europea y norteamericana, despojndola para ello de su forma documental, realista-naturalista. Esta novela ha profundizado las races comunes de mito, poesa y lenguaje y ha empleado los mitos en funcin de un sondeo crtico del hombre (Pages Larraya 1969: 78). Novelistas como Asturias, Carpentier, Yez, Rulfo, Fuentes, Vargas Llosa, Garca Mrquez, Guimaraes Rosa, Arguedas, vuelven al mundo mtico, ancestral e histrico en Latinoamrica (Lamb 1971:102). La literatura regional no es ajena a estas tendencias: por el contrario, las adopta y las profundiza al potenciarlas, a travs de la recuperacin de una mitologa ancestral que no sufri casi los embates de la modernidad y puja por mostrarse en las distintas manifestaciones artsticas que sta le ofrece. Los escritores de este perodo se oponen a la tcnica de la novela criollista: se afirma que el mtodo naturalista-nativista-tpicsta-vernacular aplicado, durante ms de treinta aos, a la elaboracin de la novela latinoamericana nos ha dado una novelstica regional y pintoresca que en muy pocos casos ha llegado a lo hondo -a lo realmente trascendental- de las cosas (Carpentier 1967:10).A esta novelstica se opone otra que plantea una nueva tcnica narrativa. Una de las dimensiones que evidencian el cambio es el registro de zonas temticas que no haban recibido antes adecuado tratamiento. Por eso, los narradores se valen de la mitologa y otros aspectos inexplorados (o poco explorados hasta entonces) del escenario americano: ...por la virginidad del paisaje, por la formacin, por la ontologa, por la presencia fustica del indio y del negro, por la revelacin que constituy su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propici, Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal de mitologas. Pero qu es la historia de Amrica toda sino una crnica de lo real-maravilloso? (Carpentier 1967:121) .Entre los novelistas contemporneos se evidencia una bsqueda de alternativas capaces de resolver el enigma moderno de una civilizacin trastornada y perturbada. Segn Julio Cortzar, ...una literatura que busca internarse en territorios nuevos y por ello ms fecundos, no puede ya acantonarse en la vieja frmula novelesca de narrar una historia, sino que necesita tramar su estructura y su desarrollo de tal manera que el texto de lo as tramado alcance su mxima potencia gracias a ese tratamiento de implacable exigencia (Collazos, Cortzar y Vargas Llosa 1970:73).Los novelistas escriben a travs de mitos inditos y frmulas nuevas, buscando cierto americanismo de las esencias, no tanto temtico cuanto interior (Loveluck 1969:58). Carpentier, al considerar la cuestin de los contextos precisamente latinoamericanos que pueden contribuir a una definicin de los hombres latinoamericanos, incluye entre otros, los contextos ctnicos: Supervivencia de animismo, creencias, prcticas, muy antiguas, a veces de origen cultural sumamente respetable, que nos ayudan a enlazar ciertas realidades presentes con esencias culturales remotas, cuya existencia nos vincula con lo universal-sin-tiempo (Carpentier 1967:20-21) Para encontrar una solucin universalmente aceptable, los escritores han optado por la de una sntesis cultural, donde se identifican con el pasado, resuelven los problemas planteados por la imposicin de la civilizacin hispnica sobre la autctona, y emplean construcciones mitolgicas y smbolos arquetpicos dentro de las nuevas tcnicas narrativas. No habra sido posible la sntesis crtica de la sociedad y la imaginacin en la nueva novela sin la profunda revolucin en la prosa que realiz Borges, donde l confunde todos los gneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hbitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la irona, el humor, el juego... (Fuentes 1967:26.) Esta sntesis crtica de la sociedad y la imaginacin provee una visin ms amplia, dramtica y compleja del hombre como criatura indescubierta y contrasta con los personajes cerrados de la novela tradicional. El hombre de la nueva novela ha rescatado su ndole apelando al recurso de su mundo mtico. (Lamb 1971:108)En este contexto se inserta la produccin del chaqueo Enrique Gamarra. La mayora de sus novelas transcurren en el monte chaqueo, y recuperan las costumbres y la mitologa del nordeste argentino en composiciones que distan del costumbrismo de los comienzos de nuestra literatura, imprimiendo el sesgo de las nuevas corrientes tanto en los particulares enfoques temticos como en la utilizacin de tcnicas innovadoras en el plano formal.Las novelas de Gamarra no describen los pueblos del interior chaqueo de manera pintoresca y pacfica, como es tpico de la literatura costumbrista, sino que rescata la esencia de los personajes desde adentro, otorgndoles voz para expresar sus miserias y desencantos. El recuerdo y la memoria constituyen tpicos gamarrianos por excelencia, desde que en todas sus producciones, incluida la potica, son el vehculo de exteriorizacin de las tramas narrativas.La imagen de esos pueblitos miserables difiere fundamentalmente de las descripciones pretendidamente objetivas propias del realismo- costumbrismo comn a las literaturas regionales (). Por el contrario, su rescate configura una recreacin a partir de sus esencias, pues no se realiza desde una visin exterior, sino desde la perspectiva de la memoria, conservada a travs de las imgenes mgicas y felices de las percepciones de la niez (Azzetti 1994:82).

5. El tiempo en Rosario y la SerenataRosario y la Serenata es quizs la novela ms transgresora de Enrique Gamarra en el aspecto formal: aqu el autor se permite quebrar la linealidad de la trama narrativa por medio de digresiones, saltos temporales, analepsis y prolepsis, lagunas deliberadas y alternancia de narradores y de voces. El eje alrededor del cual se vertebra la estructura del relato es, sin dudas, la memoria, ya que la historia de Rosario Reguera cobra vida nicamente cuando los personajes rememoran lo sucedido alguna vez, cuando lo inesperado cambi para todos el curso de los acontecimientos.La trama es aparentemente simple: una mujer joven, Rosario Reguera, madre de tres hijos y casada con don Rmulo Vedoya, un da huye con un violinista ciego que circunstancialmente se hallaba en su casa prestando sus servicios como msico. La particularidad de la tcnica narrativa empleada reside principalmente en la descomposicin del narrador, de manera tal que el episodio puntual de la fuga de Rosario y el ciego nunca es descripta de manera explcita, tampoco calificada positiva o negativamente por los personajes ni por el propio narrador. Se cuentan historias fragmentadas del antes y del despus, y los captulos toman como protagonistas a los diferentes miembros de la familia e incluso a algunos habitantes del pueblo, haciendo hincapi en cmo la decisin de Rosario Reguera influy en la vida, las costumbres y el destino de toda una comunidad.El elemento principal de la estructura narrativa en Rosario y la Serenata es el tiempo, que, como hemos adelantado, se organiza con parmetros harto diferentes de los que definen al tiempo cronolgico como es normal en todo proceso de creacin literaria-, pero adems es colocado en un lugar central por la conciencia que los propios personajes tienen del mismo. Denomino tiempo literario a la representacin del tiempo en una obra literaria, que aparece comentada o descrita, o que el personaje est en proceso de crear, dentro del cuento. () para representar el tiempo el escritor tiene que darle una imagen espacial e inventar una figura o smbolo, as el lector puede visualizarlo (Prez 1986:118).La figura o smbolo que el escritor utiliza para representar el tiempo en Rosario y la Serenata es en primer lugar la memoria, materializada a travs del recuerdo de los personajes. Adems, el tiempo es representado por los signos de la naturaleza, como el amanecer y el atardecer, el llanto de las ranas y el canto de los pjaros.Otra vez se ha comenzado a or el llanto de las ranas debajo de la casa que habito, como todas las tardes a la cada del sol. Pareciera que no pueden olvidar que en estos terrenos no hace mucho haba una laguna y as se escuchan los silbos y alborotos de los pjaros del agua y hasta algn grito ahogado por la profundidad. Esos sonidos son la memoria de la laguna que se resiste a morir definitivamente. (Gamarra 2008:11).Estos signos se repiten incesantemente a lo largo de toda la novela, aadiendo dramatismo y tensin a las preguntas que se multiplican sin encontrar respuesta. La veta potica que tie toda la prosa de Gamarra (Azzetti 1994:86) encuentra su punto de mayor nitidez en este tipo de descripciones.Las ranas han afilado su llanto como si fuera a cortarse de tan agudo. Est oscureciendo y en el horizonte pueden verse los primeros pjaros de la noche confundidos con aquella bandada de patos que se empecinan en un sur irreal, cada vez ms lejano, inalcanzable () (Gamarra 2008:12).La luna, encarnacin de lo cclico y en particular de lo femenino (cfr. Chevalier y Gheerbrant 1984) tiene un protagonismo especial entre los elementos de la naturaleza que representan el tiempo de la narracin, reforzando la idea de circularidad de los acontecimientos que tienen lugar en la historia.La luna, trizada por astillas de nubes, aparece en los confines del terrapln, pero la penumbra no se resuelve en noche, como si le costara desprenderse del da (). En estas latitudes ocurre a veces que la noche se retrasa porque s y nadie acierta a explicar el fenmeno, simplemente esperan a que el tiempo se ordene, se acomode, pensando que ni siquiera la mquina del universo es perfecta. (Gamarra 2008:13).El viejo Romilio habr terminado de cerrar las puertas del cementerio porque en cualquier momento la noche puede sorprender al pueblo, todo est preparado para su llegada. Pero no llega. El tiempo se ha atascado en las races de los rboles, en el cimiento de las casas. Ahora el canto de las ranas se ha vuelto confuso, como si se hubiera transformado en llanto, pero en llanto de otro tiempo, desnaturalizado casi. (Gamarra 2008:18).El tiempo representado a travs de los signos de la naturaleza est unido inextricablemente al tiempo de los habitantes del pueblo y al pueblo mismo, personificado, influyendo en ellos o bien presagiando lo que va a ocurrir. Este animismo no puede dejar de compararse a aquel que envuelve la gran novela de Juan Rulfo, Pedro Pramo, en cuya historia las cosas estn tan muertas como los propios habitantes, que no hacen ms que esperar en vano algo que nadie sabe con exactitud qu es.Nadie se ha dado cuenta de que a esta hora el pueblo piensa, se acurruca, se dobla sobre s mismo y es como si se pusiera a rezar. Pero recuerda: las calles, barridas por el viento del norte durante todo el da, se aquietan, cobran una tonalidad de tiempo muerto y de las paredes y los muros brota el musgo de los das viejos (Gamarra 2008:11).Ms adelante en la novela se explicita que el pueblo efectivamente est muerto, y que ello se debe a que Rosario Reguera haba huido con el violinista ciego, abandonando a su marido y a sus tres hijos. Esta circunstancia pareciera afectar al pueblo entero, que se paraliza y repite una y otra vez las mismas acciones sin sentido y sin solucin de continuidad histrica.Dnde estn las sombras que no llegan? El canto de las ranas no cesa, como si se hubiera instalado en la memoria y no dependiera ahora de la naturaleza, el canto de las ranas es el rumor de la vida, este pueblo est muerto desde que Rosario Reguera huy con el violinista ciego, ahora los pocos que quedamos en l estamos slo para hacer ms honda la ausencia (Gamarra 2008:62).

La relacin con la muerte es frecuente y natural, lo que podra sugerir la importancia superlativa que se otorga al tiempo pasado y a la memoria de los que partieron.En este momento el viejo Romilio estar cerrando las puertas del cementerio, abiertas durante todo el da. En este pueblo cada da es el da de los muertos, siempre ha sido as, la gente habla ms con los difuntos que con los vivos (Gamarra 2008:12).El pueblo no existe y si alguien aporreara un enorme tambor en el centro de la plaza o frente a la parroquia es seguro que nadie acudira, salvo tal vez algunas nimas aburridas que todava no han encontrado su lugar en la muerte (Gamarra 2008:21).Desde las primeras pginas de la novela se pone de manifiesto la circularidad que pretende evidenciarse en el tiempo del relato:-La memoria es el nico camino cuyo final est en el principio.Lo s, madre. Pero estamos tan felices en aquel pueblo. El viento jugueteaba entre las hojas de las chilcas, corra de aqu para all trayndonos el olor de la yerba lucero.-Cmo ocurri todo?-Nadie sabe cmo pasan las cosas. Pasan. -La culpa fue de aquel violinista ciego. Y su msica del diablo. (Gamarra 2008:11).En estos primeros prrafos se enuncia tambin el tema sobre el cual gira la trama narrativa: la huida de Rosario Reguera con el violinista ciego. Esta pregunta (Cmo ocurri todo?) se repetir varias veces a lo largo de la novela, en diferentes contextos, pero siempre la respuesta ser la misma. Tras el intercambio ritual, se sucede una breve explicacin de los hechos, y a medida que se avanza en la lectura se aaden ms datos a la historia.Rosario Reguera huy con el violinista ciego para el da de San Valentn, tena veintitrs aos y tres hijos, pero no le import. Y fue el propio don Rmulo, el muy difunto, quien lo acerc una tarde mientras llova de un modo triste y presagioso. (Gamarra 2008:12).El epteto de el muy difunto con el que se califica a Rmulo Vedoya constituye la primera gran analepsis de la trama narrativa: anticipa que el marido abandonado ha de morir, y que su muerte cobrar relativa significacin en el pueblo.Si todos los personajes de Gamarra se comportan de manera arquetpica (cfr. Azzetti 1994:90), hemos visto que el viejo Romilio se identifica con la muerte (duerme en una tumba vaca y no le incomoda que alguien pueda confundirlo con un muerto, acaso sabe que nadie entrar en el cementerio, acaso porque sabe que todas las criaturas del planeta estn muertas, p. 13), y del mismo modo, el ciego se identifica con el destino, por las caractersticas peculiares e incluso sobrenaturales que lo rodean (por ejemplo, no tiene nombre p. 40-, su msica convoca almas p. 41-) y la responsabilidad que se le atribuye en el devenir de todos los habitantes del pueblo.El ciego se transfiguraba cuando tocaba el violn, sus facciones cambiaban, se volva hermoso, sus dedos se hacan interminables y la meloda pareca brotar de ellos, el ciego pareca el ngel de la muerte. ()-Ese violn tiene la voz de Dios.-O del Diablo. (Gamarra 2008:15).Pero la Serenata sonaba en su violn como la msica del ms all (Gamarra 2008:16).-Cmo comenz todo?-Nadie sabe cmo pasan las cosas. Pasan.Rosario Reguera huy con el violinista ciego hace muchos aos, cuando sus tres hijos eran muy pequeos. Slo el mayor andaba cerca de los ocho.-Todo fue culpa de la maldita Serenata. Bien que lo s. (Gamarra 2008:16).Lorenzo Reguera, el mayor de los hijos de Rosario y Rmulo, en palabras del narrador muri hace algunos aos, y vivi aturdido esperando el regreso de su madre. Pero su madre, al igual que la luna y la noche se hizo esperar: El canto de las ranas contina y la noche no llega, contina el canto de las ranas como si no se supiera que hay trmino para todas las cosas () (Gamarra 2008:21).Lorenzo Reguera muri soltero, se suicid de un tiro en la sien tras dejar una carta en la que explic que haca lo que haca para salvar a su madre. En su lpida se grab la leyenda cuenta saldada, madre (p. 37). Toda la informacin relativa a Lorenzo Reguera es vertida en tiempo pasado, concretamente en pretrito perfecto simple, indicando acciones concluidas, a excepcin de su muerte, en cuya narracin, varias veces repetida, se intercalan otros tiempos continuos como el pretrito imperfecto o el presente histrico combinado con gerundios, lo cual lleva a comprender esta accin como algo no concluido, que constantemente vuelve a suceder.Lorenzo Reguera se sigue suicidando todas las noches para lavar las culpas de su madre, l quiere asegurar el cielo a Rosario Reguera, la que huy con el violinista ciego para San Valentn.-Cmo ocurren las cosas, madre?-Nadie lo sabe. Ocurren simplemente. (Gamarra 2008:40).Es necesario para la vida, para su dinmica y su fuerza, en muchas ocasiones, olvidar o perdonar una falta cometida. La falta, la culpabilidad, son imputadas a alguien; se hace a esa persona responsable de dicha falta. De lo contrario, si la falta permaneciera desvinculada de un agente, no habra compensacin de la deuda, compensacin por la falta. Las acciones de Lorenzo Reguera estaban destinadas todas a conseguir el regreso de su madre (vale como ejemplo el martirio de la caminata a Itat), y su suicidio busca claramente la redencin de lo que la memoria colectiva de su pueblo haba condenado como falta. Afirma Sofa Polivanoff, investigadora argentina cuya produccin se centra en la memoria como eje de construccin de la historia, que sin injusticia o sin falta no habra necesidad de perdn. Implica un desligarse de algo, librarse de las ataduras que impiden, detienen o demoran el desarrollo de la vida (Polivanoff 2011:94). A la luz de esta afirmacin podemos pensar que Lorenzo Reguera vivi y muri con la heroica intencin de romper el curso cclico de los acontecimientos para que tanto l como su familia y su comunidad pudieran continuar con el desenvolvimiento ordinario del tiempo cronolgico.Como digresin cabe acotar que entre una ancdota y otra, se retoma la historia de Rosario Reguera, pero no en su decurso cronolgico, sino como retazos de un relato que comienzan y acaban en pocas lneas, agregando algn detalle como los hbitos que tena Rosario, los del ciego, lo que deca la gente del pueblo, etc.. Estos cambios estn signados por grandes saltos temporales, como puede observarse en los siguientes pasajes:Rosario Reguera no supo si sentir celos o miedo y no volvi a mirar hacia la habitacin del ciego.Cuando llueve la seorita Mariana Reguera recupera parte de la lucidez, si est en cama se levanta sobresaltada y se acerca a la ventana para lamentar las cosas que ocurren en el mundo (Gamarra 2008:41)Mariana Reguera, la nica hija mujer de la pareja, sufri la prdida prematura de su novio, el profesor Jernimo Contreras, y pas toda la vida buscndolo en vano. El asesinato de su novio ocurri, en palabras del narrador, en un tiempo, un da (p. 23), marcas temporales imprecisas que remiten a aquel tiempo mtico, fuera de la cronologa ordinaria, del que habla Ricoeur y que fuera comentado ms arriba. Mariana Reguera, que nunca estuvo bien de la cabeza, repite sin cesar la misma rutina, buscar en vano a su novio muerto y regresar a su casa a comer y dormir, bajo el cuidado de su asistente, doa Hortensia. Las acciones que ambas llevan a cabo son enunciadas en presente histrico, dando la impresin de eterna repeticin. Las dos mujeres van a la cocina, huelen un poco de leche o alguna torta de almidn y cada una busca su habitacin. A veces es largo el silencio en la casa del muy difundo Don Rmulo. Las dos mujeres se olvidan de levantarse y se quedan en la cama dos, tres das, hasta que una de las dos suea que est viva.-Jess alabado. Despierte, despierte que de nuevo es la vida. (Gamarra 2008:24)La impresin de que tanto Hortensia como Mariana Reguera estn muertas se repite y se enfatiza a medida que avanza la novela.El viejo Romilio dice que no teme dormir en una tumba porque todos somos nimas, muertos o vivos, y que a veces es ms nima quien todava no ha muerto. Esa impresin se tiene en presencia de la seorita Mariana Reguera, no porque lo que se ve sino por lo que se presiente (Gamarra 2008:28)La situacin de la hija del medio no quita que ella sigua creyendo que su novio an est vivo y que ambos se casarn. Hay una negacin, por parte de los protagonistas, del tiempo histrico, as como tambin del devenir cronolgico.La seorita Mariana Reguera est de novia con el maestro Jernimo Contreras, no importa que l haya muerto hace muchos aos, ella es su prometida y habrn de casarse cuando llegue la primavera, tiene ya su vestido de novia y se lo prueba todas las tardes () (Gamarra 2008:36).En medio del relato del devenir de Mariana Reguera contina el relato de los tiempos felices del pueblo, como un illo tempore en que todo tena vida y movimiento. Llaman la atencin las frmulas para introducir la temporalidad, en particular la frmula En un tiempo.En un tiempo la gente acuda al lugar para imaginar el ruido del agua, el chorro de los surtidores que rozaba la copa de los rboles y chisporroteaba en el aire caliente de las tardes. Recin casados, el muy difunto don Rmulo y Rosario Reguera llegaban a la fuente y se sentaban en el borde de la base a refrescarse con el imaginario murmullo del agua () (Gamarra 2008:24).Este tiempo de los orgenes contrasta notoriamente con un presente desde el cual se lo rememora, un ahora estril y muerto, sin posibilidad de ruptura con el pasado. El illo tempore se describe como feliz, ednico.-Pero ramos tan felices en aquel pueblo. Cmo ocurren las cosas, madre? (Gamarra 2008:62). La presencia o ausencia de Rosario Reguera pareciera ser el factor que determina el grado de consciencia de los pobladores, especialmente los miembros de la familia, del transcurso del tiempo, llegando a sugerir incluso que en la percepcin que los mismos tienen de s mismos el tiempo se detiene o marcha hacia atrs.Luego de la desaparicin de Rosario Reguera como prefera referirse el muy difunto al caso de su mujer- contrajo el hbito de fotografiarse todos los aos para medir su grado de envejecimiento. A veces se encontraba ms joven en las ltimas fotografas y don Rmulo se asombraba ante la travesura de la naturaleza.-Es posible vivir hacia atrs?-Usted no vive don Rmulo. Usted desvive. (Gamarra 2008:26)El traumtico suceso marca un antes y un despus: un illo tempore signado por la tranquilidad y el pacfico devenir, y un despus que es todo espera y en tal espera es envuelto por la sombra de la muerte:Rosario Reguera huy con el violinista ciego hace muchos aos y aqu, donde nacieron sus hijos y vivi su esposo, hay un tiempo de nadie porque no es de da ni es de noche, el tiempo sigue en suspenso como esperando lo que decidan los recuerdos. (Gamarra 2008:26)La idea de destino est presente en la impotencia de los pobladores, de la familia y del narrador por comprender por qu las cosas ocurrieron como ocurrieron. Lo inexorable se manifiesta no slo a travs de las preguntas sin respuesta, o bien respuestas del tipo las cosas pasan, sino tambin a travs de manifestaciones de lo que pudiera haber sido pero no fue.Don Rmulo no pudo darse cuenta de ello porque de ser as la historia hubiera cambiado, aunque lo que debe ser est fijado desde el comienzo de los tiempos. (Gamarra 2008:33)El destino determina que el tiempo asuma una figura circular, y que los habitantes del pueblo repitan una y otra vez las mismas vanas acciones. La muerte de Rmulo Vedoya acentu esta situacin que pareciera involucrar no solo a toda la familia, sino a todo el pueblo.() despus de su muerte un viento de locura arras a los integrantes de la familia, cada uno debi cargar su cruz particular y no tuvieron ocasin siquiera de guardarse ellos mismos, tan ocupados estaban soportando los embates del destino (Gamarra 2008:63).Julin Reguera, el hijo menor de Rosario y Rmulo Vedoya, pas su vida tambin buscando a su madre, pero en otras mujeres, todas ellas casadas.

Jos Arcadio Buenda indica que el tiempo mtico ha concluido cuando dice que es lunes un da martes y lo sigue afirmando an el viernes. De pronto me he dado cuenta de que sigue siendo lunes, como ayer. Mira el cielo, mira las paredes, mira las begonias. Tambin hoy es lunes, dice. "Desde el punto de vista de los otros personajes, en efecto, no es lunes; pero en un mundo mtico el tiempo no es lineal: Jos Arcadio Buenda, por eso, ser amarrado al castao, como loco, y morir luego pero en realidad no morir: amarrado al rbol de la vida el enorme anciano seguir siendo el fundador, el Padre." (Julio Ortega, Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, en 9 Asedios a Garca Mrquez, p. 77) (107) Las guerras del coronel Aureliano Buenda denotan que Macondo ha entrado a formar parte de un tiempo histrico. La segunda generacin de Macondo asiste a la extensin de su mundo, e ingresa ya a una situacin histrica. A la plenitud temporal del mundo mtico, al tiempo ms concreto del mundo de la historia, prosigue el adelgazamiento de la realidad , donde el tiempo se hace una espiral, y Macondo y la familia Buenda van paulatinamente hacia la destruccin. Pilar Ternera, una de las protagonistas importantes de la novela, reconoce el advenimiento de esta destruccin: ...No haba ningn misterio en el corazn de un Buenda, que fuera impenetrable para ella, porque un siglo de naipes y de experiencia le haba enseado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje. (Cien aos de soledad, p. 334) (108)

No existe el tiempo sino las cosas temporales. El tiempo, por tanto, no existe sin nosotros, no es una entidad fsica ni trascendental sino metafsica, inmanente, un estado de conciencia que hace posible el entendimiento y la historia (Martnez Ramrez, Fernando. La lgica del pensamiento y sus formas de expresin oral y escrita, en: Casa del tiempo, julio-agosto de 2005, p. 69.Para Ricoeur, la trada pasado-presente-futuro se resuelve como una realidad perceptible que cobra vida en la conciencia humana y su horizonte lgico-lingstico. El espritu espera y recuerda y, sin embargo, la espera y la memoria estn en el espritu, como imgenes-huellas e imgenes-signos () La espera y la memoria tienen extensin en el espritu, por tanto, como impresin. Pero la impresin slo est en el espritu en cuanto ste acta, es decir, espera, presta atencin y recuerda (Ricoeur, Tiempo y narracin, p. 62)Sin embargo, Ricoeur afirma que existen algunas cosas que aunque queramos olvidarlas no podemos porque quedaron abiertas, es decir, vinculadas a otro, no depende ya totalmente de nosotros.

10. BibliografaAZZETTI, H. E. (1994) Enrique Gamarra: una transfiguracin esencial, en: Gamarra, E. (1994) Aquel olor a humo y a pobreza.---------------------- ( ) Relato mtico y potico, en: Diario Norte, Resistencia, p. CARPENTIER, A. (1967) Tientos y diferencias. Montevideo, Editorial Arca.CHEVALIER, J. Y GHEERBRANT, A. (1986) Diccionario de smbolos. Barcelona, Herder.CIRLOT, J. E. (1969) Diccionario de smbolos. Barcelona, Labor.COLLAZOS, O.; Cortzar, J. y VARGAS LLOSA, M. (1970) Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura. Mxico, Siglo Veintiuno.ELIADE, M. (1997) El mito del eterno retorno. Barcelona, Altaya. (2000) Nacimiento y renacimiento. Barcelona, Kairs. (1994) Mito y realidad. Bogot, Labor.GARCA GUAL, C. (1999) Introduccin a la mitologa griega. Madrid, Alianza.GREIMAS (1973) Semntica estructural. Madrid, Gredos.JUNG, C. (1984) El hombre y sus smbolos. Barcelona, Caralt.KIRK, G. S. (2006) El mito. Su significado y funciones en la Antigedad y otras culturas. Barcelona, Paids.LAMB, R. (1971) El mundo mtico en la nueva novela latinoamericana. AIH. Actas IV. LEVI-STRAUSS, C. (1986) Mito y significado. Madrid, Alianza.(1987) La estructura de los mitos, en: Antropologa estructural. Barcelona, Paids: 229-252.LIPOVETZKY, G. (2000) [1986] La era del vaco. 13 ed., trad. Joan Vinyoli y Michle Pendanx. Barcelona, Anagrama.LPEZ AUSTIN, A. (1998) Los mitos del tlacuache. Mxico, UNAM, IIA.LOVELUCK, J. (1969) Gabriel Garca Mzquez, narrador colombiano, en: Benedetti, Carballo, Lastra, Loveluck, Ortega, Oviedo, Rama, Vargas Llosa, 9 Asedios a Garca Mrquez. Chile, Editorial Universitaria.LYOTARD, J. F. (1987) La condicin posmoderna. Trad. Mariano Antoln Rato. Madrid, Ctedra.MOLINER, M. (2007) Diccionario de uso del espaol. Madrid, Gredos.MONNEYRON, F. y THOMAS, J. (2002) Mitos y literatura. Buenos Aires, Nueva Visin.PAGES LARRAYA (1969) Tradicin y renovacin en la novela hispanoamericana, en: Mundo Nuevo 34 (abril, 1969), p. 78. PREZ, A. J. (1986) Potica de la prosa de Jorge Luis Borges. Madrid, Gredos.POLIVANOFF, S. (2011) Historia, olvido y perdn. Nietzsche y Ricoeur: apertura de la memoria y el olvido a la vida [en lnea]. Tbano, 7 (2011). http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/historia-olvido-perdon-nietzsche-ricoeur.pdf (Fecha de consulta: 12 de enero de 2015).RICOEUR, P. (1991) Finitud y culpabilidad, Buenos Aires, Taurus.(1996) Tiempo y narracin III. El tiempo narrado. Mxico, Siglo Veintiuno.SIEMENS, W. (1997) Mundos que renacen. Buenos Aires, FCE.

NDICE1. Introduccin.12. Presencia de los mitos en la literatura. Caracterizacin.23. El mito del eterno retorno34. La representacin del tiempo en la narracin65. EL tiempo en Rosario y la Serenata10I. El llamado a la aventura. El joven llamado Cuervo.5II. El cruce del umbral.76. La iniciacin.9I. Muerte y renacimiento.9II. Cumplimiento de la profeca de Kafka Tamura.11III. La experiencia de la oscuridad.13IV. Crimen de Koichi Tamura: indicios de duplicidad entre Kafka y Nakata.15V. La mujer como tentacin.16VI. Atemporalidad y deslocalizacin.16VII. La distorsin como metfora recurrente.18VIII. Geminacin del mitema del viaje.197. Regreso.208. Subversin del esquema tradicional del relato inicitico.229. Los postulados de la posmodernidad como clave de acceso a la trama narrativa.2610. El lugar del mito en la posmodernidad.2811. Conclusiones.3112. Bibliografa.34

24