T E X T I L E S

GLADYS TAVERA DE TELLEZ

CARMEN URBINA CAYCEDO

MUISCASY GUANES

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

INSTITUTO ANDINO DE ARTES POPULARES DEL CONVENIO ANDRES BELLO - IADAP

J U S T I F I C A C I Ó N

El Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello, al tenor del Convenio de Cooperación Editorial suscrito con la Carrera de Textiles y Artes Plásticas de la Universidad de los Andes de Colombia, da comienzo a la serie divulgativa sobre "textiles precolombinos".

Esta entrega, que es el resultado de una exigente investigación, corresponde a "TEXTILES DE LAS CULTURAS MUISCA Y GUANE"; trabajo realizado por Gladys Ta ve ra de Tellez y Carmen Urbina Caycedo, cuya finalidad es la de difundir los valores tradicionales del arte popular, y, asegurar su proyección en la cultura nacional y regional; así como el de contribuir a que el IADAP vaya consolidando su fondo documental especializado, en beneficio de la integración y el desarrollo cultural de nuestros pueblos.

COLECCIÓN "Textiles"

TEXTILES DE LAS CULTURAS MUISCA Y GUANE Investigación de Gladys Tavera de Tellez, y

Carmen Urbina Caycedo

ISBN-9968-60-018-3

Editorial © IADAP Diego de Atienza y Av. América Telfs : 553684 - 554908 Fax : 593.2.563096 Apartados postales: 17-07-9184 / 17-01-555 Quito - Ecuador

Derechos reservados conforme a la ley primera edición, marzo 1994,1500 ejemplares

DIRECTOR EJECUTIVO Eugenio Cabrera Merchán DIRECTORA DE LA CARRERA DE TEXTILES Y ARTES PLÁSTICAS DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES María Teresa Guerrero COORDINADOR DIFUSIÓN Jorge Izquierdo Pinos DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Difusión IADAP

Universidad de los Andes ¡MPRESION Washington Padilla

AGRADECIMIENTOS

Quisiéramos agradecer de forma muy especial a María Teresa Guerrero, Directora del Departamento de Textiles y Artes de la Universidad de Los Andes, por su apoyo para la realización de este t rabajo.

También al antropólogo Alvaro Chaves Mendoza por su colaboración inest imable.

Igualmente al Doctor Mario Acevedo Díaz y a la Señorita Lucila González Aranda, del Museo Casa de Bolívar de Bucaramanga, por habernos prestado la colección completa de textiles Guane para su estudio.

A los Museos del Oro y Nacional por dejamos ver los textiles Muisca y Guane de sus colecciones.

A Ana María Urbina Caycedo y a Constanza Téllez Tavera por su valiosa ayuda en la corrección y diagramación de este trabajo.

El mater.al gráfico representado por las fotografías fue realizado por los fotógrafos Germán Ramírez, Víctor Manuel Rodríguez y Eduardo Otero.

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PRESENTACIÓN

La intención que proyecta toda investigación en cualquier disciplina es la de lograr de hecho su difusión a través de todos los medios posibles, ya sean escritos, verbales, o de todos aquellos que colaboren para darle el alcance y la proyección requerida" d e n t r o del círculo de los interesados.

Con el crecimiento y desarrollo de la enseñanza del tejido y sus áreas afines, varios profesores de los Programas de Textiles y Artes Plásticas de la Universidad de los Andes de Bogotá, adelantaron investigaciones durante el año de 1991 dentro de una gran convicción, tratando temas del campo textil y en especial, de grupos étnicos de algunas de las muchas regiones de Colombia.

Colombia, como muchos países latinoamericanos, posee una gran riqueza y variedad de razas y -por su misma naturaleza topográfica-ha luchado por conservar sus características, lo cual permite deducir que la divulgación de su legado cultural se hace cada día más apremiante.

La existencia de los grupos étnicos en nuestro continente, así como la preservación de sus manifestaciones, su"modus vivendi", sus costumbres, creencias y actividades desde épocas remotas, han motivado el estudio continuo por parte de investigadores de diversas áreas del conocimiento.

Con la aparición de la formación del tejido como disciplina profesional dentro de las universidades, la aplicación, de ese legado se ha convertido en un problema primordial en la enseñanza y por ende, en fuente de investigación y estudio de nuestro sentir ancestral. A ello hay que agregar que el movimiento textil se alimenta en esencia de! pasado: de un pasado que se remonta a la etapa anterior al descubrimiento y de un pasado que proviene también de los desplazamientos o de las mezclas y fusiones de los siglos posteriores. Se trata en efecto, de un pasado que cobra actualidad y vigencia, no sólo para el investigador o el historiador, sino para el artista que está en búsqueda de nuevos formas y medios de expresión.

Es verdad, que los valores que poseen los grupos étnicos nos llevan a revaluar su presencia, a contemplarlos como dignos exponentes de la inmensa variedad de etnias, a admirar y a aprender de su constante aporte a la riqueza existente del país. A partir de una serie de l ineamentos prior i tar ios, se llevaron a cabo las diversas interpretaciones en campos que atañen al patrimonio vivo de los grupos étnicos y campesinos del textil, así como al análisis de la influencia de fuerzas externas del comportamiento humano y a su respuesta en la estética.

Por tratarse de dos programas innovadores y complementarios entre sí en la formación de los estudiantes, los Programas de Textiles y Artes Plásticas conjugan la labor de profesores con gran interés por buscar nuevos caminos de indagación, que brinden una dinámica de acción propia y una orientación "sui géneris" en las distintas áreas del proceso creativo. Al desarrollar nuevas propuestas orientadoras, se motiva al estudiante hacia un desarrollo profesional acorde con los tiempos actuales y con una gran proyección para su labor creativa en el futuro.

La amplitud de conocimientos en la formación universitaria, está fundamentada en la libertad de criterios y en la posibilidad de entender que la docencia -en continua interacción con la investigación- entra en un plano superior del entendimiento, que lleva al afianzamiento de una actitud reflexiva y al fortalecimiento de un espíritu crítico esencial para la actividad creat iva. Combinando esta visión integradora, podemos contar con la forrttación de un material humano de gran valor para el futuro en el carrfpé textil y en las artes plásticas.

Al incursionar en la indagación del patrimonio vivo textil', se plantea la importancia de levantar las fuentes acerca de las formas, los mitos y las costumbres de los indígenas, pues es el textil una actividad esencial, alrededor de la cual se concentra la actividad cotidiana de los indígenas, que nos permite aproximarnos al conocimiento de su cultura y nos impulsa a ayudar, rescatar y preservar el valioso aporte en cuanto al uso de materiales, técnicas y diseños, que corren el riesgo de desaparecer por el desconocimiento de su verdadero valor como legado para la humanidad.

El escaso material existente -tanto a nivel teórico, como en lo relacionado a los objetos en sí mismos- ha llevado a la realización de trabajos de campo y de detalladas investigaciones que recopilan la valiosa información obtenida.

El levantamiento histórico de temas que hasta el momento no han sido tratados -o que han tenido un desarrollo escaso en nuestro medio- es uno de los objetivos prioritarios para que esta serie de publicaciones adquieran una gran dimensión, que sobrepasa el interés inmediato que posee para los especialistas en los campos tratados. Una de nuestras principales intenciones es la de ampliar el grupo de personas interesadas en conocer y profundizar en los diversos temas que aquí se manejan, con el fin de iniciar una verdadera interacción, un fructífero intercambio de ideas y conceptos, que nos lleven a compartir los conocimientos adquiridos en este proceso, así como el dinamismo que ha generado en nosotros la actividad investigativa.

Nuestro más cordial agradecimiento a Eugenio Cabrera Merchán, Director Ejecutivo del Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello de Quito, cuyo entendimiento y comprensión han hecho posible la recopilación de estas investigaciones para su publicación. Esperamos que nuestra idea sea recibida con el entusiasmo propio de los que creen que en nuestro medio es posible aportar nuevos conocimientos a través de una actitud positiva y de un verdadero interés por construir, valorando ei trabajo de nuestros creadores.

Esta serie, que se inicia con las siguientes investigaciones: Objetos textiles del departamento del Chocó de Marta Bustos; Ob je tos textiles guambíanos de Marcela Camelo; Textiles muisca y guane de Gladys Tavera de Téllez y Carmen Urbina;/Textiles de la Sierra Nevada de Santa Marta: recopilación bibliográfica de Juana Rey, es el producto de una labor de investigación teórica y de campo, que se convierte en una prueba fehaciente de las innumerables posibilidades que la disciplina del campo textil puede llegar a desarrollar como área de investigación en Colombia.

MARÍA TERESA GUERRERO R. Directora Programas de Textiles y Artes Plásticas Universidad de los Andes Bogotá-Colombia 1993

PROLOGO

Pioneras de la investigación científ ica de los text i les prehispánicos de Colombia, Gladys Tavera de Téllez y Carmen Urbina Caycedo, abrieron con su estudio "Textiles Arqueológicos Guane", el camino del conocimiento de los productos del telar en sus procesos técnicos.

Investigar sobre este tema es grato en el sentido de dar nuevos aportes a la historia y al arte del país, pero no es nada fácil, porque quien lo intenta tropieza con la indiferencia o la oposición de personas o entidades que, pudiendo colaborar, niegan su apoyo. Pero en este caso el tesón de ías investigadoras obtuvo un resultado con el interés demostrado por el Departamento de Textiles de la Universidad de Los Andes, patrocinador de la obra mencionada y la que hoy se presenta, donde se retoma el tema de lo que fue en la primera publicación análisis de fibras, colorantes, herramientas e hilado, para entrar a tratar lo relativo a las técnicas del telar, el diseño tejido y el diseño pintado. Además se estudian las características históricas, geográficas y culturales de los tejidos.

Es indudable el aporte dado a la ciencia y a la cultura con esta obra. El enfoque del textil, no como una mera técnica ni solo como una expresión estética, sino aunando a ello el entorno social y la dimensión cultural, colocan esa actividad en su plena condición humana de creación fundamentada en la expresión vital y en una específica concepción del mundo.

Las tejedoras, en su pesquisa hacia el pasado, destejen la trama y con la mágica mano ven debelada la urdimbre de los procesos y las vivencias de los tejidos prehispánicos.

Alvaro Chaves Mendoza

INTRODUCCIÓN

Aproximadamente después de mil años de tejidos, parte de los textiles precolombinos Muisca y Guane, han encontrado en la investigación que aquí se presenta un diálogo detallado y atento en dos tejedoras próximas al siglo XXI.

Ellas con sus herramientas técnicas y profesionales, su inmenso entusiasmo por un oficio perdido en las brumas del tiempo y la persistencia por rescatar un legado casi desconocido, traen a la luz con esmero delicado un tejido de largas y milenarias dimensiones.

Surge de fragmentos, de vestigios, de pedazos que no han podido destruir el tiempo ni la adversidad humanas. Y aunque empolvado, sucio por la tierra donde ha estado sepultado, también con los hongos que muestran humedad y pasado, vuelve a la vida mostrando sus diseños fantásticos, únicos. También sus colores naturales que a veces pintan, a veces tiñen.

El color que viene de la naturaleza como las fibras, o entonces en un gesto insólito y también misterioso como es el de usar pelo humano para lazos, cordones y gorros, retornan a través de los ojos y la investigación minuciosa de Gladys Tavera de Téllez y Carmen Urbina Caycedo con mucha de su identidad técnica identificada.

Los tejedores anónimos prehispánicos Muisca y Guane, artistas muy reconocidos en su época dentro de sus propios grupos, tejían para ricos y pobres. Sin embargo, el resultado de telares y agujas, no era el mismo. La belleza, sí.

Estos detalles socio-culturales, recogidos igualmente por la técnica de hoy y ei patrimonio histórico existente en nuestros días, aparecen renovados aquí por los aportes de anál isis, de confrontación de teorías, de observancia de la rigurosidad técnica. De volver, en fin, al pasado para conocer el presente.

En algún lugar de esa historia por contar, que aún nos falta y nos queda en nuestro más remoto pasado, la historia textil de Muisca y Guane ha comenzado a dejar correr su ovillo.

A un paso de cumplirse el V Centenario del descubrimiento europeo de América hay descubrimientos, locales y propios, que siguen asombrando, enseñando, motivando e indicando derroteros nuevos para investigadores y estudiosos.

Para quien quiera sondear un poco más, si ya conoce el tema, o empezar a urgar en su propia identidad nacional, aquí hay una señal in ic ia l .

NOTA: para mejor comprensión e identificación, en la numeración de los textiles, las abreviaturas explican en su orden, el sitio donde se encuentran y la cultura a la cual pertenecen, seguido por el número de registro del textil.

Ejemplos: MOTM 16. Museo del Oro, textil Muisca № 16 MNG 41-1-2502. Museo Nacional, textil Guane, año de

adquisición y número de registro del textil.

Los textiles de la colección del doctor Mario Acevedo, solamente tienen la letra de la cultura a que pertenecen seguida de la numeración, ej: G 62.

Como método para llegar a la mayor comprensión y conocimiento de los valores de estos textiles, se elaboraron cuadros comparativos de las dos culturas y de cada uno de los textiles, la correspondiente ficha técnica, con el siguiente orden de análisis :

NUMERACIÓN DE LA PIEZA PROCEDENCIA DESCRIPCIÓN DIMENSIONES IDENTIFICACIÓN DE LA FIBRA HILOS a) elementos b) título: urdimbre, trama c) dirección de la torsión d) torciones por pulgada

ORILLOS a) laterales b) finales c) uniones d) densidad de cuenta hilos

LIGAMENTO DISEÑO COLOR

Los textiles de la colección del doctor Acevedo y del Museo Casa de Bolívar de Bucaramanga, fueron analizados en todos los aspectos descritos, no así los textiles del Museo del Oro y Museo Nacional, cuyo tiempo de observación fue escaso por los limitantes reglamentos de custodia que posee cada museo.

I- COLOMBIA: UNA MIRADA ANTES DE LA CONQUISTA

Dos mares y una inmensa naturaleza

En una área intermedia entre las culturas Mesoamericanas y

Andinas, en la parte más septentrional de América del Sur, una

extensión territorial de 1 '141.748 kilómetros cuadrados, unió

desde tiempos remotos el país que a partir de la primera década del

siglo XIX se llamó Colombia;

Su localización estratégica, enlazando América Central con la del

Sur y siendo el único país del continente que es bañado por dos

océanos, determinó desde épocas inmemoriales que Colombia fuera

ese paso obligado de los primeros pobladores del área.

Así, entre el verdor y la variedad de su geografía, la multiplicidad

de sus climas y alturas, el calor y la exuberancia del trópico a la

vera del mar y en las tierras intermedias hasta llegar a las brumas

y zonas frías de la cordillera, Colombia se convirtió en un cruce

obligado de migraciones y culturas. Su zona atravesada por tres

brazos de la Cordillera de los Andes y un gran número de corrientes

de agua se convirtió en un crisol receptor y difusor de cultura y

cul turas.

Selva, desierto, llanura, cordillera, temperaturas de todas las

imaginables, grandes ríos como el Amazonas, pequeños como tantos

que recorren el país, dieron características físicas suficientes

para que muchos grupos, con diferentes niveles de desarrollo

social, político, cultural, económico y religioso, hicieran posible la

gran variedad cultural colombiana.

Hoy, gracias a los estudios y hallazgos arqueológicos, el túnel del

tiempo que proporciona esta ciencia nos lleva hasta las rutas

distantes de las diversas formas de expresión cultural, al

encuentro y entendimiento del desarrollo de numerosos y variados

grupos culturales que nacieron y crecieron en medio de la variedad

geográfica, la confluencia, del ir y venir de migraciones, el

encuentro entre pueblos diferentes y con distintos grados de

desarrol lo.

Guane y Muisca: geografía, sociedad y cultura

Los Guane y los Muisca pertenecieron a dos de las cinco

organizaciones principales de la zona cultural Chibcha.

Ambos grupos aborígenes se desarrol laron en zonas de

altiplanicies. Los Muisca en el altiplano Cundiboyacense y ¡os Guane

especialmente en la Mesa de Los Santos (Santander) por ser uno de

los centros tribales más importantes de la época.

Las cordilleras que dividen el territorio colombiano fueron para

unos y otros, centros de gran desarrollo cultural.

En su momento, los Chibchas ocuparon el ramal de la Cordillera

Oriental o del Sumapaz hasta el Nudo de Santurbán, en el sur de

Pamplona. Aún hoy, esta geografía conserva la importancia del

pasado: nevados como el de Sumapaz y sierras como la de Huicán.

Este mismo ambiente se aprecia en el contacto que tuvieron los

Muisca con sus contemporáneos Guane, pues si el dominio Chibcha

comenzaba al sur por la actual Fusagasugá en zona Muisca,

terminaba, ya en territorio Guane, cerca de la población de San Gil.

El gran señor Muisca - el Zipa de Bacatá - regía sobre la Meseta de

Bogotá de 150 mil hectáreas, situada a 2.600 metros sobre el nivel

Figura 1: localización geográfica de los grupos Muisca y Guane

del mar. La Cordillera Oriental de este territorio cerca la Sabana

con colinas y montañas, región que a su vez posee climas fríos y

cálidos, aptos para una agricultura diversificada.

Pero no solo el reino Muisca se circunscribía principalmente a esta

zona. Ocupaba en Boyacá, el norte de la Laguna de Fúquene hasta la

Laguna de Saboyá y las regiones de Tunja, Sogamoso, Duitama y el

Valle de Tenza.

La llamada región Guanentá, localizada en Santander, era habitada

por los Guane -que como se recordará pertenecían a la familia

Chibcha- desde Charalá siguiendo por Guane hasta parte de la hoya

de San Gil.

Estas últimas zonas tienen climas cálidos. Las otras poseen climas

fríos y templados. Todas estuvieron sembradas en su época

precolombina por diferentes cultivos para consumo doméstico e

intercambio comercial.

En general, toda la zona de la que se ha hablado ha sido una

altiplanicie ondulada, de buen clima, que en épocas precolombinas

tenía abundancia de cultivos de algodón, maíz y papa. Además

cuenta con grandes minas de sal y esmeraldas, vías de

comunicación por caminos de herradura y una naturaleza que los

mantenía rodeados y protegidos. Todos estos factores fueron

estímulos al desarrollo de los Muisca y Guane.

Los Muisca en la Sabana de Bogotá y en las lomas boyacenses. En las

montañas santandereanas los Guane. Estas tierras fueron su

albergue, sitio de trabajo, de sueños y oficios artísticos como el

oro, la cerámica y lo que aquí nos concierne y nos sigue

sorprendiendo y maravillando: los textiles.

La ocupación principal de los Muisca y Guane fue la agricultura,

quedando en segundo plano la caza y la pesca. Ambos grupos poseían

también una considerable producción manual y minera.

Dentro de los grupos culturales colombianos, los Muisca tenían un

lugar importante. Habían conseguido aglutinarse como una

organización social, jurídica, política y económica avanzada. La

clase dirigente podía sostenerse con los impuestos o los

excedentes del trabajo comunitar io, af irmando así una

infraestructura tributaria importante.

La organización comunitaria de los Muisca desarrolló en muchos

casos un trabajo agrícola de terrazas de cultivo. Extraían sal de

minas para luego retinarla. Así, junto a los textiles y a las

esmeraldas, todos los productos antes nombrados le? servían para

comerciar con tribus cercanas como los Guane.

Con estos últimos intercambiaban especialmente algodón que más

tarde hilaban y tejían. Lo comerciaban tanto cultivado por ellos

como silvestre que encontraban en sitios cálidos de su provincia.

Los Muisca habitaron el altiplano cundiboyacense desde el 700

hasta el 1.500 d.C. Lograron desarrollar una religión y una serie de

creencias sobre el universo, la naturaleza y sus fenómenos, la

concepción de lo sagrado y lo mitológico.

Dieron a algunos animales y personas poderes sobrenaturales como

Nencatacoa que fue el único dios para ellos con aspecto animal (de

oso o de zorra), o el de una divinidad más humana que divina que fue

Bochica, quien les demarcó los sitios de sus poblaciones, les

enseñó las artes y los oficios.

Entre sus logros culturales más destacados se pueden citar sus

delicados trabajos de orfebrería y alfarería, sus avanzados

tratamientos medicinales, el desarrollo de la agricultura intensiva

y un sistema de pesas y medidas.

En cuanto al área textil de este grupo, que es el interés del

presente trabajo junto con la de los Guane, se puede observar de

forma sobresaliente la labor textil con uso de diferentes telares,

hilos de distintas calidades, el uso de tintes y tintas para la

decoración de los hilos y de las telas, además de una gran variedad

de técnicas textiles.

Respecto al origen de la industria textil entre los Muisca, el

antropólogo Alvaro Chaves Mendoza dice: "Desde su origen mítico,

en los relatos sobre la creación de los seres humanos, transmitidos

oralmente generación tras generación para fijar las pautas

culturales y rememorar los acontecimientos trascendentales,

aparece el tejido para justificar un oficio esencialmente femenino.

Chiminigagua, el dios creador, esencia de la vida sin representación

material, dá forma al mundo, a los animales, a las cosas y a dos

caciques divinos, Iraca y Ramiriquí, que se convertían

respectivamente, en Luna y Sol después de haber fabricado el

primer hombre de tierra amarilla y la primera mujer de una hierba

alta de tallo hueco, que no es otra cosa que el junco que crece a

orillas de las lagunas, ese mismo junco que, entrelazado, formaba

las esteras y fue el origen de la industria textil entre los

indígenas". 0)

Los indígenas Chibchas en homenaje a Menqueteba o Zué usaron la

misma indumentaria que él. Una manta larga, amarrada sobre el

hombro con un nudo y el cabello largo. Las mujeres usaban una

manta cuadrada, sostenida en la cintura con una faja y sobre los

hombros, una manta más pequeña.

Menqueteba les enseñaba predicando, no solo sobre prácticas

agrícolas y costumbres moralizadoras, también el arte de hilar y

tejer mantas dejando, a su paso, telares pintados /sobre piedras

l isas.

Se puede suponer según la abundancia de crónicas e historias, que

las mantas fueron los tejidos donde concentraron los Muisca su

mayor interés. No sólo por el significado de su atuendo para

distinguir a los más ilustres sino, por su importancia comercial, de

tributo, de ofrenda, de premio y para cargar y envolver a sus

muertos.

Tejían Santicos o Tunjos de algodón y mochilas. La mochila hacía

parte de su atuendo, colocándosela terciada al hombro. En ella

llevaban sus pertenencias y las hojas de coca y el poporo, como

símbolos de poder y sabiduría.

Las chingas eran las mantas más comunes, pequeñas y de tejido

burdo. Los chingomanales eran mantas de regular calidad y luego

estaban las mejores o buenas. Para intercambiar las mantas,

cuentan los cronistas, daban una "Buena" por 3 o 5 "Chingomanales".

Las buenas eran las delgadas. En algunos casos eran blancas, en

otros teñidas pero, en su mayoría, eran pintadas con pincel.

Los Guane por su parte habitaron el sur del actual Departamento de

Santander, desde el 920 hasta el 1.600 d.C.

Su ubicación geográfica, teniendo como vecinos a los grupos

aborígenes Yariquiés y Carares especialmente, era la del bosque

tupido suramericano, poblado del verde vegetal y de la espesura de

la naturaleza montañosa.

Dentro de su organización social, las tierras eran de propiedad

común de cada tribu. El único bien propio que tenía un Guane era su

casa, sus herramientas de trabajo, cosechas, animales domésticos

y objetos personales.

La economía Guane se basaba en la agricultura, la elaboración de

textiles y recipientes de barro.

El principal producto del agro Guane era el maíz que también era el

elemento principal de su dieta alimenticia. Como siembras

complementarias tenían la yuca, el plátano, la papa, la arracacha,

la ahuyama, el cacao y el maní.

Recordando el uso hecho por otras culturas de alto desarrollo, como

la Azteca y la Inca, los Guane emplearon como condimento central

de su comida el ají o quibsa. Balanceaban su alimentación con

frutas tales como la guanábana, la pina, el aguacate, la papaya, los

dátiles y el coco.

Cada ocho días, los Guane realizaban su más importante transacción

comercial. La hacían con sus parientes Muiscas en el sitio llamado

Sorocotá, hoy localizado al sur de Moniquirá y punto intermedio, en

la época precolombina, entre los dos centros del poder Muisca y

Guane.

Allí comercializaban el algodón y los productos de fique. A su vez

conseguían de sus vecinos sal, adornos y posiblemente caracoles

del lejano océano para elaborar joyas.

En el ámbito cultural Guane sobresalen los textiles. Estos tejedores

tenían en las mantas el exponente superior de su oficio.

Los objetos de tejeduría eran para los Guane el mejor obsequio a la

divinidad. Todos los acontecimientos los celebraban ofreciendo

mantas, las cuales se daban como premio o se exigían como multa.

Los vestidos de los caciques y los principales señores, según los

cronistas, eran de hermosas mantas elaboradas con fino algodón,

artísticamente tejidas y decoradas. Tanto hombres como mujeres

vestían una manta ceñida a la cintura y otra, anudada sobre el

hombro izquierdo. En el caso de los caciques,iba unida con alfileres

de oro.

La manta para la gente del pueblo era blanca pero, en ocasiones

especiales, la vestía también tejida en franjas o pintada.

La industria textil de los Guane tenía gran desarrollo y estaba bajo

la protección de Chimizapagua (Nenqueteba para los Muisca).

En la Mesa de Los Santos o de Géridas, en varias; cuevas casi

inaccesibles, enterraron a sus muertos envueltos en mantas,

rodeados de sus herramientas de trabajo y sus objetos personales.

Este sitio fue descubierto por campesinos.

La primera investigación arqueológica de estas cuevas estuvo a

cargo del antropólogo alemán Justus W. Schottelius, quien dejó un

valioso escrito en 1946.

Para este investigador, las telas constituyeron el hallazgo más

importante, ya que formaban los fardos funerarios.

Junto con las mantas fueron hallados al parecer, utensilios para el

tejido y husos de madera, como parte del ajuar funerario femenino.

Marianne Cárdale en un estudio no publicado que realizó sobre estas

mantas, dice que un fragmento de las telas que tiene el Instituto

Colombiano de Antropología, (ICAN) de Bogotá, mostró en el análisis

de radio carbono pertenecer al siglo XII o XIII d.C.

Los historiadores Martín Carvajal y Mario Acevedo Díaz han

formado una de las colecciones más importantes del país. Según el

Doctor Acevedo, las mantas en las que se encontraban envueltos los

muertos, estaban en excelentes condiciones.

Schottelius dice haber visto mantas "del tamaño de dos camas". í 2 )

Ahora sólo hay en los museos fragmentos pero, por ciertas

características de diseño como por los orillos, podemos detectar

que fueron piezas entre 1.20 y 1.60 mts. de largo por 1 a 1.50 mts.

de ancho.

En el proceso de la investigación se ha llegado a la conclusión de

que fueron tejidas en algodón (Gossypium sp.), hilado a mano,

llegando a hilos de Tex entre 51.7 y 339.8. También que se

emplearon otros materiales importantes como el fique (Furcraea

sp.) y el pelo humano.

II. LOS TEXTILES ARQUEOLÓGICOS Y SU IMPORTANCIA

Los texti les pertenecen al grupo de restos precolombinos

disponibles para que arqueólogos e investigadores puedan precisar

en qué época, con qué elementos paralelos contaban y en qué grado

de desarrollo se encontraban los grupos que los elaboraron.

Por ello se ha podido llegar a la aseveración de que los textiles

surgieron en la etapa Formativa, donde hay un proceso acelerado de

la etapa anterior o Arcaica. En ella se destacaban como

características principales: una alimentación basada sobre todo en

productos acuáticos, el comienzo de una organización social fija -

que luego se conoció como vida sedentaria -, la posesión de la

tierra y su transformación, la construcción de viviendas

colectivas, lo mismo que el surgimiento de las primeras

manifestaciones religiosas y mitológicas.

A partir de la etapa Arcaica hacia la Formativa sobresalen formas

culturales que dieron paso a un estadio superior. Es aquí donde la

magia, lo parafernálico, las primeras tareas agrícolas y de

cerámica hechas por la mujer, con el ingrediente fundamental del

uso de plantas, fibras y hierbas como desengrasantes de la

alfarería, al igual que la utilización de las pintaderas para

adornarse el cuerpo y luego como elementos rituales, allanan el

camino al Formativo.

En el Formativo el hombre pasa de nómada a sedentario y de

recolector a acondicionador de plantas para uso comestible. Es el

estadio de los comienzos de la vida sedentaria hasta el desarrollo

de la agricultura y de las aldeas.

Hay una mayor acentuación de la jerarquía familiar. También se

caracteriza porque las culturas que se dieron en esta etapa fueron

alfareras y agrícolas, con gran sentido del culto a los muertos y al

jaguar, prácticas mágicas y de chamanismo, lo mismo que el

surgimiento del adorno del cuerpo como elemento estético. De este

estadio se han encontrado volantes de huso, lo que prueba la

existencia del hilado y por consiguiente del tejido y el

aprovechamiento del algodón que se conseguía silvestre y cultivado.

En la primera fase del Formativo (temprano e incipiente) se dan los

pasos iniciales al oficio de la orfebrería. Aquí, durante su segundo

estadio (tardío o período clásico) prospera el trabajo del oro u

orfebrería, con técnicas más avanzadas, de finos acabados y con

gran sentido artístico. En este estadio se llegó a la depuración de

técnicas y formas del trabajo en oro, convirtiendo a la Colombia

precolombina en la zona orfebre más importante de América.

Igualmente en este período, dentro de diferentes grupos aborígenes

de costumbres y culturas distintas, surge el cultivo masivo del

maíz con avances tecnológicos y comerciales. Lo mismo que el

desarrollo de la cerámica y la orfebrería, donde se demuestra

especial manejo de los materiales, destreza técnica y diseño.

En el período Formativo clásico de evolución de las culturas

colombianas se deben destacar dos culturas por su organización

social, sistema de gobierno, economía y densidad de población.

Fueron ellas: los Muisca de los altiplanos de Cundinamarca y

Boyacá, y los Tairona de la Sierra Nevada de Santa Marta. Cabe

destacar también como un grupo importante de este estadio, por

sus logros en el cultivo e. hilado del algodón, sus tejidos de gran

riqueza y destreza técnica, a los Guane de Santander,

pertenecientes a la familia de los Muisca por la lengua chibcha.

Estos grupos tenían grandes analogías y mantenían un apreciable

comercio intertribal.

Los Chibchas, como los Indígenas del Perú y de México, fueron

grupos de transición hacia estadios unificadores que/ofrecen puntos

máximos de complejidad social y económica. Fue precisamente en

el Formativo cuando floreció la cultura Chibcha como otra de tantas

culturas americanas: Mayas, Aztecas, Preincas e Incas.

Así que a la llegada de los conquistadores españoles, en el siglo XV,

éstos encontraron en pequeños territorios, fases técnicas

estructurales como la agricultura, la alfarería, los textiles y la

metalurgia, en las que se condensan grandes avances dentro de un

complejo panorama de desarrollo social, económico y cultural.

Los Textiles

Por la naturaleza orgánica de los textiles su conservación es muy

difícil, pues en su mayoría fueron elaborados con fibras blandas y

semiblandas de origen vegetal y animal como el algodón y el pelo.

Su destrucción se debe a que las tumbas están en territorios

húmedos, al clima de la región y a los hongos que los factores

anteriores producen.

Los textiles que se han logrado conservar en Colombia han estado

en ambientes secos y de temperatura cálida, en tumbas dentro de

cuevas o abrigos rocosos. En la mayoría de los casos, las tumbas se

encuentran en la tierra y a esto se debe que contemos con muy

pocos vestigios textiles.

En las tumbas donde no se han hallado tejidos, el hallazgo de

herramientas propias del oficio textil como volantes/de huso en

cerámica o piedra, agujas de madera o hueso, o elementos de

madera que parecen ser partes de telares o aditamentos de estos

-palos de cruce o palos para tejer- pueden hacer pensar que estos

aborígenes eran tejedores.

Los textiles, sus materias primas, sus procesos, sus métodos de

ornamentación - dados por la técnica del tejido, la estampación, la

pintura o el teñido de las fibras -, tienen gran importancia para la

arqueología y para la investigación por los datos que aportan para

medir el grado de desarrollo y de cultura de los grupos que los

trabajaron.

Se sabe que las redes se dieron en estadios incipientes de cultura

y, que a medida que se fueron dando estadios más altos, se llegó a

la especialización, con técnicas más complejas, depuración de los

diseños, resultando formas y diseños múltiples y estilizados.

Los texti les están estrechamente ligados a los aspectos

socioculturales, religiosos, económicos y de expresión artística. Su

estudio enriquece notablemente el conocimiento que se tiene sobre

nuestros antepasados precolombinos y sobre su relación con otras

culturas americanas.

Es bueno puntualizar que los textiles son parte del gran caudal de

aportes materiales, fruto de la observación de la naturaleza, base

de un complejo proceso cultural.

En este proceso el hombre primitivo, obligado por la necesidad, por

motivos geográficos, religiosos, económicos, desarrolló más

complicadas técnicas, no solo por ellas mismas sino por el sentido

estético que ellas representan y porque a la vez denotan gran

habilidad manual.

El tejido constituyó uno de los lenguajes a través del cual los

pueblos se expresaban. No fue un elemento solo para suplir

necesidades como la de cubrirse o protegerse del frío sino que tuvo

entre ciertos grupos, igual importancia que el manejo del oro.

Mostraba el rango o la clase social de quien lo utilizaba, se ofrecía

como premio, como forma de tributo y ofrenda y como elemento

importante en el trueque con otros grupos.

Estudios existentes de tejidos Muisca y Guane

A pesar de que en Colombia, a diferencia de otros países andinos, la

conservación de textiles precolombinos es escasa, actualmente se

hallan en su gran mayoría .fragmentos de textilería precolombina

colombiana en las siguientes partes:

Museo del Oro. En el que se encuentra la colección más grande con textiles Muisca, Guane, Nariño, Calima y Sinú.

Museo Nacional. Textiles Muisca y Guane.

Museo del Traje de Bogotá. Un textil Muisca.

Museo de Pasca (población de Cundinamarca). Textiles Muisca, coleccionados por el Padre Hincapié. Parte de esta colección se encuentra actualmente en el Museo del Oro.

Museos de la Casa de la Cultura del Socorro y Guane (Santander). Varios fragmentos de textiles Guane.

Existen varias colecciones privadas, de las cuales solo se nos

prestó para su estudio la colección del Doctor Mario Acevedo Díaz

que tiene aproximadamente 23 textiles Guane.

Estos mismos textiles fueron prestados por el Doctor Acevedo al

Museo Casa de Bolívar de Bucaramanga durante varios años. Fueron

devueltos a su dueño hace aproximadamente cuatro años.

Hay algunos textiles precolombinos que han salido del país y se

encuentran en colecciones o museos sobre todo de Europa,

especialmente en Alemania e Inglaterra.

A lo largo de los años los textiles precolombinos colombianos

fueron desconocidos y considerados de menor importancia,

comparándolos con la cerámica y el oro.

La primera persona que hace referencia a algunos textiles

precolombinos colombianos es el antropólogo alemán Justus

Schottelius (1946) quién, al saber del hallazgo de tumbas en los

abrigos rocosos de la Mesa de Los Santos (Santander), hizo

inventario de lo que encontró pues el cementerio Guane había sido

saqueado.

Estos textiles y sus referencias son los que se encuentran en el

Museo Nacional de Bogotá.

Los textiles del Museo del Oro han sido clasificados, y en parte

estudiados -especialmente los de la cultura Nariño- por la

antropóloga inglesa Marianne Cárdale. Esta misma especialista

tiene un análisis preliminar sobre los textiles arqueológicos de

Bucaramanga y específicamente los que forman la colección del

Doctor Mario Acevedo Díaz.

De estos últimos textiles, hemos analizado los siguientes aspectos:

las fibras, el hilado, la titulación, los tintes y las herramientas,

partes que no habían sido analizadas ni descritas en ninguna otra

investigación.

Para este trabajo que se presenta se han analizado las técnicas

textiles Muisca y Guane de las colecciones:

Doctor Mario Acevedo Díaz. Museo del Oro. Museo Nacional.

Entre la diferentes publicaciones que hablan de los grupos Muisca y

Guane y que hacen referencia a sus textiles, se encuentran títulos

nacionales y extranjeros. Entre los más conocidos se hallan:

Precolombian Textile Conference. Recopilación flecha por el

arqueólogo norteamericano Junius Bird.

En esta misma publicación se encuentra el artículo Textiles

Pintados de la Cordillera Oriental de Colombia de la antropóloga

Marianne Cárdale que hace referencia -como su mismo título lo

dice- a las telas pintadas Guane.

El Padre Isaías Ardila Díaz igualmente hace algunas referencias a

los textiles Guane, asi como a sus materias primas y a su

elaboración, en su libro sobre el pueblo de los Guane.

Sobre estos mismos textiles y la forma como fueron hallados, junto

con el tipo de entierros en que se encontraron, hablan en dos

ensayos los doctores Mario Acevedo Díaz y Martín Carvajal.

Con un trabajo académico, de corte periodítico, el antropólogo

colombiano Alvaro Chaves Mendoza se refiere a los textiles Guane

de la Casa de Bolívar de Bucaramanga en la revista Lámpara de

1986.

En el boletín del Museo del Oro de febrero de 1988 se encuentran

dos artículos. Uno sobre elementos textiles que acompañan una

momia Muisca y otro, sobre la mochila que formaba parte del ajuar

funerario de esta momia. Así: Elementos arqueológicos

provenientes de las montañas de Pisba, escrito por el antropólogo

colombiano Eliécer Silva Celis e Informe preliminar sobre una

mochila Muisca hallada en la región de Pisba, escrito por la

antropóloga Marianne Cárdale. i

Referencias tangenciales a textiles precolombinos colombianos

también se encuentran en algunas publicaciones como las

siguientes: La civilización Chibcha de Miguel Triana. Los Muiscas de

Lucía Rojas de Perdomo. Manual de Historia de Colombia. Tomo I. De

los Chibchas a la Colonia y a la República de Guillermo Hernández

Rodríguez. Historia del Arte Colombiano, Artículos de Eugenio

Barney Cabrera.

Y en varios otros libros y autores donde se profundiza más en los

aspectos culturales generales de los Muisca.

III- ELEMENTOS DEL TEJIDO

Las fibras y el hilado

Fibras. Es un hecho comprobado que en el continente americano las

primeras fibras utilizadas fueron de origen vegetal y animal. En

Perú, Bolivia, Ecuador y. el sur de Colombia en la época

Precolombina, una de las fibras preferidas fue la lana de camélidos,

habitantes de las cumbres andinas.

Esta uti l ización temprana de ambos tipos de fibras está

corroborada por hallazgos arqueológicos -los de Huaca Prieta en el

Perú-, los cuales han determinado la mayor antigüedad, en tejidos

de algodón, de todo el continente para fragmentos textiles que

datan del 2.500 a.C. Luego, la combinación de algodón y lana de

alpaca, vicuña y llama, se produce hacia el 1.000 a.C. según otros

estudios. (3)

En Colombia se han hallado volantes de huso pertenecientes a la

fa.-e Formativa, comprobando la existencia del hilado y el

aprovechamiento del algodón y otras fibras.

La mayor parte de los tejidos arqueológicos colombianos, que se

han observado hasta el momento, están elaborados en algodón como

principal fibra textil conocida, precedida por el fique.

La especialización en la elaboración de los hilos y en el manejo de

las fibras llegó a tal punto que los aborígenes colombianos

utilizaron tanto el algodón como el cabello humano, hilado y tejido.

Ejemplos del manejo de esta última fibra se aprecia en cordones

Muisca y gorros Guane.

Por la calidad de los hilos y de las piezas textiles encontradas, se

evidencia que el algodón ocupó un lugar muy destacado en las

sociedades precolombinas. Esto es notorio puesto que a la llegada

de los conquistadores españoles a estos territorios, los recién

llegados europeos encontraron las bases de una industria textil

propia y en pleno desarrollo.

El primer cronista de la naturaleza americana, Gonzalo Fernández

de Oviedo, llegó por primera vez a América al desembarcar en la

costa caribe colombiana: Santa Marta, julio de 1514. El asombro por

el nuevo mundo que se abría a los ojos europeos, \o¡ deja pintado

Fernández de Oviedo en sus crónicas donde describe profusamente

la naturaleza colombiana.

Nos relata en el Sumario de la natural historia de las Indias: La

forma de cómo pescan es con redes, porque las tienen y las saben

hacer muy bien de algodón, de lo cual natura los proveyó

largamente, y hay muchos bosques y montes llenos; pero lo que

ellos quieren hacer más blanco y mejor, curándolo y plantándolo en

sus asientos y junto a sus casas o lugares donde viven. (4)

El arte del hilado se encuentra muy directamente ligado con las

características de la fibra, de acuerdo con la resistencia y

elasticidad de ésta. Por lo tanto, cada material tiene un

tratamiento diferente de preparación, anterior al proceso del

hilado.

El proceso más corriente que se utilizó y se sigue utilizando para

preparar el algodón de hilar es: librar el capullo de la semilla por

medio del pase de los copos a través de dos varas de madera,

golpear los capullos hasta formar un volumen grande de algodón y

sacar, en forma continua de la cantidad de algodón, una mecha lo

suficientemente gruesa para luego hilarse. El producto final es el

hilo.

En Colombia, Ecuador y Perú se originó la especie algodonera

Gossypium barbadense. Este es el género más importante dentro del

que se agrupan 20 especies de algodones silvestres y cultivados.

Los indígenas lo llamaban quihisa y lo cultivaban en forma mixta

con la caña, el fríjol o el maíz. Los cultivos se efectuaban en

climas cálidos, próximos a las altiplanicies.

Las cosechas eran tan abundantes que les permitían hacer trueque

con los aborígenes de las tierras frías que lo transformaban en

mantas, haciendo de esta labor una de sus principales actividades.

Otra de las fibras importantes en la Colombia precolombina es el

fique, nombre que se dá aquí a las plantas de la familia Furcraea.

Hoy aún se cultivan o crecen silvestres, en diferentes climas y

altitudes del país, unas 300 especies de fique, planta que por otra

parte es originaria de América tropical.

Dentro de sus características esta planta es clasificada como de

fibra dura, de células largas y múltiples, que se extienden a lo

largo de los tejidos carnosos.de la hoja.

Siempre, desde tiempos prehispánicos, esta fibra ha estado

estrechamente relacionada con la vida campesina colombiana. Al

contrario del algodón, el fique no estuvo nunca ligado al uso

personal (ropa) pero si a las actividades cotidianas del hombre:

cordelería, variedad de mochilas, productos que todavía hoy

perduran.

El proceso para obtener la fibra del fique es un trabajo arduo y

pesado. Aquí el relato del cronista Fernández de Oviedo puede

ilustrar perfectamente este aspecto. Toman los indios estas hojas,

e tiéndelas algunos días los indios en los raodales de los ríos y

arroyos, cargadas de piedras, como ahogan en Castilla el lino; y

después que han estado así en el agua algunos días sacan estas

hojas e tiéndelas a enjugar e secar al sol. Después que están

enjutas quiébranlas, e con un palo, a manera de espadar el cáñamo,

hacen saltar las cortezas e aristas e queda la hebra de dentro, de

luego a luego de la hoja. E a manera de cerro juntánlo y espándalo

más, e queda en rollos de cerro que parece lino muy blanco e muy

lindo; de lo cual hacen cuerdas e sogas e cordones del grosor que

quieren así de la cabuya como del enequén; e aprovechánce dello en

muchas cosas, en especial para hacer los hicos o cuerdas de sus

hamacas, o camas en que duermen, y encabúyanlas para que estén

colgadas en el aire. <5)

En el territorio Guane los conquistadores y los cronistas se

maravillaron al encontrar que, para atravesar los grandes ríos de la

región, habían puentes hechos de gruesos bejucos retorcidos con

pasamanos de cables de fique.

Los bejucos y las lianas eran empleados de forma hilada o

simplemente, tal y como se encontraban en la naturaleza, para atar

la madera con que construían sus casas. Igualmente con las hojas

del bosque se fabricaban ...muy lindos cestos bien tejidos que

llamaron "habas" J 6 )

A pesar de esta abundancia y de la variedad de las fibras, al propio

cronista lo que más le llamó la atención fue el fique por ser tan

duro y fuerte, además de la habilidad y el conocimiento que de él

tenían los aborígenes. Esto lo describe Fernández de Oviedo en el

Sumario de la Natural Historia de Las Indias.. Con el enequén, que es

lo más delgado de este hilo, cortan, si les dá lugar a los indios,

unos grillos o barras de hierro, en esta manera: como quien siega o

asierra, mueven sobre el hierro que ha de ser cortado el hilo del

enequén, tirando y aflojando, yendo y viniendo de una mano hacia la

otra, y hechando arena muy menuda sobre el hilo en el lugar o parte

en que lo mueven, ludiendo en el hierro, y como se va rozando el

hilo, así lo van mejorando y poniendo del hilo que está sano lo que

está por rozar; y de esta forma siegan un hierro por grueso que sea,

y lo cortan como si fuese una cosa tierna y muy apta para cortarse.

(7)

Hilado. Para poder hacer las fibras más largas, fuertes y firmes, el

hombre empezó a unir filamentos y a retorcerlos, llegando al hilo

en una primera instancia con la sola ayuda dé la mano como

herramienta.

Lograr hilos con las características necesarias para obtener el

tejido deseado, es uno de los factores más importantes en el

proceso del hilado.

En los pueblos indígenas te jedores exist ían mujeres

exclusivamente dedicadas al arte del hilado y especialistas del

tejido, lo cual demuestra la especialización de un oficio, en este

caso el hilado y el tejido.

En restos de grupos tribales conocidos por ser tejedores se han

hallado varios volantes o torteros de huso, con hermosísimos

adornos geométricos.

Si estos trazos tenían significación religiosa, se puede deducir que

el hilado tenía tanta importancia como el tejido, dependiendo de la

finura y calidad con que hubiera sido ejecutado el primero y la

calidad del segundo.

Con frecuencia estos diseños demostraban una gran estima por la

labor del hilado. Los dibujos de estos torteros tienen gran similitud

con los existentes en la cerámica, la orfebrería y en los textiles

pintados y tejidos.

El sentido decorativo plasmado por los indígenas en los volantes de

huso, parece reflejar la totalidad de su mundo circular con un gran

sentido rítmico, dado por líneas sencillas y dobles que forman

rectángulos, triángulos y espirales.

Cuando diseña sobre el círculo quiere determinar, limitar, proteger,

clarificar, sacar del caos con una inteligencia pura que nos dá la

dimensión del mundo americano, dice Antonio Grass, uno de los

investigadores del diseño de sobresaliente análisis en el diseño

precolombino. W

Los diferentes métodos de hilado obedecen al mismo principio:

torcer una fibra para crear un hilo continuo con un grosor

determinado.

Por su parte, la hilandera con su destreza puede crear una hebra,

única, torcida en forma sencilla al hilar o entonces, retorcer varios

hilos en uno solo, produciendo hilos de varios cabos con métodos

más complejos.

En épocas precolombinas colombianas, el hilado se efectuaba con

herramientas rudimentarias que aún se siguen empleando en

nuestros días en regiones campesinas. Los aborígenes no conocieron

la rueda por lo tanto tampoco, la rueca de pedal.

Utilizaban para el hilado una herramienta primaria de uso universal:

el huso. Este es en esencia un palo de madera cilindrica, delgada y

de diferentes diámetros, dependiendo de la finura del hilo que se

elabora.

Este palo tiene de 20 a 30 centímetros de longitud. En su parte

superior puede ser liso o tener una muesca o especie/ de punta de

f lecha.

El extremo inferior de la vara termina en punta lisa por donde es

colocado, a pocos centímetros de esta punta y donde se ajusta al

palo, el tortero o pieza redonda que le dá peso al huso.

La muesca de la parte superior de la vara es utilizada para sostener

el hilo ya hilado que viene de la mecha o sea, la fibra escarmenada

que se encuentra enrollada en la mano de la hilandera, siendo

estirada y torcida rítmicamente.

Cuando se saca la fibra de la mecha se hace girar el huso con la

mano derecha para que se tuersa y enrolle el hilo sujeto a la vara.

Del peso del huso y el impulso de la vara al girar, dependen la

torsión y la calidad del hilo.

El hilo al ser torcido hacia la derecha o hacia la izquierda produce

espirales que, en el primer caso, tienen la dirección del trazo de la

letra Z y en el segundo, espirales con el trazo de la letra S. Por eso

se utilizan estas dos letras para designar el sentido de la torsión

de un hilo.

Una vez la fibra ha sido hilada se puede dejar en un solo cabo o

retorcer en dos o más hilos. Para hacer un hilo de dos cabos o más

se hilan en un sentido y se retuercen, los dos o más hilos, en

sentido contrario para dar más resistencia y para que no se

destuersa el primer hilo. /

En los textiles arqueológicos colombianos analizados hasta el

momento se ha encontrado que, en gran proporción, sus hilos fueron

torcidos en S y retorcidos en Z.

Figura 2: hilo de dos cabos con torsión S. Hilo de dos cabos con torsión Z Hilo de dos cabos con torsión S y torsión final del hilo en Z

La madera utilizada para sus herramientas fueron la macana y la

chonta. Para los volantes de los husos emplearon principalmente la

piedra, el hueso, la cerámica y en algunos casos, madera.

Los torteros se encuentran frecuentemente en entierros o restos

arqueológicos, indicando el desarrollo textil de nuestras culturas

precolombianas.

Los vestigios más importantes en territorio Chibcha han sido

encontrados en las regiones de Chiscas y Paz del Río (Boyacá) y en

la Mesa de Los Santos (Santander). /

Colores de la naturaleza

Estudios sobre la vida prehispánica y las prácticas funerarias de

esos tiempos muestran el uso milenario del color. El hombre

americano, nómada, difundió la costumbre de la aplicación y

utilización de los tintes a partir de los vegetales, de los minerales

o de los animales, hábito que se remonta a épocas ignotas de la

humanidad.

Las plantas han sido aprovechadas en la totalidad de sus partes:

semillas, flores, frutos, cortezas, raíces Obtener el color a través

de ellas será siempre una experiencia maravillosa, llena de

sorpresas.

El arte de teñir en América se dio a la par con el tejido y fue quizá,

uno de los aspectos en que la cultura española hizo pocas

contribuciones.

Los aborígenes americanos a la llegada de los españoles trabajaban

diversos materiales colorantes con los cuales teñían o pintaban sus

vestidos, accesorios rituales y domésticos.

También eran cultivadores del cactus que es habitat de la

cochin i l la , insecto colorante por excelencia de la vida

precolombina. El color granate y sus tonalidades rojizas, uno de ios

colores más difíciles de obtener en la naturaleza, fue desde época

inmemorial, el preferido de los artistas textiles.

Las gamas de azules eran extraídas del arbusto del añil. Los colores

morados se obtenían de la combinación de la cochinilla y el añil.

Los matices marrón y amarillos salían del liquen de las piedras.

En Colombia, más exactamente en los apogeos de Tierradentro, se

hallan pictografías con pigmentos naturales de color habano, negro,

ocre y rojo.

Dentro de los textiles precolombinos Muisca y Guane podemos

destacar las telas de hilos teñidos y las decoradas con pintura en

diferentes tonos marrones, habanos, amarillos y verde azulado.

Gonzalo Fernández de Oviedo hace énfasis sobre el uso del color.

...De ciertas cascaras y cortezas y hojas de árboles que ya ellos

pintan de negro y leonado y verde y azul y amarillo y colorado o rojo

tan vivas y subidas cada una, que no puede más perfección, y una

olla, después que las han cocido, sin mudar tinta, hacen distinción y

diferencia de todos los colores que es dicho, esto creo que está en

la disposición de la color con que entra lo que quiere teñir, ora sea

en hilo hilado, como pintado en las dichas mantas donde quieran

poner las dichas colores o cualquier de ellas. (9>

Los tintes y las tintas eran extraídos del añil, la cochinilla, la

púnciga, la batatilla, el achiote, el trompeto y muchos otros

vegetales.

Sus efectos sobre el objetivo de teñir o de pintar eran resultado de

la química intuitiva que poseían los artistas tintoreros y tejedores.

Eran conocedores de la combinación de los colores para producir

nuevos tonos. Por ejemplo, para hacer marrón mezclaban lejía y

gamón; para el azul verdoso combinaban la ubilla con pepa de

aguacate y sal; el negro lo creaban a partir del raque con

hierbabuena y barro podrido.

El color, en la sociedad Muisca, fue signo de diferenciación social.

Las clases más altas usaban mantas pintadas con ornamentos. El

pueblo vestía con telas sin teñir. Los sacerdotes y altos

funcionarios del clero, dentro de la clase jerárquica y

diferenciados por el color del astro al que servían, se ataviaban de

rojo (sol) o blanco (luna).

Para que los pigmentos permanecieran en presencia de la luz y el

agua, de manera uniforme en los hilos, fue necesario usar

sustancias naturales llamadas mordientes. Estas normalmente son

de origen mineral y, en la mayoría de los casos, provienen de sales

y de óxidos metálicos.

Se ha comprobado que en América precolombina se utilizaron como

mordientes el alumbre, la cal y las lejías de cenizas/ de diferentes

plantas.

Principales colorantes precolombinos de origen vegetal:

INDIGOFERA TICTOREA. LLamado también índigo o añil. Fue el

principal colorante indígena. Dá tonalidades azul, gris, violáceo y

verde azuloso. Se trata de un arbusto con siete variedades nativas

en Colombia.

GENIPA AMERICANA L. Llamada comúnmente jagua. Es originaria de

América tropical y crece de manera espontánea aunque ya se ha

domesticado. Produce matices de azul y negro. Fernández de Oviedo

la describe como ...árboles muy altos, derechos y hermosos a la

vista. Su tinte es sacado del jugo de su fruto que se oxida con el

aire. Ha sido utilizado por los indígenas como tintura corporal.

BIXA L. Llamada también achiote. Es extraída de las semillas

internas del fruto. El cronista Oviedo dice ....capullo, dentro del cual

están unos granos colorados o rojos, que se pegan como cera, o más

viscosos; e de aquellos hacen unas pelotas los indios con que

después se pintan las caras y el cuerpo.... (1°)

BOCCONIA FRUTESCENS. Es conocido popularmente como trompeto,

curador o zarcillejo. Es un árbol de más o menos cinco metros de

altura. Contiene, en casi todas sus partes, un líquido lechoso de

color amarillo rojizo.

CAESALPINIA CORIARIA. Vulgarmente llamada dividivi. Árbol de 3 a

15 metros de altura con flores amarillo-crema. Sus frutos son

retorcidos como una S. Es considerado como fuente de taninos -

sustancia astringente vegetal - y empleado para teñir colores

grises azulados.

Otros colorantes precolombinos citados con frecuencia son: barba

de piedra (Usnea sp.) para colores amarillos, palo Brasil

(Caesalpinia echinata) para la obtención de rojo, chilco (Baccharis

poliantha) para verdes y amarillos, el moral o palo amarillo

(Corofhora tictórea) para amarillo firme y usado también como

mordiente, campeche (Haematoxilon campechianum) con el que se

obtiene el morado.

Colorantes de Origen Animal

La Opuntia spp., denominada más corrientemente tuna, es un cactus

en el cual habita la cochinilla (Coccus cacti sp.) en forma

parasitaria. De este insecto se sacan diferentes tonalidades de

rojos, luego de ser disecado y molido.

Solo se menciona este animal como fuente de color natural por ser

el más conocido, utilizado y de más variado uso en toda América.

Colorantes de Origen Mineral

Los pigmentos de procedencia mineral se encuentran con mayor

facilidad en la tierra propiamente dicha. Entre los más populares en

Colombia y de los cuales hablan diferentes cronistas e

historiadores están: la tierra azul y verde de Siachoque, la tierra

colorada de Suta y la tierra amarilla que al fuego se torna roja de

Zoracá.

El método más conocido para lograr el color negro es el de la

combinación de óxido de hierro hervido con tinta de palo Brasil.

Los colorantes y pigmentos encontrados en los text i les

precolombinos colombianos son poco conocidos, a pesar de que en

los textiles Guane de la colección del Doctor Mario Acevedo Díaz, al

hacer el estudio químico, dio positivo para pigmentos de origen

mineral.

En el avance del proyecto Análisis de Colorantes y Pigmentos en

Textiles Precolombinos, realizado por la profesora Beatriz Devia de

la Universidad de los Andes, la investigadora muestra interés en

una primera etapa por la selección de métodos de análisis químico

que permitan determinar los pigmentos y colorantes orgánicos

naturales, encontrados en textiles antiguos.

En etapas siguientes se aplicarán dichos métodos en numerosas

muestras que se han ido encontrando en enterramientos y hallazgos

arqueológicos, que permiten además conocer por medición físico-

química, la naturaleza y utilización de mordientes y colorantes con

hierro y alumbre.

Seis pequeños fragmentos que fueron llevados a Bélgica para su

estudio, demuestran en el análisis de C14 y en el laboratorio de

colorantes y análisis de cromografía que:

1- No existen colorantes en las fibras.

2- El color que presenta la fibra corresponde al color natural del

algodón.

3- Los colores naturales del algodón son: habano muy claro, habano

medio, habano amarillento, marrón medio, marrón rojizo, marrón

oscuro.

Manos, maderas e hilos

Telares. De acuerdo con el procedimiento de elaboración de

ligamentos, son telas tejidas los productos realizados en un telar.

Un telar es cualquier dispositivo que mantenga tensa una urdimbre.

Por lo general da estructura al tejido. Es el elemento más largo, en

sentido vertical, del tejido.

En la América prehispánica existían tres tipos de telares que aun

hoy sobreviven al tiempo. Su estructura y manejo no han variado a

lo largo de los siglos: Telar de marco, de tipo vertical, el telar de

cintura y el telar de estacas de tipo horizontal. i

El más elemental de estos telares es llamado telar de cintura o de

"palillos". En él, la urdimbre va tensa en dos varas: una sostenida

en la cintura del tejedor y la otra sujeta a un árbol o a una estaca.

Por su parte, quien teje es el que da la tesión a la urdimbre. Al

terminar el tejido éste se safa de las dos varas principales y el

telar queda reducido a la serie de palos que lo conforman. El

número de varas redondas y los implementos de este telar varían

según el tipo de tejido y de decoración que se elaboren.

Dentro del grupo llamado de los telares horizontales está el telar

denominado más comúnmente de estacas. En este la urdimbre va

paralela al piso, colocada sobre dos varas que, a su vez, reposan en

cuatro estacas enterradas en la tierra. Con este tipo de telar se

pueden lograr telas de mayor longitud y ancho que el anterior.

Ya en el caso de los telares verticales primitivos se encuentra el

de marco. Este es el tipo de telar más rudimentario y sencillo.

Consta esencialnmente de un, armazón de cuatro varas amarradas en

ángulo recto, formando un cuadrado o un rectángulo. Es colocado

casi siempre apoyado en el suelo y recostado contra una pared.

Parte fundamental de los elementos necesarios para tejer en él son

varios palos redondeados que sirven para: unos, paralelos a las

varas superior e inferior del marco en los que va la urdimbre, otros,

para sostener el tejido y los lisos, otros, más para el cruce de la

urdimbre, y por último, uno que tiene muescas en sus extremos para

que eventualmente ciertos tejidos mantengan su ancho total.

Otro elemento más de este telar es la macana. Este trozo de madera

aplanada mantiene la urdimbre separada en dos capas para poder

pasar la trama. Sirve también para empacar el tejido.

Encontramos igualmente dentro de los telares verticales el telar de

horqueta y el de arco que, desde siempre, han sido utilizados en

Boyacá para tejer las mochilas de trenzado.

Aún hoy en día se sigue empleando en las comunidades rurales. En

diversas crónicas de la Conquista se encuentran referencias a la

intensa actividad textil de los pueblos precolombinos, lo mismo

que algunas menciones a los telares verticales aunque sin hacer una

descripción de su funcionamiento.

No se tienen evidencias materiales de los telares precolombinos.

Seguramente porque el indígena usaba una serie de varas para hacer

el armazón del telar y después de utilizarlo para tejer, los

empleaba para otras actividaes.

Los otros implementos de uso textil como el huso, las macanas o

golpeadores y los separadores de urdimbre se estimaban y cuidaban

por ser parte esencial en la vida del tejedor. Como tales se hacían

bellos y pulidos. El tejedor siempre los llevaba consigo hasta la

muerte. Por eso, dichos implementos forman parte del ajuar

funerario de los aborígenes.

Las prendas resultantes de tejer en estos tres grupos de telares

nunca fueron cortadas. El resultado son telas de cuatro bordes. Son

parecidas en su forma a un cuadrado o rectángulo como patrón

común. Precisamente por esta forma final de las telas, los

cronistas las llamaron mantas.

Aparentemente el único inconveniente de los tejidos elaborados en

estos telares, que como se recordará son de cuatro bordes y

característicos de la zona andina, son las limitaciones de tamaño

dadas por el telar. Pero los indígenas en algunos casos para hacer

telas mayores, las unían con costuras de aguja.

Tejedora del sur del departamento de Cauca tejiendo en guaga, tipo de telar vertical

Los tejedores Muisca y Guane son reconocidos por su esmerado y

bello trabajo. Empero, no podemos afirmar que todos los textiles

existentes fueron elaborados por el grupo que habitó la zona donde

fueron hallados. Debemos recordar que las telas fueron elementos

importantes para el intercambio y comercio con otros grupos

cul turales.

A la vez debemos tener claro que las telas y los objetos

clasificados y relacionados con cada uno de estos grupos tienen

ciertas cualidades en el tipo de los hilos, en algunos colores, en

algunas técnicas o diseños que les son comunes y por lo tanto,

podemos pensar que son características que distinguen a unos y

otros.

Dentro de todos los textiles vistos y estudiados hasta el momento

encontramos algunas similitudes en cuanto a los materiales,

colores y técnicas.

Los tejedores precolombinos trabajaron tejidos de urdimbre y

trama manufacturados en telar, en los que se ve una característica

común a todos: en las mantas de 4 orillos no existe ningún tipo de

remate ni costura para evitar que se deshaga el tejido. Esto es

debido a que los hilos fueron montados en el telar con un urdido que

produjera dicho efecto. Este urdido es llamado comúnmente urdido

corredizo.

El urdido

Para poder lograr un tejido de buena calidad y con las

características que requiere el tejedor es necesario programar y

hacer un excelente urdido. Este último es la base de los hilos que se

colocan en el telar y por el que pasan los de la trama para construir

los ligamentos y lograr una tela.

Por la observación realizada a diferentes textiles Muisca y Guane,

se ha llegado a la conclusión de que fueron hechos con urdido

corredizo.

La técnica de preparación del urdido se realiza mediante el pase

sucesivo de hilos e implica que, cada hilo, debe independizarse

para evitar que se entrecruce mal o se enrede con otros, quedando

los hilos pares e impares separados.

Figura 3: A- Telar vertical y método de urdido corredizo B- Detalle de la tela resultante y su unión con la vara de soporte

Este urdido se hace sobre una vara o un hilo fuerte de soporte. La

una o el otro deben ir atados con firmeza en forma horizontal y a

corta distancia del paral inferior del telar. En el armazón, la

urdimbre gira sobre este, llegando y devolviéndose por el mismo

lado y alrededor del soporte.

1E1 urdido corredizo ie da opción al tejedor de trabajar tejidos de un

extremo a otro de la urdimbre, así como crear orillos planos sin

necesidad de hacer remate, de dejar flecos en los orillos finales o

de hacer, a los orillos finales, algún remate anexo como adorno para

la tela.

d.

Figura 4: A- Tejido de cuatro oriiios usos B- Tejido de orillos laterales lisos con fleco por hilos de urdimbre

El tejido es producto de un complejo proceso de producción que va

desde la obtención de la fibra y su hilado, hasta la organización y

realización de una tela, la cual tendrá una utilización y una función

determinadas. ¡

La confección de una tela supone previo conocimiento de las

técnicas de ordenamiento y fijación de la urdimbre, como también

de la forma de pasar la trama por entre la urdimbre. Igualmente,

supone e! cálculo previo de la cantidad de hilos de urdimbre y trama

para lograr el producto requerido.

Los hilos fijos de la urdimbre, al ser pasados por los hilos móviles

de la trama, dan como producto inmediato un ligamento y como

producto siguiente y total, una tela o lienzo.

La calidad de la tela la darán los hilos con que es tejida, así como

la presión o empaque de la trama con la urdimbre. La finura depende

del hilado y el grosor de los hilos y la forma como se trabajen los

l igamentos.

Teniendo ya claros los pasos anteriores, vendrá la parte artística

de la elaboración del diseño y del procesamiento del tejido,

dependiendo de su uso y función.

Un textil precolombino presupone todo un cúmulo de tiempo. Desde

el invertido en su preparación y elaboración hasta convertirse en un

objeto deseado, para luego llegar hasta nosotros, admirarlo y

estudiar lo.

Las técnicas

Los indígenas dedicados al tejido utilizaron diversidad de técnicas.

Esto lo pudieron hacer dada la simplicidad de los telares que

utilizaron y a su sencillo funcionamiento. Con ellos pudieron

sostener la urdimbre templada y firme, además de facilitar el

cruce de los hilos de la urdimbre y de la trama.

Los principales ligamentos elaborados por los tejedores Muisca y

Guane observados en el curso de esta investigación son: tafetán

balanceado y cara de urdimbre, telefones de urdimbre y trama, y

esteri l la. Los tres últimos son variantes del tafetán. Otros

ligamentos son los de estructura diversa y dobles complejos en los

que, la técnica y los hilos de urdimbre, tienen función decorativa

exclusivamente. Se encuentran, igualmente, unos pocos tejidos de

tipo asargado dentro del grupo de técnicas fuera del telar.

Se observaron telas que presentan orillos laterales y finales muy

especiales. Algunos comunes entre diferentes grupos de tejidos.

Los ligamentos

Trataremos ahora los diferentes tipos de ligamentos elaborados por

los textileros Muisca y Guane, mediante una explicación escrita y

gráfica, sin tratar variantes técnicas que no se hayan encontrado.

Hablaremos de cada ligamento, cómo es, y sus características más

importantes. Damos los nombres técnicos de los ligamentos de

acuerdo a la terminología textil actual.

LIGAMENTO. Es la estructura resultante del entrecruzamiento o

combinación de los dos elementos básicos que forman un textil.

Estos elementos básicos se llaman Urdimbre y Trama y trabajan

con un orden preestablecido para poder realizar un tipo de textil

específico. Este entrecruzamiento tiene diferentes variantes,

produciendo así tejidos de diferentes aspectos y texturas.

URDIMBRE. Es la serie de hilos longitudinales de un textil. Esta

serie de hilos es colocada como soporte en el telar. Por entre estos

hilos pasa la trama: así se logra un ligamento.

La urdimbre determina el ancho y el largo de un tejido en telar. De

acuerdo a su orden, a la concentración de material y a la

disposición del color, se logran diferentes efectos en la tela.

TRAMA. Son los hilos que atraviesan la urdimbre de forma

transversal para hacer e l , ligamento. Según como se hagan las

pasadas de trama, a su color, a su calibre o número de cabos, su

combinación con la urdimbre y el empaque, se obtendrán diferentes

efectos.

Tipos de Ligamentos:

TAFETÁN. Es el ligamento más simple y primitivo. Es llamado

también tejido plano o sencillo. Su característica principal es que

los hilos de urdimbre y las pasadas de trama se cruzan

continuamente y de la misma forma, o sea que los hilos trabajan

1x1 y alternándose. Un hilo de trama pasa por encima de un hilo de

urdimbre y luego por debajo y así sucesivamente.

Figura 5: A- Tafetán balanceado. B- Esterilla, dos hilos por urdimbre y trama

El tafetán tiene sus dos caras ¡guales. Las telas con este ligamento

no tienen derecho ni revés. Su superficie es lisa, lo que la hace más

adecuada para ser estampada, pintada o bordada. Se pueden lograr

efectos con este ligamento por diferencia de calibré, número de

cabos o torsión de sus hilos, y por su color.

Fragmento G 71, y tejido en tafetán

TELETON. Tejido plano o sencillo desigual, llamado también

acanalado.

Es un derivado del tafetán. Está dado por hilos dobles, triples o más

de urdimbre y sencillos de trama o biceversa. En este ligamento,

uno de los elementos que lo conforman es mayor que el otro. En él

todos los hilos evolucionan como los del tafetán pero formando

grupos de dos o más.

Los telefones de urdimbre y trama se pueden obtener a partir del

tafetán, repitiendo o aumentando el número de pasadas en el primer

caso y de hilos en el segundo.

Fragmento MNM 38.-1.-771, lado izquierdo muestra tejido en teletón

Este ligamento se puede trabajar de forma regular o irregular.

Dependiendo, en el primer caso, que formen el ligamento el mismo

número de hilos de urdimbre y pasadas de trama, y será, en el

segundo caso, donde el número varía.

El teletón de urdimbre forma efecto de cordoncillos horizontales y

de trama con efecto de cordoncillos verticales. También puede

variar el efecto si los hilos son de diferentes calibres o por su

longitud.

Figura 6: A- Teletón dos por uno. B- Teletón uno por dos

En los ligamentos de tafetán y teletón pueden presentarse tres

variantes, dependiendo de la proporción de uno de los dos elementos

estructurales, así:

TEJIDO BALANCEADO: En esta variante, la proporción loe hilos y

pasadas es igual y en el ligamento quedan visibles los dos

elementos.

CARA DE URDIMBRE: Aquí la proporción de los hilos es mayor que la

de pasadas, cubriendo la urdimbre totalmente la trama y quedando

visibles solamente las urdimbres.

o o o o o o o o o o » o o » * o o o o o O•••••O00 0»00»»O000

Figura 7: detalle tafetán cara de urdimbre con esquema de orden de hilos y efectos de color en el transcurso del tejido

CARA DE TRAMA: La proporción de pasadas es mayor que la de hilos,

cubriendo totalmente la trama a la urdimbre y quedando visible

solo la trama.

Las dos últimas variantes son las llamadas comúnmente reps.

Se encuentran dentro de los textiles analizados algunos con tejido

cara de urdimbre, especialmente en telas de franjas laterales y/o

centrales o telas pintadas, como la G-60.

l

En el grupo de cara de trama encontramos solamente este efecto en

la tiara de la momia de Pisba.

Igualmente se halló en los textiles Muisca y Guane que el tejido

más corriente es el teletón 2x1 en el total de la tela. En algunos

casos este mismo ligamento hace parte de las franjas decorativas

con juego de 4 o 5x1, como es el caso de la manta G-62. Este textil

tiene una franja central de urdido habano-amarillento y está

tramada en marrón con ligamento teletón 5x1, dando el efecto de

punteado por los flotes de una trama sobre 5 urdimbres. Otros

ejemplos de este caso son las telas MOTM 44 y MOT 10

(posiblemente Guane).

ESTERILLA. Es un ligamento variante del tafetán. Se caracteriza

porque la urdimbre y la trama juegan con el mismo número de hilos

al tejerse el ligamento, o sea que si hay 2 o 3 hilos de urdimbre,

estos se cruzan en la misma proporción de 2 o 3 hilos de trama (ver

figura 5).

Dentro de los textiles precolombinos observados solamente en el

fragmento MOM 41-11-2498 se encuentra un tipo de esterilla, la de

2x2. Esta se ve sobre todo en la parte anterior a los orillos finales

de la mayor parte de ¡os textiles Muisca, siendo ésta una de sus

caracter ís t icas.

ESTRUCTURA DIVERSA. Es un tipo de ligamento que pertenece a los

múlt iples. Para hacerlo, en los textiles precolombinos, se

utilizaron dos colores de urdimbre, trabajando 2 hilos de un color

(normalmente habano) por uno de otro color (generalmente un

marrón), como ejemplo la G 70 y MNG 41-111-24-98.

MNG 41-111-2498

Se trabaja de manera similar al ligamento de doble tela, sacando

hacia adelante los hilos de urdimbre que van a formar el diseño,

pero no se hacen puntos de ligadura con la trama.

En este ligamento pueden ocurrir dos cosas: una es tejer un

ligamento dentro de las dos caras del diseño, quedando todas las

secciones de urdimbre haciendo flote.

Para lograr este ligamento es necesario un juego de 4 cruces en los

hilos de urdimbre.

Figura 8: ligamento de estructura diversa, donde muestra el movimiento de hilos de colores que pasan de una cara a otra de la tela, como lo señala el asterisco

DOBLE TELA. Es un tipo de tejido múltiple. Los tejidos dobles tienen

una urdimbre que se divide en dos planos: uno de hilos pares y otro

de hilos impares.

Si se trabajan sus dos caras con un solo color se teje con una sola

trama pero, como es más común hacerlo con varios colores, se

trabaja con tramas dobles para lograr el efecto de positivo-

negativo.

La doble tela es un ligamento que da dos tejidos independientes,

unidos por el cambio de curso del color y del diseño.

Figura 9: doble tela con diseño positivo o negativo A y B caras opuestas del tejido, C, corte transversal

En la realización de la doble tela se combinan primero, los hilos de

uno de los planos con una de las tramas, y luego los hilos del

segundo plano de la urdimbre con otro hilo o pasada de trama.

Produciéndose, de esta manera, dos tejidos paralelos e

independientes en una sola tela. /

Los hilos dobles complejos son aquellos que normalmente se

realizan con un tipo de diseño específico. Así, con decoración entre

las dos caras del tejido paralelo, se logra un intercambio de hilos

de trama y urdimbre o biceversa. De esta manera se van realizando

las dos caras del tejido por secciones.

En las dobles telas simples siempre las dos caras están separadas

por un vacío. Las dobles telas complejas o de doble faz están unidas

en secciones por hilos de trama que pasan, de una cara a otra, para

realizar los diseños dando la posibilidad de multiplicar los efectos

decorativos.

La doble tela produce dos caras con la misma estructura y el diseño

va cambiando de color.

El ejemplo más característico y además único dentro de los

textiles aquí estudiados es la maravillosa mochila MOTM 15 PC,

parte del ajuar funerario de la momia de Pisba y de la cual se hace

una descripción detallada más adelante.

Mochila Páramo de Pisba MOTM 15 DOS colombina

Orillos laterales

ORILLOS PLANOS. Estos orillos los da una tela al ser tejida en el

telar. Normalmente lleva concentración de hilos de urdimbre. Estos

últimos son hechos con el ligamento igual al de la zona lateral de la

tela. En su mayor parte son elaborados en tafetán balanceado o

teletón 2x1.

ORILLOS REDONDEADOS. Presentan un salto, de una pasada de trama,

que parece un pespunte y ocasiona que el lateral se vea ligeramente

redondeado.

Este orillo se teje en el mismo ligamento que la sección lateral de

la tela. Podemos observar este tipo de orillo en las telas MOTG 87,

41-111-2502 y 2498.

La explicación de esta técnica es la siguiente: al tejer una pasada

se deja el hilo suelto y se vuelve a tramar a la tercera pasada; a la

cuarta la de la segunda y así sucesivamente.

ORILLOS ONDEADOS. Al llegar aquí se pueden observar dos variantes.

Una se trabaja básicamente con 6 u 8 hilos de trama que se pasan

así: primero 6 hilos, dejando cada uno de estos sueltos en el lado

contrario del tejido. Luego, cuando se llega a la séptima pasada, se

devuelve primero el hilo 6, a la octava pasada se lleva el hilo 5 y

así sucesivamente hasta llegar al 1, creándose una onda en un

lateral y, al repetir la operación, la próxima onda quedará en el

lateral opuesto.

Figura 10: orillo lateral ondeado a base de alternar seis hilos de trama en íorma sucesiva

La otra variante se trabaja con 12 a 16 hilos de trama.

Aproximadamente unos 6 a 8 hilos se pasan independientes y en

74

orden, dejando sus puntas sueltas en el extremo opuesto donde se

empezaron a trabajar.

Figura 11: orillo lateral ondeado alternando 6 hilos de trama

Luego de estar pasados estos 6 u 8 primeros hilos, se toma el

primero de abajo y se pasa en la séptima o novena carrera según

corresponda y así sucesivamente, en forma ascendente, hasta la 12

o la 16 pasada. Ejemplos: los 38-1-771 y 41-111-2498.

i

En este caso también se van creando las ondas alternativamente de

un orillo al otro del textil.

ORILLO TUBULAR. Este se realiza con los mismos orillos de la trama

de la tela pero, generalmente, con hilos de urdimbre de diferente

grosor, cabos y en algunos casos color.

Figura 12: detalle orillo lateral tubular. 1 vista corte transversal, 2 vista de frente

Para la urdimbre se utilizan 6 u 8 hilos y para tejerla se divide la

primera, en dos secciones, que se tejen aparte y en forma circular

con un ligamento de tafetán o teletón 2x1. Por el centro de las dos

secciones de este orillo queda un espacio vacío. Ejemplos: en las

mantas MOT 10, G 69, G 86, 41-111-2499 y 41-111-2504 orillo

tubular.

G 41-111-2504

El orillo tubular es muy firme y resistente. Actualmente

encontramos que es trabajado por los indígenas guajiros Wayú como

refuerzo y adorno de las fajas de los guayucos masculinos que, a su

vez, son tejidos con ligamentos de estructura diversa.

Flecos

En gran parte de las telas tejidas en telar sus orillos finales son

flecos de urdimbre.

Como las telas precolombinas no se cortaban, sino que se sacaban

completas del telar en razón del urdido corredizo, entonces los

textiles quedaban con orillos finales lisos o dejaban flecos al

empezar y terminar la manta (ver figura 13).

Figura 13: A- detalle de fleco por urdimbre y de remate de cadeneta hecha con hilo diferente. B- remate de cadeneta con fleco de urdimbre

Los flecos se hacían dejando cierta cantidad de urdimbre y

rematando al empezar el fleco en los dos orillos finales. Al safar el

urdido quedan los flecos como argollas alargadas.

Normalmente, los dos hilos que forman cada argolla, se tuercen

entre sí y se ve que, los tejedores prehispánicos torcían con más

proporción de hilos.

Mochila de la momia del Páramo de Pisba

i

En el Departamento de Boyacá, más precisamente en el Páramo de

Pisba al noroeste de Tunja, se encontró hacia 1978 un ajuar

funerario completo.

Dos arqueólogos, Marianne Cárdale de Schrimpff y Eliécer Silva

Celis, han analizado este hallazgo describiendo cada uno de sus

componentes como también los materiales, el tejido, el diseño y el

estado en que llegó al Museo del Oro, que la adquirió en 1978.

El objeto textil que más ¡lama la atención es, sin duda, una bella

mochila tejida en tonalidades marrón oscuro y habano natural, del

color de la fibra del algodón. Su ligamento es de doble tela (ver

figura 9). Tiene como base dos telas de diferente color, con tejido

plano balanceado que se entrecruza en el momento apropiado para

formar el diseño, quedando igual por ambos lados, con el color

invert ido.

Los tejedores peruanos precolombinos fueron muy hábiles en el uso

de este método. En México,, las mujeres Coras, Huicholas y Otomíes

tejen en la actualidad morrales con esta técnica.

Hasta el momento, la mochila del ajuar funerario de Pisba es el

único objeto textil antiguo encontrado en Colombia que está

realizado con esta técnica.

El cuerpo de esta mochila es tubular y, en un momento, su forma

recuerda a la mochila arhuaca de la la Sierra Nevada de Santa

Marta, tejida con aguja e hilo continuo. Sin embargo, la gran

diferencia consiste en que ésta es tejida en telar con gran aporte

técnico en cada una de sus partes: fondo, cuerpo, manija, trenzado y

recurso de unión al borde. Cada una de estas partes dá armonía al

conjunto de la mochila.

El tejido del cuerpo de la mochila mide 16 cms. de alto por 42 cms.

de diámetro. Fue trabajado en telar y por su importancia es posible

que se haya elaborado primero que las otras partes que la

componen.

Su forma tubular está dada por el urdido corredizo, al igual que por

la habilidad del tejedor, al utilizar todo el urdido entre los dos

orillos finales y al no retirar la hebra de soporte. El recurso de la

hebra de soporte es aún utilizado por los tejedores de guanga, en el

sur del Departamento del Cauca.

Figura 14: esquema total del diseño dado por el tejido de doble tela en la mochila de la momia del Páramo de Pisba. MOTM 15 pos colombino

En segundo lugar, aprovechando el borde inferior del cuerpo de la

mochila, se tejió el fondo a manera de surcido. Este fondo es de

forma ovalada, tejido con hilos más gruesos pero en los mismos

colores, formando rombos alargados no muy definidos y de tejido

más abierto.

La parte central de la manija fue tejida con ligamento de

estructura diversa a lo largo de 10 cms. y los orillos finales fueron

rematados con una cadeneta de hilo habano. Luego de estos remates

quedaron hilos de urdimbre sueltos, con los que se hicieron 7

trenzas planas a cada lado; éstas cambian de color habano a marrón

cada 3 cms. La medida total de la manija es de 40 x 7 cms.

En el borde superior del cuerpo de la mochila se aprecia un hilo más

grueso, de color habano claro, que da firmeza al primero. En él se

apoya la unión de las trenzas de la manija, que se reparten por el

borde superior de la mochila, sujetas a éste, por medio de una hebra

continua.

El diseño geométrico abarca toda la superficie tejida y está

determinado por líneas verticales, horizontales y diagonales. Su

composición es escalonada, con acentuaciones de contorno.

La principal figura escalonada, que se encuentra en la parte

céntrica de la mochila, está hecha con precisión a uno y otro lado

del eje de la figura que trata de repetirse en la parte opuesta.

Empero, el espacio que queda, no lo permite. Entonces el audaz

tejedor hace una figura semejante pero más angosta y, empata el

diseño diestramente, en el punto donde comienza y termina la

urdimbre (ver figuras 13 y 14 y MOTM 15 poscolombino).

Cada objeto textil que compone el ajuar funerario de la momia de

Pisba está descrito, a su turno, cuando se habla de la técnica

correspondiente.

La arqueóloga Marianne Cárdale deduce, en su informe, que el fardo

es pos colombino pues la momia está envuelta entre otras cosas en

un cuero de oveja; además la mochila ...encontrada al lado del fardo,

tenía por dentro un poporo cuyo palito fue embellecido con unas

cuentas de hueso y también de vidrio verde, incrustadas con brea.

(11)

y aquel territorio, el de los Caperuzos. Los llamaban así por estar habitado por unos indios que usaban bonetes en la cabeza, lo que no dejaba de llamar la atención, ya que no

habían visto indios con la cabeza cubierta, hasta entonces. Ramón J. Sender

La aventura equinoccial de Lope de Aguirre. < 1 2)

V- TÉCNICAS FUERA DEL TELAR

Una tela especial

G-59

La única tela tejida y bordada (G 59) que se encuentra exhibida en

el Museo Casa de Bolívar, Bucaramanga, está montada en una gran

vitrina donde puede admirarse en su totalidad.

83

Por el derecho de esta manta se aprecian ocho núcleos bordados en

forma triangular, de dos colores unidos por un vértice, semejando

la forma de una mariposa. Esta semejanza no parece ser un simple

capricho del tejedor, para jugar con formas de la naturaleza,

abstrayendo su forma para ser aplicada en un trozo de tela.

Figura 16: manía completa con ocho núcleos bordados en dos colores. G 59. Museo Casa de Bolívar, Bucaramanga

Una observación más detallada, bajo todos los aspectos con que se

cuenta para ser analizado un textil y su diseño, mostró por el revés

una agrupación de hilos muy flojos sin técnica textil aparente que

pudiera, en realidad, darnos un indicio de su función.

Figura 17: detalle de bordados en manta G 59. A- Bordado visto por una de sus caras, B-enlazado de hilos de diferente color por la cara contraria, C- vara puesta dentro del bordado

Proyectándonos hacia otros aspectos de la tela como son: sus

dimensiones, relación de distancia entre los núcleos bordados,

investigaciones antropológicas y arqueológicas por las cuales se

conoce que las mantas además de vestidos eran usadas para

envolver a los muertos, nos condujo entonces a comparar su forma

con su función que, en algún caso, podría estar relacionada con este

hecho histórico.

Reproduciendo a escala la gráfica de la manta completa,

simultáneamente con la reproducción de la técnica observada, se

deduce como hipótesis que el espacio libre dejado por los hilos

flojos del revés, bien podrían albergar dos varas paralelas a lo

largo de la manta, lo suficientemente gruesas como para soportar

un peso que estaría repartido en los ocho puntos que se observan en

la gráfica.

Ahora bien, volviendo a la posible relación con las costumbres de la

cultura Guane, la medida entre las mariposas localizadas en el

costado izquierdo y el derecho de la manta que es de 72 cms.-,

resulta adecuada para contener con amplitud el tamaño de un cuerpo

adulto.

El tamaño de la manta - 1.80 x 1.20 mts.- es otro factor para

comprobar la función de esta tela o sea, la de recibir un cuerpo en

posición horizontal para ser transportado. Su fácil manipulación

también se puede verificar con la distancia entre cada par de

mariposas -23 cms. aproximados- distancia suf icientemente

amplia para ser sujetada primero con la mano, a manera de manija,

y luego llevada al hombro. En definitiva, la localización de estas

mariposas es la más eficaz para que cuatro personas puedan

manejar la manta a manera de andas y accionarla como tal.

Figura 18: posible función de tela completa G 59

Teniendo este análisis y una hipótesis podemos sustentar además

que la perfección del bordado obedece a una estética ligada a la

funcionalidad pues las puntadas escalonadas evitan en la tela su

desgarramiento al recibir el peso.

Queda la confirmación de esta función; en espera de más razones

para aclarar o confirmar la función de estos elementos bordados

con precisión y esmero. Como consecuencia queda abierta al campo

del diseño la propuesta para proyectar su aplicación en objetos que

por su eficacia sean útiles en las necesidades actuales.

Redes

La red es una técnica muy antigua en todo el mundo. Fue

posiblemente un derivado de la fabricación de las redes de pescar,

canastos y bolsas, quizás anteriores al uso del telar ya que no se

conocía un sistema eficaz para tensionar los hilos de la urdimbre.

En primera instancia se trata de un tejido poco tupido y

transparente, hecho con un hilo continuo, que va enlazándose o

anudándose sobre sí mismo. El espacio o luz que se forma entre sus

diversas y complejas maneras de enlazar o anudar es llamado

malla.

De la distancia que existe entre uno y otro nudo o ajuste, del grosor

de los anillados y de la firmeza de la fibra, depende la estructura

de la red. La transparencia o densidad de las mallas depende no sólo

de las técnicas sino también de la naturaleza de la fibra.

Be fabncan a mano, en un primer momento sin ayuda de la aguja,

elemento que fue luego de gran ayuda cuando el tejedor se valió de

agujas, hechas con huesos o espinas de pescado.

La red más simple es sin nudo. El hilo forma primero una serie de

giros o curvas alrededor de un hilo de soporte. Una vez se llega al

final de la carrera se devuelve, formando una nueva serie de giros

los cuales, esta vez, se hacen sobre el hilo de la primera hilera. La

tercera fila estará sujeta en el hilo de la segunda fila y así

sucesivamente. Como ejemplo se pueden citar los chinchorros de

los Llanos Orientales y algunos de la Guajira que hacen los

tejedores como parte de su mobiliario.

Otro tejido de red sin nudo, diferente del anterior, es el que

haciendo primero una argolla, el hilo va pasando por dentro de ella y

cruzando, forma el giro siguiente, el cual vuelve a cruzar en el

turno posterior quedando el tejido en espira!. Por ejemplo: la

mochila costeña. En este procedimiento, cuando se teje en espiral y

se quiere agrandar la base o fondo de la mochila, se hacen aumentos

o sea que sobre una argolla se pasa dos veces ei hilo para formar

dos argollas. Así, ia base puede crecer en forma plana o algo

cóncava, según el objeto deseado para llegar después, a la forma

cilindrica, donde no se hacen más aumentos y el tejido crece de

forma tubular.

En las redes sin nudo, antes descritas, existen variantes de diseños

por color. Según éstos se turnan, en el transcurso del tejido,y

vuelven complejas las pasadas de argollas dando además, texturas

más rugosas. Una característica del tejido de red es su flexibilidad,

ajustándose al objeto que contiene.

En los gorros Guane tejidos con pelo hilado G 78, G 83 y G 199, hay

un ejemplo de argollado complejo, producido por un tejido compacto

y sólido parecido, en un primer momento, al tejido de punto.

Figura 19: técnica de red sin nudo hecha con pelo hilado como ejemplo de G 78

Difiere de éste en que no es tan flexible y en que, el envés es

idéntico al derecho, cuestión que en el tejido de punto no sucede,

pues, éste es más flexible y diferente por los dos lados. En una de

sus caras aparenta trenzas, mientras que en la otra parecen

cadenas paralelas y adyacentes. Además, este tejido se puede

desbaratar tirando del hilo y su manufactura se hace con la ayuda

de dos agujas o industrialmente. Su nombre genérico es tricot o

tejido de punto.

Otra red parecida al tejido de punto es la observada en el fragmento

MOTM 27. Esta red es hecha en fique con hilos de 2 cabos y tiene un

-^pesor de 1 cm. Parece ser parte de un tocado y muestra dos

partes con tejido idéntico pero en diferente dirección.

Figura 20: red sin nudo con apariencia de tejido de punto pero igual por ambos lados

/

En ¡os tejidos Guane, concretamente ios gorros, se observa que

fueron elaborados con la ayuda de una aguja pues su tejido es denso

y sería muy difícil introducir el hilo en mallas tan ajustadas. La

técnica es muy parecida a la red sin nudo, tejido en espiral antes

descrito, pero donde el hilo es introducido dos filas más arriba y

siempre en el transcurso del tejido contrario a las agujas del reloj.

La apariencia final es de finos cables torcidos en dirección Z,

adyacentes y muy justos. El derecho es igual al revés.

En los tejidos Guane se encuentran también algunos fragmentos de

red hechos a base de nudos con la ayuda de agujas. Sus mallas son

muy pequeñas, dando al tejido consistencia y textura rugosa.

En el caso de los fragmentos G 66 y MOTG 80, que por su forma es

probable que se trate de un gorro o montera, su tejido comienza en

espiral y hacia un lado conserva el orillo. La forma ondulada de este

borde hace pensar que rodea el rostro ajustando y abrigando a la

vez.

Figura 21: tejido de red anudada en dos medios nudos adyacentes hechos en dirección opuesta, con crecimiento en espiral. Los puntos donde están los aumentos están marcados.

G 66

Otro fragmento con redes muy parecidas pero de tejido aún más

denso es el G-68. En éste, en uno de sus bordes, se observa un gran

fleco formado por un enorme cordón de varios hilos torcidos.

G 68

Para hacer este fleco se aprovecha el argollado que deja el paso de

un nudo a otro. Allí se apoya el cordón continuo, formando el fleco

argollado.

Figura 22: fleco hecho con cuerda de varios cabos en forma continua al tejido de red con nudos

La red de estos fragmentos está hecha con aguja. Sus nudos,

parecidos a los de la figura 21 pero más sólidos producen, por

ambos lados, el mismo efecto. Este nudo consiste e,n dos medios

nudos, adyacentes, hechos en direcciones opuestas. Del

acercamiento y ajuste entre cada nudo depende la densidad de esta

bella y versátil técnica.

G 80

Dicha técnica puede hacerse como todas las redes, en hileras que al

llegar al borde, devuelven el tejido dando en este caso un tejido

plano. Puede hacerse además, como todas las redes, comenzando por

el centro, avanzando en espiral y necesitando para su crecimiento,

aumentos progresivos marcados en la figura 21 con un asterisco.

Gorro de pelo humano hilado

G 78

En los gorros de pelo G 78, G 83 y G 199 hay una verdadera

precisión matemática. Su tejido comienza en espiral, apoyando las

primeras lazadas en una argolla de algodón torcido y fuerte (ver

figura 19).

Al hacer las lazadas de aumento necesarias para dar forma al gorro,

éstas se hacen con el cuidado de dejar cuatro secciones bien

definidas, divididas por hiladas de puntadas, donde no se hace

aumento. En estas cuatro secciones los aumentos están hechos con

regularidad durante 12 cms. luego no parece tener más aumentos y

el tejido continúa derecho hasta llegar al final del gorro. En este

punto hay un realce dado por el reborde a lo largo del diámetro,

hecho con puntadas parecidas a las del cuerpo del gorro.

Para dar mayor cuerpo a! gorro y a su borde redondeado, este se ve

relleno de 4 hilos de algodón retorcidos en Z, que son cubiertos

totalmente con el tejido de red con aguja antes descrito (ver figura

29).

En la superficie exterior del gorro, a 5 cms. del centro, se

encuentran sobre una de las hileras cuatro pasadas de hilo de

algodón. Consideramos que ésta puede ser la manera de sostener

otro elemento, como por ejemplo, una pluma.

A 10 cms. del centro se encuentra otro elemento que llama la

atención a pesar de su tamaño. Se trata de una pequeña argolla de

hueso ensartada con un hilo junto con la continuación del tejido.

Figura 23: esquema de gorro de pelo G 78 hecho en espiral con red sin nudo y aumentos a los dos lados de cada hilera. A- vista por encima, B- vista lateral

Fragmento de dos tejidos diferentes:

Se cree en ocasiones que la. cestería, las redes, los trenzados y los

cordones son tejidos que, no necesitando más herramienta que las

manos, surgieron antes que el telar.

Este hecho es evidente. Sin embargo, en etapas posteriores, el

tejedor puede ser tan hábil en la elaboración de objetos hechos

fuera del telar como en el telar mismo.

Como fragmento de interés único, que corrobora este hecho, está el

G 66 que, luego de tejer una red muy densa a base de nudos

sucesivos con un hilo continuo, se desprende un tejido de urdimbre

y trama. En el empate de las dos técnicas está inserta una porción

de hilos gruesos, lo cual puede suponer un elemento que sirve para

amarrrar la prenda que según su parecido al fragmento G 66 a,

evidencia la forma de una gorra o montera que forma parte de ella.

Trenzados

En el principio de los tejidos, los materiales se comenzaron a

retorcer para conseguir mayor tensión y continuidad. Luego se

empezaron a unir tres o más hebras para más adelante,

entrecruzarlas. Esta actividad estableció la trenza como principio

básico de un proceso textil.

El trenzado se caracteriza por la ausencia de trama y de urdimbre

como elementos independientes. En su lugar, dos secciones de hilos

se cruzan en forma oblicua. Este método conduce a muchas

posibilidades de acuerdo a los intervalos, dirección, orden de

entrecruzamiento, color y número de hilos que se empleen.

La trenza se emplea para hacer objetos largos y estrechos como

cuerdas y bandas. En este caso, los hilos van libres y los cruces

97

pueden hacerse solamente con las manos, necesitando para su inicio

estar apoyados con firmeza, por ejemplo, en un clavo a manera de

soporte.

Para los trenzados más anchos, con características de tela, como

ejemplo encontramos un tejido de chinchorro hecho actualmente

por las comunidades indígenas de la Guajira. Aquí se hace necesario

para su ejecución un telar sencillo, a manera de marco como

soporte. En él están organizados los hilos y puede hacerse con las

manos el recorrido del cruce de uno a otro lado del tejido, de forma

uniforme y ordenada.

Este trenzado se realiza con hilos urdidos en las dos varas

horizontales, paralelas, separadas lo suficiente para establecer el

tamaño final del objeto. El urdido debe quedar con tensión

suficiente para permitir el acortamiento producido por el paso

oblicuo de los hilos, los cuales son cruzados tomándolos entre los

dedos, en la parte central del urdido. Cada cruce que se efectúe se

produce en la parte superior e inferior del tejido pero en dirección

inversa, de manera, que los cruces efectuados de derecha a

izquierda y de izquierda a derecha sean idénticos y ,se acerquen

gradualmente hacia el centro de la pieza.

Cuando la longitud de los hilos es muy corta, que haga imposible

continuar el entrecruzamiento, con otro hilo se hacen pasadas de

trama a través del centro del tejido para prevenir que los cruces se

desbaraten. Este tejido puede hacerse simple o complejo. Si el

número de hilos de urdimbre es número par quedará un cruce regular

de un hilo por encima y un hilo por debajo.

Si el urdido tiene número impar, la relación de cruce de hilos se

hace: un hilo por encima y por debajo de cada dos hilos a manera de

tejido asargado, dando un efecto final de tejido denso y fuerte. Este

caso se observa un pequeño fragmento de faja angosta hecho en

fique hilado muy fino G 82 del Museo Casa de Bolívar.

Este tipo de tejido es utilizado en la actualidad por campesinos de

los Departamentos de Cundinamarca y Boyacá para fabricar, con

fique, mochilas de carga de provisiones y otras pequeñas, en lana de

colores, para llevar el dinero.

Algunos campesinos llaman a esta técnica el tejido del non y

utilizan como telares, armazones muy sencil los, que llevan

apoyados en la cintura.

Figura 24: Trenzado del non, nombre hoy utilizado por algunos campesinos del departamento de Boyacá. Fragmento de fique G 82 y fragmento en algodón MOTM 20

Figura 25: cuatro tipos de pequeños telares para elaborar el trenzado de mochilas en los departamentos de Cundinamarca y Boyacá

En la colección particular que posee la señora Beatriz de Puente, se

observó un fragmento de algodón tejido en esta misma técnica, de

un tamaño aproximado de 30 cms. de alto. Está admirablemente

tejido con textura pareja y calidad densa y fuerte.

El Museo Nacional posee una mochila bastante deteriorada G 41-111-

2483 de magnífico tejido trenzado con la relación de asargado

diagonal, dado por un hilo sobre 3 y por debajo de 3 hilos.

Su borde superior es un grupo de hilos, cada uno retorcido en dos

cabos pero poco retorcido en su conjunto, haciendo una especie de

fleco continuo parecido al fleco del fragmento G 68. Las argollas

que forman el fleco de la mochila están aprovechadas para pasar un

elemento que servia como manija. De esta pieza bien vale la pena un

estudio aparte muy detallado, tanto por su calidad técnica con

solución admirable en uniones y flecos, como por su calidad

estét ica.

Otro caso de trenzado fue observado en el fragmento G 63 de 12

cms. de largo en su parte central. Al parecer del tipo que los

tejedores guajiros llaman cabuyera de hamaca. Esta es una pieza

fuerte, trenzada de manera que las argollas del urdido, van

quedando libres hacia ambos extremos del tejido donde se ata a las

cabeceras de la hamaca (ver G 63).

El tipo de trenzado de este fragmento es más complejo que los

anteriores.- Para su ejecución, los hilos libres se toman en dos

secciones, cada una organizada con hilos pares. Los dos hilos

extremos del lado izquierdo pasan, pasivos, hasta llegar al centro

de la trenza. Este paso se hace por entre los hilos de su mismo

grupo que se van torciendo sobre sí mismos. Del extremo derecho se

hace el mismo movimiento hasta llegar al centro donde, estos 4

hilos, se cruzan para continuar su paso en forma activa, una vez

llegue su turno. Se repite esta operación, tomando de cada lado, los

dos hilos del extremo hacia el centro.

Este fragmento posiblemente fue tejido del centro hacia los

extremos, donde el tejido va dejando libres los hilos en forma

escalonada hacia el centro. /

Su aspecto final es el de una estructura densa y firme, lo que

confirma una función que pudo ser la de sostener un gran peso como

el que debe soportar una hamaca. Un tipo de trenzado similar es

utilizado por los tejedores indígenas de la Guajira para elaborar

una clase de mochila.

Figura 26: trenzado de hilos libres con juego de dos hilos pasivos y dos activos. Fragmento G 63a

Al visualizar los cordones trenzados encontramos solamente uno, el

MOTG 76 c, hecho en algodón. Presenta cuerpo cuadrado gracias a un

proceso sencillo, ilustrado en la figura 27. Está posiblemente

hecho como los guindos, o sea el cordel largo y fuerte que permite

guindar ¡as hamacas. Para su ejecución son necesarios 8 hilos que

se relacionan, de dos en dos, tomados de los extremos hacia el

centro. Sosteniendo 4 hilos, en cada mano, se organizan de manera

que el hilo del extremo izquierdo pase de la mano derecha hacia el

centro por encima de 3 de su mismo grupo. En el grupo de ¡a

derecha, el hilo extremo pasa a la mano izquierda hacia el centro de

la trenza pero por debajo de los 3 de su mismo grupo y así

sucesivamente.

Figura 27: cordón trenzado con ocho cabos y dos colores

En el Museo del Oro y acompañando el ajuar funerario de una momia

encontrada en la región del Páramo de Pisba (Boyacá) hay unos

tejidos Muiscas bien interesantes. De ellos se habla, pieza por

pieza, en el capítulo dedicado a su técnica.

t Como ejemplo de trenzado observamos la gran mochila de 90 cms.

de alto que envuelve toda la momia. Se trata de un trenzado hecho

en fique torcido en dos cabos.

La mochila presenta secciones de trenzado sencillo muy abierto, en

secciones regulares con los hilos que deben cruzarse y que, están

anudados de a dos cabos, para volver a tejer otra sección de

trenzado sencillo. Este tejido denota dominio del material, de la

técnica de fácil ejecución y apropiada para su función. Las

secciones de nudos dan estructura y firmeza al recorrido del

trenzado abierto con apariencia de red.

Figura 28: trenzado muy abierto e hileras de nudos en las intersecciones de los hilos de fique. Fardo funerario del Páramo de Pisba MOTM 23

Orillos y flecos

Se observa en los tejidos Muisca y Guane la importancia que dan a

la acentuación de los orillos, especialmente los laterales. Este

efecto estético parece de gran importancia en estos grupos.

Probablemente por ser tejidos en su mayoría en algodón para ser

usados como vestidos.

Para los flecos, a los extremos de la urdimbre, son aprovechados

los mismos hilos de urdimbre que rodean la cuerda o vara de

soporte del urdido. El paso de terminación o comienzo, al dejar

l,L.res los hilos de urdimbre, se teje con un hilo independiente, una

cadeneta utilizando para ello un hilo torcido más grueso que los

hilos del textil y en la mayoría de los casos, en dos o más cabos.

Esta cadeneta tiene la doble función, de adorno y de dar firmeza

final al tejido a manera de remate. En las telas Guane esta cadeneta

está hecha por el derecho de la tela. En las Muiscas está trabajada

por el revés de la tela. Creemos que fue hecha posiblemente antes

de sacar el tejido del telar, aprovechando la tensión y organización

de los hilos.

Como única herramienta se usaban las manos y el hilo continuo va

tomando, a su paso, pequeños grupos de hilos de la urdimbre (ver

figura 13).

Los orillos laterales son el resultado de tramas trabajadas al

llegar al orillo con la ayuda de urdimbres de refuerzo, programadas

para dar el reborde deseado.

Se observan orillos elaborados con agujas después de terminada la

tela. Como ejemplo se encuentra el G 66 ejecutado como una red en

sentido circular al orillo del tejido. Su efecto final es parecido al

tejido de punto pero su ejecución, en esa técnica sería de gran

dificultad, dada la estrecha redondez que forma el reborde.

Este mismo efecto se hace con hilo y aguja, dando 4 lazadas,

cogiendo por detrás de los hilos de la pasada anterior y pasando el

hilo a través de la tela, en sentido circular al borde.

Este borde se ha encontrado en

el reborde de la montera G 66 y

nudo, el cual está descrito en

nombrada.

dos piezas de diferente factura. En

del gorro de pelo tejido con red sin

detalle en la figura anteriormente

En el fragmento de la manta G 83 llama la atención un bello reborde

elaborado después de terminada la tela. Sus hilos son de diferente

título a los observados en la tela. Más gruesos, torcidos en 2 cabos

Figura 29: A- Orillo tubular hecho en tejido de red sin nudo. Fragmento G 66 y G 78, B-detalle puntada

S y luego en Z. El algodón de que está hecho es de color habano

natural .

Este bordado elaborado con aguja necesita para su ejecución dos

puntadas: una avanza de izquierda a derecha tomando solamente el

filo de la tela.

Otra va de izquierda a derecha, retrocediendo y cogiendo la tela

más adentro para cubrir, al mismo tiempo y puntada a puntada, un

grupo de10 hilos del mismo calibre que van acompañando la tela a

cada lado como refuerzo y relleno del reborde. Su efecto final es de

espina de pescado.

Figura 30: orillo lateral hecho con aguja llevando por dentro un grupo de hilos gruesos a manera de relleno

En cuanto al fragmento G 61 tiene las urdimbres finales muy largas

y han sido aprovechadas para asir dos grupos de hilos que se anudan

independientemente en uno solo. Estos hilos son de torsión Z y

después del nudo se unen en torsión S.

Figura 31: terminación de la faja G 61, los hilos adicionales se apoyan en los flecos de urdimbre

Uniones

El fragmento G 61 ha sido unido a base de una costura con aguja. En

esta costura, los filos de las telas no están superpuestos sino que

están cosidos, uno al lado del otro, con puntadas, avanzado por la

unión en forma alterna: una puntada a cada lado de la tela. Esta

costura no denota mucho esmero en la regularidad de las puntadas

pero sí, la firmeza con que fueron hechas.

Figura 32: unión de dos telas G 61 y MOTM 48

En el fragmento MOTM 48 también se observa la misma unión pero

ahora está hecha para completar un esmerado remiendo.

Cestería

La cestería está considerada por antropólogos y arqueólogos como

una de las creaciones más antiguas en el desarrollo de las

habilidades del hombre.

Sus materiales casi siempre perecederos, hacen difícil las

secuencias de su desarrollo técnico. /

Con el uso de materiales vegetales flexibles para hacer recipientes

parece que se inicia el tejido de espiral, predecesor de la alfarería

que superponía rollos de arcilla. Proceso posterior puede ser la

cestería de entrecruzamiento, suponiendo para su factura, un

cálculo previo más complicado.

En un estudio más profundo sobre estas técnicas básicas hay una

subdivisión que determina toda una tipología del tejido de cestos

volumétricos y planos, redes y a la vez sus innumerables formas,

tamaños y diseños.

En los estudios de comunidades indígenas actuales se aprecia el

desarrollo del oficio de tejer cestos como parte de su cultura

mater ia l .

La gran riqueza natural de nuestro territorio dio origen a un

avanzado grado de destreza, perfección técnica y estética en la que

los conquistadores poco aportaron.

En el Museo del Oro solamente tuvimos la oportunidad de observar

dos f ragmentos tej idos con admirable prec is ión por

entrecruzamiento diagonal de sus materiales. El fragmento MOTM

26, que consta de tres partes de idéntico tejido, supone la misma

procedencia y partes de un mismo cesto.

El entrecruzamiento de elementos planos e iguales está hecho en

diagonal, definiéndola como la alternación de uno por cada tres

elementos y característica final de un asargado regular.

Figura 33: tejido asargado diagonal del fragmento de cesto MOTM 26

Sus tiras planas son todas de un solo color. Esta clase de tejido aún

es utilizado por los indígenas del Chocó y del Amazonas.

Al tejer tiras de diferentes colores, generalmente del color

amarillo natural de la fibra y tiras negras producidas con tintes

vegetales de la región, se dan motivos decorativos como grecas,

cruces, triángulos o cuadriláteros.

En el gorro de forma hemisférica de la momia del Páramo de Pisba,

se observa el mismo tejido diagonal pero en una relación de 1X2 o

sea que un elemento pasa, alternativamente, por debajo y por

encima de otros dos, generando un bello y bien estructurado tejido

asargado en diagonal. Su material de fibra vegetal está preparado

con finura.

El parecido que establece con la paja de iraca es bastante grande.

Hay que recordar que con la iraca se teje el sombrero más fino en

varias regiones de Colombia como Suaza (Huila), Sandoná (Nariño) y

Aguadas (Caldas).

Para la terminación del borde del tejido está doblado dos veces

sobre sí mismo y asegurado, mediante unas amplias pasadas de hilo

de fique, hilado muy fino.

.... varios indios entre ellos el más principal de aquella isla. Se llamaba Papa, lo que al principio causó sorpresa regocijo. Sus subditos tenían un aire bastante

civilizado, llevaban ropas aunque rudimentarias, y eran blancas, pintadas con rayas de colores vivos. Con aquella curiosidad de descubridores que tenían todos los soldados,

pronto vieron que las pinturas eran de pincel y no tejido. Ramón J. Sender.

La aventura equinoccial de Lope de Aguirre .<13)

Ornamentación

Hablan con frecuencia los historiadores y cronistas del uso

indígena de atuendos, hechos con telas bellamente ornamentadas

con pintura, aplicada con ciertos pinceles ayudados por varas de

madera para las líneas rectas. También de los rodillos y sellos

labrados en piedra o arcilla que, luego de humedecerlos en

sustancias colorantes, eran aplicados a las telas en forma repetida.

Empero, hasta el momento, no ha llegado a nuestro conocimiento un

ejemplo que confirme este hecho.

Las telas pintadas observadas hasta ahora indican que posiblemente

fueron tejidas para este fin porque, a! analizar sus ligamentos, en

la mayoría de los casos estos fueron tejidos con menor densidad

que otros tejidos y decorados con el juego de hilos.

Como excepción a esta teoría encontramos el fragmento G 72. La

finura de los hilos y la densidad de 78 a 100 hilos por pulgada y el

diseño geométrico con pintura a base de líneas muy delgadas,

hechas con precisión, demuestran la finura del tejido acorde con la

pintura. ¡

Contiene a la vez, este mismo fragmento, una franja decorada con

hilos teñidos, de urdimbre complementaria y con un diseño de

líneas rectas y quebradas, formando rombos que complementan esta

idea.

Característica general de las telas pintadas es la precisión en el

contorno de sus diseños ondulados y rectos. "Denotan que las

pinturas utilizadas fueron sustancias espesas e impermeables,

pues, no pasaban al otro lado de la tela.

En algunos diseños se repite la operación de la pintura, utilizando

diversos colorantes, a raíz de lo cual aumentan las posibilidades de

diseño. Las superf icies pintadas con color unido están

frecuentemente combinadas con líneas rectas tan precisas, finas y

organizadas, que se puede afirmar fueron hechas con finos pinceles,

utilizando para su trazo una vara posiblemente de madera haciendo

las veces de regla.

En otros diseños no se descarta la posibilidad del empleo de zonas

con reserva.

Esta fórmula consiste, en proteger determinadas partes para teñir,

de la acción del colorante. Es un método hecho a base de cera o

barro para dar mayor precisión en los contornos, lo mismo que para

pintar con más facil idad las zonas libres, dejadas por los

elementos de reserva. Como ejemplo de esta pintura negativa

podemos citar el fragmento G 54.

Los temas de la composición en la ornamentación pintada son

sencillos en apariencia: profusión del uso del círculo que aparece en

forma redonda u oval y con frecuencia, circunscribe otro círculo

parecido más pequeño, lleno de un sólo color.

El uso del rectángulo delineado es un diseño que se observa en dos

fragmentos: uno el G 72 con diseño pintado y con decoración por

tejido. La G 41-111-2498 del Museo Nacional.

MNG 41-111-2498

En cuanto a la espiral su uso está presente en el fragmento MOTM-

57, cuyo trazo regular y grueso, combina con líneas rectas del

mismo grueso en color marrón oscuro sobre el fondo habano natural

del algodón.

En el fragmento MOTG 54 con pintura negativa, o sea que la forma

se ve como un espacio blanco rodeado de un espacio ocupado de

pintura más oscura, ésta es dada posiblemente por técnicas de

reserva. El tema central es el círculo en un triángulo. El borde del

diseño, a manera de marco, es de estructura concentrada de

triángulos, círculos y circunferencias concéntricas.

El Museo del Oro tiene montado para su exhibición un fragmento con

diseño bien particular MOTM 17 de composición elaborada y

compleja, que ocupa toda la superficie de la tela.

La figura central está dada por un gran cuadro trunco, colocado en

forma inclinada a 45 grados a lo largo y ancho de la tela.

En la temática interior del cuadro se aprecian dos bandas anchas

con múltiples diseños positivos y negativos a la vez.

Las figuras semejan cabezas de pájaros estilizados, picos de

medios triángulos, ojos delineados a base de círculos con diseño de

radiación. Los diseños se repiten uno tras otro, comunicados por

una linea central. El cuadro está rodeado con pintura negativa,

formando círculos y óvalos circunscritos de color unido.

Otro tema de diseño pintado que se destaca es el fragmento MOTM

24 que ocupa la totalidad de la superficie.

Diagonal a la tela, la atraviesa una banda ancha que ocupa casi toda

la superficie. Inscrito en ella se aprecia un óvalo delineado con

precisión. Está dividido en dos partes y en cada una su diseño se

repite casi igual. Consta cada sección de figuras geométricas,

líneas radiales como triángulos seccionados.

En cuanto a la policromía Muisca y Guane se puede decir que sus

diseños armonizados combinan maravillosamente, a pesar de los

pocos colores con los que contaron estos grupos para sus pinturas:

ocres rojizos, amarillos, verde azulado y el color natural del

algodón.

Simbolismo de la textilería Muisca y Guane

Por el gran desarrollo alcanzado la textilería peruana ha sido la

más estudiada de América. Así, tomando como base comparativa

para adelantar cualquier estudio de nuestra text i ler ía

precolombina, podemos acudir a los mismos valores que ha

encontrado Junius Bird, arqueólogo estudioso de los textiles del

área andina, quien evocando a la vez a Federman Antón propone que

los tejedores peruanos recurrieron a la abstracción porque creyeron

que sus temas siendo divinos no deberían asumir las formas

profanas del mundo humano.

En el estudio Diseño Precolombino Colombiano, el Círculo, Antonio

Grass destaca la importancia de las figuras en las culturas

prehispánicas. Afirma, su valor como diseño puro y la ¡belleza de su

creación.

Agrega que como todo trabajo del espíritu cada uno de estos

diseños se deriva, en primer lugar, de lo abstracto. Es decir de la

pura invención de lo fantástico, de lo oscuro y desconocido. En

segundo lugar, de una estricta observación de la naturaleza que

rodea y acosa al hombre prehispánico y que él, mediante lo

figurativo, transforma y hace evolucionar. Y en tercer lugar, la

técnica primordial, cuyas condiciones fueron prodigiosamente

superadas hasta llegar al conjunto de esta creación. <14)

Los temas pintados del grupo Muisca no ofrecen especial contraste

con los temas pintados del grupo Guane. El círculo con pintura de

reserva, con otro círculo circunscrito más pequeño de color puro,

está presente en los dos grupos con el mismo efecto. O sea, usando

para cubrir los espacios que ha dejado libre el tema principal de la

pintura.

Una diferencia radica en la organización del diseño en las telas

Muisca, quienes lo manejaron con frecuencia en bandas anchas,

diagonales a la forma rectangular de la tela y sus temas abarcan

casi la totalidad de la tela de manera más compleja e intrincada.

Emplearon asiduamente lo figurativo.

Otro manejo hábil en este grupo es la espiral, delineada con

precisión, más gruesa y de color más oscuro.

En el grupo Guane el diseño está organizado a lo largo de la tela,

con temas más sencillos y en ocasiones no figurativos.

De todas maneras sería necesario disponer de más textiles para

poder aseverar, con mayor precisión, estas diferencias.

Decoración

La decoración de los textiles Muisca y Guane se realizó

básicamente por ia programación de hilos por urdimbre de

diferentes colores, o por el juego de color de la urdimbre con la

trama y diferentes entrecruzamientos de ligamentos.

Para la elaboración de la decoración con diseños, en estos textiles

se uti l izaron figuras geométricas en base a líneas rectas

diagonales, verticales y horizontales.

Las telas estudiadas por su tipo de decoración se pueden dividir en

4 grupos:

1- De franjas de urdimbre simétricas y angostas.

2- De franjas simétricas de diferentes anchos.

3- De franjas laterales y/o centrales.

4- De franjas y figuras geométricas en gran parte de la tela.

1- Decoración por franjas de urdimbre simétricas y angostas.

Estos textiles tienen la decoración en el total de la tela. En ellos

se combinan hilos de urdimbre de 2 colores: uno en tonalidad

marrón.y otro en tonalidad habana.

La trama siempre va en color marrón del tono que tenga la urdimbre

en el tejido. Los hilos de la urdimbre y la trama son de un sólo cabo,

pero generalmente la trama es más gruesa.

En estas telas, el ligamento más común es el teletón 2X1

balanceado y el número de hilos de cada franja es constante. Por

ejemplo, la tela G 57 por cada franja o color, tiene seis hilos

dobles.

Otras telas que pertenecen a este grupo y que podemos destacar

son: la G 74, la G 81, la G 83 y la MOTM 53. ,

2- Decoración por franjas simétricas de diferentes anchos.

Los textiles motivo de este análisis tienen también las franjas en

la totalidad de la tela pero, se diferencian de las anteriores, porque

las franjas o secciones de color más anchas son subdivididas por

franjas más angostas o por 1 o 2 hilos de urdimbre de color

contrar io.

En estas telas las franjas son, como en el grupo, anterior, de

urdimbre y con combinación de hilos marrones y habanos.

El textil que aclara más este punto es el G 69. Este presenta una

franja central habana y dos secciones laterales marrones. La franja

central y las laterales están subdivididas en franjas simétricas

más angostas por 1 y 2 hilos de urdimbre.

Se encuentra una gran diferencia entre estos dos grupos aunque

tienen en común la gran armonía visual.

En estos textiles como en los que siguen, podemos observar el gran

sentido y manejo matemático del tejido, ya que el número de hilos

de urdimbre está calculado y tiene una coherencia durante la

elaboración de la tela.

También se pudo observar un gran sentido de la proporción f de la

precisión, así como del cálculo y la programación d^ la urdimbre,

para poder obtener mantas de excelente calidad y diseño.

3- Decoración por franjas de urdimbre laterales y/o centrales.

Aquí la decoración de las franjas está dada por el color de los hilos

de urdimbre y por los diseños geométricos tejidos con ligamento de

estructura diversa.

Este grupo de textiles es muy especial y de características

específicas. Se han catalogado como telas con decoración de

franjas laterales y/o centrales, ya que en unos pocos casos, la tela

tiene una sola franja de cualquiera de los dos tipos mencionados.

Las telas de este grupo tienen predominio del color oscuro en el

fondo y de franjas decorativas de color claro o combinadas de los

dos colores predominantes del tejido.

Las franjas con efecto de color son aquellas en las que el diseño se

conforma al tejer telefones 4 o 5X1, dando como resultado

punteados y rectas horizontales pequeñas.

Este efecto es producido al cruzar una urdimbre clara con una

trama oscura y por el flote y la pasada, producto del ligamento en

el que se entrecruza un solo hilo de trama por encima y por debajo

de 4 o 5 hilos de urdimbre.

En los fragmentos textiles MOT 10, G 52 MNG 41-111-2499 y G 4 1 -

III-2503 encontramos casos representativos de lo explicado

anteriormente.

Otro efecto de color por combinación de diferentes hilos de

urdimbre es la comúnmente llamada por los tejedores indígenas del

grupo Kamsa, de las selvas del Putumayo, como palitos.

Este efecto hace parte de los diseños en los chumbes o fajas

tradicionales de esta comunidad.

Los palitos son líneas horizontales, pequeñas, producidas por la

combinación de un hilo de un color y otro de otro en la urdimbre, al

ser tejidos en tafetán cara de urdimbre. Un ejemplo de tela

precolombina, donde se aprecia este efecto de diseño, es la MOTM

50.

Los textiles de franjas decorativas con figuras geométricas tejidas

representan gran laboriosidad, paciencia y dedicación del tejedor.

Se encuentra que en las tres colecciones estudiadas hay algunas en

las que se ve una elaboración delicada,de armoniosa composición y

hermoso diseño. Estas son: G 53, G 79, MOTM 46, MNG 41-1-2502 y G

41-111-2498.

Los diseños geométricos que más se han encontrado en las mantas

precolombinas son los triángulos, las grecas, los exágonos, los

rombos inscritos y los triángulos en color unido, lográndose

técnicamente por el juego de un hilo habano y uno marrón o de 2

hilos habanos y uno marrón. En este último caso los hilos de

urdimbre marrón son más gruesos.

En el fragmento G 70 se observan 2 secciones de franjas simétricas

de urdimbre en color unido y tejidas en tafetán cara de urdimbre. En

la parte central de estas 2 secciones hay otra que, en su totalidad,

está elaborada con diseños en ligamento de estructura diversa.

Los diseños de esta teia están dados por grecas que se forman en el

tejido por franjas horizontales y diagonales, que contienen

triángulos de color unido.

Lo más sorprendente de esta tela, además de su belleza decorativa,

es la habilidad al tejer y el poder transformar franjas anchas de

color unido -en las cuales debe ir un cierto número de hilos de

urdimbre de un sólo color- en un diseño en el que se requieren 2

hilos marrones por 1 hilo habano, terminado en franjas anchas

nuevamente.

4- Tejidos con decoración geométrica en ligamento de estructura diversa en casi la totalidad de la tela.

Como el subtítulo lo dice estas telas, en la totalidad o en gran

parte del espacio, están ocupadas por diseños o con una

composición determinada.

Un fragmento ejemplo de esta tipología es el MNG 41-111-2498. Este

se encuentra montado sobre otra tela de mayor dimensión que el

tejido, donde se ha realizado un seguimiento de diseño.

i

También se puede apreciar en él, la división del diseño en 4 grandes

franjas. Las 2 laterales son de color unido. La central izquierda

está llena, en su totalidad, por diseños en zig-zag con franjas

anchas que llevan inscritos pequeños triángulos de color unido y

que, dependiendo de su cambio de color, le dan efecto claro u oscuro

a la franja. Además contiene exágonos y rombos inscritos.

La sección izquierda presenta 4 rectángulos inscritos: 2 marrones y

2 habanos intercalados. En este tejido, el ligamento de estructura

diversa, mueve sus hilos 1X1 de cada color, ver MNG 41-111-2487.

GENERALIDADES DE LOS TEXTILES MUISCA Y GUANE

1 - Los hilos de urdimbre y trama se utilizaron en un sólo cabo con

torsión S.

2 - Los hilos de urdimbre son más delgados que los de trama.

3- En las telas de hilos teñidos, con urdimbres a dos colores, la

trama es del color más oscuro.

4- En las telas estudiadas hallamos el predominio de los

ligamentos teletón 2x1 y tafetán cara de urdimbre.

5 - En algunos casos encontramos tafetán balancedo y en muy

pocos teletón 1x2 o 1x3. /

6 - Las telas pintadas tienen ligamentos balanceados y de

estructura abierta.

7 - Todas las telas con ligamento de estructura diversa o tejidos

en red, son estructuralmente ¡guales por ambas caras.

8 - Los orillos finales son con fleco de urdimbre y remate de

cadeneta.

9 - El remate de cadeneta en las telas Guane va por el derecho de

la tela y en las telas Muiscas va por el revés.

1 0 - Casi todas las telas Muiscas, al principio y/o al final, tienen

una sección en ligamento de Esterilla. Lo hacían al final parece ser

por la dificultad de tejer al terminar la urdimbre. Si lo hacían al

principio sería para poder ordenar la urdimbre.

1 1 - Los orillos laterales y rebordes tienen igual importancia que

el resto de la tela.

1 2 - Las telas presentan acabados especiales.

1 3 - Hay gran similitud de algunas técnicas con los textiles

peruanos.

1 4 - Hay pocas técnicas que se han mantenido dentro de grupos

indígenas y campesinos actuales. En su mayoría han desaparecido.

1 5 - Los textiles trabajados fuera del telar, son hechos por los

mismos artesanos que trabajaron en el telar. Dependiendo de la

habilidad del tejedor éste podía pasar de una técnica a otra en un

mismo tejido, (ej: G 66 a)

1 6 - Se observa un admirable manejo de las fibras, de las técnicas,

tanto en ligamentos como en tejidos.

1 7 - Sistemas de cálculo para definir urdimbres, ligamentos y sus

diseños. Así mismo de sistemas de graficación.

1 8 - Las telas pintadas presentan diseños elaborados con espirales

y triángulos, con circunferencias concéntricas.

1 9 - Circunferencias concéntricas con triángulos adheridos en su

periferia o estos últimos en espirales.

2 0 - Diseños de radiación, círculos concéntricos inscritos en

triángulos, óvalos concéntricos y triángulos de color unido.

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3 - Tomas Michel, Mainguy; Christine y Pommier, Sophie, El tapiz. Historia de un arte, Ediciones de Arte Albert Skira, S. A., Ginebra y Barcelona, 1972-1974, p. 22.

4 - Fernández de Oviedo, Gonzalo, Historia natural y general de las Indias. Tomos I al V. Biblioteca de Autores Españoles. Ediciones Atlas, Madrid, 1959, p. 117.

5 - Ibid, p. 237.

6 - Fernández de Oviedo, Gonzalo, Sumario de la natural historia de las Indias, Fondo de Cultura Económica, México, p. 241.

7 - Ibid, p. 139.

8 - Grass, Antonio,Diseño precolombino colombiano, El círculo, Museo del Oro; Banco de la República, Bogotá, Colombia , 1972.

9 - Fernández de Oviedo, Gonzalo, Sumario de la natural historia de las Indias, Fondo de Cultura Económica, México, p. 241.

1 0 - Fernández de Oviedo, Gonzalo, Historia natural y general de las Indias. Tomos ! a! V. Biblioteca de Autores Españoles. Ediciones Atlas, Madrid,-1959, p. 253.

1 1 - Cárdale de Scrlmpff, Marianne, "Informe preliminar sobre una mochila Muisca, hallada en la región de Pisba", Boletín del Museo del Oro, Banco de La República, Bogotá, 1978, p. 18.

1 2 - Sender, Ramón, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, Ed. Bruguera, Barcelona, 1983, p. 12.

1 3 - Ibid, p

1 4 - Grass, Antonio, Diseño precolombino colombiano, El círculo, Museo del Oro, Banco de la República, Bogotá, Colombia, 1972.

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144

Í N D I C E PROLOGO

INTRODUCCIÓN

I C O L O M B I A UNA MIRADA ANTES DE LA CONQUISTA 1 5 Dos mares una inmensa naturaleza 1 5 Guane Y Muisca: geografía, sociedad y cultura 1 6

II LOS TEXT ILES ARQUEOLÓGICOS Y SU IMPORTANCIA 2 7 Los texti les 3 0 Estudios existentes de tejidos Muisca y Guane 3 2

I I I E L E M E N T O S DEL TEJ IDO 3 7 Las fibras y el hilado 3 7 Colores de la naturaleza 4 6 Manos, maderas e hilos 5 3

I V TÉCNICAS D E T E L A R 5 7 El urdido 5 8 Las técnicas 6 1 Los l igamentos 6 2 Ori l los laterales 7 3 Flecos 7 7 Mochila del Páramo de Pisba 7 8

V TÉCNICAS FUERA DEL T E L A R 8 3 Una Tela Especial 8 3 Redes 87 Gorros de pelo hilado 9 4 Trenzados 9 7 Oril los y f lecos 1 0 5 Uniones 1 0 9 Cester ía 1 1 0

VI DISEÑO EN T E L A S PINTADAS Y TEJ IDAS 1 1 5 Ornamentación 11 6 Simbol ismo de la textilería Muisca y Guane 1 2 2 Decoración 1 2 4

GENERAUDADES DE LOS TEXTILES MUISCA Y GUANE 1 3 3

CITAS BIBLIOGRÁFICAS 1 3 6

BIBLIOGRAFÍA 1 3 7

Impreso en los talleres gráficos

del Instituto Andino de Artes Populares

del Convenio Andrés Bello

febrero 1994

Quito - Ecuador