texto de lectura lateoría de la gestalt en el marco del lenguaje visual

8/18/2019 TEXTO DE LECTURA LaTeoría de la Gestalt en el marco del Lenguaje Visual

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La Teoría de la Gestalt en el marco del Lenguaje VisualMariel Ciafardo

La percepción es un contenido del aprendizaje ineludible en las carreras de arte, en la mayoría desus disciplinas. En su abordaje han prevalecido dos enfoques: el que se centra en los aspectosfisiológicos del fenómeno perceptivo y aquel que retoma los fundamentos de las formulaciones dela eoría de la !estalt. En el primer caso, que no ser" desarrollado en este te#to, el estudio seconcentra en las funciones de los órganos perceptivos. $onocer el funcionamiento del ojo y deloído suele aparecer como condición indispensable para el tratamiento de los rasgos constitutivosdel lenguaje, dejando fuera condiciones culturales, psicológicos y formales. En consecuencia, elacto de percibir es entendido como un hecho org"nico y una operación sujeta a un entrenamientoque encadena pasos sucesivos de complejidad creciente. Esta concepción, que es habitualmentecomplementada con diagnósticos previos, objetivos, e#plica los condicionamientos perceptuales enuna suerte de innatismo, retomado hoy por la neurociencia. %sí, el acto de percibir es neutro,desprovisto de subjetividad y de factores de conte#to. La intervención did"ctica que deviene de esanoción es necesariamente el aprendizaje por asociación. &"s all" de los aggiornamientos yadaptaciones al vocabulario introducidos por otras posturas teóricas, estos principios ' laneutralidad perceptual y la asociación mec"nica entre estímulo y respuesta ( constituyen laprincipal estrategia de ense)anza de los lenguajes artísticos. *u materialización en las aulas seproduce mediante distintos tipos de ejercitaciones: los dictados rítmico+melódicos en msica o la

realización de círculos crom"ticos y tablas de isovalencia en artes pl"sticas.

-n tercer rasgo de esta corriente es el car"cter fijo y universal atribuido a las cualidades del objeto,cuya configuración es consecuencia de la suma de las partes. or lo tanto, desde esa lógica, losestímulos se reciben primero aislados y despu/s se organizan en im"genes perceptivas m"scomplejas. Es decir, los asociacionistas entienden a la percepción como un simple registromec"nico de datos sensoriales de alcance universal. El af"n clasificatorio que caracteriza es+ tosenfoques deriva, adem"s, en una simplificación de la complejidad del entorno y en un es+ fuerzodirigido centralmente a identificar los componentes aislados que deben luego ser clasificados yordenados segn patrones previos ya legalizados por los c"nones de la tradición. La realidad esalgo que se debe medir.

La eoría de la !estalt es una corriente de pensamiento dentro de la psicología moderna surgida a

principios del siglo 00 en %lemania, cuyos m"#imos representantes fueron &a# 1ertheimer,1olfgang 23hler y 2urt 2off4a. Ese principio de siglo estuvo signado por una atmósfera deconmoción creativa en todos los campos del saber y es en aquel clima del cono+ cimiento y de lasartes en el que surge, precisamente, la eoría de la !estalt. *e dedicó fundamentalmente alestudio de la percepción desde un enfoque que se opone al anteriormente descripto. ara lospsicólogos de la !estalt ver o escuchar es comprender. *ostienen que los sujetos perciben enprimera instancia directamente configuraciones complejas en una totalidad y que el an"lisis de loselementos es posterior a esa aprehensión global. Estas premisas se trasladar"n de igual modo alcampo sonoro.

-na !estalt 5t/rmino que se asimila tambi/n a forma o estructura6 es una configuración que no sereduce a la superposición o sumatoria de los elementos que la integran, sino que posee cualidadesen tanto que totalidad, de modo tal que la modificación de uno solo de sus elementos puede

cambiar la !estalt en su conjunto. El todo es, entonces, m"s que la suma de la partes. % partir deaquí, la visión y la escucha no podr"n pensarse como algo que va de lo particular a lo general. or el contrario, los rasgos estructurales globales son los datos primarios de la percepción.

7esde este concepto marco, los !estaltistas establecieron una serie de leyes de la percepción, lasque segn ellos se cumplen en todo acto perceptivo. %quí tambi/n las leyes generales 8aunqueotras8 pretenden validez universal. La eoría de la !estalt significó un gran avance en su /poca, sibien luego las leyes formuladas cayeron en desuso y fueron objeto de severas críticas.

9undamentalmente, se les cuestiona subestimar y desatender las variables históricas y los aportes


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del observador. Es decir, su car"cter innatista y universal. %utores como Ernst !ombrich, &aurce&erlau+ony, %ntón erenz;eig, !y3rgy Ligeti,


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un punto de reposo 5la tónica6: patrones de simetríaG motivos o frases regulares que se orientanhacia puntos de mayor tensión que deben forzosamente resolverse, y una voluntad manifiesta deequilibrio.

El empleo de esta suerte de Brecetas compositivasC en la lectura y en la producción de im"genesvisuales y sonoras, en ocasiones con una cierta carga fundamentalista, acarrea variosmalentendidos. or un lado, la aplicación del mapa estructural para el an"lisis de im"genes es muyfrecuente en las clases de historia del arte. Los alumnos pasan largo tiempo superponiendopapeles de calcar sobre una pintura, por ejemplo, detectando las principales direcciones,tensiones, etc/tera.

&"s all" de que el sistema se aplica a obras de cualquier /poca y lugar, lo cual ya es de por sícuestionable, la mayoría de las veces es tal el enredo de líneas que resulta verdaderamente difícilencontrar la correspondencia entre esos esquemas y la obra de origen. or otro lado, el equilibriono es hoy un requisito indispensable de las obras, sino una decisión compositiva vinculada a laintención comunicativa. -n material m"s de los disponibles en la cultura contempor"nea. Elequilibrio es un concepto ajeno a gran parte de la producción visual y musical del siglo 00, y loscasos en los que se busca el efecto contrario parecen ser bastante m"s frecuentes de lo quesospecha %rnheim.

La pretensión de universalidad, innatismo y objetividad son de dudosa comprobación en lo que serefiere a la percepción en general, pero se desmorona precisamente en su traslado al terreno delarte. La tendencia a la simplicidad y a la unidad, la bsqueda del equilibrio, la simetría, la armoníade las partes, son pautas compositivas cuyo surgimiento es r"pidamente localizable en t/rminoshistóricos, el =enacimiento, y, por lo tanto, no son normas transferibles a las producciones de otras/pocas y de otros espacios.

El sujeto de la percepción 8 y doblemente en el caso de la percepción est/tica8 no puedeabordarse de modo sencillo mediante la descripción de su capacidad perceptiva en abstracto.ampoco solucionan el problema las e#tensas investigaciones sobre la visión desde descripcionesque se centran estrictamente en el funcionamiento fisiológico del ojo. Her no es sinónimo de mirar.

%firma %umont que: B$on la noción de mirada abandonamos ya, natural+ mente, la esfera de lo

puramente visual 5...6 la mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visiónC.I> En

otras palabras, si con el t/rmino visión se alude al sistema de operaciones ópticas, químicas ynerviosas por medio del cual el sujeto percibe, con el t/rmino mirada se amplía sensiblemente elcampo al incorporar las mltiples y, en ocasiones, contradictorias variables que se esconden en

ese aparente acto natural y mec"nico. 7el mismo modo, como lo se)ala ierre *chaeffer,J oír noes sinónimo de escuchar.

En segundo lugar, porque al observador gest"ltico neutro, est"ndar, pasteurizado, sin historia niintereses, se le opone en este enfoque un sujeto activo intermediado por su tiempo y por suespacio 8es decir, por su cultura8 G por su ideología individual, de clase y de /pocaG por apetenciaspersonales, deseos, pulsiones, etc/tera. or ltimo, porque el objeto percibido pierde en esteconte#to su valor relativo. El objeto, advierte Kelly *chnaith, es percibido no porque est/ presente,sino porque es seleccionado por un sujeto y es este sujeto quien le confiere significación y sentidoGes, en definitiva, quien lo interpreta. *i bien es cierto que el mismo %rnheim ha se)alado la

incidencia que ejerce en el sujeto la e#periencia, la educación y la cultura en el acto perceptivo, noes menos cierto que el /nfasis ha sido puesto en el an"lisis de las propiedades intrínsecas de lasformas, sobreestimando su capacidad de control sobre la respuesta del observador 8la cual, por

1 2 Jacques Aumont , La imagen, p. 62.

3 Ver Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales.4 Para ampliar sobre eltema del supuesto control de los movimientos oculares en las eperiencias visuales, desde una postura cr!tica, ver Vicen"#uri$, Ideas y formas en la representación pictórica, pp.%3&'%42 ( JacquesAumont, op. cit., pp. 63'63. ) *+is -ebra(, Vida y muerte de la imagen, p. 3.


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otro lado, sería predecible8 y relegando la influencia de los factores e#ternos.

7iríamos, de acuerdo con 7ebray, que: B&"s que visiones, hay 5...6 organizaciones del mundoC yestas organizaciones son construcciones culturales, formas simbólicas con relación a unaconcepción de lo visible y, por lo tanto, transitorias.

*i percibir una imagen 5cualquier imagen6 es un proceso complejo que e#cede los estímulossensoriales y los aspectos fisiológicos, agreguemos que en el caso de la percepción est/tica lodicho hasta aquí se ramifica en mltiples direcciones. El objeto de la percepción artística sedistingue de los otros por el hecho de haber sido producido con una intencionalidad est/tica. Koabundaremos aquí en la apertura significativa que promueve, tema que ha sido e#tensamentedesarrollado por -mberto Eco en Fbra abierta. =ecordemos, no obstante, que su car"cter fundamentalmente ambiguo rompe de entrada con cualquier automatismo perceptivo, con lo cualestablecer m/todos de an"lisis a priori bajo el supuesto de que la obra es BtransparenteC 8si sepermite el t/rmino8 y que su lectura es previsible pareciera una estrategia de verificación incierta,principalmente cuando se aplican al arte contempor"neo, en el que cada obra instituye de algnmodo su propio código, constituyendo su sinta#is, sin ser posible erigirla en norma y e#tenderla aotras obras. La pr"ctica, m"s frecuente de lo deseable, de atribución de significados fijos a unelemento, una posición, una dirección, un color, etc., generalizando sus impactos emocionales por fuera de su materialidad, de su conte#to de funcionamiento y de su situacionalidad histórica,

demanda, a la luz de sus escasos resultados, un salto cualitativo y una actualización de susmarcos teóricos.

Es cierto que el arte habla a trav/s de la forma y que son sus propiedades 5las de la formaartística6 aquello que la distingue de otras formas del decir 5la cotidiana, la científica, etc/tera6.ero esto no es lo mismo que afirmar que la lectura de la imagen depende nicamente del an"lisisde las estructuras formales en sí mismas. Las formas artísticas resultan de diferentes maneras dever el mundo y, por ende, de representarlo. ue quede claro: la crítica al formalismo que estamosplanteando no significa que debamos desentendernos de la forma de las obras, sino m"s bienintenta reparar una vez m"s en que no todas las formas son siempre posibles ni viables, ni siquieraimaginables. echas las aclaraciones del caso, volvamos por un momento a la eoría de la !estalt,en especial a sus c/lebres leyes, sin olvidar las limitaciones advertidas hasta aquí, es decir,teniendo presente tanto la ayuda que brindan al e#plicar determinadas e#periencias visuales como

lo indispensable de su relativización. Heamos unos pocos ejemplos. La Ley de *implicidad es elm"s general de los principios y representa, en realidad, el que fundamenta la formulación del restode las leyes. Estipula que los estímulos ambiguos tienden a analizarse de la forma m"s sencillaposible. -no de los esquemas con los que suele graficarse es el siguiente:

En /l se aprecia que es m"s simple percibir un rombo en medio de dos líneas paralelas que dosletras B2C enfrentadas. Esta afirmación, que se presenta como una condición general de lapercepción, sin embargo requiere por lo menos de un aprendizaje previo puesto que el sujetodebería estar familiarizado con los signos del alfabeto ar"bigo. D$ómo se verificaría este principioen las obras de arte Ko sin dificultades. *i, de acuerdo a lo que dijimos antes, lo propio deldiscurso del arte es la ambigMedad, su aplicación indiscriminada estaría soslayando la evidentedistinción entre, por ejemplo B5...6 Las &eninas de Hel"squez 8 que sin duda sería una l"stima quehubieran tendido a la simplicidad8 y un cuadro de &ondrian 8que quiz"s la buscaba 5...6C.

Ftra de las m"s difundidas es la Ley de %grupamiento. *e refiere al comportamiento de las


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partes con relación a la totalidad, sobre la base de los principios de semejanza 5similitud de ta+ma)o, dirección, forma, color6 y pro#imidad 5similitud de ubicación6. $uando el agrupamiento es por semejanza, los elementos similares tienden a reunirse independientemente de la distancia quemantengan entre sí.

En este caso de agrupamiento por color 8 como en muchos otros de diferentes "reas del 7ise)o en$omunicación Hisual, por ejemplo el dise)o editorial o la se)al/tica8 se trata por el contrario dereducir al m"#imo los niveles de ambigMedad para orientar una interpretación BliteralC de laimagen. Esto justifica, si se quiere, la inclusión de este contenido en los programas de lenguajevisual y el conocimiento de las leyes gest"lticas. 7e todos modos, aun en estos casos, lainterpretación est" fuertemente ligada a factores simbólicos muy codificados. ensemos en lassiluetas que se)alan en los ba)os pblicos: de hombres, de mujeres. *on íconos 5tienen ciertoparecido con aquello que representan6, pero tienen car"cter simbólico 5el pelo largo para lasmujeres es una convención6. ambi/n son índices 5una cuestión de contacto, de contigMidad física6porque hay que colocarlas en la puerta correcta y no en otra. $onsideremos el problemacomunicacional que se genera cuando alguien quiere innovar y reemplaza esos íconos, por ejemplo, por las palabras !ala y 7alí. %un en estos casos que requieren una lectura lo m"sinmediata posible, /sta es factible si e#isten códigos compartidos. N estos códigos son culturales,no naturales.

Onsistir una vez m"s en la importancia del conte#to no es atribuible a la simple obcecación.areciera no haberse consolidado como parte de los acuerdos b"sicos entre los miembros de lacomunidad acad/mica. En la 9acultad de Pellas %rtes de la -niversidad Kacional de La lata, unode los debates recurrentes es el que se da entre los dise)adores 8 gr"ficos e industriales8 y losBartistasC. Los primeros tienden a escindir su disciplina de la tradición del arte y del campo visualque habitualmente es su objeto de estudio. El argumento es que el dise)o no buscarepresentaciones est/ticas, sino respuestas formales que sean funcionales a la demanda de unproducto determinado. % tal punto llega esta tendencia que incluso algunos compa)eros y colegasinsisten con reponer las asignaturas &orfología o Hisión en las currículas porque entienden que ladenominación Lenguaje Hisual est" demasiado ligada al campo de las artes pl"sticas,sobrevolando el hecho de que &orfología tiende a desvincular la organización formal de susem"ntica, y que Hisión pone el /nfasis en el aparato óptico m"s que en la construcción discursiva.En una clase de primer a)o, un alumno cuestionó la pertinencia de los contenidos de formación

est/tica en la asignatura Lenguaje Hisual argumentando que /l, futuro dise)ador, tendría queprivilegiar lo funcional por sobre la est/tica en el dise)o de un tablero de operaciones de un avión,puesto que así garantizaría la seguridad que este tipo de productos demanda. %un en esteargumento, que pare+ ce de simple sentido comn, la discusión es falsa: nada e#plicaría entoncespor qu/ reconocemos como antiguo o actual dos dise)os de un mismo producto cuyas funcionesse han mantenido inalterables 5el tablero del ejemplo o una plancha, una heladera o cualquier otro6.La pulseada por el car"cter e#tra+artístico del dise)o es tambi/n vacía.

Ftro argumento de algunos dise)adores es la sujeción del dise)o a los intereses de un cliente. *epresupone que el arte ha permanecido impoluto ante las presiones del mercado y del poder, desdesus orígenes m"s remotos. $omo si Pach no hubiera compuesto sus sonatas para satisfacer lademanda de la iglesia protestante alemana o &ozart de la nueva burguesía moderna. 7ejemos,

una vez m"s que, desde el mar#ismo, 7ebray acuda en nuestra ayuda:5...6 quien quiera que observe una imagen e#clusivamente a trav/s de las formas pl"sticas notardar" en comprobar que el poder y el dinero han sido y siguen siendo los dos tutores del BarteCdesde la m"s remota antigMedad 5...6 *er" f"cil mostrar que la factory de 1arhol estaba ya en eltaller de =embrandt 5el h"bil manager e#perto en promoción y relaciones pblicas al que Blegustaba la pintura, la libertad y el dineroC6, y el taller del maestro en el officium del artesano, donde

%lejandro va a ofrecer a %peles su se)ora. ue las complicaciones del contrato que vincula a *i#toOH y =afael eran equiparables a las de la firma =enault con 7ubuffetG que el mecenazgo de em+presa es tan interesado y, a pesar de ello, tan saludable como el $ayo $linio &ecenas en tiempos


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su distancia de la mera reproducción. ercibir no es percibir bajo las normas establecidas por aprioris determinados por la naturaleza misma o por sistemas de representación que se hannaturalizado y que en realidad reproducen modos de entendimiento y organización del mundo.

La percepción dirigida tiende a generar automatismos, respuestas previsibles y produccionesestandarizadas. En cambio, el trabajo sobre la percepción en las clases de arte debería tender a locontrario, sobre todo en un momento caracterizado por la tendencia cada vez m"s sostenida a lahomogeneización y a la espectacularización de la vida cotidiana. Las rígidas reglas del canontradicional no alcanzan ya a la hora de percibir e interpretar la e#plosión, mutación e hibridación delos materiales del arte contempor"neo.

Referencias bibliográficas

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TALLER DE COMRE!"#$! DE LECT%RA&

El propósito del taller de lectura es generar un espacio para la comprensión y evaluación del te#to:La eoría de la !estalt en el marco del Lenguaje Hisual del profesor &ariel $iafardo de la -KL.

or tal motivo se propone a continuación un cuestionario de preguntas orientadoras para la lecturay la comprensión del te#to con el fin de intentar construir un ensayo personal que trate deresponder las preguntas que el documento se propone. La lectura y el cuestionario ser"ndesarrollados durante la clase.

*e presentar" el informe de lectura respectivo con las respuestas al cuestionario en un archivo1ord el cual ser" enviado al correo del curso: percepcionunibacXgmail.com

ara efectos de la evaluación del taller de lectura se tendr"n en cuenta el trabajo en parejasdurante la clase, la presentación y envío oportuno del archivo, así como la participación en lapuesta en comn del documento en la clase siguiente. or lo anterior su asistencia y producción enla actividad durante la clase son el requisito fundamental para ser evaluado el taller escrito.

Cuestionario

>. La percepción como tema de estudio acad/mico ha sido abordada desde dos enfoques.D$u"les son /stos dos enfoques E#plique en detalle cada uno de los enfoques.

I. %dem"s de los dos enfoques anteriores se identifica un tercer rasgo que caracteriza dichacorriente de pensamiento. D$u"l es ese tercer rasgo Dcómo entienden los asociacionistasla percepción E#plique.

J. Du/ es la teoría del !estalt E#plique. D$ómo se comprende entonces la afirmación: REltodo es, entonces, m"s que la suma de la partesQ.

A. Du/ aspectos se le cuestiona a la eoría de la !estalt y que autores lo hacen D7esdeque campos del saber 9inalmente quienes son los autores mencionados %mplíe durantela semana en 1i4ipedia.

@. D$u"l es el objetivo del te#to

mailto:[email protected]:[email protected]


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V. =udolf %rheim autor del libro R%rte y percepción visualQ trata asuntos como: la estructura, elequilibrio, el campo de fuerzas, el peso, el desequilibrio y el lenguaje musical. 7e acuerdocon el te#to e#plique cada uno de los t/rminos anteriores.

Y. Du/ nos quiere decir el autor cuando utiliza la e#presión Rrecetas compositivasQ y a quehace referencia

W. *egn el autor del te#to: -niversalidad, innatismo y objetividad son t/rminos de dudosacomprobación, Dor qu/ E#plique los argumentos que plantea el autor.

?. En el te#to encontramos las siguientes afirmaciones. RHer no es sinónimo de mirar,5Z6 oír no es sinónimo de escuchar. N cita a dos autores S. Du/ se le opone al observador gest"ltico D$u"les son las características del sujetoactivo

>>. Due es y cual es el objeto de la percepción est/tica o artística E#plique.>I. E#plique que crítica o reparo hace el autor a la R ley de simplicidad y la ley de

agrupamiento” propios de la !estalt D$ómo se trasladaría dicha critica al campo del artey el dise)o

>J. %l interior de la universidad se da de manera recurrente la discusión y el debate entre larepresentación est/tica y la representación funcional del objeto. D$u"les son losargumentos que se plantean en dicha discusión entre artistas y dise)adores

>A. *egn =egis 7ebray citado en el te#to, y lo que el autor plantea en relación a la discusiónentre artistas y dise)adores D ue relación hay entre arte, artistas, y poder

>@. El autor al final del testo afirma: R. En consecuencia, hay un territorio comn entre el dise)oy las artes pl"sticasQ D$u"l es ese territorio comn E#plique.

>V. D$ómo redefine lo perceptual el autor al final te#to Dor qu/ termina haci/ndose lapregunta Du/ es el arte

>Y. Due nos quiere decir el autor cuando a manera sint/tica e hipot/tica afirma en la ltimafrase del documento: RLas rígidas reglas del canon tradicional no alcanzan ya a la hora depercibir e interpretar la e#plosión, mutación e hibridación de los materiales del artecontempor"neo.Q

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