Facultad de Periodismo y Comunicación Social.

Licenciatura en Comunicación Social

Universidad Nacional de La Plata

Extensión ISER (Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica)

Directora de Tesis: Lic. Mónica Caballero

Co-director: Lic. Guillermo Grasso

Tesista: Laura E. Grasso

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Agradecimientos

A mi familia, sin la cual la realización de esta tesis no hubiera sido posible. Sobre todo a mis padres quienes me ayudaron y me

apoyaron siempre. A mi pareja y a mis amigos por el empuje en los momentos que más necesitaba su compañía, por el aliento y la

fuerza en cada instante. Agradezco enormemente a Mónica Caballero, directora de la tesis, por la motivación que me inspiró

siempre, el tiempo y dedicación para con la misma. También a las personas vinculadas con el ámbito de los museos, que fueron

entrevistadas para esta investigación y que brindaron su apoyo desinteresado. A todos, gracias.

Gracias por ser parte de mi primera tesis de grado, de todo el proceso y desarrollo que generó la realización de la misma.

3

Título de la Tesis:“Re-pensar la categoríaMUSEO desde su vinculación con la institución arte hasta

la apertura contemporánea. Una mirada histórico-comunicacional. Caso testigo: Museo River”

Programa en el que se enmarca: Comunicación y Arte

Datos de la tesista:

Alumna: Laura E. Grasso

Legajo: 18429/3

DNI: 32.617.687

Dirección: Ituzaingó 2566. San Andrés. Gral. San Martín

Tel: 4753-9686

Cel.: (011) 15-6483-0681

Mail: laura_estefania@hotmail.com

grassolaura@yahoo.com.ar

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Reelaboración de la tesis

Se han tenido en cuenta las consideraciones hechas por el jurado de lectura, evaluador de Tesis:

En principio se hizo el recorte pertinente del objeto de estudio para poder trabajar correctamente

durante todo el transcurso de la investigación.

Se delimitó el objetivo general y se definieron mejor los objetivos específicos.

Se hizo una exhaustiva búsqueda e investigación de trabajos y de bibliografía para conformar un

significativo estado del arte.

Luego, para el marco teórico, se definieron las líneas y conceptos más importantes con los que cuenta la

investigación y el horizonte teórico que conforma el trabajo.

En relación con la metodología, se tuvo en cuenta la observación indicada por la Comisión. Se optó por

privilegiar fuentes primarias y secundarias relativas al material bibliográfico, el aporte de la observación

participante y dos entrevistas en profundidad realizadas a puestos gerenciales del museo.

Se ha indagado e investigado con mayor profundidad dos cuestiones, que han aportado el giro

epistemológico que le hacía falta a la investigación. Una de ellas, es el concepto de los Megaeventos

deportivosen relación con el surgimiento de los nuevos museos de fútbol y,por otra parte, losCentros

de Interpretación, un fenómeno del siglo XXI.

Para la conclusión también se tuvieron en cuenta las observaciones realizadas por el jurado,en relación a

propiciar la apertura a nuevos interrogantes y posibles líneas de investigación.

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Índice

Resumen de la Tesis 7

Programa de investigación 8

Palabras claves 8

Capítulo I-Introducción

¿Por qué esta investigación? 9

Objetivos 12

Estado del Arte /Antecedentes 13

Marco teórico 18

Perspectiva metodológica 27

Capítulo II – Punto de Partida

Definición del concepto: ¿Qué es un museo? 30

Desarrollo histórico 34

Consideraciones científicas :Museología y Museografía 43

Capítulo III- Museos y TICS

La sociedad del conocimientoy la tecnología 46

Museos virtuales 52

Museo interactivos 58

Centros de interpretación 64

Capítulo IV – Museos y audiencias

¿Visitantes que cuentan o contar visitantes? 71

Recorrido histórico 74

Capítulo V – Museos y deporte

El deporte en la museología 79

Fútbol, fenómeno popular 81

El fútbol en Argentina: el Alumni y el Club Atlético RiverPlate 82

Megaeventos ¿Por qué fútbol en un Museo? 85

El complejo mediático-deportivo en la era de las nuevas tecnologías 87

Un día en el Museo River 91

6

Del Museo Deportivo al Centro de Interpretación Deportivo 101

Análisis de las entrevistas 108

Capítulo VI- Conclusiones 114

Capítulo VII- Bibliografía 118

Capítulo VIII- Anexos

Entrevistas 122

Museos Deportivos en otras partes del mundo 132

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Resumen de la tesis

Esta investigación se ha propuesto indagar desde una mirada comunicacional a una institución relevante en el campo de la cultura

occidental: EL MUSEO.

Si bien el tema de los museos ha sido abordado desde diversas disciplinas sociales, este trabajo se presenta como un análisis que

explora los sentidos que se producen y reproducen en torno a esta institución, desde los orígenes hasta la actualidad.

Los espacios culturales de exposición temática, crecen vertiginosamente en todo el mundo y el museo es una institución cultural que

sigue vigente en el siglo XXI pero con una resignificacióndiferente al carácter estrictamente conservacionista y de colección con el

que fue fundado en el siglo XVIII.

Por ello, se busca re- pensar EL MUSEO, no como el mero espacio de acumulación de objetos sino como lugar desde el

cualvislumbrar las tensiones entre la tradición y la innovación en esta institución, y también para pensar al mismo como

uninterpeladorsocial,generador de nuevos sentidos y producciones simbólicas.Como un espacio para lacreación de nuevas identidades

e incluso, como campo para la socialización, lo que nos permite hablar de: LOS MUSEOS

Por ello esta tesis se propone profundizar la noción de museo tal como fue concebido en su creación; y brindar un aporte innovador al

concepto, teniendo en cuenta los desplazamientos que se han suscitado desde un museo de “conservación” a uno de “difusión”,

desde un museo “contemplativo”, a un museo “interactivo”; de un museo de “arte” a un museo “deportivo” para llegar finalmente

a describir características propias del “Centro de interpretación”.

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Programa de investigación:

El trabajo se enmarca en el área temática: comunicación y arte ya que, se situará en el abordaje del arte desde su dimensión

comunicacional, es decir, desde la comprensión de la obra de arte como proceso de construcción colectiva, social e histórica de

sentido.

La sociedad expresa sus procesos de construcción sensible de lo real a través de la constitución de imágenes que se manifiestan en

lasobras artísticas. Esto implica una serie de situaciones, que a través de las tecnologías de cada época, de los consumos restringidos o

masivos, de la satisfacción de los gustos o de sus rupturas y aperturas y de la complejidad de relaciones entre las determinaciones

económicas y sociales, configuran los símbolos colectivos que contribuyen desde la práctica artística a la constitución de la cultura y,

por ende, de la comunicación

PALABRAS CLAVES

MUSEO – CULTURA –TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN –

-MEGAEVENTOS DEPORTIVOS–FÚTBOL- CENTROS DE INTERPRETACIÓN

9

Capítulo I

Introducción

¿Por qué esta investigación?

En la elección del tema de investigación confluyen el interés personal y el propio recorrido académico. Además en este caso, se

relaciona con mi ocupación actual al encontrarme trabajando, en el Museo River. Inclusive esta mirada personal se desarrolla dentro

de una demanda colectiva, ya que, el conocimiento científico toma sentido y relevancia en la compleja trama de los procesos sociales.

No cualquier cultura crea un museo de fútbol, porque para hacerlo necesita de determinadas pautas culturales que favorezcan su

creación; y la tecnología está condicionada por el horizonte cultural en el que se produce.

Citando a Rodolfo Kusch es interesante aquí pensar a la tecnología como apéndice de la cultura. La misma tiene como materia propia

la producción y transmisión social de identidades y significados. También comprende el modo de vida de distintos grupos humanos,

sus códigos de comportamiento, su vestimenta, alimentación, idiomas, artes, ciencia, tecnología, religión, rituales y/o tradiciones.

La cultura, no es una totalidad rígida, sino que comprende además, una estrategia para vivir. Una producción literaria, una máquina y en

este caso, un museo, son estrategias para habitar mejor el mundo1.

En su mayoría, los museos entre el siglo XVIII y el siglo XX se caracterizaron por proveer una información unidireccional y una voz

institucional que no podía ser confrontada, mientras que los nuevos prototipos propician múltiples voces e interpretaciones. El foco

estaba puesto en la presentación de los objetos y casi no se tenía en cuenta la recepción, mientras que hoy el compromiso y la

experiencia del público resultan fundamentales2.

La disociación entre una idea del pasado y la sociedad del presente e incluso del futuro, es una cuestión central para los museos. Esa

asincronía revela una zona de conflicto, más rica y con mayor potencial narrativo justamente por eso. Para abordarla, es indispensable

tomar conciencia de cuál es la función de los diferentes museos e incorporar un pensamiento crítico interpretativo en todas sus aéreas.

Además, tengamos en cuenta que, más allá de ser una institución con una finalidad social determinada: ser la memoria de una

comunidad, reservorio del patrimonio cultural, educar y entretener al público, a su vez, está atravesada por cuestiones culturales,

sociales, administrativas, políticas, económicas, etc.

1Kusch, Rodolfo. (1976) Geocultura del hombre americano, cap.: “La cultura como entidad”, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro. 2 Castilla, Américo. (2010) “El museo en escena. Política y cultura en América Latina”. Ed. Paidós.

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Por tal motivo me resultó interesante el análisis de este objeto de estudio, la investigación y el aporte que puedo realizar al ámbito de

las Ciencias de la Comunicación. También, he notado que más allá de que hay publicaciones sobre museos y sobre el fútbol,

prácticamente, no hay bibliografía publicada sobre ambos en conjunto, ni sobre museos deportivos y tampoco sobre el Museo River,

siendo esto lo desafiante del tema, ya que no se encuentra tratado o trabajado en la actualidad.Además la posibilidad de estar inmersa

en este lugar, me abre el panorama a una mirada más acabada del ámbito de la investigación.

Así mismo, durante el recorrido,descubrí que no hay tesis publicadas en la Universidad Nacional de La Plata en el ámbito de la

comunicación sobre museos, lo cual puede ser un gran aporte para la Facultad de Periodismo y Comunicación Social.

Dada la complejidad del tema de estudio, se recurrió a elementos de otras ramas de las ciencias sociales como la sociología, la historia,

la antropología e incluso la filosofía, cuyos campos de estudio, superpuestos con las competencias de la propia museología, no resultan

incompatibles y hacen al trabajo interdisciplinario, no solamente posible, sino necesario.

De esta manera, empecé a construir mi objeto de estudio a partir de mis gustos, inquietudes e incipientes preguntas en torno al Museo

River y a los individuos, en su interacción con los museos, asumiéndolos como medios de comunicación. Así, el interés por realizar

esta investigación surgió de una motivación personal por estudiar cómo y cuando surgen estas instituciones, cómo las tecnologías de la

Información y la Comunicación (TICS) han influido en la transformación y desarrollo de las mismas, también, por conocer cómo es

interpelado el público visitante en este espacio y por último, que ha factores han sido determinantes para que se construyan

museos/centros de interpretación deportivos.

De esta manera se invita al lector a recorrer los siguientes apartados:

En el primer capítulo se establecen los objetivos de la investigación (tanto el general como los específicos), se define el aérea

temática donde se enmarca la misma, se expone y se desarrolla el estado del arte, y se delimita el marco teórico-

metodológico.

En el capítulo dos se plantea el punto de partida de este trabajo. Para ello los interrogantes acerca de: ¿Qué es un museo?, ¿qué

es el patrimonio?, y ¿qué son los bienes culturales? servirán de puntapié inicial para esta investigación. Aquí mismo, el lector, podrá

apreciar un recorrido histórico desde los orígenes de estas instituciones hasta la actualidad.Incluso las consideraciones

científicas acerca de la museología y museografía, se pueden encontrar en este apartado.

11

En elcapítulo tres se le brinda al lector una presentación y desarrollo acerca del surgimiento de las nuevas tecnologías de la

información y la comunicación; y se explica cómo han influido en los museos y a su vez, cómo han propiciado la creación de

nuevas modelos museísticos., tanto como los museos virtuales, interactivos e inclusive, los centros de interpretación.

Junto con los cambios de paradigma se modifica el rol del público. Por ello, en el cuarto capítulo, se puede apreciar el

análisis de los diferentes públicos tanto en el pasado como en la actualidad; y también un interesante recorrido histórico, en el

que se vislumbra el traspaso de un visitante pasivo a un visitante más activo.

En el quinto capítulo se expone una reseña histórica del surgimiento del deporte y del fútbol en la Argentina como

fenómeno cultural y popular.Se detalla la creación del Club Atlético River Plate en nuestro país y se introduce una cuestión

muy significativa para esta investigación, los megaeventos deportivos, concepto que servirá de contexto para explicar el porqué del

desarrollo de los museos deportivos aquí y en diferentes partes del mundo.

Además, se presenta el caso testigoMuseo River, se describe su estructura y las actividades que ofrece, yse aproxima una

caracterización que mejor interprete su complejidad. También,a través de la palabra de personas entrevistadas del ámbito de

los museos deportivos, se expresan las representaciones que se generan en torno a éste.

Finalmente, en la conclusión, se hace un cierre en relación a todo lo investigado. Así mismo, desde una mirada reflexiva,

comunicacional y crítica, al complejizar el objeto de estudio durante todo el trayecto, inevitablemente surgieron nuevas aristas

y líneas de investigación, que superaron el marco del objetivo inicialmente trazado. Por ende, se plantean en la conclusión

interrogantes que a modo de futuros objetos de estudio, servirán para seguir ahondando en esta temática.

También se adjunta un apartado (Anexo) con las entrevistas realizadas y un material descriptivo de algunos museos

deportivos relevantes, en otras partes del mundo.

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Objetivos

Objetivo general

Esta tesis se propone profundizar la noción de museo tal como fue concebido en su creación; y brindar un aporte innovador al

concepto, teniendo en cuenta los desplazamientos que se han suscitado desde un museo de “conservación” a uno de “difusión”,

desde un museo “contemplativo”, a un museo “interactivo”; de un museo de “arte”a un museo “deportivo”para llegar finalmente

a describir características propias del “Centro de interpretación”.

Objetivos específicos:

Desarrollar el surgimiento de los primeros museos, desde el coleccionismo a la actualidad, destacando momentos históricos

claves

Describir los aportes que las nuevas tecnologías de la información y la comunicación brindaron al ámbito institucional

“museo” y los cambios que generaron , dando lugar a nuevas configuraciones (virtuales, interactivas, interpretativas)

Analizar la relación público/ museo tal como lo describen “los estudios de visitantes”

Introducir el concepto de deporte y megaeventos para contextualizar el surgimiento de los museos y los centros de

interpretación deportivos

Describir como caso testigo el Museo River, analizar su estructura a la luz de las categorías expuestas y aproximar una

caracterización que mejor interprete su complejidad

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Estado del arte/ Antecedentes

Se han tomado las siguientes investigaciones como punto de partida para la construcción del estado del arte.

Respecto del tema objeto de esta investigación se ha reunido:

1- Material bibliográfico sobre antecedentes del museo (coleccionismo y creación del museo, institucionalización a

partir del siglo XVIII; textos preferentemente de autores europeos).

2- En cuanto a material bibliográfico contemporáneo que exprese los cambios que se han producido en torno al

museo como institución social, se destacan los siguientes textos, de los cuales haré una breve reseña:

2a- “El Amor al Arte” por Pierre Bourdieu y Alain Darbel (1966)

Pasando la mitad del Siglo XX, Bourdieu y Darbel critican la postura de que la cultura y los objetos deben ser entendidos por ellos

mismos, sosteniendo que los conocimientos no son adquiridos de manera innata, y que no hay una predisposición natural para

disponer de conceptos previos para la aprehensión cultural de los objetos en los museos (principalmente los de arte). Por el contrario,

proponen que quienes tienen acceso a ese conocimiento poseen condiciones de posibilidad diferentes, a aquellos que no pueden

acceder, y los museos refuerzan esa lógica, fortaleciéndose en su carácter de excluyentes. Esto es consecuencia en un primer lugar, de la

educación (principalmente por las significaciones impuestas), y también por la existencia de disposiciones que tienen que ver con

adoptar la práctica de la visita a los museos (y del consumo de esos productos culturales) por parte de niños que forman parte de

familias cultas. Para los autores lo que se debería atender son las condiciones sociales que hacen posible una experiencia como ésta.

El trabajo de Bourdieu y Darbel es un estudio de públicos. Éstos tienen sus antecedentes en relación a la conformación del museo del

Louvre (1798), pero se sistematizan a partir de mediado el siglo XX. Desde los años 60 comienzan a focalizar aspectos educativos y

motivacionales de la visita. Implican un cambio de paradigma, ya que, se pasa de un museo que exhibe a otro que comunica, de la

importancia del objeto a la experiencia del visitante y se incorporan otras disciplinas a estos estudios (como las de perspectiva

cognitiva, la semiótica, la comunicación).

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2b-“La exposición un medio de comunicación” por Ángela García Blanco (1999):

Para la autora la conceptualización de la exposición como un medio de comunicación es el resultado de un proceso evolutivo e

interactivo entre dos referentes: los objetos y el público. La sociedad a través, primero de los coleccionistas y después de los expertos,

ha ido cambiando en la manera de entender los objetos y de interpretarlos, yendo desde la mera valoración estética y aislada del objeto

a la más reciente consideración de éste como significante de funciones culturales, que tiene sentido en relación con la cultura.

De este modo, los objetos concebidos como formas materiales con significados conceptuales, constituyen una forma de comunicación

no verbal, al que denomina lenguaje de los objetos.

Para Blanco, todo objeto tiene un significado funcional y simbólico y por esto último, son capaces de informar sobre el sistema de

valores y creencias de una sociedad.

Junto a estos cambios también opera la forma de entender al público visitante. Si inicialmente éste era el destinatario pasivo del

discurso expositivo, hoy existe una clara intención por parte de los museos más sensibilizados de oír su voz para favorecer su

interacción con el mensaje. La necesidad de implicar a la audiencia y de hacerle cómplice de la experiencia, conlleva una serie de

condicionamientos previos, tales como conocer sus expectativas, motivaciones, conocimientos, actitudes, etc.

En síntesis, la autora realiza una reflexión hecha desde la museología, como marco teórico que integra la variedad de conocimientos

especializados que están implicados en el funcionamiento del museo y que es capaz de ordenarlos a un proceso comunicativo que

permita a la sociedad comprender y disfrutar dichos objetos.

2c-El libro “Quince miradas sobre los museos”, de la Universidad de Murcia (2001):

Los autores hacen un análisis sobre los museos, llegado el año 2001 en relación a la cultura y a la sociedad en el mundo

contemporáneo. Con el propósito de analizarlos en el contexto de un nuevo contexto global ymuy vinculado a las relaciones políticas,

económicas, y culturales. Plantean que estas instituciones se ven inmersas en la actualidad en una sociedad postmoderna y global. El

libro se enmarca desde un carácter multidisciplinar que pretende considerar en su totalidad al fenómeno museístico.

Dentro de este estudio, los autores retoman tres definiciones de museos, desde la perspectiva de profesionales en el tema:

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Gabriel PeluffoLinari, Director Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel de Blanes, Montevideo Uruguay (1997):“Es un concepto

fluido, muy variable según sea su especificidad técnica y su anclaje social en cada caso concreto. A grandes rasgos, el Museo debería ser un reproductor social de

sentido; debería ser un sitio de cruce de diversos discursos culturales que permitiera que estos fueran procesados y asimilados socialmente”

EwaBergdhl, Directora Ecomuseo de Bergslagen, Suecia (1998). “Un museo deber formar un banco de la memoria colectiva de la sociedad, pero

debe ser también, un lugar de vivo encuentro, una parada en el tiempo, donde se ofrezca a la gente la posibilidad de analizar y discutir juntos, tanto sus puntos

de vista históricos como sus perspectivas de futuro. Un museo debe estimular las inquietudes y plantear nuevas preguntas claves, antes que dejar dadas las

respuestas”.

María Luz Nolasco, museóloga, Museo de Aveiro,Portugal (2000):“El museo debe ser un elemento activo de creación de identidades adecuadas al

devenir de la sociedad contemporánea; una entidad viva, inserta orgánicamente en las distintas culturas regionales; un espacio de valorización y promoción del

pluralismo, que proporcione la innovación y la experimentación necesarias, sugiriendo modos distintos de mirar el universo cultural y social, global, uniendo

historia, geografía, ciencia, literatura y arte”.

Para los autores, estas nuevas aproximacionestales como “identidad”, “organismo vivo”, “lugares interactivos”, entre otros

posibles, probablemente deberán ser tenidas en cuenta en las futuras definiciones institucionales y revisiones del Consejo Internacional

de Museos (ICOM).

2d-“Museos y comunicación. Un tiempo de cambio” (2008):

Esta investigación nace tras la ponencia del Curso “Comunicación y museos en el siglo XXI” de la Universidad de Cádiz en septiembre

de 2008.

Según los autores, los museos han experimentado cambios profundos que han afectado tanto a sus organigramas como sus relaciones

con el público, modificando sustancialmente sus sistemas de gestión. Se trata de un entorno cambiante que conlleva la necesidad de

abrir procesos de reflexión sobre los objetivos de los mismos, como la investigación de un público diverso, la relación con los agentes

turísticos y los gestores del ocio o la creación de foros para el intercambio de la información entre profesionales del sector. También,

tiene como objetivo ofrecer una visión amplia y actual sobre cuál es la situación y cuál es la relación entre museos y comunicación.

Entre los temas que trata esta investigación y que sirven para nutrir este trabajo se encuentra el análisis de la relación entre el público y

el museo. Las áreas de difusión, comunicación y educación. El impacto de internet, las redes sociales, la web 2.0 y las nuevas

tecnologías para entender y comunicarse en las instituciones museísticas, son puntos interesantes que aborda este trabajo y que han

sido muy útiles para el desarrollo de esta tesis.

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2e- “El museo en escena, política y cultura en América Latina”. Américo Castilla (2010):

Este libro compila varias investigaciones realizadas por historiadores, antropólogos, sociólogos y ofrece un recorrido a través del

contexto histórico y el clima intelectual que rodearon a los museos más emblemáticos de América Latina desde el momento de su

creación. Además de ser una publicación muy actual, los autores de los textos son destacados investigadores y gestores con experiencia

en diversas zonas del continente que generan un rico debate acerca del diálogo que establecen o deberían establecer, estas instituciones

con las sociedades. El compilador y los diferentes autores que integran este libro han planteado los interrogantes que han servido de

puntapié inicial para esta investigación: ¿Cuál es el objetivo de todo museo?, ¿cuáles son los supuestos que lo sustentan?, ¿cuáles sus

funciones? Estas preguntas que se plantean aquí, reflexionan sobre las condiciones de existencia de los museos en el mundo

contemporáneo y proponen, a su vez, posibles adaptaciones en el futuro.

2f-“Estudio analítico descriptivo de los Centros de Interpretación en España”. Tesis doctoral de

Carolina Martín Piñol. Universidad de Barcelona (2011)

En su tesis la autora plantea que los museos tradicionales, quizá son demasiado aburridos o demasiado exigentes para los visitantes que

piden formación lúdica bajo un lenguaje contemporáneo basado en las nuevas tecnologías aplicadas al conocimiento. Es en este punto,

donde aparecen lo que ella denomina como “paramuseos”, híbridos entre el museo convencional y los equipamientos culturales

basados en el concepto estadounidense de visitor´s center (centro de visitantes).Éste es el caso de los Centros de Interpretación para

los cuales aunque existen normativas, no existen ni definiciones., ni catálogos, e indica que se han extendido con mucha más facilidad

que los museos por toda España, sobre todo en la última década, sin una planificación ni una regulación clara.

La autora plantea que para crear un “paramuseo”; sirve cualquier edificio, que la investigación puede improvisarse , que la ausencia de

piezas a exponer puede suplirse mediante réplicas y que el mantenimiento de estos equipamientos es aleatorio y está en función, no de

las necesidades, sino de las disponibilidades municipales.Y también señala que, para estos centros, lo más importante es el público., no

importa cuál sea el contenido de la exposición, lo que interesa es que el mensaje se transmita lo más fielmente posible, que requiera la

atención del visitante y que se mantenga toda la información en su mente, el mayor tiempo posible.

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3- Si bien estos trabajos sirven de referencia y punto de partida para esta investigación e inclusive hacen hincapié en las nuevas

tendencias museológicas en torno a los museos de arte moderno y los museos contemporáneos, no tratan ni desarrollan el tema de los

museos deportivos. Incluso no se ha encontrado bibliografía en español sobre el tema; si referencias en páginas de internet y/o

artículos periodísticos en diarios y revistas.

Por ende para contextualizar el fenómeno de los museos deportivos y brindar un marco importante a la investigación, ha sido de gran

utilidad la investigación:“Megaeventos deportivos. Perspectivas científicas y estudios de caso” de Ramón

Llopis Goig, Dr.en Sociología:

Este análisis se ha publicado en marzo de 2012 y ofrece una introducción al estudio de los megaeventos deportivos con un enfoque

plural y global. Plural por la diversidad de disciplinas desde las que se aborda su análisis (sociología, economía, política, urbanismo y

antropología social). Global, tanto por la variada procedencia de los autores que han participado en su elaboración, como por la

diversidad de países en los que se han celebrado los acontecimientos analizados, que abarcan los cinco continentes del planeta. La obra

se divide en dos grandes bloques. El primero, titulado “perspectivas científicas”, incluye cinco capítulos en los que se profundiza en las

dimensiones a las que suelen dedicarse los análisis de impacto de los megaeventos deportivos: económica, turística, urbanística, social y

comunicativa, esta parte es la que ha servido para nutrir el anteúltimo y dar el contexto al surgimiento de los museos deportivos.El

segundo, titulado “Estudios de caso”, presenta seis capítulos en los que se analizan diversas ediciones de los cuatro megaeventos más

importantes del deporte actual: los Juegos Olímpicos, la Copa del Mundo de Futbol de la FIFA, la Copa del Mundo de Rugby y la

America´s Cup.

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Marco teórico

Una Mirada comunicacional, ¿desde dónde pensamos el museo?

En primer lugar considero necesario aclarar cuál es el lugar que brindaré al marco conceptual en esta investigación. Si bien ampliaré

algunas de estas ideas en el próximo apartado, en el que, se profundizará sobre las cuestiones metodológicas, acuerdo -en línea con lo

propuesto por BarneyGlaser y Anselm Strauss3- que en el diseño de una investigación cualitativa las herramientas teóricas previas al

trabajo de campo deben ser mínimas, orientadoras, y que actúen como introductorias al objeto de estudio.

Los conceptos que actuarán aquí a modo de marco de referencia conceptual y que permitirán sensibilizar al objeto de estudio

seleccionado son principalmentela noción de: comunicación, cultura, universo simbólico, modernidad, posmodernidad e

identidad.

A pesar de que han transcurrido más de 60 años del comienzo de las investigaciones sobre comunicación, la concepción más extendida

entre el común de la gente acerca de qué es la comunicación, se encuentra aún fuertemente ligada a la transmisión de señales.Siguen

estando presentes las concepciones que la entienden como un proceso unilateral y lineal, por lo tanto, la comunicación no representa

para todos un proceso social de producción, intercambio y negociación de formas simbólicas4.

En las últimas décadas diversos abordajes, se han encargado de reivindicar este nuevo posicionamiento que permite vincular lo

comunicacional con lo cultural. “En las tradiciones de estudio sobre comunicación desde una mirada compleja –es decir, desde un

posicionamiento que piensa a la comunicación como constitutiva y constituyente de la estructura social- encontramos algunas

perspectivas que se presentan como hegemónicas a lahora de reflexionar sobre lo social, entre las que se destacan el análisis del

discurso, los modos de construcción de sentidos y los fenómenos identitarios”5.

Por tal motivo, éstetrabajo fue encarado y enmarcado a partir del paradigma cultural de la comunicación, que tiene una mirada más

amplia de la que imponen los medios; abarca también: la religión, la política, los amigos, las manifestaciones culturales de un tiempo y

un lugar; lo que implica posicionarse desde la estrecha relación entre la comunicación y la cultura. De esta manera, se pretende pensar a

la comunicación como el campo desde donde poder ver la producción, circulación, recepción y re-producción de los sentidos sociales

El abordaje del museo como institución contenedora y transmisora de cultura nos sitúa frente a la necesidad de elaborar un marco

teórico que nos permita hacer inteligible el objeto de estudio, delimitarlo y comprenderlo en su totalidad. Desde mi interpretación, el

3Glaser, B.G. y Strauss, A.L. (1967) The discovery of grounded theory. Strategies for qualitative research. Aldine Publishing Company, New York.

4Cassirer, Ernst. Antropología filosófica, caps. II “Una clave de la naturaleza del hombre: el símbolo” y XII “Resumen y conclusión”, México, Fondo de cultura económica, 1992.

5Geertz, Clifford. 1992 [1973]. "Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura", 19-40. En La interpretación de la cultura. Barcelona: Gedisa.

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museo juega un rol mediador, cuya misión es acercar la sociedad a su patrimonio cultural, democratizar ese conocimiento, volverlo

público, accesible a todos.

Por lo tanto,esta institución se debe entender no sólo como instancia de conservación del patrimonio y depositario de la memoria, sino

también como institución de educación no formal que entabla una relación con quienes lo visitan –su público– y cuyo principal medio

de comunicación es la exposición de sus obras y objetos. A través de sus disciplinas específicas, éste debe cumplir con el objetivo de

estimular los procesos de formación y transformación de una sociedad, reforzando sus lazos identitarios y generando la comprensión y

apropiación de ese patrimonio por parte de la población.

El objetivo de esta institución trata en sí mismo de la formación del ser humano por medio de su aculturación: “el museo no es sino un

medio entre otros que da testimonio de la relación específica del hombre con la realidad, relación determinada por “la colección, la

conservación consciente y sistemática (…) y el uso científico,cultural y educativo de objetos inanimados, materiales, tangibles e

intangibles,que documentan el desarrollo de la naturaleza y de la sociedad”6.

Comunicación/cultura

Se parte de una concepción de la comunicación estrechamente vinculada con la cultura. De este modo se reconoce alos procesos

culturales como espacios en los que se desarrolla la lucha por el sentido, donde los sujetos individuales o colectivos interpelan y son

interpelados por una disputa constante por la significación. Entender a la cultura como espacio de lucha por el sentido requiere

reconocer a la comunicación desde una mirada que recupere el lugar desdeel cual los sujetos le dan sentido a sus prácticas.

Pensar el museo desde esta mirada, es visualizarlo más allá de encasillamientos teóricos y de disciplinas cerradas; es situarlo en el cruce

de diferentes esferas de la sociedad: lo cultural, lo social, lo político, lo económico. Es comprenderlo no como resultado de un proceso,

sino como el proceso mismo que subyace y se desarrolla en todos los ámbitos sociales.

De acuerdo con Héctor Schmucler, desde la premisa de una relación ineludible entre comunicación y cultura o mejor, como la define

el autor, un proyecto de “comunicación / cultura”, que “genere una fusión tensa entre elementos distintos de un mismo campo

semántico… la barra anuncia la distinción, pero anuncia la imposibilidad de un tratamiento por separado”7.

Para el autor, la comunicación pertenece a la cultura, y viceversa, pues su significado último es la idea del intercambio, de comulgar, es

una acción estratégico-política, basada en significados compartidos por los miembros de una comunidad, que surge en el contexto de

una intersubjetividad que sólo se forma sobre la base siempre amenazada del reconocimiento recíproco.

6Desvalleés, André; Mairesse, François. Conceptos claves de museología. ArmandColin y ICOM, 2010, pág. 52. Versión digital disponible en: www.unesdoc.unesco.org

7Schmucler, Héctor (1997) La investigación: Un proyecto comunicación / cultura, en Memoria de la comunicación, Biblos, Buenos Aires, pp. 145 a 151.

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En este sentido, el semiólogo Umberto Eco, en su libro Signo, sostiene que los signos “son fundamentales para los fines de la

interacción social” en tanto que la sociedad “no es otra cosa que un complejo sistema de sistemasde signos8”.

Eco afirma que la cultura no se habría constituido y no habría podido sobrevivir si no hubiera elaboradosus códigos propios,sus modos

en común de “leer”los fenómenos naturales, es decir, “sus propios sistemas de interpretación de los datos naturales (y que por esta

razón se convertirían en datos culturales)”.En la misma dirección reflexiona RolandBarthes cuando define: “el signo se ofrece como

natural en la práctica; pero sin embargo, no lo es. Todos los signos son culturales y se han establecido por convención, a pesar de que

se hayan naturalizado en la vida cotidiana. El surgimiento de la semiótica fue necesario para extender el problema lingüístico al de la

significación en todos los niveles, según explica Eco, y en este punto coincide Eliseo Verón, quien considera elemental tomar en

cuenta “la materialidad del sentido”.

Retomando a Barbero, “es más de cultura por tanto que de comunicación de lo que aquí se va a tratar. O si se prefiere, es de

comunicación pero de la que se realiza por fuera de lo que la mitología mass-mediática definida como tal, sin canales ni medios

oficialmente reconocidos y sin tecnología importada9.

Geertz 10 entiende a la misma, como una serie de esquemas de control que impactan directamente sobre la conducta, la cual se pone en

juego en el intercambio de símbolos significativos, es decir, en actos concretos de comunicación e interacción intersubjetiva. La puesta

en marcha de estos intercambios apunta a colocar una construcción sobre los sucesos entre los que vive para orientarse dentro del

mundo social de la experiencia. Y es en este continuo devenir de intercambios que el hombre transmite conocimientos, creencias, leyes,

reglas morales, costumbres, produciendo, a través del proceso de la comunicación, una “acumulación cultural”.

Es necesario aclarar una cuestión conceptual importante. Cuando se menciona que la comunicación es la circulación y construcción de

sentidos y significados sociales, es decir, actualización del universo simbólico de la comunicación / cultura, quiero destacar

especialmente esos dos procesos que son: la circulación y la reproducción.

En el intercambio constante que fluye en las interacciones entre los miembros de una comunidad no sólo hay una repetición pura y

sistemática de estructuras externas, objetivas, dadas. Estas estructuras están interceptadas e interactuando constantemente con una

fenomenología social, con una construcción generada por los agentes del universo social.

Entonces comunicación, como un proceso, un mecanismo, un dispositivo, que permite poner en juego un conjunto de

representaciones, reglas, conocimientos eficientes en ella, creados “objetivamente”, para construir a partir de ellos nuevas

representaciones, reglas y conocimientos a través de la experiencia inmediata de los agentes.

8Eco, Umberto. Signo. 1988, Ed. Labor, Barcelona.

9 Barbero, Jesús Martín. “Colombia: prácticas de la comunicación en la cultura popular”. Texto de cátedra. Comunicación y medios. 10Geertz, Clifford. 1992 [1973]. "Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura", 19-40. En La interpretación de la cultura. Barcelona: Gedisa.

21

En palabras de Geertz el “hombre se crea a sí mismo” a través de la creación de sus propias estructuras que, a su vez, gobiernan su

conducta. Y es la comunicación humana la vía a través de las cuales estas representaciones están presentes en las relaciones sociales11.

Cultura- Universo simbólico

En Antropología Filosófica, Ernst Cassirer plantea: “en el mundo humano encontramos una característica nueva que parece

constituir la marca distintiva de la vida del hombre. Su círculo funcional no sólo se ha ampliado cuantitativamente sino que ha sufrido

también un cambio cualitativo. Éste, ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su ambiente. Entre el sistema receptor y el

efector, que se encuentran en todas las especies animales, hallamos en él cómo eslabón interno, algo que podemos señalar como

sistema simbólico. Esta nueva adquisición transforma la totalidad de la vida humana. Ya no vive en un puro universo físico sino en un

universo simbólico. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; se ha envuelto en formas lingüísticas,

en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través de su

interposición de este medio artificial.

Según el autor la definición del hombre como animal racional no ha perdido fuerza, pero solo el término razón es un tanto inadecuado

para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y su diversidad, por tanto en lugar de definirlo como animal

racional, lo define como animal simbólico.

Desde esta teoría, vive en una dimensión nueva de la realidad, porque está inmerso en ununiversosimbólicoque media entre los

estímulos externos y sus repuestas. “El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo, forman los diversos

hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana”12

Desde esta perspectiva, la comunicación ha dejado de entenderse como transmisión lineal y unidireccional de señales, pasando el

receptor a jugar un rol protagónico en el proceso, permitiendo recuperar representaciones y prácticas, en la indisociable relación de la

comunicación con la cultura.

Comunicación- Producción social de sentido

Es importante mencionar la concepción que esboza Eliseo Verón en su Teoría de los discursos sociales, donde plantea que “todo

fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido”; y establece que “todo proceso

de producción de sentido es social”.13 Fenómeno social es todo lo que se produce, circula y se consume no sólo en los medios masivos

de comunicación sino en toda la sociedad. No hay nada que forme parte de lo real,que escape al sentido. Un sistema productivo incluye

producción, circulación y consumo. Comporta condiciones productivas, que en Verón, son restricciones que remiten a los vínculos que

11

Geertz, Clifford. 1992 [1973]. "Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura", 19-40. En La interpretación de la cultura. Barcelona: Gedisa. 12Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. 1920, Ed. Fondo Económico de Cultura, México- Buenos Aires. 13 Verón, Eliseo. La semiosis social. (1996).Fragmentos de una teoría de la discursividad, cap. “El sentido como producción discursiva”, Barcelona, Gedisa.

22

mantiene el sentido con los mecanismos de base del funcionamiento de una sociedad. Todo producto lleva las improntas, las trazas del

sistema productivo que lo engendró. Éstas se establecerán por medio del rastreo de temas y motivos.

Pensar a la comunicación como proceso social de producción y apropiación de sentidos, implica además, entender que su eje se ha

desplazado de los medios masivos de comunicación. La realidad se constituye desde el lenguaje, por lo tanto ya no hay verdades

indiscutibles sino discursos en interrelación.

La comunicación se vuelve entonces constitutiva de lo social, y no puede comprenderse la realidad sin ella. Pasa a ser cuestión de

sujetos y no sólo de aparatos, parte de un proceso relacional y por lo tanto, dialógico y desigual. La misma deja de ser propiedad de

unos pocos y pasa a ser la materia de intercambio social más corriente.

Así entendida la comunicación, nos permite argumentar que en “el marco de la transdisciplinariedad, la comunicación resulta hoy

imprescindible para comprender y desentrañar la complejidad de las prácticas que se dan en la realidad social”.

Por tanto, se concibe al museo en un sentido contemporáneo, no solo como un mero espacio de recolección de objetos sino

fundamentalmente como un espacio “productor de sentidos”.

Paradigmas modernidad- posmodernidad

También para la construcción de este marco teórico considero importante incorporar el concepto que expone Gianni Vattimo de

posmodernidad.

El autor se cuestiona, “¿Qué es en realidad lo que se transmite del pasado?, parece ser que no todo aquello que ha ocurrido, sino sólo

lo que parece relevante”14.

Según el autor hablamos de posmoderno porque consideramos que, en alguno de sus aspectos esenciales, la modernidad ha concluido.

La misma, de acuerdo a la hipótesis que sostiene el autor, se acaba cuando, por múltiples razones, deja de ser posible hablar de la

historia como de algo unitario.

Así, Walter Benjamín, en un breve escrito de 1938, sostiene que la historia como curso unitario es una representación del pasado

construida por los grupos y clases sociales dominantes. Aquellos aspectos de la vida que se consideran “bajos” no hacen historia. El

sentido, entonces, estaba en la realización de la civilización, esto es: de la figura del hombre europeo moderno.

Junto con el fin del imperialismo y el colonialismo, otro gran factor ha venido a resultar determinante para la disolución de la idea de

historia y para el fin de la modernidad: se trata del advenimiento de la sociedad de la comunicación.

14

Vattimo, Gianni. , (1989) La sociedad transparente, cap. “Posmoderno, ¿una sociedad transparente?”, Paidós, Barcelona

23

El autor sostiene que en el nacimiento de una sociedad posmoderna los mass- media desempeñan un papel determinante; estos la

caracterizan, no como una sociedad más “transparente”, más consciente de sí misma, más iluminada, sino al contrario, la vuelven más

compleja, caótica incluso; y finalmente, en este “caos” relativo residen nuestras esperanzas de emancipación.

Los medios de comunicación de masas, periódico, radio, televisión, y en general todo aquello que hoy se considera telemática, han sido

determinantes para la disolución de los puntos de vistas centrales de los “grandes relatos”, como señala el filósofo Jean

FrancoisLyotard. A diferencia de lo que anticipaba Adorno y Horkheimer en “dialéctica de la ilustración”, donde los medios tendrían

el efecto de producir una homologación general de la sociedad y visiones estereotipadas de mundo, ha sucedido de hecho lo contrario,

los medios se han convertido en componentes de una explosión y multiplicación generalizada de “visiones de mundo”, sostiene

Vattimo.

Inclusive para José Jiménezen su libro “Imágenes del hombre” no sólo los medios de comunicación, sino también las tecnologías de

la información y la comunicación han tenido un papel crucial en la configuración de la experiencia estética y en el papel delimitador y

configurador que los distintos soportes tecnológicos cumplen en el despliegue de todo proceso estético.

Para el autor, el descubrimiento y la ampliación de nuevos soportes tecnológicos en la fijación y transmisión cultural de las experiencias

humanas producirían, por consiguiente, una modificación y enriquecimiento de las capacidades perceptivas y sensibles de los seres

humanos. De modo que la conexión entre experiencia estética y tecnología presenta como último nivel de fundamentación una raíz

antropológica, ya que las ampliaciones en los soportes técnicos empleados se inscriben en el contexto antropológico general de una

tradición de cultura15.

Refiere que la producción de nuevos instrumentos materiales en los que se da cauce a la transmisión cultural de las experiencias tendría

inevitablemente que repercutir en la esfera de la producción y recepción simbólica de los procesos culturales, y por consiguiente en la

delimitación y configuración del ámbito estético.

Jiménez, señala, que la idea de André Malrauxdel “museo imaginario16” supone una conciencia ampliada de la dinámica de identidad y

diferencia sobre la que se establece cualquier imagen del hombre, pero que en su referencia a la universalidad de lo humano resulta

indisociable no sólo de la afirmación de la personalidad propia de las culturas no occidentales, sino también de la posibilidad hecha

15 Jiménez, José (1986). “Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética” 16 En plena Segunda Guerra Mundial, André Malraux expone la idea premonitoria del Museo Imaginario (1947) Para el autor el nacimiento del museo y su proliferación durante el S.

XIX , inician un nuevo modo de enfrentarse a la obra artística conforme al cual se habría perdido el contexto originario en el que ésta nace y se contempla (lo que Walter Benjamín

denominó la pérdida del “aura”, en el sentido de que la obra de arte reproducida, está sujeta a una pérdida fundamental; esto es, “su presencia irrepetible”). Así el surgimiento de los

museos sería parte, según el autor, de un progresivo desprendimiento de las obras artísticas respecto a su función originaria y que luego, la fotografía, habría culminado a lo largo del siglo

siguiente. La propuesta de Malraux, consiste en la posibilidad de crear un museo compuesto únicamente de reproducciones fotográficas y, por tanto, “imaginario”, en tanto que no

requiere de un soporte material para su existencia. El escritor resta valor al museo como edificación e institución objetiva, ya que son las reproducciones fotográficas, y no las obras

mismas, las que proporcionan al espectador de su tiempo una relación con el arte del pasado, incidiendo, más que en la obra física, en la capacidad de las colecciones para la cons trucción

de un imaginario colectivo. El museo de Malraux es un “lugar mental”, no un lugar físico, y su colección está necesariamente “en permanente desorden” y en él “se cuelgan y se

descuelgan “las obras maestras a un ritmo imprevisible.

24

efectiva tan solo por la moderna tecnología cultural y educativa de nuestro siglo de acceder a los productos materiales y espirituales de

cualquier civilización.

El autor indica que, en la medida en que la escritura es ,primariamente, una técnica de comunicación, lo mismo que el lenguaje gestual

o el lenguaje oral, emparentada funcionalmente con el proceso de fabricación material de instrumentos, antropológicamente parece

adecuado afirmar que las modificaciones en las técnicas de comunicación empleadas en una tradición de cultura, que la utilización de

unos u otros canales como soportes para la fijación y transmisión de experiencias, entraña una importancia decisiva en el proceso de

constitución de los horizontes perceptivos y conceptuales dominantes en una situación cultural especifica.

En consecuencia, tanto las formas artísticas como el doble momento de la producción y recepción operante en toda la experiencia

estética, resultarían cultural e históricamente condicionados por los medios de comunicación socialmente predominantes. Y desde una

perspectiva estructural, podríamos advertir las consecuencias que suscita en la configuración del ámbito estético el predominio de un

sistema gestual, icónico, literario- manual, literario- mecánico, o finalmente, audio- visual y electrónico en los proceso de transmisión

de cultura.

Los procedimientos técnicos de comunicación resultan, en definitiva, cruciales como condicionantes sociales de la experiencia estética.

Por todo lo dicho, es también conveniente recordar aquí la afirmación de Pierre Francastel (1970), de que en la base de una “sociología

del arte” digna de tal nombre habría de figurar “el inventario de las grandes formas de creación de objetos que han ido jalonando la

historia intelectual y artística de la humanidad”. La reflexión estética no puede dejar de suscitar, en toda su amplitud, la riqueza del

horizonte teórico suscitado por la conexión entre estética y tecnología de la cultura, ni olvidar las líneas problemáticas que dicha

conexión refiere actualmente en la consciencia social del arte17.

Continuando con esta línea, Esther Díaz en su libro: ¿Qué es la posmodernidad?18indica: “el discurso de la modernidad se refiere a leyes

universales que constituyen y explican la realidad. Algunos de sus términos son determinismo, racionalidad, universalidad, verdad,

progreso, emancipación, unidad, continuidad, mañana mejor. El discurso de la posmodernidad, en cambio, sostiene que sólo puede

haber consensos locales o parciales, diversos juegos de lenguaje o paradigmas inconmensurables entre sí. Algunos de sus términos son:

deconstrucción, alternativas, perspectivas, indeterminación, irreversibilidad, descentralización, disolución, diferencia. La nueva actitud

podría resumirse en una especie de descreimiento en el progreso global de la humanidad”.

Para la autora, las vanguardias modernistas proclamaban una especie de hedonismo: libertad artística, exaltación de los sentidos, y

como consecuencia de ello, crítica a la sociedad burguesa conservadora y ahorrativa. Pero he aquí que el desarrollo económico del

capitalismo, tomó los ideales modernistas y los incorporó a su dinámica productiva, demostrando así que el hedonismo no es un

17Jiménez, José. (1986) “Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética” 18

Díaz, Esther. (1999).Posmodernidad, cap. “¿Qué es la posmodernidad?”, Buenos Aires, Biblos,

25

privilegio de bohemios. Constituye más bien, el modus vivendi de la sociedad del capitalismo tardío: confort, menor esfuerzo,

“igualdad de posibilidades”, espectáculo, derroche, satisfacción inmediata, “pronta entrega”. Si se mira la cultura desde la óptica del

modo de vida, son el capitalismo y la política multinacionales, y no el modernismo artístico y sus excéntricos seguidores, los principales

artífices de la cultura hedonista. Los eslóganes del capitalismo tardío tienen que ver con: espontaneidad, placer, objetos de lujo,

publicidad, moda, mega-recitales auspiciados por políticos y empresas multinacionales, medios masivos y crédito19.

De la comunicación como cuestión de medios hacia la cultura como espacio de identidades

La identidad es el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los otros, como así

también es la conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a las demás. Tiene que ver con las ideas que se tiene acerca

de quiénes somos y quiénes son los otros, con la representación que se posee de uno mismo en relación con los demás. Según

Habermas, esta identidad se forma, se mantiene y se manifiesta en y por los procesos de interacción y comunicación social20.

“La identidad está fragmentada en términos de su género, de su etnicidad, de su clase, de su religión, de su edad, de su nacionalidad, de

sus ideas ecológicas”21. Para Giménez la identidad contiene elementos de lo “socialmente compartido”, resultante de la pertenencia a

grupos y otros colectivos, y de lo “individualmente único”. Los elementos colectivos destacan las similitudes, mientras que los

individuales enfatizan la diferencia, pero ambos se relacionan estrechamente para constituir la identidad única.

Esa identidad única, se construye mediante cinco aspectos, los cuales permiten diferenciar la identidad propia de la de los demás. Por

los atributos caracterológicos (disposiciones, hábitos, tendencias, actitudes y capacidades, a los que se añade lo relativo a la imagen del

propio cuerpo); por el estilo de vida (con las preferencias personales en materia de consumo); por la red personal de relaciones íntimas

(parientes cercanos, amigos, novias y novios); por el conjunto de objetos entrañables que se poseen (nuestro propio cuerpo, nuestra casa, un

auto, un perro, un repertorio musical, unos poemas, un retrato, un paisaje); y por la biografía personal incanjeable (identidad íntima,

relaciones íntimas, amorosas).

No es posible separar el concepto de identidad de la idea de cultura, debido a que las identidades sólo pueden formarse a partir de las

diferentes culturas y subculturas a las que se pertenece o en las que se participa.

19 Díaz, Esther. (1999).Ibídem. 20Habermas, Jürgen (1987) Teoría de la acción comunicativa, Vol. I y II, Madrid: Taurus. 21 Gimenez, Gilberto. (2005) Cultura e identidades. Disponible en http://www.paginasprodigy.com/peimber/bibliografia.html

26

Tanto la cultura como la identidad se nutren, se adquieren y se forman mediante el aprendizaje, y en contraste con otras. “De este

modo la percepción personal o subjetiva de nuestra identidad se relaciona con la percepción externa de la misma”.22

Para Ticio Escobar23 las industrias culturales empalmadas con las de la información, la comunicación, la publicidad y el espectáculo,

han devenido nuevos y poderosos factores de identificación y creación de subjetividades. Para el autor, el cambio del concepto de

identidad- sustancia por el de identidad- constructo, lo que supone el desplazamiento desde una noción sustantiva a una concepción

pragmática del término. El colapso del sujeto cartesiano (el sujeto, dueño del lenguaje, centrado) producido a lo largo de la modernidad

ha terminado por echar por tierra el mito del privilegio unitario y racional de la subjetividad y ha preparado el campo para comprender

las identidades a partir de identificaciones y posiciones variables.

Las intersecciones producidas entre disciplinas diferentes resultaron decisivas para la reformulación del concepto de identidad. Estos

cruces han aportado algunos de los supuestos básicos del “giro identitario”: el fin de la idea de un centro unificador previo a la historia

y al reconocimiento de múltiples modelos de subjetividad capaces de asumir el azar, el riesgo y la ambigüedad que plantean las

diferentes posiciones y los juegos diversos de lenguaje. Las identidades no solo aparecen hoy desprovistas de espesor metafísico,

también lo hacen despojadas de su “aura épica”. Si ya no existen identidades esenciales, tampoco existen ya identidades motores-de-la-

historia o responsables de sus grandes causas. Se sabe que se afirman desde emplazamientos particulares y se demarcan mediante el

reconocimiento que hace una persona o un grupo de su inscripción en un “nosotros” que lo sostiene. Pero esta inscripción imaginaria

y aquella toma de posición simbólicas tienen lugar en diversos niveles: la clase social, la región, la ciudad, el barrio, la religión, la familia,

el género, la opción sexual, la raza, la ideología, etc. Entonces las referencias de la práctica individual o colectiva, los lugares de la

memoria y el proyecto, se sitúan en dimensiones que no pueden ser clausuradas en torno a una sola cuestión y que constantemente se

superponen en varios estratos vacilantes.

22Giménez, Gilberto. Op. cit. 2005. http://www.paginasprodigy.com/peimber/bibliografia.html 23Escobar, Ticio. (2004) El arte fuera de sí. Cap. “La identidad en los tiempos globales. Dos textos”, Asunción, FONDEC

27

Perspectiva metodológica

Las ciencias sociales lograron estatuto propio cuando adoptaron un punto de vista comprensivo, fenomenológico y hermenéutico para

el estudio de las cuestiones culturales. Los objetos de estudio no son la naturaleza, sino seres humanos culturales y complejos. La

forma de abordar metodológicamente a un objeto complejo, no pone el acento en conocer más cosas sino, en pensar ampliar la mirada

y la perspectiva.

Existen diferentes modalidades de abordaje del objeto de estudio. En una primera instancia, se planteó el interrogante sobre la elección

del método más adecuado para el desarrollo de la esta investigación. La dificultad se planteaba en la elección entre el método

cualitativo y el método cuantitativo. En esta elección no se trata de descartar de manera absoluta uno de los dos métodos, sino de

asumir las limitaciones y potencialidades de cada uno de ellos en relación directa al fenómeno que se está analizando.

El método cualitativo pone su acento en describir e interpretar la vida social y cultural de quienes son parte del espacio que cada

comunicador se propone abordar. Es aquí donde los actores sociales (comunicador y miembros de la organización) tienen una gran

importancia, ya sea para poner los fenómenos de manifiesto como también para interpretarlos. En cuanto a la búsqueda de resultados,

debemos indicar que el paradigma cuantitativo pretende obtener resultados de tipo numérico-porcentual; mientras que el paradigma

cualitativo busca el significado (con clave subjetiva, aunque con un anclaje en la realidad) de las situaciones estudiadas.

Según Blumer un estudio cualitativo requiere, no de adaptarse a un diseño experimental rígido y construido de antemano, sino

“respetar la naturaleza del mundo empírico y organizar un plan metodológica que lo refleje”24.

Así mismo, siguiendo a Habermas25 es menester del investigador que emprende un estudio cualitativo “tomar parte”, implicarse en las

relaciones sociales que intenta comprender. Se desprende una necesaria toma de posición frente al fenómeno, lo cual supone a su vez

mimetizarse con las reglas de sus estructuras significativas. Es por ello que toda interpretación en la investigación cualitativa está

referida a tres instancias que forman parte del contexto fenomenológico que se desea comprender: a) normas y valores; b) objetos y

estados de cosas; y c) vivencias intencionales26.

Por ende, esta investigación adoptará un método cualitativo, de carácter fenomenológico y hermenéutico,ya que, considero que

las técnicas cualitativas resultan las más adecuadas para poder abordar el objeto de estudio planteado, porque permiten recuperar

24Blumer, Herbert(1969).El Interaccionismo Simbólico: Perspectiva y método. 25Habermas, Jürgen (1987) Teoría de la acción comunicativa, Vol. I y II, Madrid: Taurus. 26Habermas, Jürgen (1989) Teoría de la acción comunicativa: Complementos y estudios previos. Cátedra, Madrid.

28

información sensible sobre el contexto social y cultural, las subjetividades, las estructuras cognitivas, las formas de producción y

reproducción y la negociación de sentido en tanto mediación.

En la investigación cualitativa, el investigador se introduce en el contexto que analiza para captar y entender el sentido que los

individuos le atribuyen a sus acciones. Los individuos, para comunicarse, interpretan significados que son, además, creados en la

interacción cotidiana. El observador, por lo tanto, no puede recuperar el punto de vista, la perspectiva de los individuos, sin participar,

en los contextos en los que se da la acción que analiza.

La naturaleza inductiva de esta aproximación metodológica y el énfasis en la perspectiva del participante hace que el investigador

busque las maneras en que las personas estudiadas den significado a sus experiencias. Los investigadores cualitativos, por lo tanto,

están interesados en qué experimentan los sujetos y en cómo interpretan esas experiencias.

Técnicas a utilizar

Se utilizarán herramientas que permitirán arribar a los objetivos anteriormente planteados: por un lado, el relevamiento bibliográfico de

fuentes primarias y secundarias, (libros, artículos en revistas especializadas, tesis de grado y de posgrado, apuntes de cátedra, etc.); la

observación participante, la entrevista semi-estructurada27 y en una etapa posterior, el procesamiento e interpretación de los datos

obtenidos en la investigación.

Por otra parte, se utilizará un dispositivo conceptual para interpretar la realidad de los museos, sus visitantes, sus exhibiciones, las

nuevas tecnologías y características contemporáneas que modifican su concepción tradicional.

En el presente trabajo, las entrevistas pondrán la mirada sobre el público visitante, el entretenimiento, los Centros de Interpretación y

los megaeventos deportivos. Si bien el análisis del discurso se aplicará a entrevistas individuales acordamos con Magariños de

Morentín, cuando afirma que esta producción de reglas y normas para la representación / interpretación de los fenómenos no es

individual, sino que se comparten con la comunidad a la que pertenece dicho productor del texto28.

La rigurosidad metodológica de este trabajo estará dada por la sistematización de los datos conceptuales recogidos a lo largo de la etapa

de investigación, haciendo un procesamiento interpretativo de los mismos, en línea con los postulados cualitativos mencionados

anteriormente.

La propuesta pretende ser ampliatoria respecto de la categoría“Museo” aportando conceptualizaciones novedosas-megaeventos y centros

de interpretación- y comprensiva, en sentido interpretativo valorando la complejidad y la construcción histórica del concepto.

27

Se realizará un estudio de caso a través de entrevistas con personal jerárquico del Museo River, con el objetivo de que los propios actores expresen su punto de vista y expliciten su

corpus simbólico de creencias, informaciones y cosmovisiones. 28Magariños de Morentin, Juan Ángel. (1996) Comentarios a Fundamentos Lógicos de la Semiótica. En: Los Fundamentos lógicos de la semiótica y su práctica. Buenos Aires, Edicial,

29

En este sentido, no se realizará un análisis sobre las propiedades lingüísticas del material documental, sino que se analizará la

configuración cultural de estos nuevos museos adoptando un marco conceptual para el estudio crítico, con el fin de aportar una mirada

histórica a las representaciones estudiadas en los materiales seleccionados.

30

CAPÍTULO II

Punto de partida

Definición del concepto: ¿Qué es un museo?

Las primeras definiciones oficiales surgen en el siglo XX y proceden del Consejo Internacional de Museos (ICOM), creado en 1946.

En sus Estatutos de 1947, el artículo tres proclama que:

“El ICOM reconoce la cualidad de museo a toda institución permanente que conserva y presenta colecciones de objetos de

carácter cultural o científico con fines de estudio, educación y deleite.”

En 1974, vuelve a dar una nueva definición en sus Estatutos,ratificada por la XVI Asamblea General de 1989. En el título dos, Artículo

tres, afirma que:

“(...) es una institución al servicio de la sociedad, que adquiere, conserva, comunica y presenta con fines amplios del saber,

de salvaguardia y de desarrollo del patrimonio, de educación y de cultura, los bienes representativos”

El objetivo de esta institución trata en sí mismo de la formación del ser humano, por medio de su aculturación: “el museo no es sino

un medio entre otros que da testimonio de la “relación específica del Hombre con la realidad”, relación determinada por “la colección,

la conservación consciente y sistemática (…) y el uso científico, cultural y educativo de objetos inanimados, materiales, muebles que

documentan el desarrollo de la naturaleza y de la sociedad”29.

También se reconoce que responden a esta definición, además de los museos designados como tales, los institutos de conservación y

las galerías permanentes de exposición mantenidas por las Bibliotecas y Archivos, los parajes y monumentos naturales, arqueológicos y

etnográficos, los monumentos históricos y los sitios que tengan la naturaleza de museo por sus actividades de adquisición,

conservación y comunicación, las instituciones que presenten especímenes vivos, tales como jardines botánicos y zoológicos, acuarios,

viveros, etc.

29Desvallées, André; Mairesse, François. (2010) Conceptos claves de museología. ArmandColin y ICOM, pág. 52. Versión digital di sponible en:www.unesdoc.unesco.org

31

El museo o casa de las musas, que etimológicamente procede del latín museum y del griego museion, tiene una característica indispensable

que la diferencia de otras tipologías como Centros de Interpretación, Centros de Visitantes y demás tipos de equipamientos: en su

interior se conservan piezas de valor.

Es decir, que siempre desempeña un papel contra la degradación de recursos culturales y naturales, según principios, normas y

objetivos de esfuerzos nacionales e internacionales de protección y valoración del patrimonio cultural.

Se ha de tener en cuenta que los bienes patrimoniales son irremplazables y que la importancia de los museos se halla en conservar y

proteger piezas cuya perdida sería una laguna en la comprensión de cultural y pueblos ya desaparecidos.

En definitiva, albergan en su interior recursos excepcionales, que en muchas ocasiones están vinculados a las comunidades que los

acogen.

Bajo los criterios del ICOM, se pueden llegar a clasificar según estas tipologías:

Museos de arte: arqueológicos, de Bellas Artes, de Arte Contemporáneo, Artes Decorativas,etc.

Museos generales: especializados, monográficos y mixtos (ciudades-museo, museos al aire libre, jardines, reservas y parques

naturales).

Museos de Historia: museos históricos, militares y navales.

Museos de Etnología, Antropología y Artes Populares

Museos de Ciencias Naturales.

Museos científicos y de Técnica Industrial.

¿Qué es el patrimonio?

Es un conjunto social de manifestaciones diversas, porque está conformado por bienes de distinta naturaleza y procedencia. La

UNESCO30 traza una clasificación del patrimonio en dos grandes grupos:bienes naturales y bienes culturales.

Se considera que incluye, por un lado aquello que una comunidad, ha sido capaz de producir, en el transcurso de su historia, y por otro

lado, el entorno tal como es percibido y considerado por ese pueblo.

30 Sitio web de la UNESCO: http://www.unesco.org/

32

¿Qué son los bienes culturales?

El concepto de bien cultural evoluciona de los términos patrimonio histórico y patrimonio cultural, aunque todavía se los use como

sinónimos. Habiendo surgido en la Convención de la Haya de 1954.Otro antecedente es Italia, entre 1964 y 1967, donde se establecen

contenidos jurídicos a los bienes culturales italianos.

Todos estos trabajos previos los recoge la Convención del Patrimonio Mundial de la UNESCO de 1972, que estableció tanto la

clasificación de los bienes, como las condiciones que deben reunir aquellos bienes que aspiren a ser incluidos en la“ Lista del

Patrimonio de la Humanidad”.

Se puede clasificar el patrimonio cultural como:

•El Patrimonio cultural tangible es el que se compone de las obras materiales que surgen de la creatividad de un pueblo, de sus

artistas, arquitectos, músicos, escritores y sabios.

•El Patrimonio cultural intangible podría definirse como el conjunto de formas de cultura tradicional y popular o folclórica, las

obras que surgen de una cultura y se basan en la tradición.

¿Qué son los bienes naturales?

Como antecedentes, se pueden mencionar las leyes destinadas a proteger a la naturaleza que se centraban en el estudio y clasificación

de especies. Esto dio lugar a la creación de los primeros zoológicos, jardines botánicos y sociedades científicas, con la intención de

proteger ejemplares de las distintas especies conocidas hasta el momento.Se crean asociaciones para reunir voluntarios proteccionistas

y conservacionistas de los "monumentos naturales".

En la segunda mitad del siglo XIX surgen las figuras del naturalista y, posteriormente, del guía de la naturaleza, que se encargaban de

mostrar, descubrir, interpretar y comunicar este patrimonio, del espacio protegido. La aparición de estos expertos puede considerarse la

primera acción a relacionar con la idea de "musealización de los espacios naturales".

En el siglo XX el paisaje representa una realidad mucho más compleja, que abarca tanto los elementos naturales de un territorio como

los valores culturales e históricos, las actividades humanas y las relaciones dinámicas entre la sociedad y su entorno.

33

Comprende los monumentos constituidos por formaciones geológicas y biológicas que tengan valor desde el punto de vista de la

ciencia, de la conservación o de la belleza natural y/o que constituyan el hábitat de especies animales y vegetales amenazadas o en

peligro de extinción, (UNESCO 1972).

Lo que actualmente se conoce como Patrimonio Natural son elementos y conjuntos naturales "culturalmente" seleccionados. Son áreas

naturales en estado "íntegro" (es decir, que el hombre lo ha alterado poco o nada) que representan un ecosistema, o son áreas naturales

que la humanidad considera estéticamente bellas y excepcionales, o bien son especies en peligro de extinción31.

Los museos que se observan en las pequeñas o grandes ciudades, guardan y difunden la cultura local y universal, y a su vez, preservan

la memoria de las naciones. Ingresar a ellos significa adentrarse en un pequeño universo en el cual, se refleja el arte, la historia, las

tradiciones, la ciencia y el contexto social y cultural en el que está inscripto. El mismo tiene raíces profundas en relación con la ciudad a

la que pertenece y más todavía en términos de comunicación ya que difunde a los nativos y a los que no son, un reflejo del contexto en

el que está ubicado. Por ello la cultura, la ciudad y el museo, se encuentran en estrecha relación y es quizá, esta triangulación, la que

produce mayor sentido e interpelación a sus visitantes.

Para dar inicio a esta investigación, se presenta una reseña histórica para conocer cómo y de qué manera surgen los museosy qué

desplazamientos se fueron suscitando a lo largo del tiempo, en relación a los mismos.

31

Sitio Oficial de la UNESCO: http://www.unesco.org/

34

Desarrollo histórico

El coleccionismo

Estaes una actividad que registran los estudios antropológicos de las diferentes culturas. El hombre colecciona objetos que poseen para

él un carácter especial, ajeno al del objeto en sí mismo. Son valores añadidos, ya sean, estéticos, sentimentales, mágicos o religiosos.

Valores fuera de la constitución y significado original de la pieza, creados a partir de su descontextualización.

Despojado de su actividad práctica, se produce un proceso de abstracción en el objeto, ya no tiene el sentido que poseía

originariamente, sino otro u otros nuevos. Se establece por tanto una relación estrecha entre el sujeto y el objeto, llegando a convertirse

este último, en pieza de colección. Nosotros elegimos lo que nos gusta para crear nuestro pequeño microcosmos. El espíritu

coleccionista es una actividad humana, en relación con la cultura, la formación y las costumbres.

“El nacimiento del concepto de colección tuvo lugar, en el momento, en que el objeto perdió su significado originario y comenzó a adquirir una multitud de

nuevos sentidos”32

Estos nuevos sentidos no hacen referencia únicamente a la pieza, sino a las relaciones que se establecen entre ella y el hombre. Él es

quien le añade a los objetos de uso cotidiano, contenidos religiosos, emotivos, estéticos o de poder, como valores que expresan su

propia y auténtica existencia. Los objetos, no son en principio, hermosos, feos, mágicos, sagrados, etc. Todos y cada uno de estos

atributos son añadidos por el hombre, lo que les proporciona un carácter diferencial, unido a un sentido exclusivo.

El museo tiene su origen en el coleccionismo. Las primeras colecciones, aparecen durante la Prehistoria y están ligadas a valores

sobrenaturales. Con ello, comienza el proceso de descontextualización del objeto, junto a la idea de sustitución. Las pinturas rupestres,

los diferentes útiles, venían a remplazar a la realidad, a hacerse eco de la memoria colectiva y durante la antigüedad, se produce un gran

desarrollo del coleccionismo ligado al poder político.

El paso del coleccionismo al museo, se produce en la antigua Grecia, y es justamente en ese momento, cuando se origina el proceso de

musealización del objeto33, tanto en las colecciones de carácter político como religioso. Los templos contaban con importantes colecciones,

fruto de las ofrendas otorgadas a los dioses. En un principio, eran guardados en unas habitaciones exclusivamente dedicadas a

albergarlos, pero a partir del siglo IV a.c, se construyeron junto a los santuarios pequeños, templos llamados “thesaurus”, donde se

guardaban las valiosas ofrendas de las ciudades y de los príncipes.

32 Novák, Pavel. (1996) “The Role of Collections in the History of Humankind” TextoinéditodelCurso “Collecting Work in Museums”, organizadopor el ISSOM y la Masaryk University

en Brno (Czech Republic) en. P.2. 33 Alonso Fernández, Luis. (1993) Museología: Introducción a la teoría y práctica del museo. Madrid: Istmo, P 9.

35

La preocupación por los objetos y por la posible pérdida de alguno de ellos, llevó a realizar una serie de inventarios, como control de

las piezas. Los sacerdotes eran los que se ocupaban de la realización de éstos, que comenzaban con un registro de entrada de las obras,

para pasar, una vez realizado, al inventario general. En estos primeros inventarios, se señalaba: el nombre del objeto, la materia con que

se realizó, el peso, características especiales, el nombre del Dios al cual se había hecho la ofrenda, fecha, nombre y nacionalidad del

donante. Ocasionalmente, con motivo de un evento de cierta relevancia, estas colecciones eran mostradas al público34.

Platón se aproxima al interés existente en nuestros días del papel educativo que juega esta institución en la sociedad. Con una visión

contemporánea, se cuestiona la necesidad de explicar lo expuesto. Según su criterio, “los objetos no deben sólo mostrarse; su valor aumentará si

se conocen y se comprenden adecuadamente”.

Los griegos coleccionaron una gran cantidad de piezas contemporáneas, sin embargo, sólo durante el período helenístico, se

comenzaron a coleccionar obras de arte antiguo. Durante el Helenismo se crearon importantes Bibliotecas como la de Pérgamo y

Alejandría, donde se constituyó el Mouseionfundado por Ptolomeo I Soter, concebido como una gran universidad o comunidad

filosófica, foro de intelectuales, constituido por centros de carácter científico. Y si bien el Mouseion, se realiza por la dinastía griega (los

Ptolomeo); estaba ubicado en Egipto.

Museo proviene entonces, del antiguo “Mouseion” griego, lugar de las Musas, las nueve hijas de Zeus y Mnemosine, la memoria; lugar

por lo tanto, de la creación artística y de la memoria35.

Sin embargo, éste no tenía el sentido de exhibición de obras de arte, era un “centro de investigación”, donde la enseñanza se realizaba

exclusivamente en su concepción más elevada, a la manera de una universidad actual. Las colecciones artísticas de los Ptolomeo, se

encontraban en el palacio y eran de uso exclusivamente personal, no público. En Roma, el término museumes aplicado a una villa

particular donde tenían lugar reuniones de tipo filosófico, nunca se aplicó a una colección de obras de arte; habrá que esperar hasta el

Renacimiento italiano para que la palabra posea el significado actual.

En Roma el coleccionismo fue muy similar al griego, pero mientras que en Grecia coleccionaban sus propias producciones, los

romanos aceptaban las copias de obras de arte griegas, a las creaciones romanas. El interés que suscitaban las obras llevó a la

reproducción y copia de las mismas, gracias a ello, muchas de las obras originales griegas que se perdieron, se pueden conocer por las

copias romanas. La adquisición de obras griegas, suponía para los romanos un elemento de prestigio, ligado al poder y la riqueza. Las

ventas públicas en Roma atraían a una gran cantidad de curiosos que se mezclaban con auténticos profesionales.

34Alonso Fernandez, Luis. Ibidem. 35Carbonell, Betina(2007)Messias, MuseumStudies. An Anthology of Contexts, Blackwell Publishing.

36

“El mercado de obras de arte se celebraba en las vías sagradas y especialmente en las Saepta(edificio de laAntigua Roma), donde bajo los pórticos se

encontraban almacenes de todo lo que buscaban los romanos”36

Los botines de guerra, fueron otras vías para coleccionismo en Roma. Los procedentes de Grecia y Oriente eran la base de los desfiles

triunfales, posteriormente se destinaban a los templos, aunque el triunfador conservaba su parte.

Con la caída del Imperio Romano y el desarrollo del cristianismo, se comienzan a producir una serie de cambios en la práctica del

coleccionismo37. Para los cristianos, los objetos de la antigüedad perdieron su sentido original para adquirir otro nuevo. Gracias a ello,

se han conservado las gemas y camafeos antiguos, utilizados en la decoración de los relicarios.

Todos los objetos de las antiguas civilizaciones, eran considerados como tesoros a los que posteriormente se les otorgaba un destino y

un significado de carácter religioso. Debido a esta práctica, han llegado hasta nosotros la mayor parte los objetos bizantinos y los más

antiguos tejidos de Oriente. Los primeros tesoros conocidos en la Edad Media fueron reunidos durante los siglos VII y VIII. Las

Cruzadas, y los botines adquiridos en las mismas, abren el segundo capítulo de su formación en occidente que eran utilizados con fines

religiosos38.

Hay que señalar, que la acumulación de riquezas cerca de un santuario, no sólo se encuentra en el cristianismo, sino que existió también

en la antigüedad, en el Islam, China y Japón. Allí los templos, contenían objetos de carácter religioso e incluso profano, relacionados

con las vidas de los emperadores, poetas y artistas.

36 Bazin, Germain. (1969) El tiempo de los museos. Madrid: Daimon, 1ª edición. P. 17 37Ibídem. 38Bazin, Germain.Ibídem

37

El coleccionismo sufrió un importante desarrollo durante el Renacimiento. La transformación de las colecciones y su nueva

concepción, siguieron conjuntas al avance de las artes y las ciencias condicionadas por los cambios económicos, sociales y políticos de

la época

Las principales características de este cambio son:

1. La secularización de las colecciones

2. Extensión del coleccionismo a otras clases sociales

3. Nuevas formas de exposición y almacenamiento

Sin embargo, lo verdaderamente destacable de la época, fueron las colecciones de las grandes familias burguesas, que venían a

constituir por sus dimensiones y riqueza, verdaderos museos privados. Las más famosas, fueron las de los Strozzi, los Pazzi, los

Tornabuoni, los Martelli y fundamentalmente los Médicis y los Gonzaga.

Durante el siglo XVI y principios del XVII, en Centroeuropa va a ser la monarquía la gran coleccionista de la época. Surgen las

llamadas “cámaras artísticas” con ejemplos en Praga, Múnich y Dresde.

Las colecciones eran muy diversas, formadas por miniaturas, pequeños objetos, armas, cuadros y libros. Primaba el carácter

internacional, como consecuencia de los sucesivos viajes del Rey, sobre todo, en su juventud, a lo que hay que añadir, la labor de los

diplomáticos como el Cardenal Grávela, que era el intermediario entre los arquitectos, los artistas flamencos y la corte española. Es la

época en la que se empiezan a formar los grandes patrimonios artísticos nacionales de Europa en torno a las casas reales, que serán en

un futuro los grandes museos europeos39

Con el desarrollo de la ciencia, la industria y el sistema capitalista, las colecciones comenzaron a ser públicas, formándose instituciones

cuya principal función era la de mostrar los objetos del pasado histórico, a la sociedad.

El surgimiento del primer museo

El primer museo público conocido es el Museo Ashmole fundado en Oxford en 168340. Originariamente, fue una colección de ciencias

naturales, curiosidades y material etnográfico perteneciente a la familia Tradescants, que tras la muerte de su último heredero John

Tradescants pasó a manos de Elías Ashmole. Lord Ashmole compró la colección y construyó un edificio especial que donó a la

39 Bazin, Germain. (1969) El tiempo de los museos. Madrid: Daimon, 1ª edición. P. 17 40 Ibídem.

38

Universidad de Oxford, ampliándose posteriormente con un laboratorio de química y una biblioteca y contando en 1884 con su primer

conservador, Arthur John Evans, que aportó al museo un amplio fondo de material arqueológico.

Museo Ashmole (Oxford)

La creación del AshmoleanMuseum de Oxford, de carácter público, señala la salida de las colecciones del dominio privado y la entrada

de la Universidad en un período de renovación de prácticas naturalistas. A fines del siglo XVIII, los gabinetes de historia natural se

transformaron en instrumentos para el progreso de las ciencias, en contraste con los antiguos gabinetes de curiosidades privados,

creados para la recreación, distanciándose de las tradiciones de la historia natural de los siglos precedentes. Los museos, en tanto,

espacios públicos, también empezaron a ser concebidos como necesarios para la producción de conocimiento útil41.

Museo del Louvre (París)

En la segunda mitad del siglo XVIII, aparecen nuevos espacios con un carácter público, ejemplo de ello son el Museo Británico y El

Louvre. El primer museo abierto al público en España, es el Real Gabinete de Historia Natural creado por Carlos III en 1777. Desde

mediados del siglo XVIII existe un gusto en toda Europa por el coleccionismo de productos naturales, de ahí que comienzan a

41Podgorny, I.( 2005) “La mirada que pasa: museos, educación pública y visualización de la evidencia científica”, en Historia, Ciencia, Saúde-Manguinhos, vol.12, pp.231.264.

39

formarse museos privados de ciencias naturales. En España, no ajena a los gustos del siglo, se cultiva el coleccionismo científico, sobre

todo, durante la época de la monarquía ilustrada.

Museo Británico (Londres)

“El tal «Museo Dávila» era uno de los más reputados de Europa, considerado incluso superior al del rey francés, por la excepcionalidad de sus ejemplares y

por la amplitud de sus fondos”42

Con la revolución democrática de 1868 (“La Gloriosa”), se decide nacionalizarlo, integrándolo en el patrimonio público estata l. Será

este el momento cuando comenzará a llamarse Museo Nacional del Prado. Con la Ilustración se asiste al nacimiento de los grandes

museos nacionales, que se van desarrollando a lo largo de todo el siglo XIX. Representaban un símbolo de identidad cultural,

creándose, la mayoría de ellos, a partir de las grandes colecciones de la monarquía.

Surgen también, otros museos como los industriales, tecnológicos, de arquitectura, y artes aplicadas, apareciendo otros nuevos y más

especializados durante el siglo XX. Es la nueva clase burguesa y adinerada la que ha formado importantes colecciones. En ellas se

mezcla el interés por el arte y el placer coleccionista, con el afán de invertir e incluso de especular. El gusto en el nuevo siglo, no va a

estar marcado por la Monarquía o la Iglesia, sino que va a ser “la burguesía” quien determine la estética de la época .Ésta va a

convertirse en la primera coleccionista de obras de arte y de cualquier otro objeto que le resulte interesante, o que se relacione con su

forma de vida. El capitalismoy, como consecuencia, el consumismo desbordante la especulación, ha afectado al mundo del

coleccionismo en los últimos tiempos, sobre todo, en la esfera del arte o del objeto único43.

42 Bolaños, María. (1997) Historia de los museos de España: memoria, cultura, sociedad. Gijón: Ediciones Trea, S.L., 1ª edición. P. 119. 43Jiménez, José. (1986) “Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética”. Editorial Kairos.

40

Museo Nacional del Prado (Madrid)

Las obras ingresan al denominado “circuito internacional del Arte” considerando el valor de la obra en tanto mercancía, como simple

inversión. El objetivo de este tipo de coleccionismo, se basa en considerar que al adquirir una obra, ésta con el tiempo aumenta su

valor. Sin embargo, la revalorización puede producirse o no, dependiendo de la situación que en ese momento tenga la pieza en el

mercado.

El coleccionismo, es la imagen material de la memoria del hombre, de su pasado, del esfuerzo por conservar las vivencias y los

vestigios de la humanidad. El museo nace de ese empeño de mostrar a nuestra generación y a las futuras, la cultura que históricamente

nos ha sido legada.

“Los museos del siglo XIX inician –incluso en su estilo arquitectónico- un retorno al concepto original de templos de las Musas, de sitios destinados al estudio

de las ciencias y de las artes(…) el hombre anhela reflejarse en lo mejor de su devenir y de sus sentimientos, desea confrontar experiencias y conocer la obra de

sus semejantes de otras latitudes. Para ello, los museos serán instrumento eficaz”44

Todos estos cambios a inicios del siglo XIX influyeron en una nueva concepción universalista, de la mano del paradigma de la

modernidad occidental. Una búsqueda hacia “democratizar” el conocimiento a través de la apertura al gran público que darían la pauta

para la creación y consolidación de los museos del siglo XX.

Museo Nacional de Tokio (Japón)

44 Fernández, Miguel Ángel..(1987)Historia de los museos de México. México, promotora de comercialización directa.

41

Museo de arte moderno (Nueva York)

El museo, concebido desde sus orígenes por los griegos como mouseion, templo consagrado a las Musas hasta la actualidad, es una

institución polifacética que no ha estado ajena a las transformaciones políticas y sociales. Ha venido a ser la sede institucional

privilegiada de esa –querella de los antiguos y los modernos- que dura ya tres siglos. Haservido de catalizador a la articulación de

tradición y nación, herencia y canon, y ha suministrado los mapas básicos para la construcción de la legitimidad cultural, en un sentido

tanto nacional como universalista45.

NationalGallery (Londres) Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina)

El museo nace en la esfera privada, en sus inicios es elitista y excluyente, pero los cambios sociales y políticos que ha vivido occidente

han influido en la transformación de todo tipo de instituciones y los museos son una de ellas. En la actualidad, no se puede dudar de su

valor patrimonial como educativo y comunicativo, pues a lo largo de su historia se ha ido consolidando y adaptando. La

45Huyssen, Andreas. (2002) En busca del futuro perdido. México: Fondo de Cultura económica.

42

democratización del arte y la ciencia a través de los museos públicos y la divulgación del conocimiento científico son solo dos de los

aspectos positivos que han influido en el cambio de su relación con la sociedad.

Museo Guggenheim (Nueva York) Museo del Hermitage (San Petesburgo

43

Consideraciones científicas sobre el Museo:

Museología – Museografía

Son términos empleados para designar diversas tareas y labores que se realizan en estas instituciones. De acuerdo con el ICOM:

“La museología se define como una ciencia aplicada, la ciencia del museo, que estudia la historia del museo, su papel en la sociedad, los sistemas específicos

de búsqueda, conservación, educación y organización. Museografíaen cambio, atiende los aspectos técnicos de la exposición, resuelve el cómo de la misma y

tiene que ver con el orden de las colecciones, la climatología, arquitectura del edificio etc.”46

Hernández, Hernández plantea que se ha dado un desarrollo y apertura en relación con las formas de entender y “hacer” museología

que han derivado en nuevas concepciones de clasificación, estructura y tipologías de exposiciones. La museología tradicional por

ejemplo, se basaba en la “transmisión de conocimientos que se reducía a documentar la historia del museo y de sus colecciones y a enumerar sus funciones”.

Sin embargo desde hace una década, se han tomado posturas respecto a la forma de entender la museología. Por una parte, se

encuentra el lado “conservador”, quienes “consideran la museología como una ciencia general del museo, con sus propios objetivos, su propia teoría y con

un campo de actividad y un método que le son propios”. Por la otra, se encuentra el gremio de museólogos donde para ellos “todo es “museable” y

en consecuencia la Museología debe de entenderse como la ciencia global de lo que es “museable” y abarcaría el Universo y la Sociedad”47.

Así mismo, la autora plantea que ante una “crisis de identidad” de la institución, y al mismo tiempo, la museología han tenido por

tanto que revalorar sus lógicas ante un contexto social en constante cambio. La museología y el museo tradicional, al parecer, ya no se

sustentan como aquellas instituciones del siglo XIX y XX, donde se imponían grandes y cerrados edificios y se mostraban colecciones

estáticas, bajo una lógica del orden y la clasificación. Actualmente si bien existen este tipo de museos tradicionales, también conviven

otros, los cuales, bajo sus orientaciones museográficas y museológicas han apostado por la apertura, por vincularse en su propio

contexto social y estar “al servicio de la sociedad”.

La idea principal de la nueva museología, es el museo visto como ente social y adaptado, por tanto, a las necesidades de una sociedad

en rápida mutación. Desde este punto de vista, “se ha intentado desarrollar un espacio vivo, participativo, que se define por el contacto

directo entre el público y los objetos mantenidos en su contexto. Es la concepción extensiva del Patrimonio, que hace salir el museo de

46Hernández, Hernández Francisca. (1998) “El museo como espacio de comunicación”. España, Trea. 47 Hernández Hernandez, Ibidem.

44

sus propios muros”48 . La museología junto con la museografía, definen las características estructurales, así como orientan las

exposiciones y objetos que en buena medida lo perfilan.

Categorías museológicas

Uno de los autores que más ha centrado sus esfuerzos en plantear plataformas lógicas sobre cómo entender la museología

contemporánea es el autor Davallon49. Para él, existen tres maneras de concebirla:

A) La museología del objeto: “se entiende como el espacio público en el que tiene lugar el encuentro o contacto con los objetos,

sistemáticamente seleccionados y organizados según un discurso científico que permanece oculto, y que da una organización

estructural muy simple con una ordenada sucesión de los mismos”.

En esta categoría se encuentran insertos los museosque albergan en sus colecciones objetos artísticos, históricos o científicos que son

exhibidos para su contemplación y en casos específicos evocan al pasado. Tanto el museo como la exposición constituyen el espacio

para el encuentro con lo clásico y la representación de la memoria histórica; así la visita al mismo, implica insertarse a un espacio y

tiempo distintos debido principalmente al objeto.

B) La museología de la idea:“La museología de la idea no prescinde de los objetos, sino que éstos son considerados como elementos

que han de estar al servicio de la idea o del mensaje que se desea transmitir”50.

En esta categoría el objeto más que un fin, es un medio a través del cual se busca comunicar hacia los visitantes, una idea o un

conocimiento que puede ser de índole científico. Los museos interactivos, por ejemplo, constituyen centros para el encuentro con las

ideas científicas a través de la interacción con el objeto y elementos lúdicos que ayuden a facilitar la comprensión de esas ideas. “Se

pretende sobre todo, elaborar un -instrumento de comunicación- que ayude al visitante a recoger información y a interpretar los

objetos”. Uno de los supuestos de esta museología es que el visitante no requiere de conocimientos previos ya que la propia exposición

será quien se los suministre y le indique la forma de acceder a ellos. Así se vinculan aspectos de la educación no escolarizada y la

exposición. Los visitantes, tienen la posibilidad de interactuar con los objetos, no sólo contemplativamente sino también manual e

incluso mental y emotivamente.

C) La museología del enfoque o punto de vista: La museología del enfoque o punto de vista es otra de las categorías propuestas

por Davallon cuya orientación está enfocada en el visitante, pues lo que importa es el punto de vista de éste.

48Hernández, Hernández Francisca. (1998). “El museo como espacio de comunicación”. España, Trea. 49García Blanco, Ángela. (1999) “La exposición: un medio de comunicación”. Editorial Akal. 50 Hernández, Hernández Francisca. (1998) “El museo como espacio de comunicación”. España, Trea.

45

Una de las características de esta museología tiene que ver también con el espacio en el cual se ordena la exposición, ya que, se da una

ruptura “entre el espacio expositivo y el espacio de recorrido, creándose una dimensión diferente, la del espacio imaginario

materializado y representado ficticiamente, dentro del cual el visitante es el actor principal51.

El público, se integra a la exposición con mayor libertad, se apropia del espacio realizando él mismo sus recorridos y se encuentra

inmerso en un escenario imaginario o espectacular donde sus sentidos son el primer contacto con la exposición.

Comienza así una nueva etapa de los museos y la museografía, pero continúa enfocada en los especialistas y eruditos. Retomamos a

José Fernández Arenas52 cuando distingue tres momentos importantes en el desarrollo de la museografía:

Un primer momento caracterizado por la primacía de las obras, el objeto por sobre el sujeto. Lo esencial se encuentra en el

proceso de estudio, clasificación y conservación de los mismos. Esta etapa se identifica durante el siglo XIX y principios del

XX, dominada por la museografía y el inicio de la historia del arte.

El segundo momento se puede ubicar a partir de 1948, donde más allá de la conservación de obras de arte, se relaciona con

una función social, educativa, entendida en un sentido pedagógico. Se piensa en la museología en tanto ciencia del patrimonio

y del museo.

El último de los tres momentos, museología/museografía, comienza en los años setenta con la aparición del museo-centro

en sentido integral, como el lugar donde se crean y se exponen obras. Hay un manifiesto interés por incorporar a los museos

a las rutas turísticas y a introducir nuevas tecnologías relacionadas con la administración y la catalogación. Este momento

obedece a cuatro principios: la revalorización del sujeto frente al objeto; el objeto del museo debe estar al servicio de su

público; la introducción del Arte Contemporáneo a estas instituciones; la socialización de la cultura, y la popularización y

conocimiento del patrimonio artístico y cultura.

51 García Blanco, Ángela. (1999) “La exposición: un medio de comunicación”. Editorial Akal. 52

Arenas, José Fernández. Introducción a la conservación del patrimonio y técnicas artísticas en Historia del Art, Ed.Ariel, Barcelona, 1996, págs.123-126. En Internet disponible en:

www.recursos.educarex.es

46

CAPÍTULO III

Museos y TICS

La sociedad del conocimiento y la tecnología

Los museos del siglo XX continuaron siendo instituciones que albergaban y/o coleccionaban objetos para exponerlos al público que

frecuentaba dichos lugares, motivados, quizá, por la curiosidad hacia aquello que podía ser novedoso, antiguo o exótico, como en el

caso de los museos de historia natural. Bajo la herencia del proyecto de la modernidad, cuya característica ha sido la parcelación del

conocimiento, los museos habían de manifestar esta tendencia en su perfil, estructura y exposiciones, es por ello que comienzan a

crearse los espacios para el arte, la ciencia y tecnología, la arqueología y / o antropología.

Una de las características más importantes en el siglo XX quizá se encuentre principalmente en la construcción de tipologías de

museos. Si tiempo atrás era factible visitar esos imponentes edificios clásicos llenos de objetos y temáticas diversas, ahora se plantea

una división, que le apuesta a una especialización de las ciencias y las artes con mayor intensidad que antes.

Por ello considero oportuno comenzar este capítulo con un concepto que ha sido clave para que se generen dichos desplazamientos en

los museos:las nuevas tecnologías de la información y la comunicación., ya que, utilizar la categoría tecnología nos invita a pensar

en técnicas que incluyen, conllevan y proponen lógicas de uso, apropiación y posicionamiento.

Las telecomunicaciones surgen a raíz de la invención del telégrafo (1833) y el posterior despliegue de redes telegráficas por la geografía

nacional. Actualmente estamos acostumbrados a coexistir con todo tipo de servicios que nos facilitan la comunicación entre personas,

pero la experiencia con estos sistemas es relativamente reciente. A lo largo de la historia, las señales han ido evolucionando en cuanto a

su variedad y complejidad, para ajustarse a las necesidades de comunicación del hombre. Este desarrollo de las comunicaciones entre

personas se ha beneficiado en gran medida de los avances tecnológicos experimentados en todas las épocas, que han ido suprimiendo

las barreras que tradicionalmente han limitado la interactividad entre las personas: riqueza de contenido, distancia de las

comunicaciones, cantidad de información transmitida.

47

El uso de nuevos tipos de señales y el desarrollo de nuevos medios de transmisión, adaptados a las crecientes necesidades de

comunicación, han sido fenómenos paralelos al desarrollo de la historia.

En el 2002 el PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo) definió:

“Las Tics se conciben como el universo de dos conjuntos, representados por las tradicionales Tecnologías de la Comunicación (TC), constituidas

principalmente por la radio, la televisión y la telefonía convencional, y por las Tecnologías de la Información (TI) caracterizadas por la digitalización

de las tecnologías de registros de contenidos (informática, de las comunicaciones, telemática y de las interfaces)”

Aunque no existe una definición precisa y uniforme, cuando se habla de nuevas tecnologías se hace referencia a los últimos desarrollos

tecnológicos y sus aplicaciones, es decir que se utilizan para recuperar, almacenar, organizar, manejar, producir, presentar e

intercambiar información por medios electrónicos y automáticos.

Las mismas agrupan un conjunto de sistemas necesarios para administrar la información, y especialmente todo aquello necesario para

convertirla, almacenarla, transmitirla y encontrarla. Los primeros pasos hacia una sociedad de la información se remontan a la

invención del telégrafo eléctrico, como mencionaba previamente, pasando posteriormente por elteléfono fijo, la radiotelefoníay,

por último, la televisión, Internet, la telecomunicación móvil y el GPS53pueden considerarse como nuevas tecnologías de la

información y la comunicación.

En concordancia con lo expuesto hasta aquí, podemos afirmar que la revolución tecnológica que vive la humanidad actualmente es

debida en buena parte a los avances significativos en las TICs. Los grandes cambios que caracterizan esencialmente esta nueva sociedad

son: la generalización del uso de las tecnologías, las redes de comunicación, el rápido desenvolvimiento tecnológico y científico y la

globalización de la información.

La mayoría de los enfoques coinciden en señalar que las impulsoras del proceso de reconfiguración económica y social en curso son las

innovaciones logradas en el terreno de las telecomunicaciones y la informática, el proceso de globalización y el peso creciente del

conocimiento como factor productivo clave para lograr mejoras competitivas.

Como ya ha sucedido con la revolución en el transporte, (la aparición del ferrocarril, los grandes buques, el automóvil y la aviación

comercial), la difusión de las Tics está modificando la distancia geográfica, redefiniendo conceptos básicos como el de cercanía, así como

nuestra percepción del tiempo. Estas nuevas tecnologías son una potente herramienta de integración aún para regiones o individuos

ubicados en sitios inhóspitos y, hasta hace poco tiempo, condenados al aislamiento. Pero también tiene un fuerte efecto de exclusión

53Siglas en inglés de Sistema de Posicionamiento Global.

48

para quienes quedan al margen de su uso. En consecuencia, en una misma área o zona podrían convivir comunidades o individuos que

aprovechan todas las ventajas de las TICs junto con otros que aún deben desenvolverse sin su ayuda54.

La introducción de estas tecnologías implica un cambio en profundidad de la sociedad. Se habla de sociedad de la información o

sociedad del conocimiento.Lo más destacado es la generalización del uso de las tecnologías, las redes de comunicación, el rápido

desenvolvimiento tecnológico y científico y la globalización de la información.

Como antecedentes ya en el siglo XX tres figuras relevantes del ámbito de la filosofía, sociología y la antropología cultural

auguran los cambios culturales a producir:

Así, una serie de investigadores y científicos, entre los cuales podemos destacar a McLuhan (1964), Mead (1971), Tofler (1981), entre

otros; empezaron a hablar de un nuevo tipo de sociedad que se estaba empezando a forjar de una manera muy rápida y extendida

generando grandes transformaciones en diversos campos de la sociedad, como son las comunicaciones, la economía, la política, la

educación, etc. y que respondían a la incursión de las nuevas TICs, principalmente la televisión y posteriormente Internet.

En primer lugar conoceremos los aportes de MashallMcLuhan (1964), quien denominó el nuevo tipo de sociedad como la

“Sociedad Electrónica” asumiendo la máxima de que el medio es el mensaje. Para este profesor canadiense de literatura, toda

tecnología significaba la extensión de nuestro cuerpo, nuestra mente y nuestro ser. En esta perspectiva señalaba que la ropa era una

extensión de la piel; la casa era una extensión de los mecanismos de control de la temperatura del cuerpo; el estribo, la bicicleta y el

automóvil eran extensiones del pie humano y la computadora como una extensión de nuestro sistema nervioso central. Asimismo

acuñó el término de “aldea global”, que aludía a una situación donde todas las personas estaban interconectadas en el mundo.

Como tal, McLuhan puso mucha atención en los cambios que los nuevos instrumentos generaban insistiendo no sólo en su aplicación,

sino de su efecto físico y especialmente cognitivo, ya que hay que darse “cuenta de que la adopción de nuevos instrumentos lleva

aparejados grandes cambios en la forma ordinaria de hablar, actuar y pensar”55.

McLuhan señalaba que si se introduce una tecnología, sea desde adentro o desde afuera, en una cultura, y da nueva importancia a uno u

otro de nuestros sentidos, el equilibrio o proporción entre todos ellos queda alterado. Ya no sentimos del mismo modo, ni continúan

siendo los mismos nuestros ojos, nuestros oídos, nuestros restantes sentidos.

Entonces, asumía que la incursión de las nuevas TICs no sólo producía cambios y transformaciones a nivel macro, sino que también se

generaban cambios y transformaciones en las personas, es decir en cada uno de los sentidos de las mismas.

54Castellanos Pineda, Patricia. “Los museos de ciencias y el consumo cultural. Una mirada desde la comunicación”. Ed. Uoc. 2008 55 Mc Luhan, Marshall. (1964) “Comprender los medios de Comunicación: Las extensiones del ser humano”. (Understanding Media.The Extension of man). The MIT Press

CambridgeMassachussetts.

49

Así establecía que la interacción entre nuestros sentidos era perpetua, salvo en condiciones que uno recibía “una anestesia”. Sin

embargo, cuando entraba en interacción con las nuevas TICs lo que sucedía era que nuestros sentidos cambiaban en la forma de

percepción que ellas estaban acostumbradas.

Desde otra mirada, Margaret Mead (1971) una antropóloga cultural norteamericana muy reconocida sostenía que actualmente

estamos en la “Cultura Prefigurativa”, donde por primera vez los seres humanos se habían congregado, en razón de las informac iones

que los unos tenían acerca de los otros, y de las reacciones que los unos provocaban en los otros, conformando una comunidad unida

por el conocimiento. Esta situación es muy importante, ya que, antes era imposible incluso siquiera, conocer que es lo que estaba

pasando en los otros continentes y se desconocía las culturas que existían. Mead señaló también que un aspecto esencial y

extraordinario del estado actual del hombre consistía en que nos aproximamos a una cultura mundial y a la posibilidad de convertirnos

en ciudadanos totalmente conscientes del mundo. Este estado es una situación que nunca se presentó antes en la historia de la

humanidad y que por su naturaleza, nunca podría repetirse en estas condiciones.

Para especificar con mayor detalle este desarrollo de la humanidad, Margaret Mead señaló que en la historia de la humanidad existieron

tres tipos de culturas: postfigurativa, cofigurativa y prefigurativa:56.

“En la postfigurativa: los niños aprenden primordialmente de sus mayores; cofigurativa, en la que tanto los niños como los adultos

aprenden de sus pares, y prefigurativa, en la que los adultos también aprenden de los niños, y son un reflejo del período en que

vivimos”57.

Por otro lado, AlvinTofler58(1981) señaló el surgimiento de la “Sociedad del Conocimiento”, como el estado actual del desarrollo de

la humanidad descrito como tres olas. La primera ola comenzó hacia el 8,000 a.C. y dominó en solitario la tierra hasta los años 1,650-

1,750 de nuestra era. A partir de este momento, la primera ola fue perdiendo ímpetu a medida que lo iba cobrando la segunda, la

industrialización. La civilización industrial, producto de esta segunda ola, dominó a su vez, el planeta, hasta que también ella alcanzó su

cresta culminante. Este último punto de inflexión histórico llegó a los Estados Unidos durante la década iniciada alrededor de 1955, la

década en que el número de empleados y trabajadores de servicios superó por primera vez al de obreros manuales. Fue ésa la misma

década que presenció la generalizada introducción de la computadora y muchas otras innovaciones de gran impacto. Bajo este contexto

es que empezó a cobrar fuerza la tercera ola.

56

Mead, M. (1971). Cultura y compromiso: estudio sobre la ruptura generacional. Buenos Aires: Granica Editor. 57

Lapostfigurativa es aquella en que el cambio es tan lento e imperceptible que los abuelos, que alzan en sus brazos a los nietos recién nacidos, no pueden imaginar para éstos un futuro

distinto de sus propias vidas pasadas. La cultura cofigurativa es aquella en que el modelo prevaleciente para los miembros de la sociedad reside en la conducta de sus contemporáneos. La

cultura prefigurativa es un nuevo estilo, porque en esta nueva cultura será el hijo, y no el padre ni los abuelos, quien representará el porvenir 58

Toffler, A. (1981). La tercera ola. 7° ed. Barcelona: Plaza & Janes Editores.

50

Cabe precisar que para Toffler, una “ola”, engloba una serie de consecuencias sociales, económicas, comunicacionales, educativas,

psicológicas, etc. que se dan en cada una de las civilizaciones. Cada ola se clasifica de acuerdo a la tecnología que se usa para la

producción, es decir, de acuerdo a una tecnófera59.

Para Toffler esta nueva sociedad, configurada como la tercera ola, trae consigo una serie de transformaciones y una forma de vida

auténticamente nueva basada en fuentes de energía diversificadas y renovables, en métodos de producción diferentes, en nuevas

familias, en nuevas instituciones, en una nueva escuela y corporaciones radicalmente modificadas.

Sobre esta base teórica aparecieron otros científicos sociales que también empezaron a trabajar en la conceptualización de este nuevo

tipo de sociedad. Uno de los especialistas más reconocidos y, que continúa trabajando sobre este tema, es Manuel Castells (2001),

quien acuñó el término de Sociedad Red y con ello entendió lo siguiente:

“Un nuevo mundo está tomando forma en este fin de milenio. Se originó en la conciencia histórica de los años sesenta y mediados de los setenta, de tres procesos

interdependientes: la revolución de la tecnología de la información; la crisis económica tanto del capitalismo como del estatismo y sus reestructuraciones

subsiguientes; y el florecimiento de movimientos sociales y culturales, como el antiautoritarismo, la defensa de los derechos humanos, el feminismo y el ecologismo.

La interacción de estos procesos y las reacciones que desencadenaron crearon una nueva estructura social dominante, la Sociedad Red; una nueva economía, la

economía informacional/global; y una nueva cultura, la cultura de la virtualidad/real”60.

La Sociedad Red, de acuerdo a Castells, se sostiene en el paradigma del informacionalismo que sigue al industrialismo. El informacionalismo es

un paradigma tecnológico basado en el aumento de la capacidad de procesamiento de la información y la comunicación humana, hecho

posible por la revolución de la microelectrónica, el software y la ingeniería genética61. Las expresiones más directas de esta revolución

son las computadoras y la comunicación digital que en su versión masiva corresponde hablar de Internet. En realidad, la

microelectrónica, el software, la informática, las telecomunicaciones y la comunicación digital en su conjunto son componentes del

mismo sistema socio-tecnológico integrado y que cada una de ellas tiene un uso específico.

Castells estableció con mucha precisión que la Sociedad Red viene configurando una transformación de la sociedad debido al cambio en

el modo de producción social, por la importancia que se le brinda tanto a la información y al conocimiento en los procesos socio-

económicos. Bajo esta perspectiva, la información y el conocimiento se convierten en los factores productivos más importantes, pues

al cambiar el modo de producción, cambian todos los aspectos culturales, económicos, políticos, sociales, psicológicos,

comunicacionales, etc. , así como también la forma de pensar, la enseñanza, los modos de aprendizaje y procesamiento de la

59

La tecnósfera genera una forma de organización social, es decir una determinada sociósfera. Así la sociósfera necesita de ciertos canales de comunicación que permitan entrelazar a la

tecnósfera y la sociósfera, esto es de una infósfera. En el desarrollo de la humanidad se han generado tres tipos de tecnósfe ras comunicativas que son la oral, la escrita y la electrónica.

Siguiendo con este razonamiento, por tanto, para Toffler cada una de las tecnósferas comunicativas condicionarán las infósferas y las sociósferas. 60Castells, M (.2001). La era de la información. 3ª ed. Madrid: Alianza Editorial. 61Castells, M. (2006). La sociedad red: una visión global. España: Alianza Editorial.

51

información por las personas.Uno de esas transformaciones es justamente las capacidades TICs en las personas, que se viene

generando justamente al estar en interacción con las nuevas TICs y en un entorno eminentemente socio-tecnológico.

Es muy interesante analizar los principales aportes de los investigadores que empezaron a hablar de este nuevo tipo de sociedad y,

sobre todo, conocer cuáles fueron las perspectivas y los puntos críticos que cada uno de ellos incidía, para así poder entender el

proceso de su evolución y transformación, así como la conceptualización que en la actualidad se tiene sobre ello en el contexto mundial

y nacional. Estos investigadores sociales tuvieron un punto común: la aparición de las TICs y la configuración de profundos cambios

en la sociedad, en la interacción de las personas y también en los seres humanos que estas herramientas promovían, tanto en sus

formas de pensar y actuar.

52

Los museos virtuales:

En palabras de Manuel Castells, en “La Sociedad Red”:

“La difusión y desarrollo de ese sistema tecnológico ha cambiado la base material de nuestras vidas, por tanto la vida misma, en todos sus aspectos: en cómo

producimos, cómo y en qué trabajamos, cómo y qué consumimos, cómo nos educamos, cómo nos informamos-entretenemos, cómo vendemos,

cómo nos arruinamos, cómo gobernamos, cómo hacemos la guerra y la paz, cómo nacemos y cómo morimos, y quién manda, quién se enriquece, quién explota,

quién sufre y quién se margina. Las nuevas tecnologías de información no determinan lo que pasa en la sociedad, pero cambian tan profundamente las reglas del

juego que debemos aprender de nuevo, colectivamente, cuál es nuestra nueva realidad, o sufriremos, individualmente, el control de los pocos (países o personas)

que conozcan los códigos de acceso a las fuentes de saber y poder”

Bajo esta perspectiva podemos pensar a los museos virtuales, ya que,se han convertido en uno de los recursos más importantes no sólo

para las instituciones sino también para el público. No poseen obras de arte que colgar ni preciados objetos para conservar en vitrinas

y han abiertos un abanico de posibilidades especialmente cuando permiten superar las barreras geográficas.

Las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICs) han significado para los museos un puente de comunicación con los

visitantes de todo el mundo. Los primeros usos informáticos de estas instituciones se remiten a finales de los ochenta y desde entonces

son pocos los museos que hoy no ofrezcan recorridos virtuales. No sólo incluyen la posibilidad de mostrar la totalidad de sus espacios

53

a través de la distancia, sino que también permiten reconstruir patrimonio perdido y acceder a él, mediante sistemas como la realidad

virtual.

Existen diferentes tipos de museos virtuales62:

1. En primer lugar algunos sirven de plataformas publicitarias para un museo físico. Aprovechan Internet como un

“espacio de anuncios” pero no ofrecen acceso a ningún tipo de contenido virtual, sin permitir siquiera la visualización de una

muestra representativa de las colecciones del mismo.

2. En segundo lugar los que acompañan al museo físico con una muestra virtual de sus colecciones, en ocasiones con

gran calidad y riqueza en cuanto al contenido gráfico y a la información referente a las piezas que se permite visualizar de

forma virtual. Proporcionan, además, acceso a algunos servicios típicos de los museos tradicionales como la tienda o la

biblioteca. Siguen estando dentro del sistema Web 1.0.

3. En tercer lugar los queincorporan, además de todo lo anteriormente indicado, nuevas funciones únicamente

existentes en el espacio virtual: expositivas, educativas, sociales, culturales, recreativas, tecnológicas, etc., y dónde el museo

físico es completado por un componente virtual igualmente importante, enriquecedor y diferente, y donde la presencia de los

usuarios y la comunicación con el museo es constante.

4. Por ultimo están, los quecarecen de sede física y existen únicamente en Internet. Estos últimos tienen un especial

atractivo ya que, ofrecen el acceso a un material que sólo existe en la red, convirtiéndose en la forma más pura de museo

virtual.

Se pueden identificar ciertas ventajas y desventajas acerca de los mismos:

62Vélez John, Gonzalo. (1999) “Museos Virtuales, presente y futuro.” Primera Conferencia venezolana sobre aplicaciones de computadoras en Arquitectura, Caracas.

54

Como parte del proyecto de creación de un software educativo en torno a la historia del diseño en el RediffusionSimulation Centre de

la Facultad de arte, diseño y humanidades de la Universidad de Brighton, se identifican tres tipos de uso de los sistemas multimedia en

los museos de Gran Bretaña:

Ventajas

Desventajas

Permiten el acceso gratuito de cualquier persona en todo

momento y lugar, a representaciones de obras de arte

reales, posibilitando su disfrute a individuos afectados

por alguna discapacidad o que por problemas

económicos y de distancia no pueden acudir al museo

físico.

Permiten el acceso a colecciones y piezas que no se

encuentran expuestas en las salas del museo físico.

Trascienden las limitaciones de espacio y tiempo, siendo

posible la organización simultánea de las obras según

distintos criterios y contextos.

Permiten un acceso no destructivo a representaciones

fidedignas y muy precisas de las obras (fotografías,

modelos tridimensionales).

Posibilitan el acceso a bases de datos e información, a

teleconferencias y foros de discusión así como a otras

aplicaciones informáticas relacionadas y que en el museo

físico es imposible o muy difícil acceder.

Poseen el potencial de reconceptualizar la relación entre

las obras expuestas, el personal del museo y los visitantes

del mismo, permitiendo la formación de una noción de

museología más participativa, que permite la implicación

del público.

Son espacios más democráticos, atendiendo a un público

más numeroso que puede involucrarse más fácilmente en

proyectos culturales.

Para su acceso es necesario tener un soporte informático

(computadora, teléfono), con conexión a Internet y no

todo el mundo dispone de ella.

Son necesarios ciertos conocimientos y habilidades

referidas al uso de las tecnologías de la información y la

comunicación que no todas las personas poseen.

Es necesario plantear “exposiciones” virtuales con los

criterios profesionales oportunos que posibiliten un

verdadero acceso a conocimiento de calidad.

El bagaje cultural e intelectual necesario para participar

en las experiencias educativas propuestas por los museos

virtuales y digitales puede obstaculizar el acceso

democrático al patrimonio expuesto.

Una computadora nunca será capaz de replicar o simular

la experiencia sensorial que el contacto con el objeto

puede suponer en los museos físicos. Además, la mayoría

de las imágenes que encontramos en un museo virtual

son de baja o insuficiente calidad, lo que afecta a la

correcta contemplación de los objetos. Una menor

respuesta emocional ante un objeto puede implicar una

respuesta cognitiva de baja intensidad.

Muchos docentes pueden experimentar dificultades en el

uso de recursos tecnológicos lo que obstaculiza su acceso

a los museos virtuales y el uso de sus posibilidades

educativas

55

La computadora como administradora de la información: la responsabilidad recae sobre el conservador, quien es el encargado

de distribuir la información.

El sistema multimedia como emisor de información: se trata de aplicaciones atractivas y accesibles para todo tipo de públicos

y que suelen ser catálogos informativos o guías de las colecciones.

El museo como “publicación electrónica”: a través de una web, un CD u otro tipo de productos que se convierten en

contenedores de la información distribuida a diferentes instituciones: bibliotecas, escuelas, universidades, centros sociales, etc.

Castellanos Pineda63 describe, tres tipologías en las webs de museos:

*Folletos electrónicos: similar al presencial, los folletos electrónicos se utilizan para promocionar la web y contienen información

básica del museo: horarios, teléfonos, rutas de acceso y una descripción básica de la institución.

*El museo en el mundo virtual: se trata de una reconstrucción física del museo presencial mediante planos, mapas, imágenes de la

colección y de las exposiciones. Es traspasar el contenido presencial a la web.

*Reales interactivos: son una creación absolutamente independiente del contenido presencial, aunque relacionando con él. Intenta

animar al visitante a realizar una visita presencial.Cuentan con recursos hipertextuales para que los contenidos sean más accesibles y

amenos al público.

Según Robert J. Semper, director ejecutivo asociado del Exploratorium de San Francisco, existen cuatro temas en teoría de la

educación que se vinculan particularmente con las actividades de aprendizaje que se desarrollan en este tipo de instituciones64:

63

Castellanos Pineda, Patricia. “Los museos de ciencias y el consumo cultural. Una mirada desde la comunicación”. Ed. Uoc. 2008.

56

El aprendizaje motivado: dentro de esta categoría se encuentra la curiosidad, el disfrute de aprender y el dominio de los desafíos. Se

usan herramientas motivacionales distintas del sistema educativo. La curiosidad es uno de los puntos que buscan estimular los museos,

no solo a través de las exposiciones, sino también con las actividades especialmente diseñadas por los departamentos de educación.

Modos múltiples de aprendizaje: relacionados con las diferentes maneras de aprender y desarrollar la inteligencia.

Juego y exploración de los procesos de aprendizaje: generalmente, el juego no se considera como un elemento de aprendizaje, a

pesar de que muchos autores insisten en la importancia de su uso. Quizás por el ambiente lúdico que utilizan, muchos consideran que

los centros de ciencia son para niños. El juego en la enseñanza, incluida la manipulación de objetos, es fundamental pues desarrolla la

observación, experimentación, la comprobación de ideas y ofrece la posibilidad de descubrir las cosas por uno mismo.

Visiones del mundo y modelos que cada una de las personas desarrolla para sí: el hecho de aprender desde el museo permite al

individuo romper con esquemas y crear sus propios modelos del mundo a partir de los conocimientos adquiridos.

Los museos virtuales son espacios sin muros. Promueven el intercambio telemático de información y provee elementos para la

generación de conocimiento, mediante el uso de las posibilidades de las tecnologías de información y cognición. Tienen la misión de

generar y comunicar experiencias inéditas e intensas para la sensibilidad y la inteligencia del siglo XX. También tienen el compromiso

de diseñar y producir percepciones de ambientes de conocimiento, cualificados, íntimos e interactivos.

El Sistema de Museos Virtuales desarrolla conjunciones en las áreas de educación virtual, interacción humano-computadora, creación de

bases de datos, bibliotecas digitales, conocimiento significativo, desarrollo de la “cybercultura”, apropiación de la cultura telemática y

trabajo a distancia.

64 En Castellanos Pineda, Ibídem.

57

En este sistema se diseña y edita ambientes de enlace, ámbitos para motivar procesos de aprendizaje y reflexión. “Son nooóferas de

imágenes habitables e incluyentes; realidad virtual y psíquica integrada y representada en eventos espaciales multidimensionales,

multisensoriales, extensos e íntimos. Sus imágenes hacen posible que el pasado y el futuro sean contemporáneos, imágenes-

circunstancia que hacen converger a todos los sentidos en la visión interna inmanente, íntima, mental. En las imágenes, existe la

luminosidad, la lucidez en sus percepciones totales e integradoras: coleccionan, construyen y subliman formas y sonidos; sus imágenes

son para todos los sentidos”65.

Su poética está edificada en espacios infinitos, a base de contrastes y combinaciones, de íconos inéditos. Son un conjunto de portales

interrelacionados que promueven la configuración digital de contenidos, a través de sistemas de signos fundamentalmente visuales y

auditivos, procurando la recuperación y desarrollo de las inteligencias visual, espacial y fonética que posibilitan el análisis y la

observación en todo proceso cognitivo66.

65Sitio web oficial de Museos Virtuales: http://museosvirtuales.wordpress.com/2009/02/02/sistemamuseosvirtuales/

66 Por ejemplo, en la página www.googleartproject.com los internautas pueden visitar por dentro determinadas salas artísticas y así poder elegir un cuadro de su colección favorita, y verlo con una buena calidad de imagen y de igual manera tienen la posibilidad de interactuar.

TheMetropolitanMuseum of Art, el Hermitage, el palacio de Versalles, el Rijksmuseum, el Reina Sofía y el Thyssen están entre las instituciones que han participado con este proyecto, el cual facilita hacer un recorrido virtual de 360 grados por las galerías de los museos gracias a las nuevas

tecnologías. Obras como “Noche estrellada” de Van Gogh, del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, “La botella de anís del mono” de Juan Gris, del Reina Sofía de Madrid, “La aparición del Mesías” de Alexander Ivanov de la Galería Tretiakov de Moscú, o “El nacimiento de

Venus” de Sandro Botticelli de la Gallería degliUffizi, se pueden ver con un detalle minucioso en este espacio virtual.

58

Los museos interactivos

El museo es un sitio de encuentro en el que tiene lugar la comunicación a través, principalmente, de las exposiciones que poseen

contenidos significantes. Es un lugar de encuentro porque desde el punto de vista urbano, tiene encuentro con los individuos y

significante, ya que de acuerdo con Barthes “si la ciudad es un discurso y un lenguaje donde tiene lugar un diálogo entre ésta y sus

habitantes, no es menos cierto que el museo también lo es por un doble motivo: porque se encuentra dentro de la ciudad y porque él

mismo posee una dimensión dialógica”67.

El rol del museo es ser “mediador” entre la cultura y la sociedad. Es el puente que aproxima el patrimonio cultural al público, que

construye su identidad a partir de él. “La mediación procura hacer compartir entre los visitantes las experiencias vividas en el momento

de sociabilidad de la visita, así como el surgimiento de referencias comunes. Se trata de una estrategia de comunicación de carácter

educativo que moviliza, alrededor de las colecciones expuestas, diversas tecnologías y pone, al alcance de los mismos, los medios para

comprender mejor la dimensión de las colecciones y participar de sus apropiaciones”68.

Mediación, comunicación y educación, son conceptos que van de la mano en el proceso de construcción del vínculo entre el museo y

la sociedad. Como dice Martín Barbero: “las mediaciones son ese lugar desde donde es posible comprender la interacción

entre el espacio de la producción y el de la recepción”69. “Producción” de parte del museo a través de las exposiciones, actividades

67

Barthes, Roland (1971).Elementos de Semiología. Alberto Corazón Editor. Madrid. 68

Desvalleés, André; Mairesse, Fracois. Conceptos claves de la museología. Ed. ArmandColin. página 29. 2010 69 Martín Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Gustavo Gili, Barcelona, 1987. Pág. 229

59

lúdicas y recreativas y “recepción” por parte del público que asiste al museo buscando entretenerse, educarse, identificarse con el

espacio.

La educación, interacción con el público y construcción del sentidoson las funciones claves que debe cumplir la institución para ser una

organización comunicante y lograr sus objetivos particulares. Al Respecto dice Orozco Gómez: “concebir un museo como un escenario

interactivo, apto para la exploración y eldescubrimiento y finalmente para el crecimiento intelectual, cultural y humano de sus visitantes, supone, antes que otra

cosa, diseñar un proyecto educativo integral, que haga posible convertir el propio museo en un escenario innovador de aprendizaje creativo y significativo”70.

De esta manera se piensa a la interactividad, como el elemento distintivo en la denominación de los museos que hemos catalogado

como interactivos,ya que, tiene un sentido amplio “en el que está implicada la posibilidad de ofrecer al público la oportunidad de

experimentar fenómenos, de participar en los procesos relacionados con la ciencia, de intervenir en demostraciones o en adquirir

información de manera abierta y con posibilidades de retroalimentación, en búsqueda de un acercamiento a la ciencia, el arte o la

tecnología”71.

En efecto, si bien el concepto se usa de manera general para referirse a la experiencia que los visitantes pueden tener en el interior de

estos museos, tocando, haciendo, pensando, sintiendo, descubriendo y en sí, estimulando todos sus sentidos, la palabra interactividad

está más asociada al uso de las TICs (Tecnologías de la Información y la Comunicación) y se refiere, según Castellanos Pineda a dos

situaciones específicas:

La interactividad como proceso comunicativo entre las personas

La interactividad como relación entre el ser humano y la máquina.

Lo anterior permite comprender por qué el uso de los multimedia y en sí, el uso de “tecnología avanzada” se convierte para algunos

autores en característica esencial para los denominados museos interactivos.

Por ejemplo, Patricia Castellanos Pineda, señala que con la incursión de los multimedia en los museos, es posible simular muchos

procesos científicos, tecnológicos e industriales, “mediante las ricas convergencias multimedia interactivas” las cuales ayudan a

comprender mejor el mundo tradicional sacando al visitante de la pasividad e introduciéndolo en la interactividad participativa”72.

Con base en lo anterior y al asumir en este trabajo los museos interactivos, como escenarios de educación, se parte de dos afirmaciones

sobre la interactividad: la primera, es un elemento esencial de la comunicación de los museos con sus visitantes, y la segunda, dicha

70

Orozco Gómez, Guillermo. Los museos interactivos como mediadores pedagógicos. En: Revista Electrónica Sinéctica, 2005. Págs. 38-50 71

Castellanos Pineda, Patricia. “Los museos de ciencias y el consumo cultural. Una mirada desde la comunicación”. Ed. Uoc. 2008 . 72Castellanos Pineda, Patricia. (2008 Ibídem.

60

comunicación provoca en aquellos, acciones tales como experimentar, participar e intervenir (Castellanos, 1998). En consecuencia, es

importante señalar que como término de comunicación emanado de las TICs, la interactividad aduce a ciertas condiciones que pueden

darse en las actividades educativas de los museos interactivos que según la autora son consideradas, las siguientes:

1. El papel del emisor – receptor es permutable; esto quiere decir que en la interactividad hay una mayor igualdad entre los

participantes y el poder de lo que se enuncia es totalmente diferente a una comunicación unidireccional, esto es:

retroalimentación.

2. -Existe de manera permanente la No-Linealidad. Esto quiere decir que no es imprescindible el seguir una cantidad de

acciones, como elemento constitutivo para que exista la comunicación.

3. La interactividad es asincrónica;en el sentido que, en cualquier momento se puede usar el medio.

Las anteriores condiciones se pueden ver aplicadas en los elementos que constituyen la oferta educativa de los museos interactivos; por

ejemplo a través de los módulos exhibidos en sus salas, los talleres con experimentos, o los diálogos con los guías.

En otro texto más reciente, el mexicano Guillermo Orozco Gómez (2005)73 en consonancia con el origen mediático y comunicativo

del concepto interactividad, al referirse a los visitantes de los Museos Interactivos74.los denomina “usuarios”, en tanto “no se les

73

Doctor en Educación por la Universidad de Harvard. Catedrático de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Guadalajara. Ha sido coordinador del grupo de trabajo sobre

estudios de la recepción de ALAIC y catedrático UNESCO en Bogotá y Barcelona” . 74En Argentina existen más de 25 museos interactivos algunos de ellos son: “Hangares de la ciencia”, espacio interactivo del Programa de Divulgación y Enseñanza de las Ciencias de la

Universidad Nacional de la Plata; el Museo Interactivo de Ciencia, Tecnología y Sociedad Imaginario de la Universidad Nacional de General Sarmiento; el Museo Interactivo de

Matemática MATEUBA de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA y el Museo de Física de La Plata.

En Estados Unidos de Norteamérica uno de los más notables casos es el Exploratorium de San Francisco (1969). En Canadá en 1967 se creó el Ontario Science Center, En Tokio el

Museo Nacional de Ciencia 1931 institución que trata de integrar la historia natural con la ciencia y la tecnología. El Museo de las Ciencias de Barcelona, fue abierto al público en 1981 y

cuenta con salas de exposiciones, a través de demostraciones experimentales. En 1986 Francia sorprende al mundo con la apertura de La Cité des Sciences et de l’Industrie de la Villette .

61

interpela como consumidores pasivos del espectáculo o de la función montada en sus salas sino como individuos y colectivos activos y

participativos en el dispositivo museográfico” Esta descripción del visitante como “usuario”, la complementa Orozco con el hecho de

reconocer la posibilidad que le brinda el Museo Interactivo a los visitantes de ser “co-creadores” de espacios y situaciones que

amplían el desarrollo humano de y entre ellos mismos; en donde el dispositivo museográfico cuente con una adecuada organización de

espacios para permitir la producción de distintos tipos de aprendizaje y construir distintos tipos de conocimiento.

Finalmente, Orozco dice textualmente: “por esto, en los museos contemporáneos no hay una manera única en la que sus “usuarios”

puedan hacer sus recorridos sino varias, estructuradas de acuerdo con situaciones específicas previsibles y siempre en conjunción con

los diferentes módulos y objetivos cognoscitivos de cada museo” Como se observa, tanto en las definición de Orozco, están presentes

las condiciones de retroalimentación, no-linealidad, asincronía, y control75.

Más adelante, Hernández, Hernández 76 presenta diversas categorías semánticas en torno a estos espacios, una de ellas es el factor

semántico como edificio arquitectónico, donde afirma que ingresar al museo es descubrir que su estructura “cumple la función de un

lenguaje o razonamiento capaz de transmitir al visitante un determinado mensaje que es comunicado a través de un signo

arquitectónico”. Así mismo, asume que es posible añadir una dimensión más, que consiste en la dimensión como el espacio lúdico,

escénico y ritual.

En el espacio lúdico, la dinámica del juego que se impone se ve involucrada con la imaginación y la fantasía del visitante

“posibilitándole desempeñar multitud de papeles con los que pueda disfrutar libremente”. El espacio escénico “le introduce en un

espacio donde es posible la representación de dichos papeles como si estuviera dentro de un teatro”77.

Sibien cada museo define el tipo de exposición que ha de crear en función de sus orientaciones museológicas y sus categorías de

clasificación es importante mencionar que los factores antes mencionados han influido de manera general en el desarrollo de las

Un centro interactivo enmarcado dentro de lo que se podría denominar de tercera generación, en el que se emplean los más avanzados desarrollos audiovisuales En el caso mexicano, en

donde existen algo más de 18 museos interactivos y centros de ciencia, sobresalen dentro de la tendencia Science Centers el Papalote Museo del Niño y el Universum. 75

Nótese aquí que el término “usuario”,- concepto polisémico-, está siendo utilizado por, el autor, no para reemplazar el termino, visitante, sino para describir el tipo de relación que se

establece entre el público y el museo, quien tocando, haciendo, pensando, sintiendo, descubriendo, genera una retroalimentación y es co-creador de espacios y situaciones que se

suceden en el mismo. 76 Hernández, Hernández Francisca (1998). “El museo como espacio de comunicación”. España, Trea. 77 Hernández, Hernández, Ibíd.

62

mismas, así como las estrategias comunicativas insertas, de las cuales, la autora destaca tres: la “estética”, “la pedagógica” o

“comunicativa” y la “lúdica”.

La estrategia “estética” supone la contemplación y el deleite del visitante por la obra; la “pedagógica o comunicativa” se inclina

hacia la enseñanza y la “lúdica” “pretende trasladar mentalmente al visitante a un espacio imaginario en el que él se convierte en

“actor”.

En este tipo de exposiciones existe, de acuerdo con García Blanco,una intención detrás que tiene que ver con cómo diseñar objetos

interactivos que comuniquen un tema científico (lo que ella llama manipulación del tema científico), que se manifiesta “tanto en la

necesaria reducción del discurso científico original, como en su menor precisión para adecuarlo al receptor no experto, destinatario de

la divulgación científica”78.

La autora distingue tres aspectos de la exposición79 que serán expuestos, brevemente:

A) Exposición como soporte de información: se considera como “síntesis de los multimedia” debido a sus implementos sonoros,

escritos y visuales. Así mismo es también considerada como un lugar de producción de significados como lo definen Verón y

Levasseur ya que “el mensaje registrado en el espacio, amplía sus posibilidades comunicativas pudiendo llegar a un mayor número de

personas al mismo tiempo”.

B) Exposición como espacio para la acción social: la interacción entre el visitante y la exposición no sólo supone relaciones

sociales “entre lo que se transmite y los diversos receptores”. Así, es posible definir a los medios como “productores de discursos

sociales propios ya que cada medio tiene su propio discurso socialmente establecido”.

Sin embargo, aunque exista un discurso propio, no significa que los receptores “se apropien” del discurso original, sino que se trata de

un mensaje y una multiplicidad de nuevos mensajes en función de los receptores. Así mismo, cada medio construye su propio espacio

en relación con el receptor y cada medio “es a la vez producto y productor: producto de un espacio social en el que se producen

determinadas relaciones sociales que se expresan a través de un lenguaje determinado, pero también productor de relaciones sociales en

un espacio social que él contribuye a organizar y que le sirve al mismo tiempo de referente”.

C) Peculiaridades de la exposición como medio de comunicación: este punto tiene que ver con funciones de los medios; ya que,

las exposiciones pueden ser uno de los medios para divulgar conocimientos históricos, descubrimientos científicos etc.

78García Blanco, Ángela. (1999) “La exposición: un medio de comunicación”. Editorial Akal 79

La exposición es un acto de convocatoria, generalmente público, en el que se exhiben colecciones de objetos de diversa temática (tales como: obras de arte, hallazgos arqueológicos,

instrumentos de diversa índole, maquetas de experimentos científicos, temas de debate, etc.), que gozan de interés de un determinado segmento cívico o bien de una gran parte de la

población (interés general, masivo o popular).

63

Con lo anterior es posible notar las transformaciones que ha tenido la exposición a través del tiempo, lo cual significa que tanto el

museo como sus exposiciones no son únicamente espacios para la conservación, clasificación y exhibición; sino que hay detrás una

intención que plantea aquello que los no especialistas debemos conocer y en ese sentido existen relaciones coercitivas, es decir,

relaciones entre museólogos, curadores y visitantes, donde los primeros, aunque de manera sutil, imponen temas, conocimientos e

imágenes para un público al hay que, según García Blanco,“entretener y cautivar”.

64

Los centros de interpretación: un fenómeno de cambio de milenio

El siglo xx fue testigo de grandes cambios en la sociología occidental; la cultura de masas,el consumo y el ocio penetró en todos los

aspectos de esta sociedad.Desde principios del siglo XXI, surgieron grandes transformaciones en los equipamientos culturales. Por

ende, es frecuente observar la tendencia a rehuir de la palabra Museo y a etiquetar dichos equipamientos con nombres diversos, más

interesantes para un turismo cultural de amplio espectro.

El fenómeno también podría ser objeto de estudio económico, intentando valorar el binomio inversión/rentabilidad; y desde otra

perspectiva, (que no es objeto de esta investigación), se podría abordar de qué depende que un concepto triunfe o fracase como moda

cultural.

La museografía clásica es una disciplina cuya función es asegurar la protección del patrimonio artístico y cultural, al mismo tiempo que

garantiza la seguridad de los visitantes. Obviamente, para estas tareas existen unas reglas generales de seguridad para los objetos y para

las personas.

Al mismo tiempo, en la medida en que los museos tienen una función de conservación preventiva, cualquier tratado de museografía ha

de establecer las bases de esta conservación.

Pero además de todos los objetivos anteriores, la museografía clásica ha desarrollado métodos para clasificar e inventariar el patrimonio

de forma que cualquier objeto tenga asegurada su correcta ubicación en el sistema clasificatorio general.

Un Centro de Interpretación, no requiere necesariamente la existencia de una colección, por lo tanto, no se plantea la seguridad de los

objetos ni la conservación preventiva, ni el inventario. Para estos Centros lo más importante es el público, no importa cuál es el

65

contenido de la exposición, lo que importa es que el mensaje se transmita lo más fielmente posible, que requiera la atención

del público visitante y que se mantenga en su mente, el mayor tiempo posible.

Para la autora existen diferentes fases de la museografía que permiten describir como se ha arribado a estos Centros80:

Si pensamos en la primera fase de la museografía y el origen de las grandes colecciones euroamericanas ., deberíamos

retroceder hasta cuando se crearon los grandes museos; en ese momento, la gente acudió a ellos para satisfacer la curiosidad.

Así por ejemplo durante la Revolución Francesa, las denominadas colecciones reales fueron abiertas al público en el museo

del Louvre y la gente acudió para ver aquello que estaba reservado sólo, para unos pocos. Este concepto de mostrar aquello

que ha estado oculto durante muchos siglos sigue siendo una de las fuerzas más poderosas que empujan al público a visitar las

grandes colecciones, desde el Museo de El Cairo al Smithsonian de Washington.

La segunda fase de la exposición museográfica fue el resultado de la investigación científica y tendía a colocar los objetos

en su contexto supuestamente originario. En este caso, se colocaban formando conjuntos homogéneos desde el punto de

vista cronológico. Es el ejemplo de los objetos dispuestos en escenarios domésticos, como comedores, dormitorios en el que

cada elemento artístico ocupaba el espacio que le tocaba en el contexto de su época. Podemos encontrarnos, entonces con

auténticas reconstrucciones de los espacios que dan lugar a casas- museo y museos monográficos”. Se trata del museo

científico ordenado en base a profundos conocimientos de historia del arte y con ayuda de catálogos específicos de piezas.

Esta fase de la museografía también disponía de elementos de intermediación, frecuentemente de base fotográfica o grabados

que mostraban las piezas, expuestas en sus contextos originarios.

Si hubiera que establecer una tercera fase en esta evolución museográfia, deberíamos hablar de la época de los dioramas y

de las escenografías. El diorama es un tipo de maqueta que muestra figuras humanas, vehículos, animales y va más allá de la

reconstitución de espacios, ya que, lo que intenta reconstruir son escenas. Posteriormente muchos museos de ciencias

naturales generaron dioramas para mostrar paisajes o ecosistemas con elementos biogeográficos, mientras que los grandes

panoramas con visuales de 360 grados, populares en Inglaterra ya desde el siglo XVIII, se aplicaron a finales del siglo XIX

para representar grandes batallas. En esta fase pues se recurre al uso de esculturas humanas, a animales tratados a base de

taxidermia e incluso a detalladas reproducciones florales hechas a base de cera o similares. El recurso del diorama se utiliza

80

Piñol., Carolina Martín. (2011) Estudio analítico descriptivo de los centros de Interpretación en España. Tesis doctoral de Universidad de Barcelona

66

especialmente cuando los ambientes que se quieren evocar son el medio natural, y los mejores ejemplos de esta técnica los

encontramos en grandes colecciones como las del Museo de la Universidad de Harvard o la ya citada Smithsonian Institution.

La escenografía, complemento de los dioramas, se empezó a emplear cuando surgió la duda de que los objetos no se explican por ellos

mismos. Hay multitud de objetos que contemplados de forma aislada no transmiten ninguna impresión ni tan siquiera se identifican,

mientas que en contextos escenográficos cobran todo su valor. Recurso poderoso, la escenografía se utilizó desde el principio en los

museos militares, en los de historia, en los de sociedad y civilización. Escenas como la carga de la caballería o la muerte en la trinchera

se han transformado en evocaciones casi obligadas al hablar de la escenografía en el museo.

Estas fases de la evolución museográfica clásica que acabamos de resumir, han sido y sin empleadas con técnicas nuevas en los museos

actuales. El hecho de que los recursos empleados sean de naturaleza electrónica o proyecciones audiovisuales no significa que el

recurso sea distinto.

La última fase de esta evolución, la aparición de los Centros de Interpretación, surge asociada al término “interpretación del

patrimonio” concepto importado de EE. UU y Canadá.

Fue Freeman Tilden en su obra “InterpretingourHeritage”81, quien definió el concepto como:

“Una actividad educativa que pretende revelar significados e interrelaciones a través del uso de objetos originales,

por un contacto directo con el recurso o por medios ilustrativos, no limitándose a dar una mera información de los

hechos. Interpretar equivale, por lo tanto, a traducir un lenguaje museográfico y los conceptos asociados a los

elementos patrimoniales ya sean objetos, restos, edificios o espacios naturales”.

81Tilden, Freeman. (1957). Interpreting Our Heritage. The University of North Carolina Press, Chapel Hill.

67

El concepto “interpretar” ha sido el responsable de la aparición de nuevas fórmulas de presentación del patrimonio que, aun cuando

han nacido en contextos museológicos, se han separado de los museos porque no utilizan elementos originales y no tienen las

funciones del mismo.

El objetivo fundamental de un Centro de Interpretación reside en comunicar al público visitante, de una forma convenientemente

traducida, un mensaje que puede hacer referencia a en elemento patrimonial tangible, como puede ser un monasterio o un parque

natural o bien un elemento intangible como el viento, la poesía o la memoria82.

Parámetros sobre los que se debe fundamentar un Centro de Interpretación:

La palabra exponer, en latín exponere, significa simplemente la acción de “`presentar una materia con claridad y método”; por otra parte

interpretar, del latíninterpretare,“significa revelar el sentido de una cosa”.

La museografía tiene como objetivos ambas cosas, presentar una materia con claridad y método y,a la vez, develar su sentido. Para

Carolina Martín Piñol, “una cosa es presentar, mostrar, exhibir algo y otra muy distinta, es revelar su sentido: el sentido evidente y el oculto. El que no

tuvo en origen y el que tiene hoy”83.

82

Piñol., Carolina Martín. (2011) Estudio analítico descriptivo de los centros de Interpretación en España. Tesis doctoral de Universidad de Barcelona 83Tilden, Freeman. (1957). Interpreting Our Heritage. The University of North Carolina Press, Chapel Hill.

68

La autora plantea que para que un Centro de interpretación sea eficaz es necesario que cumpla con el siguiente decálogo84:

1- Relaciona el tema a interpretar con las ideas previas del público

2- Su objetivo es instruir, emocionar, provocar o desencadenar ideas

3- Tiene en cuenta los segmentos de edad de los visitantes

4- Tiene presente que interpretar no es sólo informar

5- Organiza jerárquicamente los contenidos

6- Selecciona conceptos relevantes

7- Contiene elementos lúdicos

8- Utiliza recursos museográficos diversos

9- Concibe la interpretación como un hecho global y no parcial

10- Interpreta objetos patrimoniales sin la necesidad de que los contenga

Y a su vez, señala que sus funciones son:

Presentar un elemento patrimonial tanto natural como cultural (exento del requisito de contacto directo con el recurso).

Dar claves y herramientas suficientes para poder hacer comprensible el objeto patrimonial en cuestión y del contexto en el

que aparece.

Promover el uso y consumo de los productos típicos donde se ubica el Centro de Interpretación.

Estas instituciones85 no son simples receptáculos, para la exhibición de una obra. En la actualidad, su función ha dejado de ser

únicamente la de exhibir, guardar y conservar parte del patrimonio; y abren sus puertas al intercambio cultural, entre un público

heterogéneo y cada vez más culto.

84

Piñol., Carolina Martín. (2011) Estudio analítico descriptivo de los centros de Interpretación en España. Tesis doctoral de Unive rsidad de Barcelona. 85En nuestros país se encuentran, entre otros: “Centro de Interpretación Cueva de las Manos” Santa Cruz; “Centro de Interpretación de La Cruz”, Corrientes; “Centro de Interpretación

Casa Histórica de Indalecio Gómez Molinos”, Valles Calchaquíes, Salta; “Centro de Interpretación Ambiental Estuario del río Gallegos", Santa Cruz; “El Centro de Interpretación,

YvyráRetá”, Parque Nacional Iguazú; Centro de Interpretación de Pingüinos de Punta Tombo, Chubut; etc.

69

Con estas nuevas aproximaciones, se plantea una presencia y participación continuada del público y se desdibujan los roles

tradicionales entre el museo “emisor de contenidos” y el visitante “receptor pasivo de dichos contenidos”; idea que nos invita a pasar al siguiente

capítulo.

70

CAPÍTULO IV

Museos y audiencias

Ante la pregunta¿qué hace el museo con su público?, que simplemente da cuenta de una relación lineal entre ambos conceptos, sin una

mirada crítica y lo presenta como un emisor todo poderoso, que manipula e hipnotiza a su audiencia, en este capítulo se proponesalir

de esta visión reduccionista y plantear los siguientesinterrogantes:¿cómo se realiza la interacción entre el museo y sus

visitantes?y¿cómo es interpelada la audiencia?

Los procesos sociales, políticos, económicos y culturales han forjado este viraje de los enfoques. Se busca re-pensar, re-preguntar, re-

significar la relación museo- audiencias Este re-preguntar piensa a la audiencia como sujeto y no como objeto.

Barbero expone que hablar de recepción es hablar de des-tiempos, de la heterogeneidad de temporalidades entre receptores y emisores,

los mensajes y los medios, entre textos y contextos. Esta heterogeneidad, se da por la división de clases, generaciones y sexos86.

¿Visitantes que cuentan o contar visitantes?

La indagación sistemática de la recepción o de la percepción/interpretación del patrimonio cultural expuesto por los museos se realiza

en un área de investigación denominada "estudios de público o de visitantes”. Estos estudios que operan sobre la dimensión

simbólica y cognitiva del patrimonio cultural tienden desde hace unos años en Estados Unidos, Canadá, México, y países de Europa

occidental a tener una creciente importancia.En ocasiones, alentados por intereses más cercanos al mercado de la cultura que al

conocimiento académico, no obstante, se acepta que estos estudios deben ocupar un papel fundamental tanto en el planeamiento del

campo de la gestión cultural, como en el del conocimiento crítico de la función de los museos en la construcción de las

representaciones sociales del mundo contemporáneo.

86Barbero, Martín Jesús. (1987) De los medios a las mediaciones. México: Gustavo Gili.

71

La American Association of Museums define los define como:

“El proceso de obtención de conocimiento sistemático de y sobre los visitantes de museos, actuales y potenciales,

con el propósito de incrementar y de utilizar dicho conocimiento en la planificación y puesta en marcha de aquellas

actividades relacionadas con el público”

En la ponencia de la Prof. Ana Cousillas87, la autora indica que, cuando uno se adentra en la investigación de la recepción del

patrimonio cultural por parte del público que visita los museos, se encuentra que este interés por conocer al destinatario de las

propuestas museográficas y la emergencia misma de esta nueva práctica de la investigación de la recepción y necesidades del público

(que se agrega a las ya tradicionales que venían realizando los museos, como la investigación, la conservación y la difusión del

patrimonio cultural); está asociada entre otras razones, con transformaciones que ha experimentado el concepto de patrimonio cultural

y de los museos como institución, pero también de lo que habitualmente conocemos como conocimiento, aprendizaje, observación y

comunicación.

Como se mencionaba en el primer capítulo, cuando hablamos de patrimonio cultural, lo habitual es definirlo con el símil de la

herencia, el legado, un repertorio de bienes que nos viene de las generaciones pasadas. Concebimos a este patrimonio como si fuera

similar a una valija, que es traspasada de generación en generación, en tanto expresión de la identidad común de la Nación y que es

usada y recepcionada como herencia.

Pero no todos los sectores sociales, etarios, étnicos, regionales, ocupacionales, se vinculan hoy, ni se vincularon en el pasado, con el

patrimonio cultural de la misma manera.

Por eso, la importancia creciente de los estudios de visitantes a museos se inserta entonces en un cambio de concepción sobre el

patrimonio cultural, comprendido ahora como un repertorio de bienes con determinado sentido histórico, pero que producen

diferentes y nuevos efectos de significación y acciones de interpretación según las competencias cognitivas y simbólicas de los

receptores88. Cobra existencia en un espacio donde se ejerce el derecho a la disputa y a la negociación social del sentido en la cultura

que varía según cada sociedad y en cada época en particular89. Y esto se articula con un cambio en la función de los museos y del

patrimonio cultural que estos gestionan, en la sociedad contemporánea.

87

Ponencia Ana M. Cousillas. Estudios de visitantes a museos. Buenos Aires, INAP, (1997). Congreso Virtual de Antropología y Arqueología 88Magariños de Morentin(1996)Juan Ángel. Comentarios a Fundamentos Lógicos de la Semiótica. En: Los Fundamentos lógicos de la semiótica y su práctica. Buenos Aires, Edicial. 89García Canclini, Néstor.(1992) Culturas Hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires, Sudamericana.

72

Las nuevas funciones de los museos, sus usos e interpretaciones tienen que ver también con una transformación que indica un cambio

de los axiomas que dan legitimidad a la producción del conocimiento: el fortalecimiento del conocimiento contextualizado como

fuentes de saber acerca de la realidad social y una tendencia a incluir aspectos que habían estado marginados, por ejemplo lo estético y

lo ético, lo afectivo y la legitimación de las prácticas efectivas de los actores sociales como una instancia de reflexión y recuperación de

saberes no directamente objetivables ni cuantificables, pero efectivamente presentes en las representaciones del mundo social y en las

posibilidades de su interpretación

La autora señala que:

“En el siglo XIX la exposición de los museos era la forma de mostrar el mundo según un orden, se sustentaban sobre una concepción de las ciencias como

disciplinas de la clasificación, del orden y de la separación., lo cual significaba una ruptura con las concepciones del sentido común de la sociedad antigua. Esta

forma de exponer y de concebir al museo en el siglo XIX, como un ordenador, como la institución que muestra la clasificación ordenada del mundo, es un

modelo que tuvo su razón de ser. Algo que tiene que ver con un mundo de la ciencia positivista del siglo XIX, de la constitución de los estados nacionales y sus

necesidades de homogenización política y control del sentido, muy diferente al mundo actual. Y el público de ese museo, venía a admirar ese orden de la ciencia,

tenía las competencias necesarias para entender ese orden y también, se suponía que con la ayuda de la escuela por simple contacto con el patrimonio se le

facilitaría apropiarse de las mejores habilidades de la cultura de las elites. Hoy lo que tenemos, es un cambio de estos supuestos y creencias”90

Este interés por las reacciones del público se debe en parte a la necesidad de llegar a públicos más amplios, para los cuales la exposición

deberá no solo mostrar objetos según una secuencia única de progreso lineal (de la historia de una sociedad, de un individuo o de su

obra) o una taxonomía normativa (de especímenes culturales o naturales);sino proponer los puentes necesarios para poder comprender

los procesos culturales múltiples, complejos, híbridos, de cuales son representativos los objetos que se muestran.

90

Ponencia Ana M. Cousillas. Estudios de visitantes a museos. Buenos Aires, INAP, (1997)Congreso Virtual de Antropología y Arqueología

73

Esto que señala la autora se relaciona directamente con los objetivos que se propone esta investigación, allí, se evalúan las nuevas

funciones de los museos como gestores del patrimonio cultural, sus usos e interpretaciones que tienen que ver también con una

transformación que indica un cambio de los axiomas que dan legitimidad a la producción del conocimiento:

el fortalecimiento del conocimiento contextualizado como fuentes de saber acerca de la realidad social y el entendimiento

humano, una tendencia a incluir aspectos que habían estado marginados, por ejemplo lo estético y lo ético, lo afectivo.

la legitimación de las prácticas efectivas de los actores sociales como una instancia de reflexión y recuperación de saberes no

directamente objetivables ni cuantificables, pero no obstante efectivamente presentes en las representaciones del mundo

social y en las posibilidades de su interpretación.

El museo, como institución cultural, está procesando una nueva manera de encarar el conocimiento y el reconocimiento del mundo

social. La autora señala que en este aspecto, dicha institución, hacia fines del siglo XIX y gran parte del siglo XX, fue parte de un gran

dispositivo cultural, compuesto por la escuela, la feria y la exposición industrial, los periódicos, las asociaciones científicas, la biblioteca

pública y más adelante la radio y el cine. Y ahora, es parte de otro dispositivo de interpretación a los que se han agregado la

omnipresente televisión y las industrias culturales, y en forma creciente los mundos virtuales de Internet.

Los museos están procesando este cambio volcándose a indagar un lugar privilegiado para acceder al procesamiento de los mensajes de

este dispositivo nuevo; y ese lugar es la mente de sus visitantes. Allí el investigador se encontrará con imágenes y enunciados de los

medios de comunicación masiva y de los procesos de mundialización de la cultura en su actual fase de "hollywodizacion" cultural91.

Por ende, se va a hablar en este campo de estudios de que el visitante del museo no debe ser pensado como un ser pasivo sino

activo.

Se habla de una actitud activa del público porque el visitante ante la propuesta del museo activa una serie de hábitos cognitivos,

competencias culturales previas que le permiten interpretar el patrimonio cultural.

El visitante en tanto sujeto social esta interpelado por diversos discursos sociales y como actor de su tiempo y sociedad tiene diversas

competencias semióticas aprendidas socialmente , por lo cual en cada oportunidad que accede a la propuesta del museo, selecciona una

estrategia posible de recorrido, evoca de lo ya visto, de lo ya escuchado, una secuencia de signos de acuerdo a "una disposición de su

mente" y a partir de ello, se identifica, lo considera ajeno, se sorprende, lo ignora o lo rechaza al sujeto (histórico o contemporáneo)

propuesto por el despliegue expositivo92.

91

Ponencia Ana M. Cousillas. Estudios de visitantes a museos. Buenos Aires, INAP, (1997) Congreso Virtual de Antropología y Arqueología 92Asensio, Mikel y Pol, Elena. Cuando la mente va al museo. Un estudio cognitivo-receptivo de los estudios de público. Madrid, 1998.

74

En este punto la autora afirma que esto significa que cada visitante interpreta el mensaje (la identidad de las formas en los objetos y su

puesta en relación en el espacio-recorrido) expositivo de manera que construye su propia visión en función de sus expectativas,

intereses y competencias previas. El museo lo puede hacer es proponer un menú de posibles lecturas, o identificar explícitamente la

que sostiene institucionalmente, pero la lectura efectiva será la que cada persona haga finalmente. Y lo hará desde expectativas,

intereses y conocimientos que están atravesados por el conflicto, entre sistemas de significaciones y hábitos cognitivos socialmente en

transformación o caracterizados por la paradoja, la oposición y la tautología93.

Un aspecto que señala García Canclini94, tiene que ver con la categorización de público que resulta “peligrosa” si se considera como

“un conjunto homogéneo y de comportamientos constantes”, ya que el público, trata de individuos que pertenecen a diversos estratos

tanto económicos como educativos, con hábitos de consumo cultural, pero con distintas formas de relacionarse con estos bienes que

son ofrecidos en el mercado.

Por lo anterior, más que hablar del público sería preciso hablar de públicos, individuos con su propia historia, su propia construcción de

imaginarios, experiencias, sensaciones que se involucran con el museo como con la exposición y es por ello que aunque el objeto tenga

su propia fuente de significado, el mismo objeto queda “abierto” a las significaciones que haga el sujeto.

Recorrido histórico

Seguí la investigación de la autora Eloísa Pérez Santos (2000) quien presenta un mapa en el que se plantean distintas fases “evolutivas”

acerca del desarrollo y afinación en cuanto a teoría, metodología y técnicas se refiere sobre los estudios de visitantes. A continuación se

presentan algunos períodos destacados.

1928- Estados Unidos- Es un país pionero sobre los estudios de visitantes. El investigador Edward Robinson publica el

primer resultado de observación sistemática: “Thebehaviour of themuseumvisitor” realizado en Pennsylvania Museum of Art y el

Búfalo Museum of Science. Cuatro son los aspectos que se analizan en el comportamiento: A) Duración de la visita B)

Número de salas visitadas C) Número de obras atendidas en cada sala D) Tiempo de parada en cada obra

En esa misma década (1920) aparecen las primeras aplicaciones de encuestas como técnica de investigación hacia el público. Gibson

utiliza cuestionarios con niños escolares para comprobar la eficacia de un discurso educativo en el Museo de Arte de Cleveland.

93

Ponencia Ana M. Cousillas. Estudios de visitantes a museos. Buenos Aires, INAP, 1997 Congreso Virtual de Antropología y Arqueología 94 Realizó una investigación para conocer la recepción de los visitantes en cuatro exposiciones que se llevaron a cabo en la ciudad de México en 1982 y 1983

75

Bloomberg por su parte, realiza un estudio comparativo entre los resultados educativos de la visita al museo con los métodos de

educación formal y plantea que el aprendizaje “se ve favorecido” debido al empleo de material visual, la preparación de la visita y la

utilización de una guía-cuestionario durante la misma, destacando que la visita libre es el método menos eficaz para que el aprendizaje

se vea favorecido95.

1930 se llevan a cabo los primeros estudios para conocer el perfil del público en los museos, tal es el caso del Museo de Arte

de Pennsylvania donde se aplicaron 1000 encuestas durante un año para construir la imagen del visitante a través de conocer:

la ocupación, el lugar de residencia, medio de transporte, motivo de la visita, salas preferidas, grado de satisfacción etc. El

investigador norteamericano Rea (1930) realizó en 75 museos las primeras estadísticas anuales de número de entradas y el

Museo de Ciencias de Minnesota publicó un estudio realizado a partir de una estadística de visitantes mensual durante 6 años,

identificando a dos grupos bien definidos: turistas y grupos escolares.

En este primer período, Pérez Santos destaca la participación de dos investigadores norteamericanos en este campo. Robinson y su

discípulo Arthur W. Melton. Su aporte principal consistió en conocer la influencia del diseño de la exposición en el comportamiento

del público a través de dos ejes principales: la descripción del recorrido exacto por las salas (caso específico el Museo de Arte de

Pennsylvania) destacando el poder de atracción que tiene la ubicación de algunas obras montadas a la derecha de la entrada; así como la

atracción de la obra hacia el visitante a través de detectar el tiempo de exposición del mismo frente a la obra.

95

Pérez Santos, Eloísa (2000).”Estudios de visitantes en museos, metodología y aplicaciones”. España. Ed. Trea.

76

En la década del 40, siguiendo la metodología de Robinson y Melton se realizaron algunos estudios aislados sobre el

comportamiento de los visitantes. Kearns (1940), Yoshioka (1942) y Nielsen (1946) se destacan por los intereses de su

investigación, que consistieron principalmente en:

A) Trayectorias de los visitantes y el empleo de folletos informativos durante la visita. B) Tipología del público durante su visita y

recorrido por las salas, distinguiendo el visitante que hace la visita completa, los que saltan de un lado a otro y los que vuelven sobre

sus pasos. C) Empleo de la fotografía a través de un espejo convexo como método de observación.

En 1950 las investigaciones toman un carácter cuantitativo más que cualitativo como se había realizado en el período anterior.

Dos instituciones realizan estudios de este carácter estadístico: el Museo Público de Milwaukee que edita las investigaciones

de características de público, tipo de audiencia, variaciones de la visita según época del año y horas de apertura y La

Smithsonian Institution por su parte, comienza sus estudios a finales de los años ‟50, abordando el impacto que generan

algunas de las exposiciones96.

En la década del „60, las investigaciones toman un enfoque tanto cuantitativo, como cualitativo. En esta época vale la pena

destacar los estudios de Taylor (1963) quien realiza un trabajo sobre la retención de información y los recorridos de los

visitantes; así como el estudio de Pierre Bourdieu y Darbel (1962) quienes realizan una encuesta internacional para caracterizar

al público de los principales museos europeos. Encuentran los siguientes rasgos: A) Alto nivel de instrucción B) Influencia

del nivel de estudios como determinante de la visita, por encima del nivel económico

96 Pérez Santos, Eloísa (2000).”Estudios de visitantes en museos, metodología y aplicaciones”. España. Ed. Trea.

77

En esta época también los investigadores relacionan los estudios de visitantes con otras áreas, como son los estudios de mercado y

publicidad, tal es el caso del Museo Real de Toronto, donde Cameron y Abbey realizan 4,800 entrevistas para conocer la composición y

las reacciones del público a las exposiciones y a las campañas de publicidad (Abbey y Cameron, 1959, 1960, 1961).

Desde los ´70, Shettel y Screven, investigadores norteamericanos, resultan autores importantes,ya que, retoman de este campo

el enfoque educativo y de aprendizaje, y sus aportes son principalmente de índole teórica y metodológica.

Los objetivos de sus investigaciones, en torno al aprendizaje, de marcado corte behaviorista, se centran en: A) clarificación

previa de objetivos B) Establecimiento de objetivos prácticos conductuales C) Medida de la consecución de esos objetivos

Shettel, tras haber realizado una investigación sobre una exposición itinerante “Thevision of man”, concluye que el tiempo dedicado a la

visita y la motivación del público influye en “la cantidad” de conocimientos adquiridos a través de los elementos expositivos al igual

que el nivel de estudios de los asistentes.

Por su parte, una de las contribuciones más importantes de Screven ha sido la de sistematizar la metodología del campo sobre las bases

de la evaluación psicológica. Ambos autores consideran al museo y a la “exposición” como contextos sustancialmente educativos, de

ahí que ya no se hable de investigación de públicos, sino de evaluación.

78

En Francia y Gran Bretaña en los años ochenta y los noventa, se realizan numerosas investigaciones en el campo.

Posteriormente se suman Alemania y España. En este último por ejemplo, los estudios toman un carácter exploratorio por

una inquietud espontánea de parte de los profesionales de los museos quienes desean conocer mejor a su propia audiencia.

Otro trabajo es el del autor Prats, quien en 1990 realiza una evaluación sobre la exposición “L´Ecologia” cuyo objetivo se centró en

conocer el funcionamiento y el impacto de una exposición a partir de las opiniones que los visitantes expresaban voluntariamente y de

las observaciones de su comportamiento realizadas durante la visita, así como medir el efecto educativo sobre diferentes niveles de

instrucción, comparando la evaluación de los conocimientos adquiridos en cada una de las zonas expositivas.

79

CAPÍTULO V

Museos y deporte97

En los capítulos anteriores, se ha desarrollado el concepto MUSEO, en sus múltiples desplazamientos: de “conservación” a

“difusión”; “contemplativo” a “interactivo” y de museo de “arte”;para llegar finalmente a focalizarnos en los“Museos

Deportivos” y los “Centros de Interpretación deportivos.”

El deporte en la museología

Georges HernryRiviére fue el pionero y fundador del Museo del Deporte, creado en Francia como Museo Nacional del Deporte

Francés, que constituye un modelo histórico para los museos de este estilo98.

Bien vale decir que la palabra deporte, proviene etimológicamente de “disporte: dis y portare, es decir, substraerse del trabajo”. Fue

traducida al castellano de la voz inglesa sport, en el siglo XV, y más tarde, se la usó en el siglo XIX. Se refiere a la actividad lúdica, sujeta

a reglas fijas controladas por organismos internacionales, que se practica en forma de competición individual o colectiva, y que pone en

juego cualidades tales como la movilidad física, la fortaleza y la habilidad de los competidores. También es considerado como

recreación, pasatiempo, placer, diversión o ejercicio físico. Ejercicio, practicado individualmente o en equipo para superar una marca

establecida, para vencer al adversario en una participación pública, siempre ateniéndose a ciertas reglas.

En esta actividad prima el aspecto físico, delimitado, regulado y reglamentado, cuyo objetivo es alcanzar la ganancia de pruebas, de

marcas, de demostraciones, de prestaciones físicas, o de registrar un récord.

El deporte se practica en las culturas y etnias más diversas., es libre para todos y se extiende a todas las naciones, grupos sociales.Se

puede notar que existe una aculturación en el deporte que tiene dos aspectos contradictorios: un énfasis competitivo y un intercambio

97 Note el lector que un Museo Deportivo puede referirse a diferentes prácticas, tenis, vóley, rugby, básquet, etc. En esta investigación hemos seleccionado el fútbol como deporte y

hablaremos específicamente del “Museo River”. 98

Monserratt Ron Bazurto, Isabel. (2003) Tesis de la Universidad tecnológica equinoccial. Proyecto de creación del Museo de Liga Deportiva Universitaria de Quito. Facultad de artes y

diseño escuela de restauración y museología.

80

solidario; lo cual da como resultado un magnífico punto de observación para verificar los tiempos y los modos del respeto a la

identidad y el intercambio cultural, ya que, es un observatorio formidable para explorar la humanidad entera.

De esta manera bien puede decirse, sin sectarismos que el deporte, al igual que el arte no tiene lenguaje y en su difusión no se conocen

fronteras, y que además, estas actividades hermanan a los pueblos. De ahí la importancia del museo, que es una síntesis, en vitrina, del

quehacer del hombre en lo más vistoso de su actividad o su entorno, como es lo deportivo, puesto en un museo

En la clasificación de estas insituciones, según YvonneOddón, el Museo del Deporte está considerado dentro del campo de la

Etnografía y Artes Populares99.

Dada la gran popularidad que ha alcanzado esta actividad, se han creado los Museos Deportivos, que no pretenden incorporarse a los

museos de historia o de ciencia, pero que se vinculan contareas que el hombre realiza para distraerse y cambiar su rutina diaria. Es así

que la cultura universal ha concebido su creación para atraer a todo tipo de público y cada vez más numeroso.

Entre los objetivos de un Museo Deportivo, se mencionan100:

“recoger, conservar y divulgar la actividad que ha desempeñado por varios años, mediante la documentación de las

prácticas deportivas y las actividades sociales que se han llevado a cabo conjuntamente”

Los materiales u objetos museables deportivos tratan de manifestar su amplio recorrido, que abarca su contextualización histórica, su

uso en la vida cotidiana.

La intención, no es sólo que el visitante se deleite, sino que lo importante es combinar el juego con la información; lograr que el

espectador mediante distracción, se anime a curiosear más. El deporte en un museo, constituye un medio de expresión cultural y

social, en donde los deportistas representan o reemplazan a los artistas.

Los objetos reunidos deben constituir la base coherente de una investigación e información a fondo, recurriendo a profesiones

interdisciplinarias. La experiencia deportiva debe realzar sus formas de vida, su lenguaje y leyenda; debe enseñar a valorar, comprender

y situar estos aspectos humanos que han contribuido para la evolución de la sociedad.

Según Michael Bouet, sociólogo francés, por su sentido de experiencia, el deporte puede ser clasificado en cinco categorías: deportes de

combate, atléticos, de contacto con la naturaleza, mecánicos y de pelota; dentro de este último podemos ubicar al fútbol, instancia

donde nos centraremos para dar lugar, a la siguiente parte del trabajo.

99Monserratt Ron Bazurto, Isabel. (2003) Tesis de la Universidad tecnológica equinoccial. Proyecto de creación del Museo de Liga Deportiva Universitaria de Quito. Facultad de artes y

diseño escuela de restauración y museología. 100Monserratt Ron Bazurto, Isabel. Ibídem.

81

Fútbol, fenómeno popular

Se puede considerar al fútbol como uno de los mayores fenómenos de la comunicación de masas en el mundo, y como una de las

prácticas de identificación más fuertes de los sectores populares en la mayoría de los países de Latinoamérica.

La siguiente estadística puede alcanzar para probarlo:

Un diario capitalino de Buenos Aires, con la excusa del mundial de 2010, mencionaba101:

El Mundial de Sudáfrica fue visto, a su finalización, por más de 26.000 millones de personas. La entrega de los Oscar, por

1500 millones.

La ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Beijing en el 2008 ha retenido el récord del suceso más visto por la

televisión, una audiencia promedio de 593 millones de personas.

En 1969, 490 millones de terrícolas se agolparon frente a los televisores para ver llegar a Neil Amstrong a la Luna. En 1970,

580 millones vieron la magnífica demostración de Brasil en la final de México ´70 frente a Italia.

Datos argentinos indican que se movilizaron unos cinco millones de dólares por el alquiler de televisores y pantallas gigantes

para el Mundial.

145 cadenas de televisión pagaron 500 millones de dólares por derechos de televisación. 73 empresas le abonaron a la FIFA

244 millones de dólares por publicidad fuera y dentro de los estadios.

Pero este aluvión comunicacional no puede dejar de lado otro dato: el fútbol ya era popular, antes del desarrollo de los medios

electrónicos. La constante fundación de clubes de fútbol, la concurrencia a los estadios, la cantidad de deportistas, aparece como datos

relevantes antes de los años ´20, cuando el interés de los medios gráficos por el fútbol pasa a ser notorio.

El gráfico, revista paradigmática del fútbol (no sólo en la Argentina porque también se distribuye en toda Hispanoamérica) nace en

1919 como revista para caballeros, en la cual, deportes no precisamente populares, como el tenis, el polo, el rugby, el remo, alternaban

sus páginas con el fútbol. A partir de la explosión de finales de la década del ´20, de la participación argentina en Olimpíadas y

mundiales, del surgimiento del profesionalismo, el fútbol comienza a desplazar al resto de los deportes hasta constituirse en el centro

de la publicación y a hegemonizar sus tapas102.

101

Fuentes: Diarios online y http://es.fifa.com/ 102Archetti, Eduardo,”Fútbol y Ethos”, (1985) Buenos Aires, FLACSO, Serie Investigaciones.

82

El fútbol en Argentina

Los inventores del fútbol, los ingleses, que hacia mediados del siglo XIX extienden su presencia en Latinoamérica a partir de la

expansión comercial imperialista, introducen el deporte por dos vías simultáneas, que operan en consecuencia sobre sectores disímiles.

Por un lado lo practican los residentes británicos, directivos de empresas o representantes comerciales, relacionados con las

clases dominantes a las que inculcan su afición; también es difundido por marineros y empleados de los ferrocarriles, en una

relación más horizontal con las capas medias y, medio-bajas, creadas por la urbanización intensiva de la Argentina en el

último cuarto de siglo.

Por otra parte, las costumbres de las clases altas argentinas, atentas a las propuestas europeas, las llevaban a intentar practicar

el juego y a generar clubes ampliamente deportivos, en los que el fútbol ocupa uno de los lugares: “Mens sana in corpore sano”,

como reza el lema de los clubes Gimnasia y Esgrima que aparecen en aquellos años (en Buenos Aires y La Plata, por

ejemplo). 103

La progresiva constitución de estratos urbanos más consolidados, la aparición del tiempo libre entre los sectores medios, y la

interrelación con esos otros británicos, que extienden el juego a todo el país a través de los ferrocarriles ingleses, genera una

fiebre de fundación de clubes entre 1900 y 1920: entre esos años aparecerán la inmensa mayoría de equipos que aun hoy

disputan los torneos oficiales argentinos104.

.

Julio Frydenberg en su ponencia sobre “La fundación de los clubes de fútbol: ¿fenómeno de la cultura popular?”, señala: “la

urbanización aparece como la hibridación de prácticas, competencias, imaginarios, donde además se suma el aluvión inmigratorio que llega a la Argentina

entre 1880 y 1930,que agrega una variable que no hace más que complicar y simultáneamente enriquecer el proceso”.

La fundación de clubes, junto a posibilidades como los clubes de empresa, o los que disputan el terreno al exclusivismo británico (el

Argentino de Quilmes frente al Quilmes Athletic), se asienta básicamente en la unidad barrial. Los barrios, que la explosión

demográfica inmigratoria va generando en Buenos Aires desde fines de siglo, constituyen el núcleo desde donde construir una nueva

identidad, local, regional, primaria, más vinculada a lo cotidiano, que reemplaza a la de origen (la migración interna o especialmente la

externa, las culturas de lo cotidiano que se dejan atrás) para permitir avanzar hacia otra identidad, más poderosa pero más difícil de

configurar, necesitada de una mediación: la identidad nacional. “En ese tránsito, grupos con predominio juvenil y de estratos medios y

medio-bajos se encuentran en la fundación de clubes de fútbol, un espacio para afirmar su aquí estamos, esto somos, allá vamos.

Espacio que configura distinciones multipolares: frente a las generaciones anteriores, frente a las culturas de inmigrantes, de las que

103 A propósito de la tesis, frecuenté la Biblioteca Nacional en busca de documentos y material bibliográfico, entre los años 2013-2014 104Scher, Ariel y Palomino, Héctor. (1988) “Fútbol, pasión de multitudes y de elites, Buenos Aires, Cisea, Serie Documentos 92.

83

tratan de desprenderse, frente a otras clases, con las que definitivamente compiten frente a los ingleses, a los que pretenden

desplazar105.

En ese tránsito, los clubes formados por la oligarquía o los círculos y colegios ingleses van perdiendo lentamente su hegemonía frente a

la avalancha de instituciones básicamente dedicadas al fútbol, las que cuentan en su apoyo, junto con los jugadores de progresivamente

mayor jerarquía, con un ingrediente decisivo: popularidad como masividad de respuesta en sus presentaciones y como poderoso

sistema de identificaciones.

El Alumni

Equipo formado por alumnos y ex alumnos del Buenos Aires English High School, hegemoniza los torneos desde 1900 hasta 1911,

año en que se disuelve. JulioFrydenberg señala que de allí en adelantes son los River, los Boca, los Racing, los Huracán, los

Independiente, los San Lorenzo. En este sentido, los actores populares obtienen una primera y decisiva victoria:se han adueñado del

fútbol. Inversamente, los clubes representativos de las clases altas comienzan a abandonarlo. La profesionalización, en 1931, significa la

ruptura definitiva.

Bajo esa línea afirma que los sectores populares eligen el fútbol y la respuesta puede situarse en torno a dos aspectos: su economía, la

bajísima relación entre costos y participantes, por un lado; y su práctica colectiva, por el otro.

El fútbol, sólo requiere como equipamiento una pelota y como espacio, un terreno de dimensiones variables (aludiendo a su práctica

no profesional, no institucionalizada, no reglada especialmente). La pelota puede ser reemplazada por un objeto con alguna lejana

relación con la esfericidad: como por ejemplo, la pelota de trapo. En cuanto al terreno, la Buenos Aires en formación se extiende por

barrios donde los espacios vacíos sobran: el potrero cambia su semantización rural, el lugar del pastoreo, por una típicamente urbana:

el lugar para jugar al fútbol. Y en caso necesario, barriadas más urbanizadas, por ejemplo, las plazas, como así también lo será la calle o

la vereda.

La importancia de lo económico se modifica con la institucionalización: allí las inversiones necesarias, un espacio fijo y mensurable,

una tribuna, un vestuario, una sede de reuniones, conducen a los actores a ampliar sus relaciones en busca de apoyo económico;

comerciantes y profesionales de barrio, que hacen así su entrada en el mundo de la dirigencia deportiva. Lo cierto es que frente a otros

deportes, el fútbol aparece a fines del siglo XIX, como una posibilidad rápida y económica de ocupar el tiempo libre.

Y allí la segunda razón: “el fútbol exige una práctica colectiva, en la que la síntesis de la individualidad descollante y la solidaridad del

equipo, son los elementos decisivos. Síntesis continuamente tensionada: defender los colores de la camiseta pero también triunfar,

105Frydenberg, Julio. (1991) La fundación de los clubes de futbol: ¿fenómeno de la cultura popular?”, ponencia ante el Simposio de Cultura y Política, 3eras Jornadas de Historia, Buenos

Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA

84

lograr el estrellato, la fama, las mujeres, el dinero. El talentoso, el habilidoso, es indispensable, sin él, el equipo se “achata”; pero la

presencia del colectivo desarrolla las potencialidades del individuo, permite acoplar en un funcionamiento grupal las distintas dotes”.106

Pero esa síntesis, implica dos aspectos inmediatamente asociables: la fuerza y la habilidad. Y de allí sucesivos pares de opuesto

complementarios que suelen repartirse equilibradamente, o al menos, ese equilibrio es el que distingue a los grandes equipos del resto,

en los distintos roles que la práctica del juego exige. “La concentración y la elasticidad del arquero, el tesón de los mediocampistas, la

dinámica y habilidad de los volantes ofensivos, el olfato de gol del goleador, la locura deslumbrante de los wines. Y la solidaridad del

equipo, todo para auxiliarse mutuamente”107.

El Club Atlético River Plate108

Fue fundado el 25 de mayo de 1901 a orillas del Riachuelo, en la Dársena Sur donde jugó varios años. Su creación surge de la unión de

dos clubes amateurs (Santa Rosa y La Rosales); un grupo de 24 muchachos se reunió en la Carbonería Wilson un marcado punto de

referencia en la Dársena Sur, con el objetivo de dar nacimiento a un nuevo club de fútbol. El nombre fue motivo de discusión para los

fundadores: Pedro Martínez propuso River Plate; Carlos Antelo, La Rosales; Pedro Ratto, Forward y Bernardo Messina, Juventud

Boquense. Se eligió el de River Plate, porque mientras construían el dique 3, Martínez había visto a unos marineros dejar de lado unos

gigantescos cajones y le llamó la atención la inscripción que llevaban los mismos: “The River Plate”, y de ahí tomó la idea del nombre.

Finalmente la institución se llamó Club Atlético River Plate y su primer presidente fue Leopoldo Bard

Con la instauración del profesionalismo en el fútbol argentino en 1931, River Plate se convirtió en la institución más importante del

país. Tenía el número más elevado de socios: 14.900, un estadio situado en las avenidas Alvear y Tagle, en Palermo, y un porvenir

glorioso. Con la compra del wing derecho Carlos Desiderio Peucelle por 10 mil pesos se ganó el título de ¨Los Millonarios¨, y

revolucionó el mercado de pases. En 1932 invirtió 105 mil pesos en la adquisición de varios jugadores y atrajo a multitudes a los

estadios al ritmo de su primer título profesional. El gran Bernabé Ferreyra (pagado en 35 mil pesos) causó una conmoción en el fútbol

argentino y con él, River formó un gran equipo.

La popularidad del club fue creciendo de tal manera que hizo falta mudarse nuevamente a un estadio más grande. Fue así como el 13

de julio de 1934 el club adquiere 51.763 metros cuadrados de terreno donde luego se construiría el Estadio Monumental. Dicho

estadio, el más grande e importante de la Argentina hasta nuestros tiempos, fue inaugurado el 25 de mayo de 1938. En un partido

amistoso, River Plate vence a Peñarol por 3 a 1. A partir de la era del profesionalismo, en 1931, River Plate se convirtió en uno de los

106 Alabarces, Pablo. (1992) “Fútbol y culturas: una introducción”, en aa.vv; Fútbol y cultura. Deporte, vida cotidiana, política y alienación, Buenos Aires, Ediciones Cursos

Universitarios. 107 Alabarces, Pablo. Ibídem. 108 Datos obtenidos del libro de Bertolotto, Miguel Ángel (2000). “River Campeón del Siglo”, edición conjunta, ed. Océano y Temas grupo editorial.

85

clubes más ganadores del fútbol argentino: consiguió 35 títulos y 25 subcampeonatos. Además obtuvo las copas Libertadores de

América de 1986 y 1996, la Intercontinental de 1986, la Interamericana de 1987 y la Supercopa de 1997109.

Megaeventos

¿Por qué fútbol en un museo?

Se ha tenido en cuenta este concepto para contextualizar el fenómeno de los Museos Deportivos:

El término megaeventos se refiere a hechos culturales de carácter popular y gran dimensión, particularmente los grandes eventos

deportivos internacionales como por ejemplo los Juegos Olímpicos y los Mundiales de fútbol. Su evolución en el período moderno

revela lo mucho que han cambiado, así como el grado en que se han ido adaptando a los distintos contextos sociales durante los

últimos cien años.

Esta evolución no ha sido, sin embargo, un fenómeno aislado ni ha respondido a un mero interés de los países participantes por

exhibir su superioridad en el terreno de las disputas simbólicas. Se trata de un proceso paralelo a la transformación del deporte en un

aspecto central de las sociedades actuales, tanto por lo que se refiere a la progresiva incorporación de la práctica deportiva en los estilos

de vida de la mayor parte de la población, como en lo que tiene que ver con el crecimiento de las audiencias que han caracterizado a

algunas de sus principales manifestaciones competitivas, entre las cuales, los megaeventos deportivos, constituyen su mayor y más

globalizada expresión.

Pueden también ser definidos como eventos de dimensiones significativas que poseen una duración breve y determinada, se organizan

en una ciudad o país, atraen a un importante número de participantes y espectadores, son llamativos para los medios de comunicación

a escala internacional y expresan una amplia inversión económica, de infraestructuras, servicios de logística y seguridad por parte del

anfitrión (Hall, 1992;Hiller, 1998; Radicchi, 2012).

La palabra megaeventoes un neologismo formado por el prefijo griego mega, que significa grande, y por la palabra latina eventus, que

significa acontecimiento. El uso de ese término se ha extendido en los últimos años desde el inglés a otros idiomas, incluso ha llegado

al español, que ha traducido mega-event por mega -evento110.

109 Sitio Oficial Club Atlético River Plate: http://www.cariverplate.com/ 110

Llopis Goig, Ramón. (2012) “Megaeventos deportivos. Perspectivas científicas y estudios de caso”. Ed. Uoc.

86

Son acontecimientos a gran escala, con un carácter grandioso, que cuentan con un poder de atracción global y poseen un significado

internacional. La organización de los estos es compartida, en general, entre organismos gubernamentales de carácter nacional y local

juntamente con asociaciones y federaciones deportivas de ámbito nacional e internacional. Son acontecimientos de duración breve y

demarcada, y pueden tener lugar en una sola metrópoli o en diferentes ciudades de una nación111.

Las características principales son su capacidad de atracción de espectadores y audiencias mundiales y las potenciales repercusiones o

impactos en los anfitriones. Esa es la principal diferencia entre los “mega” y los eventos deportivos “normales” o habituales (Horne y

Manzenreiter, 2006; Maening y Zimbalist, 2012).A estos acceden las audiencias globales, y que, gracias a eso, la nación anfitriona puede

proyectar imágenes de su cultura y organización social, además de su pujanza geo-política y económica. Dicho poder de atracción ha

crecido en años anteriores112.

Según Ramón Llopis Goig, la política de promoción de megaeventos llevada a cabo en diferentes países, ha sido respaldada a menudo

no sólo por interés económico, sino, principalmente, por ambiciones y motivaciones geo-políticas. Entre ellas, la de posicionar

estratégicamente a un país dentro del sistema global.

Por otra parte, es importante señalar que la proliferación y auge de este fenómeno está vinculada a una combinación de factores.

Inicialmente, la revolución de las tecnologías de la información y la comunicación, por ejemplo, el desarrollo de la televisión por

satélite, que han contribuido a la creación de audiencias globales.

La aparición de la televisión comercial, a mediados del siglo XX, contribuyó a reforzar la aproximación entre deporte y medios de

comunicación. Actualmente, la televisión por satélite, y, más recientemente, Internet asociada con nuevos instrumentos de

comunicación, han abierto nuevas oportunidades para intensificar la promoción del deporte a escala global.

Otro factor está relacionado con la aparición y consolidación de un conglomerado deportivo-mediático-empresarial formado

por la alianza entre el mundo del deporte, los medios de comunicación y el segmento empresarial que ha provocado una

transformación en el sector de eventos relacionados con el deporte.113 Dicha alianza ha generado los patrocinios, los derechos de

retransmisión de las competiciones, la publicidad y comercialización de productos en las competiciones que en conjunto representan

las principales fuentes de ingresos de los megaeventos deportivos.

El tercer factor está relacionado con la oportunidad de desarrollo y promoción de las ciudades, territorios o países anfitriones. De

hecho, la literatura hace referencia a efectos e impactos, siendo cuatro las principales dimensiones en las que se manifiestan las

mencionadas repercusiones en los anfitriones: la dimensión social, económica, urbanística y turística (Brown y Massey, 2001).

111 Llopis Goig, Ramón. (2012) “Megaeventos deportivos. Perspectivas científicas y estudios de caso. Ed. Uoc. 112LlopisGoig, Ramón. Ibídem. 113LlopisGoig, Ramón. (2012) “Megaeventos deportivos. Perspectivas científicas y estudios de caso. Ed. Uoc.

87

De esta manera, los eventos deportivos, como los Juegos Olímpicos o Campeonatos Mundiales se identifican con la generación de

ingresos y beneficios para los territorios que los acogen.

Es importante prestar atención a los aspectos mediáticos de los megaeventos para entenderlos como fenómenos sociales y

movimientos culturales.Uno de estos ejemplos podría ser la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Pekín en 2008 que,

según se ha estimado, vieron simultáneamente alrededor de mil cuatrocientos millones de personas en todo el mundo. Se han realizado

algunos estudios sobre la televisión olímpica como fenómeno sociocultural desde la perspectiva de las ciencias sociales, pero son aún

pocos en relación con su significación. Sin embargo lo que también es evidente en relación a los Juegos Olímpicos de Pekín es que

podrían ser considerados como los “primeros juegos digitales”. Las principales organizaciones implicadas, incluyendo las televisiones

encargadas de las retransmisiones, produjeron grandes cantidades de información y horas de cobertura del evento y facilitaron su

acceso a través de internet.

Se está gestando un gran proceso de cambio social y mediático mediante el cual Internet y las televisiones convencionales, de manera

conjunta, están proporcionando acceso a megaeventos deportivos como los Juegos Olímpicos al público en general. Se trata de dos

sistemas de comunicación muy distintos que de momento parecen estar trabajando de forma paralela o conjunta o incluso

complementaria114.

El complejo mediático-deportivo en la era de las nuevas tecnologías

Puede decirse que el surgimiento de un entorno digital, en cuyo corazón se encuentran internet y la worldwide web115constituye un cambio

importante del tecno-paradigma que caracteriza la formación de las sociedades de la modernidad tardía. Como tal, se puede argumentar

que perjudica a la organización social de las tecnologías e instituciones de los viejos medios, no sólo de la prensa escrita sino también y

de manera significativa, de la televisión, así como al resto de las industrias culturales construidas sobre esas tecnologías. El futuro de los

viejos medios en los prolegómenos del siglo XXI es cada vez más inseguro e incierto. Ahora bien ¿Qué significa esa revolución de

los medios desde una perspectiva de análisis interesada por los megaeventos?

Esa revolución implica una transición desde un régimen de comunicación masiva (en otras palabras, un entorno y forma de

comunicación multimedia), que en algunos aspectos importantes puede considerarse cerrado a un régimen que es cualitativamente más

abierto. Ahora bien para poder apreciar los cambios actuales es necesario empezar con la revisión de algunos de los aspectos clave de

esa antigua simbiosis entre los medios de comunicación y los megaeventos.

114

Llopis Goig, Ramón. (2012) Ibíd. 115

En informática, la World Wide Web (WWW) o Red informática mundial es comúnmente conocida como la web, un sistema de distribución de documentos de hipertexto o

hipermedias interconectados y accesibles vía Internet. Con un navegador web, un usuario visualiza sitios compuestos de páginas web que pueden contener texto, imágenes, vídeos u otros

contenidos multimedia, y navega a través de esas páginas usando hiperenlaces.

88

Para el Dr. en Sociología, Ramón.Llopis Goig,a principios del siglo XX, la relación entre estos y los medios de comunicación empezó a

crecer hacia la simbiosis en la que vivimos en la actualidad. Entonces, la prensa nacional de las sociedades desarrolladas podía llegar

con seguridad a grandes audiencias alfabetizadas y podía suscitar interés por el patrocinio y la información sobre grandes eventos de

carácter deportivo y expositivo.

La primera de las revoluciones tecnológicas basadas en la electricidad, que progresivamente añadiría más capas a la base

mediática constituida por la prensa escrita, creando un particular complejo intermediático, fue la difusión masiva de la radio

en los años veinte. Las sociedades nacionales modernas habían construido sus culturas y esferas públicas en torno a una

adaptación de la tecnología de la imprenta en la segunda mitad del siglo XIX.

Posteriormente, en los años veinte y treinta del siguiente siglo, tuvieron que adaptarse otra vez a la incorporación de un

medio totalmente diferente, capaz de proporcionar acceso a eventos culturales, deportivos e informativos de forma

instantánea, en directo.

Durante dos décadas, las sociedades nacionales occidentales tuvieron que realizar grandes esfuerzos de adaptación en sus

culturas públicas y en sus complejos inter-mediáticos para albergar a la televisión, con su nueva y rica capacidad para

proporcionar al gran público información visual sobre el mundo, acceso directo a las noticias y acontecimientos culturales y

deportivos.

No es necesario adherirse al simplismo de una perspectiva tecnológica determinista para poder apreciar el enorme significado socio

histórico y sociológico de esta revolución tecnológica de las comunicaciones masivas. Lógicamente los caminos particulares y el ritmo

de difusión de los medios variaron de una sociedad a otra, en función de la combinación de factores como el interés y activismo

mostrado por los gobiernos en contra de las corporaciones comerciales (siendo notablemente diferente en una sociedad más orientada

al mercado como los Estados Unidos en comparación con las sociedades europeas, mas orientadas al estado). Del mismo modo, las

nuevas tecnologías de la comunicación tuvieron un impacto diferencial en cada sociedad dependiendo de los usos particulares que

pudieron ser descubiertos y desarrollados para ellas por agrupaciones de la sociedad civil, así como por la población común de esas

sociedades. Sin embargo, es aceptable referirse a estos procesos complejos de difusión tecnológica como revoluciones tecnológicas e

insistir en la idea de que de una forma o de otra, más tarde o más temprano todas las sociedades nacionales, que se han desarrollado en

las fases centrales de la modernidad, han tenido que adaptarse a grandes cambios en los medios de comunicación en los términos que

operan las sociedades modernas.

La necesidad de adaptación a la tecnología televisiva tuvo grandes implicaciones en las sociedades nacionales, los gobiernos y el público

en general, así como en sus papeles de anfitriones o participantes de un megaevento.

89

La difusión masiva de la televisión en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial creo los cimientos para que se produjera la

simbiosis entre medios de comunicación y deporte (o complejo mediático-deportivo), con la cual nos hemos familiarizado en la

segunda mitad del siglo XX. Más tarde, en el período de la modernidad tardía (de mediados de la década de los setenta hasta la

actualidad), la televisión se convirtió en una tecnología de comunicación en masa muy conocida y esta simbiosis con las grandes ligas

deportivas, los acontecimientos deportivos y los megaeventos de carácter deportivo se aceleró y se consolidó116.

Sin embargo, en este período surgieron y empezaron a desarrollarse en el campo de los medios de comunicación de masas una nueva

ronda de “revoluciones tecnológicas”. Esto implica entre otras cosas, la creación de nuevas infraestructuras y entornos de

comunicación digitalizados, incluyendo la difusión masiva y el uso interactivo de internet (fijo y móvil). Al igual que con cada una de las

revoluciones anteriores, debemos suponer que las naciones desarrolladas ni serán capaces, ni estarán dispuestas a permanecer al

margen de este proceso, y no cometerán el inútil intento de tratar de quedar inafectadas por él. Cada una de ellas está reconstruyendo la

infraestructura social y las redes de sus mundos sociales, adaptando las habilidades y prácticas de sus culturas públicas con el fin de

acomodarse a los nuevos medios117.

Estos procesos de adaptación social estructural se reflejan en la densa proliferación de políticas gubernamentales y discursos políticos

sobre la sociedad de la información y la sociedad del conocimiento, así como en la prosperidad que ofrecen a esas sociedades

dispuestas a adoptar activamente esta revolución tecnológica.

En el período de la modernidad tardía estamos experimentando una transformación compleja pero inevitable en los medios de

comunicación y en los contextos mediáticos de los megaeventos, y de manera más general, en las condiciones sociales de los mismos,

es decir, en las sociedades nacionales, gobiernos y públicos que organizan, participan y hacen uso de este nuevo fenómeno:

Por un lado, en el entorno multimedia e intermediático contemporáneo, los medios de la prensa, la radio y la televisión

continúan coexistiendo y compitiendo por la atención del público. En ese entorno, el público permanece altamente orientado

hacia la televisión en general, y hacia espectáculos y mega eventos deportivos en particular.

Por otro lado, en los últimos años, el entorno multimedia contemporáneo se ha tornado bastante complicado como

consecuencia del surgimiento de los nuevos medios. Respecto al dominio de la televisión en el entorno mediático, las

posibilidades de elección de contenidos y experiencias televisivas se han incrementado masivamente mediante la expansión y

la difusión masiva de servicios digitales multicanal. Y se ha expandido aún más a través de la difusión masiva del acceso a

internet y la capacidad de disponer de la programación televisiva en video- stream118.

116 Llopis Goig, Ramón. (2012) “Megaeventos deportivos. Perspectivas científicas y estudios de caso. Ed. Uoc. 117 Llopis Goig, Ramón. Ibídem. 118

Llopis Goig, Ramón. (2012) “Megaeventos deportivos. Perspectivas científicas y estudios de caso. Ed. Uoc

90

Además, internet ofrece una amplia gama de experiencias adicionales pero cualitativamente diferentes, basadas tanto en información

activa como interactiva, entretenimiento y redes sociales.

Se puede argumentar que algunos de los beneficios socioculturales de Internet radican en su capacidad de utilizar e incorporar nuevos

modos en las formas e instituciones de los viejos medios, aunque algunos de los problemas a los que se enfrentaran esas instituciones

en el futuro también se refieren a esas relaciones inter-mediáticas.

Además de la televisión, Internet también puede aprovecharse de la prensa y de sus principales características respecto de las noticias,

los comentarios y las fotografías. A este respecto, internet ofrece oportunidades nuevas y sin precedentes de desarrollar nuevas formas

de intermediación, a través de la síntesis de y personalización creativa de los contenidos de la prensa y la televisión (entre otras fuentes).

Los individuos que utilizanInternet, entre otras cosas, pueden “coproducir” sus propios contenidos y experiencias mediáticas,

agregando y editando combinaciones de estas experiencias y contenidos en forma de prensa pre producido, videos y redes sociales.

Pueden construir por tanto “programas multimedia” sin límites capaces de aumentar y enriquecer cualquier contenido de programación

televisiva que sea de su interés. Además, pueden hacer esto de manera ambulante, lo que incluye situaciones en las que se encuentran

participando in situ en un acontecimiento. Es por tanto, fácil de entender que todo ello entraña un enorme potencial de cualquier tipo

de contenido o género televisivo. Eso incluye los contenidos y experiencias mediáticas y televisivas relacionadas con los megaeventos.

En este contexto, y desde una perspectiva centrada en los “beneficios” positivos la revolución tecnológica de los medios de

comunicación representada por la aparición de Internet ya ha tenido la capacidad de enriqueces la experiencia del aficionado al deporte

o el cosmopolita cultural en la mediación de sus experiencias en los Juegos Olímpicos o la Copa del Mundo de fútbol de la FIFA.

91

Un día en el Museo River

Origen:

El Museo del Club Atlético River Plate, se empezó a construir en el año 2005 y se inauguró en el año 2009 durante la dirigencia del Presidente

José María Aguilar. Está ubicado sobre la calle Av. Figueroa Alcorta, CABA, justo al lado del estadio Antonio Vespucio Liberti, mas popularmente

conocido como el “Monumental”.

Abarca una superficie cubierta de 3.500 m² y en su recorrido el visitante puede conocer más de un siglo de historia. El Club Atlético River Plate encargó a

Museos Deportivos S.A, una empresa de capitales argentinos; el diseño, construcción y desarrollo de los contenidos temáticos de esta obra. El proyecto demandó

una inversión de U$S 5,5 millones. La mitad de ese monto representó una inversión de la institución y cerca del 50% restante fue aportado por patrocinadores

y por fanáticos del Club (Socios Fundadores) a través de la compra de monedas conmemorativas119.

El lugar,desde la fachada, nos invita a entrar. Un cartel inmenso, resalta con letras blancas y rojas, como una marquesina de las obras de

la calle Corrientes, el acceso al museo. Adentro podemos encontrar a primera vista una confitería, una tienda de indumentaria y otra

con accesorios, orientados al hincha de River.

Desde el hall de entrada principal se observa el lugar por donde se da inicio al recorrido.

Los más fanáticos pueden llegar a pasar un día completo ahí dentro; ingresando desde las 10hs, hasta su horario de cierre a las 19hs;

mientras se sacan fotos, corroboran datos estadísticos, se emocionan, y más de una vez, salen llorando de emoción, de los espectáculos.

119 Sitio Oficial Club Atlético River Plate: http://www.cariverplate.com/

92

Cruzando los molinetes de acceso, en una pared, se encuentran tres paneles negros, donde están colocadas (a modo de homenaje),

cientos de medallas plateadas con los nombres de los socios fundadores del museo. Luego, el paseo nos invita a recorrer una rampa de

acceso donde se puede vislumbrar unas de las cuatro telas enormes que cuelgan desde el techo del museo y que forman la figura del

símbolo infinito, señalando el ingreso a la primera atracción que casualmente, lleva ese nombre: River Infinito.

Allí la gente se introduce en lo que el locutor llama: “el módulo de traslación temporal”, una cámara cerrada compuesta por dos pantallas

que van relatando lo que sucederá ahí dentro; la idea de un viaje en el tiempo al año 1901, fecha de la creación del club120. Esto dura

aproximadamente cinco minutos y cuando se llega al punto de destino, dos puertas son abiertas por el “comandante del módulo”, que

nos permite ver un “túnel”, por donde continuaremos el recorrido.

Esta es una de las mayores atracciones del museo. Una experiencia en la que se combinan proyecciones audiovisuales, efectos

lumínicos y sonoros; y que irá transportando al visitante, a las sucesivas décadas de la historia riverplatense.

Este “túnel” está conformado por una elipse que avanza, sube hasta la planta alta y genera una atractiva geometría en el espacio. Allí,

imágenes y sonidos documentan algunos hechos que ocurrieron en la Argentina y en el Mundo y sitúan al visitante en el momento

histórico.En el piso, una vertiginosa secuencia lumínica de los años que transcurren y en las paredes, imágenes emblemáticas que

simbolizan algunos de los sucesos más trascendentes ocurridos en cada año, acompañan al público hasta cada una de las distintas

“estaciones temporales”121.

En cada una de estas áreas, ambientadas con objetos y elementos característicos, se narran todos los títulos nacionales e internacionales

que RiverPlate conquistó, y las imágenes y sonidos que documentan los momentos. El túnel está conformado básicamente por dos

sectores principales:

120

Este viaje temporal, invita a los que recorren el museo a creer que se trasladan en el tiempo, en el techo del lugar se proyecta un video simulando un viaje hacia el pasado y, donde el

piso se mueve y vibra, provocando la gracia y la sorpresa del público. 121

Las mismas se dividen en: el amateurismo, los años „30, los años „40, los años „50, los años „70, los años „80, los años „90, el siglo XXI y el futuro.

93

la cinta que se recorre de forma ascendente desde 1901, primer año de la existencia de River, y que llega hasta un futuro

imaginario.

las estaciones temporales, ubicadas a los costados de la cinta.

Cada una de las estaciones de River Infinito representa una década. Dentro de cada una se encuentran, en exhibidores especiales, los

campeonatos logrados en las mismas, que incluyen un monitor plasma por campeonato, con una película que relata la obtención del

mismo y con una gráfica que expresa, sobre paneles lumínicos, todas las estadísticas necesarias. Así mismo, dentro de cada estación, se

proyecta una película con sonido referida a los sucesos ocurridos en esa década en la Argentina y en el mundo. También hay un

exhibidor con objetos simbólicos de esos períodos122.

En la década de 1920, se observa en el primer exhibidor, al globo “El Pampero”, que desde el predio de la Sociedad Sportiva Argentina

(hoy el campo de Polo de Palermo), que “aguarda a sus tripulantes para cruzar el Rio de la Plata”. Acompañado por Aarón Anchorena, Jorge

Newberyserá el protagonista de esta hazaña inaugural de la aeronavegación argentina, el 25 de diciembre de 1907.

En la década del ´30, se puede observar una recreación del camarín de Carlos Gardel la noche previa a su fallecimiento en Colombia el

24 de junio de 1935. Por otro lado, continuando con la visita, en los años „40 encontramos la ambientación del balcón de la casa rosada

con la Plaza de Mayo llena, aguardando el discurso de Perón, el 17 de octubre de 1945.

122 En el marco teórico de esta investigación, fundamentamos la estrecha relación entre cultura y comunicación. Los sujetos individuales o colectivos interpelan y son interpelados por una

disputa constante por la significación. Pensar al museo desde esta mirada, es visualizarlo más allá de encasillamientos teóricos y de disciplinas cerradas; es situarlo en el cruce de

diferentes esferas de la sociedad: lo cultural, lo social, lo político, lo económico. Es comprenderlo, no como resultado de un proceso, sino como el proceso mismo que subyace y se

desarrolla en el ámbito social.

94

La década del ´50 nos sorprende con una fantástica recreación del auto, más conocido como “Flecha de Plata”, del corredor Juan

Manuel Fangio, quien se consagra para esa época, pentacampeón. También hay imágenes y sonidos que documentan los momentos

más destacados de cada título y campeonato obtenido.

Pero en esta original instalación, el visitante para seguir avanzando hacia el futuro, tiene que períodovacío de conquistas, ya que durante

18 años (de 1957 hasta 1975), River no lograr ganar ningún campeonato.

La década del „70 nos conmueve con la exhibición de un puesto de diarios la mañana de 23 de junio de 1978, con todos los periódicos

y revistas de aquella época, que plasmaban en sus portadas a la Argentina Campeón del Mundo.

95

Para la década del 80 acompaña los videos de los campeonatos de River, un sector donde está ambientado un cuarto oscuro, haciendo

referencia a la vuelta de la democracia para el año 1983123.

En los ´90 se exhibe una raqueta sobre una silla dentro de un espacio de una cancha de tenis perteneciente a la tenista Gabriela Sabatini

ganadora del Gran Slam contra Steffi Graff, el 8 de septiembre de 1990. Y al finalizar “el túnel”, el tercer milenio, nos ofrece la imagen

de un mundo globalizado y la conectividad en el ciberespacio.

123El M useoRiver, combina en su salas, toda la historia futbolística del club, sumado a los diferentes sucesos históricos relevantes, que se desarrollaron en las diferentes décadas, en

nuestro país. Por ende, juega un rol mediador cuya misión es acercar la sociedad a su patrimonio cultural, democratizar ese conocimiento, volverlo público, accesible a todos. En este

sentido, ha de entendérselo, no sólo como instancia de conservación del patrimonio y depositario de la memoria, sino también como institución de educación no formal que entabla una

relación con quienes lo visitan. Por tanto, se concibe al museo en un sentido contemporáneo, no solo como un mero espacio de recolección de objetos sino fundamentalmente como un

espacio “productor de sentidos”.

96

Una vez que se recorrió todo el “túnel del tiempo”, llega a una sala que se llama: “La gloria”.Un ámbito donde la iluminación genera

un clima de mística solemnidad. Flotando en un espacio oscuro, luz cenital, destacan los Copas y Trofeos que testimonian los éxitos

del club. Un intencionado recurso arquitectónico realza los Copas más importantes. Para enfrentarse con ellos, el visitante deberá

recorrer un camino rodeado por otros Trofeos.

La música contribuye a acentuar el clima. Una versión sinfónico coral de la “Marcha de River” tocada como un himno y amplificada a

bajo volumen, como si los acordes provinieran de un lugar muy lejano, “envuelven al espectador”:

En las vitrinas centrales se encuentran las Copas Internacionales.

En las vitrinas acrílicas periféricas a las centrales: los Campeonatos Argentinos.

Y en las vitrinas de costado se hallan otros trofeos importantes.

97

Siguiendo con el recorrido encontramos un sector denominado: “El domicilio de la pasión”, un espacio de exhibición principal

donde podemos observar una gigantesca maqueta del estadio. El visitante puede admirarla y recorrerla. Conocerá así los numerosos

ámbitos que poseeel estadio “Monumental” y las distintas actividades sociales, culturales e institucionales que en él se realizan.

Continuando con la visita aparece una nueva sección: “Los de la Banda Roja”. A lo largo de un importante corredor se desarrolla un

homenaje a todos los jugadores que alguna vez vistieron la camiseta de River. Están presentes la imagen, el nombre y una síntesis de la

historia de cada jugador que participó, en al menos un partido oficial. Este homenaje adquiere una dimensión muy especial cuando se

trata de evocar a los grandes ídolos de todos los tiempos124.

Al final del corredor existe un Microcine, en donde además se proyecta, en forma continua, una película que es un homenaje a

diferentes jugadores. Sus imágenes, palabras y sonidos “transportan al espectador al territorio de la nostalgia y lo llevan a recorrer el

sensible espacio de las evocaciones”125.

124

Se destacan algunos jugadores como: Ángel Labruna, Amadeo Carrizo, Bernabé Ferreira, Enzo Francescoli, Norberto Alonso, Ramón Díaz, José Manuel Moreno, Oscar Más, Adolfo

Pedernera, Ermindo Onega, Néstor Rossi y tantos otros. Cada uno de ellos tiene un espacio destacado, una pequeña sala donde su imagen es el eje de una colección de objetos y recuerdos

que conforman la historia personal de cada ídolo. 125

Sitio Oficial Club Atlético River Plate: http://www.cariverplate.com/

98

Al finalizar la función, un pasillo repleto de botines de color plata, ubicados en hilera uno al lado del otro; representan a los jugadores

riverplatenses que tuvieron la oportunidad de lucirse en el exterior. Son los“Millonarios de exportación”, y por debajo de cada botín,

hay una pantalla con un video que muestra a quien pertenecen y los datos de los clubes en los que cada uno jugó.

Enfrente de este sector, se encuentran las fotos de todos los directores técnicos que dirigieron esta Institución y por último, una sala

dedicada a todos los Presidentes del Club, pintados con una técnica especial en la sala de usos múltiples del museo.

Una vez recorrida la planta alta, se puede bajar por la escalera principal y encontrarse con otras salas temáticas. Allí se puede vislumbrar

la gran locomotora que ocupa el hall principal del museo. Allí se presenta “La Máquina”, un homenaje a la famosa delantera

futbolística de River126.

126

Un original conjunto arquitectónico escenográfico: una locomotora real que ha atravesado y demolido un muro, es el emblema de este homenaje. Esto simboliza la pre cisión y la

potencia de aquella famosa delantera futbolística. Los efectos escénicos y lumínicos (humo, fuego, vapor) le confieren una dinámica realista a la escena. Las imágenes en esculturas de

Muñoz, Moreno, Pedernera, Labruna y Lostau, dibujadas en un tamaño considerable en el muro, son el complemento final de la escena.

99

En un área contigua, el visitante puede escuchar los goles, disfrutar de secuencias fílmicas con jugadas, observar fotografías, tapas de

revistas, titulares de diarios y disfrutar de algunas anécdotas inolvidables. El área está tematizada como si fuera la sala de espera de una

antigua estación de trenes.

Y mientras seguimos recorriendo el museo, nos encontramos con dos salas más: primero los “Millonarios en la Selección. Talento

.al servicio de la celeste y blanca”. Allí en el sector de exhibición principal están todos los jugadores que River aportó a la Selección

Nacional y los visitantes podrán observar una impactante exhibición consistente en un juego lumínico secuenciado en sincronismo con

un video wall(sistema de video que se proyecta en la pared de fondo de la sala).

100

Al lado de este espacio, encontramos una nueva área temática llamada: “Los Goles Inolvidables”. Allí cinco pelotas en tamaño

gigante, están distribuidas en semicírculo, dentro de la sala. Y dentro de cada una de ellas, hay un corte transversal que permite

introducir la cabeza del público y observar los goles más celebrados y decisivos de todos los tiempos127.

Por último, y finalizando el recorrido, en el hall de entrada principal observamos, el espectáculo audiovisual de la plata baja, “Crónica

de una pasión monumental”. Una secuencia de seis televisores con audio y video, antecede y prepara al visitante para la experiencia

que va a presenciar. Detalles y algunos datos de lo que será el show son contados con el fin de generar expectativa mientras el público

espera su turno para ingresar a la sala128.

127 Mediante un recurso visual innovador, podrá observarse, en cada exhibidor una suerte de proyección holográfica. Gracias esta ilusión, un reconocido personaje riverplatense (Juan

Alberto Badía, Fernando Bravo, Héctor Larrea, entre otros), se convierte en el “guía virtual” de este sector. De esta manera presenta los documentos visuales y sonoros que se ofrecen al

público. Un diminuto holograma, aparece y desaparece, se desplaza por el exhibidor, y frente al receptor de radio o el aparato de televisión da pie al audio y / o video relatando aquellos

goles inolvidables. Sensores de movimiento que detectan la presencia de espectadores frente al exhibidor pone en marcha el sistema y da comienzo a la secuencia animada. 128 Según el sitio oficial Club Atlético River Plate, ésta es una experiencia visual y sonora novedosa, al momento de su creación, por su carácter envolvente en 360 grados.

101

Del Museo deportivo al Centro de interpretación deportivo

Tal como he desarrollado en páginas anteriores, el surgimiento de los meagaeventos, bajo el complejo mediático-empresarial, ha

llevado a los clubes de fútbol a construir diferentes museos deportivos alrededor del mundo. Pero al observar el Museo Riverbien de

cerca y al mismo tiempo, tomardistancia para analizarlo críticamente, surge el interrogante que nos interpela a pensar si al mismo

corresponde enmarcarlo dentro de la categoría: “MUSEO”.

Nicolás López, gerente de negocios del Museo River, en la entrevista realizada, introduce un concepto

novedoso que produce un desplazamiento:

“El concepto de museo está virando, ahora se denominan centros de interpretación. Pueden haber centro de interpretación del

agua, como hemos hecho también en Tecnópolis; del agua, del vino en la Patagonia o mismo en Temaikén. El del agua,por

ejemplo, cuenta como es el ciclo del agua. No es un museo sino una forma de divulgación cultural de un contenido científico, por

ejemplo el stand de Tecnópolis es el de los hielos argentinos y muestra como es el derretimiento de los glaciares para que la

gente comprenda ese proceso. Y en este caso el Centro de Interpretación tiene que ir de la mano de exhibidores y técnicas que

llamen la atención del visitante, que busquen despertar el interés del público”.

En la búsqueda de mayor información para ampliar por qué se produce este desplazamiento, se ha tenido en cuenta el decálogo que

expone Carolina Martín Piñol129, en su tesis doctoral sobre los Centros de Interpretación en España. A continuación voy a enumerar

las características propuestas por la autora y vincularé cada una de ellas al caso testigo Museo River.

1. Relaciona el tema a interpretar con las ideas previas del público:

La autora plantea que para que un Centro de Interpretación sea eficaz ha de tener presente que, sólo aprendemos sobre lo que ya

sabemos130.Es por esta razón que el centro, sólo será eficaz si va en búsqueda de esa zona de intersección, es decir los conceptos, ideas,

129

Piñol, Carolina Martín. (2011) Estudio analítico descriptivo de los centros de Interpretación en España. Tesis doctoral de Universidad de Barcelona. 130

Ausubel, David, Aprendizaje significativo (1983):“El conocimiento no se encuentra así por así en la estructura mental, para esto ha llevado un proceso ya que en la mente del hombre

hay una red orgánica de ideas, conceptos, relaciones, informaciones, vinculadas entre sí y cuando llega una nueva información, ésta puede ser asimilada en la medida que se ajuste bien a

la estructura conceptual preexistente, la cual, sin embargo, resultará modificada como resultado del proceso de asimilación. El aprendizaje nuevo adquiere significado cuando interactúa

con la noción de la estructura cognitiva y la nueva información contribuye a la estabilidad de la estructura conceptual preexistente”.

102

emociones, que son comunes entre el visitante y lo que se pretende que asimile. En este sentido, para una buena interpretación se ha de

partir de elementos de la vida cotidiana o conceptos previamente conocidos por el público. Cualquier interpretación que de alguna

forma no relacione lo que se muestra o describe con algo que se halle en la personalidad o en la experiencia del visitante, será estéril.

En este caso, partimos de un concepto como el fútbol que es masivamente popular en nuestro país, esto genera que todas las ideas

previas de los visitantes tengan la posibilidad de fluir en el espacio propuesto. Al ser una sociedad atravesada por esta disciplina el

público que asiste al Museo River cuenta con un bagaje cultural muy amplio, en materia de fútbol y aquí tiene la posibilidad de conectar

esta información con todo lo que se exhibe en las pantallas, en los videos y en los espectáculos que se proyectan. Hay un contenido

histórico muy fuerte en el museo, y también muchos datos a cerca de campeonatos y de jugadores.

2. Su objetivo es instruir, emocionar, provocar o desencadenar ideas:

Aquí la autora plantea que un Centro de Interpretación, tiene funciones turísticas, patrimoniales y educativas pero no es ni una oficina

de turismo, ni un museo, ni un centro escolar.

En realidad, en estos centros se utilizan las distintas herramientas típicas de los lugares citados. Es decir, en un centro se instruye y se

intenta que sirva de desencadenante de ideas, tal y como sucede en una escuela. De la misma manera, no es una oficina de turismo, sin

embargo informa acerca de todo lo necesario para un buen conocimiento del territorio, aportando información y los recursos

necesarios.En un centro no hay piezas u objetos pero el valor de lo que se explica y la satisfacción del haber aprendido puede llegar a

despertar emoción en el público asistente.

No es casualidad que durante mis tres años de trabajo en el Museo River, haya tenido la posibilidad de ver a un gran número de sus

visitantes emocionarse hasta las lágrimas durante y después de los espectáculos, tanto a niños como a adultos; como así también a

través de todos los videos audiovisuales, ver al público , instruirse, sobre la historia del Club y de nuestro país, tanto residentes como

los turistas que lo visitaban. La disposición de las luces, las pantallas, las voces de los locutores que recrean los relatos han servido en

este espacio de la atmósfera ideal para que se produzcan estas emociones.

103

3. Tiene en cuenta los segmentos de edad de los visitantes:

Haciendo un breve análisis de los públicos reconoce la autora cinco grandes grupos:público familiar, público adulto, público escolar,

público experto, docente131. En el caso Museo River estos públicos conviven y se retroalimentan.

4. Tiene presente que interpretar no es solo informar

El propio nombre “Centro de interpretación” ya designa que su principal función es la de interpretar el patrimonio en mayúsculas. Es

decir, que muchas veces la utilización de los lenguajes técnicos, típicos de expertos en lo referente al patrimonio histórico cultural y

natural aleja al visitante medio de lo que realmente se quiere transmitir. Es por esta razón que se pretende presentar los contenidos de

una forma comprensible (e incluso con distintos niveles de lectura) para que los no entendidos o incluso los que no están sumamente

interesados en la temática lleguen a comprender el patrimonio y de esta manera lo puedan valorar como se merece. En realidad, la

interpretación ayuda a que algo que siempre ha existido, y no se conocía, se conozca, comprenda y respete. Para que el público llegue a

conocer el territorio, no se da extensa cantidad de información y se obliga a que este lo consuma, sino que se despierta el interés en el

visitante ofreciendo las respuestas que él busca.

Justamente en el Museo River, se despierta el interés desde el inicio de la visita. Como se detalla en el recorrido a través del mismo132,

desde el inicio, el visitante, ingresa en un módulo de traslación temporal, simula viajar hacia el año de la creación del club y va pasando

por diferentes estaciones temporales, en formatos audiovisuales y con hechos históricos muy concretos,que “conquistan”al

espectador y lo invitan a repasar y recorrer todos los campeonatos con sus jugadores más destacados.

131En primer lugar podemos encontrar al llamado público familiar. Este es una de los segmentos al que se ha de dirigir una buena parte de las propuestas de estos Centros.

En realidad, el público familiar se ha convertido en una tipología de visitantes con un volumen creciente de tiempo de ocio y con un creciente interés indudable para obtener

experiencias satisfactorias y unos resultados medidos no solo con criterios lúdicos o de satisfacción personal sino también de criterios de aprendizaje . Así, las familias (de

número y características muy variadas) buscan espacios que proporcionen placer a la vez que educación.

Por otro lado, también se ha de tener en cuenta al público adulto. Dentro de este se incluye un gran conjunto de visitantes con diversidad de intereses y con características

muy distintas como son el público individual, el de la tercera edad, o los grupos organizados no especialistas. Se trata de un segmento muy amplio y heterogéneo con una

dedicación al tiempo de ocio destacada y al que se ha de tener muy en cuenta para pensar en los contenidos de un Centro de Interpretación.

El público escolar es un uno de los grupos principales de los centros. Dentro de este segmento, hay que tener presente tanto a los docentes como a los no doce ntes. Allí los

alumnos pueden encontrar un entorno ideal para difundir y desarrollar el respeto y la valoración de todos aquellos contenidos que se puedan tratar.

De la misma manera, se ha de tener en cuenta al llamado público docente, ya que, como hemos especificado anteriormente, es la escuela uno de los segmentos de público al

cual van dirigidas las acciones didácticas e interactivas de los centro de interpretación. Los docentes han de contar con propuestas para el desarrollo curricular de diversos

contenidos vinculados con el conocimiento histórico, artístico, natural. No podemos olvidar que los docentes son los responsables en primera instancia, en la elección de las

actividades educativas complementarias, fuera del aula.

Por último, existe un quinto segmento formado por el público experto. En todos los centros de interpretación existe un segmento de público al que se le dirigen posibles

acciones científicas y de difusión. Los investigadores procedentes de centros universitarios y de investigación constituyen en muchos casos núcleos de opinión de líneas de

investigación vinculadas a temáticas diversas.

132Ver Capítulo: “ Un día en el Museo River”

104

5. Organiza jerárquicamente los contenidos

Es una herramienta para transmitir información a los visitantes. La creación de los contenidos exige un planteamiento que con una

buena implementación de la museografía, organice jerárquicamente la información que se quiere transmitir al público.

Como bien plantea en el apartado “Un día en el Museo River”, la visita a esta institución tiene un recorrido que responde a una

finalidad: conocer y aprender la historia del club desde los inicios a la actualidad. Se ofrecen los contenidos a través de paneles

explicativos, producciones audiovisuales y de los juegos.

6. Selecciona conceptos relevantes

Un centro de interpretación no es una enciclopedia, es decir, en él no se puede introducir una infinidad de explicación, conceptos y

descripciones. Es por esta razón que en el momento de definir el guión el museólogo ha de privilegiar los de conceptos claves ha de ser

transmitidos.

En el Museo River, están bien definidas las salas temáticas y a partir de estas se cuenta una historia, se definen los orígenes, el sector

de los presidentes, los goles, las camisetas, los jugadores más importantes, los trofeos organizados jerárquicamente, e íconos

representativos.

7. Contiene elementos lúdicos

La comunicación que se presenta en estas instituciones tiene funciones educativas pero se ha de tener en cuenta que no es un centro

escolar. Se trata de una comunicación atractiva, destinada a un público que accede de forma voluntaria. Es por ello que contiene

elementos de carácter audiovisual y lúdico para amenizar su visita133.

8. Utiliza recursos museográficos diversos

Un Centro de Interpretación puede contener muchos y muy diversos recursos museográficos en sus instalaciones. Hay que tener en

cuenta que en los módulos implantados se suelen encontrar modelos que combinan diversos tipos de sistemas que son clasificados

como módulos hipermedia. Entre ellos se encuentran: sistema gráfico, sistema táctil, sistema auditivo, sistema visual (audiovisual),

sistema corpóreo, sistema recreación, sistema mecánico, sistema reflexión-refracción, sistema electrónico, sistema de proyección,

sistema informático, sistema virtual.

133

Ver capitulo : “Un día en el Museo River”

105

En el caso de Museo River se destacan, entre otros:

Sistema táctil: la posibilidad de apoyar el dedo pulgar en el ingreso a las salas, simulando así, el acceso por el

escáner de la huella digital. También se puede jugar con el tablero de jugadores y adivinar la cantidad de goles

realizados por cada uno.

Sistema auditivo: desde el inicio en el módulo de traslación temporal y en los videos que acompañan las salas.

Sistema audiovisual: los tres espectáculos audiovisuales, Crónica de una Pasión en 360, los goles, y la historia de

“La Máquina”.

Sistema recreación: plataforma vibratoria al ingresar al museo simulando un viaje a través del tiempo, hologramas

en diferentes escenarios que relatan los goles y jugadas más destacadas de famosos futbolistas.

9. Concibe la interpretación como un hecho global y no parcial

La comunicación producida en los Centros de Interpretación se concibe como una estrategia general, no como algo concreto.

En el caso del Museo River hay un relato interpretativo que jalona los momentos claves de la historia del club.

10. Interpreta objetos patrimoniales sin la necesidad de que los contenga

Un centro de interpretación ayuda a comprender el patrimonio, sea del tipo que sea, y tiene la ventaja de puede prescindir de los

objetos. Es decir, el visitante puede interpretar cosas tangibles o “intangibles” como sería un territorio o el “viento”.

El Museo River, sin contener, ni botines auténticos, ni pelotas de fútbol reales, logra entretener y emocionar al visitante a través de

espectáculos, videos, proyecciones y gráficas en las paredes.

Como resultado del análisis propuesto, he confeccionado un cuadro comparativo entre características del Museo

Tradicional y los Centros de Interpretación:

106

Museo Tradicional Centro de Interpretación

El espacioes: Lugar de saber disciplinario

en mayúsculas y de alta

cultura

Lugar de duda, de controversia y de democracia cultural

La gestión museística es: Vertical, jerarquizada,

piramidal

Horizontal, interdepartamental y flexible

Las funciones más relevantes son: Adquisitiva, conservadora,

investigadora y expositiva

Social, educativa e interpretativa.

La función educativa consiste en: La contemplación y el goce

estético de las obras de arte

La comprensión y la interpretación como un recurso

más para que el público pueda crear su propio

conocimiento

El educador es el encargado de: Traducir y transmitir el

discurso del experto al

visitante

Desarrollar discursos alternativos a las exposiciones y a

los propios recursos museísticos

A los visitantes se los considera: Sujetos pasivos Participantes del proceso de construcción del

conocimiento.

La comunicación es: Unidireccional (del museo

hacia el espectador) y lineal

Dialogante e interactivo

Los profesionales de los institución más

valorados son:

El conservador y el

investigador

Tanto los profesionales del museo como los visitantes,

en tanto que ambos son generadores del discurso

expositivo.

Las exposiciones: Se organizan alrededor del

orden cognitivo de los

expertos, dentro de un

método triparte y jerárquico,

donde es muy importante el

lugar de los objetos

No tienen un papel central sino que forman parte de

una serie de acontecimientos que se llevan a cabo antes,

durante y después del montaje expositivo. Puede

prescindir de los objetos a exponer

107

De la lectura del cuadro se desprenden dos aspectos claves, que permiten llegar a la conclusión de que el Museo River, por sus

características, responde a la clasificación de un Centro de Interpretación.

En relación a lo que ofrece:

Más que objetos lo que predomina es la función educativa, social y de corte interpretativo a través de soportes audiovisuales e

interactivos.

El Centro de Interpretación construye un relato. Puede prescindir de los objetos a exponer, pero no de un recorrido de

significaciones en función del tema propuesto.

En relación a los visitantes:

En un museo tradicional predomina la contemplación antes que la interpretación o la interacción del sujeto con el espacio que

visita.

Los sujetos son partícipes centrales del recorrido propuesto por el Centro de Cnterpretacióny son invitados a construir su

propio conocimiento.

La comunicación deja de ser unidireccional para pasar a ser una cuestión dialéctica y dialógica con los visitantes.

Por último en los Centros de Interpretación, se le da valor al sujeto en tanto, destinatario activo y dialogante histórico

108

Análisis de las entrevistas

Los siguientes extractos, se han tomado como fuente en la cual rastrear representaciones sobre estos nuevos emprendimientos.Así, se

permite visualizar algunos de conceptos mencionados en los capítulos anteriores: público visitante, entretenimiento y nuevas

tecnologías, megaeventos deportivos y centros de interpretación. Se trata de experiencias de trabajadores del museo,

específicamente, puestos gerenciales e involucrados en el desarrollo del mismo.

“El museo está pensado desde el entretenimiento, que la gente pueda llegar a participar y emocionarse, sino no tiene

sentido. Primero la idea es captar la atención del visitante. Si tuviéramos todas las camisetas de la historia de River, todos

los botines de los jugadores, todos los banderines y todos los relatos, sería un contenido muy valioso pero la gente no lo

apreciaría, nadie le daría valor, nadie recordaría una historia en particular. Lo que hay que tratar es que los objetos, los

videos que están cuenten una historia y ese es el valor más fuerte, que la gente se lleve y recuerde contenidos que están

ligados a su cultura local, de Bs As, Argentina y particularmente de River”(Nicolás López Fagundéz, Gerente de Desarrollo de

Negocios de Museos Deportivos S. A)

El cambio de naturaleza con respecto a la dinámica de los museos, conlleva una mirada más fuerte puesta en el público. Este es uno

de los elementos que más condicionan y modifican la identidad actual de la institución. El hecho de no ser un simple espacio que

recolecta objetos,sino que sea el propio público, el que construye su propio recorrido mental para llenarse de recuerdos, que lo motiven

a disfrutar del paseo y de esta manera, poder regresar en otra oportunidad.

Aquí podemos retomar el concepto que se planteó al inicio de la investigación donde hacíamos referencia a “La museología del

enfoque o punto de vista” una de las categorías propuestas por Davallon cuya orientación está enfocada en el visitante, pues lo que

importa es el punto de vista de éste.

Una de las características de esta museología tiene que ver también con el espacio en el cual se ordena la exposición ya que se da una

ruptura “entre el espacio expositivo y el espacio de recorrido, creándose una dimensión espacial, la del espacio imaginario materializado

y representado ficticiamente, dentro del cual el visitante es el actor principal”.

El visitante se integra a la exposición con mayor libertad, se apropia del espacio realizando él mismo sus recorridos y se encuentra

inmerso en un escenario imaginario o espectacular, en el cual, sus sentidos son el primer contacto con la exposición.

109

A través del discurso del entrevistado,se puede observar el pasaje del museo como lugar estático y aburrido en el cual, son sólo los

objetos los que cuentan una historia, a ver como éste, interpela a sus visitantes, no sólo en este caso exponiendo objetos, sino también

desde la forma y disposición de los contenidos, los espacios lumínicos, la puesta de la escenografía que tiene siempre una

intencionalidad, desde una exposición productora y reproductora de sentidos sociales que apunta a un visitante ávido de información.

“Digamos también que todos los museos modernos tienen esta tendencia en la cual la gente, en general, cuando visita un

museo, lee muy poco toda la información que está escrita, la gente tiende por una cuestión de la cultura audiovisual por la

televisión, por las películas,por Internet, tiende mucho más a lo dinámico, mucho más a ver los videos” N. L.F

El museo deportivono sólo plantea nuevas reglas y nuevas normas culturales sino una dinámica diferente que significa una ruptura

con respecto a la forma clásica de los museos.

Esas mismas funciones se han complicado aún más porque el museo se vincula con un espacio público globalizado. La

transnacionalización de la cultura y la regionalización de las políticas pública (el Mercado Común Europeo, Tratado de Libre Comercio,

el Mercosur) obligan a repensarlo mediante modelos que trascienden la memoria nacional y local. Si es responsable de conservar y

promover la memoria colectiva, la institución debe adquirir gran flexibilidad para adaptarse a diversas configuraciones de los

imaginarios sociales, buena parte de las cuales se apoya en identidades móviles y provisionales.

Las nuevas tecnologías incluso han ayudado a que esto se manifieste de esta manera, por ejemplo, con la alfabetización digital y

audiovisual., el desarrollo de habilidades de búsqueda y selección de información, la mejora de las competencias de expresión y

creatividad y el fácil acceso a mucha información de todo tipo.

“Con la tecnología se pueden buscar formas de sorprender el visitante, de esa manera engancharlo con historia y una vez

que esté enganchado, hacerlo vivir una experiencia diferente. Por otro lado, la idea de parque temático permite dividir en

aéreas temáticas, entonces el museo tiene los contenidos que son contados con diferentes herramientas, cada área permite

volver a empezar y exhibir el contenido de diferente forma”N. L.F

Como cualquier cambio de paradigma, éste plantea problemas y confusiones, pero también alternativas: el cuestionamiento de un

modelo arquetípico y ejemplar de museo, y la aparición de diversos proyectos museísticos para ser configurados de modos distintos,

según sus particularidades y objetivos. Surgen en este ámbito nuevos patrones adecuados a los requerimientos de tiempos y regiones

diversos, a políticas culturales definidas, a programas históricos o didácticos determinados.

110

La expansión de las industrias culturales sobre los ámbitos eruditos socava los fundamentos tradicionales de esta institución y lo

empuja a convertirse en escenario de representación de las nuevas elites postindustriales y lugar de entretenimiento de públicos

masivos.

Como mencionaba Orozco Gómez, concebir un museo como un escenario interactivo, apto para la exploración y el descubrimiento y

finalmente para el crecimiento intelectual, cultural y humano de sus visitantes, supone, antes que otra cosa, diseñar un proyecto

educativo integral, que haga posible convertir el propio museo en un escenario innovador de aprendizaje creativo y significativo.

Aquí está implicada la posibilidad de ofrecer al público la oportunidad de experimentar fenómenos, de participar en los procesos

relacionados con la ciencia, de intervenir en demostraciones o en adquirir información de manera abierta y con posibilidades de

retroalimentación, en búsqueda de un acercamiento a la ciencia, el arte o la tecnología.

Como también Hernández, Hernández señalaba que en el espacio lúdico, la dinámica del juego que se impone se ve involucrada con la

imaginación y la fantasía del visitante “posibilitándole desempeñar multitud de papeles con los que pueda disfrutar libremente”. El

espacio escénico “le introduce en un espacio donde es posible la representación de dichos papeles como si estuviera dentro de un

teatro”.

“Aquí se exhibe un espacio de la pasión y la reacción de la gente es distinta. Cada uno lo ve distinto porque es muy fuerte.

Esta experiencia es diferente a otros museos, a diferencia de los próceres, de un pintor u otros hechos históricos, esto está

muy metido en la gente. El fútbol a traviesa la relaciones humanas y el visitante tiene una experiencia personal que puede

revivir, vos le podés contar un montón de cosas pero el visitante, está pensando en su experiencia y en lo que vivió, y se

conecta con el recuerdo. No es como si fueras a cualquier museo antropológico a dónde vas recibiendo la información, acá

lo conectás con vos”(Miguel Pato Socio de la empresa Museos Deportivos. S.A)

El hecho de que el museo de hoy, sea un medio de comunicación, fortalece y facilita el diálogo entre la institución y el público. La

institución, deja de ser un edificio destinado a conservar y exhibir, para pasar a ser un protagonista de la vida ciudadana.

El vínculo de las instituciones del arte con la esfera pública exige relacionar el museo con las políticas culturales. En lugar de una

institución encapsulada, impermeable a los embates de la historia, comienza a afirmarse la idea de una identidad promotora de la

cultura y de prácticas democratizadoras.

Los visitantes, sobre todo los de las nuevas generaciones, tienen una alfabetización digital avanzada que les permite tener la

información sobre los contenidos de las exposiciones con anterioridad a la visita y puede permitirles a los visitantes cotejar sus propios

111

conocimientos con los de otras fuentes, ponerlos a prueba, inspirar el interés y la curiosidad por los modos de pensar de otras personas

y cuestionar esquemas preexistentes. Todo ello hoy se hace mediante recursos dramático-escénicos, lumínicos o digitales que

promueven el diálogo con lo exhibido no sólo desde la comprensión intelectual, sino también desde la afectividad del visitante. Los

museos que consiguen direccionar estas experiencias a distintos y diferenciados segmentos de público corren con una significativa

ventaja en el logro de una estrategia de comunicación acertada.

Los sujetos individuales o colectivos interpelan y son interpelados por una disputa constante por la significación. De este modo,

entender a la cultura como espacio de lucha por el sentido requiere reconocer a la comunicación desde una mirada que recupere el

lugar desde el cual los sujetos le dan sentido a sus prácticas.

“Los museos deportivos los que hacen es combinar el concepto de museo clásico que expone objetos, con una actividad

ligada al entretenimiento. La idea es utilizar el vehículo del entretenimiento y del deporte que atraen el interés de la gente y

generan entusiasmo y emoción; y de esta manera poder aportar un grado de conocimiento y de cultura que está ligado a la

historia del país y a los momentos importantes en que ocurrieron determinados hechos deportivos, en este caso River y

Argentina, River y el mundo” N.L.F

Como se mencionó en el desarrollo del trabajo, la cuestión del entretenimiento tiene que ver con la generación de estos nuevos museos

que responden a una demanda social, política y cultural, pero que se enmarcan dentro de los llamados centros de

interpretación,asociado a una temática, como en este caso, es el fútbol y la posibilidad de vivir una experiencia con la familia, no sólo

los domingos, sino cualquier día de la semana. Se trata de un proceso paralelo a la transformación del deporte, y este es un aspecto

central de las sociedades actuales, tanto por lo que se refiere a la progresiva incorporación de la práctica deportiva en los estilos de vida

de la mayor parte de la población, como en lo que tiene que ver con el crecimiento de las audiencias que han caracterizado a algunas de

sus principales manifestaciones competitivas, entre las cuales, los megaeventos deportivos, constituyen su mayor y más globalizada

expresión.

Por otra parte, es importante señalar que la proliferación y auge de los megaeventos deportivos está vinculada a una combinación de

factores. Inicialmente, la revolución de las tecnologías de la información y la comunicación, por ejemplo, el desarrollo de la televisión

por satélite, que han contribuido a la creación de audiencias globales.

La aparición de la televisión comercial, contribuyó a reforzar la aproximación entre deporte y medios de comunicación. Actualmente, la

televisión por satélite, y, más recientemente Internet asociada con nuevos instrumentos de comunicación, han abierto nuevas

oportunidades para intensificar esto, a escala global.

112

Como se señalaba anteriormente, otro factor está relacionado con la aparición y consolidación de un conglomerado deportivo-

mediático-empresarial formado por la alianza entre el mundo del deporte, los medios de comunicación y el segmento empresarial

que ha provocado una transformación en el sector de eventos relacionados con el deporte.

Dicha alianza ha generado los patrocinios, los derechos de retransmisión de las competiciones, la publicidad y comercialización de

productos en las competiciones que en conjunto representan las principales fuentes de ingresos de los megaeventos deportivos.

“Facilitó enormemente la construcción y el diseño del museo las tecnologías de la información y de la comunicación, como

así también para el entretenimiento. Sensitivo, inspirador, recordador. Había que inventar algo nuevo” M.P

Jiménez, afirma, que las tecnologías de la información y la comunicación han tenido un papel crucial en la configuración de la

experiencia estética y en el papel delimitador y configurador que los distintos soportes tecnológicos cumplen en el despliegue de todo

proceso estético. Para el autor el descubrimiento de nuevos soportes tecnológicos en la fijación y transmisión cultural de las

experiencias humanas producen una modificación y enriquecimiento de las capacidades perceptivas sensibles de los seres humanos.

Las nuevas tecnologías de información no determinan lo que pasa en la sociedad, pero cambian profundamente las reglas del juego. Así

el desarrollo del sistema tecnológico ha cambiado la base material de nuestras vidas, por tanto, la vida misma, en todos sus aspectos: en

cómo producimos, cómo y en qué trabajamos, cómo y qué consumimos, cómo nos educamos, cómo nos informamos-entretenemos

(…), etc.

“La idea es en cada una volver a conquistar al visitante y sorprenderlo, sino si uno repite lo mismo la gente no se engancha,

hay que tratar de innovar todo el tiempo y desde lo visual sorprenderlo”N.L.F

En el capítulo del Museo y las Tics mencionábamos a Robert J. Semper, director ejecutivo asociado del Exploratorium de San

Francisco, quien establecía cuatrocaracterísticas de las tecnologías en los museos, entre ellas el aprendizaje motivado: dentro de esta

categoría se encuentra la curiosidad, el disfrute de aprender y el dominio de los desafíos. Se usan herramientas motivacionales distintas

del sistema educativo. La curiosidad es uno de los puntos que buscan estimular los museos, no solo a través de las exposiciones, sino

también con las actividades especialmente diseñadas por los departamentos de educación.

“(…) tampoco tiene sentido para River comprar objetos porque esa no es la idea, no es el fin del museo. Pero se busca

ahora de empezar a enriquecer el patrimonio del club, por eso nosotros partirnos a contar una historia sin los objetos. Se

113

buscó armar un relato, contar una historia en el museo y después ir llenando esos espacios. Hay espacios ya designados

para cada ídolo para cada campeonato, pero todavía hay muchas cosas que no están. A partir de no contar con los objetos, o

sea partir de una debilidad se buscó otra forma de salir de esa trampa y al fin y al cabo terminó siendo una fortaleza, porque

se convierte en un museo muy moderno apelando mucho a la tecnología y a la creatividad, para contar una historia sin

tener los elementos que tienen cualquier tipo de museos habitualmente”. N. L.F

De la idea del objeto como valor artístico, arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y

reflejo de una sociedad y una cultura. Así, el concepto de Patrimonio se extiende más allá de lo puramente material, que ha

caracterizado la política de adquisiciones de los museos e incluye los mitos, poesías, canciones, danzas, etc.Se está llegando al extremo

de todo acontecimiento, existe en tanto que acontecimiento “pre-museificado”. Esta tendencia a la conceptualización lleva a la

sustitución de objetos auténticos por representaciones holográficas y reproducciones de objetos. Así, en las exposiciones temáticas las

ideas pueden mostrarse a través de diversas maneras sin que, necesariamente, contengan objetos. En este sentido. Podemos decir que

los museos de cera tienen gran aceptación. No obstante, en otros tipos de museos, como los de antropología, hay un retomo a la

valoración del objeto.

“La gente sale llorando de la emoción del museo, como si pisara el Coliseo Romano. Todo lo que la persona exterioriza con

esto de internet y las redes sociales; donde las se interactúa cada vez menos , y de repente encontrarse con algo tan tangible,

tan cercano y emocionante es una explosión de sentidos y de recuerdos” M.P

Como se planteó en el capítulo del Museo y Audiencias, podemos observar en este relato, que el visitante en tanto sujeto social esta

interpelado por diversos discursos sociales y como actor de su tiempo y sociedad tiene diversas competencias semióticas

aprendidas socialmente , por lo cual en cada oportunidad que accede a la propuesta del museo, selecciona una estrategia posible de

recorrido, evoca de lo ya visto, de lo ya escuchado, una secuencia de signos de acuerdo a "una disposición de su mente" y a partir de

ello, se identifica, lo considera ajeno, se sorprende, lo ignora o lo rechaza al sujeto (histórico o contemporáneo) propuesto por el

despliegue expositivo.

Desde esta perspectiva, la comunicación ha dejado de entenderse como transmisión lineal y unidireccional de señales, pasando el

receptor a jugar un rol protagónico en el proceso, permitiendo recuperar representaciones y prácticas, en la indisociable relación de la

comunicación con la cultura. La comunicación, pensada así, resulta un encuentro de intersubjetividades que suponen identidades,

concepciones y prácticas sociales diferentes.

114

Capítulo VI

Conclusiones

Como futura Licenciada en Comunicación Social, me vi interpelada, en mi propio ámbito laboral, por formar parte de un espacio que

combinaba dos polos diametralmente opuestos: por un lado el museo y por otro, el fútbol; el primero relacionado al ámbito artístico, y

el segundo orientado a la cultura popular y de masas;y como investigadora me pregunté qué lleva a diferentes sociedades y culturas a

unir estos dos conceptos. Esta realidad fue el punto de partida de una investigación que me permitió realizar un recorrido histórico que

cambió mi mirada reduccionista, que me permitió ampliar y comprender la historicidad del concepto Museo, su construcción histórica

y los cambios sociales, políticos y económicos por los que fue atravesando esta institución. Busqué salir del reduccionismo del

concepto MUSEOpara pasar a hablar deLOS MUSEOS.

Giro epistemológico

El Museo fue concebido como un espacio de conservación del patrimonio simbólico colectivo, custodio de aquello que sostiene los

imaginarios nacionales, locales o comunitarios. No obstante, esta función se ha ido complejizando, enriqueciendo y alterando ante el

avance de la modernidad: a la mera conservación de imágenes, obras y documentos se le ha agregado la necesidad de investigación,

documentación y archivo, así como un mayor compromiso con el desarrollo social y comunitario, y una nueva preocupación por la

presencia ciudadana y por el público de los museos.

En lugar de una institución encapsulada, impermeable a los embates de la historia, comienza a afirmarse la idea de una entidad

promotora de cultura y de prácticas democratizadoras. En esta intersección se ubica hoy el museo: no puede sustraerse de los intereses

omnipresentes del mercado, pero tampoco puede ignorar la promoción de valores ciudadanos que no pasan por la comercialización de

la cultura. Esas mismas funciones se han complicado aún más porque el museo se vincula con un espacio público globalizado que

obliga a pensar al museo mediante modelos que trascienden la memoria nacional y local.

Si es responsable de conservar y promover la memoria colectiva, la institución debe adquirir flexibilidad para adaptarse a diversas

configuraciones de los imaginarios sociales, buena parte de las cuales se apoya en identidades móviles y provisionales.

115

La crisis de la autonomía de lo estético también produce la “contaminación” de los espacios museísticos, la emergencia de los

contenidos discursivos en los acotados espacios del arte conmociona sus límites tradicionales, los vuelve oscilantes, dependientes de

posiciones, intereses y proyectos. Como cualquier cambio de paradigma, éste plantea problemas y confusiones, pero también

alternativas: el cuestionamiento de un modelo arquetípico y ejemplar de museo, y la aparición de diversos proyectos museísticos

(museos virtuales, interactivos, deportivos y centros de interpretación)para ser configurados de modos distintos, según sus

particularidades y objetivos. Surgen en este ámbito nuevos patrones adecuados a los requerimientos de tiempos y regiones diversos, a

políticas culturales definidas, a programas históricos o didácticos determinados.

Por ende hemos visto a lo largo del trabajo que las razones históricas que llevaron a exhibir aquellos objetos en vitrinas fueron distintas

a las que impulsaron el establecimiento de sistemas complejos de interacción para facilitar la participación del visitante, porque

responden a necesidades diferentes y juzgadas como prioritarias en su momento. Los museos en sus comienzos, adquirieron una

presencia institucional tan simbólica y fortalecida como la que se deseaba para las universidades, bibliotecas, teatros o archivos.

Trescientos años más tarde de aquellas primeras iniciativas, algunos museos continúan siendo centros científicos ligados a su rol

tradicional en convivencia con otros, que han desplazado y modificado su función originaria como por ejemplo, los mencionados y

desarrollados, museos y centros de interpretación deportivos.

Es posible que la sujeción a fórmulas del pasado contribuya aún a conservar valiosos objetos para las futuras generaciones, pero

aquellos museos que tan solo sobrevivan al tiempo sin modificarse, ofrecerán una institución débil y alejada del centro de las

discusiones culturales. Resulta curioso comprobar que, para expresar una abstracción identitaria como el concepto de nación, en el

pasado fuese necesario acumular objetos materiales. Por el contrario, hoy, el museo del siglo XXI tiende a incorporar otros sistemas

de comunicación y a transmitir la identidad de un pueblo, de una nación, a través de una interactividad multimedíática, en la que el

público pone en juego la construcción de su propia identidad. En el futuro es posible que los museos cumplan otros objetivos ligados

a los procesos sociales que les den sentido. Este es el desafío que tienen los museos: sostener una tensión dinámica entre tradición e

innovación.

Reflexiones finales

Considero que los trabajos y tesis realizados en el ámbito de las Ciencias Sociales no deben probar o refutar una hipótesis dada –como

sucede en las Ciencias Exactas-, sino partir de experiencias sensibilizadoras de la realidad y, desde allí, generar nueva teoría aplicada a

casos particulares y recortada según esa realidad previamente observada. Por lo tanto, las conclusiones que plantearé a continuación

tienen que ver con lo expresado a lo largo de todo este trabajo y no tienen pretensión de universalidad y de verdad.

116

Las tesis de grado constituyen un hito en un proceso que no está culminando sino, por el contrario, abren las puertas a estadios

posteriores de formación académica. Por ello considero, plantear nuevas preguntas, desafíos y problemas que puedan ser retomados en

futuras investigaciones.

La riqueza de las Ciencias Sociales al generar conocimiento, tiene que ver con construir discursos en diálogo con realidades y/o

perspectivas de análisis. Esto permitirá elaborar un abanico de teorías que colaboren en la comprensión del objeto de estudio.

El tipo de interrogantes que fueron surgiendo a medida que avanzaba el proceso de investigación, si bien no han podido ser

desarrollados, si me parece oportuno, destacarlos en esta etapa final, comopunto de partida para futuras investigaciones.

Destaco dos ejes temáticos: preocupaciones vinculadas a lo sociopolítico y otras, a lo educativo. Cada unade ellas las he formulado

como si fueran títulos disparadores:

A. Desde el punto de vista sociopolítico:

La construcción de la hegemonía en los museos en función de las relaciones de poder que se disputan por el

capital cultural.

La cuestión de la legitimidad en el museo. ¿Quién decide qué contar?

El museo global.Del museo como escenario urbano al museo como motor de transformación urbana.

El museo contemporáneo pensado desde lo público y lo privado. Las tensiones que representa la masividad.

Los museos y el no público.¿Aquiénes incluye y a quiénes excluye el museo contemporáneo?

Democratizar el acceso a la cultura: museos para ¿todos?

Una mirada histórico-comunicacional: el surgimiento de los museos Latinoamericanos y el primer museo

Argentino.

Museos y consumo cultural en Buenos aires. Un estudio sobre los diferentes museos de arte de la ciudad y sus

diferentes públicos.

117

B. Desde el punto de vista educativo:

El Museo comunitario. Una mirada comunicacional desde la cultura popular.

Museos pedagógicos. El rol educativo de los nuevos museos ¿Cómo se aprende en el museo? Un análisis desde el

aprendizaje significativo.

Espacios estimulantes. Museos, educación interactiva y 2.0.

Gestión educativa en la sociedad del conocimiento. Aproximaciones para una pedagogía crítica del patrimonio.

118

Capítulo VII

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Sitio web de museos virtuales:

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122

Anexos

Entrevistas

Entrevista realizada al Lic. Nicolás López Fagúndez, gerente de Desarrollo de Negocios de Museos Deportivos S. A

P: ¿Qué son para usted los Museos deportivos? ¿Cómo se pueden definir?

R: Los museos deportivos los que hacen es combinar el concepto de museo clásico que expone objetos, con una actividad ligada al

entretenimiento. La idea es utilizar el vehículo del entretenimiento y del deporte que atraen el interés de la gente y generan entusiasmo

y emoción; y de esta manera poder aportar un grado de conocimiento y de cultura que está ligado a la historia del país y a los

momentos importantes en que ocurrieron determinados hechos deportivos, en este caso River y Argentina, River y el mundo.

La cuestión fundamental es que el deporte tiene una trascendencia muy importante en todos los medios de comunicación sobre todo

audiovisual que genera mucho interés, entonces los clubes han visto la posibilidad de brindar una oportunidad a la gente de que tenga

una experiencia relacionada con el club todos los días. Eventualmente lo que sucede es que la experiencia que tiene la gente con los

clubes de fútbol son los días de partido, y eso ocurre una vez cada 15 días. Un museo de fútbol brinda la oportunidad de multiplicar

esa experiencia y enriquecerla aportándole una serie de condimentos más que no están los días de partido. Nosotros tratamos que a

través de la tecnología y de la creatividad de ofrecer una nueva manera de sentir el fútbol, por ejemplo a través del cine en 360° que

está dentro del museo o llevando al visitante a situaciones donde por ejemplo en el túnel del tiempo, la persona pueda recrear una

experiencia y vivenciar algo que ocurrió hace casi 100 años. Y siempre teniendo en cuenta que la persona que visita los museos es una

persona que está ávida no sólo por conocer la historia del club sino también el contexto histórico, o sea lo que ocurría en el país, en

cada momento de la historia de River.

Los visitantes de los museos son entre un 70 y 80% turistas extranjeros que saben poco del país y el museo le ofrece la posibilidad de

tener una visión mucho más amplia y muchos más enriquecedora, conociendo otras circunstancias que estuvieron ligadas a los hechos

deportivos en el marco político, económico y social.

Entonces el gran atractivo de los museos deportivos es eso, utilizar como anzuelo o palanca para la gente, un contenido en el cual están

muy interesados como es el fútbol para poder divulgar otro tipo de saberes y conocimientos; y así enriquecer la cultura en general.

P: ¿Y aquí precisamente, cómo surge el proyecto, la idea del Museo River?

123

R: Bueno, el primer museo de fútbol que hubo, aquí en Argentina y en esta escala, fue el de Boca y también lo realizo esta empresa.

Se inauguró en el 2001, y partir de ese momento, surgió la necesidad para River de pensar, “nosotros no podemos dejar de tener

nuestro propio Museo”. Y en este caso, este proyecto fue mucho más ambicioso, no sólo en metros cuadrados sino también en alcance

y en la formas de exposición. Debía ser todo mucho más grande y mucho más atractivo. Por eso el Museo River, es como espacio

dedicado al fútbol, el museo deportivo más importante que hay en el mundo. Ni el Barcelona, ni el Real Madrid, ni el Manchester,

tienen un museo de las características que tiene River. El museo tiene una superficie de 3500 mts2, las características del edificio, las

alturas que tiene, no las tienen ningún otro museo de futbol. Tiene un diseño arquitectónico muy marcado. Es un diseño muy moderno

de líneas racionalistas, minimalistas, con muy pocos objetos.

Hay museos como el del Real Madrid que se desarrolla por los pasillos del estadio, el museo del Barcelona es un museo muy antiguo y

el más visitado de los museos de fútbol del mundo, pero no tiene el diseño ni el espacio como tiene Museo River y especialmente para

éste desarrollo. Por ejemplo el área del túnel con toda la rampa de la entrada principal, está adaptada y pensada para albergar todo ese

contenido.

A diferencia de lo que ocurrió con el Museo de Boca, donde en un lugar donde había un estacionamiento o una cancha de básquet, se

adaptó el lugar para hacer ese museo. Acá por el contrario se hizo todo un edificio nuevo, especialmente para albergar todo el

contenido, que se había previamente pensando y diseñado, o sea se pensó de qué manera se iba a contar la historia y después se

construyó un edificio que pudiera representar y plasmar esa idea que se pensó inicialmente.

P: ¿Esa es la gran diferencia y desafío entre un museo y otro?

R: Básicamente con todos los museos deportivos del mundo ha pasado esto. Siempre primero hay que pensar el museo muy cerca del

estadio que es el emblema, el ícono y tiene el magnetismo que atrae a la gente. Pero aquí se pensó no hacerlo dentro del estadio, sino

al lado donde estaba este espacio muy próximo, y también hubo libertad muy grande para pensar un edificio nuevo. Este edificio tiene

un montón de particularidades que están pensadas directamente para tener estos contenidos que tienen hoy, las estaciones temporales

que salen desde el túnel hacia el exterior, la franja de River que cruza la fachada. Hay un montón de cosas que se pensaron desde un

principio para mostrar parte del relato que queríamos representar sobre la historia de River.

P: ¿En qué año se empieza a construir?

R: El Museo River se empezó a negociar en el 2002, se firmó contrato en el 2005 y se inauguró en el 2009. A pesar de un montón de

problemas económicos que tuvo River se pudo inaugurar el 9 de noviembre de 2009 y ya se están por cumplir tres años de su apertura.

Llevó dos años de negociaciones y 4 años de obra.

124

P: ¿Personas de que ramas o especialidades estuvieron involucradas en la construcción del mismo?

R: Hay una combinación de personalidades de muchas aéreas, por un lado historiadores, historiadores de fútbol que aportaron la parte

dura de estadísticas y datos que River no tenía, no estaban ni en la AFA los registros oficiales de todos los partidos, los goles, de la

formación de cada equipo. Hubo un trabajo muy grande de reconstruir esa historia. Después toda la parte de visitar archivos, archivo

general de la nación, publicaciones gráficas, para tratar de recopilar imágenes, fotos, la historia previa a los 70 es casi 100% fotos, hay

algo de cine para los „30, „40, „50 pero muy poco. El gran fuerte audiovisual arranca a partir de los „80. Entonces tenemos la

combinación de un equipo creativo que piensa de qué manera exponerlo, diseñadores gráficos que tratan de bajar esas ideas y

combinarlas con la información que queremos transmitir. Después participaron guionistas para hacer las películas, realizadores

audiovisuales, editores. Un equipo muy grande de gente para ir plasmando cada uno de los contenidos en cada una de las aéreas. El

museo está dividido en aéreas temáticas y cada área tiene su propio relato, su esencia que muestra algún contenido en particular.

Hay una cuestión la cual nosotros nos enfrentamos a la hora de la construcción del mismo, o sea acá en Argentina, en Sudamérica no

existe una cultura de preservación de objetos importantes, no la hay. Por ahí por estas cosas culturales, porque es un país joven o

porque no hay un apego grande a la historia; pero no se preservan los objetos como sucede en Europa, donde hay museos de objetos y

está todo bien catalogado y hay fondos de reserva de un museo de fútbol o un museo de arte o de otras temáticas. Las instituciones en

Argentina sin fines de lucro son ajenas a eso y hay muy pocos objetos que tienen guardados ellos, entonces hay que apelar a familiares

de jugadores, a particulares, a coleccionistas. Ahora que se construyó el museo, la idea es apelar a donaciones de particulares y de

personajes que hayan protagonizado alguna parte de la historia de River acercando al museo, aquellos objetos. Tampoco tiene sentido

para River comprar objetos porque esa no es la idea, no es el fin del museo. Pero se busca ahora de empezar a enriquecer el

patrimonio del club, por eso nosotros partirnos a contar una historia sin los objetos. Se buscó armar un relato, contar una historia en el

museo y después ir llenando esos espacios. Hay espacios ya designados para cada ídolo para cada campeonato, pero todavía hay

muchas cosas que no están.

A partir de no contar con los objetos, o sea partir de una debilidad se buscó otra forma de salir de esa trampa y al fin y al cabo terminó

siendo una fortaleza, porque se convierte en un museo muy moderno apelando mucho a la tecnología y a la creatividad, para contar

una historia sin tener los elementos que tienen cualquier tipo de museos habitualmente. Digamos también que todos los museos

modernos tienen esta tendencia en la cual la gente en general cuando visita un museo , lee muy poco toda la información que está

escrita, la gente tiende por una cuestión de la cultura audiovisual por la televisión, por las películas ,por internet, tiende mucho más a lo

dinámico, mucho más a ver los videos y dentro de eso, a las historias que los atrapen y logren algún tipo de interactividad, no sólo

tocando sino también que requiera que ellos presten atención o participen de alguna manera de esa historia .

P: ¿Se podría decir que hay una mirada fuerte puesta en el público de museo, donde se busca deleitar al espectador?

125

R: Ese es el concepto, el museo está pensado desde el entretenimiento, que la gente pueda llegar a participar y emocionarse, sino no

tiene sentido. Primero la idea es captar la atención del visitante. Si tuviéramos todas las camisetas de la historia de River, todos los

botines de los jugadores de River, todos los banderines y todos los relatos, sería un contenido muy valioso pero la gente no lo

apreciaría, nadie le daría valor, nadie recordaría una historia en particular. Lo que hay que tratar que los objetos, los videos que están

cuenten una historia y ese es el valor más fuerte, que la gente se lleve y recuerde contenidos que están ligados a su cultura local, de Bs

As, Argentina y particularmente de River.

P: No cualquier cultura realiza un museo de tales magnitudes, aquí decías que el Museo River surge de una demanda del

club, porque Boca, su eterno rival, ya tenía el suyo, ¿cómo nace entonces el primer museo de fútbol en la Argentina?

R: El ejemplo a tomar como modelo fueron los museos europeos. Los museos precursores a este nivel son el Barcelona en España, el

del Manchester en Inglaterra y el de Áyax en Holanda, museos diferentes cada uno entre sí. El del Barcelona se encuentra en una

ciudad muy turística, el del Manchester un club muy fuerte con una ciudad no tan turística y el Áyax un club más chico, con menos

historia futbolística pero que también tenían un lugar dedicado a preservar la historia del club. Igual el objetivo empezó siendo una

cuestión comercial de ofrecer esta experiencia todos los días, ya que el club podía hacerlo sólo cada 15 días y después se fue

enriqueciendo con el aporte de museólogos, de historiadores y de gente que empezó a armar un relato y finalmente se transformó en

museos reales. De pasar a ser una tradicional exposición de botines y camisetas que era lo más habitual en cualquier club , y que

aunque no tenga museo tiene en algún lado eso , alguna vitrina donde se exponen algunos recuerdos, los trofeos que ganaron ,algunas

camisetas , algunos botines Estos museos europeos fueron los precursores en darle un vuelo mayor a toda esta idea del futbol desde

el aspecto cultural y al tema de preservar la historia del fútbol y generar un espacio mucho más ambicioso.

P: ¿Y también se pensó como una puerta de ingreso para el turismo?

R: Sí, y no sólo los museos de fútbol sino en los museos en general, son visitados por la gente local, pero mayormente por los

extranjeros. Esto tiene una explicación básica que es cuando un extranjero visita una ciudad sabe probablemente no vuelva entonces

visita todos los lugares que son de interés, cualquier argentino va postergando esto y dice algún día iré a conocer el museo de bellas

artes u otro. Entonces el visitante habitual de algún museo es un turista que está de paso por la ciudad y quiere tener esa experiencia

una vez en la vida.

Y aquí en el caso de River además se buscó combinar la el contexto histórico con la historia de River, entonces los turistas también

conocen un poco de la historia no solo riverplatense sino también local.

Así es y acá en el caso de River a comparación con Boca, es un club que tiene mucha más actividad social y cultural, es un club que

tiene todo un área educativa con jardín de infantes, primaria, secundaria, terciario dentro del club, que tiene mucha actividad social,

126

cosa que lo distingue como entidad deportiva que tiene otro tipo de búsqueda del desarrollo cultural, no es solamente futbolístico. Si

bien es un club que se conoce públicamente por el futbol, tiene 60 actividades federas que muchas de esas ni siquiera son deportes, son

talleres o muchas actividades reactivas y artísticas.

P: ¿Hay una idea de futuro, se piensa ampliar el museo?

R: Este no es un museo convencional, aquí las salas no van cambiando, sino que la historia es una sola y va avanzando. En realidad

todos los fines de semana se van escribiendo esa historia, con lo cual el museo debería tener una actualización semanal con todas las

cosas que van pasando, pero desde lo operativo y desde lo económico eso es muy difícil. Por ejemplo ahora Boca tuvo una gran

renovación después de 10 años y de esa manera se actualizó no sólo en los contenidos sino también se les dio una nueva forma a

algunas aéreas desde lo visual también. Y como la tecnología avanza tan rápidamente , puede haber nuevas formas de mostrar la

exposición, no sería raro pensar que en cinco años por ejemplo los visitantes del museo caminen con tabletas electrónicas que le

permitan a la gente interactuar todavía mucho más con la exposición porque es una herramienta que se está popularizando mucho y

está bajando los costos. Hace dos años cuando se inauguró el museo no existían las tablets y ahora capaz dentro de unos años sea algo

tan cotidiano que el visitante tenga una en sus manos, en vez de un folleto convencional mientras recorre el museo. La tecnología va

cambiando con lo cual capaz que en cinco años haya una actualización moderada y en cinco años más, una reforma más importante

poniendo todo al día, nuevos jugadores, nuevos campeonatos. Será un desafío contar los momentos difíciles de River, el drama dentro

de cualquier historia, dentro de cualquier novela, dentro de cualquier obra de teatro es necesario para también atrapar al público y así

llegar al final felíz para poder llegar al momento actual y celebrar el presente.

P:Este lugar no tiene las características de un museo convencional sale de la idea de lugar aburrido, estático, y mismo

desde la fachada del edificio se puede vislumbrar un lugar diferente, ¿a qué responde éste nuevo concepto de edificio?

R: El concepto de museo está virando, ahora se denominan centros de interpretación. Pueden haber centro de interpretación del agua,

como hemos hecho también en Tecnópolis del agua, del vino en la Patagonia o mismo en Temaiken. Del agua por ejemplo cuenta

como es el ciclo del agua. No es un museo sino una forma de divulgación cultural de un contenido científico, por ejemplo el stand de

Tecnópolises el de los hielos argentinos y muestra como es el derretimiento de los glaciares para que la gente comprenda ese proceso.

Y en este caso el centro de interpretación es un concepto más amplio que tiene que ver con la divulgación cultural, que tienen que ir de

la mano de exhibidores y técnicas que llamen la atención del visitante, que busquen despertar el interés. Con la tecnología se pueden

buscar formas de sorprender el visitante, de esa manera engancharlo con historia y una vez que esté enganchado hacerlo vivir una

experiencia diferente. Por otro lado la idea de parque temático permite dividir en aéreas temáticas, entonces el museo tiene los

contenidos que son contados con diferentes herramientas, cada área permite volver a empezar y exhibir el contenido de diferente

127

forma. La idea es en cada una volver a conquistar al visitante y sorprenderlo, sino si uno repite lo mismo la gente no se engancha, hay

que tratar de innovar todo el tiempo y desde lo visual sorprenderlo.

P: ¿Cuánto fue la inversión que se realizó para la construcción del museo?

El museo River tuvo una inversión de 5 millones y medio de dólares, es uno de los más ambiciosos museos de fútbol del mundo.

P: ¿También dentro del museo se pueden encontrar otros locales de productos relacionados con River?

R: Todos los parques temáticos del mundo apuntan a que cuando el visitante ya recorrió todo y sale emocionado, pueda llevarse un

recuerdos. Aquí hay dos tiendas, una es Adidas que es el sponsor técnico del club y la tienda de Rivermanía que tiene todos los

productos no licenciados por Adidas, todo tipo de recuerdos y souvenirs ligados a River. El gift- shop es parte de todos los museos del

mundo, no solo de fútbol y que recauda tanto en merchandising, porque es una forma de ingreso muy importante.

P: ¿La empresa tiene pensado realizar algún futuro museo?

R: Estamos trabajando con un museo en Europa en Portugal, es un club muy parecido a River que es el Benfica, es el club más

popular de Portugal y tiene que inaugurarse para julio, agosto del año próximo. Y además Boca y River son dos cartas de presentación

increíbles. Y tenemos además, el museo de la Conmebol, museo de la Confederación Sudamericana de Fútbol que tiene mucha

exposición hacia afuera y cuenta la historia de todo el fútbol sudamericano con lo cual también es una vidriera muy buena.

128

Entrevista 2

Entrevista al Lic. Miguel Pato. Socio de la empresa Museos Deportivos. S.A. Director regional de Ernst & Young Real

Estate de Argentina.

P: ¿Qué representa para ustedes el Museo River?

R: Este museo representa una parte de cómo somos los argentinos, del exterior no ven al argentino enviando un cohete a la luna, lo

ven jugando al fútbol, viviendo intensamente esta pasión. Por ejemplo un alemán vive el futbol pero esto no ocupa todo el espectro,

vive también otras cosas, acá vos tenés el tema futbol que es lo que se habla en todas partes. El futbol es un igualador terrible

Cuando empezamos con la idea de la empresa Museos deportivos hace 14 años no sabíamos que íbamos a hacer, no estaba en nuestra

mente todavía ni River ni Boca, lo único que se nos había ocurrido era hacerlo sabíamos que iba a ser sobre el futbol. Luego dijimos

hagámoslo para Boca porque está en el corredor turístico y es más fácil así captar al público. De hecho ahora si vemos a los dos

museos terminados, el de Boca convoca más cantidad de gente no porque sea Boca, sino por donde es que está ubicado, en una zona

muy turística, donde está caminito, el museo Quinquela Martin, etc.

El fútbol permite por ejemplo que el señor que no puede opinar en su casa porque la mujer lo ignora, o en el trabajo lo callan, lo

marginan, lo burlan, y su opinión no vale nada, en cambio si opina del fútbol puede hablar y expresarse de igual a igual, hasta poder

hablar con Maradona por ejemplo, porque en el fútbol hay un acuerdo tácito en donde nadie descalifica al otro, toda opinión es válida

y la persona puede expresarse. Es una cultura donde el súper doctor en fútbol y que entiende más o menos pueden hablar de igual a

igual porque se disfruta del debate, no le importa que el otro no sepa, le enseñara discutirá pero es un tema social maravilloso.

Yo asesoré a Disney , a Universal Studios y a muchas empresas de entretenimiento , hace 25 años de estar mirando y estar aprendiendo

de gente que sabe mucho como por ejemplo de Con Héctor Berra que es el director artístico del museo y con el trabajamos en Mundo

Marino. Y por ejemplo los fundadores de Mundo Marino como Ricardo Méndez es un genio que te dice cómo sacarle una sonrisa a los

chicos, o que los padres estén felices y que la familia diga ¡uy! que recuerdo lindo. Y lo emocionante de ir a una casa humilde y te

encontrás con el recuerdo del cuadrito de ese viaje, y que la gente recuerde como uno de los mejores momentos de su vida el viaje que

hicieron a tu parque temático. Queremos que la gente se lleve ese cuadro del recuerdo más amado en el mejor lugar de la casa de la

gente.

P: ¿Se puede aplicar el término museo a un lugar de tales características?

R: El termino museo no se aplica realmente a lo que es hoy el Museo River. El museo es un lugar sagrado y tiene que estar ahí donde

está ahora, al lado del estadio. El circo romano estaba ahí, donde se estaba la sangre del gladiador, no podría estar en otro lado. Los que

129

empezaron a crear la idea lo llamaron así y ya después fue muy difícil cambiarle el nombre y creo que en lugar de cambiarle el nombre

se le cambio el significado y hoy museo es también uno de estos lugares sagrados.

En una conferencia para jóvenes que vinieron de varios lugares de América latina planteamos los siguientes conceptos: diversión,

arquitectura, juego limpio y política. Y aparecía el coliseo Romano, la gente allí iba a divertirse. En la arena, había juego limpio, el

emperador hacia política a través de pan y circo, era el momento donde tomaba contacto directo con su pueblo y la arquitectura era

muy especial. Del otro lado del océano estaba la cancha de pelota de Chichenitza, donde había diversión, había reglas de juego limpio,

había arquitectura y participaba también el cacique. En la actualidad tenés la Bombonera, el Monumental, Wembley, tenés el Camp

Nou, el Maracaná y ahí se combinan de nuevo todos estos conceptos, diversión, arquitectura, juego limpio y política. Esta mezcla es

una síntesis del tipo de sociedad en el que vivimos, no es cualquier cosa el estadio, es una apuesta a algo que perdura ya 2000 años. La

diversión es lo máximo, la gente se muere por estar ahí y la pasa genial. Existe el juego limpio, donde hay reglas claras como por

ejemplo que la pelota no se toca con las manos y la política está súper presente imagínate en un mundial.

Así que hacer un museo de estas características no fue reducir nada de esto a un museo, imaginate que los gladiadores de ahora son los

jugadores de cada uno de los deportes. Asique es muy fuerte el contenido, no es un mero entretenimiento cualquiera, es tener vivo el

recuerdo, la foto, el compartir con amigos en familia, asique la palabra museo le queda un poco chica, es un lugar sagrado.

P: ¿Cómo surge la idea de la construcción del museo?

R: La idea surge estando en España, fuimos al museo del Barca y dijimos, ¡la pucha!¡ Qué bárbaro, cuánta gente viene! Es el más

visitado de fútbol del mundo y es un lugar mágico. Y pensamos como puede ser que no tienen ninguna copa del mundo ni nada y

viene gente de todas partes del mundo y ¿entonces nosotros en Argentina? Ahí pensamos tenemos que hacer algo en Argentina.

Todavía no se había pensado un museo pero si hacer algo, algo con el fútbol, expandir o intensificar la relación de la gente con el

fútbol, que la gente pueda vivir algo más , que lo pueda compartir con la mama, con el papa, con la abuela, con el tío del campo, que

sea un espacio donde poder compartir la pasión. Un tributo para el abuelo que fue hincha toda la vida y pueda ir con los nietos a

transitar y compartir ese lugar. Y eso es algo fuertísimo, es una bomba emocional, y ahí pensamos ¿entonces qué club? Y ahí sentados

en la mesa en Madrid, yo hincha de Vélez y los otros dos de River y dijimos ¡ni locos! y automáticamente pensamos en: Boca. Tiene

que ser Boca dije, porque ahí esta caminito y yo había asesorado al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires con el tema de las Obras

de Barracas durante el Gobierno de De la Rúa, De la Rúa alcalde y tenía bastante claro que estaba pasando en la zona. Asique si o si

tenía que ser Boca. Escribí una carta que la firme yo y Eduardo se la se llevó a Mauricio Macri, que en ese momento era el presidente

de Boca, hacia un año y medio más o menos. Y Mauricio dijo: “que buena idea, siempre tuve la idea, asique bueno, háganla”. Y ahí

planteamos que lo queríamos dentro del estadio y ya ahí nos dijo que iba a ser un quilombo porque había que hacer una asamblea.

Asique se hizo la asamblea y tardamos un año. La idea surgió en octubre del 1997 en Barcelona, y empezamos a trabajar allá;

130

volvíamos y le escribimos la carta a Mauricio, en octubre del 1998 obtuvimos el contrato de concesión , el espacio y en octubre del 99

hicimos la pre inauguración , estábamos en plena obra ,pintamos las paredes de planco y los renders los proyectamos en las paredes el

museo con lo que se iba a exponer ,o sea que vos entrabas y el museo ya estaba ahí en imagen, vino la televisión vino CQC ; y el 3 de

abril de 2001 inauguramos venia el presidente de la Nación que era De la Rúa y que era hincha de Boca, pero se había ido de viaje con

toda la familia al Vaticano, y en representación vino el vice presidente que era Losada.

P: ¿Que se buscó generar en el público con este proyecto tan ambicioso?

R: Aquí se exhibe un espacio de la pasión y la reacción de la gente es distinta. Cada uno lo ve distinto porque es muy fuerte. Esta

experiencia es diferente a otros museos, a diferencia de los próceres, de un pintor u otros hechos históricos, esto está muy metido en

la gente. El fútbol a traviesa la relaciones humanas y el visitante tiene una experiencia personal que puede revivir, vos le podés contar

un montón de cosas pero el visitante está pensando en su experiencia y en lo que vivió, y se conecta con el recuerdo. No es como si

fueras a cualquier museo antropológico a dónde vas recibiendo la información, acá lo conectás con vos. La gente sale llorando de la

emoción del museo, como si pisara el Coliseo Romano. Todo lo que la persona exterioriza con esto de internet y las redes sociales;

donde las se interactúa cada vez menos , y de repente encontrarse con algo tan tangible, tan cercano y emocionante es una explosión

de sentidos y de recuerdos.

Y una cosa muy interesante de observar a los tipos que vos los ves y son marginados, barras bravas, un desastre cuando vienen con la

familia y vos ves como vienen , y vienen a mostrar algo que les pertenece, con una emoción y con un orgullo.

P: Hay una mirada muy fuerte puesta en el público del museo además, no solo acá en el de River, sino en los museos en

general….

R: Tengo muchos museos hechos y vistos en todo el mundo, y asesorado inclusive, y si me preguntas te diría andáte al de Boca o al de

RIver pero andáte a ver a la gente, no vayas a ver la exposición, cuando el tipo está mirando los paneles o los videos, mirá a la gente,

como se arma la foto, el papá con los chicos, la mamá, que le cuentan, como se arma el relato ahí dentro y las historias que se suceden.

Los hinchas se ponen de rodillas para tocar el pasto. La gente viene ya con el museo en la cabeza y se relaciona de esa forma con los

contenidos que encuentra dentro de él. Los recuerdos los trae la gente, conecta su historia con el lugar. Vos nunca sabes qué museo

está viendo la gente, es la historia de cada uno.

Los argentinos se paran diferente frente a los extranjeros, se nota acá el sentido de pertenencia, ellos les cuentan y le agregan color a la

historia que se muestra en el museo. Unos de los ejemplos es la película que se proyecta de los ídolos, donde te rescatamos tu sueño de

chico te recrean, el sueño de querer jugar en Boca, y la persona lo que siente lo que se acuerda es cuando quería ser jugador de fútbol.

Yo estaba parado al lado de Silvio Marzzolini la primera vez que el la vio, y se puso a llorar.

131

River pide su museo a partir de haber visto el de Boca, de los 10 programas de turismo que existen, 8 tocan el museo de Boca. Un

elemento de motor al turismo. Y los dos museos pueden ser recorridos por internet y lo podés llevar en un DVD y lo podés proyectar

en otro lado. Nosotros Lo llevamos en un CD para proyectar en Santa Fe, Córdoba y a Mar del plata también.

La cuestión fue ver como un producto tenía trascendencia internacional. El museo brinda la atmósfera para que la gente traiga sus

colecciones de recuerdos. No hay nada más lindo para sacarle la plata a la gente hay que meterle la mano en el corazón. Ver

Guggenheim desde adentro vale la pena para pararse adentro y ver su estructura, vale la pena pagar los 25 euros, es una obra de arte la

estructura en sí misma.

Las salas no cambian, cambia la gente. El de Boca iba a renovarse en 5 años pero no hizo falta. Facilitó enormemente la construcción y

el diseño del museo las tecnologías de la información y de la comunicación, como así también para el entretenimiento. Sensitivo,

inspirador, recordador. Había que inventar algo nuevo, el Barca era una recolección de trofeos, ahora nos contrataron para re hacerlo.

El de Boca fue el primero de una nueva generación de museos deportivos. Y está reconocido así. Por eso ahora estamos en Wembley y

estamos en el Benfica en Portugal. Hicimos una muestra en el Wembley, hace dos meses lo inauguramos y en el Benfica estamos

trabajando en el proyecto con los contenidos. Museos deportivos no es una cuestión local, es una cuestión ya global.

132

ANEXO

Museos deportivos en otras partes del mundo: otra forma de culto al fútbol

El fútbol se las ha ingeniado para ser protagonista en miles de museos donde se exponen los objetos más singulares relacionados con

este deporte y se han convertido en lugar de peregrinación indispensable para los auténticos fanáticos.

Museo de la Pasión Boquense

La sede del club y su estadio se encuentra en el corazón del barrio de LaBoca. El estadio es conocido como “La Bombonera” ya que

al momento de su inauguración, en el año 1940, parecía una caja de unos reconocidos bombones de chocolate. A través de la rica

historia de más de 100 años del Club, el Museo Boquense ofrece a cada visitante la oportunidad de revivir los acontecimientos

pasados, por medio de diversas exhibiciones multimedia, banco de datos, memorabilia y la presencia de sus más prestigiosos trofeos.

Instalado dentro del edificio de la cancha de fútbol, este museo se abre con un largo pasillo en el que se ven las fotografías de todos los

jugadores de primera división que defendieron la camiseta desde 1931. Al final del pasillo, dentro de una sala con la forma de una gran

pelota de fútbol, se puede vivir la experiencia en 360 grados de salir a la cancha y pisar el pasto de la Bombonera en un espectáculo

audiovisual. Poblado de carteles en los que se encuentra toda la información sobre el club, desde su fundación, los torneos ganados,

hasta una línea histórica que traza en paralelo los acontecimientos del club con los sucesos de la historia argentina y mundial.

Tanto en la planta baja como en el plano superior, se encuentran las copas que el club ha ido ganando a lo largo de los años; fotografías

y pinturas de viejas formaciones; una colección que muestra el desarrollo de la camiseta azul y oro; y la bandera que salió a la cancha en

el primer partido del club como equipo profesional. Además de la visita al museo, se pueden visitar las plateas del estadio134.

134

Sitio oficial del Museo Boca: http://www.museoboquense.com/

133

El Museo del Prado, el Thyssen y el Reina Sofía son los tres lugares más visitados por los turistas que viajan a Madrid. Sorpresivamente

el museo que ocupa el cuarto lugar es: El Santiago Bernabéu. El estadio del Real Madrid que cuenta con un atractivo museo en el

que se exponen, entre otras cosas, las 9 Copas de Europa del club, y ofrece además la posibilidad de realizar un recorrido por todo el

estadio, palco, vestuario, y terreno de juego incluidos En los últimos años, una media de 700.000 personas ha realizado este particular

tour, de las cuales cerca de un 40% llegan desde fuera de España135.

135

Sitio Oficial del Real Madrid: http://www.realmadrid.com/

134

En 2010, el Museo del Barcelona registró nada menos que 1.303.738 visitantes. Allí se encuentra en la primera planta un museo

moderno, con murales interactivos, audiovisuales de gran formato, nuevas mesas-vitrina y una extensa colección de objetos que

permiten conocer la historia del FC Barcelona. El recorrido continúa por el Camp Nou, el estadio del Barcelona, descubriendo los

espacios más emblemáticos y finaliza en la segunda planta, donde el visitante se puede emocionar en la zona Multimedia136.

En la actualidad, cada vez son más los clubes del mundo que cuentan con su particular museo, donde exponen trofeos, camisetas

legendarias y objetos “de culto” para sus aficionados. Además, varias federaciones han creado sus espacios donde se puede viajar por la

historia de una selección particular.

136

Sitio Oficial del Fútbol Club Barcelona: http://www.fcbarcelona.es/

135

El Museo Nacional del Fútbol de Preston es uno de los más reconocidos a nivel internacional. En otoño de 2011 reabrió sus

puertas en Manchester. No se centra en un club o selección particular sino que pretende dar una visión global de lo que ha sido la

historia de este deporte. El Museo del Fútbol escocés asegura que es el más antiguo del mundo en su categoría. Acumula más de 2.000

objetos entre los que se cuentan algunos tan impresionantes como una entrada del primer partido internacional oficial (jugado en 1872

entre Inglaterra y Escocia) o el trofeo más antiguo, la Copa de Escocia de 1873, título que hoy en día todavía se disputa137.

En Brasil el Museo del Fútbol o Museu do Futebol, es un espacio temático dedicado al fútbol, que se localiza en el Estadio

Municipal Paulo Machado de Carvalho, más conocido como Estadio Pacaembú, en la ciudad brasileña de São Paulo, capital del

estadohomónimo. El museo posee una superficie de 6,9 mil metros cuadrados, fue construido por el gobierno municipal de São Paulo

y se inauguró el 29 de septiembre de 2008. En él, hay originales vídeos y cuenta además con aulas educativas para los más pequeños138.

137

Sitio del National Football Museum: http://www.nationalfootballmuseum.com/ 138

Sitio oficial del Museo de Pacaembu: http://www.museudofutebol.org.br

136

En Uruguay se encuentra, otro Museo de Fútbol en el Estadio Centenario donde se disputó la primera final de la Copa Mundial.

Sus fondos resultan tan impresionantes como el enclave, auténticas reliquias rescatadas del legendario primer mundial y su Torre de los

Homenajes, con un ascensor panorámico en su interior, pasaron a integrar además el circuito turístico del país. El museo se encuentra

bajo la Tribuna olímpica del Estadio Centenario (declarado por la FIFA Monumento histórico del Fútbol Mundial). Está situado en

dos plantas y recoge gran cantidad de elementos recordatorios de los mejores momentos. Camisetas, botines de fútbol, banderas y

trofeos de la selección de Uruguay que ganaron las medallas de oro en los Juegos Olímpicos de Colombres 1924 y Amsterdam 1928, y

las Copas del Mundo de 1930 y 1950, también forman parte de algunos de los “tesoros” históricos que guarda este museo139.

139

Asociación uruguaya del Fútbol: http://www.auf.org.uy/institucional-museo.aspx

137

Dada la pasión por el fútbol que se vive en Latinoamérica no extraña que allí se multipliquen estos recintos. En 2009 se inauguró el

Museo Sudamericano de Fútbol (Conmebol) en Asunción. El edificio, de 9.450 metros cuadrados, cuenta con un Museo, de 1.500

metros cuadrados y se despliega en dos niveles, unidos por una amplia rampa de contenido audiovisual e interactivo que termina en un

enorme auditorio circular y ocupa el ala sur del edificio. El complejo está situado frente a la sede propia del organismo, inaugurado en

1998 y alberga además el Centro de Convenciones. Este auditorio, de 2.000 metros, está dotado de equipos de última generación y

cuenta con un salón versátil que puede dividirse en cuestión minutos para cuatro eventos simultáneos140.

140

Sitiooficial de la asociación que reúne a las federaciones de fútbol de los países de Sudamérica: http://www.conmebol.com/

138

Por otro lado, El Estadio Monumental es la casa de ColoColo, en Chile, es el recinto donde el equipo disputa todos sus partidos de

local. Cuenta con cuatro canchas de entrenamiento de pasto natural y una de pasto sintético donde practican todas las ramas de fútbol

del club, además de la escuela de fútbol Monumental.

139

En sus dependencias se encuentran también el Museo del ColoColo, el primer museo del fútbol chileno, la Casa Alba lugar de

residencia de las promisorias figuras que además funciona como Centro de Eventos141.

141

Sitio oficial del ColoColo: http://www.colocolo.cl/