Crítica de la representación: políticas y metarepresentaciones Carlos Canales

Una pregunta: ¿qué políticas ejercen las metarepresentaciones de una exposición de

cine documental?

Allan Sekula, en su artículo Desmantelar la modernidad, reinventar el documental,[1] cita la idea de

metacrítica de Habermas para explicarnos el proyecto The Bowery in Two Inadequate Descriptive

Systems de Martha Rosler[2], donde se puede ver que no sólo se representa a un barrio sino que se

hace una metacrítica entorno a los lenguajes de representación del mismo. Queda demostrado,

así, que el lenguaje es inadecuado en doble partida, ya sea el textual o el fotográfico.

Si pasa esto es debido a que la representación fotográfica es una construcción subjetiva de

carácter indeterminado, que expresa mensajes distintos según sea su política de exposición y las

construcciones sociales que se hayan desarrollado entorno a ella. Insisto en que no hay que caer

en el error de los modelos realistas, que únicamente abogan porque la imagen u obra

corresponda con su objeto. Y se puede abordar el problema, tal como apunta Hito Steyerl,[3]

haciendo que las formas documentales, una vez incluidas en la crítica artística, reflexionen sobre

cómo evitar reproducir dichas relaciones de poder político y social.

Lejos, por tanto, de caer en la creencia ingenua de que la fuerza y eficacia recaen en la imagen

única, en el carácter inequívoco de realidades esenciales que capta la cámara (o el texto), y

reflexionando sobre las posibles relecturas que se pueden realizar sobre una obra documental,

debería darme cuenta de que las metarepresentaciones que yo pretendo hacer, en gran parte, ya

están construidas desde las diferentes políticas de poder que se relacionan con la obra (a

menudo resultado del ánimo patrimonialista y conservacionista).

De todo el entorno que es generado por la exposición, surgen un conjunto de

metarepresentaciones que no hacen más que hablarnos del lenguaje de ésta. Desde las políticas

de exposición hasta las políticas archivísticas, todas forman un conjunto de relaciones, y quizá un

mapa conceptual formado a mi parecer, entre los distintos ámbitos que envuelven la exposición

de Steve McQueen y el archivo de la Fundació Tapies.

Una l ista general de metarepresentaciones entorno la obra de Steve McQueen:

Exposición [Artangel, FAT, Documenta] (políticas culturales), Catálogo [FAT, Artangel] (Políticas de

exposición), Archivo [FAT] (políticas archivistas y de exposición), Medios de comunicación [FAT]

(políticas publicitarias de imagen del museo y la obra), Conferencia Jean Fisher...

Expongo aquí gran parte de las políticas que ejercen una posición dominante y cercana a la hora

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Crítica de la representación: políticas y metarepresentaciones Carlos Canales

de “re-presentar” la obra de un artista (no sólo lo que quiere/puede “presentar” la obra en sí

misma), para darme cuenta de todo el entramado de relaciones de poder que se ejercen antes

de que todo esté perfecto en la caja contenedora, dentro del cubo blanco. Un ejemplo de ello

puede verse representado en el archivo de la Fundació Antoni Tàpies, que recoge la

correspondencia del asesor del artista sobre un problema con un proyector audiovisual (debía ser

uno en específico y sólo podía funcionar ese en concreto).

Esta forma específica de ejercer poder que Foucault denomina gubernamentalidad[4] se refiere a

cómo las formas documentales están relacionadas con las tecnologías de control, vigilancia,

normalización y técnicas policiales, a la hora de producir verdad. Pero además, debo añadir todas

las políticas culturales que desde el arte, la institución y las construcciones sociales han generado

entorno a cualquier representación. Es lo que Steyerl denomina como documentalidad,

definiendo la intersección entre la gubermentalidad y la producción de verdad documental. Es

decir, cómo las estructuras de poder (políticas, sociales y epistemológicas) impregnan a la

representación documental de la política de la verdad, término creado por el mismo Foucault

denominando las técnicas y procedimientos reconocidos para producir y determinar verdad,

vinculándolas, otra vez más, a las determinadas relaciones de poder. Resumiendo: el poder y el

conocimiento se entrelazan en la producción artística y en sus interpretaciones.

Nos encontramos en que el arte del gobierno, es decir, todas las políticas que implican producir

cualquier metarepresentación, deviene gobierno del arte, o lo que es lo mismo, construcción de la

identidad que le damos a la obra.

Políticas culturales, comisariales y expositivas

José Roca,[5] utiliza la teoría de Chantal Mouffe para decirnos que todo arte tiene una dimensión

política: o bien ayuda a mantener el estado en que se encuentra -defender lo que ya está

determinado políticamente- o bien contribuye a deconstruir el estado de las cosas. Según esto,

entiendo que el no hacer nada para que cambien las políticas de la verdad, es político. Interesa,

pues, que una verdad pueda ser demostrada mediante documentos e interesa también que el

género documental sea una de las maquinarias de la verdad.

Las instituciones, el centro productor de cultura, ejerce una determinada posición política y

legitimadora del arte que expone; no sólo es un contenedor neutro, dependiente del contenido,

sino que genera discurso, ofrece recursos al público y asume todos o sólo algunos de los

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procesos de intermediación que se llevan a cabo en una producción artística, tal como describe

Oriol Fontevila.[6] Lo que verdaderamente se está apuntando aquí, es que la construcción de la

obra, está determinada por los productores que la pagan y por las instituciones que la exponen.

Pero, las relaciones no acaban aquí: el papel del comisario también influye mucho a la hora de

“presentar” una obra.

Brian O'Doherty, en su texto Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo,[7]

argumentaba sobre cómo la modernidad creó los museos (tomando como prototipo el MOMA)

como un espacio neutral, alejada de su entorno inmediato (la ciudad, las personas, la esfera

pública) y de cualquier cosa que produjera distracción del arte mismo, que debía ser

contemplado por sí mismo y no en relación con su contexto (cultural, económico, político). Con la

llegada del vídeo, las salas de exposiciones y los museos se han visto dañadas, reemplazando el

cubo blanco (white cube) por la denominada caja negra (black box). A pesar del afán

patrimonialista y proteccionista de los museos, del afán por situar al arte en un lugar privilegiado,

neutral y desligado de lo real, el cubo blanco siempre ha estado contaminado. El arte por el arte,

aquel que sólo tiene cabida en el museo siendo contemplado por sí mismo y cuyo único valor

recae en su misma expresión, siempre fue una utopía.

Si el arte sólo es posible en cuanto a dejarse llevar por su status quo, o descalificarlo y redefinirlo,

deberíamos pensar, en la época de cambios en la que nos encontramos, en redefinir las políticas

culturales, expositivas y comisariales que se están llevando a cabo en este momento para

adaptarlas a los últimos años que sí ha sugerido el arte.

Siguiendo con la entrevista, Jose Roca apunta que el arte actual no busca lo nuevo, sino

resignificar la realidad, lo existente. Esto supone lo que se describía al principio: el género

documental (y por consiguiente el arte en general) no debe ser una representación de la

realidad, sino una redefinición de los lenguajes. Y para esto hay se debe empezar por la

metacrítica de los mismos. Son las prácticas artísticas actuales, y los planteamientos de Borriaud

al definir la estética relacional [8] o de Hal Foster con El retorno de lo real[9], entre muchos otros, los

que demuestran los nuevos paradigmas de exposición y aproximación del arte y la cultura al

contexto que los envuelve.

Aún así, los cambios que se han producido en el arte de los últimos años, a pesar de que hayan

modificado -contextualizando- las políticas de exposición, no han sido suficientes para poder

cambiar los mecanismos de poder que ejercen las grandes instituciones. Es cierto que muchos

consideramos que el arte actual se asume en relación a otras esferas de la realidad y no como un

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Crítica de la representación: políticas y metarepresentaciones Carlos Canales

discurso aislado y autocontenido, y aceptamos con más facilidad que ya no somos tanto “artistas”

y que producimos “obra”, sino que estamos más dispuestos a liberarnos del Arte y actuar como

agentes o productores culturales, pero aún los jóvenes artistas deben entrar en las galerías,

museos, bienales... de renombre para poder justificar su obra. Las maquinarias de poder ejercen

el mismo funcionamiento a pesar de que a los artistas les interese moverse dentro del contexto

cultural y social específico, defendiendo las manifestaciones de arte público en la calle y no

desde la institución Arte. El problema radica, pues, en que el nuevo arte requiere de nuevos

centros de Arte (más parecidos a los centros de producción que a los museos) de nuevos agentes

(el nuevo comisariado) y de nuevas políticas culturales, ya que como afirma Jorge Luís Marzo, [10]

en nuestro país son inexistentes.

En el seminario Estrabismos, organizado por la FAT,[11] dentro del grupo de trabajo de Museología,

se habló de las nuevas formas institucionales que deberían dar cabida al arte actual. Una serie de

conceptos o problemas a resolver: ¿si el museo funciona con aspectos más relacionales, con

posiciones de poder y comunidades de trabajadores, por qué el aspecto debe ser el de la caja

blanca (o negra), un aparador o escaparate de obras con superficie neutra? El vestido del

emperador (Laurence Russell), definiendo la vulnerabilidad de los museos más allá del traje que

llevan puestos. ¿Debe ser el museo legitimador del arte, empoderando a otros y redistribuyendo

beneficios? ¿Cuáles son los testigos silenciosos que no tienen cabida en el museo? ¿Debe el

museo aplicar el poder generando un paternalismo putrefacto? ¿Es el museo un agente

impermeable?

De hecho, todas estas cuestiones, es decir, la formación del museo como lugar del arte

legitimador y patrimonialista, o el papel legitimador e historiográfico que otorgan los comisarios

al arte, es lo que hace el arte nos llegue siempre como algo genial, alejado del contexto social y

político donde está inscrito. Es cierto que los museos han acogido la crítica institucional, la crítica

social, la crítica de la representación... en sus espacios, pero funcionando como docentes que

enseñan debates: el mecanismo de poder sigue funcionado igual. Es muy perverso que el museo

tome una obra que critica la representación (y todo lo que eso genera), y la muestre en una caja

negra totalmente pulcra, mostrando todo el debate que genera pero sin que afecte

directamente ni a su imagen ni a su funcionamiento.

Volviendo al principio, si para poder hablar de crítica de la representación, se tiene que hablar de

un replanteamiento del género documental, y por consiguiente de los mecanismos de poder que

ejercen que éste sea documento de la verdad, entonces se debe pensar que las políticas de

exposición, culturales y comisariales también deben ser replanteadas. Pero si esta crítica, a

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diferencia de la crítica de la representación, que ha conseguido que el género documental ya no

sea tan estable como antes, sigue funcionando como al principio, siguiendo impermeable, toda la

producción cultural que se ha realizado para criticarla y renovarla sólo ha contribuido a que los

mecanismos de poder sigan girando alrededor de su status quo.

[1] Sekula, Allan (2004) «Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas

sobre la política de la representación». En Jorge RIBALTA (comp.) Efecto real. Debates

postmodernos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.[2] The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, Martha Rosler, 1974-1975,

instalación.[3] Steyerl, Hito (2004). «La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito

artístico». En 'Ficciones' documentales. Barcelona: Caixaforum.[4] FOUCAULT, Michel (1991). Espacios de poder. Madrid: La Piqueta. Colección

Genealogía del Poder Número 6.[5] Jaime Iregui (2007, 10 de Noviembre), Entrevista a Jose Roca, [en línea]. Bogotá:

esferapublica. Recuperado el 2 de diciembre de 2011, de

http://esferapublica.org/nfblog/?p=1076[6] FONTDEVILA, Oriol (2007). Producción artística y práctica del comisariado.

Implicaciones y representaciones de los procesos de intermediación. Boletín del Centre

d'Art SantaMònica: #40 (Noviembre de 2007), p. 9-12.[7] O'DOHERTY, Brian (2011). Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio

expositivo. Murcia: Cendeac. (Original en inglés, 1976).[8] BORRIAUD, Nicolas (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

(Original en francés, 1998).[9] FOSTER, Hal (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo. (Trad. A.

Brotons). Madrid: Akal. (Original en ingles, 1996)[10] MARZO, Jorge Luís (2006). El comisario frente a la desaparición de la política

cultural . [en línea]. Barcelona: salonkritik. Recuperado el 10 de Diciembre de 2011,

de http://salonkritik.net/09-10/2010/03/el_comisario_frente_a_la_desap.php [11] Estrabismes. Polítiques de col·laboració i de representació. Seminario y taller

coordinados por Oriol Fontdevila y Javier Rodrigo. Del 12 al 14 de Diciembre de

2011. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies.

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