Texto Textil, código de Sandra de Berduccy

El pasado mes de abril, visite la exposición “Texto Textil, Código”, de la artista boliviana Sandra de Berduccy en las salas del Centro de Arte Contemporáneo de la Fundación Simón I. Patiño de Cochabamba.

Según la crítica de arte boliviana Valeria Paz Moscoso, su propuesta “se sustenta en la investigación como eje fundamental y transversal de la práctica artística. Lecturas sobre filosofía, etnología y técnicas textiles acompañan los viajes, vivencias y continua experimentación de la artista y conforman sus indagaciones. El resultado son creaciones en las que convergen, con refrescante fluidez, elementos aparentemente inconexos como los códigos de las tejedoras y el lenguaje cibernético o la precariedad material y la inserción de la tecnología en la vida cotidiana que caracteriza a nuestros tiempos.” (Valeria Paz es candidata al Doctorado en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Essex, Reino Unido.)Al entrar a la primer sala, se ven unos trabajos pequeños realizados en papel de acuarela, en los que las urdimbres recortadas en el papel expresan diferentes tejidos con hilos o técnica de ikat acuarelada, que recuerdan los primeros pasos de las niñas en el telar, describiendo la naturaleza, el rio, mayu, el salar, cachi, las montañas…

Me entusiasmaron estas pequeñas obras, y las cajas de la otra pared. Una delicia.

Recorriendo las salas, encontré experiencias audiovisuales como tejidos proyectados sobre pequeños telares colocados en posición horizontal en el espacio, utilizando una técnica de mapping, que Sandra ha utilizado en diversos proyectos urbanos.

En las últimas salas, se trata de salas negras. En una de ellas se muestran un conjunto de cajas con proyecciones low-tech, construidas con materiales simples que se pueden encontrar en casa, como los cajones de frutas, las lámparas rellenas de agua y otras ideas que se me escapan, para poder proyectar sobre las paredes diversos textiles, una vez que el publico pisa una alfombrita junto a la caja.

En la última sala se proyecta sobre la pared imágenes y texturas filmadas sobre el humo que dejaban las ollas con los tintes naturales hirviendo. Si bien el vapor no tiene color, las imágenes coloreadas permiten ver el humo, e interactúan con la música electrónica del artista sonoro mexicano Manrico Montero, donde “a partir de deconstrucción de grabaciones de campo de música tradicional andina,

se genera una intersección entre la imagen acústica, el flujo entre espacio y tiempo, y su unidad con la materia visual.”Conocí a Sandra de Berduccy en 2003, en un Seminario “Entre técnicas y artistas”, organizado por el MUSEF y la Embajada de Francia en La Paz, y con la presencia de conocidos artistas textiles internacionales como Máximo Laura, de Perú, Ana Mazzoni y Claudia Mazzola de Argentina, Marta Cajias y Elvira Espejo (Nombrada recientemente Directora del MUSEF) de Bolivia, y Maite Tanguy de Francia.

Rápidamente tome contacto con esta artista joven y entusiasta, egresada de la Licenciatura en Artes Plásticas con la tesis: “El tapiz: pintar con hilos”, y diplomada en Filosofía e Historia del Arte. En los pasillos Sandra compartía con nosotros su pasión por los hilos, de tal forma que a pedido de una de las asistentes, decidió enseñarnos a hilar, para lo que mandamos comprar unas puschkas al mercado de artesanos que quedaba a pocas cuadras del Museo.

Volvimos a encontrarnos en 2005 en el MUSEF en ocasión de una exposición de Mini textiles de la que participábamos, y allí me entere de su viaje por Guatemala y San Salvador, donde estuvo haciendo una investigación sobre los tintes naturales, y presentando exposiciones.

En 2009 me llego por la Internet su invitación con una información muy interesante acerca de su propuesta DESENVOLVER, VOLVER, VER, presentada en San Salvador, Bahia, como tesis de su Maestría, y que formaba parte de un proyecto de investigación, bastante más extenso, Texto, Textil, Código, comenzado en el año 2001. Este es el nombre de la exposición que presentó el pasado mes de abril en Cochabamba, y que seguramente no agota su investigación.

En estos últimos años, Sandra ha hecho residencias en diversos lugares de Latinoamérica y Bolivia, y se ha dedicado particularmente a desarrollar propuestas audiovisuales de carácter electrónico, con varias intervenciones urbanas con esténcils animados en tiempo real. Mientras ella viaja de un lado a otro, yo la he seguido en silencio a través de la Internet, disfrutando de la verdadera pasión que pone en su trabajo.

(Un hecho que me lleno de alegría, fue haber compartido pagina con Sandra en la edición Aniversario del periódico La Razón de La Paz, en setiembre del 2009, dedicado al Arte en Bolivia, en el capitulo Rumbo al siglo XXI.)

Instalación de Sandra De Berduccy

B.O. Sandra, en esta exposición se pueden apreciar muchas de las propuestas que has venido elaborando alrededor del hilo y el tejido. En principio, no sabría por dónde empezar, ya que cada una de las salas nos remite a un proceso diferente. Pero creo que el principio deberá ser tu idea sobre el manejo de los hilos, tal como nos lo mostraste hace 10 años en La Paz.

Sandra: En realidad, este proyecto surge de la búsqueda de una tejedora: la creación de un lenguaje visual mediante acciones provocadas por la línea (hilo y límite), tomándola como un elemento material e inmaterial a la vez. Con este objetivo, durante los últimos años, he conformado en obras conceptos, técnicas, procesos y prácticas tradicionales de arte, sobre todo de las culturas andinas, junto con prácticas de arte contemporáneo.B.O. Me cuentas que, desde el principio de tu investigación, tu preocupación ha sido la de restaurar la relación entre arte y vida, a través de la praxis, me gustaría que detallaras aquí tu concepto de la Practica del arte como dependiente de esa necesaria disciplina interior.Sandra: Como te decía, considero que ciertas ocupaciones rutinarias, pueden resultar en prácticas de arte, en la medida en que estén relacionadas con la intención artística y en que sean medios o herramientas para poder responder sistemáticamente a los propios cuestionamientos vitales. La intención que me mueve es la de lograr una propuesta que pueda resultar relevante para el medio multicultural en el que convivo.En ese sentido, la praxis es un elemento metodológico restaurador de la relación entre arte y vida. Entendida como acción efectiva y concreta dentro de una comunidad, vincula significados ontológicos con situaciones sociales y políticas reales, apoyándose orgánicamente sobre la posesión común de valores: lengua, costumbres, maneras características y eventos cotidianos concretos, con diversos niveles de complejidad.

De la misma manera, procedimientos provenientes de un hacer tradicional de las culturas andinas, como es la confección de la lana para el tejido, generan objetos como la pushka (nombre en quechua) o Q´apu (nombre en aymará). La pushka, es un objeto simple que se vuelve dinámico con la presencia de la hilandera, por eso no es un objeto aislado, su práctica genera una segunda atención, y por qué no, una conducta operacional que se desprende de una disciplina interior. Su simplicidad gana complejidad con el movimiento: Su movimiento natural sería envolver y desenvolver.

Siendo la manipulación de la pushka, una práctica cultural ancestral, esta revela una experiencia del mundo. La utilización de este tipo de objetos para la creación contemporánea lleva a un cúmulo de preguntas que intenté responder tomando la línea, como un elemento maleable

sobre el que la Práctica de Arte podría ser ejercida. Esta línea fue concebida en los dos aspectos que se encierran en su significado etimológico, pues la palabra latina línea contempla los conceptos de hilo y límite. Ambas connotaciones son asociadas respectivamente con la materialidad e inmaterialidad de la misma. Estas características permiten relacionarla con elementos plásticos y virtuales. De este modo, en mi propuesta la línea, en su aspecto material, es tratada como hilos, tramas, urdiduras y objetos diversos a través de una serie de procesos y técnicas textiles tradicionales aplicadas en instalaciones. Y, en su aspecto inmaterial, se relaciona con lo efímero y simbólico contenido en imágenes y acciones, generando múltiples posibilidades visuales y espaciales, que son exploradas a través del proceso de creación de vídeo y performances. Estas particularidades se relacionan simultáneamente con ciertos aspectos propios de la cultura andina, así como con pensamientos de filósofos contemporáneos.

Sandra tomo el nombre artistico de aru ma“aru ma, (con minúscula), es el nombre que asumí cuando entendí que

las identidades son variables. Es una palabra aymara que significa noche, y también oscuridad. Una oscuridad poblada de colores.”

B.O.: Según se desprende de tu obra, has investigado exhaustivamente en las técnicas de hilado y tejeduría, así como en las particularidades de los tejidos andinos, teórica y prácticamente…Sandra: Si, pude discernir la importancia de las prácticas y procesos creativos del tejido, y las acciones en ellas contenidas, gracias a una investigación desarrollada desde el año 2001 sobre técnicas textiles tradicionales, así como de colorantes naturales en América Latina. Tuve la oportunidad de viajar por lugares que me proporcionaron conocimientos y experiencias de primera fuente. Puedo decir también que las obras de los antiguos tejedores prehispánicos, son las que ejercieron mayor influencia en mi trabajo y son todavía mis silenciosos referentes. Al mismo tiempo, me siento parte de las mujeres hilanderas y tejedoras que en la actualidad siguen creando con las técnicas y procesos textiles que utilizaron los viejos maestros.B.O. Me hablas de que para ti resulta imperativo asumir una identidad, considerada como un punto de partida…Sandra: Un tema por demás complejo… Esa búsqueda de la identidad me llevo a reconocer que las identidades no son un conjunto de rasgos fijos, esenciales y permanentes, y también a aceptar la inexistencia de una “identidad singular, o una “identidad maestra”. Hace tiempo encontré que la “celebración móvil”, de la que habla Stuart Hall está constituida y transformada continuamente en relación con las maneras por las cuales somos representados o interpelados en los sistemas culturales que nos rodean.Entonces, sentí la necesidad de repensar esas “identidades” a partir de la idea de hibridación. La hibridación no es un concepto unívoco, al contrario, es un término utilizado, tanto en la biología como en los diversos estudios culturales, incluido el arte contemporáneo. La definición que el antropólogo e investigador Néstor García Canclini da al término hibridación es la de “procesos socioculturales en los cuales estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”. Los factores que propician la hibridación, no se presentan estáticos, al contrario.

Así, en lugar de concebir la hibridación como un conjunto de mezclas bien sucedidas, busqué identificar sus condicionantes. Para aplicar este concepto de una manera no ingenua, es imprescindible una consciencia crítica de sus límites, considerando además aquello que no se desea, o no quiere, o no puede ser hibridado. Vemos entonces la hibridación como algo a lo que se puede llegar, del cual es posible salir, y en el que estar implica hacerse responsable de lo indisoluble, aquello que nunca se resuelve por completo. Así, se trata de reconocer lo que hay de doloroso, lo que no llega a ser fusionado, y a aceptar a la vez lo que cada uno gana y pierde al hibridarse.

Entonces cuestioné mi propia práctica, la puse en el campo “inestable y conflictivo de la traducción y de la traición”, como sugiere Canclini, “Para repensar lo que nos une y nos distancia de esta desgarrada e hiper-comunicada vida. Las búsquedas artísticas son claves en esta tarea si logran ser lenguaje y vértigo a la vez”. Partí entonces en esa procura.

B.O. Me interesa mucho el titulo de tu propuesta, DESENVOLVER, VOLVER, VER, que, tal como lo has expresando, tiene mucho que ver con el hilo y su proceso.Sandra: Después de mucho investigar, resolví que iniciaría mi búsqueda a través del lenguaje. Me faltaba una palabra, era necesario hacer un ejercicio de terminología: era imperativo empezar a nombrar, dar inicio de esta manera al acto creativo. Debía arrancar esa palabra del lenguaje corriente para apropiarme de ella. Una palabra que incluyera mi hacer y me permitiera transitar espacios con la Línea: sólo podía ser un verbo, es decir, una fuerza activa. Un verbo en infinitivo, por considerar que en los verbos en infinitivo existe algo que está en disposición permanente, un devenir que no cesa de alcanzarnos y a la vez precedernos. Todos ellos son instante, sin pasado ni futuro, en eterno devenir.El verbo es la condición indispensable a todo discurso, sin él no es posible decir que hay lenguaje. Para Foucault “el verbo afirma”. El autor reconoce, de entre todos los verbos, uno dotado de una función verbal “tenue, pero esencial”: el verbo Ser. Según él “La esencia entera del lenguaje se encuentra en esa palabra singular”. Para mí el verbo esencial tenía que estar relacionado con el hilo-línea y las acciones que provoca, entonces decidí cuestionar mi práctica. La práctica de hacer el hilo: cuyos movimientos son envolver y desenvolver, me dio la respuesta. Así también encontré el Acontecimiento: DESENVOLVER lo fragmenté y hallé los verbos que en él se encuentran ENVOLVER, VOLVER y VER. Con ellos creé un recorrido, situaciones de tránsito, las acciones realizadas en este transito se presentan como seres polimorfos capaces de trazar líneas de fuga o de variaciones, que van desde un nivel de máxima concentración hasta sus propios límites, por lo mismo no pertenecen a una lógica unitaria y rígida.B.O. Me llaman mucho la atención esos cilindros con degradaciones de colores, que me recuerdan los wrappings de Sheila Hicks, una artista textil contemporánea que viajo mucho por América, e investigo en su legado textil. Siempre pensé que algunas claves de su proceso están referidas a prácticas ancestrales de la cultura andina…Sandra: ENVOLVER es un acto que incluye repetición, siendo la repetición un modo de ejercer el tiempo de manera cíclica y diferenciada. La repetición necesita de un desplazamiento para ser diferencia. En lo que se refiere a la materialidad en el envolver, existen dos elementos: uno que envuelve (lana o hilo = línea) y otro elemento que es envuelto, el sustento o soporte (Estructura cilíndrica). Estos

elementos generan una especie de tramado conocido como tejido de un solo elemento, cuyo antecedente puede ser encontrado en la técnica pre-colombina, conocida como “enrrollado”. Dicha técnica fue utilizada para la creación de ornatos y piezas que eran anexadas a los tejidos. Posteriormente, fue utilizada, entre otras cosas, para la elaboración de tullmas, adornos para el cabello y en algunos instrumentos musicales. Al explorar las posibilidades plásticas y visuales que estos elementos provocan, surgen las estructuras tubulares denominadas Chiris.

Cada chiri como unidad se comporta dentro de un conjunto, como un módulo susceptible a innúmeras asociaciones. Así los chiris formarán una región andina. Están realizados sobre una base de estructuras cilíndricas de cartón, que después de ser preparadas y acondicionadas, de acuerdo con su tamaño y color, son envueltas con líneas de diferentes tonalidades, tomando en cuenta la forma tradicional del tejido de un solo elemento. Cabe mencionar que al elegir esta serie se utilizan degradaciones coloridas. Estas obras construidas a partir del Chiri como unidad, se aproximan a los principios de la tradición textil y de la elaboración de algunos de instrumentos musicales.

B.O: Lo que me resulta muy interesante, es que la técnica que usas, no muestra ningún tipo de nudos, a pesar de la variación de los colores.Sandra: Eso es porque al elaborar el hilo, voy tomando lana de vellones teñidos con tintes diferentes. En estas piezas utilizo el recurso cromático de degradaciones de colores, llamadas k’isas, muy comunes en algunos textiles aimaras y quechuas. De la misma manera, están inspiradas en los instrumentos de soplo, conocidos como Chiris o Chiriguanos, también originarios de las regiones andinas. Estos están formados por finas cañas de bambú, cuyo tamaño varía entre 80 cm hasta más en metro y medio de largo por lo que llegan a emitir sonidos graves y profundos. Estos instrumentos son envueltos con una fina línea de tonos naturales de lana de alpaca y generalmente son tocados en la cima de las montañas, en momentos rituales.En estos instrumentos, cada caña se diferencia de las otras gracias a las sutiles diferencias tonales propias de la lana de alpaca que las envuelve, constituyendo listas que se van ordenando de la más oscura a la más clara, produciendo la impresión de que un mismo tono se transforma haciendo aparecer sus matices de intensidades.

B.O. He podido apreciar el contraste que se da en los tejidos bolivianos, con franjas de colores en fina escala cromática, lo que tu llamas k’isas…Sandra: Como te decía, estas degradaciones de colores y texturas, elementos recurrentes en los tejidos andinos, constituyen en el tejido, un espacio de amable transición. K’isa es una palabra que se podría traducir como “dulce” o “suave”. “Elegir los colores que llenarán las posiciones en el interior de la escala es, en verdad, el arte de “construir” una impresión: hacer que una esencia discontinua parezca una continuidad” dice la investigadora Verónica Cereceda.

Estas escalas de degradaciones pueden ofrecer infinitas variantes, incluso utilizando los tonos naturales de velo de lana de oveja, alpaca, llama y vicuña. La combinación de diferentes matices de marrones, sumados a otra variedad de matices cenicientos dio origen a la obra intitulada Puruma, que consta de un conjunto de ocho estructuras cilíndricas. El cromatismo de esta obra, recuerda las degradaciones llamadas en quechua k’ura k’isa, quiere decir k’isa cruda, que es aquello que no pasó todavía por ninguna preparación y que no está aliñado, situación que da el territorio indómito de los espacios desolados, o el territorio de fértil creatividad y desorden habitado por el Puruma. Kura-k´isa – Puruma

Las otras obras presentes en esta exposición incluyen variaciones tonales verdes, rojas, amarillas, que recuerdan a regiones del territorio andino y cuyos nombres están en quechua.

B.O. Ahora me gustaría que me hablaras de esas exquisitas miniaturas que vemos en la primera sala…Sandra: Bueno, aquí, se trata de algún modo de referirme a tesoros guardados y secretos… Luego de varios años de investigación y aprendizaje de técnicas textiles tradicionales, pude comprobar que los procesos del tejido en la cultura andina, hacen siempre alguna

referencia a un componente interior como origen. Cuando se adquiere destreza en el hilado, proceso de torsión mediante el cual la maraña de fibras de diversos animales, se conforman en hilos, llamados, en quechua, q’aitu, la hilandera no necesita prestar una atención especial, ya que el hilo se va creando movido por un motor intimo, despertado por el proceso de mecanización, que da orden al desorden inicial. Este orden se acumulara en ovillos.Para entender la importancia del proceso creativo en las artes tradicionales tuve que transitar los espacios de la cultura andina, desvendar e incluirme en sus dominios. Aprendí que el desorden y el orden son parte de esos procesos, ambos experiencias profundamente estéticas. En el contexto del arte contemporáneo. ¿Será que el pasaje de un estado de caos a un otro estado podría ser valorado estéticamente?

Existen elementos que siempre me provocaron fascinación e inquietud, no por su apariencia externa, sino literalmente en sus profundidades, pues, a veces, se encuentran en el interior de los ovillos de tejedoras indígenas pequeños objetos heterogéneos. Es una costumbre que, al empezar a envolver el hilo para formar el ovillo, la hilandera utilice algunos objetos, tales como semillas, pequeñas piedras, piedras de rayo o restos de cerámicas Estos son objetos generalmente simples, pero no carentes de importancia.

Con el tiempo descubrí que estos objetos presentan dos características: la primera, se trata de artefactos próximos de la hilandera, es decir, son cosas que ella recoge de su espacio próximo, que pueden dar la idea del lugar y el contexto donde la hilandera comenzó la envolver el ovillo. Y la segunda característica, es que estos objetos pueden equipararse con una especie de firma, que sólo puede ser vista al final de una obra. Por ello, siempre es emocionante encontrar esos objetos al final de ovillos ajenos, parecería que se trata de mensajes importantes y secretos, por este motivo los guardo cuidadosamente en una pequeña caja.

La posibilidad de encontrar una semilla, piedra o pedazo de cerámica dejada por una remota tejedora aimara o maya-queqchi en el interior de los ovillos que llevo conmigo, a veces durante mucho tiempo, me remonta a un mundo de cosas secretas, de objetos guardados, tesoros personales. Estos son llamados wakaychas o mnqanchas en quechua y

aimara, respectivamente. Un mundo inspirador para crear la serie de las “wakaychas”.

Mi abuela me inició en el misterio de las wakaychas: escondiendo cosas de mí. Ella fue una mujer rodeada de costumbres y rituales. Sus pequeños baúles y latitas llenas de objetos antiguos y diversos, que muchas veces “los niños no podían presenciar”, me convencieron que las cosas que ella escondía tenían un valor inapreciable. Sólo hace poco, en una breve visita a la casa materna, conseguí explorar un pequeño baúl que ella guardaba bajo llave. Monedas y billetes antiguos, muchas llaves, mostraban un tesoro simple, pero a la vez misterioso y cargado de significación. Cuántos secretos de mi abuela yo nunca descubrí? ¿Por qué cada uno de esos elementos fue cuidadosamente guardado? Yendo más allá, también pensaba en los secretos de las antiguas tejedoras, las verdaderas maestras, que realizaron tejidos nunca igualados. Esa memoria ¿estaría insertada en los objetos que ellas dejaron dentro los ovillos? Pensar en lo que no se había dicho y lo que se había olvidado me provocó . La serie Wakaychas presenta un conjunto de pequeñas cajas con elementos diversos que se relacionan con la memoria intrínseca en materiales y conceptos de las culturas andinas, maya y afrobrasileña. El verbo quechua wakaychay significa preservar, conservar, guardar como tesoro. De ahí la palabra Wakaycha, que nombra todo tipo objetos guardados. Ese objeto tiene un sentido personal; su valor, incluso siendo joyas, superan el valor económico. Las wakaychas pueden ser semillas, conchas, monedas, muñecas de trapo, piedras o cualquier objeto recogido de la naturaleza y que tiene significado o hace recuerdo a algo especial y merece ser guardado con todos los cuidados. Son generalmente conservados en sitios oscuros y secretos.

El origen de la palabra wakaycha podría encontrarse en la expresión Wakaychana, un vocablo quechua utilizado para designar las arcas, muebles antiguos que servían para mantener, en una orden impecable, los tejidos y ropas. Pero también el término Wak’a puede dar una luz sobre su significación. Wak’a señala un lugar sagrado para la cultura andina: sitios de origen, generalmente escondidos, oscuros y misteriosos. Por ello, los colonizadores españoles en estas tierras, tradujeron ese término como “diablo”, pero “identificarlos con Satanás no tuvo el efecto de erradicarlos totalmente, si no el de situarlos en un contexto clandestino e interior, donde el diablo cristiano cambió radicalmente de carácter” adquiriendo la connotación de Saxra, término que, según las antropólogas Bouysse y Harris, alude a su carácter secreto y “clandestino”. El término utilizado en la zona aimara para denominar las cosas guardadas es manqhancha. Manqha (abajo en aimara) tiene una carga metafórica de secreto y escondido. La misma connotación que afectaría a la denominación del espacio-tiempo conocido como manqhapacha, que fue equiparado, por los cristianos, a infierno. Para los andinos, las entidades que pueblan el maqhapacha serían los muertos: conocidos como chullpa, achachilas, abuelos (ancestros) o puruma, una entidad indómita que habita en los márgenes de la sociedad. Así, como “las wakas eran objeto de un culto a los antepasados fundadores y a la vez desempeñaban funciones astrológicas y astronómicas, indispensables para la puesta en marcha

del calendario agrícola” Será por eso que el dueño de los objetos guardados recurre a ellos en momentos “críticos”, como sucede en los rituales? ¿Una especie de guía: objetos, porciones de memoria que nos unen a nuestros antepasados? ¿Podrían ser símbolos? Y ¿Si se asumiese cada uno de los objetos presentes en las wakaychas como un símbolo particular y personal? ¿Serán las cosas guardadas una relación personal y simbólica con nuestros ancestros? Cada uno de nosotros realiza, cada vez que vemos nuestros objetos guardados, un ritual personal de consulta? ¿Un encuentro interior, una prueba del pasado? ¿Interviene sólo una memoria personal o interviene una memoria amplia?

Los elementos que están dentro de las wakaychas fueron seleccionados, ordenados y guardados porque existe familiaridad con ellos. No es una relación racional, pero, al contrario está fuertemente relacionada con recuerdos de experiencias intensas, con ciertas personas u objetos. Las wakaychas pueden ser guardadas y envueltas en tejidos, en latas o en pequeñas cajas de madera. Algunas de las cajas de la serie Wakaychas fueron construidas o adaptadas para tener un doble fondo, en el cual se pueden encontrar – o quizás no – dibujos y pinturas con acuarelas sobre papeles con diferentes texturas, muchas veces papel artesanal, construidos con hojas y flores de sitios particulares.

Como vimos, los significados están sujetos a múltiples variaciones, pues pueden transformarse, inclusive de una persona a la otra, según los cánones culturales de estas.