tesis doctoral el surgimiento del concierto público en ... · aparecen recopiladas...

Josep Martínez Reinoso

Miguel Angel Marín López

Facultad de Letras y de la Educación

Ciencias Humanas

Título

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TESIS DOCTORAL

Curso Académico

El surgimiento del concierto público en Madrid

(1767-1808)

Autor/es

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2017

publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]

El surgimiento del concierto público en Madrid(1767-1808), tesis doctoral de Josep Martínez Reinoso, dirigida por Miguel Angel Marín López (publicada por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia Creative

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UNIVERSIDAD DE LA RIOJADepartamento de Ciencias Humanas

Área de Música

EL SURGIMIENTO

DEL CONCIERTO PÚBLICO

EN MADRID (1767-1808)

TESIS DOCTORAL

Josep Martínez ReinosoDirector: Dr. Miguel Ángel Marín López

Logroño, 2017

Para ti, Santiago

ÍNDICE

Agradecimientos 7Resumen 9Abreviaturas y criterios editoriales 11Lista de tablas 13Lista de ilustraciones 19

IntroducciónLímites en la definición de concierto público 25Institucionalización de la actividad concertística en Europa 30Teatros, conciertos y cuaresmas en Madrid 39Estado de la cuestión, fuentes y estructura del estudio 47

PARTE I. HISTORIA PRODUCTIVA

Capítulo 1. Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)Aranda y las diversiones públicas 57Los conciertos de Aranda 65Una década sin conciertos y la llegada de Lolli 74

Capítulo 2. Temporadas en cuaresma (1787-1795)Los conciertos del nuevo teatro de la ópera 79El luto por la muerte de Carlos III 86El inicio de la competencia 92Los conciertos de la Asociación de Óperas 102

Capítulo 3. Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)Nuevos conflictos de competencia 107Virtuosos extranjeros y arias en castellano 117Oratorios italianos traducidos 128

Capítulo 4. Auge del teatro musical religioso (1800-1808)La Junta de Reforma 139Más oratorios de Ronzi 144Una cuaresma conflictiva 148Dramas sacros y comedias de santos 154De vuelta al Ayuntamiento 165

PARTE II. PROGRAMACIÓN, REPERTORIO Y SOLISTAS

Capítulo 5. ProgramaciónProgramas misceláneos 175Agentes, factores y criterios de programación 183

Capítulo 6. Repertorio y solistasLos “papeles sueltos” 195Sinfonías 199Conciertos y obras instrumentales a solo 221Arias y números vocales sueltos 236Academias místicas 248

Conclusiones 257Bibliografía 263

APÉNDICES

Apéndice 1. Cartelera de los conciertos de Madrid (1787-1799) 279

Apéndice 2. Academias místicas, oratorios y teatro religioso (1790-1808) 305

Apéndice 3. Documentos 315

AGRADECIMIENTOS

Mi primer contacto con la Universidad de la Rioja se produjo cuando cursé allí Historia y

Ciencias de la Música. Fue entonces cuando conocí a Miguel Ángel Marín, a quien empecé a

admirar como profesor, musicólogo, investigador y programador musical. A él le debo mi interés

por la actividad musical desarrollada en España a finales del siglo XVIII y principios del XIX, así

como el haber aprendido el valor que tiene la justa combinación de rigurosidad y entusiasmo a la

hora de investigar la música del pasado. Es por todo ello que no solamente le agradezco su guía

como director de esta tesis, sin la cual, honestamente, no hubiese llegado a ningún sitio, sino que,

además, debo agradecerle su calidez humana, así como que me haya mostrado que todavía es

posible hacer una musicología histórica actual, innovadora e interesante para la sociedad.

En mi etapa como estudiante en Logroño, conocí también a Teresa Cascudo y a Pablo-L.

Rodríguez, dos musicólogos que han sido importantes maestros, que me enseñaron a trascender los

límites habituales de la disciplina. En esa etapa, también tuve mi primer contacto con el grupo de

investigación Música en España: composición, recepción e interpretación (MECRI), grupo dirigido

por Miguel Ángel Marín, cuyo enfoque sobre la recuperación del patrimonio musical español me

motivó a iniciar mi carrera como investigador. Ya como doctorando, gracias a haberme integrado a

dicho grupo, conocí también a Juan José Carreras, José Máximo Leza, Álvaro Torrente, Màrius

Bernadó y José María Domínguez, de quienes he aprendido mucho. A todos ellos les agradezco el

haberme escuchado sin prejuicios, así como haberme aconsejado con honestidad para que mi

investigación pudiese culminar de la mejor manera posible. A través del grupo MECRI, también

conocí a Ana Lombardía, Lluís Bertrán y Judith Ortega, tres grandes musicólogos, bellísimas

personas y mejores compañeros, a los que admiro profundamente, y de los que aprendo mucho cada

día que pasa, incluso más allá de lo estrictamente profesional.

Por otro lado, me gustaría dar las gracias al personal de los archivos que he visitado durante

mi investigación. En concreto, debo agradecer a los técnicos de la Biblioteca Nacional de España

-especialmente a los de la salas Cervantes y Barbieri- y a los del Archivo Histórico Nacional, así

como a los del Archivo de la Villa, el Archivo General de Simancas, la Biblioteca del Real

Conservatorio Superior de Música de Madrid, el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, el

Archivo General de Palacio y la Biblioteca Real. Debo hacer mención especial al amable personal

7

de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, especialmente a su directora Carmen Lafuente,

quien siempre me ha ofrecido respuestas y soluciones a todas mis peticiones y a mi curiosidad.

Solo me falta dar las gracias a mi familia, en especial a mi madre, Maria Blanca, a mi padre,

Antoni, a mis hermanas, Marta y Bàrbara, y a todos mis tíos y tías. Agradezco también el apoyo

recibido de mis amigos Laura, Gerard, Helena, Ronan, Alberto y Sara, por estar siempre allí, donde

y cuando los he necesitado, así como agradecer a mi querido Santiago, compañero de rutas, batallas

y conquistas, con el que comparto vida profesional y personal, sin el cual todo esto no hubiese sido

posible.

8

RESUMEN

El surgimiento del concierto público puede considerarse uno de los hitos más importantes en

la historia de la música occidental. La introducción y consolidación de los conciertos en la oferta de

ocio público de las ciudades sentó las bases de un fenómeno cultural que ha perdurado en su esencia

inalterado desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad. En términos productivos, el concierto

público se ha distinguido de otros eventos musicales por ser una actuación autónoma de cualquier

otro motivo de reunión que no sea el disfrute de la música, aunque realmente se caracteriza por

tener un propósito comercial y social, contar con intérpretes profesionales y estar dirigido a un

público anónimo. A diferencia de París, Londres o Viena, el surgimiento del concierto público

nunca antes se había abordado de manera integral en el caso de Madrid. El presente estudio, por

tanto, compensa el vacío historiográfico existente, ofreciendo una visión de conjunto que no solo

tiene en cuenta la actividad musical de la propia ciudad, sino también el contexto musical

internacional. Además, es resultado, por un lado, de la localización y análisis de gran cantidad de

fuentes de archivo que hasta ahora se desconocían y, por el otro, de la identificación de numerosos

materiales musicales de la Biblioteca Histórica que nunca antes había sido estudiados que permiten

una cierta reconstrucción de los programas interpretados. Todo ello ha permitido reunir la más

completa cartelera de conciertos que existe de Madrid de finales del siglo XVIII y principios del

XIX, así como ha posibilitado determinar los modelos de gestión de las iniciativas y los factores

que condicionaron su programación.

Palabras clave. Madrid, concierto, concierto público, academia de música, academia

mística, oratorio, teatro religioso, cuaresma, teatro de los Caños del Peral, teatro del Príncipe,

teatro de la Cruz, Antonio Lolli, Pierre Anselm Marchal, Pierre Rode, Berhard Romberg, Melchor

Ronzi, Cristóbal Andreozzi, Manuel García.

9

ABSTRACT

The rise of public concerts can be considered as one of the most remarkable achievements in

Western music history. The emergence and consolidation of concerts in the leisure and

entertainment life in European cities set the ground of a cultural phenomenon that has remained

essentially unaltered from the end of the eighteenth century to nowadays. In organisational terms,

public concerts marked a difference compared to other musical events, as they encouraged

aesthetical autonomy from any other motivation beyond listening and enjoying music, while they

also assumed commercial and social purposes, the participation of professional musicians and

anonymous audience as their main target. Unlike Paris, London or Vienna, the rise of public

concerts in Madrid has not been explored until now. Thus this thesis aims at filling this

historiographical gap by presenting an overview of this process examining both the local and the

international contexts in which it took place. The main results are, on the one hand, the finding and

analysis of a substantial number of archive sources so for completely unknown and, on the other,

the identification of new musical works preserved at the Biblioteca Histórica in Madrid that have

remained completely overlooked by previous research. All these new materials have allowed to

reconstruct many concert programmes that can be retrieved by no other means. Among other

outputs, this thesis has achieved to assemble for the first time the most complete calendar of

concerts held in Madrid from the late eighteenth century to the early nineteenth century, as well as

to determine the particular management models and programming conditions developed here.

Keywords. Madrid, concert, public concert, musical accademia, academia mística, oratorio,

religious drama, Lent, teatro de los Caños del Peral, teatro del Príncipe, teatro de la Cruz, Antonio

Lolli, Pierre Anselm Marchal, Pierre Rode, Berhard Romberg, Melchor Ronzi, Cristóbal Andreozzi,

Manuel García.

10

ABREVIATURAS Y CRITERIOS EDITORIALES

E-Mah Archivo Histórico Nacional (Madrid)

E-Mahp Archivo Histórico de Protocolos de Madrid

E-Mav Archivo de la Villa

E-Mc Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

E-Mmh Biblioteca Histórica Municipal de Madrid

E-Mn Biblioteca Nacional de España

E-Mp Archivo General de Palacio y Biblioteca Real

E-SIM Archivo General de Simancas

F-Pn Bibliothèque Nationale de France

I-PAp Biblioteca Nazionale Palatina de Parma

DM Diario de Madrid

GM Gazeta de Madrid

AAA Annonces, affiches et avis divers

AMZ Allgemeine Musikalische Zeitung

Los nombres de los músicos y cantantes que aparecen en este estudio se han sistematizado

siguiendo la práctica histórica de españolizar el nombre de pila y dejando el apellido en su idioma

original. La ortografía de los apellidos se ha extraído de los documentos en los que aparece la firma

de dichos individuos. Las citas de las fuentes escritas en otros idiomas no se han traducido y las

transcripciones de los documentos se han actualizado según la ortografía moderna. Los lugares,

empresas o instituciones extranjeras se han escrito en su idioma original y sin cursiva. Las

referencias bibliográficas se han recogido en notas al pie de página, aunque al final del estudio

aparecen recopiladas alfabéticamente. Se han usado los nombres de los instrumentos según se

acostumbra en la actualidad, aunque en el caso de los de tecla se ha preferido mantener la distinción

entre clave y fortepiano.

11

LISTA DE TABLAS

Tabla 0.1: Instituciones o individuos responsables de la administración teatral

de Madrid entre 1767 y 1808. 40

Tabla 0.2: Temporadas cuaresmales de conciertos, academias místicas,

oratorios y teatro religioso que se celebraron en los teatros


Tabla 0.3: Número y porcentaje de conciertos en la programación cuaresmal

de los teatros de Madrid entre 1787 y 1808. 43

Tabla 1.1: Músicos de las orquestas de los bailes de máscaras celebrados

en Madrid entre 1767 y 1773 según las listas de sueldos. 64

Tabla 2.1: Resumen de la temporada cuaresmal de 1787 celebrada

en el teatro de los Caños del Peral. 83



Tabla 2.3: Resumen de las academias de música celebradas en casas particulares

durante el luto por la muerte de Carlos III (carnaval de 1789). 87

Tabla 2.4: Programa de la academia particular organizada por

Matías Lampruker el 13 de febrero de 1789. 88




en el teatro del Príncipe. 93



13














en el teatro de la Cruz. 119







Tabla 3.7: Ingresos de la temporada cuaresmal de 1799 en el teatro

de los Caños del Peral. 133





14

Tabla 4.1: Elenco de los oratorios en castellano que Melchor Ronzi organizó

en el teatro de los Caños del Peral en la cuaresma de 1800. 141





Tabla 4.4: Elenco de los oratorios en castellano que Melchor Ronzi organizó

en el teatro del Príncipe en la cuaresma de 1801. 146





Tabla 4.7: “Lista de los Actores, Actrices y demás Individuos de los Oratorios

de Música que deben ejecutarse en la temporada de la Cuaresma próxima

en el coliseo de los Caños del Peral, (...), bajo la dirección del Marqués

de Astorga, Conde de Altamira, como Hermano Mayor de los Reales

Hospitales, (...). 20 de febrero de 1803”. 150





Tabla 4.10: Lista de los músicos de la orquesta de los conciertos que se ejecutaron

en el teatro de los Caños del Peral durante la cuaresma de 1804. 155





15



Tabla 4.14: Esquema musical del oratorio Saúl de Francisco Sánchez Bueno

y Estaban Cristiani (1805). 161

Tabla 4.15: Esquema musical del oratorio El Sedecías o Jerusalén destruida

por Nabucodonosor de Luciano Comella y José Francesconi (1805). 162















Tabla 4.23: Resumen y clasificación de los géneros dramáticos cuaresmales

programados en los teatros de Madrid entre 1790 y 1808. 170

Tabla 5.1: Modelo genérico de programa misceláneo establecido para

los conciertos de abono celebrados en la Gewandhaus de Leipzig

entre 1781 y 1820. 179

Tabla 5.2: Ejemplos de las variantes del modelo de programa misceláneo en Madrid. 180

16

Tabla 5.3: Ejemplos de la estructura del programa misceláneo en

conciertos a beneficio. 181

Tabla 5.4: Comparación de programas entre los conciertos italianos, los

ejecutados en los Caños del Peral, y los españoles, los ejecutados

en el teatro del Príncipe, en 1790. 192

Tabla 6.1: Autores de sinfonías anunciados en los avisos de los conciertos

de Madrid (1787-1808) de las que se conservan materiales de

uso práctico en la Biblioteca Histórica. 200

Tabla 6.2: Sinfonías de Haydn conservadas en la Biblioteca Histórica que

pueden relacionarse con ediciones comerciales de finales del

siglo XVIII y principios del XIX. 205

Tabla 6.3: Virtuosos extranjeros que actuaron en los conciertos celebrados

entre 1785 y 1808 en alguno de los tres teatros de Madrid. 222

Tabla 6.4: Programa del concierto que Michael Esser ofreció en Frankfurt

el 26 de abril de 1781. 225

Tabla 6.5: Músicos locales que actuaron como solistas en los conciertos


Tabla 6.6: Repertorio no orquestal programado entre 1787 y 1808 en los

conciertos públicos de Madrid. 235

Tabla 6.7: Solistas vocales que actuaron en las temporadas cuaresmales

de Madrid (1787-1799). 236

Tabla 6.8: Materiales musicales copiados por Vicente Penchi que llevan anotaciones

explícitas a conciertos y se conservan en la Biblioteca Histórica. 241

Tabla 6.9: Números vocales sueltos conservados en la Biblioteca Histórica que

se corresponden con los avisos de los conciertos entre 1787 y 1808. 242

Tabla 6.10: Referencias de las academias místicas celebradas en el teatro de los

Caños del Peral según los avisos del Diario de Madrid. 248

17

Tabla 6.11: Comparación entre el libreto de Sant’Elena al Calvario de

Pietro Metastasio y la versión musicada por Antonio Tozzi según

las partes orquestales que se conservan en la Biblioteca Histórica. 249

Tabla 6.12: Esquema del pasticcio musical construido sobre el texto de La passione

di Gesù Cristo de Metastasio que se conserva en la Biblioteca Histórica. 251

18

LISTA DE ILUSTRACIONES

Ilustración 0.1: Localización de los teatros y otros espacios donde se organizaron

conciertos públicos y academias de música en Madrid entre 1767 y 1808. 45

Ilustración 1.1: Paret y Alcázar, L. (ca.1767). Baile en máscara. Óleo sobre tabla.

Museo del Prado. 60

Ilustración 1.2: Tabla resumen de las cuentas relativas a los bailes de máscaras

celebrados en Madrid entre 1767 y 1773. 62

Ilustración 1.3: Instrucciones para la concurrencia a las temporadas cuaresmales

de conciertos celebradas en Madrid, en 1767 en el teatro del Príncipe

y en 1768 en el teatro de los Caños del Peral. 66

Ilustración 1.4: Corte del teatro de los Caños del Peral (1788). 68

Ilustración 1.5: “Plano de Desaguadero para el Amphiteatro del Bayle de los Caños del

Peral, con el orden que deben de observar los Coches que aguardan” (1768). 70

Ilustración 1.6: Aviso de los conciertos que se celebraron en el teatro de los Caños

del Peral en el verano de 1769. 72

Ilustración 1.7: Aviso de los conciertos que Lolli organizó en el teatro del Príncipe

en la cuaresma de 1786. 77

Ilustración 2.1: Boletines impresos con los programas de los conciertos

organizados por Cristóbal Andreozzi en el teatro del Príncipe

los días 15 y 17 de marzo de 1790. 94

Ilustración 2.2: Cartel de aviso al público del inicio de la temporada de conciertos

celebrada en el teatro del Príncipe durante la cuaresma de 1791. 101

Ilustración 3.1: Cartel de aviso al público del primer concierto organizado por

Marchal en el teatro del Príncipe en la cuaresma de 1796. 110

19

Ilustración 3.2: Cartel de aviso al público del último concierto organizado

por Marchal en el teatro del Príncipe en la cuaresma de 1796. 111

Ilustración 3.3: Posición de la orquesta en Panini, G. P. (ca.1747). Fête musicale donnée

par le cardinal de La Rochefoucauld au théâtre Argentina de Rome en

1747 à l'occasion du mariage du Dauphin, fils de Louis XV.

Óleo sobre lienzo. Musée du Louvre. 121

Ilustración 3.4: Posición de la orquesta en VV. AA. (1808). “Performance of an oratorio

at Covent Garden” en Microcosm of London, Plate 27. Grabado. 122

Ilustración 3.5: Libreto bilingüe del oratorio Debora e Sisara de Carlo Sernicola con

música de Pietro Alessandro Guglielmi representado en el teatro de

los Caños del Peral en la cuaresma de 1797. 124

Ilustración 4.1: Cartel de aviso al público anunciando el inicio de la temporada

cuaresmal celebrada el año 1800 en el teatro de los Caños del Peral. 140

Ilustración 5.1: Ejemplo de cartel impreso de un concierto ejecutado el 23 de marzo

de 1800 en el teatro de los Caños del Peral. 176

Ilustración 5.2: Ejemplo de aviso publicado en el Diario de Madrid de un concierto

celebrado el 7 de enero de 1799 en el teatro de los Caños del Peral. 177

Ilustración 5.3: Aviso del programa de Le Concert Spirituel ejecutado

el 20 de febrero de 1768. 178

Ilustración 5.4: Cuenta firmada el 14 de noviembre de 1797 de lo que debe Domingo

Rossi a la arpista Agostina Lhoest por venta de música a la empresa

del teatro de los Caños del Peral. 188

Ilustración 6.1: Parte vocal de estudio del terceto “Diré que pérfida conmigo has sido”

de la ópera Una cosa rara de Martín y Soler conservada

en la Biblioteca Histórica. 196

Ilustración 6.2: Parte de violín primero de la sinfonía Ric G1 de Gyrowetz

conservada en la Biblioteca Histórica. 197

20

Ilustración 6.3: Partitura general del aria “Se possono tanto due” de la ópera Alessandro

nell’Indie de Sarti conservada en la Biblioteca Histórica. 198

Ilustración 6.4: Portada y primera página de la sinfonía Hob I:99 de Haydn


Ilustración 6.5: Primera página del ejemplar manuscrito de la sinfonía Hob I:99 de Haydn


Ilustración 6.6: Portada y primera página de la sinfonía Hob I:91 de Haydn


Ilustración 6.7: Portada y primera página de la sinfonía Ben 134 de Pleyel


Ilustración 6.8: Portada con etiqueta de venta por Juan Maus de la obertura Kv 311a

de Mozart conservada en la Biblioteca Histórica. 209

Ilustración 6.9: Portada y primera página de la sinfonía A28 de Rosetti


Ilustración 6.10: Portada y primera página de la sinfonía A9 de Rosetti

conservada en el Archivo General de Palacio. 212

Ilustración 6.11: Portada y primera página de la obertura de la ópera Scuola di gelosi

de Salieri conservada en la Biblioteca Histórica. 215

Ilustración 6.12: Primera página de la parte de violín primero de la sinfonía de

Guillermo Ferrer conservada en la Biblioteca Histórica. 218

Ilustración 6.13: Portada y primera página de la parte de violín primero de la sinfonía

Núm. 5 de Juan Marcolini conservada en la Biblioteca Histórica. 219

Ilustración 6.14: Programa del concierto que Antonio Lolli ofreció el 15 de marzo

de 1786 en el teatro del Príncipe. 224

Ilustración 6.15: Portada de la edición de Imbault del concierto Núm. 6 de

Pierre Rode, la cual está dedicada a la Reina María Luisa

de Parma, esposa de Carlos IV. 229

21

Ilustración 6.16: Cartel del concierto ejecutado el 23 de marzo de 1800 en el teatro

de los Caños del Peral con la participación de Bernhard Romberg. 231

Ilustración 6.17: Recibo firmado por Lorenza Correa por haber cantado en los

conciertos que se celebraron en el teatro de los Caños del Peral

durante la cuaresma de 1796. 238

Ilustración 6.18: Recibo de copia de música firmado el 18 de marzo de 1797

por Vicente Penchi en relación a un concierto celebrado en el

teatro de los Caños del Peral. 239

Ilustración 6.19: Ejemplo de anotaciones y descripciones de encabezado de

Vicente Penchi alusivas a conciertos en los materiales del terceto

“Rendo grazie à tal favore” de La Serva innamorata de

Guglielmi conservados en la Biblioteca Histórica. 240

Ilustración 6.20: Partitura del dueto “Caro sarò fedele” de la ópera Il Rinaldo de

Antonio Tozzi en la edición impresa en 1775 por Mareschalchi y

Canobbio que se conserva en la Biblioteca Histórica. 245

Ilustración 6.21: Parte vocal de un aria italiana con texto castellano superpuesto

sobre el texto original conservado en la Biblioteca Histórica. 246

Ilustración 6.22: Partitura de la edición de Marescalchi del terceto “Partirò,

ma pensa, ingrato” de la ópera Armida de Haydn conservada

en la Biblioteca Histórica. 247

Ilustración 6.23: Parte vocal de estudio del dueto “Dal tuo soglio luminoso” de

Sant’Elena al Calvario de Tozzi conservada en la Biblioteca Histórica. 250

Ilustración 6.24: Portada y primera página de la partitura general editada por Marescalchi

del oratorio Debora e Sisara que se conserva en la Biblioteca Histórica. 253

22

INTRODUCCIÓN

Introducción

INTRODUCCIÓN

Límites en la definición de concierto público

El surgimiento del concierto público puede considerarse uno de los hitos más importantes en

la historia de la música occidental. La introducción y consolidación de los conciertos en la oferta de

ocio público de las ciudades sentó las bases de un fenómeno que ha perdurado en su esencia

inalterado desde el siglo XVIII hasta la actualidad. Los conciertos surgieron como resultado de un

proceso de transformación política, ideológica y social, el cual se ha asociado tradicionalmente al

auge de la burguesía, aunque en realidad fue promovido por élites urbanas que aglutinaban distintos

estamentos sociales1. William Weber fue uno de los primeros musicólogos en darse cuenta de la

importancia de estas élites a la hora de reconstruir la historia del concierto en Europa, para lo cual

propuso establecer cinco etapas desde sus orígenes a finales del siglo XVII hasta su configuración

moderna a finales del siglo XIX: (i) 1680-1750, aparición dispersa de las primeras iniciativas de

conciertos; (ii) 1750-1790, consolidación de los conciertos en la oferta de ocio; (iii) 1790-1813,

breve colapso de la actividad concertística; (iv) 1813-1848, resurgimiento de los conciertos; y (v)

1848-1870, consolidación del concierto en su forma moderna2. Aunque esta periodización refleja lo

sucedido en Londres, París y Viena, normalmente se asume que las tres capitales fueron centros

pioneros en el desarrollo de la actividad concertística en Europa y, por tanto, que sus modelos

productivos se exportaron, antes o después, a ciudades más periféricas, como, por ejemplo, Madrid.

Teniendo en cuenta este marco temporal, los dos principales objetivos del presente estudio

son, por un lado, determinar el proceso de implantación del concierto público en la oferta de ocio de

Madrid de este periodo y, por el otro, detallar la programación, el repertorio y los músicos de las

primeras iniciativas concertísticas de la ciudad. Así pues, se pretende discutir porqué los teatros

madrileños empezaron a programar conciertos o, lo que es lo mismo, cuales fueron las razones que

motivaron a los responsables de la programación teatral a promover este tipo de espectáculos.

1 Botstein, L. (1992). “Listening through reading: Musical literacy and the concert audience” en 19th-Century Music, Vol. 16(2), pp. 129-145.

2 Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 21-22; Weber, W. (1975). Music and the middle class. London: Croom Helm, pp. 2-3.

25


Antes, sin embargo, es necesario establecer algunos límites en la definición y uso del

término concierto, ya que un reto implícito de la investigación es poder concretar qué actuaciones

deben ser consideradas conciertos, para luego determinar qué conciertos pueden definirse como

públicos. Para ello, existen varias posibilidades metodológicas, como, por ejemplo, aplicar al caso

de Madrid las definiciones propuestas en los estudios que han tratado la actividad concertística de

París, Londres o Viena, lo que crearía una narración histórica comparada. Una segunda opción sería

clasificar los acontecimientos según sus características productivas, lo que generaría una narración

de enfoque más sistemático. Un tercer método partiría de la descripción pormenorizada de las

actuaciones madrileñas para concretar un significado dentro de su contexto específico, lo que se

enmarcaría dentro la historia local con tendencia a la microhistoria3. En cualquier caso, sin descartar

ninguno de los tres procedimientos, tomaremos como punto de partida el uso histórico del término

concierto en España.

En castellano, al igual que en alemán o en italiano, la palabra concierto tiene dos acepciones

de índole musical: por un lado, describe una composición que se caracteriza por requerir de una o

varias partes solistas y, por el otro, denota eventos en los que se interpreta música con la finalidad

de ser escuchada. Esta polisemia se consolidó a mediados del siglo XVIII coincidiendo con el

desarrollo del concierto como actividad musical autónoma. Esto significa que se usó una palabra ya

existente para describir un fenómeno nuevo, aunque el significado antiguo continuaba vigente, lo

que no pasó, por ejemplo, en inglés o francés, idiomas que desarrollaron un término distinto para

cada concepto -concert y concerto-4. Así pues, mientras que en la primera edición del diccionario de

la Real Academia Española (1780) se define el concierto como la “composición música de muchos

instrumentos, de los cuales alguno, o algunos son obligados”, en cambio, en el diccionario de

Esteban de Terreros y Pando (1787) se describe como la “junta, o multitud de músicos que cantan o

tocan instrumentos”5. Además, hay que tener en cuenta que, en esos años, el término academia se

usaba también como sinónimo de concierto. En este caso, en la segunda edición del Diccionario de

Autoridades (1770) se describe la academia como “la concurrencia de profesores, o aficionados a la

música, para ejercitarse en ella, o por diversión”, una acepción musical que perduró en los

diccionarios españoles hasta mediados del siglo XIX6.

3 Levi, G. (2009). “Sobre microhistoria” en Burke, P. (Ed.). Formas de hacer historia. Madrid: Alianza Editorial, pp. 119-143.

4 Koselleck, R. (2004). “Historia de los conceptos y conceptos de historia” en Ayer, Vol. 53(1), pp. 27-45.5 Real Academia Española. (1780). Diccionario de la lengua española (1a ed.). [http://www.rae.es/]; Terreros, E.

(1787). Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina é italiana. Madrid: Imprenta de la Viuda de Ibarra, Hijos y Compañia.

6 Real Academia Española. (1770). Diccionario de autoridades (2a ed.). [http://www.rae.es/].

26

http://www.rae.es/

http://www.rae.es/

Introducción

En la prensa de este periodo encontramos ejemplos del uso aplicado de estos términos, lo

cual nos aporta una idea más concreta de las connotaciones asociadas a su significado. Una de las

primeras veces que aparece la palabra concierto en su acepción de contexto interpretativo data de

1737, es decir, unos cincuenta años antes de lo que se registra en los diccionarios. Se trata de una

noticia que describe la visita de los Reyes al Real Seminario de Nobles de Madrid, en la que “se dio

principio a un concierto de música, y representación, que para festejar a sus Majestades y Altezas,

tenían dispuesto los Caballeros Seminaristas”7. Este uso moderno del término se generalizó a partir

de ese momento para denotar cualquier evento público o privado en el que la música que no tuviese

función litúrgica ni teatral. Esto se atestigua, por ejemplo, en una noticia de 1752 que relata los

actos que se llevaron a cabo en la primera junta de la Real Academia Histórico-Geográfica de

Valladolid, en donde “se abrió, con un concierto de música completo, la puerta del ostentoso Salón

de las Audiencias”8. En otra noticia de ese mismo año, el término incluso describe tanto el tipo de

evento como la naturaleza del repertorio, evidenciando la consolidación de la nueva polisemia:

“Hubo concierto en el cuarto de la Reina, donde la Demoiselle Vestris cantó diferentes arias

italianas, (…). Los señores Pla, españoles, nuevamente recibidos en la música de la Capilla y

Cámara del Rey, tocaron solos y a dúo diferentes cantadas y conciertos de oboes (…). Este

concierto causó un gran gusto a la Reina y fue generalmente aplaudido”9.

Los textos literarios también nos aportan información al respecto, aunque, en este caso, hay

que contextualizar su contenido según su intención estética. En el poema La Música (1779) de

Tomás de Iriarte, por ejemplo, se establece una clara relación entre el término academia y la

recreación privada de la música. En el prólogo de la obra se resume cada uno de los cinco cantos

que componen el poema, indicando que el cuarto se dedica a la música en los teatros y el quinto “a

la música propia de las diversiones de la sociedad privada, como son Academias y Bailes”10. En

cambio, en la tonadilla de Blas de Laserna titulada La Academia (1781) se dibuja una reunión semi-

pública en la que cantan tres actrices -una italiana, una gaditana y una maja- que contrasta con el

ambiente privado y elitista descrito por Iriarte.

7 GM, 01-I-1737.8 GM, 28-XI-1752.9 GM, 14-XI-1752.10 Iriarte, T. (1784). La música: poema. Madrid: Imprenta Real.

27


“Es el asunto del tema, a lo vivo remedar, una famosa Academia que yo fui esta Navidad

(…). Después de juntada una grande orquesta, fueron caballeros, fueron petimetras, se llenó

la casa de gentes diversas, de los convidados y de los postemas. Después de empezada, dos

niñas entraron a caza de muebles o de apoderados. Un cadete entre ellas entró tan soplado

que hizo tanto aire que enfrió el estrado (…). Una italiana más alta que cualquier cirio

pascual entró haciendo cortesías sin ningún arte ni sal. Sacó un rondó y a la orquesta se lo dio

con gravedad, y después de repartirlo, así lo empezó a cantar. [Texto del Rondó...]. Después

una gaditana con gran salero salió y dijo a la orquesta “toquen un sonsonete español y,

aunque yo no canto en solfa, cantar sé con gran primor todos los sonsonetillos que son sal de

la nación”. [Texto de la Tirana...]. Después de la gaditana, una imperial maja entró, que cantó

unas seguidillas para acabar la función [Texto de las Seguidillas...]”11.

Antonio Eiximeno también usa el término academia para describir reuniones privadas, pero,

en cambio, utiliza la palabra concierto en su acepción más antigua, la de composición musical. En

su novela Don Lazarillo Vizcardi (ca. 1806), de las numerosas veces que aparece dicho término,

solamente en una ocasión denota un contexto interpretativo, concretamente en la frase “la misma

cuaresma se me encargó, para un concierto espiritual, una cantada con su recitado y aria”12. Esto

refleja que la palabra concierto se vinculó inicialmente a actuaciones cuaresmales en España, lo

cual, tal como ahora veremos, evidencia una adopción léxicaproveniente del francés.

Por último, la documentación administrativa de los teatros nos sirve para entender de qué

manera surgió la sinonimia entre los términos concierto y academia. En las diferentes instrucciones

y avisos que se publicaron para las primeras temporadas cuaresmales de conciertos que se

organizaron en Madrid, las de 1767 y 1769, se usó la expresión “concierto público de voces e

instrumentos”. En cambio, en 1786, una vez reabierto el teatro de los Caños del Peral como teatro

de ópera italiana, se empezó a usar la palabra academia para describir el mismo tipo de eventos. A

partir de ese momento, ambos términos se comenzaron utilizar para designar tanto actuaciones

públicas como reuniones privadas y, en este sentido, lo más probable es que, dado que los nuevos

responsables del teatro eran de origen italiano, se adoptara la palabra accademia del italiano. En

relación a ello, el Dictionnaire de musique (1767) de Jean-Jacques Rousseau describe una

transferencia léxica similar, ya que define la academia de música como “c’est ainsi qu’on appelloit

en France, et qu’on appelle encore en Italie, una assemblée de musiciens ou d’amateurs, à la quelle

les françois ont depuis donné le nom de concert”13. Así pues, es posible que, en castellano, el

11 E-Mc, 1-7040(175).12 Eximeno, A. (1872). Don Lazarillo Vizcardi. Sus investigaciones músicas con ocasión del concurso a un magisterio

de capilla vacante. Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, Vol. I, p. 305. 13 Rousseau, J. J. (1768). Dictionnaire de musique. Paris: Veuve Duchesne.

28

Introducción

término concierto se empezase a utilizar por influencia del francés y que la palabra academia, la

cual se había reservado mayormente para denotar reuniones privadas, se empezase a usar en el

mismo sentido por influencia del italiano.

Más allá del análisis lexicográfico, el concierto -entendido en su acepción de contexto

interpretativo- se distingue de otros acontecimientos musicales por ser una actuación autónoma de

cualquier otro motivo de reunión que no sea el disfrute de la música. En base a ello, y descartando,

por tanto, actos en los que la música cumple funciones litúrgicas, teatrales o de acompañamiento de

la danza, Miguel Ángel Marín propone distinguir los tres formatos de concierto que caracterizaron

la actividad musical del siglo XVIII: el concierto privado, la academia de música y el concierto

público14. El primero incluye actuaciones circunscritas dentro de espacios privados y en contextos

íntimos, siendo la actividad musical de cámara de Carlos IV uno de los ejemplos más

representativos. El segundo formato, el de la academia, se diferencia del concierto privado porque

“los músicos que tocaban no eran parte del servicio doméstico, sino una mezcla de profesionales

vinculados a capillas de música, virtuosos en gira de paso por la ciudad o amateurs competentes

miembros de la propia asociación”15. El tercer formato, el del concierto público, se distingue de los

anteriores por tener un propósito claramente comercial, razón por la cual eran actuaciones que

solían anunciarse en la prensa. El historiador Tim Blanning los define como “a musical performance

at which there is a clear distinction between performers and audience and to which the anonymous

public is admitted on payment of an entrance fee”, una definición que pone de manifiesto sus tres

condicionantes: que los músicos sean profesionales, que el acceso requiera del pago de una entrada

y que el público sea anónimo16.

A tenor de lo descrito, este estudio trata solamente aquellos conciertos que pueden definirse

como públicos. Esto significa que todas las actuaciones que se analizan, independientemente de los

términos que se usaron para describirlas, fueron (i) iniciativas de propósito comercial, (ii) dirigidas

a un público anónimo y (iii) ejecutadas por intérpretes profesionales, lo cual, en el caso de Madrid,

se circunscribe a los conciertos que se celebraron en alguno de los teatros de la ciudad.

14 Marín, M. A. “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”, en Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 461-484.

15 Marín, M. A. “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”, en Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, p. 469.

16 Blanning, T. (2008). The pursuit of glory: Europe, 1648-1815. London: Penguin, p. 157.

29


Institucionalización de la actividad concertística en Europa

En Europa, la actividad concertística surgió y se desarrolló de forma distinta según la

idiosincrasia de la actividad musical, social y comercial de cada ciudad. Sin embargo, en la medida

en que el mercado musical europeo tomó una escala más internacional, fue igualándose en lo

relativo a sus sistemas de producción, formatos de representación y repertorio. La circulación de

músicos, así como la expansión del mercado de ediciones musicales, permitió que el circuito

concertístico alcanzara una homogeneidad similar a la que tenía en esos años la ópera italiana.

Madrid participó activamente en este proceso, ya que no solo vio actuar a solistas de fama

internacional, como Antonio Lolli, Pierre Rode o Bernhard Romberg, sino que en sus conciertos se

programaron siempre las últimas novedades musicales provenientes de París, Viena y Londres. Esta

es la razón de que ahora, con el objetivo de poder establecer el contexto en que se inserta el caso de

Madrid, repasaremos las distintas vías de consolidación de la actividad concertística en Europa.

En París, Le Concert Spirituel se fundó en 1725 para compensar el cese de la actividad

teatral durante los días de fiesta religiosa. La iniciativa estuvo promovida por Anne Danican

Philidor, oboista de la Chapelle Royale, quien, tras haber conseguido licencia de excepción al

monopolio de la Opéra, organizó una primera temporada de conciertos en el Palais des Tuileries17.

En su primera edición, se celebraron un total de veintiséis actuaciones, de las cuales diecisiete

fueron en cuaresma y el resto se celebraron repartidas entre las fiestas de la Ascensión, Pentecostés,

Corpus Christi, Todos los Santos, Inmaculada Concepción y Navidad18. En 1734, la Opéra asumió

la gestión de los conciertos, lo que permitió que se usara su repertorio. Sin embargo, no fue hasta

1748 cuando, bajo la administración de Pancrace Royer, se visibilizaron algunos cambios. Royer

programó sinfonías alemanas y italianas sustituyendo los motetes que habitualmente abrían las

actuaciones. También introdujo arias italianas de estilo galante, como las compuestas por Hasse o

Jommelli19. En la década de 1770, bajo la administración de Pierre Gaviniès, Simon Le Duc y

François-Joseph Gossec, y, luego, bajo la dirección de Joseph Legros, la iniciativa alcanzó el cenit

de su popularidad. Las principales novedades de este periodo fueron, por un lado, la división de los

programas en dos partes y, por el otro, el especial énfasis que se dio a la música instrumental en vez

de a la vocal20. Le Concert Spirituel se convirtió entonces en un espectáculo que ponía en valor el

17 Heartz, D. (1993). “The Concert Spirituel in the Tuileries Palace” en Early Music, Vol. 21(2), pp. 240-248.18 Pierre, C. (2000). Histoire du Concert Spirituel, 1725-1790. Paris: Société Française de Musicologie, p. 232. 19 Wilcox, B. (2013). The music libraries of the concert spirituel: canons, repertoires, and bricolage in eighteenth-

century paris. Davis: University of California, p. 63. 20 Wilcox, B. (2013). The music libraries of the concert spirituel: canons, repertoires, and bricolage in eighteenth-

century paris. Davis: University of California, p. 85.

30

Introducción

trabajo de los instrumentistas y que, además, sabía aprovechar al máximo las posibilidades de la

orquesta21. En consecuencia, el concierto y la sinfonía concertante adquirieron una nueva dimensión

como géneros y los músicos de toda Europa entendieron que una actuación en Le Concert Spirituel

podía catapultar sus carreras.

Antes de la revolución de 1789, se fundaron otras iniciativas concertísticas en París. Entre

1769 y 1781, Le Concert des Amateurs, una sociedad privada financiada por el Fermier Général de

La Haye y el Barón d’Ogny, ofrecía series de conciertos durante los meses de invierno en el Hôtel

de Soubise. Más tarde, entre 1783 y 1790, la llamada Société Olympique también promovió series

de conciertos bajo el nombre de Le Concert de la Loge Olympique. Esta sociedad estaba amparada

por el Conde d’Ogny, hijo del Barón, quien, recordemos, fue el que encargó a Haydn las seis

“Sinfonías de París” (Hob I: 82-87). A diferencia de Le Concert Spirituel, tanto Le Concert des

Amateurs como Le Concert de la Loge Olympique fueron iniciativas totalmente privadas y, por

tanto, a sus conciertos podían asistir los miembros de la sociedad o los no-socios que dispusiesen de

una invitación22. En 1790, la abolición de los privilegios reales provocó la disolución de Le Concert

Spirituel y, en ese momento, la orquesta del Théâtre Feydeau, antiguo Théâtre Monsieur, comenzó a

organizar conciertos de programa misceláneo23. En 1798, una nueva sociedad de conciertos, Le

Concert des Amateurs de la rue de Cléry, quiso tomar el testigo de la desparecida Societé

Olympique, manteniendo las series a suscripción y permitiendo que en sus actuaciones participasen

amateurs24. Por otro lado, el Conservatoire de Musique, institución musical académica que desde su

fundación organizó conciertos de alumnos y profesores, en 1800 instauró una exitosa serie de

conciertos públicos que fue de gran importancia para la actividad concertística de la ciudad en el

siglo XIX.

En Viena, el establecimiento del concierto público no fue ni tan institucional, ni tan

centralizado como en el caso de París. A mediados del siglo XVIII, la aristocracia austriaca contaba

con músicos en nómina con los que satisfacía sus necesidades de entretenimiento y representación

pública. La clase media, por su lado, al ser menos sofisticada que en Francia, organizaba academias

21 Ledent, D. (2009). “L’institutionnalisation des concerts publics” en Revue Appareil, Vol. 3. 22 Taïeb, P. “Le Concert des Amateurs de la rue de Cléry en l’an VIII (1799-1800), ou la résurgence d’un établissement

dout la France s’honorait avant la Révolution” en Bödeker, H. E., & Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 81-100.

23 Noiray, M. (1995). “Le répertoire d’opéra italien au Théâtre de Monsieur et au Théâtre Feydeau (janvier 1789-août 1792)” en Revue de Musicologie, Vol. 81(2), pp. 259-275.

24 Taïeb, P. “Le Concert des Amateurs de la rue de Cléry en l’an VIII (1799-1800), ou la résurgence d’un établissement dout la France s’honorait avant la Révolution” en Bödeker, H. E., & Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 81-100.

31


privadas de manera más informal25. No obstante, en la década de 1750-60, el Príncipe de Saxe-

Hildburghausen empezó a organizar conciertos privados en su residencia de invierno, el Palais

Rofrano -actual Palais Auersperg-, en los que participaron algunos de los músicos más destacados

de la ciudad, como Dittersdorf, Bonno o Gluck26. En esos mismos años, también se promovieron los

primeros conciertos públicos del Burgtheater, los cuales se organizaron para compensar el cese de

actividad que se producía en navidad y cuaresma. En 1761, por ejemplo, la temporada cuaresmal de

dicho teatro consistió en 15 “académies de musique”, cuyos programas incluían sinfonías,

conciertos, arias, cantatas, serenatas y oratorios27. Los títulos representados ese año fueron las

serenatas Tetide de Gluck y Alcide al bivio de Hasse y los oratorios Il ritorno di Tobia de Casali y

La Betulia liberata de Holzbauer, siempre combinados con sinfonías y conciertos a solo.

En 1771, la progresiva precarización de las condiciones laborales en las capillas musicales

motivó al Hofkapellmeister Florian Gassman a fundar la Tonkünstler-Societät con el objetivo de

asegurar las pensiones de jubilación, viudedad y orfandad a las familias de los músicos de Viena28.

Esta sociedad gremial empezó a organizar conciertos públicos dos veces al año con el objetivo de

recaudar fondos para su obra pía, los cuales tenían lugar en navidad y cuaresma29. En su primera

edición se interpretaron los oratorios La Betulia liberata de Gassmann y Sant’Elena al Calvario de

Hasse y en ediciones posteriores se programaron títulos como Ester de Dittersdorf (1773) o Il

ritorno di Tobia de Haydn (1775)30. Al igual que en las academias del Burgtheater, los oratorios de

la Tonkünstler-Societät también se acompañaban siempre de sinfonías y conciertos instrumentales.

En 1776, José II impulsó una reforma que modificó por completo la oferta teatral de Viena.

El Emperador disolvió las compañías de ópera bufa y de ballet de la ciudad y asumió el control del

Burgtheater elevándolo a Nationaltheater. El singspiel se convirtió entonces en el nuevo modelo de

ópera nacional, no solo por ser en alemán, sino por ser un espectáculo mucho más económico que la

ópera italiana31. La reforma también contribuyó al desarrollo de la actividad concertística, ya que, a

25 Weber, W. (1975). Music and the middle class. London: Croom Helm, p. 5. 26 Heartz, D. (1995). Haydn, Mozart, and the Viennese School, 1740-1780. New York, London: W. W. Norton &

Company, pp. 45-72. Brown, B. A. “Maria Theresa’s Vienna” en Zaslaw, N. (Ed.). (1989). The classical era: from the 1740s to the end of the 18th century. Hampshire: The Macmillan Press, pp. 99-125.

27 Gumpenhuber, Ph. (1761). Repertoire de tous les Spectacles: qui ont ete donne au Theatre pres de la Cour depuis le ler Janvier jusqu'au dernier Decembre de l'An 1761 [http://data.onb.ac.at/rec/AL00569984].

28 Fritz-Hilscher, E. (2014). “Die großen Oratorien-Produktionen der Tonkünstler-Societät in Wien. Kontrapunkt oder Nachfolger der höfischen Oratorienpflege des Barock?” en Musicologica Brunensia, Vol. 49(1), pp. 211-234.

29 Fritz-Hilscher, E. (2014). “Die großen Oratorien-Produktionen der Tonkünstler-Societät in Wien. Kontrapunkt oder Nachfolger der höfischen Oratorienpflege des Barock?” en Musicologica Brunensia, Vol. 49(1), pp. 211-234.

30 Pohl, C. (1871). Denkschrift aus Anlass des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät. Wien: Selbstverlag des “Haydn”.

31 Rice, J. A. “Vienna under Joseph II and Leopold II” en Zaslaw, N. (Ed.). (1989). The classical era: from the 1740s to the end of the 18th century. Hampshire: The Macmillan Press, pp. 126-165.

32

http://data.onb.ac.at/rec/AL00569984

Introducción

raíz de ella, muchos instrumentistas se quedaron sin ocupación, por lo que, para compensarlo,

fundaron iniciativas de conciertos32. Mary Sue Morrow clasifica los conciertos que se promovieron

en cuatro grupos -(i) conciertos a beneficio de músicos particulares, (ii) conciertos a beneficio de

instituciones benéficas, (iii) series comerciales de conciertos y (iv) series de conciertos organizadas

por sociedades musicales-, clasificación que refleja el modelo productivo de las iniciativas que se

desarrollaron. Entre todas ellas, destacan, por ser las únicas que surgieron con un propósito

comercial, las series promovidas por Philipp Jacques Martin e Ignaz Schuppanzigh. A partir de

1781, Martin organizó conciertos de verano a suscirpción en el Augarten y conciertos de invierno

en el Mehlgrube, y Schuppanzigh, tras haber asumido la dirección musical de los conciertos del

Augarten en 1795, creó su propia serie de “Liebhaber-Konzerte”33. Por otro lado, no fue hasta 1814

que los vieneses vieron como se fundaba la Gesellschaft der Musikfreunde, la cual, a diferencia de

la Tönkunstler-Societät, no era una sociedad gremial34. Se creó para el “fomento de la música en

todas sus ramas”, misión que se desarrolló con la puesta en marcha de un conservatorio, la creación

de una biblioteca musical y la organización de conciertos propios35.

Hay que tener en cuenta que, en Viena, la oferta concertística de este periodo estuvo siempre

condicionada por la interacción entre la actividad privada y la pública, algo que, tal como veremos,

también sucedió en Madrid. El diplomático Gottfried van Swieten, por ejemplo, promocionó la

interpretación de oratorios en el seno de una sociedad formada por aristócratas aficionados a la

música llamada Gesellschaft der Associierten36. Esta sociedad, por ejemplo, encargó a Mozart la

revisión, traducción y nueva instrumentación de cuatro grandes composiciones corales de Handel

-Acis and Galatea (1788), Messiah (1789), Ode for St. Cecilia’s Day (1790) y Alexander’s Feast

(1790)-37. Además, fue la que motivó a Haydn para escribir la versión coral de Die sieben letzten

Worte unseres Erlösers am Kreuze (1796) y los oratorios Die Schöpfung (1798) y Die Jahreszeiten

(1801), los dos últimos con libretos traducidos por el mismo Van Swieten. Lo importante de todo

ello es que, aunque muchas de estas obras se estrenaron en espacios privados, al poco tiempo se

32 Morrow, M. S. (1989). Concert life in Haydn’s Vienna: aspects of a developing musical and social institution. New York: Pendragon Press, pp. 48.

33 Morrow. Y Heartz early Beethoven aunque es mayormente conocido por ser el primer violín del cuarteto del Príncipe Razumovski

34 Pohl, C. (1871). Die Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates und ihr Conservatorium: Auf Grundlage der Gesellschaftsakten bearbeitet. Wien: W. Graumüller.

35 Gesellschaft der Musikfreunde (1814). Statuten der Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates. Wien: Anton Strauss.

36 Olleson, E. (1962). “Gottfried van Swieten: Patron of Haydn and Mozart” en Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 89, pp. 63-74.

37 Posiblemente cinco, si se tiene en cuenta Judas Maccabeus (1779), según afirma Cowgill, R. (2002). “An Unknown Handel Arrangement by Mozart?: The Halifax Judas” en The Musical Times, Vol. 143, pp. pp. 19-36.

33


repusieron en los conciertos públicos que organizaba la Tonkünstler-Societät, siendo un ejemplo del

tipo de interacciones que se producían entre los dos contextos.

Londres, por su parte, desarrolló una actividad concertística con muchas menos restricciones

que París o Viena. El control gubernamental de las diversiones públicas fue menos incisivo que en

las cortes católicas, lo que favoreció una mayor diversificación de la oferta concertística. En la

década de 1680-90, violinistas como John Banister o Nicola Matteis empezaron a organizar

actuaciones informales en las tabernas de Whitefriars, The City o York Buildings, muchas de las

cuales, con el tiempo, derivaron en series de conciertos a suscripción38. El violinista Talbot Young,

por ejemplo, hijo de un reconocido impresor de música, organizaba academias musicales en casa de

su padre y, al trasladarlas a Castle Tavern en 1724, regularizó su funcionamiento creando la Castle

Society of Music39. Una evolución similar tuvo la Academy of Ancient Music, la cual se fundó en

1726 para el fomento de la interpretación y el estudio de la música de los siglos XVI y XVII40. John

Hickford, por su parte, organizaba conciertos informales en los salones de su academia de baile

hasta que, al mudarse a Brewer Street en 1738, hizo construir una gran sala, la Hickford’s Great

Room, que albergó exitosas series de conciertos comerciales hasta la década de 178041.

A principios de siglo, los responsables de los teatros también empezaron a promover

actuaciones de conciertos y oratorios en Londres. En 1732, Bernard Gates, Master of the Children

of the Chapel Royal, organizó una representación de Esther de Handel en la taberna Crown and

Anchor42. La obra, que se ejecutó sin el permiso del compositor, había sido concebida en 1718

como una mascarada de texto inglés para el Duque de Chandos. El éxito de la iniciativa hizo que

Handel presentara a los pocos meses una nueva versión en el Covent Garden Theatre, también en

versión concierto, la cual fue todavía más exitosa43. Unos años más tarde, en 1737, se prohibió

representar óperas en cuaresma, por lo que Handel empezó a organizar funciones misceláneas de

oratorios y conciertos instrumentales44. Dado la buena acogida, el compositor promovió una primera

serie de oratorios a suscripción en 1743, aunque no fue hasta 1747 cuando este tipo de espectáculos

se regularizaron en la programación del Covent Garden.

38 Tilmouth, M. (1957). “Some Early London Concerts and Music Clubs, 1670-1720” en Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 84, pp. 13-26.

39 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 3.40 Hawkins, J. (1770). An Account of the Institution and Progress of the Academy of Ancient Music.41 Forsyth, M. (1985). Buildings for Music: The Architect, the Musician, the Listener from the Seventeenth Century to

the Present Day. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 28-29.42 Zöllner, E. “Handel and English Oratorio” en Keefe, S. (Ed.). (2009). The Cambridge history of eighteenth-century

music. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 541-555. 43 Dean, W. (1952). “The dramatic element in Handel’s oratorios” en Proceedings of the Royal Musical Association,

Vol. 79, pp. 33-49.44 Hogwood, C. (1984). Haendel. Madrid: Alianza Editorial, pp. 122-123.

34

Introducción

Entre 1750 y 1790, fue cuando Londres vivió el mayor auge en su oferta concertística. Los

conciertos se convirtieron en actos de obligada asistencia para la aristocracia y, en consecuencia,

proliferaron las series a suscripción y las sociedades que las organizaban45. La novedad y la

competencia marcaron el desarrollo de las iniciativas, creando así un nuevo mercado más

competitivo y fluctuante46. En 1760, la soprano italiana Teresa Cornelys empezó a ofrecer eventos

musicales en Carlise House de Soho Square, lugar donde, en 1765, Johann Christian Bach y Carl

Friedrich Abel iniciaron su famosa serie de conciertos. Al poco tiempo, en 1767, los llamados

Bach-Abel Concerts se trasladaron al club social Almack’s y, luego, en 1775, al nuevo edificio de

los Hanover Square Rooms. La serie, que estuvo activa hasta 1781, tuvo el mérito de introducir en

el mercado concertística inglés la nueva música instrumental proveniente de Alemania47. En 1772 se

inauguró el Pantheon, un gran salón abovedado en donde tuvieron lugar numerosas series conciertos

y bailes de máscaras48. Y en 1782, el violinista Wilhelm Cramer fundó una cooperativa de músicos

llamada The Professional Concert, que empezó a ofrecer conciertos a suscripción en los mismos

Hanover Square Rooms. El también violinista Johann Peter Salomon, al ser expulsado de la

cooperativa de Cramer, también creó su propia orquesta, con la cual, recordemos, estrenó las

“Sinfonías de Londres” de Haydn (Hob I: 99-104) en los Hanover Square Rooms, actuaciones que

desbancaron el resto de iniciativas de conciertos de la ciudad49.

En Londres, en esos años, a diferencia de los sucedido en el resto de capitales de Europa, se

promovieron actividades concertísticas que pretendían revalorizar la música del pasado. En 1752,

tras la muerte de Johann Christoph Pepusch, la Academy of Ancient Music entró en un periodo de

escasa actividad. No fue hasta 1784, al trasladar sus actividades al Freemasons’ Hall, cuando la

sociedad modificó sus principios y empezó a organizar también series de conciertos comerciales. La

Academy ya no solo promovía el estudio de la música de los siglos XVI y XVII, sino también la

interpretación pública de obras de Handel, Purcell y Corelli50. En cambio, The Concert of Ancient

Music ya nació con el objetivo de ofrecer conciertos similares a los de Bach-Abel, pero “with the

declared aim of perpetuating musical classics of earlier eras”51. Esta sociedad fue fundada en 1776

45 Weber, W. (1975). Music and the middle class. London: Croom Helm, pp. 1-15. 46 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press.47 Charters, M. (1973). “Abel in London” en The Musical Times, Vol. 114(1570), pp. 1224-1226.48 Forsyth, M. (1985). Buildings for Music: The Architect, the Musician, the Listener from the Seventeenth Century to

the Present Day. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 34-35.49 McVeigh, S. (1989). “The professional concert and rival subscription series in London, 1783-1793” en Royal

Musical Association Research Chronicle, Vol. 22(1), pp. 1-136. 50 Weber, W. “London: a City of Uniruvalled Riches” en Zaslaw, N. (Ed.). (1989). The classical era: from the 1740s to

the end of the 18th century. Hampshire: The Macmillan Press, p. 318.51 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press, p. 7.

35


por miembros de la alta nobleza aficionada a la música, como el Conde de Sandwich o el de Exeter,

y sus programas incluían música de Handel, Corelli, Avison y Geminiani. Los conciertos, reuniones

de extremo elitismo, se celebraron en distintos espacios del West End, pero, a partir de 1785, al

conseguir el favor de Jorge III, se trasladaron al King’s Thater, en donde alcanzaron su máximo

prestigio y popularidad52.

En Alemania, el concierto público tuvo sus orígenes en sociedades universitarias fundadas a

mediados del siglo XVII. Los Collegium Musicum estaban formados por alumnos aficionados a la

música que, de forma periódica, se reunían para interpretar las últimas novedades del mercado

musical53. Estas sociedades, con el tiempo, empezaron a organizar actuaciones públicas, para lo cual

contrataron a músicos profesionales. Por otro lado, a mediados del siglo XVIII, en ciudades como

Leipzig, Hamburgo o Berlín, proliferaron los Konzerte für Kenner und Liebhaber o Gelehrten-

Konzerte, series de conciertos a suscripción que daban respuesta tanto a los intereses de los

aficionados como a las necesidades laborales de los músicos profesionales54. A finales de siglo,

también se fundaron iniciativas concertísticas de propósito comercial, como, por ejemplo, la versión

berlinesa de Le Concert Spirituel, creada por Johann Friedrich Reichardt en 1783. Sin embargo, la

tradición de los Collegium Musicum se mantuvo en la mayoría de ciudades de Alemania hasta bien

entrado el siglo XIX. Johann Nikolaus Forkel, por ejemplo, al asumir en 1779 la dirección de la

actividad musical de la Universidad de Göttingen, inició una temporada de conciertos académicos,

los Akademischen Winter-Concerts, cuyo principal objetivo era que el público aficionado a la

música comprendiese mejor el repertorio instrumental55.

En Italia, no hubo ninguna inquietud especial en promover los conciertos públicos en el

siglo XVIII. Las Accademie Musicali, sociedades que cultivaban la música como estudio

especulativo y arte práctico desde el siglo XVI, continuaban organizando actuaciones en todos los

ámbitos de la sociedad. Reflejo de ello es que, en esos años, el término accademia continuaba

usándose para denotar cualquier evento en el que la música no tuviese función litúrgica ni teatral,

como, por ejemplo, reuniones de músicos aficionados, conciertos privados, conciertos públicos o

cualquier acto promovido por una institución dedicada a la música. En este sentido, el testimonio

del viaje de Charles Burney ofrece algunas de las claves que permiten entender la actividad

concertística que se desarrolló en Italia.

52 McVeigh, S. (1989). “The professional concert and rival subscription series in London, 1783-1793” en Royal Musical Association Research Chronicle, Vol. 22(1), pp. 1-136.

53 Pankratz, H. (1983). “J. S. Bach and his Leipzig Collegium Musicum” en The Musical Quarterly, Vol. 69(3), pp. 323-353.

54 Schleuning, P. (2000). Der Bürger erhebt sich. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, pp. 101-133. 55 Schleuning, P. (2000). Der Bürger erhebt sich. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, pp. 169-197.

36

Introducción

“A private concert in Italy is called an accademia; the first I went to was composed entirely

of dilettanti; il padrone, or the master of the house, played the first violin, and had a very

powerful hand; there were twelve or fourteen performers, among whom were several good

violins, there were likewise two German flutes, a violoncello, and small double basse; they

executed, reasonably well, several of our Bach’s symphonies, different from those printed in

England; all the music here is in MS. But what I liked most was the vocal part by la padrona

della casa, or lady of the house”56.

Además de registrar gran número de accademias, el relato de Burney incluye también la

descripción de algunas actuaciones que se celebraron en el ámbito público. En Bolonia, por

ejemplo, asistió al acto que la Accademia Filarmonica promovía todos los años en la iglesia de San

Giovanni in Monte de dicha localidad. La celebración consistía en dos servicios religiosos con

música, uno por la mañana y otro por la tarde, entre los cuales se ofrecía un concierto de repertorio

instrumental57. En Milán, al estar enfermo el tenor principal de la compañía de la ópera, presenció

una accademia de programa misceláneo en el teatro58. Y en Venecia, acudió a un concierto

organizado por el Ospedale degli Incurabili, una de las cuatro instituciones benéficas que daban

formación musical a niños desamparados59. Allí, una orquesta dirigida por Baldassare Galuppi

interpretó un programa de música instrumental combinada con música vocal sacra, a tenor de lo

cual Burney comentó lo siguiente:

“This music, which was of the higher sort of theatric stile, though it was performed in a

church, was not mixed with the curch service, and the audience sat the whole time, as at a

concert; and, indeed, this might be called a concerto spirituale, with great proprierty”60.

El relato de Burney, por tanto, no refleja ninguna iniciativa concertística de propósito

comercial, aunque sí incluye actuaciones públicas que se enmarcan en actos de representación

política, festividades religiosas o celebraciones civiles. La ausencia de iniciativas comerciales, por

tanto, puede justificarse por la saturación de una agenda musical que ya integraba actos públicos

con repertorio similar. A pesar de ello, en Florencia y Milán sí que se promovieron conciertos con

motivaciones similares a las descritas en París, Londres o Viena, posiblemente por ser ciudades con

56 Burney, C. (1773). The present state of music in France and Italy. London: Becket and Co., pp. 94-95.57 Burney, C. (1773). The present state of music in France and Italy. London: Becket and Co., pp. 230-238.58 Burney, C. (1773). The present state of music in France and Italy. London: Becket and Co., pp. 111-112.59 Los otros tres eran el Ospedale dei Mendicanti, el Ospedaletto y el Ospedale della Pietà. 60 Burney, C. (1773). The present state of music in France and Italy. London: Becket and Co., pp. 156-157.

37


cierta influencia austriaca. La Accademia degli Armonici de Florencia, por ejemplo, formada por

nobles y burgueses aficionados a la música, empezó a organizar series de conciertos en el Teatro di

Borgo dei Greci en 1766 y, en respuesta a ello, otras sociedades similares de la ciudad, como la

Accademia dei Faticanti o la Accademia degli Ingregnosi, iniciaron sus propias series de

conciertos61. En Milán, en la década de 1730-40, la aristocracia de la ciudad organizaba “academie

di sinfonia e di canto” en sus residencias privadas, en navidad o cuaresma, para compensar el cierre

de los teatros62. Giovanni Battista Sammartini fue promotor de varias de las iniciativas, aunque

destacó más en los conciertos que organizó en el Castello Sforzesco en 1751, los cuales se

celebraron en honor del gobernador austriaco Gian Luca Pallavicini63.

En Lisboa, la actividad concertística de este periodo fue promovida principalmente por la

comunidad de extranjeros residentes en la ciudad64. La Assembleia das Naçoes Estrangeiras, una

sociedad formada por diplomáticos y comerciantes ingleses que se reunía dos veces por semana en

casa del violinista Pedro António Avondano, empezó a organizar actuaciones públicas en 176665.

Algunos virtuosos extranjeros, como Antonio Lolli o Pierre Anselme Marchal, también motivaron

la celebración de conciertos en el Teatro do Salitre y en el Teatro da Rua dos Condes. Sin embargo,

más allá de este tipo de iniciativas, no fue hasta la inauguración del Teatro Sao Carlos en 1793

cuando Lisboa desarrolló una oferta de conciertos algo más regular66. En cualquier caso, gracias a

los diarios del Marqués de Bombelles y de William Beckford, sabemos que en esos años también se

celebraban academias en las residencias privadas de los Marqueses de Pombal, de Marialva, de

Penalva y de Alorna, así como en algunas Embajadas, y que se interpretaban sinfonías y conciertos

a solo en las iglesias, lo que, en su conjunto, ofrecía numerosas oportunidades a los lisboetas para

poder escuchar públicamente repertorio concertístico67.

61 Keefe, S. (Ed.). (2009). The Cambridge history of eighteenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 709-724.

62 Barblan, G. (1962). “Contributo alla biografia di G. B. Sanmartini alla luce dei documenti” en Studien Zur Musikwissenschaft, Vol. 25, pp. 15-27.

63 Fertonani, C. “La sinfonia «milanese». Il contributo allo sviluppo di un ‘nuovo’ stile strumentale” en Daolmi, D. (Ed.) (2008). Antonio Brioschi e il nuovo stile musicale del settecento Lombardo: Atti Del Convegno Internazionale, Alessandria, 20-21 Settembre 2008. Milano: Edizioni Universitarie LED, pp. 21-44.

64 De Sá, V. (2008). Circuitos de Produçao e Circulaçao da Música Instrumental em Portugal 1750-1820. Évora: Universidad de Évora.

65 De Brito, M. C. (1984). “Conciertos en Lisboa a fines del siglo XVIII” en Revista de Musicología, Vol. VII(1), pp. 191-202.

66 De Brito, M. C., & Cranmer, D. (1989). Crónicas da vida musical portuguesa na primera metade do século XIX. Lisboa: Imprenta Nacional Casa da Moeda.

67 Fernandes, C., & De Sá, V. (Eds.). (2014). Música instrumental no período final do Antigo Regime: contextos, circulação e reportórios. Lisboa: Ediçoes Colibri.

38

Introducción

Llegados a este punto, es posible distinguir las principales vías de institucionalización de la

actividad concertística en Europa. Sin embargo, teniendo en cuenta que este estudio trata solamente

los conciertos que pueden definirse como públicos, nos centraremos en los cuatro procesos que

desembocaron en iniciativas de propósito comercial. Tal como hemos visto, hubo (i) sociedades de

conciertos fundadas por miembros de la aristocracia aficionada a la música que terminaron

abriéndose al público y explotándose comercialmente, (ii) conciertos públicos organizados por

sociedades gremiales cuyos ingresos servían para financiar sus obras pías, (iii) iniciativas de

conciertos en los teatros que compensaban el cese de representaciones en navidad o cuaresma y (iv)

series de conciertos comerciales promovidas por músicos profesionales. Todos estas iniciativas, a

pesar de compartir un mismo espíritu lucrativo, cumplían funciones socializadoras distintas, las

cuales eran reflejo de la estructura social, política y cultural de cada lugar68. En cualquier caso,

gracias a esta panorámica internacional, será mucho más sencillo explicar en qué punto encaja el

caso de Madrid.

Teatros, conciertos y cuaresmas en Madrid

En España, de las cuatro vías de consolidación de los conciertos públicos recién descritas, se

dio únicamente la tercera, la de compensar el cese temporal de representaciones en los teatros. De

ahí que, en su momento, José Subirá afirmase que los primeros conciertos que se organizaron en

Madrid y Barcelona, por haber empezado a celebrarse en cuaresma, adoptaron el modelo productivo

de Le Concert Spirituel69. Esto, aunque no es del todo falso, supone incurrir en un tópico

historiográfico, ya que, tal como se ha visto, en la década de 1760, momento en que se organizaron

las primeras temporadas de conciertos en España, ya existían iniciativas similares en muchas otras

ciudades. En todo caso, para entender el surgimiento del concierto público en Madrid, antes es

necesario conocer la organización interna de los teatros de la ciudad, así como sus cambios en el

periodo 1767-1808.

A finales del siglo XVIII, Madrid contaba con tres teatros públicos -el teatro del Príncipe, el

teatro de la Cruz y el teatro de los Caños del Peral-. Los dos primeros estaban gestionados por el

Ayuntamiento y se destinaban principalmente al teatro declamado en castellano. En cambio, el

teatro de los Caños del Peral, que se había usado como salón de baile de manera intermitente, se

reabrió en 1786 como teatro de ópera italiana. Ese año, la Junta de Hospitales obtuvo el privilegio

68 Bödeker, H. E., y Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiquesmusicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 1-20.69 Subirá, J. (1970). “Los Conciertos Espirituales del siglo XVIII” en Temas Musicales Madrileños, Vol. 12, pp. 15-24.

39


exclusivo de representación de la ópera en la ciudad y, en lugar de administrarlo directamente, lo

empezó a arrendar a empresarios particulares. Así funcionó el sistema teatral hasta 1800, momento

en que se inició un periodo de gran inestabilidad administrativa (Tabla 0.1). Todo se debió a que, a

finales de 1799, se creó una Junta de Reforma y Dirección de Teatros, la cual asumió la gestión

conjunta de los tres teatros de la ciudad. El Ayuntamiento, por tanto, se vio despojado del control

que había tenido sobre los teatros del Príncipe y de la Cruz desde principios del siglo XVII y, del

mismo modo, la Junta de Hospitales tuvo que ceder en muchas de las responsabilidades que había

asumido en el teatro de los Caños del Peral. Ese mismo año, además, se decretó la expulsión de

todos los actores no nacionalizados, así como la prohibición de representar óperas que no fuesen en

castellano. Ante esta situación, la nueva Junta de Reforma no tardó en crearse enemistades y

acumular fracasos, por lo que, tras una progresiva pérdida de prestigio, acabó por disolverse. Al

inicio de la temporada teatral 1802-1803, se otorgó el control de los tres teatros al violinista

Melchor Ronzi, pero, a los pocos meses, su monopolio entró en quiebra coincidiendo con el

incendio que destruyó el teatro del Príncipe. Entonces se instauró un sistema provisional que cedía

la gestión de los teatros directamente a las compañías cómicas, aunque la excesiva libertad que se

tomaron algunos de los nuevos apoderados provocó que también fracasase. Ante ello, en 1806, tras

la inauguración del reconstruido teatro del Príncipe, el Ayuntamiento recuperó el control de los tres

teatros de Madrid.

Tabla 0.1: Instituciones o individuos responsables de la administración teatral de Madrid entre 1767 y 1808.

Periodo Teatro del Príncipe Teatro de la Cruz Teatro de los Caños del Peral

1767-1786 Ayuntamiento

1786-1799 Ayuntamiento Junta de Hospitales

1799-1802 Junta de Reforma y Dirección de TeatrosJunta de Hospitales

1802 (cuaresma-julio) Melchor Ronzi

1802-1807 Sistema de Apoderados

1807-1808 Ayuntamiento

Los conciertos, por su parte, con cada cambio de sistema, tuvieron una presencia distinta en

la cartelera de los teatros. Los empresarios, o en su caso, los responsables de la programación, los

organizaban condicionados por factores circunstanciales, como la disponibilidad de los materiales

musicales o la competencia del mercado teatral. Pese a ello, las principales razones productivas por

la cuales se celebraban se pueden reducir a cuatro casos: (i) compensar el cese actividad teatral que

se producía en cuaresma, (ii) aprovechar la llegada de virtuosos a la ciudad, (iii) remplazar la

40

Introducción

suspensión puntual de representaciones, o (iv) gratificar de modo extraordinario a algunos

miembros de la compañía. Las temporadas cuaresmales concentraban la mayor parte de los

conciertos que se celebraban durante todo el año en la ciudad, aunque, tal como veremos, esto fue

variando en la medida en que la legislación teatral se volvió más permisiva.

En función de los cambios administrativos y el repertorio programado en las temporadas

cuaresmales de Madrid, es posible establecer cuatro etapas en la implantación del concierto público

en la oferta teatral de la ciudad. (i) Entre 1767 y 1786 se llevaron a cabo las primeras iniciativas de

conciertos, las cuales, a pesar de no perdurar en el tiempo, sentaron las bases para que los conciertos

se consolidaran en la programación. En concreto, en 1767 y 1768 se organizaron las primeras

temporadas cuaresmales, las cuales se celebraron, primero, en el teatro del Príncipe y, luego, en el

de los Caños del Peral. En 1769, la compañía de ópera italiana de los Reales Sitios ofreció varios

conciertos de verano y, en 1786, el Ayuntamiento aprovechó la llegada de Antonio Lolli para

organizar una temporada de conciertos en el teatro del Príncipe. (ii) Entre 1787 y 1795, los

conciertos se asentaron en la oferta teatral. La nueva compañía del teatro de los Caños del Peral

apostó firmemente por los conciertos para compensar el cese de actividad que se producía en

cuaresma. Ante ello, el Ayuntamiento intentó promover temporadas similares en el teatro del

Príncipe, aunque estas no se consolidaron hasta 1796. (iii) Entre 1796 y 1799, los conciertos

empezaron a perder su hegemonía en la programación cuaresmal. Esto se debió a que los

responsables del teatro de los Caños del Peral consiguieron escenificar los oratorios que venían

ofreciendo como academias místicas, lo cual resultaba mucho más rentable y atrayente para el

público. Los teatros municipales, en reacción a la competencia, también empezaron a ofrecer

oratorios escenificados, aunque, en este caso, eran en castellano. (iv) Entre 1800 y 1808, la

inestabilidad administrativa del sistema teatral provocó que la organización de conciertos

dependiese de la voluntad personal de cada empresario, director o institución gestora de los teatros.

La programación cuaresmal dejó de estar centrada en actuaciones musicales, primero, porque los

conciertos fueron sustituidos por oratorios y, luego, porque, al integrar la cuaresma en el calendario

teatral regular, los oratorios fueron sustituidos por obras dramáticas de argumento sacro (Tablas 0.2

y 0.3).

41


Tabla 0.2: Temporadas cuaresmales de conciertos, academias místicas, oratorios y teatro religioso que se

celebraron en los teatros de Madrid entre 1767 y 1808.

Año

Teatros Tipo de repertorio

Príncipe Cruz Caños del Peral ConciertosAcademias

místicasOratorios

Teatro

religioso

1767 P C

1768[-1773] * C

[1774-1785] - - - - - - -

1786 P C

1787 * C

1788 * C

1789 * C

1790* C A

P C

1791 P C

1792 * C A

1793 * C

1794 * C A

1795

1796* C O

P C

1797* C O

+ C

1798* C O

+ C O

1799* C O

+ C O

1800 * C O

1801* C O

P O

1802 * O

1803* O

+ T

1804* C T

+ T

1805* O T

+ T

1806* C O T

+ T

1807 P O T

1808

* T

P C T

+ T

42

Introducción

Tabla 0.3: Número y porcentaje de conciertos en la programación cuaresmal de los teatros de Madrid entre 1787

y 1808.

Año

TeatrosTotal Rep.

Cuaresma

Tipo de repertorioConciertos

(%)Príncipe CruzCaños

del PeralConciertos

Academia

místicaOratorios

Teatro

religioso

1787 * 6 6 100,00%

1788 * 9 9 100,00%

1789 * 10 10 100,00%

1790* 10 2 8 20,00%

P 8 8 100,00%

1791 P 7 7 100,00%

1792 * 14 7 7 50,00%

1793 * 12 12 100,00%

1794 * 11 8 3 72,72%

1795

1796* 20 ? ? ?

P 6 6 100,00%

1797* 24 8 12 33,33%

+ 20 20 100,00%

1798* 17 7 10 41,17%

+ 17 4 13 23,52%

1799* 19 4 15 21,05%

+ 24 5 21 20,83%

1800 * 28 3 25 10,71%

1801* 5 2 3 40,00%

P 29 29 0,00%

1802 * 23 23 0,00%

1803* 27 27 0,00%

+ 34 34 0,00%

1804* 30 15 15 50,00%

+ 32 32 0,00%

1805* 30 11 30 0,00%

+ 29 29 0,00%

1806* 31 1 8 22 3,22%

+ 29 29 0,00%

1807 P 26 4 22 0,00%

1808

* 7 7 0,00%

P 15 6 9 40,00%

+ 16 16 0,00%

43


Asumido esto, hay que aclarar que no todos los conciertos públicos que hubo en Madrid en

este periodo se celebraron en teatros. En diciembre de 1788, por ejemplo, al decretarse el luto por la

muerte de Carlos III, cesaron las diversiones públicas, por lo que músicos y actores emprendieron

iniciativas privadas para compensar la falta de actividad en los teatros. Entre los muchos

espectáculos que se promovieron, se organizaron tres “academias de música” en salones de casas

particulares, las cuales se anunciaban en la prensa y requerían del pago de una entrada, por lo que

realmente eran actuaciones públicas. Los responsables de estas iniciativas fueron, tal como

veremos, Cristóbal Andreozzi, Matías Lampruker y Melchor Ronzi, todos ellos músicos con cargos

importantes en las compañías de los teatros.

Una vez levantado el luto, el Rey prohibió cualquier tipo de academia, baile o diversión

particular, ya que, al parecer, prefería limitar la concurrencia de gentes por miedo a que se

extendiesen las ideas revolucionarias de Francia. A pesar de ello, este tipo de iniciativas continuó

promoviéndose. Hay evidencias, por ejemplo, del intento de una academia de música de propósito

comercial organizada por Antonio Marquesí en 1790, la cual tuvo que suspenderse tras la denuncia

de un Alcalde de Barrio, así como de otra organizada en 1803 por la actriz Carlota Michelet, cuya

solicitud aseguraba que varios caballeros “le sufragan los precisos gastos de orquesta y demás

necesario”70. Igual de excepcional fue el concierto que se celebró el 5 de octubre de 1804 en el Real

Museo del Prado, una actuación que se anunció en el Diario de Madrid y cuyas entradas podían

adquirirse, curiosamente, “en casa de D. Manuel Amar, Puerta del Sol, donde se vende el papel de

Música”71.

70 E-Mah, Consejos 17779.71 DM, 03-10-1804.

44

Introducción

Así pues, queda claro que para poder construir el mapa de los conciertos públicos de Madrid

entre 1767 y 1808 (Ilustración 0.1), no solamente hay que situar los teatros del Príncipe, la Cruz y

los Caños del Peral, sino también algunos espacios o salones privados que albergaron puntualmente

actuaciones públicas de propósito comercial.

Ilustración 0.1: Localización de los teatros y otros espacios donde se organizaron conciertos públicos y academias

de música en Madrid entre 1767 y 1808.

(01) Teatro de los Caños del Peral(02) Teatro de la Cruz(03) Teatro del Príncipe(04) Academia organizada por Cristóbal Andreozzi en Costanilla de los Desamparados (1789)(05) Academia organizada por Matías Lampruker en Bajada de los Ángeles, esquina Calle de la Sartén (1789)(06) Academia organizada por Melchor Ronzi en Calle Leganitos (1789)(07) Academia organizada por Gregorio Borghini en Calle del Reloj (1790)(08) Academia organizada por Antonio Marquesí en Calle de San Miguel (1790)(09) Academia organizada por Carlota Michelet en Calle de los Tintes (1803)(10) Concierto celebrado en el Real Museo del Prado (1804)

45


Antes de terminar esta sección, también resulta imprescindible relacionar lo descrito sobre

los conciertos de Madrid en el contexto de la actividad musical y teatral del conjunto de España. Si

bien es verdad que en la mayoría de grandes ciudades del reino proliferaron las academias de

música, en los teatros públicos de provincia no se regularizaron los conciertos hasta principios del

siglo XIX. En Barcelona, por ejemplo, algunos músicos profesionales, como el primer violín de la

catedral Josep Prats, se reunían regularmente con aristócratas aficionados a la música, como el Baró

de Maldà, e interpretaban “multitut de arias, (…), com també per la de quartetos y quintetos, per las

primorosas sinfonías, obras dels primers mestres de la Europa”72. Sin embargo, no fue hasta 1797

cuando la compañía de ópera italiana de la ciudad organizó una primera temporada de conciertos

cuaresmales en el teatro de la Santa Creu, la cual fue anunciada “al uso de Madrid, Roma, Viena y

Nápoles”73. La iniciativa no se repitió en los años siguientes, por lo que los barceloneses tuvieron

que esperar hasta 1805 para gozar de una temporada similar74. En este sentido, el propio Baró de

Maldà, gran aficionado a la música y promotor habitual de academias particulares en cuaresma,

criticaba este tipo de conciertos por celebrarse en teatros, es decir, por ser actuaciones públicas, ya

que temía que, con el tiempo, “no pàssia tal diversió a òperes i comèdies”, perdiéndose así el

espíritu devocional de la cuaresma75. En Cádiz, por su parte, los accionistas del teatro italiano

intentaron establecer una temporada de conciertos en la cuaresma 1770 para compensar el cese de

actividad, pero no lo consiguieron al encontrarse la oposición de los miembros del Ayuntamiento,

los cuales argumentaron que “la música del teatro, aún cuando su letra sea de lo más devota, la

consideramos ya en el templo poco al propósito para elevar la mente a Dios”76. No fue hasta 1804

que los gaditanos pudieron acudir al teatro en tiempo de cuaresma, aunque ese año solo fue para tres

conciertos. Más adelante, en 1807, se organizó una primera temporada de conciertos en el teatro

Principal y, en 1812, se programaron dramas sacros al estilo de las que se ofrecían en Madrid77.

72 Reche, J. (2011). Els germans Petrides a Barcelona. Barcelona: ESMUC, p. 25. 73 Comellas Barri, M. (1997). L’activitat concertística a Barcelona durant la primera meitat del segle XIX:

aproximació històrica. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, p. 25. 74 Suero Roca, T. (1987). El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830 (II). Barcelona: Institut del Teatre, p. 160. 75 Reche, J. (2011). Els germans Petrides a Barcelona. Barcelona: ESMUC, p. 62.76 Díez Rodríguez, C. (2016). Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830).

Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 79.77 Díez Rodríguez, C. (2016). Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830).

Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 219.

46

Introducción

De lo sucedido en Barcelona y Cádiz, lo cual podría extenderse a otras ciudades como

Zaragoza, Valencia, Sevilla o Valladolid, se extraen dos importantes conclusiones: primero, que las

compañías de ópera italiana fueron las primeras en promover los conciertos públicos en España y,

segundo, que las iniciativas concertísticas de Madrid sirvieron de modelo para el resto de ciudades.

No obstante, el hecho de que las temporadas de conciertos no se regularizasen en los teatros de

provincia hasta principios del siglo XIX, no significa que no hubiese conciertos puntuales antes. En

Barcelona, por ejemplo, hay evidencias de que se organizaron algunas actuaciones de voces e

instrumentos en el teatro de la Santa Creu antes de la temporada cuaresmal de 1797. En concreto, se

programó un concierto el 7 de agosto de 1783, así como seis “acadèmies” durante la temporada

1790-9178. En este sentido, lo importante es entender que, fuera de Madrid, al no haber temporadas

cuaresmales en los teatros, los conciertos no pudieron consolidarse y, por tanto, que la actividad

concertística pública de estas ciudades no puede compararse en los mismos términos que con la de

Madrid.

Estado de la cuestión, fuentes y estructura del estudio

El surgimiento del concierto público en Madrid nunca antes se había abordado de manera

integral en una investigación. Pese a que el origen de la actividad concertística ha sido, y continúa

siendo, un tema recurrente en la musicología internacional, tanto por su valor histórico como por su

vinculación con la actualidad, en España se ha tratado siempre de forma residual. En este sentido, la

descompensación historiográfica que existe al comparar el caso de Madrid con el de otras capitales

europeas puede explicarse por varias razones. En primer lugar, las fuentes documentales sobre los

conciertos de Madrid están dispersas y se encuentran sin inventariar entre la ingente documentación

teatral de finales del siglo XVIII. En segundo lugar, ha habido una recepción negativa de la

actividad musical de este periodo desarrollada en España. Autores como Francisco Asenjo Barbieri,

Felipe Pedrell o Higini Anglès, al considerar que el italianismo imperante en esos años actuaba en

detrimento del progreso de la música española, establecieron una visión historiográfica de talante

nacionalista que ha perdurado en el ideario musicológico hasta hace muy poco tiempo79. En

concreto, la escasa relevancia que se dio a la música teatral provocó que no se investigara lo

78 Alier, R. (1979). L’òpera a Barcelona. Orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, pp. 345 y 405.

79 Ros-Fábregas, E. (1998). “Historiografía de la música en las catedrales españolas: nacionalismo y positivismo en la investigación musicológica” en Codexxi. Revista de Comunicación Musical, Vol. 98-1, pp. 68-135; Carreras, J. (2001). “Hijos de Pedrell: La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)” en Il Saggiatore Musicale, Vol. 8, No. 1, La storia della musica: Prospettive del secolo XXI Convegno inernazionale di studi, Bologna, 17-18 novembre 2000, pp. 121-169.

47


suficiente y, por ello, la actividad concertística que escondía nunca afloró. En cualquier caso, el

volumen titulado La música en España en el siglo XVIII (1998), editado por Malcolm Boyd y Juan

José Carreras, fue uno de los primeros en superar esta visión y relanzar la idea de que la actividad

musical en España se integraba en circuitos internacionales, algo que ya se había apuntado antes en

el volumen monográfico de la revista Artigrama dedicado a la circulación del repertorio y los

músicos en el mediterráneo80. En tercer lugar, ha habido una tradicional preferencia de estudio por

la actividad musical de la iglesia y la corte. Al entender la ópera italiana como un elemento invasor,

no se investigó la música que se desarrolló en los teatros, por lo que pasó lo mismo que en el caso

anterior. En este sentido, el reciente volumen dedicado a la música del siglo XVIII de la Historia de

la música en España e Hispanoamérica (2014) editado por José Máximo Leza es uno de los

primeros trabajos en tratar la música teatral de este periodo sin los prejuicios heredados de la

tradición historiográfica81.

Asumidos los límites, los pocos antecedentes de estudio útiles para la investigación pueden

dividirse en dos grupos. Por un lado, encontramos los trabajos obre la actividad teatral de Madrid

realizados por Emilio Cotarelo y José Subirá, los cuales tratan la actividad concertística de manera

muy tangencial. En Orígenes y establecimiento de la ópera en España (1917), Cotarelo resume la

programación cuaresmal del teatro de los Caños del Peral sin analizar los conciertos de forma

específica82. Subirá, en cambio, en su artículo “Los Conciertos Espirituales del siglo XVIII” (1960),

trata específicamente las primeras iniciativas de conciertos, aunque presenta la misma información

que Cotarelo añadiendo datos provenientes del Diario de Madrid83.

El segundo grupo de antecedentes está formado por textos recientes de Miguel Ángel Marín

y Juan José Carreras, los cuales se integran en los distintos volúmenes de la Historia de la música

en España e Hispanoamérica publicados por el Fondo de Cultura Económica. Marín, en el volumen

dedicado al siglo XVIII (2014), describe el surgimiento de la actividad concertística desde una

perspectiva social, productiva y urbana84. En él, explica cómo la expansión del mercado musical

80 Boyd, M. y J. J. Carreras (eds.). (2000). La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press; Carreras, J. J. y M. Leza (eds.). (1996). Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Zaragoza. Volúmen 12: Monográfico dedicado a la circulación de música y músicos en la Europa mediterránea (ss. XVI-XVIII).

81 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.

82 Cotarelo y Mori, E. (1917). Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; Cotarelo y Mori, E. (2009). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.

83 Subirá, J. (1970). “Los Conciertos Espirituales del siglo XVIII” en Temas Musicales Madrileños, Vol. 12, pp. 15-24.84 Marín, M. A. (2014). “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”, en Leza, J. M. (Ed.). Historia

de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 461-484.

48

Introducción

permitió que el concierto se desarrollase tanto en el ámbito público como en el privado, alcanzando

una nueva dimensión en la actividad musical de Madrid. También analiza las nuevas profesiones

vinculadas a dicho mercado, así como la importancia del comercio de partituras a la hora de

entender la recepción de la música de Haydn y Pleyel en España. Carreras, por su parte, introduce el

volumen dedicado al siglo XIX (en prensa) con una panorámica sobre la actividad concertística de

finales del siglo XVIII, en la cual explica porqué el sistema teatral del Antiguo Régimen supuso un

lastre para la promoción de nuevas iniciativas culturales85.

Más allá de la literatura específica sobre conciertos, el grueso de la bibliografía útil para la

investigación se ha situado en la intersección de tres importantes campos de estudio: (i) la actividad

teatral en Madrid, (ii) la música instrumental en España y (iii) la actividad concertística en Europa.

En primer lugar, los trabajos de Cotarelo, al ser los más sistemáticos, nos han servido de marco de

referencia para ahondar en el funcionamiento de los teatros de Madrid. Sin embargo, la información

que contienen se ha tenido que contrastar con estudios más recientes, como los de René Andioc

(1998), Reiner Kleinertz (2003), José Máximo Leza (2001, 2009) y Joaquín Álvarez Barrientos

(2005)86. En segundo lugar, la literatura sobre la música instrumental en España, aunque no trata el

repertorio de los conciertos, describe temas cercanos a la actividad concertística, como, por

ejemplo, los procesos de copia y compra de partituras, la elección del repertorio en las academias de

música del Palacio Real o la adaptación estilística de los compositores locales a las novedades

provenientes de Europa. Todo ello se sintetiza en el volumen Instrumental music in late eighteenth-

century Spain (2014), editado por Miguel Ángel Marín y Màrius Bernadó, en el que destacan los

textos de Ana Lombardía, Judith Ortega, Stephen C. Fisher, Rudolf Rasch y Lluís Bertrán87. Lo

mismo sucede con los trabajos de Michael F. Robinson y David Wyn Jones que se incluyen en La

85 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en España en el siglo XIX. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.

86 Andioc, R. (1998). Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid: Fundación Juan March y Editorial Castalia; Kleinertz, R. (2003). Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Kassel: Edition Reichenberger; Leza, J. M. (2001). “Aspectos productivos de la ópera en los teatros públicos de Madrid (1730-1799)” en E. Casares y Á. Torrente (Eds.). La ópera en España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU, pp. 231-262; Leza, J. M. (2002). “Las orquestas de ópera en Madrid en los siglos XVIII y XIX” en Campos interdisciplinares de la musicología, Vol. 1, pp. 115-139; Leza, J. (2009). “El mestizaje ilustrado: influencias francesas e italianas en el teatro musical madrileño (1760-1780)” en Revista de Musicología, Vol. XXXII(2), pp. 503-546; Álvarez Barrientos, J., y Lolo, B. (2008). Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII. Madrid: CSIC-UAM; Álvarez Barrientos, J. (2005). Ilustración y Neoclasicismo en las letras españolas. Madrid: Editorial Síntesis.

87 Lombardía, A. “Violin duets in Madrid: divertimento all’europea”, pp. 69-116; Ortega, J. “Los copistas del rey: la transmisión de la música en la corte española en la segunda mitad del siglo XVIII”, pp. 147-182; Fisher, S. C. “Manuscript dissemination of Haydn’s symphonies in Spain”, pp. 203-214; Rasch, R. “Four Madrilenian first editions of works by Luigi Boccherini?”, pp. 259-302; Bertrán, Ll. “Eligiendo las piezas: los tríos de Gaetano Brunetti y la recepción de la música instrumental europea”, pp. 383-424; en Marín, M. A. y Bernadó, M. (Eds.). (2014). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Edition Reichenberger.

49


música en España en el siglo XVIII (2000)88. En tercer lugar, conocer la actividad concertística de

Europa nos ha permitido establecer el grado de internacionalización de las iniciativas de Madrid.

Las historias generales de la música de Neal Zaslaw (1989), Richard Taruskin (2009) y Simon P.

Keefe (2009), al dedicar secciones enteras al surgimiento de la actividad concertística, demuestran

la importancia de este fenómeno a la hora de explicar la producción musical del siglo XVIII89. De

modo similar, la colección Musical Life in Europe (1600-1900), financiada por la European Science

Foundation y editada por Christian Meyer, Christoph-H. Mahling y Eugene K. Wolf (2008), dedica

tres de sus doce volúmenes a los conciertos90. El resto de la colección también incluye referencias a

la actividad concertística, especialmente cuando se abordan temas como la circulación del

repertorio o la movilidad de los músicos91. Ya por ciudades, destacan, en París, las investigaciones

de Constant Pierre (1900), James H. Johnson (1995) y Beverly Wilcox (2013)92; en Londres, las de

Simon McVeigh (1989, 2006) y Susan Wollenberg (2004)93; en Viena, las de Daniel Heartz (1995,

2003, 2007) y Mary Sue Morrow (1989)94; en Alemania, las de Peter Schleuning (2000)95; y en

Portugal, las de David Cranmer (1989), Manuel Carlos de Brito (1984), Vanda de Sá (2008) y

Cristina Fernandes (2014)96. En Italia, curiosamente, nunca se ha abordado el surgimiento de la

88 Robinson, M. F. “Aspectos financieros de la gestión del teatro de los Caños del Peral, 1786-1799”; Jones, D. W. “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid” en Boyd, M. y J. J. Carreras (Eds.). (2000). La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 145-165.

89 Taruskin, R. (2009). Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries: The Oxford History of Western Music. Oxford: Oxford University Press; Keefe, S. (2009). The Cambridge history of eighteenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press; Zaslaw, N. (Ed.). (1989). The classical era: from the 1740s to the end of the 18th century. Hampshire: The Macmillan Press.

90 Bödeker, H. E., y Veit, P. (Eds.). (2008). Organisateurs et formes d’organisation du concert 1700-1900: institutionnalisation et pratiques. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag; Bödeker, H. E., Veit, P., y Werner, M. (Eds.). (2008). Espaces et lieux de concert en Europe 1700-1920: architecture, musique, société. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag. Bödeker, H. E. y Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag.

91 Rasch, R. (Ed.). (2008). The circulation of music in Europe 1600-1900. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag; Meyer, C. (Ed.). (2003). Le musicien et ses voyages: pratiques, réseaux et représentations. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag.

92 Pierre, C. (2000). Histoire du Concert Spirituel, 1725-1790. Paris: Société Française de Musicologie; Johnson, J. H. (1995). Listening in Paris: A cultural history. California: University of California Press; Wilcox, B. (2013). The music libraries of the concert spirituel: canons, repertoires, and bricolage in eighteenth-century Paris. Davis: University of California.

93 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press; Wollenberg, S., y McVeigh, S. (Eds.). (2004). Concert life in eighteenth-century Britain. Aldershot: Ashgate Pub Limited; McVeigh, S. (1989). “The professional concert and rival subscription series in London, 1783-1793” en Royal Musical Association Research Chronicle, No. 22, pp. 1-135; McVeigh, S. Calendar of London Concerts 1750-1800. Database at Goldsmith’s College. London: University of London.

94 Heartz, D. (1995). Haydn, Mozart, and the Viennese School, 1740-1780. New York, London: W. W. Norton & Company; Heartz, D. (2003). Music in European capitals: the galant style, 1720-1780. New York, London: W. W. Norton & Company; Heartz, D. (2007). Haydn, Mozart, and early Beethoven: 1781-1802. New York, London: W. W. Norton & Company; Morrow, M. S. (1989). Concert life in Haydn’s Vienna: aspects of a developing musical and social institution. New York: Pendragon Press.

95 Schleuning, P. (2000). Der Bürger erhebt sich. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag96 De Brito, M. C., y Cranmer, D. (1989). Crónicas da vida musical portuguesa na primera metade do século XIX.

50

Introducción

actividad concertística de manera integral, aunque existe un estudio que trata lo sucedido en la

región de la Lombardía97.

Referentes menos relacionados con los conciertos, pero de gran importancia para entender el

la actividad musical de Madrid, han sido las tesis de Judith Ortega (2010), Ana Lombardía (2014) y

de Juan Pablo Fernández González (2005)98. En ellas se recogen muchas de las interrelaciones que

se establecieron entre los músicos y las instituciones musicales de la ciudad, como, por ejemplo, la

circulación de repertorio que existía entre los teatros y el Palacio Real o el mecenazgo de algunos

nobles de la ciudad a la empresa de los Caños del Peral. Por otro lado, los trabajos de Roger Alier

(1979), Montserrat Comellas (1997) y Lluís Bertrán (2017) en Barcelona, Cristina Díez (2016) en

Cádiz y Jon Bagüés (1990) en Euskadi, nos han servido para concretar las conexiones que existían

entre los distintos territorios de España99. Aunque ninguno de ellos trata exclusivamente la actividad

concertística, todos ellos hacen referencia a conciertos públicos. En este sentido, la falta de una

tradición historiográfica en este campo en España hace que todavía sea necesario definir algunos

conceptos comunes, ya que, tal como sucede en estos estudios, al mezclar todo tipo de iniciativas,

se confunden fenómenos que no son del todo equiparables.

Lisboa: Imprenta Nacional Casa da Moeda; Fernandes, C., y De Sá, V. (Eds.). (2014). Música instrumental no período final do Antigo Regime: contextos, circulação e reportórios. Lisboa: Ediçoes Colibri; De Sá, V. (2008). Circuitos de Produçao e Circulaçao da Música Instrumental em Portugal 1750-1820. Évora: Universidad de Évora; De Brito, M. C. (1984). “Conciertos en Lisboa a fines del siglo XVIII” en Revista de Musicología, Vol. VII(1), pp. 191-202.

97 Daolmi, D. (Ed.) (2008). Antonio Brioschi e il nuovo stile musicale del settecento Lombardo. Atti Del Convegno Internazionale, Alessandria, 20-21 Settembre 2008. Milano: Edizioni Universitarie LED.

98 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid; Lombardía, A. (2014). Violin music in mid-18th-century Madrid: contexts, genres, style. Logroño: Universidad de La Rioja; Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de las Casas de Osuna y Benavente (1733-1844). Granada: Universidad de Granada.

99 Alier, R. (1979). L’òpera a Barcelona. Orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans; Comellas Barri, M. (1997). L’activitat concertística a Barcelona durant la primera meitat del segle XIX: aproximació històrica. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona; Díez Rodríguez, C. (2016). Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830). Madrid: Universidad Complutense de Madrid; Bagüés, J. (1990). La música en la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País. Donostia: Izarberri.

51


Por último, hay que destacar los estudios de William Weber que tratan la programación y las

implicaciones sociales de la actividad concertística en Europa. Tres de sus monografías más

conocidas, Music and the middle class (1975), The rise of musical classics in eighteenth-century

England: a study in canon, ritual, and ideology (1996) y The great transformation of musical taste:

Concert programming from Haydn to Brahms (2008), han sido esenciales para entender el

surgimiento del concierto público de manera integral, más allá de enumerar autores y obras100.

Weber, por ejemplo, analiza la programación desde una perspectiva política, ideológica, social y

cultural, basándose en aspectos como la escucha, la configuración del canon y el nacimiento de la

cultura de masas101.

Así pues, al no disponer de antecedentes de estudio que traten de manera específica el

surgimiento del concierto público en Madrid, la mayor parte de la información usada para

desarrollar la investigación se ha obtenido de fuentes primarias, las cuales pueden clasificarse,

según su naturaleza, en administrativas, hemerográficas y musicales. En este sentido, esta tesis es

resultado de un exhaustivo trabajo de localización, identificación y análisis de documentos de

archivo, la mayoría de los cuales no se conocían o nunca antes habían sido estudiados.

La documentación administrativa de los teatros se conserva en el Archivo de Villa (E-Mav),

la Biblioteca Nacional de España (E-Mn) y el Archivo Histórico Nacional (E-Mah). En el Archivo

de Villa se custodia la documentación relativa a los teatros de titularidad municipal, los de la Cruz y

el Príncipe. En cambio, en la Biblioteca Nacional, concretamente en el llamado “Legado Barbieri”,

se conservan los documentos relativos al teatro de los Caños del Peral. Barbieri, como es sabido,

recopiló y coleccionó materiales provenientes de diferentes instituciones musicales de Madrid. Por

ello, en su fondo no solo se han encontrado papeles del teatro italiano, sino también documentación

proveniente de los teatros nacionales, la cual fue extraída en su momento del Archivo de Villa. El

Archivo Histórico Nacional, en cambio, reúne la documentación generada por el Consejo de

Castilla, principal órgano de gobierno en el siglo XVIII, así como por la Sala de Alcaldes de la Casa

y Corte.

100Weber, W. (1975). Music and the middle class. London: Croom Helm; Weber, W. (1996). The rise of musical classics in eighteenth-century England: a study in canon, ritual, and ideology. Oxford: Oxford University Press; Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms. Cambridge: Cambridge University Press.

101Weber, W. (1977). “Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870” en International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 25, No. 1/2, pp. 175-190; Weber, W. (1989). “The eighteenth-century origins of the musical canon” en Journal of the Royal Musical Association, Vol. 114, No. 1, pp. 6-17; Weber, W. (1994). “The Intellectual Origins of Musical Canon in Eighteenth-Century England” en Journal of the American Musicological Society, Vol. 47, No. 3, pp. 488-520; Weber, W. (1997). “Did people listen in the 18th century?” en Early Music, Vol. 25(4), pp. 678-691.

52

Introducción

Para analizar eficazmente los documentos de estos archivos, ha sido necesario averiguar el

recorrido que hicieron en el momento en que se generaron. Por ejemplo, cuando el empresario de

los Caños del Peral tomaba una decisión importante, esta se comunicaba al Hermano Mayor de la

Junta de Hospitales, el cual, a su vez, la elevaba al Presidente del Consejo. Esto hace que, en la

actualidad, los oficios de los empresarios se conserven en la Biblioteca Nacional, las peticiones de

la Junta de Hospitales en el Archivo Histórico y las respuestas de los Presidentes del Consejo, de

nuevo, en la Biblioteca Nacional. Dicho de otro modo, los documentos de orden legislativo (bandos,

instrucciones, reales decretos, reales órdenes, reglamentos, etc.) se custodian principalmente en el

Archivo Histórico, pero, en cambio, los documentos internos de los teatros (contratos, facturas,

cuentas, recibos, planes, carteles, entradas diarias, facturas, listas de músicos, correspondencia, etc.)

se encunetran, o bien en la Biblioteca Nacional, o bien en el Archivo de Villa.

También se han consultado los fondos del Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (E-

Mahp), en donde se han localizado los contratos de arrendamiento realizados entre la Junta de

Hospitales y los distintos empresarios del teatro de los Caños del Peral, así como los acuerdos que

firmaron las compañías cómicas con el Ayuntamiento. Además, dado que la Junta de Hospitales

asumía temporalmente la gestión directa del teatro italiano, también se han localizado algunos

contratos de músicos y cantantes de la compañía del teatro de los Caños del Peral. Otro archivo que

se ha visitado ha sido el Archivo General de Simancas (E-SIM), en donde se han localizado fuentes

relativas a la reforma de las diversiones públicas que llevó a cabo el Conde de Aranda.

En relación a las fuentes hemerográficas, se han tenido en cuenta los avisos de los conciertos

que se publicaban en el Diario de Madrid, los cuales han sido la principal referencia a la hora de

configurar la cartelera de conciertos de este periodo (Apéndice 1). También se han aprovechado las

reseñas que se hicieron de las representaciones cuaresmales, así como los escritos que contenían

información general sobre la actividad teatral. En este sentido, existe un vaciado de las noticias

musicales de dicho diario publicado por el Centro de Documentación de Música y Danza, pero,

dado que no es completo y presenta errores, se ha preferido usar el servicio de hemeroteca digital de

la Biblioteca Nacional102.

En lo que a fuentes musicales se refiere, se han consultado los materiales musicales de los

teatros que se conservan en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (E-Mmh), concretamente

los que se encuentran en los fondos de los antiguos teatros del Príncipe, la Cruz y los Caños del

Peral. Allí hemos localizado un gran número de materiales vinculados directamente a los

102Acker, Y. F. (2007). Música y danza en el Diario de Madrid: noticias, avisos y artículos (1758-1808). Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza, INAEM.

53


conciertos, la mayoría de los cuales no se conocían o nunca antes habían sido estudiados. Más

adelante trataremos el trabajo realizado en este archivo, ya que ha permitido acotar el repertorio de

las actuaciones de este periodo como nunca antes se había hecho. Por otra parte, teniendo en cuenta

que, a finales del siglo XVIII, existía un fluida circulación de repertorio entre los teatros públicos, el

Palacio Real, las capillas eclesiásticas y las casas nobiliarias de Madrid, también hemos tenido en

cuenta los materiales musicales provenientes de otras instituciones de la ciudad que se conservan,

según su origen, en el Archivo General y Biblioteca Real de Palacio (E-Mp), la Biblioteca Nacional

de España (E-Mn), la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (E-Mc) y el

Fondo Borbone de la Biblioteca Nazionale Palatina de Parma (I-PAp).

Por último, detallaremos la estructura del estudio. La presente tesis se divide en dos grandes

partes: la primera, (i) Historia productiva, narra cronológicamente los modelos de gestión de las

distintas temporadas de conciertos que se celebraron en los teatros de Madrid entre 1767 y 1808 y,

la segunda, (ii) Programación, repertorio y solistas, analiza los criterios de programación, las

obras que se interpretaron y los músicos que participaron en ellas como solistas. La primera parte se

divide en cuatro capítulos, los cuales se corresponden con las cuatro etapas que establecimos para

narrar la implantación de los conciertos en la programación de los teatros de Madrid. El primer

capítulo, (1) Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786), expone las razones de la promoción de

los primeros conciertos de Madrid; el segundo, (2) Temporadas en cuaresma (1787-1795), trata la

consolidación de los conciertos en época de cuaresma; el tercero, (3) Menos conciertos, más

oratorios (1796-1799), explica los procesos que provocaron que los conciertos se sustituyeran por

oratorios en la programación cuaresmal; y el cuarto, (4) Auge del teatro musical religioso (1800-

1808), narra por qué los conciertos tuvieron un lugar residual en la programación de principios del

siglo XIX. Ya en la segunda parte de la tesis, el quinto capítulo, (5) Programación, analiza la

configuración de los programas y los condicionantes que tuvieron los distintos agentes responsables

de las iniciativas; y el sexto, (6) Repertorio y solistas, reconstruye el repertorio de los conciertos a

través de los fondos musicales localizados en la Biblioteca Histórica. En los apéndices, se reúne, en

primer lugar, la cartelera de conciertos de Madrid en el periodo 1787-1799; en segundo lugar, el

calendario y los títulos de las obras dramáticas que se programaron en las temporadas cuaresmales

entre 1790 y 1808 y, en tercer lugar, las transcripciones de algunos de los documentos de archivo

más importantes para la investigación.

54

PARTE I. HISTORIA PRODUCTIVA

Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)

CAPÍTULO 1.

PRIMERAS INICIATIVAS DE CONCIERTOS (1767-1786)

Aranda y las diversiones públicas

Las primeras referencias de conciertos públicos celebrados en los teatros de Madrid se

remontan al año 1767, cuando el Conde de Aranda promovió una primera temporada de conciertos

en el teatro del Príncipe. La iniciativa formaba parte del conjunto de medidas que Aranda

implementó para mejorar las diversiones públicas en España, tarea que desarrolló mientras fue

Presidente del Consejo entre 1766 y 1773. En el momento de hacerse cargo del gobierno, Aranda

conocía de primera mano la situación política, las novedades científicas y el ambiente artístico de

las principales capitales de Europa. Había estudiado en el Colegio de Nobles de Parma, había

residido en Roma, París, Londres y Prusia y, al volver a Madrid, fue nombrado Embajador en

Lisboa, cargo que ocupó pocos meses tras el terremoto de 17551. Además, Aranda entendía el teatro

bajo preceptos ilustrados, es decir, lo consideraba un instrumento útil para la educación de un

pueblo mayoritariamente analfabeto y con tendencia a la ociosidad, tal como se recoge en el decreto

que firmó en 1766 para dar fin al luto por la muerte de la reina Isabel de Farnesio:

“Con el respetable motivo del presente luto va para dos meses que están suspendidas las

Comedias deseándose generalmente, y conviniendo a mi dictamen, pues desde luego cuantos

concurren a diversión tan indiferente, evitan otras hasta el bajo pueblo en los días festivos

cuanto se inclina intelectualmente a la representación, evita el juego, las meriendas, las

borracheras, y otros excesos; por cuyo medio aunque no se comprende todo el pueblo, pero sí

una parte considerable”2.

Así pues, con el objetivo de renovar la oferta teatral en España según los modelos que había

conocido en Europa, Aranda prohibió los autos sacramentales y promulgó cambios en el repertorio

de las compañías cómicas. Su intención era ir desterrando las tradicionales comedias hagiográficas,

heroicas y de magia y desarrollar un teatro nacional parecido al francés, de factura neoclásica,

realista y divulgativo de las buenas costumbres.

1 Albiac Blanco, M. D. (1998). “El conde de Aranda y el Parnaso: Artes y poder en la España del siglo XVIII.” en Nassarre: Revista Aragonesa de Musicología, Vol. 14(2), pp. 11-38.

2 E-Mah, Consejos 51424/01.

57


En Madrid, Aranda llevó su reforma a la práctica en dos planos distintos: por un lado,

organizó una nueva compañía destinada a actuar en los Reales Sitios y, por el otro, impulsó

importantes cambios en los teatros públicos. La Compañía de los Reales Sitios empezó a dar

representaciones en Aranjuez, El Escorial y La Granja de San Ildefonso, esto es, en las distintas

residencias estacionales de Carlos III, en donde Aranda mandó reformar los coliseos y optimizar los

espacios escénicos3. La nueva compañía se dividió en dos secciones: una dedicada al teatro

declamado de inspiración francesa y otra a la ópera italiana y al baile. La primera se puso a cargo de

Louis Reynaud, quien había estado en Sevilla bajo las órdenes de Pablo de Olavide para formar a

los jóvenes actores españoles según los nuevos modelos de declamación4. La sección de ópera se

puso a manos de Luigi Marescalchi y Francisco Creus, en ese momento empresarios operísticos en

Valencia, quienes contrataron, como es lógico, a numerosos músicos italianos, entre ellos a Luigi

Boccherini5. Por otro lado, en los teatros públicos, es decir, en los teatros del Príncipe y de la Cruz,

Aranda suprimió los tradicionales paños decorativos y en su lugar puso lienzos pintados en

perspectiva. También hizo que el Ayuntamiento regularizase y asumiese el coste de las orquestas

para que no dependiesen de las compañías cómicas y promulgó ordenanzas para regular y mejorar

la calidad de las representaciones6.

Aranda también promovió el establecimiento de nuevas diversiones públicas en Madrid,

como los bailes de máscaras y los “conciertos públicos de voces e instrumentos”, imitando así lo

que se hacía en el resto de capitales de Europa (Introducción). En relación a las máscaras, Jesús

Rubio ha estudiado en profundidad las razones que llevaron al Rey a aceptar la propuesta de Aranda

frente a la oposición del poder eclesiástico, el cual consideraba dichos bailes un “veneno de las

costumbres”7. Los bailes de máscaras se empezaron a celebrar en 1767, siempre durante el carnaval

y dos veces por semana. En su primera edición se celebraron en el teatro del Príncipe y a partir de

1768 se trasladaron al teatro de los Caños del Peral, el cual había permanecido cerrado desde 17468.

Su funcionamiento estaba regulado por las instrucciones que se imprimían todos los años, las cuales

3 Rubio Jiménez, J. (1999). “El conde de Aranda y la reforma del teatro.” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Vol. 75, pp. 331-366.

4 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, p. 405.


6 Rubio Jiménez, J. (1999). “El conde de Aranda y la reforma del teatro.” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Vol. 75, pp. 331-366.

7 Rubio Jiménez, J. (1994). “El conde de Aranda y el teatro: los bailes de máscaras en la polémica sobre la licitud del teatro.” en Alazet: Revista de Filología, Vol. 6, pp. 175-202.


58


no dejaban lugar a la improvisación9. Había restricciones, por ejemplo, de vestuario, ya que no se

podía llevar disfraz de eclesiástico ni de ninguna orden religiosa, e incluso se recomendaba

mantener una conversación “indiferente, reflexiva y moderada, de modo que ninguna [persona] se

resienta de las palabras de otra”10. Durante la noche se ofrecían refrescos, helados, licores,

chocolate, café, té, bizcochos, dulces secos y de almíbar, y había un servicio de cocina que ofrecía

sopa, caldo, frito, asado, huevos, pastas y fiambres. A nivel musical, se bailaban minuetes y

contradanzas, siempre en dos filas de parejas, y los asistentes tenían que cumplir las órdenes de

cuatro directores y dos maestros de baile. En este sentido, hay que tener en cuenta que el teatro del

Príncipe se tuvo que adaptar como salón de baile, igualando a un mismo nivel el suelo del patio con

el del escenario, lo que luego también se hizo en el teatro de los Caños del Peral. Además, el

interior del salón estaba iluminado por lámparas de araña que se instalaban expresamente para la

ocasión, las cuales servían para que no hubiese rincones oscuros que favoreciesen los malos

comportamientos (Ilustración 1.1). Así lo describe el corregidor Alonso Pérez Delgado en un

informe de 1772:

“En todo el teatro no hay rincón, ni escondite alguno, porque todo él está patente a la vista y

paso de los concurrentes, y tan lleno de luz que no se hecha menos el día, para que así los

trajes, como en el baile, y fuera de él, observen las máscaras el mejor orden, y decencia en

palabras y acciones”11.

9 E-Mp, III/6617(3), Instrucción para la concurrencia de Bailes en Máscara en el Carnaval del año 1767. Madrid: En la Oficina de D. Antonio Sanz, Impresor del Rey nuestro Señor, y de su Consejo; E-SIM, Gracia y Justicia 00993/073, Baile de Máscaras en el nuevo amfiteatro de los Caños del Peral para el Carnaval del año 1768 y sucesivos en esta Corte, a la orden del Sr. Corregidor de Madrid y Gobierno de sus Caballeros Regidores.

10 E-Mp, III/6617(3).11 E-SIM, Gracia y Justicia 00993/094.

59


Ilustración 1.1: Paret y Alcázar, L. (ca.1767). Baile en máscara. Óleo sobre tabla. Museo del Prado.

Un asistente a los bailes de 1767 fue Antonio Valdasreal, quien escribió y publicó un

romance en el que relataba su experiencia en las máscaras12. El poema describe el interior del teatro

del Príncipe y adjetiva la diversión como “decorosa”, “honesta” y “urbana”, aunque sin aportar más

datos de los que se recogen en la instrucción oficial. El mismo ambiente también se relata en una

carta escrita por James Harris, ayudante de cámara del Embajador inglés en Madrid, la cual hace

referencia a uno de los bailes de 176913. Según Harris, esa noche asistieron unas 3.500 personas, de

las cuales 1.000 bailaban al mismo tiempo en el patio del teatro de los Caños del Peral. Otro

testimonio de interés es el que aparece en las memorias de Giacomo Casanova, en este caso,

relativo a los bailes de 1768:

12 Valdasreal, Antonio. (1767). Carta que escrive don Antonio Valdasreal, a un amigo suyo, pintandole en un romance la nunca bien celebrada diversion de los bayles de mascara en esta corte, con todas las circunstancias, y modos que comprehende: aparatos que tiene el coliseo del Principe, donde se executan, sus adornos, y providencias, dispuestas à la mas arreglada diversion del publico en el presente tiempo de Carnestolendas. En Madrid en la Imprenta de Joseph Martínez Abad. [http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000139951].

13 Burrows, D. y Dunhill, R. (2002). Music and Theatre in Handel’s World: The Family Papers of James Harris 1732-1780. Oxford: Oxford University Press, pp. 534-535.

60

http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000139951


“Ce qui me ravit dans ce spectacle, ce fut quand, vers minuit, au son de l’orchestre et au bruit

des claquements de mains, on commença par couples la danse la plus folle qui jamais se

puisse imaginer. C’était le fameux fandango, dont je croyais avoir une idée juste et dont

j’étais à mille lieues. Je ne l’avais vu danser qu’en Italie et en France, sur la scène ; mais les

danseurs se donnaient bien de garde d’y faire les gestes qui rendent cette danse la plus

séduisante et la plus voluptueuse possible. On ne saurait la décrire. Chaque couple, homme et

femme, ne faisant jamais que trois pas et jouant des castagnettes au son de l’orchestre, font

mille attitudes, mille gestes d’une lasciveté dont rien n’approche. Là se trouve l’expression

de l’amour depuis sa naissance jusqu’à sa fin, depuis le soupir qui désire jusqu’à l’extase de

la jouissance. Il me paraissait impossible qu’après une danse pareille la danseuse pût rien

refuser à son danseur, car le fandango doit porter dans tous les sens l’irritation de la volupté.

Le plaisir que j’avais à voir cette bacchanale me faisait jeter des cris. Le masque qui m’avait

mené là me dit que pour avoir une juste idée du fandango, il fallait le voir exécuté par des

gitanas avec des cavaliers qui le danseraient aussi bien qu’elles”14.

No cabe duda que el testimonio de Casanova se aleja de la rigurosidad con la que Aranda

estableció las normas de las primeras máscaras. Sin embargo, fueron este tipo de comportamientos

los que dieron fuerza al sucesor de Aranda, el Obispo Manuel Ventura Figueroa, para convencer al

Rey de que las prohibiese en 1774, cediendo, pues, a los argumentos de sus detractores.

En el Archivo de la Villa se conservan las cuentas de las siete temporadas de máscaras que

hubo entre 1767 y 1773, las cuales recogen, por un lado, los gastos que se realizaron para que se

pudiesen celebrar y, por el otro, el destino de sus beneficios. Tras la primera temporada, por

ejemplo, “del caudal del producto de los Bailes en Máscara” se compró “dos clavicordios para

servicio de las orquestas de los teatros”15. En 1768 se usó el dinero “para ejecutar las obras del

Paseo del Prado y para levantar un Plano de Madrid, todo de orden del Conde de Aranda”16.

También se registra el pago a Juan Durán “por su grande y extraordinario trabajo en la construcción

del Anfiteatro de los Caños del Peral para que pudiesen celebrarse los Bailes en el año pasado de

1768”17. Todo ello evidencia que las máscaras eran iniciativas económicamente muy rentables, a las

que asistía un gran número de personas y cuyos beneficios podían utilizarse para sufragar todo tipo

de gastos municipales (Ilustración 1.2).

14 Casanova, G. (1789-1798). Mémoires de J. Casanova de Seingalt, écrits par lui-même. Tomo VII, Capítulo XIII. [Garnier Frères (Ed.) (1880)].

15 E-Mav, Corregimiento 01-173-16.16 E-Mav, Corregimiento 01-171-01.17 E-Mav, Corregimiento 01-171-03/05.

61


Ilustración 1.2: Tabla resumen de las cuentas relativas a los bailes de máscaras celebrados en Madrid entre 1767

y 177318.

18 E-Mav, Secretaría 02-477-17.

62


En el Archivo de la Villa también se conservan las listas de los maestros de baile y de los

músicos de las orquestas de cada temporada19. Los bailarines encargados de enseñar los pasos a los

asistentes fueron, entre 1768 y 1771, José Póo y Ramón Orozco y, a partir de 1772, Juan Francisco

Clemente y a José Marset. Este último es autor de un volumen de danzas titulado Contradanzas

nuevas con sus músicas y explicaciones de figuras para el año 1774, danzas que fueron,

seguramente, similares a las que se bailaron en el teatro de los Caños del Peral20. Del mismo modo,

se conserva un volumen anónimo titulado Contradanzas nuevas, que se han de baylar en el

Amphitheatro de los Caños del Peral en los bayles en máscara del inmediato Carnaval de 1770, el

cual, siguiendo la misma lógica, podría haber sido escrito por Póo u Orozco21. En cualquier caso,

estas publicaciones contienen solamente melodías, aunque sabemos que era música que se

interpretaba con orquesta. La documentación, concretamente, muestra que en cada noche de baile se

contrataba, no a una, sino a dos orquestas, las cuales actuaban alternativamente para poder

descansar, y que, según los pagos, cada una de ellas contaba con doce violines (incluyendo violas),

un violonchelo, dos contrabajos, dos oboes y dos trompas (Tabla 1.1). El encargado de dirigirlas en

todas la ediciones fue el violinista Manuel Carreras, cuyas tareas explica en una súplica del 15 de

febrero de 1771:

“Manuel Carreras, violín principal de las orquestas que han tocado la Música de los Bailes en

Máscara en el presente Carnaval, con la debida veneración hace presente a V. S. el sumo

trabajo que ha tenido así en el gobierno y dirección de las referidas orquestas, como en poner

en división los papeles y acompañamientos de algunas contradanzas, hacer nuevos diferentes

minués y poner todo en la disposición que se ha visto. Por lo que por este extraordinario

trabajo se le ha concedido por V. S. todos los años la ayuda de costa que ha sido servido, y

por tanto en este (…) suplica se sirva señalarle y mandarle dar, lo que sea de su agrado

(…)”22.

19 E-Mav, Corregimiento 01-171-01/11.20 E-Mn, M/923-4, Contradanzas nuevas con sus músicas, y explicaciones de figuras para el año de 1774, con

inclusión de algunas anteriores y seis minues [http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000110636].21 E-Mah, Diversos (s.n.), Contradanzas nuevas, que se han de baylar en el Amphitheatro de los Caños del Peral en

los bayles en máscara del inmediato Carnaval de 1770. Con sus músicas, y explicación de figuras. [Existe una edición moderna de esta obra: Álvarez, N. (1965). “Contradanzas en el Teatro de los Caños del Peral, de Madrid” en Anuario Musical, Vol. XX, pp. 86-103].

22 E-Mav, Corregimiento 01-171-06.

63



Tabla 1.1: Músicos de las orquestas de los bailes de máscaras celebrados en Madrid entre 1767 y 1773 según las

listas de sueldos23.

1767 Primera y segunda orquesta. Violines: Antonio Gabino, Manuel Carreras, Francisco Montali, Juan Burriel, Pedro Guerra, Manuel Cruz, Juan Vall, Juan Rodríguez, Juan Lledó, Antonio Enríquez, Pablo Font, Francisco Basset, Ramón Boli, Miguel Aguilera, Vicente Juan, Julián Muñoz, Antonio Rodil, Vicente Ongay, Salvador Feixas, Andrés Monfui, José Serrano, Francisco Font, Nicolás Pastor, Ignacio Obejero. Violonchelos: Fernando Blumenstein, Alejo López. Contrabajos: Francisco Torné, José Rivero, Andrés Julián, Ramón Monroy. Oboes: Joaquín Baptista, Pedro Terradellas, Vicente Julián, Lorenzo Molina. Trompas: Gerónimo Germán, Manuel Balcaren, Manuel Enríquez, Gerónimo Bocca.

1768-69 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Juan Marcolini, Francisco Basset, Juan Bala, Andrés Monfui, Antonio Enríquez, Rafael Pastor, Antonio Reyes, Juan García, Vicente Ongay. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, Juan Castro. Oboes: Lorenzo Molina, Vicente Juliá. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.

Segunda Orquesta. Violines: Vicente Juan, Juan Burriel, Pedro Guerra, Juan Rodríguez, Juan Corelli, Salvador Feixas, Pablo Font, Francisco Font, Antonio Rodil, Juan Lledó, José Serrano, Ignacio Obejero. Violonchelos: Francisco Sierra. Contrabajos: Andrés Julián, José Rivero. Oboes: Pedro Terradellas, Isidro Martínez. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.

1770 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Juan Marcolini, Francisco Basset, Javier Cruz, Juan Bala, Andrés Monfui, Antonio Enríquez, Ignacio Sierra, Pedro Guerra, Juan García, Vicente Ongay. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, José Boadilla. Oboes: Lorenzo Molina, Vicente Julián. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.

Segunda Orquesta. Violines: Vicente Juan, Juan Burriel, Nicolás Pastor, Juan Rodríguez, Juan Corelli, Salvador Feixas, Pablo Font, Francisco Font, Antonio Rodil, Juan Lledó, José Serrano, Antonio Salas. Violonchelos: Francisco Sierra. Contrabajos: Andrés Julián, José Rivero. Oboes: Pedro Terradellas, José Iriberri. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.

1771 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Francisco Basset, Pedro Guerra, Javier Cruz, Juan Bala, Andrés Monfui, Antonio Enríquez, Ignacio Obejero, Salvador Freixas, Juan Díaz, Vicente Ongay. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, José Boadilla. Oboes: Lorenzo Molina, Vicente Julián. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.

Segunda Orquesta. Violines: Juan Marcolini, Juan Burriel, Ramon Montejano, Juan Rodríguez, Juan Corelli, Juan Canaut, Pablo Font, Nicolás Pastor, Antonio Rodil, Juan Lledó, José Serrano, Antonio Salas. Violonchelos: Francisco Sierra. Contrabajos: Andrés Julián, José Rivero. Oboes: Pedro Terradellas, José Iriberri. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.

1772 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Francisco Basset, Javier Cruz, Juan Bala, Salvador Feixas, Francisco Guerra, Andrés Monfui, Vicente Ongay, Antonio Enríquez, Juan García, Ignacio Sierra. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, José Boadilla. Oboes: Lorenzo Molina, Manuel Julián. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.

Segunda Orquesta. Violines: Nicolás Pastor, Juan Burriel, Antonio Rodil, Pablo Font, Julián Muñoz, Ramón Montejano, José Serrano, Juan Canaut, Juan Lledó, Juan Rodríguez, Antonio Gabino, Antonio Jáuregui. Violonchelos: Francisco Miranda. Contrabajos: Andrés Julián, Crispín Fernández. Oboes: Pedro Terradellas, José Iriberri. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.

1773 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Francisco Basset, Javier Cruz, Juan Bala, Salvador Feixas, Pedro Guerra, Andrés Monfui, Vicente Ongay, Antonio Enríquez, Juan García, Ignacio Sierra. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, José Boadilla. Oboes: Lorenzo Molina, Manuel Julián. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.

Segunda Orquesta. Violines: Nicolás Pastor, Juan Burriel, Antonio Rodil, Pablo Font, Julián Muñoz, Ramón Montejano, Mateo Manchado, Juan Canaut, Juan Lledó, Juan Rodríguez, Antonio Gabino, Antonio Jáuregui. Violonchelos: Francisco Miranda. Contrabajos: Andrés Julián, Crispín Martínez. Oboes: Pedro Terradellas, José Iriberri. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.

23 E-Mav, Corregimiento 01-171-01/11.

64


Los otros miembros de las orquestas eran músicos habituales en los teatros del Príncipe o de

la Cruz, aunque, con el tiempo, muchos de ellos llegaron a integrarse en la Real Capilla. En este

sentido, el caso de Juan Marcolini es representativo del proceso habitual con el que un

instrumentista podía promocionarse profesionalmente en Madrid, ya que, tras haber formado parte

de la orquesta de la compañía de María Hidalgo y haber participado en los bailes de máscaras,

finalmente entró en la Real Capilla en 1771, momento en que dejó de actuar en los teatros y en los

bailes24. Tal como veremos, a lo largo del periodo 1767-1808 se produjo un aumento progresivo del

prestigio que suponía actuar en los teatros, el cual era resultado de la profesionalización e

institucionalización que se produjo al empezar a liberalizar la oferta de diversiones públicas.

Los conciertos de Aranda

Terminado el carnaval empezaba la cuaresma y, según la costumbre, en los teatros cesaban

las representaciones dramáticas. En otras ciudades como Viena, París o Milán, hacía tiempo que el

receso cuaresmal se compensaba con conciertos u oratorios, pero, en Madrid, todavía no había

habido la necesidad ni la inquietud para hacerlo, ya que lo habitual durante más de un siglo había

sido programar los llamados volatines25. Estos espectáculos, que consistían en demostraciones de

equilibrios sobre cuerdas, se acompañaban con música, para lo cual, al igual que para los bailes, se

formaban orquestas ex profeso con los músicos de los teatros. Esto nos induce a pensar que los

instrumentistas que formaban las orquestas de los teatros de Madrid no tenían una necesidad real de

buscar una alternativa de trabajo durante la cuaresma, ya que la mayoría continuaba trabajando en

los volatines. En cualquier caso, Aranda promovió una primera temporada de “conciertos públicos

de voces e instrumentos” en 1767, la cual pretendía modernizar las representaciones de cuaresma.

Es posible que Aranda tomase como modelo productivo los conciertos de París, los que, desde

1725, eran una alternativa musical al receso cuaresmal, aunque, en la década de 1760-70, muchas

capitales europeas ya contaban con iniciativas similares (Introducción). Los conciertos se

organizaron en los mismos espacios en los que se celebraban los bailes de máscaras, es decir, en

1767, en el teatro del Príncipe y, a partir de 1768, en el teatro de los Caños del Peral, para lo cual se

aprovechó que estaban adaptados como salones de baile. Además, al igual que para las máscaras, se

publicaron estrictas normas de concurrencia y comportamiento (Ilustración 1.3).

24 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Universidad Complutense de Madrid, Apéndices.

25 Armona relata que la primera vez que se programaron volatines en Madrid fue en la cuaresma de 1650. Armona, J. A. (1785) [Davis, C., Varey, J. (Eds.) (2007)]. Memorias cronológicas sobre el origen de la representación de comedias en España. Martlesham: Boydell & Brewer Ltd, p. 94.

65


Ilustración 1.3: Instrucciones para la concurrencia a las temporadas cuaresmales de conciertos celebradas en

Madrid, en 1767 en el teatro del Príncipe y en 1768 en el teatro de los Caños del Peral26.

Al compararlas, lo primero que llama la atención es que la institución ordenante de la

instrucción cambia de una publicación a otra. En 1767 se publicó “de Orden del Gobierno”, es

decir, fue el propio Aranda quien asumió la organización de los conciertos, pero, en cambio, en

1768, se publicó “a la Orden del señor Corregidor”. Dado que esta misma diferencia la encontramos

también en las instrucciones de los bailes de máscaras, todo parece indicar que la gestión de los

espectáculos que instauró Aranda, o bien fueron reclamados por el Ayuntamiento como legítimo

administrador de los teatros, o bien se cedieron para que se integraran al sistema municipal de

diversiones públicas.

26 E-Mp, III/6617(2) y E-Mah, Consejos 17778.

66


Ambas instrucciones también nos sirven para conocer el proceder de los conciertos, sus

características productivas y sus implicaciones sociales. Por ejemplo, los conciertos se empezaron a

celebrar los domingos, martes y jueves de cada semana, días en los que había menos sermones en

las iglesias27. Esto se hace explícito al aclarar que las actuaciones empezarían a las cinco y media o

a las seis, un horario que representaba “la hora cómoda para haber antes concurrido a las devotas

pláticas en los templos o disfrutado las buenas tardes en paseo, retirándose de él para concluirlas

con un entretenimiento adecuado a todas clases y edades”28. Por otra parte, tanto en 1767 como en

1768, se especifica que los beneficios de los conciertos se destinarían al Hospicio, siendo esto una

extensión de la tradicional relación entre los espectáculos públicos y las obras pías de Madrid. En

relación a los músicos, en la instrucción de 1767 aparecen como participantes “los individuos más

sobresalientes de su Real Capilla y por completarse de los demás distinguidos profesores de la

Corte”, pero, en cambio, en 1768 se reduce dicha descripción a “los más distinguidos profesores de

la Corte”. Es posible que, al pasar la iniciativa a manos del Ayuntamiento, ya no se contase con los

músicos del Rey. Sin embargo, un oficio de Francisco Corselli de febrero de 1768 lo desmiente:

“Muy Sr. mío, enterado de las órdenes de S. Ema que recibo esta noche a las siete y media

pasará sin falta mañana por la mañana para recibir y ejecutar las que gustase darme el Exmo.

Sr. conde de Aranda para la asistencia de todos los músicos de voz e instrumento de la Real

Capilla a los conciertos espirituales en la inmediata cuaresma quedando bien prevenido de

que esta es la intención de S. Ema y con la más pronta voluntad para obedecer cuantas su

Ema se digne comunicarme sobre esta y sobre cualquiera otra materia; me despido de Vm

con el mas sincero agradecimiento y pido a dios que le guarde muchos años”29.

Según las investigaciones de Judith Ortega, los instrumentistas que, por su condición de

miembros de la Real Capilla, es posible que participasen en estas temporadas de conciertos fueron

los violinistas Gabriel Terri, Pablo Faco, Francisco Landini, Antonio Marquesini, José Bonfanti,

Felipe Sabatini, Domingo Rodil, Cayetano Brunetti, Felipe de los Ríos, Juan Marcolini, Manuel

Carreras y Salvador Rexach, los violonchelistas Domingo Porretti y Antonio Villazón, los oboistas

Manuel Cavaza, Francisco Mestres, Juan López y Manuel Espinosa, y los trompistas Antonio

Scheffler y Ángel Castronovo, una lista que deberá matizarse en la medida en que se vayan

encontrando nuevas fuentes.

27 Una sátira de estas pláticas cuaresmales la encontramos en Los literatos en cuaresma (1773) de Tomás de Iriarte.28 E-Mp, III/6617(2)29 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real

Cámara. Universidad Complutense de Madrid, p. 226.

67


El resto de indicaciones que se incluyen en las instrucciones de los conciertos de Aranda

explican detalles importantes para el público, como el precio de las entradas, las distribución de los

espacios y las normas de comportamiento. El sistema de entradas, por ejemplo, era distinto al de las

funciones regulares, ya que se exigía el pago de una entrada única de dos pesetas a la cual se

sumaba un recargo según el puesto que se ocupaba, algo que demuestra la modernidad con la que se

promovió la iniciativa. Del mismo modo, en los conciertos no había lugares de pie en el patio, ya

que este se llenaba con bancos y sillas. Por tanto, el piso del salón quedaba dividido en dos partes,

la delantera (luneta), en la que podían sentarse tanto hombres como mujeres con el recargo de tres

pesetas, y la trasera (patio, gradería y tertulia), en la que solamente podían sentarse hombres y no

había recargo. La cazuela, como era habitual, se reservaba a la mujeres y tanto para el balconaje

como para los aposentos se pagaba según el piso y lo adelantado de la fila del asiento.

Ilustración 1.4: Corte del teatro de los Caños del Peral (1788)30.

30 Pérez de Guzmán, L. (1926). “Algunas noticias desconocidas sobre el teatro de los Caños del Peral. Madrid” en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Vol. 47, pp. 87-92.

68


Al igual que en el resto de funciones, en los conciertos no se podía entrar con capa parda,

gorro o montera y las mujeres tenían que bajarse la mantilla al cuello. Estaba completamente

prohibido fumar y nadie podía levantarse de su asiento sino era “para salirse en los intermedios de

Arias y Conciertos, porque antes de volverse a sosegar habría malogrado el público el principio de

la pieza que se cante o toque sucesivamente”31. Las instrucciones también advertían que las mujeres

debían “observar el silencio y sosiego necesario para no perturbar la diversión” y que la decencia es

indispensable “por ser una diversión que llamará a concurrentes de todos estados, como el de la

Grandeza y Nobleza, del Eclesiástico, Secular y Regular, del Comercio, de los bien estantes de la

Villa, y de todo el que se presentase con aspecto de no deslucir ni alterar la sociedad”32. A pesar de

ello, al mismo tiempo se aclaraba que “no obstante que aparece una cierta distinción de lugares, se

previene que no se hace respecto a la diferencia de personas, pues para esto se declaran todos por

iguales, sino que por la mejor colocación de ellos se proporciona un valor particular”33. Esto

demuestra el trasfondo ilustrado, moderno y comercial de la iniciativa de Aranda, es decir, que los

conciertos se entendían como espectáculos capaces de reunir a todo tipo de personas, más allá de la

élite urbana que organizaba academias de música particulares (Introducción).

Un último aspecto que recogen las instrucciones, concretamente la de 1768, es el proceder

de los coches para llegar a los accesos del teatro de los Caños del Peral. Evidentemente, este no es

un aspecto particular de los conciertos, pero, dado que se repite en advertencias posteriores, no está

de más describirlo. En concreto, se advierte que los coches han de seguir las órdenes que se

publicaron para la asistencia a las máscaras, para lo cual se imprimió un plano explicativo, lo que

demuestra la gran concurrencia de público que se esperaba (Ilustración 1.5).

31 E-Mp, III/6617(2).32 E-Mp, III/6617(2).33 E-Mp, III/6617(2).

69


Ilustración 1.5: “Plano de Desaguadero para el Amphiteatro del Bayle de los Caños del Peral, con el orden que

deben de observar los Coches que aguardan” (1768)34.

Dado que no se han localizado más fuentes que las que se han descrito, no es posible afirmar

que hubiese conciertos cuaresmales en todo el periodo en que Aranda ocupó la presidencia del

Consejo de Castilla, es decir, hasta 1773. En este sentido, lo más probable es que la instrucción de

1768 sirviera también para temporadas posteriores, del mismo modo que la instrucción de los bailes

de máscaras sirvió “para el Carnaval del año 1768 y sucesivos”. Así pues, es posible que se

organizaran más temporadas cuaresmales de conciertos entre 1769 y 1773, aunque es una hipótesis

que deberá confirmarse en la medida en que se encuentren nuevas fuentes.

34 E-Mn, Invent/70916 [http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000027064].

70



Además de los conciertos de cuaresma, en época de Aranda también se organizó una

temporada de conciertos en el verano de 1769. En 1768, el gobierno había permitido que durante el

receso teatral veraniego se pudiesen ofrecer representaciones en horario de noche, el rendimiento de

las cuales se destinarían a las propias compañías35. Esto facilitó que los músicos de la nueva

compañía italiana de los Reales Sitios decidiesen organizar una temporada extraordinaria de

conciertos en el teatro de los Caños del Peral. El 28 de junio de 1769 se imprimió el cartel de aviso

que anunciaba el inicio de la temporada, el cual especificaba que las funciones empezarían el 30 de

junio y se alargarían todo el mes de julio (Ilustración 1.6). Las normas de concurrencia fueron las

mismas que se dieron para los conciertos de cuaresma, aunque, esta vez, como es lógico, no se

explicitaba que los beneficios se destinarían al Hospicio. En ellos tocó “un Concierto de Violín a

solo D. Felipe Manfredi”, el cual había llegado ese año a Madrid junto con Boccherini para formar

parte de la nueva compañía de ópera italiana de los Reales Sitios. Ambos, Manfredi y Boccherini,

habían actuado juntos en Le Concert Spirituel un año antes, concretamente el día 20 de marzo de

1768 (Ilustración 5.3), por lo que es posible que fuesen los artífices del proyecto36. En este sentido,

hay que recordar que fue en estos conciertos donde Boccherini estrenó su sinfonía concertante

G491, cuyo autógrafo especifica “composto in Madrid per le Accademie che si fecero nell’teatro

chiamato de los Caños del Peral”37.

35 Cotarelo y Mori, E. (1904). Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, p. 663.

36 Pierre, C. (2000). Histoire du Concert Spirituel, 1725-1790. París: Société Française de Musicologie, p. 293.37 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid:

Fondo de Cultura Económica de España, pp. 476-477.

71


Ilustración 1.6: Aviso de los conciertos que se celebraron en el teatro de los Caños del Peral en el verano de 1769.

72


En relación a esta temporada, un apunte manuscrito de Francisco Asenjo Barbieri registra

que la compañía italiana de los Reales Sitios dio un total de trece conciertos en el verano de 1769

aprovechando que el Rey estaba en Madrid antes de ir hacia La Granja de San Ildefonso,

confirmando así la información que se desprende del cartel38. También se conserva una “Relación

de los Gastos Particulares que se han originado en los Conciertos que se han hecho en el Coliseo de

los Caños del Peral, en los días 3, 6, 7 y 9 de Agosto de este presente año de 1769”, la cual, sin

embargo, no se corresponde con la iniciativa de la compañía italiana de los Reales Sitios39. En ella

aparecen los pagos realizados por la copia de las arias que cantó María Mayor Ordóñez “La

Mayora”, se nombra a Antonio Martínez y a Eusebio de Moya como maestros de música y se

registra lo que cobró el violonchelista Pablo Vidal por haber actuado como solista. Las cuentas

están firmadas por Juan Fillol por orden del Corregidor de Madrid, lo que confirma que estos cuatro

conciertos estuvieron organizados por el Ayuntamiento y no por la compañía de los Reales Sitios.

La diferencia de promotor también se deduce del pago descrito “de lo que faltó de abonarles a todos

los músicos de la orquesta según les pagaron en los conciertos italianos y se lo ofrecieron así para

los nuestros”40. Así pues, en el verano de 1769, se celebraron un total de diecisiete conciertos en el

teatro de los Caños del Peral. Trece de ellos fueron ejecutados por los miembros de la compañía de

los Reales Sitios durante el mes de julio -en los que actuaron Filippo Manfredi y Luigi Boccherini-,

y los cuatro restantes -los que se celebraron los días 3, 6, 7 y 9 de agosto- fueron organizado por el

Ayuntamiento a imitación de los anteriores. En cualquier caso, ambas iniciativas surgieron para

aprovechar el reciente permiso de poder actuar en verano a beneficio de las propias compañías y,

por ello, no es posible compararlas con los conciertos veraniegos que se organizaron en el Augarten

de Viena o en los Vauxhall Gardens de Londres, los cuales nacieron desvinculados completamente

de la actividad teatral (Introducción).

Después de todo lo descrito, queda claro que el Conde de Aranda apostó de manera

decidida por implementar los conciertos públicos en Madrid entre 1767 y 1773, es decir, mientras

fue Presidente del Consejo. No solo promovió las primeras temporadas cuaresmales de la ciudad en

colaboración con los músicos del Palacio Real, sino que también permitió que la compañía de los

Reales Sitios celebrase conciertos en verano tras ampliar el calendario de representaciones. Lo más

probable es que Aranda contara con el apoyo organizativo de algunos músicos italianos llegados

recientemente a España, los cuales vinieron atraídos por la creación de la compañía de ópera de los

38 E-Mn, Mss. 14016/1/88.39 E-Mn, Mss. 14016/1/84.40 E-Mn, Mss. 14016/1/84.

73


Reales Sitios. Este es el caso de los citados Manfredi y Boccherini, quienes, por su experiencia,

conocían perfectamente la actividad concertística de Viena y París. En este sentido, hay que

entender que la principal motivación de Aranda fue la de modernizar las diversiones públicas

imitando lo que se hacía en el resto de capitales de Europa y, por tanto, que la promoción de

conciertos surgió integrada en un plan de reforma cultural general. Tal como se ha dicho, es posible

que Aranda tomara como modelo la ciudad de París, pero no específicamente por Le Concert

Spirituel, sino por ser ejemplo del “buen gusto” con el que un gobierno ilustrado ofrecía a todos sus

ciudadanos la oportunidad de participar de las artes que hasta ahora habían estado restringidas41.

Una década sin conciertos y la llegada de Lolli

Tras los años de gobierno de Aranda (1766-1773), las siguientes referencias de conciertos

celebrados en los teatros de Madrid datan de 1785, de cuando Antonio Lolli llegó a la ciudad en una

de sus giras por Europa. Esto significa que en más de una década, es decir, desde 1774 hasta 1784,

no se organizó ninguna temporada de conciertos en la ciudad, un hueco que puede justificarse por

varias razones. Por un lado, es posible que, al igual que con las máscaras, el cese de Aranda llevara

consigo la supresión de los conciertos cuaresmales, aunque, por otro lado, también puede ser que, al

disolverse la compañía de los Reales Sitios, los músicos que habían ayudado a promover los

conciertos, o bien se fuesen de España, o bien no tuviesen la inquietud para hacerlo de nuevo. En

todo caso, esto no significa que en esos años no se celebrase ningún concierto público, ya que lo

más probable es que los hubiese en sustitución de una representación dramática suspendida por la

enfermedad de un actor o aprovechando la llegada de un virtuoso extranjero.

En este sentido, teniendo en cuenta estos antecedentes, es posible que se organizasen

conciertos en los meses de invierno de 1777, esto es, mientras la compañía de los Reales Sitios

actuó de forma extraordinaria en el teatro de los Caños del Peral, aunque no hay ningún indicio

documental que lo corrobore. Los empresarios de la compañía, Francisco Benucci, Gerónimo

Bossello, Carlos Zanini y su hermano Luis, firmaron un acuerdo con el Ayuntamiento para que, una

vez terminada su estancia en El Escorial, pudiesen ofrecer óperas y bailes mientras el Rey

permanecía en Madrid42. El acuerdo, firmado el 5 de setiembre de 1776, establecía la manera en que

dichos empresarios transformarían el hasta ahora salón de baile en un teatro, lo que harían

construyendo “un tablado con una decoración sencilla de salón decentemente adornado y variado,

41 Aguilar Piñal, F. (2005). La España del absolutismo ilustrado. Madrid: Espasa Calpe, pp. 9-35.42 Cotarelo y Mori, E. (1917). Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800. Madrid: Tip. de la

Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, p. 206.

74


según lo pida la representación, dejándolo después en el estado en que se halla actualmente”43.

También recoge los nombres de los miembros de la compañía, entre los cuales destacan Anna

Morichelli, Francesco Benucci, Matías Lampruker y Antonio Tozzi, los dos últimos, importantes

promotores de conciertos a partir de 1787 (Capítulo 2). Así pues, no hay que descartar que los

músicos de la compañía de los Reales Sitios continuasen organizando conciertos del mismo modo

que lo hicieron en 1769.

Ya en 1785, la actividad concertística pública de Madrid se relanzó nuevamente gracias a la

llegada de Antonio Lolli. Lolli había alcanzado gran popularidad tras sus actuaciones en Viena y

París en 1763 y 1764 y, por tanto, gozaba de gran prestigio internacional cuando llegó a España44.

En 1785, acababa de dejar su puesto en la corte imperial rusa debido a que, según las memorias de

Karl Ditters von Dittersdorf, su médico le había desaconsejado vivir en un clima tan frío45. Lolli

llegó a Madrid en otoño, posiblemente atraído por el buen clima, y lo primero que hizo fue llegar a

un acuerdo con el Ayuntamiento para ofrecer algunos conciertos en el teatro del Príncipe, el cual se

firmó el 20 de noviembre de 1785:

“Habiendo llegado a esta Corte D. Antonio Loli, primer violín de la Emperatriz de Rusia, y

manifestado el deseo que tiene de hacer notoria su habilidad al Público, se ha dispuesto que

el Martes 22 del corriente se represente por la Compañía de Eusebio Rivera en el Coliseo del

Príncipe la pieza del “Licenciado Farfulla”, con un corto sainete, y una tonadilla, y concluida

ésta se deberá dejar caer el telón para que inmediatamente suban todos los músicos de la

Orquesta al Teatro por el foso, facilitando a este fin la llave con la mayor brevedad, en donde

el anunciado Loli, acompañado de la citada Orquesta, hará manifestación de su habilidad, en

aquella tarde, y las demás que se tenga por conveniente, cobrándose la entrada de alza en esta

función, de cuyo producto, y en clase de gastos, se separarán 2.000 reales que se rebajaran de

la Comedia, y se entregarán al citado D. Antonio Loli”46.

El documento se acompaña de un recibo firmado el 6 de diciembre en el que se concreta que

Lolli ofreció un total de cinco conciertos en esos días, por los cuales se le pagó una suma total de

10.000 reales. Ese mismo día apareció en la Gaceta de Madrid el anuncio de un poema anónimo

dedicado a sus actuaciones que se vendía en la librería de Blanques situada en la calle Carretas47. La

43 E-Mahp, Leg. 19187/150.44 AMZ, 12/26-VI-1799.45 Dittersdorf, K. D. (1801). Karl Ditters von Dittersdorf Lebensbeschreibung, Seinem Sohne in die Feder diktiert.

Leipzig: Breitkopf und Härtel, pp. 211-212.46 E-Mav, Corregimiento 01-097-86.47 GM, 6-XII-1785.

75


obra, titulada Silva y Soneto en elogio de Don Antonio Loli, insigne profesor de violín, con motivo

de haber manifestado su habilidad al Público en el Coliseo del Príncipe de esta Corte, no se ha

podido encontrar, pero, en cambio, sí que se ha localizado su reseña en el Memorial literario:

“En la Silva finge el poeta que el violín de Loli es hechura divina, cuyos aderentes le han

sido franqueados (¡y con qué entusiasmo lo finge!) por las falsas Deydades de la Antigüedad;

y que lo tañe con tan dulce concento que parece ser el verdadero Apolo. En el Soneto tuvo el

singular capricho de comparar la destreza de Loli con la de Anfión y Orfeo, y a los Españoles

con las piedras, troncos y monstruos infernales; y aún dice que es mayor la gloria de su Héroe

que la de los otros dos, por ser los Españoles más duros de domeñar que los monstruos del

Orco adusto y las piedras”.

A esta reseña se añade que “la destreza de Lolli hizo caer el poeta en una hipérbola tan

extraordinaria como poco honrosa a nuestros espectadores”, poniendo de manifiesto la poca

costumbre que tenía el público madrileño a asistir a este tipo de espectáculos. Lolli, habiéndose

presentado en el teatro del Príncipe, continuó su promoción profesional en la ciudad. Acudió a tocar

para el Príncipe de Asturias en El Pardo, por lo que cobró 1.628 reales -curiosamente, una suma

inferior a la que le había pagado el Ayuntamiento por cada uno de sus conciertos-48. También

participó en algunas academias de la ciudad y, llegada la cuaresma de 1786, acordó organizar una

temporada de conciertos en el teatro del Príncipe, de la cual solamente se conserva un cartel de

aviso al público del 12 de marzo (Ilustración 1.7) y el programa de mano del 15 de marzo

(Ilustración 6.14)49. Terminada la cuaresma, Lolli continuó su gira hacia Lisboa y no regresó a

Francia hasta finales del verano de 1787 (Capítulo 2).

48 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, pp. 154-155.


76


Ilustración 1.7: Aviso de los conciertos que Lolli organizó en el teatro del Príncipe en la cuaresma de 178650.


77


El aviso al público precedente evidencia que se dispusieron bancos o sillas en la zona del

patio al igual que en época de Aranda. También recoge que la orquesta estuvo formada por dieciséis

violines (incluyendo las violas), dos oboes, dos flautas, dos trompas, dos clarines, dos fagots, dos

timbales, dos contrabajos, dos violonchelos y un clave, efectivos orquestales mucho mayores de los

que se usaban normalmente en las funciones dramáticas. Sin embargo, lo más destacado del

documento es la petición explícita de silencio, la cual dice “para que se logre esta seria, cuanto

decorosa diversión con la quietud y silencio que es debido, se previene a los espectadores que han

de observar, además de las reglas que van prevenidas, el mayor silencio”51. Esto pone de manifiesto

que en los conciertos de esos años ya existía una idea de disfrute estético mediante la escucha, por

lo menos, una idea de disfrute mayor que en los espectáculos dramáticos. Weber relaciona esta

actitud a la formación del canon musical y al progresivo reconocimiento de obras y autores clásicos,

proceso que, en el caso de Inglaterra, se sitúa en ese periodo, pero que en el resto de Europa se

generalizó a principios del siglo XIX52. En el caso de Madrid, sin embargo, es más lógico que la

petición de silencio se vinculase más a la etiqueta social y al afán de control de las autoridades que

a una posible configuración de un canon musical, algo que, tal como hemos comentado, puede

relacionarse con el objetivo de modernizar la oferta de diversiones públicas a través de iniciativas

de “buen gusto” similares a las de París o Viena.

51 E-Mav, Corregimiento 01-002-35/36.52 Weber, W. (1997). “Did people listen in the 18th century?” en Early Music, Vol. 25(4), pp. 678-691.

78

Temporadas en cuaresma (1787-1795)

CAPÍTULO 2.

TEMPORADAS EN CUARESMA (1787-1795)

Los conciertos del nuevo teatro de la ópera

En 1786 se modificó completamente la oferta teatral de Madrid. El teatro de los Caños del

Peral, el cual se había usado solo intermitentemente desde época de Aranda, albergaba ahora una

nueva compañía de ópera italiana, cuyo privilegio de representación lo consiguió la Junta de

Hospitales General y de la Pasión. El objetivo era, por un lado, financiar la labor asistencial de la

institución y, por el otro, volver a ofrecer este tipo de espectáculos en la ciudad. Emilio Cotarelo

explica de manera muy pormenorizada el proceso de reapertura del teatro de los Caños del Peral,

aunque no describe la razón principal que la motivó1. La Junta de Hospitales, siendo su Hermano

Mayor el Duque de Híjar, se reunió el 26 de marzo de 1786 y, según consta en el acta de la reunión,

se decidió solicitar el privilegio de la ópera para compensar la inminente supresión de las fiestas de

toros, cuyos beneficios representaban la mayor fuente de ingresos de los Hospitales. El Rey había

prohibido los espectáculos taurinos unos meses antes, el 9 de noviembre de 1785, pero no quedaba

claro si la nueva ley afectaría también a Madrid2. La Junta de Hospitales, ante la incertidumbre, ideó

el modo de adelantarse a la peor de las posibilidades y justificó la viabilidad del proyecto operístico

por “la feliz inclinación que todas las clases han manifestado y manifiestan en el día a unos simples

conciertos”3. Esto evidencia que lo que animó a la Junta de Hospitales a pedir el privilegio de la

ópera fue el éxito que estaban teniendo esos mismos días los conciertos de Antonio Lolli en el

teatro del Príncipe.

Antes de saber si se mantendrían o no las fiestas de toros en Madrid, Carlos III aceptó la

proposición de la Junta de Hospitales y dictó decreto de concesión del privilegio de la ópera el 4 de

junio de 1786. Un mes más tarde, concretamente el 11 de julio, la Junta de Hospitales firmó

escritura de arrendamiento con los empresarios Felipe Bartolomei y Juan Baptista Montaldi,

quienes se comprometieron a costear las obras necesarias para transformar el salón de baile de los

Caños del Peral en un coliseo apto la para la ópera. También acordaron dar “conciertos espirituales,

algunas funciones españolas u otras representaciones decentes y honestas” en los días de hueco de

1 Cotarelo y Mori, E. (1917). Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.

2 Novísima Recopilación, Ley VI, Tit. XXXIII, Lib. VII. [citada en Badorrey Martín, B. (2009). “Principales prohibiciones canónicas y civiles de las corridas de toros” en Provincia, Vol. 22, pp. 107-146].

3 E-SIM, Gracia y Justicia 01012.

79


la ópera o durante la cuaresma4.

Ya solamente faltaba arreglar las condiciones mediante las cuales alquilarían el teatro, ya

que el Ayuntamiento era el propietario legal del edificio, y establecer conjuntamente un nuevo

reglamento de policía. José Antonio de Armona, Corregidor de Madrid, intentó en todo momento

que la nueva empresa estuviese bajo control y jurisprudencia municipal, pero la Junta de Hospitales

propuso que fuese la Sala de Alcaldes la que se encargase del control interno de las

representaciones. Armona alegaba que era él quien tenía “el mando, disposición y gobierno de

cuantas funciones públicas se presenten a su vecindario”5. En su argumentación se citaban como

antecedentes las instrucciones para la asistencia a los bailes de máscaras y a los conciertos de voces

e instrumentos de 1768, así como las advertencias que se imprimieron para las óperas de la

compañía de los Reales Sitios de 1777. En relación a este último caso, Armona especificaba,

justamente, que “este ejemplar, que es el más moderno que se puede presentar, por ser el de las

últimas óperas”, evidenciando que hacía una década no había actuado ninguna compañía italiana en

Madrid6. Además, el Corregidor insistía en que no había habido otra autoridad más que la suya en

los tradicionales volatines de cuaresma o en las funciones reales que se daban en la Plaza Mayor, a

lo que también sumaba los conciertos que había dado Lolli.

“Los conciertos espirituales que se tuvieron por orden de S. M. en el Príncipe en la próxima

pasada Cuaresma dados o efectuados por Antonio Lolli, que a los últimos también vino a ser

Impresario en ellos, son otra prueba convincente que persuade lo propio, pues todos vieron

que en ellos no hubo ni entró Magistrado que aquél”7.

Esta cita confirma que el violinista no solo había actuado como solista en los conciertos

cuaresmales de 1786, sino que había sido también su empresario. En este sentido, el Ayuntamiento

no solía integrar las funciones de cuaresma en el funcionamiento regular de los teatros y, por ello, el

Corregidor no se sentía cómodo con la nueva propuesta de la Junta de Hospitales. Sin embargo, el

Rey aprobó el texto del Reglamento para el mejor orden y policía del Teatro de la Opera, cuyo

privilegio se ha servido conceder el Rey a los Reales Hospitales, aprobado por S. M., y

comunicado a la Sala de Alcaldes para su publicación, en virtud de Real Orden de once de

diciembre de mil setecientos ochenta y seis, el cual relegaba las funciones del Corregidor solamente

4 E-Mahp, Leg. 24820/078.5 E-Mah, Consejos 11411/02.6 E-Mah, Consejos 11411/02.7 E-Mah, Consejos 11411/02.

80


a las de Juez Protector de los Teatros8. El reglamento, además, especificaba que la Junta de

Hospitales podía “dar academias de música en las cuatro primeras semanas de la cuaresma”,

integrando así los conciertos en el funcionamiento regular del teatro y a diferencia de lo que se

practicaba en los otros teatros de Madrid9. En cuanto al alquiler del edificio, no fue hasta el 30 de

diciembre de 1788 que se cerró un primer acuerdo, el cual fue ratificado por el Consejo de Castilla

el 27 de agosto de 178910. La suma de arrendamiento, es decir, lo que tenía que pagar la Junta de

Hospitales al Ayuntamiento, se marcó en 27.003 reales anuales, lo que representaba un tres por

ciento del valor de tasación del inmueble.

El Ayuntamiento aprovechó el contrato de arriendo para añadir cláusulas de protección ante

la nueva competencia y así compensar la pérdida de control que suponía el hecho de que hubiese un

nuevo teatro en la ciudad. Tres de estas cláusulas afectaban a los conciertos y, tal como veremos,

fueron motivo de conflictos en 1790 y en 1796.

“(4) Que la Villa y los Hospitales han de quedar en recíproca libertad para hacer o no cada uno en su

respectivo teatro cualquiera diversión que se establezca por ajuste convencional con Madrid, y el

Impresario, u otro que la proponga para la Cuaresma, o en otros tiempos, observando la distinción de

horas. (5) Que el Impresario en ningún caso impedirá la formación de las Compañías Españolas con

pretensión de entresacar partes útiles de cantado para su adelantamiento, pero formadas las compañías

quedará expedito para llevar las partes que no sean incluidas y lo mismo hará Madrid. (6) Tampoco se

sacará entre año ningún músico instrumental de los Coliseos, respecto a quedar estos libres, concluido

el año cómico y lo mismo hará Madrid con los del Impresario, e igual correspondencia habrá con

cualquier otro dependiente”11.

La compañía de los Caños del Peral inició sus representaciones el 27 de enero de 1787 y, a

los pocos días, sus responsables empezaron a planificar la temporada cuaresmal. El empresario Juan

Baustista Montaldi fue el encargado de gestionar artísticamente la temporada y, por ello, tuvo que

lidiar con algunos problemas derivados de la novedad de la iniciativa. La idea de Montaldi era

ofrecer tres conciertos cada semana -domingos, miércoles y sábados-, los cuales empezarían a las

siete de la tarde “pues es consejo de S. E. el Sr. Conde de Floridablanca (…) que procure de quedar

con ganas los espectadores y procurar duren lo más dos horas y media”12. Los Alcaldes de Corte

destinados a los Caños del Peral tenían órdenes de cerrar el teatro a las nueve en punto y, a causa de

8 E-Mn, Mss. 13990/5/01.9 E-Mn, Mss. 13990/5/01.10 E-Mn, Mss. 14052/2.11 E-Mn, Mss. 14052/2.12 E-Mn, Mss. 13992/18/03.

81


ello, en el primer concierto, el del 25 de febrero, incluso interrumpieron la función en mitad de una

sinfonía13. Montaldi pidió alargar los permisos hasta las diez de la noche, pero, a su vez, solicitó

suprimir los conciertos de los sábados alegando que no había tiempo para copiar toda la música ni

para que los cantantes se aprendiesen sus partes14. Esta incongruencia hizo que el Conde de

Campomanes, Presidente del Consejo en ese momento, cuestionase la capacidad organizativa de

Montaldi, aunque, salió en su defensa el Duque de Híjar, Hermano Mayor de la Junta de Hospitales,

argumentando que la organización de las actuaciones era competencia de los Hospitales y no del

Gobierno. Es posible que todo ello fuese resultado del conflicto de intereses que había entre la Junta

de Hospitales y el Ayuntamiento, ya que este último temía perder parte de los ingresos que obtenía

con los volatines.

Ya con la temporada cuaresmal en marcha, Montaldi contó con los principales cantantes del

teatro -Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani,

Catalina Lorenzini y Cayetana Crespi-, y tuvo como principal solista instrumental el milanés

Antonio Ronzi. Este, al que no debe confundirse con el boloñés Melchor Ronzi, era el primer violín

de bailes de la compañía, no el director titular de la orquesta, algo que no fue lo habitual en

temporadas posteriores. En relación al repertorio, Montaldi describió lo siguiente:

“Se empezará con cantar arias y tocar conciertos instrumentales, pues aunque S. E. el conde

[de Campomanes] me ha hecho escribir que los conciertos, o sean oratorios, pueden darse

mientras no sean representados, más como ayer mañana fue cuando determinó, así no ha

habido lugar de que puedan estudiar la parte los cantantes”15.

Este testimonio muestra que Montaldi tenía en mente ofrecer oratorios, imitando lo que se

hacía en la mayoría de teatros de Italia. Sin embargo, no fue hasta 1790 cuando Antonio Tozzi

introdujo las llamadas academias místicas en la programación cuaresmal, lo que confirma que en

España, tal como veremos, los conciertos públicos se promovieron inicialmente por iniciativa de las

compañías italianas, no por la importación directa del modelo de París.

13 E-Mah, Consejos 11411/08.14 E-Mah, Consejos 17758.15 E-Mn, Mss. 13992/18/01.

82


Tabla 2.1: Resumen de la temporada cuaresmal de 1787 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.

Empresario (organizador) Juan Baustista Montaldi

Número de actuaciones 6 (todos conciertos)

Fecha inicio / final Del 25-II al 10-III-1787.

Solistas vocales Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani, Catalina Lorenzini, [Cayetana] Crespi.

Solistas instrumentales Antonio Ronzi, violín.

Títulos de obras dramáticas …

En junio de 1787, Montaldi entró en quiebra, lo que llevó a la Junta de Hospitales a sacar a

concurso la empresa. Analizadas las diferentes propuestas, el Duque de Híjar decidió que los

Hospitales tenían que participar más activamente en la gestión del teatro para controlar mejor los

gastos y los rendimientos de las representaciones. Así que, el 4 de setiembre, Híjar firmó una

escritura de gobierno, dirección y representación de óperas dividida a tres partes iguales entre Pedro

Muschietti, Santiago Panati y la Junta de Hospitales16. Es importante entender que, en el

organigrama del teatro de los Caños del Peral, se diferenciaban el cargo de empresario del de

director del teatro -una diferenciación que Cotarelo no hace y, por ello, la mayoría de estudios sobre

la ópera de este periodo en Madrid heredan la misma confusión-. El empresario del teatro era la

persona, o grupo de personas, a la que la Junta de Hospitales arrendaba el privilegio de

representación por un tiempo determinado, es decir, era quien se hacía responsable de la gestión del

teatro y asumía las deudas que se generasen. También se encargaba de formalizar los contratos con

los cantantes, músicos y dependientes, así como de pagar a los Hospitales. En cambio, el director

del teatro era quien dirigía las representaciones, esto es, quien organizaba todo aquello que permitía

que las óperas se ejecutasen. El director, a diferencia del empresario, era una persona contratada y,

por tanto, cobraba un sueldo anual. La confusión de Cotarelo proviene, probablemente, porque

algunos de los empresarios del teatro de los Caños del Peral fueron también miembros de la

compañía o directores en otras temporadas. En este caso, por ejemplo, en las temporadas 1787-88 y

1788-89, siendo empresarios Santiago Panati, Pedro Muschietti y la Junta de Hospitales, se nombró

director del teatro a Domenico Rossi y, a partir de 1790, en el periodo en que la empresa fue

asumida por la Junta de Hospitales, se nombró como director a Santiago Panati, quien dejó de ser

empresario.

Aclarado esto, llegada la cuaresma de 1788, el Duque de Híjar pasó el nuevo plan de la

temporada de conciertos al Consejo de Castilla17. En él se describía una temporada de solamente

16 E-Mahp, Leg. 24820/028. 17 E-Mah, Consejos 17778.

83


dos conciertos por semana, jueves y domingos, los cuales empezarían a las seis y media para evitar

los conflictos del año anterior. La temporada comenzó el domingo 10 de febrero y su solista

principal fue Michael Esser. Al igual que Lolli, Esser era un virtuoso acostumbrado a viajar por toda

Europa. Nacido en Aquisgrán, se le nombró primer violín de la capilla cortesana de Kassel en 1761,

puesto que abandonó secretamente para poder iniciar su carrera de solista18. Adquirió fama y

prestigio como virtuoso, tanto en el violín como en la viola de amor, y, antes de llegar a España, ya

había actuado en Amsterdam (1764), Roma (1772), París (1774), Londres (1775-76), Berna (1777),

Basilea (1779), Viena (1780), Salzburgo (1780), Múnich (1780), Augsburgo (1780) y Frankfurt

(1781)19.

A finales de 1787, es decir, pocos meses antes de llegar a Madrid, Esser actuó también en

Vergara y Valladolid, lo que nos permite conocer la ruta que siguió20. Era habitual que los virtuosos

itinerantes dieran conciertos en ciudades medianas o pequeñas para poder financiar sus viajes, tal

como se explica en la solicitud que el mismo Esser presentó al intendente de Valladolid el 10 de

diciembre de 1787, la cual especifica que la actuación le proporcionará “el que le sea menos costoso

su viaje”21. Lolli, curiosamente, también actuó en Valladolid pocos meses antes que Esser, ya que

viajaba de vuelta hacia Francia tras su paso por Madrid y Lisboa. Los conciertos de Lolli, que se

celebraron entre el 25 de agosto y el 9 de setiembre de 1787, causaron tanta impresión que la

comparación con los de Esser fue inevitable.

“Habiéndose presentado en esta ciudad D. Miguel Esser (…), tocó en las noches de los días

11, 12, 13 y 14 del corriente. El mérito de este profesor en un teatro donde resonó poco ha el

violín del divino Lolli, y en el concepto de un pueblo de buen gusto, que admiró sus

primores, debía haber parecido muy corto, si él no fuera tan excelente. Pero Valladolid oyó

con gusto y aplauso a Esser, reconociendo en él un gran magisterio en la música, singular

ejecución y varias gracias nada vulgares: en una palabra, si Lolli encantó, Esser no desagradó

en Valladolid, y éste es aquí su mayor elogio y otra de las pruebas que esta ciudad ha dado de

su urbanidad con los extranjeros de mérito”22.

18 Wilfried Gruhn. “Esser, Michael, Ritter von.” en Grove Music Online. Oxford University Press.19 Wilfried Gruhn. “Esser, Michael, Ritter von.” en Grove Music Online. Oxford University Press; Morrow, M. S.

(1989). Concert life in Haydn’s Vienna: aspects of a developing musical and social institution. New York: Pendragon Press; Meyer, C. (Ed.). (2003). Le musicien et ses voyages: pratiques, réseaux et représentations. Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag.

20 Bagüés, J. (1990). El Real Seminario Patriótico Bascongado de Vergara. Donostia: Izarberri.21 Citado en Alonso Cortés, N. (1955). Miscelánea vallisoletana. Valladolid: Miñón, pp. 297-303. 22 Diario Pinciano, 22-XII-1787.

84


Este caso pone de manifiesto que también había conciertos en los teatros de provincia

aunque no se articulasen como temporadas. Tal como vimos, las únicas temporadas de conciertos

que se promovieron en este periodo fueron las de Madrid, Barcelona y Cádiz (Introducción), pero

esto no significa que en las ciudades en las que había cierta actividad teatral no se aprovechara la

llegada casual de virtuosos en gira. En este sentido, las poblaciones situadas en las rutas que

llevaban a Madrid, como Valladolid o Zaragoza, o las que tenían una intensa actividad portuaria,

como Barcelona, Cádiz, Valencia o La Coruña, eran dónde potencialmente llegaban más músicos

itinerantes. Igualmente, es difícil comparar este tipo de conciertos con los que se organizaban para

compensar el receso cuaresmal, primero, porque eran conciertos que no surgían de la voluntad

expresa de los responsables de los teatros y, segundo, porque al ser puntuales no había la necesidad

de planificar su programación.

Volviendo a la temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral de 1788, Esser contó

con la participación de los cantantes Juana Barlasina, Teresa Oltrabelli, Carlos Barlasina, Petronila

Correa, Catalina Tordesillas y Lorenza Correa, las tres últimas, actrices de cantado de la compañía

del teatro del Príncipe. Era poco habitual que los actores de una compañía actuasen en otro teatro,

aunque, tal como veremos, en conciertos u oratorios sucedía a menudo.


Empresario (organizador) Pedro Muschietti, Santiago Panati y Junta de Hospitales (Michael Esser)



Solistas vocales Juana Barlasina, Teresa Oltrabelli, Carlos Barlasina, Petronila Correa, Catalina Tordesillas, Lorenza Correa.

Solistas instrumentales Michael Esser, violín y viola de amor; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Manuel Julián, flauta; Carlos Caillet, clarinete; Esteban François, fagot.


En resumen, las dos primeras temporadas de conciertos del reabierto teatro de los Caños del

Peral estuvieron marcadas por los problemas que conllevó la puesta en funcionamiento de la nueva

compañía de ópera italiana. Tal como hemos visto, el Ayuntamiento intentó mantener el máximo de

control sobre la actividad operística, lo que generó algunos conflictos con la Junta de Hospitales. En

este sentido, los conciertos fueron un elemento clave en las negociaciones, ya que, por ejemplo, el

éxito de los conciertos de Lolli ayudó a los Hospitales a argumentar la viabilidad del proyecto y,

además, el Ayuntamiento, viendo cómo los conciertos se integraban en la actividad del teatro de los

85


Caños del Peral, quiso dejar reflejado en los contratos que también podría organizar espectáculos

similares en los teatros del Príncipe y de la Cruz.

El luto por la muerte de Carlos III

El 14 de diciembre de 1788 murió Carlos III y con ello cesaron todas las diversiones

públicas del reino. Llegado el carnaval de 1789, y al no haberse restablecido la actividad teatral,

algunos músicos de los teatros de Madrid empezaron a ofrecer actuaciones en casas particulares,

posiblemente para compensar la falta de ingresos. Estas iniciativas, anunciadas en la prensa como

“academias”, nacieron con un propósito principalmente comercial, razón por la cual el acceso a

ellas requería del pago de una entrada. El Diario de Madrid registra tres de estas academias

comerciales con actividad en febrero de 1789: (i) la de Cristóbal Andreozzi, (ii) la de Matías

Lampruker y (iii) la de Melchor Ronzi. Las tres ofrecían espectáculos muy similares, ya que

programaban conciertos misceláneos en los que actuaban los mejores cantantes de la ciudad.

(i) “Con permiso de Sr. Superintendente General de Policía de esta Corte, se ha dado

principio ayer sábado 31 de enero a las Academias particulares, compuestas de pasos de

Comedias, Sainetes, Tonadillas, Arias, Duos, y Tercetos, algunas otras piezas de Música, y

solos de violín, u otro instrumento, que ejecutarán varios actores de los Teatros de esta Corte,

y orquesta de D. Cristóbal Andreozzi, en la casa nueva núm. 1 de la calle de la Costanilla de

los Desamparados, previniéndose que esta diversión diaria solo durará dos horas, empezando

a las 8 en punto de la noche, y las personas decentes que quieran concurrir a ella deberán

tomar boletín en el cuarto principal de dicha casa pagando por cada uno 20 rs. siendo las

horas destinadas para franquearlos por la mañana desde las 8 hasta las 12 y por la tarde de 3 a

5”23.

(ii) “Con permiso de Sr. Superintendente General de Policía, se dio principio el día primero

del corriente mes a las Academias particulares de música y cantado que se ejecutarán por

diferentes actores de la ópera en casa de Mathias Lampruker, que vive en el cuarto principal

de la casa núm. 7 sita en la bajada de los ángeles, esquina a la calle de la Sartén, las cuales

continuarán los Domingos y Jueves de cada semana, compuesta de arias, dúos, tríos,

quintetos, tonadillas, seguidillas y tiranas, y demás música vocal, acudirán a dicha habitación

por los boletines, en la inteligencia que el precio de cada uno es de 15 rs. y se empezará dicha

diversión a las 8 durando hasta las 10 de la noche”24.

23 DM, 01-II-1789.24 DM, 05-II-1789.

86


(iii) “Con permiso del Sr. Superintendente General de Policía, se dio principio el día 8 del

presente a las Academias particulares de música y cantado del cargo de D. Melchor Ronzi,

que se ejecutarán en el cuarto principal de la casa núm. 22 calle de Leganitos, y continuarán

los Domingos, Martes y Jueves de cada semana, previniendo que las personas que quisieren

disfrutar de esta diversión, compuesta de arias, dúos, tríos, quintetos y sinfonías, acudirán a

dicha habitación por los boletines, en la inteligencia de que el precio de cada uno es de 20 rs.

empezando a las 8 y para mayor conveniencia del público se darán boletines en la Fontana de

Oro”25.

Tabla 2.3: Resumen de las academias de música celebradas en casas particulares durante el luto por la muerte de

Carlos III (carnaval de 1789).

Academia (i) Academia (ii) Academia (iii)

Responsable Cristóbal Andreozzi Matías Lampruker Melchor Ronzi

Dirección Costanilla de los Desamparados, núm. 1

Bajada de los Ángeles, núm. 7, esquina calle de la Sartén

Calle Leganitos, núm. 22

Inicio 31 de enero 1 de febrero 8 de febrero

Periodicidad Diaria Domingos y Jueves[Lunes y Viernes]

Domingos, Martes y Jueves

Horario De 8 a 10 horas De 8 a 10 horas A las 8

Precio 20 reales 15 reales 20 reales

Teniendo en cuenta que a finales de mes todavía se anunciaban actuaciones de estas

academias, es posible que estuviesen activas más de tres semanas. Por otro lado, a pesar de ser

iniciativas equivalentes en cuanto al formato, cada una presentaba características propias en el

repertorio. Mientras que las academias organizadas por Andreozzi incluían pasos de comedias,

sainetes y tonadillas, todo ejecutado por los actores de los teatros nacionales, las de Lampruker

ofrecían arias y duetos italianos cantados por los actores de la compañía de la ópera. Esto nos

demuestra que cada responsable organizaba los programas según su vinculación con el teatro en el

que normalmente servía, contratando a los músicos y cantantes más cercanos a su puesto de trabajo

habitual. Andreozzi, por ejemplo, en ese momento ocupaba el cargo de primer violín y director de

la orquesta de la compañía de Eusebio Rivera y, por ello, su programación incluía música teatral

española. Ronzi, en cambio, era director de la orquesta del teatro de los Caños del Peral y, por ello,

ofrecía programas misceláneos iguales a los de los conciertos cuaresmales del año anterior. Matías

Lampruker, por su parte, dado que estaba contratado como maestro de música y clavecinista de la

compañía italiana, también centró sus academias en el repertorio operístico. En este sentido, es

25 DM, 11-II-1789.

87


posible que la similitud de repertorio fuese el motivo que hizo que la academia de Lampruker,

anunciada inicialmente domingos y jueves, pasase a celebrarse lunes y viernes, y así no coincidir

con la de Ronzi.

Los perfiles programáticos aparecen ejemplificados en los pocos avisos en los que se detalla

el repertorio. El 9 de febrero, por ejemplo, en la academia de Lampruker se anunció un concierto de

fortepiano de Haydn interpretado por un “extranjero aficionado”, el cual también interpretó un

concierto de Kozeluch el 21 de febrero26. El 12 de febrero, en cambio, se programó en la academia

de Andreozzi “un paso de la comedia Ver y Creer, una tonadilla a solo, un sainete y un paso de la

Lavandera de Nápoles, después otro sainete y otra tonadilla a dúo, y por fin de fiesta bailará una

niña de 11 años las boleras”27. El 13 de febrero, Lampruker programó una actuación dividida en dos

partes con un programa misceláneo de repertorio claramente operístico28.

Tabla 2.4: Programa de la academia particular organizada por Matías Lampruker el 13 de febrero de 1789.

Primera Parte

Sinfonía de HaydnAria de Paisiello cantada por el Sr. Scovelli

Aria de Cimarosa por el Sr. VedovaConcierto de fortepiano ejecutado por un aficionado de su composición

Dúo de Cimarosa que cantarán las Sras. Pellizzoni y Rosa Sarti

Segunda Parte

Sonata de fortepiano del mismo aficionado acompañado por Michael EsserAria por la Sra. Pellizzoni

Trío nuevo titulado D. Guzmán en América cantado por Sarti, Scovelli y Vedova

Dado la gran similitud que se observa entre los programas de estas academias y los de los

conciertos cuaresmales, es posible afirmar que ambos espectáculos son equivalentes. El objetivo

pecuniario de las iniciativas era el mismo tanto dentro como fuera del teatro, el público era

igualmente anónimo en ambos lugares y la mayoría de los intérpretes era profesionales, de modo

que cumplían las tres condiciones con las que definimos el formato del concierto público

(Introducción). Esto es importante aclararlo porque tradicionalmente se usan estas iniciativas como

referencias de la actividad musical privada de Madrid, pero, tal como hemos visto, sus

características difieren mucho de las academias de música que se organizaban para la mera

recreación estética y social. Además, muchos estudios suelen añadir a esta lista la diversión privada

que el actor Sebastián Brignoli organizó esos mismos días, pero, en su caso, se trataba de una

26 DM, 09-II-1789 y 21-II-1789.27 DM, 12-II-1789.28 DM, 13-II-1789.

88


comedia casera29. En cualquier caso, el luto por la muerte de Carlos III y sus implicaciones en la

oferta de diversiones públicas de Madrid, se describe en una carta que se publicó en el Diario de

Madrid el 3 de marzo de 1789, la cual pone de manifiesto todo lo descrito hasta ahora:

“Cesaron, es verdad, los teatros, pero el Gobierno supo conciliar sabiamente aquel respetuoso

silencio de las Musas, que era una justa señal del luto y sentimiento de la Corte en la pérdida

de un buen Rey, con aquel entretenimiento y diversión privada de las familias que son tan

necesarios en un gran pueblo lleno de jóvenes ansiosos de pasatiempo, y de personas graves

necesitadas de recreación y descanso. A esta justa reflexión, que acaso se esconde a los

políticos de vista cansada, debieron su origen los teatros privados, que nos han divertido este

Carnaval (…). Dicen que se cerraron tres teatros, y se abrieron treinta. (…) dirán algunos,

eran diversiones privadas, pero se entraba por dinero, y se pagaba mucho por entrar. (…) Los

Extranjeros se han admirado del buen orden que reinó en estos espectáculos privados, con

mucho honor de la Nación y del Gobierno, de aquella por su docilidad y obediencia, y de este

por sus acertadas disposiciones. (…) Estas precauciones, la abundante iluminación de las

salas, la calidad de los espectadores, y la vigilancia del Magistrado, previno todos los

inconvenientes, pudiéndose decir con verdad que a pesar de la emulación no ha habido un

espectáculo mejor ordenado (…).30”

Así pues, el cese de la actividad en los teatros durante el carnaval de 1789 supuso un grave

perjuicio económico para la Junta de Hospitales. Su labor asistencial se financiaba con lo recaudado

en la ópera, así que hizo todo lo posible para que los teatros volvieran a funcionar lo antes posible.

El recién elegido Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, envió una

petición a Carlos IV el 23 de febrero en la que exponía que, dado que se habían abierto tantos

teatros privados, considerase retomar la actividad en el teatro de los Caños del Peral. La

argumentación se basó en que los espectadores estarían mejor controlados en una “casa pública” y

que, además, lo recaudado allí no iría en manos de particulares31. Así fue como el 26 de febrero se

dictó resolución permitiendo que “en el Coliseo de los Caños del Peral se den durante la próxima

cuaresma los conciertos espirituales propios del tiempo, y desde Pascua las representaciones de

ópera”32. El Corregidor, por su parte, no tardó en reaccionar y, tras enviar una petición similar, el

29 Cotarelo y Mori, E. (1917). Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, pp. 310; Marín, M. A. “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”, en Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 461-484.

30 DM, 3-III-1789.31 E-Mah, Consejos 11411/19.32 E-Mah, Consejos, 51424/01.

89


Rey decretó también que se permitiesen los volatines en los teatros a cargo del Ayuntamiento.

El Conde de Floridablanca, que en ese momento ejercía de Secretario de Estado, aprovechó

la reapertura de los teatros para convencer al recién entronado Carlos IV que prohibiera cualquier

diversión casera que tuviese un objetivo comercial, lo cual se aprobó por Real Orden ese mismo 27

de febrero33. Tanto el Ayuntamiento como la Junta de Hospitales celebraron la decisión, ya que

eliminaba la posibilidad de que se perpetuasen las iniciativas privadas contrarias a sus intereses. No

obstante, visto en perspectiva, la prohibición frenó el desarrollo de iniciativas musicales privadas

basadas en el libre mercado. Tal como argumenta Juan José Carreras, este tipo de políticas

generaron un sistema teatral obsoleto que durante mucho tiempo representó un lastre para el

desarrollo de una industria cultural moderna en España34. El afán de Floridablanca por suprimir

cualquier reunión particular debe entenderse dentro de un contexto de pánico gubernamental ante la

idea de que las ideas revolucionarias de Francia se propagasen por España35. En este sentido, hay

que tener en cuenta que, ese mismo año, Floridablanca puso en marcha el conocido como Cuerpo de

Comisionados, un servicio de policía secreta que tenía la misión de introducirse en las casas de los

Embajadores y de los Grandes de España para averiguar si alguien hablaba mal del Rey, o “si son o

no las citadas tertulias de gentes honradas, buenos vecinos, como también pondrán especial cuidado

si en alguna o algunas casas de extranjeros franceses se forman o hay formadas concurrencias de día

o noche”36. En cualquier caso, este pánico hizo que la actividad musical privada de propósito

comercial nunca se desarrollase en Madrid, impidiendo lo que hubiese podido desembocar en

iniciativas similares a las descritas en París o Londres.

El 15 de marzo de 1789 se amplió la prohibición a bailes, linternas, máquinas o cualquier

otra diversión en la que se juntase gente de manera privada. Sin embargo, en la práctica, los que

decidían que se celebrasen o no estas iniciativas eran los Alcaldes de Corte y el Superintendente

General de Policía. En este sentido, en el Archivo Histórico Nacional se conserva un expediente

judicial abierto a los responsables de una academia de música, la cual se celebró el 22 de noviembre

de 1790 tras obtener licencia expresa del Superintendente General de Policía37. Unos años más

33 E-Mah, Consejos 17779.34 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en España en el

siglo XIX. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.35 Herr, R. (1971). España y la revolución del siglo XVIII. Madrid: Aguilar.36 E-Mah, Consejos 09383.37 E-Mah, Consejos 17779. Adjuntado en el expediente se conserva una papeleta impresa con el programa, intérpretes

y horario de la academia: “Don Antonio Marquesí, e Irene su hija, Profesores de Música Vocal, tendrán el honor de dar en la noche del día 22 del corriente una Academia de Música Vocal e Instrumental en la calle de San Miguel, casa núm. 16 cuarto principal, que será ejecutada por los sobredichos y los señores Ana Benini, Vicente Bartolini, y Ángel Franchi. La orquesta se compondrá de excelentes profesores, dirigida por D. Melchor Ronzi. Se tocará en ella un cuarteto, o quinteto, y varias piezas del señor Pleyel, un concertón a tres instrumentos obligados, clarinete, flauta

90


tarde, en mayo de 1795, la Junta de Hospitales denunció a Melchor Ronzi en la Sala de Alcaldes

porque tenía la intención de abrir un teatro de figuras móviles38. Es decir, la incongruencia y

aleatoriedad en el tratamiento y aplicación de esta ley espantaba a los posibles empresarios y, a su

vez, nos dificulta establecer hasta qué punto este tipo de iniciativas eran habituales en Madrid.

En cualquier caso, la temporada de conciertos cuaresmales celebrada tras el luto por la

muerte de Carlos III en el teatro de los Caños del Peral empezó el 5 de marzo de 1789 y en ella

destacó como solista, por segundo año consecutivo, el violinista Michael Esser. El 8 de marzo

también se anunció la actuación de un fortepianista llamado Christiani Kaerrgen, posiblemente, el

mismo que había actuado en las academias de Lampruker. El resto de conciertos incluyeron obras

con solistas interpretadas por instrumentistas de la misma orquesta del teatro. En lo que a cantantes

se refiere, ese año participaron Teresa Benaglia, Cayetano Scovelli, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo

Vedova, Teresa Bardanega, Vicente Pavía y María Bossi, esta última anunciada como nueva en el

teatro. Dadas las múltiples coincidencias que se observan con los programas de las academias

organizadas por Matías Lampruker en el periodo de luto, lo más probable es que él mismo fuese ese

año el responsable de los conciertos del teatro de los Caños del Peral.


Empresario (organizador) Pedro Muschietti, Santiago Panati y Junta de Hospitales (Matías Lampruker)


Fecha inicio / final Del 5-III al 28-III-1789.

Solistas vocales Teresa Benaglia, Cayetano Scovelli, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova, Teresa Bardanega, Vicente Pavía, María Bossi.

Solistas instrumentales Michael Esser, violín y viola de amor; Mr. Fabri, arpa; Christiani Kaerrgen, fortepiano; José León, violín; Melchor Ronzi, violín; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Carlos Caillet, clarinete; Conrado Appenzeller, trompa; Joaquín Garisuain, fagot; Manuel Julián, flauta; José Julián, flauta; Manuel García, oboe; Antonio García, oboe.


y fagot, ejecutado por los señores Weiss, Julián y François. Esta diversión empezará cerca de las ocho, y acabará cerca de las diez y media”.

38 E-Mah, Consejos 17779.

91


El inicio de la competencia

A principios de 1790, el violinista Cristóbal Andreozzi pidió al Ayuntamiento que se le

arrendase el teatro del Príncipe para poder organizar una temporada de conciertos durante la

cuaresma. Un año antes, Carlos Vallés, director de la reabierta compañía de los Reales Sitios, ya

había conseguido un permiso similar, aunque se decidió suspender la iniciativa en observancia del

reglamento del teatro de los Caños del Peral, el cual establecía que “en este teatro no se use de

ninguna pieza o drama española, y que en los teatros españoles no se pueda echar ninguna

italiana”39. A pesar del antecedente, el Ayuntamiento y Andreozzi firmaron contrato el 1 de febrero

de 1790 y lo hicieron en base a que en la escritura de arrendamiento del teatro de los Caños del

Peral, la del 30 de diciembre de 1788, se especificaba, en sus puntos cuarto y quinto, la recíproca

libertad para ofrecer cualquier tipo de espectáculo durante la cuaresma40. En el teatro de los Caños

del Peral, las actuaciones de cuaresma estaban integradas en el calendario de funciones, pero, en los

teatros del Príncipe y de la Cruz, se solía arrendar temporalmente el derecho de representación en

este tiempo. En esta ocasión, el procedimiento quedó especificado en el acuerdo con Andreozzi, el

cual recogía explícitamente “que su proposición sea admitida como lo queda en clase de Impresario

y Director de los Conciertos”41. También se definió cómo quedarían repartidos los beneficios y que

Andreozzi tendría que asumir los gastos de los aumentos. Por su parte, el Ayuntamiento se

comprometió a pagar gratificaciones a los músicos y a los cantantes de mayor mérito para estimular

su participación y desempeño.

La Junta de Hospitales, al ver que el Ayuntamiento estaba organizando una temporada de

conciertos en el teatro del Príncipe, envió oficio al Conde de Campomanes, Presidente del Consejo,

pidiendo que se suspendiese y lo hizo argumentando que los conciertos eran privilegio exclusivo del

teatro italiano. El Corregidor, en respuesta, recordó el punto cuarto de la escritura de arrendamiento

y añadió que se había limitado el número de conciertos y sus horarios para que no coincidiesen con

los de los Caños del Peral. La Junta de Hospitales insistió en que el reglamento aprobado daba la

exclusividad a la compañía italiana y acusó a Andreozzi de malas artes en el asunto. Campomanes,

cansado de la disputa, pasó el expediente a la Fiscalía y, mientras no hubo sentencia, decidió

suspender los conciertos de Andreozzi.

39 E-Mah, Consejos, 00963/02.40 E-Mav, Corregimiento 01-162-02.41 E-Mav, Corregimiento 01-162-02.

92


La temporada cuaresmal de 1790 empezó el 21 de febrero, día en que se ejecutó el primer

concierto del teatro de los Caños del Peral. Una semana después, el Ayuntamiento, viendo que era 1

de marzo y que la Fiscalía no había resuelto el auto, decidió acudir directamente al Rey. El

Corregidor le explicó lo que había pasado: que se habían señalado días y horas distintas para que los

conciertos no coincidiesen con los de los Caños del Peral, pero que, cuando todo estaba dispuesto,

se suspendieron. Según él, la Junta de Hospitales había figurado falsos agravios, teniendo en cuanta

que el Ayuntamiento siempre había cedido actores y músicos para que participaran en las

temporadas cuaresmales del teatro de los Caños del Peral. Así que, dada la necesidad de financiar

las obras pías de Madrid que había a su cargo y siendo los conciertos los espectáculos de más

rendimiento, le pidió que mandase fijar una fecha de resolución a la Fiscalía42. Tan convincente fue

el informe del Corregidor que, dos días más tarde, el 3 de marzo, el Conde de Floridablanca

comunicó tanto a la Junta de Hospitales como al Ayuntamiento que el Rey había decidido que

“mediante lo adelantado del tiempo, los gastos y preparaciones ya hechas en el Teatro Español” no

se impidiesen los conciertos en el teatro del Príncipe43. Esto, sin embargo, dejó sin resolver el

expediente de la Fiscalía, lo que, tal como veremos más adelante, generó nuevos conflictos en 1796

(Capítulo 6).

Tabla 2.6: Resumen de la temporada cuaresmal de 1790 celebrada en el teatro del Príncipe.

Empresario (organizador) Cristóbal Andreozzi



Solistas vocales Lorenza Correa, Vicente Camas, Antonia Orozco, Petronila Correa, Catalina Tordesillas, María Pulpillo, Joaquina Arteaga.

Solistas instrumentales José León, violín; Francisco Vidal, violonchelo; Mme. Baber, salterio; Carlos Caillet, clarinete; Esteban François, fagot.


El 6 de marzo de 1790 comenzó finalmente la temporada cuaresmal de conciertos en el

teatro del Príncipe, la cual fue llamada en la prensa como “El Concierto Español”. Andreozzi pudo

ejecutar un total de ocho conciertos, en los cuales participaron los mejores actores de cantado de las

compañías españolas -Lorenza Correa, Vicente Camas, Antonia Orozco, Petronila Correa, Catalina

Tordesillas, María Pulpillo y Joaquina Arteaga-. No era la primera vez que las hermanas Correa y la

Tordesillas actuaban en los conciertos, ya que, en cuaresmas anteriores, habían participado en las

42 E-Mah, Consejos 00963/02.43 E-Mah, Consejos 00963/02.

93


funciones del teatro de los Caños del Peral -por ello, el informe del Ayuntamiento hacía mención a

que los Hospitales no habían cumplido con lo pactado sobre respetar las partes correspondientes de

cada teatro-. El repertorio de “El Concierto Español” no fue muy diferente al que se ofrecía en los

conciertos italianos (Ilustración 2.1). Los programas incluían música instrumental de autores de

éxito internacional y números vocales de ópera italiana, aunque también incorporaron algunas

obras de autores locales como Pablo del Moral y Guillermo Ferrer (Capítulo 6). Los solistas más

destacados fueron el violinista José León y el violonchelista Francisco Vidal, dos músicos

habituales en las orquestas de los teatros municipales.

Ilustración 2.1: Boletines impresos con los programas de los conciertos organizados por Cristóbal Andreozzi en

el teatro del Príncipe los días 15 y 17 de marzo de 179044.


94


La temporada terminó con un beneficio de 15.044 reales, el cual se repartió, tal como se

había acordado por contrato, en 10.028 para Andreozzi y 5.014 para el Ayuntamiento, aunque este

último pagó gratificaciones extraordinarias a los cantantes por un valor de 16.000 reales45. Esto

significa que el Ayuntamiento, aunque había arrendado el teatro a Andreozzi para que se hiciese

cargo de la organización y solvencia de la temporada, tenía un gran interés en el éxito de la

iniciativa. Es posible que el conflicto de intereses que se generó al reabrir el teatro de los Caños del

Peral fuese el trasfondo de la generosidad del Corregidor, entendiendo que la nueva empresa

italiana había hecho disminuir los ingresos en los teatros del Príncipe y de la Cruz. En este sentido,

la rivalidad entre teatros fue un elemento que motivó a las compañías a promover nuevos

espectáculos y a mejorar el formato de las representaciones. La novedad y el espectáculo fueron dos

de los criterios que se siguieron a la hora de programar las temporadas de cuaresma, algo que se

tradujo, tal como analizaremos, en nuevo repertorio, nuevos instrumentos y nuevos intérpretes

(Capítulo 5). En este sentido, puede entenderse la competencia como un factor de desarrollo cultural

típico de este periodo, el cual evidencia un cambio de paradigma en relación a los valores del

Antiguo Régimen. Tal como afirma Habermas, en la medida en que la cultura cobró forma

mercantil se convirtió por vez primera en “cultura”, es decir, en algo que se dio por su misma

voluntad de existir46.

Dicho esto, en esa misma cuaresma de 1790, la Junta de Hospitales tuvo dificultades para

encontrar un nuevo empresario para el teatro de los Caños del Peral. El acuerdo a tres partes entre

los Hospitales, Panati y Muschietti que había funcionado desde el otoño de 1787 había expirado en

carnaval. Ante esta situación, el Conde de la Roca, Hermano Mayor de la Junta, recomendó no

cerrar el teatro por no privarse “de la mejor y más segura ganancia de los conciertos” y propuso que

tomasen la empresa los mismos Hospitales47. Así pues, ese año, la temporada cuaresmal del teatro

de los Caños del Peral se organizó bajo la administración directa de la Junta de Hospitales, lo que,

en parte, justifica el gran interés que tuvieron sus responsables en que no se celebrasen los

conciertos del Ayuntamiento. En este sentido, según los datos recogidos por Michael F. Robinson, la

recaudación en taquilla de los conciertos era similar a la entrada que se conseguía en las óperas,

pero al ser espectáculos sin escena ni baile los hacía mucho más rentables48. Sin embargo, es

45 E-Mav, Corregimiento 01-118-01.46 Habermas, J. (1967). Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública.

Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 67. 47 E-Mah, Consejos 11411/27.48 Robinson, M. F. (2000). “Aspectos financieros de la gestión del teatro de los Caños del Peral, 1786-1799” en M.

Boyd y J. J. Carreras López (Eds.). La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 41-66.

95


extremadamente difícil conocer en profundidad las finanzas de los teatros, primero, porque, tal

como hemos visto, era habitual dar gratificaciones extraordinarias que no se registraban en las

cuentas y, segundo, porque la recaudación diaria que se publicaba en la prensa, en la que se basa la

mayoría de estudios que tratan este tema, no incluyen los ingresos por abono. Además, la guerra

con Francia que se inició en 1792 hizo que se decidiese emitir una gran cantidad de vales reales

provocando una gran inflación, lo que también dificulta establecer una comparativa general49.

La Junta de Hospitales, al asumir la empresa, también tuvo que encargarse de la formación

de la nueva compañía y, por ello, los contratos de la temporada 1790-1791 se conservan en el

Archivo Histórico de Protocolos y no en la Biblioteca Nacional. Normalmente era el empresario

quien gestionaba las contrataciones, pero, en este caso, se firmaron ante el notario de los Hospitales.

Allí se ha localizado el contrato de Antonio Tozzi, nombrado compositor y director de música del

teatro de los Caños del Peral para la temporada 1790-9150. Tozzi había sido uno de los últimos

directores musicales de la antigua compañía de los Reales Sitios y su nombre también aparece

vinculado a la concesión que firmó esta compañía en 1777 para poder representar óperas en el teatro

de los Caños del Peral. Desde entonces había trabajado en Barcelona como compositor y maestro de

música de la compañía de ópera del teatro de la Santa Creu, pero, tras el incendio de dicho teatro en

1787, decidió volverse a Madrid51. Tozzi firmó el contrato con la Junta de Hospitales el 20 de marzo

de 1790, es decir, en plena temporada cuaresmal.

Una de las novedades que aportó Tozzi a la programación cuaresmal fueron las llamadas

academias místicas. Este era el nombre que se dio a los conciertos misceláneos en los que las obras

vocales pertenecían a un mismo oratorio teatral de estilo italiano. Tozzi pretendía con ello

programar oratorios tal como se hacía en la mayoría de teatros en Italia, de modo que los adaptó a

los efectivos disponibles del teatro de los Caños del Peral y a la legislación cuaresmal vigente en

Madrid. Así fue como esa cuaresma se ejecutaron dos academias místicas basadas en libretos de

Pietro Metastasio, La passione di Gesù Cristo, con música, posiblemente, de Pietro Alessandro

Guglielmi, y Sant’Elena al Calvario, con música escrita por el mismo Tozzi (Capítulo 6).

En los conciertos que se intercalaron con las academias místicas destacó como solista el

violinista Melchor Ronzi, a quien, en esos días, se le había renovado el contrato como primer violín

y director de la orquesta del teatro de los Caños del Peral. El contrato recogía su obligación de “dar

49 White, E. (1987). “¿Fueron inflacionarias las finanzas estatales en el siglo XVIII? Una nueva interpretación de los vales reales” en Revista de Historia Económica, Vol. 5(3), pp. 509-526.

50 E-Mahp, Leg. 24821.51 Alier, R. (1979). L’òpera a Barcelona. Orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral

a la Barcelona del segle XVIII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

96


todas las piezas instrumentales que sean necesarias para la cuaresma próxima”52. Así que lo más

probable es que Ronzi, a las órdenes de Tozzi, fuese el encargado de escoger las sinfonías y los

conciertos que se programaron esos días. Otro instrumentista que destacó esa cuaresma fue Mme.

Baber, una intérprete alemana de salterio y violín, la cual se anunció en la prensa como que “ha

merecido tocar en las principales cortes de Europa, como asimismo ante nuestros Augustos

Monarcas en la noche del día primero del corriente mes”, la cual también participó en los conciertos

del teatro del Príncipe53. Los solistas vocales, tanto de las academias místicas como de los

conciertos, fueron los principales cantantes del teatro -Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova

y Rosalía Pellizzoni-.


Empresario (organizador) Junta de Hospitales (Antonio Tozzi y Melchor Ronzi)

Número de actuaciones 10 (2 conciertos y 8 academias místicas)


Solistas vocales Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova y Rosalía Pellizzoni

Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Mme. Baber, salterio; Carlos Caillet, clarinete; Juan Weiss, clarinete; Manuel Julián, flauta; José Julián, flauta; Esteban François, fagot; Jean Baptiste Lemoine, fagot; Francisco Rosquillas, violonchelo.

Títulos de obras dramáticas La passione di Gesù Cristo, Sant’Elena al Calvario.

Terminada la cuaresma de 1790, la Junta de Hospitales continuaba sin encontrar empresario

para el teatro de los Caños del Peral, por lo que algunas familias de la aristocracia de Madrid

estaban gestionando la creación de una asociación para sostener la actividad del teatro. El 17 de

abril de 1790, un individuo llamado Felipe Marescalchi, quien Cotarelo vincula sin evidencias con

el editor Luigi Marescalchi, envió un oficio a Carlos IV exponiendo lo siguiente:

“La Real Junta de Gobierno de dichos Hospitales prefiere el arrendar su privilegio a un

empresario (o asociación de Accionistas que es todavía mejor) al administrarlo

inmediatamente por sus propios individuos. Estas personas han hecho una suscripción de

treinta acciones, a 6.000 reales cada una, para formar un fondo destinado a llenar todos los

referidos objetos, confiando su administración al que expone, y que es también accionista,

para que por cuatro años, o al menos por dos, sirva este fondo, mas por sostener esta empresa

con la decencia que merece (…). Han imitado en esto la práctica que se observa en la mayor

parte de las ciudades de Italia, donde esta diversión, aunque propia del país, no se mantiene

52 E-Mahp, Leg. 24821.53 DM, 4-III-1790.

97


con el correspondiente decoro sino mediante los fondos que ponen unos subscriptores que

pueden perder, y con la mejoría de las funciones hacen beneficio a la demás parte del público

que no subscribe, y siguiendo este ejemplo, la asociación de Madrid causará igual beneficio a

este público54.”

Marescalchi pedía la aprobación del Rey para que él, como apoderado de la nueva

Asociación, pudiese cerrar la escritura de arrendamiento con la Junta de Hospitales. Sin embargo,

los trámites se alargaron y no fue hasta octubre que acabó todo el proceso -primero, se formalizó la

Asociación; segundo, Marescalchi fue nombrado apoderado; y tercero, se acordó el arrendamiento

del privilegio de la ópera con la Junta de Hospitales-. Es importante recalcar que este sistema era

habitual en los teatros de Italia desde mediados de siglo, como pasaba en Turín, Milán o Bolonia.

Sin embargo, con el tiempo, se empezó a considerar una extravagancia, primero, porque solía llevar

implícitas prácticas proselitistas y, segundo, porque el circuito operístico fue requiriendo de gestores

más profesionales y con dedicación exclusiva55. En todo caso, María Josefa Pimentel y Téllez-

Girón, XII Condesa-Duquesa de Benavente y Duquesa de Osuna, fue una de las principales

partidarias y defensoras del proyecto. La Asociación quedó constituida con los Duques de Osuna, la

Condesa-Duquesa viuda de Benavente, la Duquesa viuda de Osuna, los Príncipes de Castelfranco,

los Duques de Berwick, el Príncipe de Masserano, el Príncipe de Raffalde, el Duque de Frías y

Uceda, la Duquesa de Alba, el Conde de Casamontalvo, el Conde de Cimera, el Conde de San Juan

de Jaruco, el conde de Vistaflorida, la Condesa del Campo de Alange, el marqués de Castrillo, el

Marqués de Oira, el Marqués de Pontejos, el Marqués del Vado, el Superintendente de la Casa de la

Moneda (Fernando José Mangino) y el Capitán General de la Armada (Antonio Valdés)56. Todos

ellos, en la reunión que se celebró el 3 de septiembre de 1790, nombraron como comisionados de la

Asociación al Príncipe de Castelfranco y a Miguel de Mendinueta, los cuales firmaron, a fecha de

20 de septiembre, un poder a Marescalchi57.

El 26 de octubre, Marescalchi pudo finalmente firmar el arrendamiento del privilegio de la

ópera en nombre de la Asociación para dos años precisos y dos voluntarios, los cuales empezarían a

contar pasada la cuaresma de 1791. La dificultad en arreglar la nueva administración del teatro de

los Caños del Peral hizo que no se organizase temporada de conciertos. Marescalchi aprovechó el

54 E-Mah, Consejos 11411/23.55 Roselli, J. (1984). The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi. Cambridge: Cambridge University Press, p.

17-37.56 Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de las Casas de Osuna y Benavente (1733-1844). Un

estudio sobre el papel de la música en la alta nobleza española. Granada: Universidad de Granada.57 E-Mahp, Leg. 24821/179.

98


receso cuaresmal para terminar de gestionar la puesta en marcha de la Asociación y “acondicionar

el teatro”58. Hizo un inventario general el 13 de marzo, el cual se dividió en tres ramos nombrando a

peritos especializados59. La tasación de las ropas estuvo a cargo de Andrés Guerra, maestro sastre de

la compañía; Antonio Tadei tasó los muebles y decoraciones; y Santiago Panati y Domenico Rossi

se encargaron de los claves y los papeles de música. Una vez terminado el inventario, la nueva

empresa empezó a funcionar, pero no lo hizo a manos de Marescalchi, sino a través de sus

comisionados Príncipe de Castelfranco y Jerónimo de Mendinueta, quienes nombraron como nuevo

director del teatro a Domencio Rossi60.

El Ayuntamiento, por su parte, aprovechó el cambio de administración en el teatro de los

Caños del Peral para organizar de nuevo una temporada cuaresmal de conciertos en el teatro del

Príncipe. Al igual que en el año anterior, Cristóbal Andreozzi dirigió la temporada de 1791. Sin

embargo, esta vez compartió la empresa con Julián Lusini. Este era el marido de la cantante italiana

Catalina Lusini, la cual había llegado a Madrid por recomendación del empresario de la ópera de

Barcelona, Domenico Botti, para integrarse en la compañía del teatro de los Caños del Peral61. La

actriz fue anunciada en los conciertos como “nueva en esta Corte, primera dama que ha sido en los

principales Teatros de Europa”62. Junto a ella actuaron, por un lado, Catalina Tordesillas, esposa de

Andreozzi, y, por el otro, Vicente Bartolini y Ángel Franchi, ambos miembros de la compañía del

teatro de los Caños del Peral (Ilustración 2.2). Sin embargo, en dos de los siete conciertos también

cantaron, “para aumentar la diversión”, Lorenza Correa, Petronila Correa y Joaquina Arteaga,

probablemente invitadas con el objetivo de atraer el público habitual de los teatros municipales63.

De nuevo, se evidencia que en las iniciativas cuaresmales no se cumplía la norma de actuar

solamente en el teatro en el que se estaba contratado. En este caso, además, se hace patente cómo

una temporada celebrada en el teatro del Príncipe, promovida por Andreozzi y patrocinada por el

Ayuntamiento, contó con un elenco de cantantes provenientes de la compañía del teatro de los

Caños del Peral.

58 Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de las Casas de Osuna y Benavente (1733-1844). Un estudio sobre el papel de la música en la alta nobleza española. Granada: Universidad de Granada.

59 E-Mahp, Leg. 24824/052.60 E-Mah, Consejos 17778.61 Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de las Casas de Osuna y Benavente (1733-1844). Un

estudio sobre el papel de la música en la alta nobleza española. Granada: Universidad de Granada.62 DM, 13-III-1791. 63 DM, 30-III-1791

99



Empresario (organizador) Cristóbal Andreozzi y Julián Lusini.



Solistas vocales Catalina Lusini, Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini, Ángel Frachi, Lorenza Correa, Petronila Correa, Joaquina Arteaga.

Solistas instrumentales Juan Weiss, clarinete.


A modo de curiosidad, en relación a los cantantes de la temporada, se conserva un

expediente sobre la contrata que firmaron Ángel Franchi y Cecilia Bolognesi para actuar durante la

cuaresma en casas y tertulias particulares en el caso que no fuesen contratados en el teatro de los

Caños del Peral64. El expediente llegó al Consejo de Castilla por problemas entre el Corregidor y un

Alcalde de Corte. Sin embargo, más allá de la disputa de competencias, el documento explica

porqué Ángel Franchi no se presentó al ensayo general del primer concierto de la temporada en el

Príncipe. Todo empezó el 14 de febrero de 1791, cuando Franchi y Bolognesi formalizaron el

contrato entre ellos para “ir juntos a dar Academias de Música en las ciudades donde les pareciese,

en casas y tertulias particulares, empezando por Cádiz”65. Unos días más tarde, el 22 de febrero,

Franchi acordó con Julián Lusini que participaría en los conciertos que estaba organizando junto

con Andreozzi, por lo que el 1 de marzo, Andrés Bolognesi, marido de Cecilia, informó al Alcalde

de Corte en cuestión sobre el arreglo entre su mujer y Franchi. El Alcalde, con la intención de

aclarar el asunto, citó varias veces a Franchi, pero nunca se presentó. El 12 de marzo, percatado de

que Franchi aparecía anunciado en el cartel de aviso del concierto (Ilustración 2.2), lo arrestó para

que pagase lo que debía a Cecilia Bolognesi. Entonces, el Corregidor, como parte interesada en los

conciertos del teatro del Príncipe, hizo valer su competencia como Juez Protector de los Teatros e

hizo liberar al cantante. Finalmente, cuando los peritos determinaron que no era posible establecer

el perjuicio económico que Franchi había causado a Bolognesi, todo quedó en nada: Franchi

continuó trabajando en el teatro de los Caños del Peral y Bolognesi decidió volverse a Italia. Este

testimonio, evidencia, primero, que en España existía una demanda suficiente de actuaciones

musicales como para aventurarse a emprender giras de conciertos privados y, segundo, que el

Ayuntamiento, a pesar de delegar la organización de las temporadas cuaresmales, actuaba en

defensa de los intereses de los empresarios que arrendaban los teatros del Príncipe y de la Cruz.

64 E-Mah, Consejos 11406/101.65 E-Mah, Consejos 11406/101.

100


Ilustración 2.2: Cartel de aviso al público del inicio de la temporada de conciertos celebrada en el teatro del

Príncipe durante la cuaresma de 179166.


101


Los conciertos de la Asociación de Óperas

A partir de 1791, el teatro de los Caños del Peral estuvo administrado por la “M[uy] N[oble]

y M[uy] I[lustre] Asociación de Óperas”, aunque quienes se encargaron de los pormenores de la

empresa fueron realmente el Príncipe de Castelfranco y Jerónimo de Mendinueta, comisionados de

la misma. La Asociación apostó por ofrecer oratorios sin escena como espectáculos centrales de la

programación cuaresmal. Concretamente, ese año de 1792, se interpretó, por un lado, una academia

mística titulada La Pasión, que era un pasticcio de arias italianas con texto de Metastasio, y, por el

otro, el oratorio Debora e Sisara, con libreto de Carlo Sernicola y música de Pietro Alessandro

Guglielmi (Capítulo 6). Los solistas vocales fueron Carlos Marinelli, Ángel Franchi, Luis Bonfanti,

Rosalía Pellizzoni, Lorenza y Petronila Correa, un elenco que incorporaba otra vez a las hermanas

Correa. En la temporada que terminaba, la de 1791-92, se había contratado a Gaetano Andreozzi

como compositor del teatro de los Caños del Peral, así como a su esposa Ana Andreozzi. La

documentación no deja claro si el matrimonio llegó a participar en las actuaciones de cuaresma o si,

por el contrario, se marchó antes de Madrid. En este sentido, lo más probable es que Ronzi asumiera

la dirección de los conciertos, porque, si hubiese sido Andreozzi, lo más normal sería que hubiese

contado con su esposa. Ronzi, además, era un prolífico compositor de pasticcios y, tal como

veremos, fue el encargado de componer La Pasión. Además de Ronzi, ese año también

interpretaron obras a solo Francisco Xavier Pareja (violonchelo), José Julián (flauta), Carlos Caillet

(clarinete), Juan Weiss (clarinete), Juan Maus (fagot) y Estaban François (fagot), todos ellos

miembros de la orquesta del teatro de los Caños del Peral. Habría que añadir a Andrés Rosquillas,

un violinista que tocó en los conciertos “con el primor que acostumbra, no obstante su tierna edad

de 10 años”67. Tal como se analizará más adelante, la participación de niños prodigio suponía un

elemento espectacular que se explotaba comercialmente con la intención de atraer y sorprender al

público (Capítulo 5).

67 DM, 24-III-1792.

102



Empresario (organizador) Asociación de Óperas (Domingo Rossi y Melchor Ronzi)



Solistas vocales Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Rosalía Pellizzoni, Petronila Correa, Lázaro Calderi.

Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Isidoro Llanos, violín; Andrés Rosquillas, violín; Thomas Breidembach, arpa; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Francisco Rosquillas, violonchelo; Francisco Vidal, violonchelo; José Julián, flauta; Manuel Julián, flauta; Benito Yens, flauta; Carlos Caillet, clarinete; Juan Weiss, clarinete; Juan Maus, fagot; Estaban François, fagot.

Títulos de obras dramáticas La Pasión, Debora e Sisara.

Terminada la cuaresma, la Asociación contrató a la famosa actriz Luisa Todi en el teatro de

los Caños del Peral para la temporada 1792-1793, la cual participó en los conciertos cuaresmales de

1793. Los comisionados de la Asociación que gestionaba el teatro, el Príncipe de Castelfranco y

Gerónimo Mendinueta, enviaron su previsión de temporada cuaresmal el día 1 de marzo de 1793,

en la cual constaba que se celebrarían un total de doce conciertos “de música mística” pero sin

oratorios68. En ellos participaron Carlos Marinelli, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti y Clotilde

Chioffi, así como las hermanas Correa, Ana Tardocci y Juan Liperini, los dos últimos anunciados

como nuevos y “célebres por su conocido mérito en varios teatros de Europa”69. Luisa Todi, por su

parte, participó únicamente en tres conciertos los días 17, 19 y 21 de marzo, en los cuales interpretó

el rondó “Partirò dal caro bene” de L’Acomate de Giordani y la cavatina “Dove son che m’avenne”

de Montezuma de De Majo, dos obras que, tal como veremos, se comercializaban en esos años

como números sueltos (Capítulo 6).


Empresario (organizador) Asociación de Óperas (Domingo Rossi y Melchor Ronzi)



Solistas vocales Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti, Ana Tardocci, Juan Liperini, Luisa Todi, Clotilde Chioffi.

Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Isidoro Llanos, violín; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; José Julián, flauta; Manuel Julián, flauta; Carlos Caillet, clarinete; Juan Weiss, clarinete; Juan Maus, fagot; Estaban François, fagot.


68 E-Mah, Consejos 17778.69 DM, 09-III-1793.

103


Dado que la empresa gestionada por la Asociación no estaba dando los resultados esperados,

muchos de los accionistas decidieron desvincularse del proyecto durante la temporada 1793-1794.

Los pocos que continuaron nombraron como apoderado a Antonio Satini, el cual se designó a sí

mismo como “director y empresario de los Caños del Peral”. Sin embargo, en setiembre de ese

mismo año, los siete socios que quedaron, visto el manejo “vago, incierto y oscuro que hasta ahora

se ha observado” de Satini, decidieron gestionar la empresa directamente70. Escribieron un Plan

gubernativo o división de ramos del Coliseo de los Caños del Peral, que para mejor dirección ha

dispuesto y acordado la Asociación de Óperas que firmaron el 23 de setiembre y cuyo objeto era

repartirse el trabajo: (1) la compañía de cantantes, a cargo del Conde de San Juan de Jaruco, (2) la

compañía de bailarines, a cargo de Gerónimo Mendinueta, (3) la orquesta, a cargo del Duque del

Infantado, (4) el escenario, a cargo del Duque de Aliaga y en su ausencia el mismo Mendinueta, y

(5) tesorería, contaduría y policía exterior, a cargo del Marqués de Astorga71. También se contrató a

Antonio Santidrián como tesorero y a Juan José Redondo Verdugo como director del teatro. No

obstante, el 24 de diciembre, con el nuevo sistema en marcha, los socios decidieron reajustar el plan

“en consideración a que los señores directores o socios son siete” y no cinco72. Se creó entonces el

departamento de correspondencias generales, el cual se puso a cargo de la Condesa-Duquesa de

Benavente, y se dividió en dos el departamento del Marqués de Astorga, quedando contaduría y

tesorería para el propio Astorga y la policía exterior a manos del Príncipe de Masserano.

Llegada la cuaresma de 1794, la Asociación continuó apostando por los conciertos y, esta

vez, recuperó las academias místicas que tan buen resultado habían dado en ediciones anteriores. Ni

Anna Morichelli ni Brigida Banti, las dos cantantes que asombraron al público durante la temporada

1793-94, participaron en la temporada cuaresmal, aunque sí lo hicieron Rosalía Pellizzoni, Ángel

Franchi, José Simoni, Francisco Albertarelli y Juan Liperini, todos miembros de la compañía

italiana. Esto significa que, después de tres años seguidos actuando en los conciertos del teatro de

los Caños del Peral, ese año no se contrató a las hermanas Correa, aunque la documentación no

aclara el porqué. La temporada empezó el 11 de marzo y, unos días antes, el Duque de Aliaga envió

una petición al Presidente del Consejo pidiéndole “hacer representaciones (…) de algún oratorio

sacro con el vestido y escenario que pide, para mayor diversión y variedad”73. La Asociación quería,

por tanto, poder escenificar los oratorios que venían ofreciéndose como academias místicas, lo que

no se consiguió hasta 1796. El Conde de la Cañada, que era en ese momento Presidente del

70 E-Mn, Mss. 14052/5.71 E-Mn, Mss. 14052/5.72 E-Mn, Mss. 14052/3.73 E-Mah, Consejos 17778.

104


Consejo, no contestó hasta el 14 de marzo y, cuando lo hizo, admitió que había preferido omitir la

respuesta por “no tener facultades”74. Dado lo avanzado de la temporada y la falta de agilidad en las

decisiones, se programó de nuevo el oratorio Debora e Sisara de Sernicola y Guglielmi y lo más

probable es que se ofreciese de nuevo como academia mística. Es posible que la petición de

escenificación de los oratorios estuviese motivada por Pietro Carlo Guglielmi, hijo de Pietro

Alessandro Guglielmi, quien había sido nombrado compositor del teatro de los Caños del Peral. El

oratorio de su padre se había estrenado en la cuaresma de 1788 en el teatro San Carlo de Nápoles

con decoración y vestuario, así que, probablemente, al llegar a Madrid, Pietro Carlo instigase a

representarlo de igual modo en Madrid (Capítulo 6).


Empresario (organizador) Asociación de Óperas (Pietro Carlo Guglielmi y Melchor Ronzi)


Fecha inicio / final Del 11-III al 6-IV-1794.

Solistas vocales Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, José Simoni, Francisco Albertarelli, Juan Liperini.

Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Francisco Vidal, violonchelo; Mariano Montero, violonchelo; José Julián, flauta; Manuel Julián, flauta; Juan Weiss, clarinete; Juan Maus, fagot; Estaban François, fagot.

Títulos de obras dramáticas Debora e Sisara.

Para la temporada de 1794-95, se contrató otra vez a Luisa Todi, pero al final no se pudo

hacer frente a sus honorarios. La Asociación, que había querido contratar a los mejores cantantes

del momento, acumulaba muchas deudas y, por ello, terminó por disolverse. Ante esta situación,

Domenico Rossi escribió una propuesta para arrendar el teatro de los Caños del Peral, la cual se

elevó a la Junta de Hospitales el 23 de noviembre de 1794. En ella, proponía que “para el auxilio de

mis justas operaciones y proteger la Empresa, he suplicado a los Exmos. Srs. Marqués de Astorga y

Príncipe de Masserano se dignen de admitir este encargo y han tenido la bondad de prestarse a

ello”75. Rossi nunca antes había sido empresario, aunque sí había ejercido como director del teatro,

y, por ello, el Marqués de Astorga, como Hermano Mayor de los Hospitales, no dudó en apadrinar

la iniciativa. Así fue como el bailarín firmó contrato por cuatro años, dos obligatorios y dos

voluntarios, los cuales empezaron a correr el primer día de cuaresma de 1795. Una de las

condiciones del traspaso fue hacer inventario y tasación general, lo cual se hizo, al igual que en

1791, durante la cuaresma, por lo que ese año tampoco hubo conciertos en los Caños del Peral. En

74 E-Mah, Consejos 17778.75 E-Mn, Mss. 13992/13/02.

105


todo caso, la temporada regular del teatro de los Caños del Peral terminó el 17 de febrero y, al día

siguiente, los peritos empezaron a inventariar los enseres. La idea era liquidar el traspaso antes de

Pascua y así poder empezar la nueva temporada con normalidad. Sin embargo, al no terminar en el

plazo previsto, la Asociación instó a Rossi a que iniciara con las representaciones para no perjudicar

a los Hospitales76. Así fue como Rossi empezó su gestión el 6 de abril de 1795 bajo control de los

autodenominados Protectores de la Ópera, es decir, el Marqués de Astorga y el Príncipe de

Masserano.

Visto en perspectiva, entre 1792 y 1794, es decir, en los años en que el teatro de los Caños

del Peral estuvo bajo la administración de la Asociación de Óperas, los conciertos se asentaron en la

programación cuaresmal, ya que se integraron en el funcionamiento de la compañía sin depender de

la llegada de virtuosos extranjeros. Melchor Ronzi, en calidad de primer violín y director de la

orquesta, asumió la organización de las temporadas de esos años e ideó una programación que

explotaba al máximo los efectivos del teatro. Además, la rivalidad que había surgido en 1790 con

Andreozzi motivó a Ronzi a continuar promoviendo las academias místicas y a ofrecer repertorio

novedoso en los programas misceláneos. Así compuso el pasticcio de La Pasión de 1792, el cual

recogía música operística muy reciente y de éxito internacional (Capítulo 6). En cualquier caso, tal

como hemos visto, la intención de los Protectores de la Ópera era poder llegar a escenificar los

oratorios que se venían ofreciendo en versión concierto del mismo modo que se hacía en los teatros

de Italia, lo que finalmente se consiguió en 1796 (Capítulo 3).

76 E-Mn, Mss. 13995/02/15-16.

106

Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)

CAPÍTULO 3.

MENOS CONCIERTOS, MÁS ORATORIOS (1796-1799)

Nuevos conflictos de competencia

A principios del año 1796 llegaron a Madrid el fortepianista Pierre Anselm Marchal y su

esposa la arpista Marie-Thérèse Schneider. El matrimonio había estado residiendo en Lisboa desde

1789, en donde había ofrecido numerosos conciertos e iniciado distintas empresas editoriales de

música. Pierre Anselm se dio a conocer en el Concert Spirituel de París en 1781, ciudad en la que

también publicó algunas obras, aunque alcanzó mayor fama en Lisboa, publicando quincenalmente

el Jornal de modinhas com acompanhamento de cravo pelos milhores autores. No está clara la

razón que los llevó a trasladarse a Madrid, pero los anuncios de sus últimas publicaciones lisboetas

avisaban ya de su partida hacia España. En cualquier caso, una vez en Madrid, arreglaron con el

Ayuntamiento poder organizar una temporada cuaresmal de conciertos en el teatro del Príncipe.

Ante ello, el Marqués de Astorga, Hermano Mayor de los Hospitales y nuevo protector de la

empresa de Rossi, envió oficio al Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, de noombre

Felipe Antonio Fernández Vallejo, explicando que la organización de conciertos continuaba siendo

un privilegio exclusivo del teatro de los Caños del Peral:

“Excmo. Sr. Estamos seguros de que la concesión de conciertos y academias de música en la

Cuaresma es peculiar y privativa de la empresa de óperas, en que S. M. procuró hacer

compatible un honesto recreo al pueblo con los intereses de los pobres enfermos del Hospital,

o a lo menos no nos consta que Madrid tenga igual permiso para dar en sus teatros al mismo

tiempo este género de funciones. En esta inteligencia, nos hallamos con la novedad de estar

acordado hacerlas en el Coliseo del Príncipe, contando con las partes de cantado que tenemos

ajustadas y algunos músicos de los que sirven en la Ópera, y se hallan ocupados actualmente,

sin contar con nosotros de oficio ni de atención. Conociendo el perjuicio que ha de resultar de

esto a la Hospitalidad y al Impresario, cuyos esfuerzos le hacen digno de apoyo, no podemos

omitir exponerlo a V. E. para que estando seguro de no ser nuestro ánimo causar empeños ni

competencia, se sirva resolver lo que su justificación y autoridad estime oportuno”1.

1 E-Mav, Secretaría 02-462-15.

107


Este oficio, firmado el 19 de febrero, reabrió la causa judicial que se había iniciado en 1790,

la cual, recordemos, había quedado sin resolver porque el Ayuntamiento acudió directamente al Rey

antes de que hubiese dictamen de la Fiscalía. El Marqués de Astorga, al no obtener respuesta y

viendo que ya se habían colgado los carteles que anunciaban el inicio de la temporada, informó al

Príncipe de la Paz para que “se sirva inclinar el Real ánimo a que se digne demandar al Sr.

Gobernador del Consejo que por ningún caso ni acontecimiento permita la celebración de

semejantes Conciertos de Música en los Coliseos Españoles”2. El Marqués tenía claro que la

argumentación de la exclusividad ya no le serviría, así que centró su denuncia en que el

Ayuntamiento, mejor dicho Marchal, había contratado a cantantes y músicos de la orquesta del

teatro de los Caños del Peral para sus conciertos en el Príncipe. El Obispo de Salamanca, como

Presidente del Consejo, no pudo omitir el asunto y pidió al Corregidor que se desprendiese de todos

aquellos músicos y cantantes contratados en el teatro italiano. Teniendo en cuenta que al día

siguiente, el 24 de febrero, se tenía que ejecutar el primer concierto de Marchal y, por tanto, que no

había tiempo de hacer grandes cambios, el Corregidor convenció al Obispo de Salamanca para que

permitiese celebrar dicho primer concierto tal como se había planificado, ya que, de no ser así, se

produciría “una, la sensación que puede causar en el Público el que noticioso de que estas partes

deben asistir hoy, se encuentre sin ellas, y la otra, el que no sería lo más airoso para mi que el

Público advirtiese una novedad tan repentina”3.

Marchal pudo finalmente ofrecer el concierto tal como tenía previsto, esto es, con los

músicos de la orquesta de los Caños del Peral y los cantantes Luis Cortinas y Lorenza Correa, a los

que Rossi había contratado para la temporada cuaresmal, aunque igualmente tuvo que suspender las

siguientes actuaciones hasta nuevo aviso. El Obispo de Salamanca, después de las quejas de, por un

lado, Marchal, que no entendía porqué tenía que anular los conciertos, y, por el otro, del Marqués de

Astorga, consciente que una vez iniciada la temporada del Príncipe sería difícil suspenderla, hizo

comparecer a Rossi delante el juez. Al ser un caso de litigio entre teatros, Rossi tuvo que declarar

ante el mismo Corregidor, que era, a su vez, Juez Protector de los Teatros. La declaración de Rossi,

hecha a 26 de febrero, fue poco beligerante, ya que, como empresario, no tenía reparo en que los

músicos de la orquesta participaran en los conciertos de Marchal, eso sí, siempre que no se

ausentasen de sus obligaciones en los Caños. Sin embargo, al igual que el Marqués de Astorga,

Rossi también creía que los actores no podían actuar en los dos sitios, ya que “la continuación de

2 E-Mn, Mss. 14053/5/04.3 E-Mav, Corregimiento 01-117-22.

108


oírlos disminuirían la concurrencia a su teatro”4.

El 27 de febrero, el Presidente del Consejo decidió permitir que se retomasen los conciertos

de Marchal con la condición de que en ellos no cantasen ni Luis Cortinas ni Lorenza Correa. La

Fiscalía, por su parte, resolvió definitivamente la causa, concretamente lo hizo el 20 de abril,

declarando que no hallaba “razón alguna en justicia para prohibir a Madrid la facultad de que en los

Teatros Españoles se tengan Óperas, Conciertos, Orquestas, ni Academias de Música, aunque sean

en una misma temporada que en los Caños del Peral, con tal que se ejecuten en distintas horas para

que no se perjudiquen mutuamente en el producto de las entradas”5. Esta sentencia, comunicada y

aprobada por Carlos IV el 31 de mayo de 1796, ponía fin a las disputas sobre la exclusividad de la

programación de los teatros de Madrid. En el fondo, la decisión era reflejo de un cambio de actitud

de las instituciones frente al tradicional control de las diversiones públicas, lo que permitió iniciar,

tal como veremos, una oferta teatral un poco más liberal y autónoma en los siguientes años.

A nivel documental, en contraste con el gran volumen de fuentes encontradas sobre el

conflicto entre el Ayuntamiento y la Junta de Hospitales, no se han localizado programas que

aclaren qué músicos actuaron con Marchal en el teatro del Príncipe. A diferencia de lo sucedido en

temporadas cuaresmales anteriores, los avisos que anunciaron los conciertos de ese año no

detallaban las obras ni los intérpretes. Es posible que esta imprecisión se debiera a la incertidumbre

generada por el conflicto institucional, el cual obligaba a tomar decisiones a último momento y no

permitía avisar a la prensa con tiempo suficiente. En cualquier caso, se conservan dos carteles de los

conciertos de Marchal, ya que se adjuntaron en el expediente judicial (Ilustración 3.1 y 3.2).


Empresario (organizador) Pierre Anselm Marchal



Solistas vocales Luis Cortinas, Lorenza Correa.

Solistas instrumentales Pierre Anselm Marchal, fortepiano; Marie Thérèse Schneider, arpa; Lorenzo Geisel, fagot; Manuel Julián, flauta.


4 E-Mav, Corregimiento 01-117-22.5 E-Mah, Consejos 00936/02.

109


Ilustración 3.1: Cartel de aviso al público del primer concierto organizado por Marchal en el teatro del Príncipe

en la cuaresma de 17966.


110


Ilustración 3.2: Cartel de aviso al público del último concierto organizado por Marchal en el teatro del Príncipe

en la cuaresma de 17967.


111


Tal como se aprecia en estos carteles, Lorenza Correa participó en el concierto del 16 de

marzo, el último de la temporada, a pesar de que lo tenía prohibido. En este caso, lo pudo hacer por

tratarse de un concierto a beneficio, motivo por el cual se especifica que “cantará gratuitamente un

aria”. En relación a ello, se conserva una súplica que ofrece información sobre la estrategia que

siguió la cantante para quedar bien con el Ayuntamiento, algo imprescindible teniendo en cuenta

que en esos días se ajustaban las compañías para la nueva temporada:

“Lorenza Correa, graciosa de cantado de la Compañía Cómica de Luis Navarro, (…) expone

que después de escriturada para cantar en los Conciertos dispuestos en los Caños del Peral,

solicitó Mr. Marchal que saliese igualmente en las que con permiso de V. C. iba a dar en el

Coliseo del Príncipe, como efectivamente lo ejecutó en el primero, por ser éstos, en distintos

días y horas, que los de los Caños del Peral. Sin embargo, por haberse dado por ofendido de

ello el Excmo. Sr. Conde de Altamira [Marqués de Astorga], cedió la exponente el derecho

que tenía y dejó de salir en los mencionados conciertos, con detrimento de sus intereses y

palabra. Pero noticiosa de que el último concierto es en beneficio de Madama Marchal, y

queriendo satisfacer algunas atenciones que la debe la exponente, desea contribuir a su mayor

lucro, saliendo a cantar en el mencionado concierto, para lo cual, suplica se digne concederla

su permiso, respecto que en nada se opone, ni perjudica a los de los Caños del Peral, y tener

acción a su parecer no faltando a la contrata que tiene hecha con aquel Teatro”8.

Así pues, otra vez se evidencia que los actores podían ser contratados temporalmente

durante la cuaresma por otra compañía que no fuese la suya, tal como sucede aquí con Lorenza

Correa, descrita como actriz de la compañía de Luis Navarro, pero contratada por el Marqués de

Astorga. También queda claro que el más receloso con la competencia no era el empresario del

teatro de los Caños del Peral, Domingo Rossi, sino el propio Marqués. En este sentido, tal como

venimos apuntando, la cuaresma era tiempo de negociación y los actores podían quedarse sin

trabajar si nadie contaba con ellos. Además, se confirma que la principal oposición entre los teatros

se producía a nivel institucional, ya que los actores iban allí donde les ofrecían mejores condiciones.

En cualquier caso, el matrimonio Marchal, a diferencia de otros virtuosos itinerantes, utilizó los

conciertos cuaresmales como una estrategia para introducirse en el ambiente musical de Madrid. A

los pocos meses, ambos fueron nombrados músicos de la Real Cámara de Carlos IV y, al igual que

en Lisboa, intentaron establecer, sin éxito, una editorial de música. Pierre Anselm, además,

consiguió plaza de organista supernumerario de la Real Capilla y, en 1800, fue nombrado maestro


112


de clave del Príncipe y de los Infantes9. Tal como veremos, no todos los músicos que se presentaban

como virtuosos extranjeros tenían las mismas intenciones, ya que algunos, como los Marchal,

utilizaban los conciertos para conseguir cargos estables fuera de los teatros (Capítulo 6).

Retrocedamos ahora a inicios de 1796, a cuando se empezó a gestionar la temporada

cuaresmal del teatro de los Caños del Peral antes del conflicto con el Ayunatmiento. El empresario

del teatro italiano, Domenico Rossi, tenía claro que los conciertos no rendían lo suficiente y, en

consecuencia, propuso escenificar los oratorios a imitación de lo que se practicaba en Nápoles. Su

argumentación se basó en que “así como en el Teatro Español hay Volatines con bailes, parece

Exmos. Sres. que no debe ser de peor condición el de la Ópera, donde hay gentes de cantado y de

baile que comen su sueldo durante aquel tiempo sin reportar ventaja a la empresa”10. Esta idea ya se

había planteado en 1794, aunque, en aquella ocasión, a causa del poco interés del Presidente del

Consejo, no se resolvió. Ahora, sin embargo, los Protectores de la Ópera no tardaron en elevar la

petición directamente al Príncipe de la Paz, el cual pidió informe al Presidente del Consejo, el

Obispo de Salamanca, quien respondió a fecha de 17 de enero:

“El segundo punto de los Oratorios en tiempo de Cuaresma tampoco puede hacer impresión

peligrosa en un Pueblo acostumbrado ya a los Conciertos Espirituales, en que se tocan

Sinfonías, se cantan Arias, Cavatinas y juguetes de toda especie. Pues las representaciones

escénicas que ahora se quieren introducir no alteran la naturaleza de la diversión cuyo

principal interés es el de la Música. Sin embargo, el argumento de estas representaciones

cuaresmales han de ser necesariamente sagrados (…). Entre los argumentos sagrados, pudiera

tal ver echarse mano de alguno de los Misterios de Nuestra Sta. Religión y esto también sería

intolerable, por cuya razón se ha prohibido justamente en los Teatros Nacionales la

representación de los autos sacramentales y de las vidas de los santos”11.

Lo más relevante del informe del Obispo de Salamanca es la equiparación que hace de los

conciertos respecto a los oratorios, “cuyo principal interés es el de la música”. Esto demuestra que

las iniciativas cuaresmales llevadas a cabo hasta ahora estaban fraguando en el ideario colectivo, ya

que, después de diez años de conciertos, la cuaresma ya se consideraba un tiempo idóneo para

espectáculos eminentemente musicales (Introducción). Así pues, el 27 de enero se dictó Real Orden

permitiendo “que dé en la temporada de Cuaresma alguna pieza dramática de las conocidas en Italia

9 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 159.

10 E-Mn, Mss. 14052/1/26.11 E-Mah, Consejos 17778.

113


con el nombre de Oratorios”, y se especificó que el argumento tenía que estar sacado del Antiguo

Testamento12. Por otro lado, Rossi, planificando el elenco cuaresmal, pidió, tal como sabemos, que

el Ayuntamiento le cediese tres de sus actores, Lorenza Correa, Vicenta Laporta y Luis Cortinas. A

cambio, el Corregidor solicitó que algunos de los bailarines del teatro de los Caños del Peral

participasen en los espectáculos de volatines que estaba organizando en el teatro de la Cruz13.

Arreglado el intercambio, el Marqués de Astorga envió una informe al Obispo de Salamanca

aclarando algunos aspectos de la puesta en escena de los oratorios, como, por ejemplo, que “siendo

demasiado secas las escenas de los oratorios”, se usaría vestuario, coros, decoraciones y comparsas

para compensar “lo grave de su argumento”, tal “como se practica (…) en las ciudades católicas

donde este género de representaciones se acostumbra”14. Así pues, poco a poco, el gobierno fue

regulando cómo llevar a cabo la escenificación de los oratorios.

Rossi, para poder llevarlo a la práctica, contó con la ayuda de Melchor Ronzi, quien,

recordemos, había sido uno de los artífices de las antiguas academias místicas. Ronzi, no obstante,

no había sido contratado en la compañía italiana para la temporada que ahora terminaba, la de 1795-

1796, ya que, en su lugar, se había nombrado director de la orquesta a Francisco Salomoni. En

cualquier caso, en enero de 1796, Ronzi firmó nuevamente contrato con Rossi para volver al teatro

de los Caños del Peral, momento en que recomendó lo siguiente a los Protectores de la Ópera:

“Las funciones de mas aprobación y menos coste son los Oratorios, porque uno de estos sirve

para cuatro o seis noches, y de consiguiente una sola copia para todas. En el discurso de la

Cuaresma se pueden ejecutar dos o tres, que interpolados con Conciertos, es suficiente, y lo

que generalmente se ha acostumbrado. La distribución de los Conciertos a solo se debe hacer

según lo más o menos fuertes sean las funciones, y ejecutarse uno o dos en una noche según

parezca conducente. Para el desempeño de la parte de cantado, en cuanto a Mujeres sería

oportuno que V. E. hicieran tratar con las Sras. Lorenza Correa y Vicenta Laporta, que

unidamente con las que hay en el Teatro Italiano, pueden desempeñar cualesquiera

función”15.

Es interesante cómo Ronzi afirma que los oratorios eran más rentables que los conciertos,

aunque, posiblemente, lo hace únicamente teniendo en cuenta el menor gasto en copia de música.

De esto se desprende que los conciertos, mejor dicho, las obras que se interpretaban en ellos, solían

12 E-Mah, Consejos 17778.13 E-Mn, Mss. 13997/01/27-28.14 E-Mah, Consejos 17778.15 E-Mn, Mss. 14053/5/12.

114


ser diferentes cada noche, algo que no sucedía en los oratorios. Ronzi también les describió su

estrategia como programador, ya que hizo patente que él solía distribuir las actuaciones de los

solistas instrumentales según “lo más o menos fuertes sean las funciones”. Además, se confirma, tal

como se había sospechado, que era partidario de contratar a los mejores cantantes de los teatros

municipales. En esa ocasión, es decir, en la cuaresma de 1796, además de los cantantes italianos

Vicente Aliprandi, Francisco Franchi, Francisco Antoniucci y José Amici, contó con Luis Cortinas,

Lorenza Correa y Vicenta Laporta, actores de cantado de las compañías españolas, lo cual,

recordemos, fue uno de los principales motivos del conflicto con Marchal.

Así pues, empezada la cuaresma, el oratorio que se ejecutó escenificado fue una obra ya

conocida por el público de Madrid, el Debora e Sisara de Sernicola y Guglielmi, aunque finalmente

no se pudo representar todas las veces que se había previsto. Vicenta Laporta, “con motivo de seguir

enferma”, avisó a Rossi que se hallaba imposibilitada de cumplir con su obligación, y su sustituta

Ana Nava tampoco pudo comprometerse a causa de “la enfermedad que ha padecido de resultas de

un parto”16. Así que Debora e Sisara solamente pudo llevarse a escena la tercera semana de

cuaresma, lo que fue toda una decepción para Rossi después de todo lo que había hecho para

escenificarlo. En compensación, los Protectores de la Ópera pidieron representar el drama sacro “de

música y representado en verso castellano” titulado La Toma de Hai por Josué escrito por Gaspar

Zavala y Zamora, pero el Obispo de Salamanca consideró que no había tiempo suficiente para

prepararlo y representarlo17. Así pues, a pesar de haber conseguido el permiso para llevar a escena

los oratorios, la temporada cuaresmal de 1796 en el teatro de los Caños del Peral no terminó

desarrollándose de la manera prevista, primero, por el conflicto generado con el Ayuntamiento y los

conciertos de Marchal, segundo, por la indisposición de varias de sus actrices principales y, tercero,

porque no se permitió ofrecer el drama sacro en castellano que hubiese compensado la suspensión

de Debora e Sisara.

16 E-Mav, Consejos, 17778. 17 E-Mn, Mss. 14052/1/32-33.

115



Empresario (organizador) Domingo Rossi (Melchor Ronzi)

Número de actuaciones 20 (de las cuales algunas fueron oratorios)


Solistas vocales Luis Cortinas, Vicenta Laporta, Vicente Aliprandi, Lorenza Correa, Francisco Franchi, Francisco Antoniucci, José Amici.

Solistas instrumentales Miguel Reynaldi, violín; Joaquín Llanos, violín; Calixto de Filipo, violín; Antonio Fernández Cruz, violín; Manuel Julián, flauta; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Lorenzo Geisel, fagot; Antonio Correa, clarín.


Los Protectores de la Ópera llevaban un control muy estricto de las finanzas de la empresa

de Rossi y, gracias a ello, conocemos algunos detalles más de las características productivas de las

actuaciones cuaresmales de ese año. En la Relación de productos y gastos del Teatro en todo el año

cómico desde 1 de abril de 1795 hasta 31 de marzo de 1796 se incluye, por ejemplo, pagos en

concepto de alquiler de lámparas, sillas inglesas y cortinas18. Recordemos que, en los conciertos, así

como en los días de llamados “de iluminación”, la habitual penumbra de los teatros se compensaba

con iluminación extra y, por ello, se hacía necesario decorar el anfiteatro con cortinas y alfombras

que disimulasen los desperfectos del edificio, al igual que con los bailes de máscaras (Capítulo 1).

También se registra que Vicente Penchi fue el encargado de copiar la música de los conciertos,

aunque el “libro del oratorio” se compró a Cayetano Baldi, segundo apuntador de la compañía.

Además, aparecen las cantidades extraordinarias pagadas a los músicos de la orquesta que tocaron

como solistas, cuyo repertorio analizaremos más adelante (Capítulo 6).

En resumen, la temporada cuaresmal de 1796 fue decisiva para la actividad concertística de

Madrid. Por un lado, el conflicto de intereses entre el Ayuntamiento y la Junta de Hospitales

permitió que los conciertos no fuesen más un privilegio exclusivo del teatro de los Caños del Peral

y, por el otro, Domenico Rossi, junto con los Protectores de la Ópera, consiguió el permiso para

escenificar los oratorios que hasta ahora venían ejecutando como academias místicas. Esto

modificó completamente la programación cuaresmal, ya que, tal como veremos, el Ayuntamiento

empezó a organizar conciertos y oratorios de manera regular para contrarrestar la competencia del

teatro de los Caños del Peral. Además, a partir de ese año, los conciertos empezaron a ser

sustituidos por actuaciones de mayor contenido dramático, lo cual puede explicarse por varias

razones. En primer lugar, según el testimonio de Ronzi, los oratorios, a pesar de ser espectáculos

escenificados, eran más rentables que los conciertos, ya que, al poder repetirse más una vez, no era

18 E-Mn, Mss. 14053/1/01.

116


necesario copiar música nueva todos los días. En segundo lugar, los responsables del teatro de los

Caños del Peral entendieron que, dado que actores y bailarines continuaban cobrando en cuaresma,

era necesario ocuparlos en las representaciones. Por último, se entendía que los conciertos no eran

espectáculos atrayentes para el público y, por tanto, que no generaban suficientes ingresos si no

actuaba ningún solista especialmente destacado. Todo ello, tal como iremos viendo, hizo que los

conciertos empezasen a cumplir un fin utilitario, es decir, se erigieron como una herramienta que

servía para compensar el cese puntual de representaciones y, por tanto, dejaron de ocupar el lugar

hegemónico que habían tenido hasta ahora en la programación cuaresmal.

Virtuosos extranjeros y arias en castellano

En enero de 1797 llegó a Madrid la arpista Agostina Lhoest y, siguiendo el proceder habitual

de los virtuosos itinerantes, lo primero que hizo fue acordar algunos conciertos con los Protectores

de la Ópera19. El Marqués de Astorga y el Príncipe de Masserano elevaron la petición al Presidente

del Consejo, el cual accedió a que Lhoest celebrase un concierto a beneficio en el teatro de los

Caños del Peral. La actuación, “compuesta de varios conciertos instrumentales y algunas piezas de

cantado, a ejemplo de lo que se practica en tiempo de cuaresma”, se programó para el 20 de enero20.

Unos días más tarde, los Protectores de la Ópera insistieron a que Mme. Lhoest diese otro concierto,

ya que la actuación había sido todo un éxito y algunas damas de la compañía estaban indispuestas21.

Así fue como la arpista ofreció un segundo concierto el 25 de enero, el cual tuvo un programa

inusualmente similar al primero (Capítulo 6). Lhoest, por el primer concierto, cobró 4.185 reales, de

los cuales 3.755 correspondían a la mitad de lo recaudado en taquilla y 430 en concepto de “regalos

que dejaron algunos señores”22. En cambio, por el segundo se le pagó solo 2.000 reales, siendo esto

muestra de la diferencia que había entre los conciertos a beneficio y actuar contratado. En este

sentido, era habitual que los virtuosos cobraran más en los conciertos a beneficio, principalmente

porque, además de lo recaudado en taquilla, el solista solía recibir regalos de los asistentes23. En

cualquier caso, a los pocos días, Lhoest firmó contrato con Rossi para integrarse a la compañía del

teatro de los Caños del Peral y lo hizo con la inusual condición de que “en todas las demás

funciones, exceptuando los conciertos, no deberá salir a tocar a la vista del Público, pero será

19 E-Mn, Mss. 14053/5/37.20 E-Mah, Consejos 17778. 21 E-Mah, Consejos 17778. 22 E-Mn, Mss. 13999/01/53.23 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV 1759-1808. Madrid: Universidad Complutense de

Madrid, p. 210.

117


colocada entre los bastidores del palco escénico en parte que no sea vista de los espectadores”24.

Lhoest, con ello, puede que quisiera mantener su imagen de solista, aunque lo más probable es que

fuese una imposición por su condición de mujer, ya que, como tal, no podía trabajar en la orquesta.

En esos mismos días de enero de 1797, Rossi y los Protectores de la Ópera ya empezaron a

organizar la temporada cuaresmal y, de nuevo, hubo conflictos con el Ayuntamiento. El Corregidor,

asumiendo que la Fiscalía había resuelto que los teatros españoles podían ofrecer conciertos sin

perjuicio de los Hospitales, hizo contrato con Melchor Ronzi para que organizase una temporada

cuaresmal en el teatro de la Cruz. Ante ello, los responsables de los Caños del Peral denunciaron

que el violinista ya estaba comprometido con la empresa de Rossi argumentando que su contrato

vencía el sábado de Pasión, es decir, pasada la cuaresma. El Presidente del Consejo decidió prevenir

a Ronzi “que debe cumplir según su escritura cuanto se le ordene respecto al Coliseo de la Ópera y

que su asistencia en el del Príncipe debe entenderse en horas distintas”25. Así que el violinista tuvo

que organizar la temporada de conciertos en el teatro de la Cruz con la previsión de no faltar en las

representaciones de oratorios del teatro de los Caños del Peral.

El 4 de marzo se anunció el inicio de la nueva temporada de conciertos de Ronzi, la cual

consistió en dieciocho actuaciones -o veinte si se tienen en cuenta los dos conciertos a beneficio que

se celebraron antes del Domingo de Pasión-. Todas las actuaciones fueron conciertos de programa

misceláneo y se ofrecieron en horario de tarde, es decir, a las cuatro y media, algo imprescindible

para que Ronzi y algunos músicos de la orquesta tuviesen tiempo de llegar a las representaciones

del teatro de los Caños del Peral. Ronzi contó con los mejores actores de cantado de las compañías

españolas -Tadeo Mintegui, Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicente Camas y Vicenta Laporta-.

Además, la excepcionalidad de que ambas iniciativas estuviesen a cargo de Ronzi hizo que algunos

de los solistas instrumentales tocasen en las dos temporadas a la vez, como fue el caso de la citada

Lhoest, la pianista María Antonia Boccucci o el oboista José Álvarez. Esto demuestra que, a pesar

de la competencia institucional, los músicos disponibles en la ciudad no eran tantos como para

asumir una doble temporada de conciertos, lo que confirma que la competencia entre teatros era

básicamente institucional.

24 E-Mn, Mss. 14054/1/01.25 E-Mah, Consejos 17778.

118


Tabla 3.3: Resumen de la temporada cuaresmal de 1797 celebrada en el teatro de la Cruz.

Empresario (organizador) Melchor Ronzi



Solistas vocales Tadeo Mintegui, Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicente Camas, Vicenta Laporta.

Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín y viola; José Álvarez, oboe; Eugenio Laserna, oboe; Manuel Julián, flauta; Manuel Julián (hijo), clarinete; Juan Weiss, clarinete; Juan Maus, fagot; Esteban François, fagot; José Trota, trompa; Francisco Isabella, trompa; María Antonia Bocucci, fortepiano.


Tras el primer concierto del teatro de la Cruz apareció en el Diario de Madrid una reseña

firmada por “El Despreocupado”26. En ella se alababa “la hermosura del Teatro y la reunión de un

conjunto de instrumentos por la pericia del célebre profesor que los gobernaba” y luego se

reflexionaba sobre la “fanática preocupación que ha impedido hasta ahora a nuestros profesores de

música el manifestar su talento”. También se proponía desterrar “esas lánguidas y fastidiosas arias

tan impropias de nuestro carácter, como ajenas del majestuoso idioma castellano y de la viveza de

España” y se preguntaba porqué grandes compositores españoles como Boccherini no escribían más

música para el teatro. En el mismo sentido, el articulista, en relación a las arias italianas, criticaba

“que no quisieron siquiera traducir la letra de una de ellas para que el público entendiera de lo que

allí se trataba”. Unos días más tarde, concretamente el 16 de marzo, Ronzi anunció que todas las

obras de los conciertos serían nuevas y cantadas en castellano, por lo que que detrás de “El

Despreocupado” hubo posiblemente alguien cercano al violinista. Otra opción es que Ronzi

reaccionase a la crítica con el fin de atraer el público habitual en los teatros municipales, lo que

también se enmarcaría dentro el cambio de paradigma que terminaría, tal como veremos, por

prohibir la ópera en italiano en 1799.

Las otras reseñas que aparecieron en la prensa sobre los mismos conciertos se dedicaban a

alabar o a criticar la arquitectura y ornato con los que se había decorado el escenario, el cual fue uno

de los aspectos que más impresión causó al público27. El foro del teatro se había convertido en un

gabinete conformado por tres paredes, decoradas con columnas corintias y cerrado en su parte

superior. En la parte de techumbre había una obertura octogonal que permitía la entrada de la luz, lo

que permitía a músicos y cantantes, situados encima de unas gradas, leer la música en sus atriles.

26 DM, 09-III-1797.27 DM, 26-III-1797; DM, 11-IV-1797; DM, 29-IV-1797 y DM, 01-V-1797.

119


“Los asientos de los músicos, aunque no sean parte de la arquitectura, pudieron y debieron

situarse dando vuelta a los tres lados del gabinete, de esta suerte se hubiera excusado la

sobreposición de tantas gradas; pues se hubiera aprovechado más el terreno, y no hubiera

semejado una gloria mal pintada, donde en varias filas angelotes puestos unos sobre otros

están tocando aquí un violón, allí un contrabajo, acullá un violín, y más allá una o muchas

trompas, no nos hubiera puesto los músicos estrellándose con nuestra vista, todos de frente, y

por decirlo así, a la vergüenza, y creo que de este modo las puertas hubieron podido abrirse

en medio, donde hubieran figurado mejor que a un lado, y hubieran parecido aún más

graciosas y bonitas”28.

Ya en las fuentes relativas a los primeros conciertos que se celebraron en los teatros de

Madrid, los organizados por Aranda en 1767 y los organizados tras la reapaertura del teatro de los

Caños del Peral en 1787, hay indicios del uso de decoraciones. Sin embargo, nunca antes se había

descrito con tanto detalle como en esta ocasión. La razón principal de decorar el teatro en los

conciertos era, tal como hemos dicho, que a diferencia de las representaciones regulares, se

iluminaba el interior del teatro. Por ello se solían alquilar cortinas y alfombras que hacían más

agradable el espacio y escondían aquellos desperfectos que, con la habitual penumbra, pasaban

desapercibidos. Además, los distintos inventarios de los teatros registran gradas, conchas y

anfiteatros “para los conciertos”, lo que viene a confirmar que era habitual el uso de este tipo de

estructuras en las que se situaba la orquesta. En este caso, incluso, se describe la colocación de los

músicos en terrazas horizontales, una disposición habitual en los teatros de esa época.

Aunque no se conservan imágenes de los anfiteatros ni las decoraciones de Madrid, es

posible establecer comparación con las que se conservan de los conciertos que se celebraban en

otras ciudades. Para ello, tomaremos como referencia, por un lado, un lienzo de Giovanni Paolo

Panini que representa una serenata que se ejecutó en el teatro Argentina de Roma en 1747 con

motivo del casamiento del Luis Fernando de Borbón con la princesa Maria Josefa de Sajonia

(Ilustración 3.3) y, por el otro, un grabado que recoge una representación de un oratorio en el

Convent Garden de Londres publicado en 1808 como parte del libro ilustrado Microcosm of

London (Ilustración 3.4).

28 DM, 01-V-1797.

120


Ilustración 3.3: Posición de la orquesta en Panini, G. P. (ca.1747). Fête musicale donnée par le cardinal de La

Rochefoucauld au théâtre Argentina de Rome en 1747 à l'occasion du mariage du Dauphin, fils de Louis XV. Óleo

sobre lienzo. Musée du Louvre.

121


Ilustración 3.4: Posición de la orquesta en VV. AA. (1808). “Performance of an oratorio at Covent Garden” en

Microcosm of London, Plate 27. Grabado.

122


Teniendo en cuenta que las dos imágenes distan medio siglo, no son tan diferentes entre sí,

por lo que era una práctica habitual en todo el periodo 1767-1808. Ambas coinciden con la

descripción de los conciertos organizados por Ronzi, aunque la primera se ajusta más al texto del

Diario de Madrid, ya que presenta una colocación gradas horizontales respecto a la línea del

proscenio. En ella, la orquesta se distribuye de forma simétrica y presenta en sus extremos dos

grupos de bajos; los cantantes se sitúan en la parte más baja del escenario, los primeros violines en

la primera fila de la gradería y los segundos en la segunda; las maderas están mezcladas entre los

violines y los metales en la parte superior. Todo ello evidencia la importancia que tenía el

componente visual en los conciertos y hace que tome sentido la expresión “gloria mal pintada”.

John Spitzer y Neal Zaslaw afirman que los oratorios que se celebraron en el Burgtheater de Viena

en la década de 1740-50 ya presentaban una disposición y ornato parecidos y lo justifican a través

de una cita del mismo Metastasio: “the numerous orchestra and the many singers who serve in the

chorus are placed on the stage, elevated on artfully constructed risers, and surrounded by scenery

consisting of beautiful architecture”29. Además, explican que Ignaz Ferdinand Arnold, en su Der

angehende Musikdirektor oder die Kunst ein Orchester zu bilden (1806), se planteaba la poca

comodidad de tener la orquesta en gradas horizontales, la cual no permitía que los músicos se

viesen entre ellos, lo que confirma que todavía era una práctica vigente a principios del siglo XIX30.

Así pues, lo más lógico es que, en los conciertos de Madrid de este periodo, la orquesta estuviese

encima de gradas sobre el escenario siguiendo el mismo patrón que en el resto de Europa.

Dicho esto, volvamos a la cuaresma de 1797, en este caso al teatro de los Caños del Peral, en

donde Rossi organizó oratorios escenificados, conciertos misceláneos y espectáculos de magia con

máquinas. El plan de funciones era ofrecer “domingo oratorio, lunes y martes concierto, miércoles

máquinas, jueves oratorio, sábado máquinas o alternativa entre estas y los conciertos, de manera

que una semana haya dos días de máquina y otra uno solo”, aunque finalmente no pudo ser así31.

Dado las dificultades que hubo el año anterior, se volvió a programar Debora e Sisara de Sernicola

y Guglielmi y, tal como era costumbre en las funciones operísticas, se imprimió un libreto con el

texto original en italiano y su traducción al castellano, en el cual aparecía el elenco elegido por

Rossi: Luisa Crespi (Debora), Pompilio Panizza (Sisara), Vicente Praun (Alcimo), Mariana Albani

(Giaele), Girolamo Cruciati (Barac), Francisco Antoniucci (Araspe) y Francisco Franchi (Aber)32.

29 Spitzer, J., y Zaslaw, N. (2004). The birth of the orchestra: History of an institution, 1650-1815. Oxford: Oxford University Press, p. 357.

30 Spitzer, J., y Zaslaw, N. (2004). The birth of the orchestra: History of an institution, 1650-1815. Oxford: Oxford University Press, p. 360.

31 E-Mn, Mss. 13992/06/03.32 E-Mp, VIII/8470.

123


Ilustración 3.5: Libreto bilingüe del oratorio Debora e Sisara de Carlo Sernicola con música de Pietro Alessandro

Guglielmi representado en el teatro de los Caños del Peral en la cuaresma de 179733.

Las cuentas que se conservan de esa temporada también ofrecen detalles sobre el tipo de

puesta en escena que se llevó a cabo. Registran, por ejemplo, que las decoraciones las pintaron los

hermanos Antonio y Ángel María Tadey, a quienes se les encargó “una palma, un peñasco y un

monte”34. También aparece el pago realizado a veinte coristas que asistieron a cantar y a cuarenta

individuos que formaron parte de la comparsa, lo que demuestra que no todo los figurantes de los

oratorios cantaban y que había más de sesenta personas en el escenario35. Es decir, el oratorio teatral

de Madrid se había convertido en una verdadera ópera de argumento sacro con una escenografía de

grandes proporciones, una práctica que, según Howard E. Smither, se generalizó en esos años en

muchos teatros de Italia36. A modo de ejemplo, cuando Goethe visitó Nápoles en 1787, describió

33 E-Mp, VIII/8470. 34 E-Mn, Mss. 139991/5/12-29.35 E-Mn, Mss. 13999/03-04.36 Smither, H. (1979). “Oratorio and Sacred Opera, 1700-1825: Terminology and Genre Distinction” en Proceedings of

124


una representación cuaresmal en el teatro San Carlo, la cual no sería muy distinta a la de Madrid:

“ahora, en cuaresma, se representan óperas sacras que no se distinguirían en absoluto de las

profanas si no fuera porque en ellas no se intercalan ballets en los entreactos, aunque animación no

les falta”37.

Por otro lado, entre las representaciones de Debora e Sisara, hubo conciertos de programa

misceláneo, en los que participaron la mayoría de los cantantes del teatro -Francisco Antoniucci,

Vicente Praun, Luisa Crespi, Pompilio Panizza, Francisco Franchi y Girolamo Cruciati-. También

cantaron Cayetano Neri, a quien se le terminaba el contrato en breve, y María Panizza, llegada

recientemente a Madrid. Los principales solistas instrumentales fueron Melchor Ronzi, la arpista

Agostina Lhoest, el flautista Manuel Julián, el violinista Andrés Rosquillas, el también violinista

Miguel Reynaldi, el clarinetista Francisco Schindler y el fagotista Esteban François, todos ellos

vinculados a la compañía italiana y solistas en ediciones anteriores. También actuaron una pianista

extranjera llamada María Antonia Boccucci, la cual actuó igualmente en el teatro de la Cruz, y un

solista de mandolina llamado Cayetano María Piccini38.

En cuanto a las actuaciones de magia o física, los Protectores de la Ópera tuvieron que

convencer al Presidente del Consejo para que aceptase alternar oratorios y conciertos con este tipo

de espectáculos, los cuales estaban a medio camino entre el ilusionismo y la demostración

científica. Había llegado a la ciudad Francisco Bienvenuti, un físico natural de París que ofrecía

“varias demostraciones y experiencias de su ejercicio, interpolando (…) algunos juegos de ligereza

de manos, con el objeto de aumentar la diversión, así como lo ha ejecutado en las ciudades de

Sevilla y Cádiz con general aceptación”39. La idea inicial de los responsables del teatro de los Caños

del Peral era que Bienvenuti alternase sus funciones con el resto de espectáculos cuaresmales, pero

el Presidente del Consejo prefería, tanto por el tipo de diversión como por haber “diversiones

bastantes en los tres teatros”, que se reservasen para después de pascua40. Los Protectores de la

Ópera, después de argumentar la adecuación del espectáculo de Bienvenuti al tiempo de cuaresma,

pudieron finalmente programar sus actuaciones para los días 30 de marzo y 1, 2 y 6 de abril. El

físico mostró “experiencias sobre el rayo”, explosiones por las cuales “se verá una cadena

iluminada alrededor del teatro” y fuegos artificiales “sin pólvora y con una luz que produce tanta

claridad como el sol al mediodía”41. En este caso, la miscelaneidad típica de los conciertos

the Royal Musical Association. Vol. 106, pp. 88-104.37 Goethe, J. W. (1786-1788). Viaje a Italia [Trad. Manuel Scholz Rich (2009)]. Barcelona: Zeta Bolsillo. 38 E-Mn, Mss. 14053/5/20-33.39 E-Mn, Mss. 14052/1/51.40 E-Mn, Mss. 14052/1/54.41 E-Mn, Mss. 14052/1/57-59.

125


cuaresmales se trasladó a la programación de toda temporada, lo que puede entenderse como una

estrategia de diversificación para poder hacer frente a la competencia del teatro de la Cruz.


Empresario (organizador) Domingo Rossi

Número de actuaciones 24 (8 conciertos, 12 oratorios y 4 demostraciones de física)


Solistas vocales Francisco Antoniucci, Vicente Praun, Luisa Crespi, Pompilio Panizza, María Panizza, Francisco Franchi, Cayetano Neri, Girolamo Cruciati.

Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Andrés Rosquillas, violín; Miguel Reynaldi, violín; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Agostina Lhoest, arpa; José Álvarez, oboe; Manuel Julián, flauta; Francisco Schindler, clarinete; Esteban François, fagot; María Antonia Bocucci, fortepiano; Cayetano María Piccini, mandolina.


Terminada la cuaresma de 1797, la nueva temporada del teatro de los Caños del Peral estuvo

marcada por los recortes en el presupuesto. El Marqués de Astorga, en calidad de Protector de la

Ópera y Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, pidió al tesorero Juan Ruiz de la Viñuela que

idease un plan económico para el nuevo año cómico42. Viñuela aceptó el encargo aunque impuso

algunas condiciones, como, por ejemplo, que el Marqués continuase aportando los 6.000 reales

mensuales con los que contribuía a título personal el sostenimiento de la empresa43. Rossi no dejó

de ser empresario de los Caños del Peral, aunque tuvo que ajustar su gestión a la nueva previsión de

gastos. El plan de Viñuela reducía principalmente el sueldo de actores y bailarines, así como los

honorarios del primer violín de la orquesta, motivo por el cual Melchor Ronzi renunció a su cargo.

En su lugar, se contrató a Giovanni Liberali, quien nunca antes había estado en Madrid. El violinista

vino desde Bolonia a través de la mediación del Barón José Capelletti, diplomático de España en la

ciudad44. Así pues, Ronzi fue desvinculándose del teatro italiano, posiblemente por intuir que el

gusto del público de Madrid estaba cambiando y que podía ser más útil en los teatros nacionales.

Ya con la nueva temporada en marcha, se celebraron tres conciertos en septiembre de 1797

en los que participó como solista Pascual Carriles. Este violinista era hijo adoptivo de Manuel

Carriles, el cual había trabajado en los teatros españoles, en la capilla de las Descalzas Reales y en

la Real Capilla a partir de 1789. Pascual se había formado musicalmente con su padrastro y ambos

habían trabajado juntos en la orquesta particular de la Condesa-Duquesa de Benavente. Tras intentar

42 E-Mn, Mss. 13992/09/03.43 E-Mn, Mss. 13992/09/02.44 E-Mn, Mss. 14053/6/43-62.

126


entrar en la Real Capilla, decidió probar suerte en Portugal, aunque, en la década de 1790, volvió a

Madrid45. La de 1797 fue, posiblemente, una de sus últimas visitas antes de recorrer Europa con su

violín e instalarse definitivamente en Nantes en 1803. Los tres conciertos que ofreció en el teatro de

los Caños del Peral se celebraron los días 22 de agosto y 1 y 6 de septiembre. En el primer aviso

que apareció en el Diario de Madrid se detallaba que Carriles “por primera vez tiene el honor de

presentarse a este respetable público”46. En total le pagaron 5.511 reales, una suma correspondiente

a la entrada del último día y en concepto de “haber tocado varios conciertos de violín en dos

academias que se ejecutaron en el teatro”47. Esto significa que el arreglo con Rossi consistió en

conceder una noche a beneficio a Carriles como pago por dos conciertos, atendiendo, tal como

hemos dicho, que los conciertos a beneficio no generaban ingresos para la empresa. Junto a él

actuaron los cantantes Luisa Crespi, Vicente Praun, Francisco Franchi, Pablo Boscoli y Francisco

Antoniucci, la arpista Agsostina Lhoest y los violinistas Miguel Reynaldi y Juan Balado, dos de los

más destacados violinistas de la orquesta del teatro de los Caños del Peral.

En el Diario de Madrid del 5 de setiembre apareció una reseña de la actuación de Carriles

firmada por “El D.”, posiblemente el mismo “Despreocupado” que reseñó los conciertos de Ronzi

la cuaresma pasada. Usando la crónica como recurso periodístico, el articulista explicaba que había

acudido al teatro con un amigo “de estos entusiasmados por la música italiana”, el cual comentaba

irónicamente la “engañifa” que podía resultar un concierto cuyo solista principal fuese español.

“¿Es este el célebre profesor Español que nos anuncia el Diario? Sí señor, este es le repliqué,

¿y qué halla Vmd. en él que desmerezca de ese título? ¿No sale con la decencia que

corresponde a este lugar? ¿Pues qué hay que pedirle ahora? Hombre, qué decencia ni qué

alforjas, me respondió con otra carcajada. ¿Dónde están los dos o tres sortijones de brillantes

para adornar los dedos de la mano izquierda? ¿Dónde está el primoroso vestido, la exquisita

chupa de tisú, las ricas vueltas de punto, las largas y relumbrantes cadenas de los relojes y los

demás cabos que son la parte más esencial de la profesión? Amigo, desengañémonos, bien

dicen que estamos muy atrasados los Españoles”48.

Toda su desconfianza desapareció cuando Carriles empezó a tocar con “franqueza libertad y

limpieza”, preguntándose si no se llamaría “Carrili o Carrilini” o si no sería nacido o formado en

45 Bourligueux, G. (1983). “Un gran violinista español en Nantes” en Anuario Musical, Vol. XXXVIII, pp. 93-136; Bourligueux, G. (1987). “El violinista Pascual Juan Carriles, su familia y sus amigos” en Anuario Musical, Vol. XLII, pp. 189-228.

46 DM, 22-VIII-1797.47 E-Mn, Mss. 13999/11/08.48 DM, 05-IX-1797.

127


Italia. El articulista quiso así ridiculizar la supuesta falta de mérito que tenían los instrumentistas

españoles y, de paso, polemizar acerca las supuestas diferencias que existían entre los espectáculos

musicales nacionales y los italianos, un debate que, a su vez, era reflejo del cambio de paradigma

que se estaba viviendo esos meses. El testimonio, además, resulta sumamente revelador, ya que

evidencia la importancia que tenía el vestuario de los solistas en los conciertos. Si asumimos, tal

como se viene intuyendo, que el concierto nació como un espectáculo musical de alto contenido

escénico, no es de extrañar que los solistas eligiesen sus atuendos de manera estratégica. Los

anillos, la chupa de tisú, las vueltas de punto, etc., todo formaba parte de una estudiada construcción

de imagen. El solista debía su éxito a la destreza técnica y a la capacidad de emocionar, cualidades

que aparecen reseñadas en la mayoría de escritos de la época (Capítulo 6). Sin embargo, era igual

de importante completar su perfil con una cuidada presencia escénica, la cual era parte intrínseca

del espectáculo. Esta construcción de imagen, tal como ha estudiado Maiko Kawabata, se fue

trasformando hasta culminar en la figura masculina, heroica y militar típica del virtuoso del siglo

XIX49.

Oratorios italianos traducidos

En 1798, los Protectores de la Ópera organizaron, junto con Rossi, una temporada cuaresmal

muy similar a la del año anterior que combinaba oratorios y conciertos misceláneos. En relación a

los oratorios, se repuso el Debora e Sisara del año anterior y se estrenó La muerte de Holofernes

con texto de Metastasio y música, probablemente, de Pietro Alessandro Guglielmi, la misma

versión que se programó en 1805 en Barcelona50. No sabemos qué actores lo representaron, aunque

lo más probable es que fuesen los que participaron en los conciertos -Francisco Franchi, Pablo

Boscoli, Girolamo Cruciati, Pompilio Panizza, Luisa Crespi y Francisco Antoniucci-. Lo único que

sabemos con certeza de esa temporada es que en ella destacó como solista la cantante y violinista

Luisa Gerbini. Esta virtuosa se presentó al público de Madrid en mitad de la temporada cuaresmal,

concretamente el 24 de marzo, y en los avisos de la prensa se anunció como una “célebre profesora

de violín”51. Gerbini llegó a España con una carta de presentación que había escrito el Conde de

Valparaíso, diplomático español en Parma, que entregó en mano a la Condesa-Duquesa de Osuna-

Benavente52.

49 Kawabata, M. (2004). “Virtuoso Codes of Violin Performance: Power, Military Heroism, and Gender (1789-1830)” en 19th-Century Music, Vol. 28(2), pp. 89-107.

50 Suero Roca, T. (1987). El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830 (II). Barcelona: Institut del Teatre, p. 167.51 DM, 24-III-1798.52 Heilbron Ferrer, M. (2002). “Umilissimi, devotissimi servi. Correspondencia de cantantes de ópera italiana con la

Duquesa de Osuna” en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, Vol. 57, pp. 199–227.

128


“Hasta el día 14 del corriente [abril de 1798] no ha llegado a mis manos la apreciable

recomendación de Vuestra Excelencia (...) a favor de Luisa Gerbini, cuya habilidad en el

cantado me ha parecido bien, y mucho mas la de su destreza y conocimiento músico para el

violín. Lo mismo ha sucedido a varios profesores que la han oído esta cuaresma en los Caños

del Peral donde ha cantado y tocado en los conciertos públicos que ha habido, excitando

justamente la admiración de cuantos hemos visto su rara habilidad en este instrumento. El

gusto particular que he tenido en oírla, y mas que esto, la poderosa recomendación con que

Vuestra Excelencia la favorece, me obligó a ofrecerle mi protección cuando me entregó ella

misma la carta de Vuestra Excelencia, (...)”53.

Este testimonio, por un lado, evidencia que la Condesa-Duquesa continuaba recibiendo

correspondencia vinculada a la compañía del teatro de los Caños del Peral aunque ya no existiese la

Asociación y, por el otro, muestra el tipo de estrategias que tenían que seguir las mujeres

instrumentistas para poder actuar como solistas en los teatros. En este caso, tal como se describe,

sabemos que Gerbini era mucho mejor violinista que cantante, pero, a pesar de ello, el único modo

que tenía de trabajar en el teatro era incorporándose como actriz en la compañía italiana, lo que hizo

al terminar la cuaresma, ya que como mujer no podía formar parte de la orquesta54. En relación a

ello, Georges Escoffier ha estudiado las razones de porqué las mujeres de teatro no estaban bien

vistas en la sociedad de finales del siglo XVIII, algo que puede hacerse extensible a las

instrumentistas virtuosas: (i) trabajaban fuera de casa, (ii) se mostraban en público, (iii) no solían

observar la regla del silencio, (iv) solían mostrar una personalidad arrolladora y provocante y (iv)

gastaban en vestidos y joyas muy por encima de sus posibilidades55. Es por este motivo que las

mujeres que tocaban instrumentos solían viajar con sus padres, como en el caso de la misma

Gerbini, o con sus maridos, como en el caso del matrimonio Marchal o el matrimonio Borghese, los

cuales ejercían de representantes mientras salvaguardaban su reputación.

53 Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de la casa de Osuna y Benavente 1733-1844. Granada: Universidad de Granada, pp. 276.

54 Mss, 14054/2/09.55 Escoffier, G. (2008). “De la tentation à la civilisation. La place des femmes au Concert en France au XVIIIe siècle”

en Bödeker, H. E., & Veit, P. (Eds.). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 119-120.

129




Número de actuaciones 17 (7 conciertos y 10 oratorios)


Solistas vocales Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Girolamo Cruciati, Pompilio Panizza, Luisa Crespi, Francisco Antoniucci, Luisa Gerbini.

Solistas instrumentales Luisa Gerbini, violín; Melchor Ronzi, violín; Juan Balado, violín; Marcos Blado, viola; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Agostina Lhoest, arpa; Manuel Julián, flauta.

Títulos de obras dramáticas Debora e Sisara, La morte di Oloferne.

Mientras, en el teatro de la Cruz, Melchor Ronzi decidió ofrecer oratorios escenificados del

mismo modo que en el teatro de los Caños del Peral, lo cual era toda una novedad en los teatros

municipales. Ronzi presentó un oratorio titulado Jepthé que era un pasticcio de música operística

italiana sobre un libreto en castellano. Además, era la primera vez que se programaba un oratorio

“representado y cantado”, es decir, con partes declamadas en lugar de recitativos, algo que se

adaptaba a la perfección a la idiosincrasia de las compañías españolas. El libreto del oratorio, el cual

se conserva en la Biblioteca Histórica, muestra una estructura en dos actos muy similar a la de

cualquier libreto de oratorio italiano de esta época, es decir, presenta ocho números musicales por

parte entre coros, arias, recitativos accompagnatos y finales concertantes56. Esta versión de Jepthé

fue interpretada por los principales actores de cantado de las compañías españolas, José Grandotti,

Vicenta Laporta, Vicente Camas, Lorenza Correa, Joaquina Artega y Bernardo Gil, y tuvo un gran

éxito, primero, por de la calidad de las arias seleccionadas y, segundo, por incorporar coros de gran

envergadura, algo que “jamás se había oído en Madrid”57. Al final de la temporada apareció una

reseña del espectáculo, un texto que, otra vez, aprovecha para polemizar sobre el predominio de la

música italiana en los teatros y su mala adecuación al castellano.

“¿Quién podrá dudar que toda música que se cante sin la letra con que se compuso debe ser

lánguida, fría, insulsa y aún fastidiosa? ¿Cómo puede gustar en España una música que se

compuso sobre una poesía italiana en que la expresión, el sentimiento y los afectos del poeta

son en un todo opuestos a nuestras costumbres y carácter? ¿Cómo es posible que aún cuando

en los versos Españoles se pueda conservar toda la expresión y energía de una aria italiana se

encuentre poeta que sea capaz de colocar unas palabras castellanas que consten de las mismas

sílabas, fuerza y significación que las italianas?58.

56 E-Mmh, Tea 01-196-34.57 GM, 15-VI-1856.58 DM, 28-III-1798.

130


Tal como analizaremos más adelante, la cuestión del idioma fue uno de los puntos más

intensos en el debate sobre la construcción de la ópera nacional, algo que, por otro lado, no llegó a

consolidarse hasta mediados del siglo XIX, si nunca llegó a consolidarse (Capítulo 5). En este

sentido, el Jepthé de Ronzi, así como otros pasticcios similares, eran un compromiso entre (i) la

modernidad que representaba la música de estilo italiano, (ii) el valor que se quería dar al teatro en

español y (iii) la necesidad de llenar los teatros. Por otro lado, los conciertos que se ofrecieron esa

temporada se ejecutaron todos al inicio, concretamente mientras se ensayaba el oratorio. En ellos

destacó Jacinto Codina, quien, el el 10 de marzo, ejecutó un concierto de piano escrito por él

mismo, el cual se repitió el día 12 “a petición de muchas personas aficionadas al fortepiano”59. El

único ejemplar de la obra, que se conserva en la Biblioteca Palatina de Parma, está dedicado a Luis

de Borbón, esposo de la Infanta María Luisa, lo que vincula a Codina, tal como veremos, al

matrimonio heredero del Ducado de Parma (Capítulo 6).





Solistas vocales José Grandotti, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Bernardo Gil.

Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Jacinto Codina, fortepiano; Juan Maus, fagot.

Títulos de obras dramáticas Jepthé.

En resumen, la cuaresma de 1798 fue decisiva para que se consolidaran los oratorios

italianos escenificados en el teatro de los Caños del Peral, así como para experimentar con oratorios

traducidos al castellano en el teatro de la Cruz. Ronzi, que había sido, junto con Tozzi, uno de los

artífices de las academias místicas entre 1790 y 1794, apostó de nuevo por ofrecer una

representación cuaresmal que, sin perder la internacionalidad de la música, diese respuesta a las

demandas del público de Madrid. La principal novedad fue usar un libreto escrito íntegramente en

castellano, así como que se sustituyeran los recitativos seccos por partes declamadas, algo que

coincide con el desarrollo que tuvieron en esos mismos años el singspiel o la opéra comique y, que

por tanto, puede situarse en un contexto más internacional de construcción de identidades teatrales

nacionales.

59 DM, 12-III-1798.

131


Terminada la cuaresma, los Protectores de la Ópera, ante los evidentes cambios de gusto del

público, decidieron crear una compañía cómica española residente en el teatro de los Caños del

Peral. Ya en navidad, se decretó que la Compañía Cómica Española de los Sitios Reales pudiese

representar obras en castellano en el teatro italiano. La idea era que, mientras el monarca estuviese

en Madrid, es decir, entre navidad y cuaresma, dicha compañía ofreciese comedias los días en que

no hubiese ópera. Así pues, tras el éxito de este tipo de representaciones, el Marqués de Astorga y el

Príncipe de Masserano solicitaron permiso al Rey para “dar toda clase de composiciones dramáticas

españolas en los días de hueco que mediasen entre las óperas” durante todo el año60. También

consiguieron que, de modo similar que con la ópera, dicha compañía tuviese cierta independencia

respecto al Ayuntamiento, es decir, “bajo la dependencia inmediata de la Primera Secretaria de

Estado como parte de un teatro extranjero”61. Por otra parte, a resultas de los recortes económicos

que Viñuela había impuesto a la empresa, Rossi compensó a los principales actores y músicos

concediéndoles numerosas actuaciones a beneficio. La mayoría de actores eligieron una

representación de ópera, pero los músicos preferían los conciertos. Luisa Gerbini o Agostina

Lhoest, por ejemplo, ofrecieron conciertos de programa misceláneo los días 19 y 24 de abril. Otros

instrumentistas, como Antonio Peichler o Melchor Ronzi, se los reservaron para otoño. En cualquier

caso, ese año, además de los conciertos cuaresmales, hubo conciertos a beneficio en el teatro de los

Caños del Peral repartidos por todo el año cómico (Apéndice 1).

Al terminar la temporada regular 1798-99 se extinguía la escritura de Domenico Rossi en el

teatro de los Caños del Peral y, en previsión de ello, ya en junio de 1798, la Junta de Hospitales

publicó edicto de convocatoria62. Los Hospitales aceptaron las condiciones del hasta ahora tesorero

Juan Ruiz de la Viñuela, el cual, tras tener que ceder en algunos temas menores, formalizó escritura

definitiva el 11 de octubre de 1798. El nuevo arriendo de Viñuela, que empezó pasada la cuaresma

de 1799, reflejaba que el privilegio de la ópera italiana incluía ahora “bailes, oratorios, tragedias y

representaciones españolas de todo tipo, academias y conciertos de música”63. Antes de terminar su

etapa como empresario, Rossi aprovechó la llegada de Pierre Rode a Madrid para organizar tres

conciertos los días 7, 9 y 11 de enero, en los que, tal como veremos, participó indirectamente Luigi

Boccherini (Capítulo 6).

60 E-Mah, Consejos 17778. 61 E-Mah, Consejos 17778. 62 E-Mn, Mss. 14054/2/10.63 E-Mahp, Leg. 24827/117.

132


Al cabo de un mes, a inicios de febrero de 1799, Rossi anunció el comienzo de la que fue su

última temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral. Ideó una temporada con funciones

diversas que combinaba “oratorios representados y decorados, academias, conciertos de música y

cualquiera otra función propia del tiempo”, aunque finalmente solo pudo programar conciertos y

oratorios64.

Tabla 3.7: Ingresos de la temporada cuaresmal de 1799 en el teatro de los Caños del Peral65.

Día Descripción Abonos Entrada eventual Total ingresos

Febrero 10 funciones #15.608 #14.632 #30.240

10 Concierto 1.678 1.757 3.435

12 Concierto 1.678 403 2.081

14 Concierto 1.678 416 2.094

16 Holofernes 1.678 1.768 3.446

17 Holofernes 1.678 3.509 5.187

19 Concierto 1.678 663 2.341

21 Holofernes 1.480 1.572 3.052

24 Holofernes 1.380 2.203 3.583

26 Holofernes 1.340 1.250 2.590

27 Holofernes 1.340 1.091 2.431

Marzo 9 funciones #10.060 #17.819 #27.879

3 David 1.340 4.976 6.316

5 David 1.340 2.353 3.693

6 David 1.340 781 1.121

7 David 1.340 1.548 2.888

9 David 1.340 963 2.303

10 David 1.220 1.811 3.031

12 David 1.070 1.116 2.186

13 David 1.070 821 1.891

14 Holofernes [fuera de temporada] 3.450 3.450

TOTAL 19 funciones #25.668 #32.451 #58.119

Tomando como referencia la tabla anterior (Tabla 3.7), queda patente que los ingresos de los

oratorios ya superaban lo recaudado en los conciertos. También vemos que los conciertos se

concentraron al inicio de la temporada, lo que evidencia que se organizaron mientras se terminaba

de preparar los oratorios. Rossi repuso La muerte de Holofernes programado en la cuaresma

64 DM, 8-III-1799. 65 E-Mn, Mss. 14054/3/13.

133


anterior y ofreció un oratorio nuevo titulado David y Micol, del cual no hemos sido capaces saber

nada más. Existe la posibilidad de que se trate del oratorio Saulle de Francesco Saverio puesto en

música por Gaetano Andreozzi, el cual fue estrenado en Nápoles en 1792, ya que de él se conserva

una edición general manuscrita en la biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de

Madrid66. En todo caso, sabemos que cantaron Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Luisa Gerbini,

Luisa Crespi, Vicente Praun, Girolamo Cruciati y Miguel Schira, todos ellos de la compañía

italiana. También actuó Mariana Vinci, la que había sido primera dama del teatro, aunque, para ello,

tuvo que firmar un nuevo contrato:

“(1) Que he de hacer todas la noches que sean ordenadas por dicho Empresario o Protectores

en la presente cuaresma, y no más los oratorios sacros que se hicieron en los años pasados,

sujetándome al menor gasto, advirtiendo que me pondré los vestidos que me sirvieron en el

oratorio de la Juditta que hice siempre que existan en iguales términos que los dejé, y

advirtiendo también que en cada oratorio sean limpios, decentes y ensajados un día antes de

la primera noche. (2) Que he de hacer igualmente cualesquiera otros oratorios que también

me sean ordenados para dichos Señores siempre que no sobrepasen el núm. de tres, y los

nuevos para la Vinci sean destinados pronto, y pronto distribuidas las partes convenientes a la

dicha y con su consentimiento y de su gusto. Que tratándose de falta de tiempo por este

primero, se deba empezar con aquel de la Juditta hecho por la Vinci. (3) Que no me [ilegible]

de poder ejecutar por ningún motivo a representar las noches que me sean ordenadas, a no

estar verdaderamente en forma. (4) Que por todo este trabajo me han de dar los Señores seis

mil reales de vellón 6.000 y no más, bien entendido que dicha cantidad ha de ser en plata y

oro, y no en vales ni papel a moneda de ninguna clase”67.

Este documento evidencia la importancia que tuvo Mariana Vinci a la hora de configurar la

temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral de ese año, ya que esta se desarrolló según

sus demandas. Rossi entendía que la participación de la primera dama suponía una mayor afluencia

de público, por lo que no tuvo reparo en acceder a sus curiosas exigencias. A pesar de ello, los

problemas económicos que acumulaba la empresa y el evidente cambio de gusto del público

hicieron fracasar la temporada. En comparación, los oratorios en castellano que Ronzi programó en

el teatro de la Cruz tuvieron mucho más éxito.

66 E-Mc, ARA, Leg. 027 (045).67 E-Mn, Mss. 14058/4/03.

134






Solistas vocales Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Luisa Gerbini, Luisa Crespi, Vicente Praun, Girolamo Cruciati, Miguel Schira.

Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Miguel Reynaldi, violín; Manuel Julián, flauta, Francisco Xavier Pareja, violonchelo.

Títulos de obras dramáticas La morte di Oloferne, David y Micol [Saulle].

Así pues, en el teatro de la Cruz, Melchor Ronzi recuperó el oratorio Jephté y, además,

compuso un nuevo pasticcio en castellano sobre la historia bíblica de Ester. Lo más probable es que

el texto del nuevo oratorio fuese una adaptación realizada por Luciano Comella, aunque solo hay

evidencias de ello en la versión que se representó en 1803. A la hora de distribuir los espectáculos,

Ronzi, al igual que Rossi, programó solo cinco conciertos al inicio de la temporada, es decir,

mientras preparaba y ensayaba los oratorios. En los conciertos destacó como solista instrumental

Luisa Gerbini, la cual, recordemos, era primera dama de la compañía italiana y estaba actuando en

los oratorios del teatro de los Caños del Peral, aunque Ronzi la había contratado en el teatro de la

Cruz en calidad de violinista. También actuaron a solo los hermanos trompistas José y Pedro

Petrides, quienes, además de ser contratados para formar parte de la orquesta durante toda

temporada, ofrecieron un concierto para dos trompas el 18 de febrero. En la parte vocal, Ronzi

contó con los principales actores de las compañías españolas, Lorenza Correa, Vicenta Laporta,

Manuel García, Vicente Sánchez, Bernardo Gil, Antonio Pinto y Pedro Cubas, y como coristas tuvo

a Josefa Virg, Antonia Orozco, Manuela Correa, Laureana Correa y María García68. En este sentido,

a diferencia de lo que pasaba cuando solo se organizaba una temporada cuaresmal en Madrid, los

actores preferían ahora actuar en los teatros en donde estaban adscritos, posiblemente en previsión

de quedar bien con los administradores de las compañías y así asegurarse un buen puesto en la

temporada que se iniciaba tras la cuaresma.


135






Solistas vocales Vicenta Laporta, Manuel García, Lorenza Correa, Vicente Camas.

Solistas instrumentales Luisa Gerbini, violín; Joseph Petrides, trompa; Peter Petrides, trompa;

Títulos de obras dramáticas Jepthé, Ester.

Terminada la cuaresma, la nueva empresa de los Caños del Peral no pudo funcionar más que

unos pocos meses. Ya en junio, las deudas acumuladas hicieron que Viñuela traspasase el arriendo a

Santiago Panati, quien asumió parte de los pagos pendientes. Incluso así, el teatro tuvo que cerrar

sus puertas en agosto. A partir de ese momento, la Junta de Hospitales y el Gobierno recibieron

multitud de propuestas para poder mantener abierto el teatro italiano, como, por ejemplo, un plan de

contribución voluntaria o un sistema de suscripción similar al que se había desarrollado con la

antigua Asociación69. Finalmente, gracias a la intermediación del Príncipe de la Paz, el Rey aprobó

que se destinasen 20.000 reales de cada extracción de la Real Lotería para que los Hospitales

pudiesen mantener su labor asistencial sin reabrir el teatro70. El Presidente del Consejo, Gregorio de

la Cuesta, justificaba la decisión en que “la población de esta Corte no es comparable a ninguna de

las principales de Europa, ni su gusto es tan decidido por esta especie de teatros, por consiguiente

tampoco puede sostenerlos en el grado de habilidad y magnificencia que se conservan en

aquellas”71.

Otro paso en la misma dirección fue la aprobación, a fecha de 29 de noviembre de 1799, del

plan de reforma teatral que había escrito unos años antes Santos Díez González, el cual implicaba la

creación de una Junta de Reforma y Dirección de Teatros72. La nueva Junta, la cual asumió el

control absoluto de las representaciones dramáticas de la ciudad, tenía como objetivo modernizar la

actividad teatral y, por ello, no solo renovó el repertorio de las compañías, sino que también empezó

a controlar la escena y la música. A pesar del apoyo del Rey, el nuevo sistema se encontró con la

oposición en bloque del Ayuntamiento, así como de las compañías cómicas y la Junta de Hospitales.

En concreto, el Ayuntamiento vio cómo le quitaban la gestión del teatro del Príncipe y de la Cruz,

así como su privilegio de formar las compañías y administrar los recursos económicos derivados de

69 E-Mn, Mss. 13994/02/80 y Mss. 13996/05. 70 E-Mn, Mss. 14054/4/12-13.71 E-Mn, Mss. 13996/02/02.72 Subirá, J. (1932). “La junta de reforma de teatros, sus antecedentes, actividades y consecuencias” en Revista de

Bibliotecas, Archivos y Museos, Vol. IX, pp. 19-45.

136


las representaciones73. Los cómicos, por su parte, vieron cómo perdían el control artístico de las

actuaciones, sobre todo porque la elección de obras y el reparto de papeles, tareas que hasta ahora

habían asumido los directores de las compañías, también pasaron a la Junta de Reforma. Por último,

los Hospitales, a pesar de que mantenían cerrado el teatro de los Caños del Peral, vieron con

desconfianza la obligación de tener intermediarios para administrar su privilegio si nunca

conseguían reabrirlo. Además, el 28 de diciembre de ese mismo año se prohibió la representación

de cualquier obra que no fuese en castellano y se expulsó a todos los actores que no estuviesen

españolizados. Esto significaba que la ópera italiana representada en italiano, es decir, la ópera

ejecutada del modo en que venía representándose en los Caños del Peral, despareció por completo

de la oferta cultural madrileña, algo lógico tras los problemas de financiación y el cambio de

paradigma respecto al teatro nacional.

Visto en perspectiva, a partir de 1796, momento en que los oratorios se escenificaron, los

conciertos empezaron a perder presencia en la programación cuaresmal. Una de la razones fue, tal

como hemos visto, que los programas de los conciertos no se solían repetir, lo que implicaba que se

tenía que copiar música nueva cada día. Esto no significaba que fuesen más costosos de producir

que los oratorios, pero, teniendo en cuenta que estos se reponían durante una semana o dos, el

balance total no lo compensaba. En segundo lugar, los nuevos espectáculos que desarrolló Ronzi en

el teatro de la Cruz a partir de 1798, es decir, los pasticcios de música italiana sobre libretos en

castellano, tuvieron tanto éxito que desplazaron el resto de actuaciones cuaresmales. Ante la nueva

situación de competencia, ya no tenía ningún sentido apostar por los conciertos, los cuales no eran

capaces de atraer público. En tercer lugar, el desprestigio que estaba adquiriendo la ópera italiana,

tanto a nivel empresarial como estético, también condicionó este proceso. Hay que recordar que las

primeras iniciativas de conciertos públicos que hubo en España fueron promovidas por compañías

italianas, las cuales funcionaban como centros de recepción de las novedades musicales de alcance

internacional. Así pues, todo ello hizo que los conciertos tuviesen un papel cada vez más residual y

utilitario en la oferta teatral, algo que continuó sucediendo hasta bien entrado el siglo XIX.


137

Auge del teatro musical religioso (1800-1808)

CAPÍTULO 4.

AUGE DEL TEATRO MUSICAL RELIGIOSO (1800-1808)

La Junta de Reforma

A partir de 1800, las temporadas cuaresmales de conciertos y oratorios tuvieron que

adaptarse a las exigencias de la nueva Junta de Reforma y Dirección de Teatros, así como a los

cambios de funcionamiento de los teatros de Madrid. La Junta de Hospitales mantuvo parte de su

privilegio en el teatro de los Caños del Peral, aunque, a principios de 1800, todavía no había podido

retomar la actividad. Melchor Ronzi propuso “que teniendo entendido subsistirá cerrado el teatro de

los Caños del Peral durante la próxima cuaresma, por si así se verificase, deseando el exponente dar

al público en ella dos oratorios nuevos en castellano y algunos conciertos”1. El Presidente del

Consejo, en ese momento Gregorio de la Cuesta, permitió reabrir el antiguo teatro italiano, aunque

recordó al Marqués de Astorga que ninguna obra podía representarse sin antes pasar por la Junta de

Reforma. El 26 de febrero se anunció la reapertura del teatro con la temporada cuaresmal, la cual

no comenzó hasta el 2 de marzo (Ilustración 4.1)2. La programación fue muy similar a la que Ronzi

había promovido en el teatro de la Cruz en ediciones anteriores, ya que se programaron tres

oratorios “en música y versos”, es decir, sin recitativos y con partes declamadas, así como algunos

conciertos ejecutados por “los mejores profesores de la misma orquesta”. Los títulos de los

oratorios fueron Nabucodonosor, Athalía y Judit, los tres nuevos y en castellano, algo ya

imprescindible dada la Real Orden del 28 diciembre de 1799 que prohibía representar cualquier

obra que no fuese en ese idioma.

1 E-Mn, Mss. 14054/4/19.2 E-Mn, Mss. 13990/5/04.

139


Ilustración 4.1: Cartel de aviso al público anunciando el inicio de la temporada cuaresmal celebrada el año 1800

en el teatro de los Caños del Peral3.

3 E-Mn, Mss. 13990/5/04.

140


En la Biblioteca Nacional se conservan los libretos de mano que se imprimieron para la

ocasión, los cuales contienen los tres oratorios que se programaron4. Los tres títulos se describen

como dramas sacros y en las portadas se especifica que fueron ejecutados “en el teatro de los Caños

del Peral en la Quaresma de 1800”. Los libretos de Athalía y Judit tienen características similares.

Están divididos en dos actos, y cada uno de ellos presenta entre ocho y diez números musicales

-arias, duetos, tercetos, coros, recitados accompagnatos y finales concertantes-. Ronzi primero hizo

traducir los textos y luego les puso música proveniente de óperas italianas de éxito, es decir, hizo lo

mismo que con el pasticcio de Jephté de 1798. El otro título, Nabucodonosor y profecías de Daniel,

difiere de este formato. Está divido en tres actos y cada uno de ellos presenta solamente tres

números musicales. Los escasos números a solo -un aria y un recitado con cavatina- están

destinados exclusivamente a la intervención de los ángeles. Esto es, tal como veremos más adelante,

una característica típica de los dramas sacros herederos de la tradición dramática española, los

cuales presentan convenciones musicales y escenográficas similares a los autos sacramentales y a

las comedias hagiográficas. Por otro lado, mientras que Athalía y Judit se anunciaron en la prensa

como dramas sacros en música, Nabucodonosor se describió como un espectáculo “representado e

intermediado con coros de música”5. Esto, tal como veremos, evidencia que no era una obra como

las anteriores, de tradición italiana, sino que era un drama sacro nacional. Además, se anunció que

los tres fueron “ejecutados por muchos de los actores de las dos compañías españolas”, lo que nos

indica que, al no haber una compañía estable en el teatro de los Caños del Peral, Ronzi contrató a

los mejores cantantes y actores de la ciudad6.

Tabla 4.1: Elenco de los oratorios en castellano que Melchor Ronzi organizó en el teatro de los Caños del Peral en

la cuaresma de 18007.

Athalía Judit Nabucodonosor

Joas (Laureana Correa)Sebia de Berbase (Lorenza Correa)

Athalia (Coleta Paz)Joyada (Bernardo Gil)

Josabeth (Joaquina Arteaga)Mathan (Rafael Pérez)

Ismael (Eusebio Fernández)

Judith (Lorenza Correa)Holofernes (Vicente Camas)Athasa (Joaquina Arteaga)

Ozias (Rafael Pérez)Achior (Juan Carretero)Nacor (Laureana Correa)Charmi (Tomás López)

Vagao (Eusebio Fernández)Abra (Manuela Correa)

Nabucodonosor (Rafael Pérez)Daniel (Manuel García)Joaquín (Juan Carretero)Abacuc (Tomás López)Nacor (Antonio Vaca)Acab (Antonio Soto)

Malasar (Manuel Herrando)Arioch (Eugenio Pérez)

4 E-Mn, T/7830, T/12272 y T/13532.5 DM, 15-III-1800.6 DM, 15-III-1800.7 E-Mn, T/7830, T/12272 y T/13532.

141


Los conciertos, siguiendo la misma tendencia que en años anteriores, ocuparon un lugar

cada vez más residual en la programación cuaresmal. En el aviso que anunció el inicio de la

temporada, Ronzi describió que “para hacer más varias y agradables estas funciones se ofrecerán

también al público cuando parezca oportuno en sus entreactos y en algunos días determinados que

se le anunciarán a su tiempo algunos conciertos”8. El Diario de Madrid solamente anunció

conciertos de programa misceláneo los días 22 y 23 de marzo, aunque la función del día 25 “que se

avisará al Público por carteles” fue probablemente otro concierto. En todos ellos participó Bernard

Romberg, el famoso violonchelista alemán que había llegado a Madrid a inicios de ese año

(Capítulo 6).

En los teatros del Príncipe y de la Cruz, la Junta de Reforma no organizó representaciones

dramáticas ni conciertos en la cuaresma de 1800. Ronzi, que había sido el responsable de las

temporadas cuaresmales en el teatro de la Cruz entre 1797 y 1799, estaba ahora, como hemos visto,

en el teatro de los Caños del Peral. La Junta pidió informe al contador del Ayuntamiento, Juan Lavi

y Zavala, sobre los rendimientos que se obtenían en las funciones de cuaresma, lo que atestiguó que

los conciertos rendían bastante menos que los volatines9. Igualmente, la Junta decidió proponer a

Ronzi que organizara algunas funciones de música en el teatro del Príncipe. Sin embargo, el

violinista contestó que se le separase de esta obligación por haber cerrado ya el arreglo con la Junta

de Hospitales10. Finalmente, la compañía de Manuel Franco organizó solamente volatines en el

teatro de la Cruz, así que los mejores actores de cantado de las compañías españolas no tuvieron

problema en ser contratados por Ronzi para actuar en el teatro de los Caños del Peral.





Solistas destacados Bernhard Romberg, violonchelo.

Títulos de obras dramáticas Athalía, Judit, Nabucodonosor y profecías de Daniel.

Terminada la cuaresma, Ronzi aprovechó el gran éxito que había conseguido con los

oratorios para hacer llegar al Marqués de Astorga, todavía Hermano Mayor de la Junta de

Hospitales, un plan para reabrir el teatro de los Caños del Peral. Primero envió una propuesta para

formar una compañía de ópera y bailes extranjeros que actuaría intercalándose con funciones

8 E-Mn, Mss. 13990/5/04. 9 E-Mav, Secretaría 03-474-07.10 E-Mav, Secretaría 03-474-07.

142


españolas de música y verso, pero la iniciativa no prosperó al incumplir la Real Orden del 28 de

diciembre de 1799 (Capítulo 3)11. Ronzi modificó su propuesta, siempre bajo la justificación de que

“la principal nobleza carece de noche de una diversión honesta y sencilla que les es tan grata”,

descripción del tipo de público que solía acudir al antiguo teatro italiano12. El nuevo plan se

centraba en proponer el modo en que la ópera nacional llenase el vacío que había dejado la italiana,

lo cual, según Ronzi, solamente era posible mediante la instrucción de jóvenes actores españoles.

Para ello formaría una escuela de canto que se financiaría mediante el establecimiento de una

“Academia de Música” privada “donde pudiesen concurrir solo los suscriptores en los domingos y

jueves de cada semana (…) a presenciar los adelantamientos de los jóvenes y los esfuerzos de sus

maestros en instruirlos”13. Ronzi aseguraba que de este modo se conseguiría tener actores españoles

suficientemente hábiles como para establecer una verdadera compañía de ópera nacional.

El modelo de conciertos a suscripción estaba a la orden del día en el resto de Europa. Tal

como vimos, era un sistema de gestión que se situaba entre la academia de música y el concierto

público, ya que permitía explotar las iniciativas de manera comercial sin perder la restricción de

acceso de las academias privadas. Le Concert des Amateurs, Le Concert de la Loge Olympique,

The Professional Concert o The Concert of Ancient Music respondían a este tipo de organización y,

por tanto, a sus actuaciones solamente podían asistir los socios o los no-socios que dispusiesen de

una invitación (Introducción). Además, solían ser iniciativas que permitían participar a miembros

amateurs, lo que ampliaba los intereses de los asistentes más allá de la mera escucha o del ambiente

social. Tal como explican Hans Erich Bödeker y Patrice Veit, cada sociedad de conciertos respondía

a un patrón de sociabilidad distinto, aunque, en general, todas compartían el auto-reconocerse como

grupos de élite social urbano14. En Madrid, las pocas iniciativas a suscripción que se intentaron

institucionalizar fueron rápidamente suspendidas a causa de la Real Orden del 27 de febrero de

1789, la cual prohibía “las funciones caseras por dinero” (Capítulo 2). Así fue como se suspendió en

1790, por ejemplo, la academia que organizó Gregorio Borghini en la calle del Reloj o la que

Antonio Marquesí tenía en la Calle de San Miguel (Ilustración 0.1).

11 E-Mn, Mss. 13996/02/04 y Mss 14055/02/02. 12 E-Mn, Mss 14055/02/03. 13 E-Mn, Mss 14055/02/04.14 Bödeker, H. E., & Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques

musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 1-20.

143


Volviendo a 1800, el Rey prefirió que la Junta de Hospitales aceptase la propuesta que

habían presentado conjuntamente el dramaturgo Luciano Francisco Comella y el actor Ramón

Lanzarote. Los dos idearon una doble compañía de verso y cantado, cada una compuesta por actores

experimentados y jóvenes actores a los que se les pagaría menor sueldo a cambio de recibir

formación. Aunque el Marqués de Astorga, como Hermano Mayor, advirtió que ni Comella ni

Lanzarote tenían el crédito suficiente para llevar a cabo esta iniciativa, la Junta de Hospitales

aprobó el plan a 21 de junio15. Astorga, por su parte, consiguió mantener el control de la parte

económica y gubernativa del teatro de los Caños del Peral, aunque no pudo evitar ceder a la Junta

de Reforma “sus partes, piezas, trajes y todo lo demás que ejecuta en los coliseos actuales”16.

Igualmente, en su afán de control, Astorga propuso que el arrendamiento de Comella y Lanzarote

estuviese supervisado por una Junta Particular de Gobierno presidida por él mismo, la cual tendría

como agente general a Nicolás de Ochoa17. Esto también solucionó el hecho de que algunos actores

y músicos no quisieron escriturar con los nuevos empresarios, ya que consideraban, dado su perfil

profesional, que no podrían afrontar los pagos18. Así pues, en noviembre de 1800, se reabrió el

definitivamente el teatro de los Caños del Peral tras el intento fallido de Ronzi.

Más oratorios de Ronzi

Aunque en enero de 1801 el dramaturgo Gaspar de Zavala y Zamora inició conversaciones

con el Marqués de Astorga para hacerse cargo de los Caños del Peral, en marzo retiró su propuesta

por la oposición que encontró por parte de los cómicos19. Comella y Lanzarote tampoco pudieron

sostener más su empresa, así que, llegada la cuaresma, el Marqués de Astorga asumió el control del

teatro. Había llegado a la ciudad Mme. Borghese, con nombre de soltera Agathe-Elisabeth-

Henriette Larrivée, esposa de Antonio Borghese, la cual ejecutó algunos conciertos de piano y de

violín en los entreactos de las funciones de los días 31 de enero y 1 y 5 de febrero (Capítulo 6). El

Marqués, dado que se había quedado sin empresario para el teatro de los Caños del Peral, ofreció al

matrimonio que se encargase de organizar la temporada cuaresmal. Los Borghese planificaron

programar el oratorio La muerte de Abel, pero tuvieron algunos problemas para ejecutarlo, entre

ellos, que la Junta de Reforma ya había concedido el teatro del Príncipe a Melchor Ronzi para

15 E-Mn, Mss. 14055/04.16 E-Mav, Secretaría 02-464-03. 17 Romero Peña, M. M. (2008). “Proyectos empresariales en los Caños del Peral a principios del siglo XIX” en

Dicenda: Cuadernos de Filología Hispánica, Vol. 25, pp. 211-221. 18 E-Mn, Mss. 13996/02/10. 19 Romero Peña, M. M. (2008). “Proyectos empresariales en los Caños del Peral a principios del siglo XIX” en

Dicenda: Cuadernos de Filología Hispánica, Vol. 25, pp. 211-221.

144


organizar oratorios en cuaresma20. Además, Ronzi también había conseguido que la Junta de

Hospitales, tras el fracaso de Comella y Lanzarote y la retirada de Zavala y Zamora, le concediese

la empresa de los Caños del Peral para el siguiente año cómico. Esto hizo que la mayoría de actores

y músicos prefiriesen escriturarse con Ronzi para las actuaciones cuaresmales del teatro de la Cruz

y no con el matrimonio Borghese para las del teatro de los Caños del Peral, ya que, con ello, se

aseguraban mejores condiciones en la nueva compañía de 1801-02. Así lo explicaba José Agüera,

contador del teatro de los Caños del Peral:

“En los primeros días de cuaresma se tenía determinado dar Oratorios, para cuyo efecto

estudió la compañía el intitulado “La muerte de Abel”. Cuando estaba en disposición de

ensayarse con la orquesta se avisó para que concurriese al teatro a la prueba del citado

Oratorio, mas como se hallaban los mismos sirviendo a Ronzi, que daba a la sazón Oratorios

en el teatro de la calle del Príncipe, al cual estaban sumamente adictos porque les ofreció

unas pagas sobresalientes y mucho más porque les había prometido escriturar al año próximo

siguiente para trabajar en el de los Caños, el cual le tenía concedido en arrendamiento la Real

Junta (con el objeto de que no perjudicasen los conciertos de los Caños a los de su amigo, y

nuevo amo Ronzi, y por otra parte porque no podían servir en ambos teatros sin hacer

muchas faltas) respondieron a los avisadores con mal modo, (…) para cumplir la [obligación]

que tenía contraída con el Maestro de Música Antonio Borghese y la Profesora también de

Música en el Fortepiano y Violín Mme. Borghese, su mujer, que era entre otras el producto

de una entrada eventual a su beneficio libre de gastos, (…)”21.

Ronzi empezó su temporada en el teatro del Príncipe el 22 de febrero con el oratorio La fe

de Abraham o sacrificio de Isaac, luego repuso Athalía y finalmente estrenó La toma de Hai por

Josué, todos ellos en castellano y combinando partes declamadas y cantadas. Ese año no programó

ningún concierto misceláneo, aunque lo más probable es que para introducir e intermediar las

funciones se ejecutasen sinfonías y conciertos a solo.

20 E-Mn, Mss. 14057/01/07.21 E-Mn, Mss. 13996/02/11.

145




Número de actuaciones 29 (todos oratorios)

Fecha inicio / final 22-II al 26-III-1801

Solistas destacados …

Títulos de obras dramáticas La fe de Abraham o sacrificio de Isaac, Athalía, La Toma de Hai por Josué.

Al igual que en la cuaresma anterior, Ronzi hizo que se imprimiesen los libretos de las obras

de estreno, los cuales se conservan en la Biblioteca Nacional22. Las portadas de cada uno de ellos

recogen que “ha de representarse en el coliseo del Príncipe en la Quaresma de este año”. El drama

La fe de Abraham fue escrito por Pedro Simón Puerta y La toma de Hai por Gaspar Zavala y

Zamora. Ambos presentan una estructura en dos actos y cada uno de ellos contiene unos ocho

números musicales que se describen como arias, coros, duetos y accompagnatos. Esto nos indica

que Ronzi continuó ofreciendo un formato de espectáculo similar al de las temporadas anteriores,

esto es, pasticcios de música operística sobre libretos castellanos circunscritos a la tradición del

oratorio teatral italiano. Aunque no se han encontrado los materiales musicales de estas obras, el

elenco previsto para su representación muestra una especial relevancia de las partes de cantado.

Tabla 4.4: Elenco de los oratorios en castellano que Melchor Ronzi organizó en el teatro del Príncipe en la

cuaresma de 180123.

La fe de Abraham o sacrificio de Isaac La toma de Hai por Josué

Abraham (Bernardo Gil)Sara (Lorenza Correa)

Isaac (Laureana Correa)Abner (Rafael Pérez)

Gamar (Eusebio Fernández)Cerinto (Juan Ribas)

Dina (Joaquina Briones)Elicia (Josefa Virg)

Rheba (Lorenza Correa)Rahab (Laureana Correa)Dina (Joaquina Briones)

Josué (Bernardo Gil)Zoar (Rafael Pérez)

Zabulón (Juan Ribas)Jabir (Eusebio Fernández)

El Marqués de Astorga y el matrimonio Borghese, por su parte, no pudieron empezar la

temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral hasta el 22 de marzo, es decir, un mes más

tarde que en el Príncipe, y solo dieron cinco representaciones de La muerte de Abel. Siguieron la

misma estrategia que Ronzi para componer el oratorio. Es decir, crearon un pasticcio con “música

de varios autores” en base a un libreto en castellano dividido en dos actos24. Cotarelo afirma que se

22 E-Mn, T/10527 y T/14515.23 E-Mn, T/10527 y T/14515.24 DM, 22-III-1801.

146


usó el texto de Cándido María Trigueros, el cual era una traducción y adaptación del famoso libreto

de Metastasio, y lo justifica en que la otra versión de la misma obra que circulaba por Madrid en

esos años era una traducción del texto de Gabriel-Marie Legouvé que se estructuraba en tres actos25.

En todo caso, además del oratorio, Mme. Borghese interpretó algunos conciertos instrumentales en

los intermedios de las representaciones de los días 22 y 23 de marzo (Capítulo 6).


Empresario (organizador) Marqués de Astorga y matrimonio Borghese.



Solistas destacados Mme. Borghese [Agathe-Elisabeth-Henriette Larrivée], violín.


Terminada la cuaresma, la nueva temporada del teatro de los Caños del Peral no empezó

hasta junio de 1801. Ronzi tuvo que, primero, acordar el nuevo arriendo del teatro con la Junta de

Hospitales y, luego, coordinar su gestión con la Junta de Reforma. A razón de ello, el 26 de mayo de

1801, el Gobierno recordó a Ronzi y al actor Isidoro Máiquez, el cual ejercía de director de la

compañía de los Caños del Peral, que debían de ajustarse en todo a la Junta de Reforma y que

dejasen a los Hospitales la gobernación económica, un aviso que demuestra el exceso de libertad

con el que empezaron a gestionar el teatro. A pesar de las quejas, Ronzi, en agosto de ese mismo

año, solicitó al Ministro de Gracia y Justicia poder reunir bajo su mando los tres teatros de Madrid,

lo que evitaría “la destructora rivalidad” que existía entre ellos26. Además, solicitó a la Reina crear

una compañía de ópera nacional27. Es interesante como Ronzi argumentó su proyecto en base a “que

los ilustres y cultos concurrentes que desean esta clase de funciones tengan un teatro separado del

vulgo”, lo que implica una clara distinción de público en relación a los teatros de la Cruz y el

Príncipe28. También se apoya en que “en los del Príncipe y Cruz hay cantantes de mérito que

ninguna falta hacen para las tonadillas y en el de los Caños hay igualmente partes de verso del

mayor concepto”, por lo que, con una eficaz repartición, se nivelarían las compañías29. Así pues,

afloraron los problemas asociados a la nueva competencia y, lo que había permitido la liberalización

del mercado, era ahora un inconveniente. En este sentido, tal como se dijo, es posible que Madrid

25 Cotarelo y Mori, E. (1902). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Impr. de J. Perales y Martínez, p. 500.26 E-Mah, Consejos 11411/32.27 E-Mah, Consejos 11411/32.28 E-Mah, Consejos 11411/32.29 E-Mah, Consejos 11411/32.

147


no tuviese suficientes músicos ni un público tan grande como para asumir la programación de tres

teatros, más aún si no había distinción ni exclusividad en el repertorio.

A pesar de los informes y las objeciones de los miembros de la Junta de Reforma y los

Hospitales, finalmente, el 24 de enero de 1802, el Rey concedió a Ronzi el monopolio teatral de

Madrid, además de la libertad para ajustar las tres compañías para todo el año cómico30. La empresa

conjunta empezó a funcionar en cuaresma de 1802 y, siguiendo la premisa de no competencia,

Ronzi programó oratorios en el teatro de los Caños del Peral, volatines en el teatro de la Cruz y dejó

sin actividad el teatro del Príncipe. En los Caños del Peral, Ronzi repuso tres oratorios que ya se

habían ejecutado en cuaresmas anteriores, seguramente a causa de la falta de tiempo para programar

nada nuevo. Estos fueron La fe de Abraham o sacrificio de Isaac, Athalía y Jepthé, y, al igual que

en la temporada anterior, tampoco hubo ningún concierto.







Terminada la cuaresma, la nueva temporada teatral de Madrid comenzó con normalidad,

aunque, a los pocos meses, Ronzi no pudo pagar a actores ni a músicos. La inevitable quiebra de la

empresa se aceleró tras el incendio que destruyó el teatro del Príncipe el 11 de julio de 1802, por lo

que la Junta de Reforma decidió que las compañías, hasta iniciar el nuevo año cómico, trabajasen

provisionalmente “por su cuenta y dirección”31. Los actores Isidoro Máiquez y Antonio Pinto fueron

elegidos apoderados de las compañías y empezaron a dirigir, respectivamente, el teatro de los Caños

del Peral y el teatro de la Cruz32.

Una cuaresma conflictiva

Isidoro Máiquez ejerció de director de la compañía del teatro de los Caños del Peral a partir

de agosto de 1802, un cargo provisional que debía extinguirse al acabar el año cómico. El Marqués

de Astorga cedió a las exigencia de la Junta de Reforma y permitió que el control del teatro pasase a

30 E-Mav, Secretaría 02-466-08.31 E-Mav, Secretaría 02-466-08.32 E-Mn, Mss. 14003/3/07.

148


manos de Máiquez después del fracaso del monopolio de Ronzi33. Sin embargo, la falta de

entendimiento entre ambos provocó que Astorga asumiera personalmente la empresa durante la

cuaresma de 1803, del mismo modo que en 1801, con el objetivo de ganar tiempo y buscar una

alternativa a Máiquez de cara a la nueva temporada 1803-0434. Tras algunos conflictos con el

Presidente del Consejo, en ese momento José Eustaquio y Moreno, el cual veía incompatible que

los Hospitales tuviesen el privilegio de representación y que su Hermano Mayor actuase como

director de las representaciones, finalmente, en febrero de 1803, el Rey autorizó al Marqués de

Astorga a asumir el control del teatro35. Astorga planificó una temporada para redimirse del fracaso

de los años anteriores e ideó una compañía de élite contratando a los mejores músicos y actores de

Madrid. Sin embargo, Máiquez, molesto por haber sido apartado de la dirección del teatro, conspiró

para que el Marqués no pudiese conseguirlo. El Marqués lo descubrió e informó al Príncipe de la

Paz que “a sugestión de Máiquez se ha formado entre él y sus compañeros un pacto de reunión para

que ninguna de las partes de su compañía contrate con nosotros para los oratorios”36.

La temporada cuaresmal comenzó el 4 de marzo y en el aviso que anunciaba el inicio de las

representaciones se hizo hincapié en que se habían contratado a los “actores, actrices y profesores

de música elegidos para su desempeño entre los que componen las tres compañías de los dos

coliseos y los individuos de una y otra orquesta, (…) los más acreditados y sobresalientes por su

mérito y respectiva habilidad”37. Se representaron tres oratorios, los titulados La fe de Abraham o

sacrificio de Isaac, Ester y Athalía, aunque la intención inicial del Marqués de Astorga fue estrenar

un oratorio nuevo titulado Sedecías o la destrucción de Jersualén. La razón por la que finalmente se

tuvo que reponer Athalía fue que los actores Lorenza Correa y José Esnoz se pusieron enfermos, lo

que no permitió preparar la nueva obra. En cualquier caso, Ester se anunció como estreno, ya que

estaba “refundido y mejorado, tanto en la parte poética como en la de la música, pues se compone

de varias piezas relativas a este ramo del más exquisito gusto”38. Esto se corrobora en el libreto que

se imprimió para la ocasión, el cual se conserva en la Biblioteca Nacional39. El texto lleva el título

de “drama sacro” escrito por Luciano Comella, está dividido en dos actos y presenta las mismas

características que los pasticcios de Ronzi programados en cuaresmas anteriores.

33 E-Mn, Mss. 14056/2/24.34 E-Mn, Mss. 14056/1/51.35 E-Mn, Mss. 14056/1/71-77. 36 E-Mn, Mss. 14056/1/80.37 E-Mn, Mss. 13996/03.38 DM, 13-III-1803.39 E-Mn, T/12437.

149


Tabla 4.7: “Lista de los Actores, Actrices y demás Individuos de los Oratorios de Música que deben ejecutarse en

la temporada de la Cuaresma próxima en el coliseo de los Caños del Peral, (…), bajo la dirección del Marqués de

Astorga, Conde de Altamira, como Hermano Mayor de los Reales Hospitales, (…). 20 de febrero de 1803”40.

Actrices Lorenza Correa (Cruz), Laureana Correa (Caños), Vicente Laporta (Cruz), Joaquina Briones (Caños), Manuela Correa (Caños), Manuela Morales (Caños).

Actores Manuel García (Caños), José Bertelli (Cruz), José Esnoz (Cruz), Eusebio Fernández (Cruz), Vicente García, de verso (Caños).

Coristas Vicente Galán, Félix Guillén, Ángel López (Cruz), José Grandotti (Caños), Ignacio Mogroviejo (Caños), José González (Cruz), Juan Rivas (Cruz), José Casas (Cruz).

Nota: se omite la especificación de las mujeres destinadas a los coros, por que entre las que quedan expresadas arriba hay algunas que servirán para este ramo, sin perjuicio de la agregación de cualquiera otra que se conceptúa necesaria y útil.

Apuntadores De Música Vicente Penchi

De Verso Dionisio Solís, Gavino Sierra y Juan Martínez.

Orquesta Primeros Violines Melchor Ronzi, director de ella. Juan Balado (Caños), Andrés Rosquillas (Cruz), Pablo Rosquillas (Caños), Francisco Gamuchín (Caños), Marcos Balado (Cruz), José García (Cruz), José Murgen (Caños), Eustasio León (Caños).

Segundos Violines Francisco Bacarela, primero de ellos (Caños). Joaquín León (Cruz), Cristóbal Ronda (Cruz), José León (Caños), Sebastián Dimas (Cruz), Antonio Gamuchín (Caños), Miguel Palomera (Caños), Melchor Loa (Cruz), Antonio Schinista (Cruz).

Instrumentos de aire José Álvarez (Caños) y Narciso Cruz (Caños) [Oboes] Francisco Schindler (Cruz) y Manuel Julián (Caños) [Clarinetes]Vicente Julián (Cruz) y Antonio García (Caños) [Flautas]Esteban François (Caños) y Juan Maus (Cruz) [Fagots]Pedro Roig (Caños) y José Roig (Caños) [Trompas]Santos Carretero (Caños) y Manuel Tapia (Caños) [Clarines]

Violas Calixto de Filipo (Caños), Joaquín Blanco (Caños), Manuel Feixas (…), Antonio Cruz (Caños).

Bajos Francisco Xavier Pareja (Caños), Francisco Rosquillas (Cruz).

Contrabajos Joaquín Guerra (Caños), Juan Antonio Gamarra (Caños), Manuel Martínez (Cruz), Pedro Aguirre (…).

Maestros D. Manuel Quijano, D. Carlos Marinelli [tachado], D. Bernardo Acero.

Copistas José Vallejo, Manuel Padilla (Caños).

Pintor D. Antonio Tadei.

Maquinista Cristóbal Marana.

40 E-Mn, Mss. 14056/1/74.

150


Al igual que en los últimos años, no se programó ningún concierto en toda la cuaresma,

aunque las cuentas de la temporada presentan partidas extraordinarias que se destinaron a los

músicos de la orquesta que tocaron en los entreactos41. Este fue el caso de Nicolás Bala, hijo de

Juan Bala, el cual ofreció un concierto de violonchelo el 10 de marzo. También se registra el pago a

Vicente Julián, Francisco Schindler y Juan Maus por haber tocado un concierto para flauta, clarinete

y fagot en el intermedio de la función del día 20 de marzo. Por otra parte, Bernardo Acero, como

maestro de música, tuvo un sueldo superior al de los otros músicos, aunque Melchor Ronzi fue el

que cobró más en concepto de primer violín y director de la orquesta. Esto confirma que Ronzi, a

pesar de su fracaso, mantuvo su puesto en el teatro de los Caños del Peral y trabajó junto con el

Marqués de Astorga para organizar la temporada cuaresmal. No obstante, su credibilidad y prestigio

había disminuido mucho, por lo que al poco tiempo se trasladó a Barcelona, en donde, a partir de

1805, empezó a organizar temporadas de oratorios similares a las de Madrid.


Empresario (organizador) Marqués de Astorga (Melchor Ronzi)




Títulos de obras dramáticas La fe de Abraham o sacrificio de Isaac, Ester, Athalía.

En relación a los cantantes, el Marqués de Astorga contrató como primeras damas a Lorenza

y Laureana Correa, las cuales recibieron unos honorarios inusualmente altos. La razón de ello se

explica en una carta que envió al Príncipe de la Paz el 3 de marzo de 1803 que transcribimos por su

especial interés como ejemplo de las estrategias seguidas ese año a la hora de componer el elenco

cuaresmal:

“Bajo de estos principios procedí inmediatamente a disponer el ajuste de la Laureana Correa,

muy persuadido de que sin separarse de la recompensa debida a su trabajo haría a tu

interpretación y a las insinuaciones de tu voluntad, el honor y justicia que se merecen por

todos títulos, y pensaba yo tributarle, aún con exceso a su mérito y por sola la consideración

de que habías sido tú el protector y árbitro del asunto, pero lejos de haber tenido presente

nada de esto, opuso aunque por distinto termino a mis ideas, la misma resistencia anterior,

(…), pues a pesar de haber ejecutado ya dos años por cuenta de Ronzi, el oratorio de “La Fe

de Abraham”, por solo el estipendio de seis mil reales, y de que descansando absolutamente

41 E-Mn, Mss. 14056/3.

151


en el segundo, no tiene en el tercero y último más que un pequeño papel comparado con el de

su hermana Lorenza, en quien descansan principalmente el peso del lucimiento y desempeño

de todos, se cerró de campiña en que yo había de darle los mismos cien doblones y además el

producto de la entrada de uno de los dos oratorios que se hagan, con la condición de haber de

ser la primera, para que el ingreso fuese mayor, que viene a ser lo propio que exigirme por la

corta temporada de cuaresma el sueldo que hasta aquí no había disfrutado en dos años, ni

probablemente hubiera logrado jamás sino a merced de las circunstancias de la época de

Máiquez”42.

Así pues, Lorenza recibió por las 25 funciones de la temporada 24.000 reales y su hermana

Laureana 11.508, cantidades que, para hacernos una idea de su desproporción, se pueden comparar

a los 40.000 reales que le ofrecieron a la misma Lorenza para toda la temporada teatral de 1803-

1804. Es decir, en un mes cobró más de la mitad de lo que pagaron por toda la temporada siguiente.

En este sentido, Máiquez, aunque no pudo sabotear la representaciones que había organizado el

Marqués de Astorga, sí que consiguió que actores y músicos pidiesen grandes sueldos con el

objetivo de mellar sus beneficios. Es posible entender este conflicto como símbolo del fracaso de

las empresas teatrales gestionadas por nobles, las cuales, tal como apuntamos, solían ser poco

eficientes a causa de su afán por contratar siempre a los mejores actores (Capítulo 2). Del mismo

modo, también puede interpretarse como la yuxtaposición entre dos paradigmas de la gestión

teatral: uno, el que representa el Marqués de Astorga, anclado en las estructuras del Antiguo

Régimen y el otro, el que representa Isidoro Máiquez, basado en la profesionalización de un

mercado cultural mucho más liberalizado.

Por otra parte, ese año, el teatro de la Cruz también organizó una temporada cuaresmal. La

Junta de Reforma formó una compañía ex profeso dirigida por Manuel García a imitación de la del

teatro de los Caños del Peral, aunque, en este caso, se optó por programar comedias o dramas sacros

puestos en música por los compositores de los propios teatros. Este tipo de repertorio, distinto al

que se había representado hasta ahora en cuaresma, respondía a una estrategia para contrarrestar la

competencia de los oratorios, ya que imitaba el formato escénico de los pasticcios de Ronzi, pero

con obras del repertorio habitual de las compañías españolas. Los títulos que se representaron

fueron La prudente Abigail, La virtud consiste en medio, pródigo y rico Avariento, Los trabajos de

Tobías y El arca de Noé, es decir, comedias de argumento sacro que ya se habían representado antes

en Madrid. La comedia La virtud consiste en medio, pródigo y rico Avariento, por ejemplo, que era

una refundición de Tanto es lo de más como lo de menos de Tirso de Molina, se había representado

42 E-Mn, Mss. 14056/2/03.

152


en diciembre de 1800 con música de Fernando Ferandiere, y El arca de Noé, a pesar de llevar

música totalmente nueva escrita por Blas de Laserna, era una obra de finales del siglo XVII escrita

por Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer. Visto en perspectiva, en el

momento en que las representaciones cuaresmales fueron organizadas directamente por las

compañías cómicas se empezó a programar un tipo de repertorio dramático similar al que se

representaba regularmente durante el resto del año. No obstante, el nuevo formato cuaresmal

mantuvo cierta espectacularidad asociada a los oratorios, como, por ejemplo, el uso de grandes

decorados o efectos escénicos acompañados con música. Respecto a El arca de Noé, por ejemplo,

los inventarios de los teatros documentan grandes escenografías y máquinas de efectos para simular

el diluvio y la subida de los animales43. Todo ello hace que, en este periodo, y en el caso de Madrid,

deja de tener sentido diferenciar el género oratorio -entendido según la tradición italiana- de la

comedia de santos o del drama sacro castellano y, en consecuencia, resulta más útil entender el

repertorio según su condición de espectáculo cuaresmal. En este sentido, tal como ha estudiado

Carlos González Ludeña, el oratorio teatral de finales del siglo XVIII y principios del XIX ha

ocupado un lugar muy residual en la historiografía musical española, principalmente porque los

musicólogos que han estudiado el género se han centrado en las obras que se representaban en

iglesias44. Del mismo modo que con el concierto público, la dependencia del surgimiento del

oratorio teatral a las compañías italianas provocó ciertos prejuicios a la hora de poner en valor su

presencia en la oferta teatral de este periodo.


Empresario (organizador) Manuel García (Blas de Laserna)

Número de actuaciones 34 (todo dramas sacros)

Fecha inicio / final Del 27-II al 2-IV-1803.


Títulos de obras dramáticas La prudente Abigail, La virtud consiste en medio, pródigo y rico Avariento, Los trabajos de Tobías, El diluvio universal y arca de Noé.

Pese a que el concierto había desaparecido casi por completo de la programación en 1803, se

mantuvo en el ideario colectivo como un espectáculo típico de este tiempo. Esto explicaría porqué

en los intermedios de las comedias sacras recién descritas se programaron muchas más obras

43 E-Mav, Secretaría 02-470-13.44 González Ludeña, C. (2015). El oratorio en los teatros madrileños a inicios del siglo XIX. Estudio y edición de «Las

maravillas de Dios por el brazo de Josué» (1808) de Blas de Laserna. Madrid. Universidad Complutense de Madrid.

153


instrumentales a solo que en el resto del año. Los días 27 y 28 de febrero, por ejemplo, se anunció

que Juan y José Tiran interpretarían un concierto para dos trompas; los días 1, 6 y 8 de marzo, que

el joven Nicolás Bala tocaría un concierto para violonchelo; y los días 3 y 5 de marzo, que

Francisco Schindler y Juan Maus interpretarían un concierto para clarinete y fagot.

Terminada la cuaresma de 1803, el Rey mandó disolver la Junta de Reforma y Dirección de

Teatros con la excepción del cargo de censor. Algunos meses antes, el 18 de setiembre de 1802, ya

había dimitido Miguel de Mendinueta como presidente, cargo que ejercía, a su vez, como

Subdelegado de Teatros del Gobierno, y en su lugar se había nombrado al Marqués de Fuerte-

Híjar45. Fue justamente Fuerte-Híjar, como nuevo Subdelegado de Teatros del Gobierno, quien

elevó la petición para disolver la Junta de Reforma y, a su vez, puso en marcha un nuevo sistema

teatral administrado directamente por las compañías cómicas a través de apoderados. Isidoro

Máiquez, en representación de la compañía del teatro de los Caños del Peral, y Antonio Pinto, como

apoderado de la compañía del teatro de la Cruz, firmaron escritura pública los días 16 y 29 de

marzo como nuevos directores de los dos teatros para la temporada 1803-0446. La Junta de

Hospitales, con ello, vio como se le despojaba del privilegio de representación en el teatro de los

Caños del Peral, un privilegio que había conseguido en 1786 y que ya no recuperaría nunca más47.

Dramas sacros y comedias de santos

En 1804, por tanto, se produjo un cambio fundamental en la gestión de las temporadas

cuaresmales de los teatros de Madrid. La cuaresma se integró definitivamente dentro del calendario

teatral regular como resultado de haberse establecido un nuevo sistema de administración mediante

apoderados. Esto permitió que todos los actores pudiesen continuar trabajando durante el receso

cuaresmal y, además, acababa con los empresarios y contratos temporales de cuaresma. En el teatro

de los Caños del Peral, el tenor Manuel García, el cual fue nombrado director de música, organizó

junto a Máiquez la temporada cuaresmal de 1804. Ambos idearon una temporada que combinaba

dos géneros tradicionalmente vinculados a este tiempo en una misma función: las representaciones

dramáticas de argumento sacro y los conciertos de programa misceláneo. El 16 de febrero se

anunció que se darían “cuatro dramas tomados de la Sagrada Escritura a los que seguirán cuatro

conciertos de música instrumental y vocal que para complemento de las funciones se ejecutarán en

un anfiteatro construido para este efecto”48. Junto a este aviso se adjuntaba la lista de los individuos 45 E-Mah, Consejos 17765.46 E-Mahp, Leg. 21815/008 y Leg. 21815/023.47 E-Mn, Mss. 14056/2/20-24. 48 DM, 16-II-1804.

154


que compusieron la orquesta, la cual estuvo formada por sesenta y nueve músicos (Tabla 4.10). Así

pues, Máiquez y García prepararon cuatro dramas sacros y cuatro programas de concierto, con los

cuales, combinados, conformaron un espectáculo mixto.

Tabla 4.10: Lista de los músicos de la orquesta de los conciertos que se ejecutaron en el teatro de los Caños del

Peral durante la cuaresma de 180449.

Violines 29 Juan Balado, Joaquín León, Vicente Asensio, Fracisco Camocia, Sebastián Dimas, Jaime Rosquellas, Manuel García, José García, Francisco Ramos, Alejandro Eloy, Antonio Chinesta, Antonio Camocia, Manuel Ocón, Francisco Menéndez, Mateo Rochardi, José Sagteti, Juan Villegas, Andrés Rosquellas, Juan Bala, Domingo Dimas, Elías Castañedo, Vicente Querol, Vicente García, Vicente Julián, Salvador Feixas, José Lepiani, José Ferrari, José Capellán, Alejandro Tomé.

Violas 07 Calixto de Filipo, Joaquín Blanco, Ignacio Feixas, Cipriano Fernández, Marcos Balado, Francisco Reixach, Ramón Montejano.

Violones 07 Francisco Xavier Pareja, Francisco Rosquillas, Mateo Puig, Manuel Ortega, Manuel Feixas, Rafael Nielfa, Pedro Bala.

Contrabajos 07 Juan Antonio Gamarra, Mariano Aguirre, Mariano Sancho, Francisco Calvete, Manuel Martínez, José Liarte, Antonio Canaut.

Oboes 02 José Álvarez, Juan Laserna.

Flautas 02 Julián Pamfil, Manuel Cruz.

Clarinetes 02 Francisco Schindler, Manuel Julián.

Fagotes 02 Juan Maus, Manuel Fornells.

Trompas 04 Manuel Roig, José Roig, Juan Amat, Esteban Patariti.

Clarines 04 Ángel Feliguia, Lorenzo Castrovo, Manuel Tapia, Manuel Padilla.

Timbales 02 Santos Carretero, Fernando Guerra.

Maestro Clave 01 Bernardo Acero.

En cada función, por tanto, se ejecutó, en la primera parte, un drama sacro y, en la segunda,

un concierto de programa misceláneo, tal como se recoge en el aviso del 19 de febrero, el cual

transcribimos dada su excepcionalidad:

“En el Coliseo de los Caños del Peral, a les siete de la noche, se representará la tragedia en

tres actos titulada La muerte de Abel; concluida esta, se ejecutará en un anfiteatro construido

para ese efecto el primer concierto nuevo de música instrumental y vocal en la forma

siguiente: principiará con una sinfonía de Wranitzky; cantará un aria obligada de viola el Sr.

Manuel García y tocará el obligado D. Calixto de Filipo; tocará un concierto de violón el hijo

de Juan Bala; cantarán un dúo los Sres. Laureana Correa y Manuel García; tocarán unas

armonías D. José Álvarez, D. Juan Laserna, D. Julián Pamfil, D. Francisco Schindler, D.

49 DM, 16-II-1803.

155


Manuel Julián, D. Manuel y D. José Roig, D. Juan Maus y D. Manuel Fornells; cantará un

aria la Sra. Correa; cantará un terceto los Sres. Correa, García y Eusebio Fernández; y

concluirá con el minué y el último alegro de la sinfonía con la que se empieza.

Nota. Se previene que desde la conclusión de la tragedia hasta empezar el concierto habrá

indispensablemente un intervalo de 20 a 25 minutos, que es el tiempo que se ha calculado

para quitar las decoraciones del primero y poner el anfiteatro del segundo; y a fin de que los

concurrentes puedan salir y volver a entrar sin que haya equivocaciones ni disputas, tendrán

los acomodadores que están en las entradas unas contraseñas que entregarán a los que salgan,

y volverán a recoger cuando entren, ejecutándose esto todas las noches”50.

Tal como se recoge en el aviso, estos espectáculos mixtos implicaban cierta logística

escénica, por lo que Máiquez pidió empezar las funciones a las siete en lugar de a las siete y media

y así tener tiempo de quitar las decoraciones de los dramas sacros y colocar el habitual anfiteatro

para la orquesta (Capítulo 3)51. También se avisó que los acomodadores repartirían unas contraseñas

para evitar que hubiese disputas a la hora de volver a los asientos tras el largo intermedio52. Es

evidente el entusiasmo y previsión con el que actores y músicos empezaron a gestionar el teatro con

el nuevo sistema de apoderados, el cual los puso a la cabeza de la compañía.

Los dramas sacros que se ejecutaron fueron los titulados La muerte de Abel, Atalía, Esther y

Nabucodonosor. El primero, con texto de Gabriel-Marie Legouvé y traducido al castellano por

Antonio Saviñón, ya se había representado con gran éxito en mayo de 1803. De Atalía se especificó

en la prensa que se trataba de una versión nueva respecto a la que se había ejecutado en cuaresmas

anteriores, ya que ahora era de Racine “traducida por el Ex.mo. Sr. D. Eugenio Llaguno y Amirola”

y en ella se restringía la música únicamente a los coros que “intermedian y dividen los actos”53. La

música de estos coros, la cual se conserva en la Biblioteca Histórica, fue escrita por el mismo

Manuel García y es una de las pocas obras de temática religiosa que compuso54. El tenor también

escribió los coros de la nueva versión de Esther de Racine, aunque, en este caso, traducida por Félix

Enciso Castrillón55. El drama sacro restante, Nabucodonosor, fue una reposición de la versión

estrenada en 180056.

50 DM, 19-II-1804.51 E-Mav, Secretaría 02-476-05. 52 DM, 19-II-1804.53 DM, 28-II-1804.54 E-Mmh, Mus 004/06.55 Cotarelo y Mori, E. (1902). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Impr. de J. Perales y Martínez, pp.

188.56 DM, 15-III-1800.

156



Empresario (organizador) Manuel García e Isidoro Máiquez.

Número de actuaciones 30 (todo funciones mixtas de dramas sacros y conciertos)


Solistas destacados José Ferrari, violín; Juan Balado, violín; Joaquín León, violín; Calixto Filipo, viola; Juan Bala (hijo), violonchelo; José Álvarez, oboe; Juan Laserna, oboe; Julián Pamfil, flauta; Vicente Tora, flauta; Francisco Schindler, clarinete; Manuel Julián, clarinete; Joaquín María Cortés de Vicuña, clarinete; Andrés Martínez, clarinete; Manuel Roig, trompa; José Roig, trompa; Juan Maus, fagot; Manuel Fornells, fagot;

Títulos de obras dramáticas La muerte de Abel, Atalía, Esther, Nabucodonosor y profecías de Daniel.

En el teatro de la Cruz, el apoderado de la compañía, Antonio Pinto, organizó una temporada

cuaresmal muy parecida a la del año anterior y mucho más convencional que la del teatro de los

Caños del Peral. En esta ocasión se representaron El triunfo de Judit y muerte de Olofernes, Elías y

Acab, Los trabajos de Job y El arca de Noé. Tres de ellos eran dramas antiguos actualizados con

música nueva. Los trabajos de Job, por ejemplo, escrito por Felipe Godínez, fue reestrenado con

música de Laserna en febrero de 1801. El arca de Noé era el mismo que se estrenó en la cuaresma

anterior, y El triunfo de Judit y muerte de Olofernes, con música también de Laserna, era la versión

que Luciano Comella había escrito en 1791. El único drama totalmente nuevo fue el titulado Elías y

Acab. Era una versión anónima de la historia que refundía La mujer que manda en casa de Tirso de

Molina, la cual se vendía por aquellos años en Madrid con el título La impía Jezabél, mujer del

infeliz Acab, y triunfo de Elías. Laserna escribió los coros y algunos números instrumentales, los

cuales, según lo indicado en los materiales que se conservan, servían para acompañar efectos

escénicos de tema devocional (“para orar”, “para el sueño” o “cuando baja el ángel”)57. Esto era un

elemento de las comedias hagiográficas que se había heredado de los antiguos autos sacramentales,

aunque, ahora, se actualizaba con música nueva de inspiración italiana.


Empresario (organizador) Antonio Pinto




Títulos de obras dramáticas El triunfo de Judit y muerte de Olofernes, Elías y Acab, Los trabajos de Job, El arca de Noé.

57 E-Mmh, Mus, 008/21.

157


Terminada la cuaresma de 1804, la nueva temporada regular empezó marcada por la

discordia generada entre Máiquez y Pinto. En palabras de Cotarelo, había existido siempre un

enfrentamiento tácito entre las antiguas compañías, las de la Cruz y el Príncipe, y la de los Caños

del Peral, unas diferencias que se acusaron tras el incendio del teatro del Príncipe y la consecuente

unión de fondos decretada el 8 de marzo de 1803. En su momento, esta unión permitió continuar

pagando las cargas y las pensiones de los miembros del teatro desaparecido, pero ahora suponía una

gran desigualdad, ya que cada compañía tenía rendimientos distintos. A causa de ello, el 14 de junio

de 1804 se procedió a la separación de caudales, decisión a la que Máiquez se opuso por ser

“infundada, irregular e intempestiva”58. En cambio, Pinto la defendía acusando a Máiquez del

abandono que sufría el teatro de los Caños del Peral:

“Que diga el mismo Público, testigo imparcial de su abandono, si han cumplido las

obligaciones referidas (…) pues no han hecho más que repetir las funciones del año anterior

y si alguna han hecho de las ya referidas en las más no han trabajado los primeros actores

(…). Nosotros, que en el año que se quemó el teatro del Príncipe, llamamos, acogimos a

nuestros desdichados compañeros, los consolamos y partimos con ellos nuestro haber por un

mero acto de generosidad (…) mantuvimos a los jubilados, huérfanos y viudas de las dos

compañías en la integridad de sus sueldos (…). No nos quejamos de que la compañía de los

Caños no gana, sino de que no trabaja para ganar, y se quiere perder y perdernos (…)”59.

La situación se hizo cada vez más insostenible y, cuando las quejas empezaron a salir de los

propios miembros de la compañía de los Caños del Peral, Máiquez dimitió dejando como sustituto a

José Oros60. Llegada la cuaresma, los cómicos del teatro, “reunidos en mancomún”, decidieron

organizar algunas funciones61. Máiquez y su esposa, la actriz Antonia Prado, no quisieron actuar,

por lo que presentaron un justificante médico en el que se les recomendaba “que aprovechándose de

la ocasión de la próxima cuaresma, les sería muy conveniente cesar por toda ella en el ejercicio de

su profesión y salir al campo a respirar aire puro”62. El nuevo apoderado, José Oros, tampoco quiso

participar en las representaciones, así que se nombró apoderado temporal de la compañía a José

Barbieri63. Todo ello fue remitido al Marqués de Fuerte-Híjar, Subdelegado de Teatros, y este, a su

vez, lo elevó al Presidente del Consejo, el cual tenía claro que “no interviniendo Máiquez ni la

58 E-Mav, Secretaría 2-478-34.59 E-Mav, Secretaría 2-478-34.60 DM, 04-XI-1804.61 E-Mav, Secretaría 02-465-03.62 E-Mah, Consejos 09450.63 E-Mah, Consejos 09450.

158


Prado, producirán mejor efecto que la asistencia de estos, causando como ha causado hasta ahora

frecuentes disgustos y desavenciones”64.

José Barbieri, cumpliendo con su nuevo encargo, ideó un plan de funciones algo distinto a lo

que se había hecho hasta ahora. Su intención era dar trabajo al máximo de individuos de la

compañía a su cargo, por lo que programó funciones dobles, es decir, comedias por las tardes y

oratorios por las noches65. A partir del 3 de marzo se representaron en horario de tarde, es decir, a

las cuatro y media, los dramas sacros La Sibila del Oriente y gran Reina de Saba, La cueva de San

Patricio, El ángel lego y pastor San Pascual Bailón y La virtud consiste en medio, pródigo y rico

Avariento. Los dos primeros eran refundiciones de comedias de Calderón de la Barca, el tercero lo

había escrito Antonio Pablo Fernández y el último era una adaptación de una antigua obra de Tirso

de Molina. En cambio, los oratorios que se representaron en horario de noche, es decir, a las ocho,

eran totalmente nuevos. Uno era el titulado Saúl, con texto de Francisco Sánchez Bueno y música

de Esteban Cristiani, que se representó un total de nueve veces -los días 6, 7, 9, 10, 14, 17, 19, 27 y

28 de marzo-, y el otro era El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor, con texto de

Luciano Comella y música de José Francesconi, que se puso en escena en cinco ocasiones -los días

23, 24, 25, 30 y 31 del mismo mes-.


Empresario (organizador) José Barbieri

Número de actuaciones 30 (11 oratorios y 19 dramas sacros)



Títulos de obras dramáticas La Sibila del Oriente y gran Reina de Saba, La cueva de San Patricio, El ángel lego y pastor San Pascual Bailón, La virtud consiste en medio, pródigo y rico Avariento, Saúl, El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor.

Ambos títulos recuperaban la esencia musical de los primeros oratorios italianos

representados en los teatros de Madrid. Saúl, por ejemplo, era una obra que no solo presentaba

coros, sino que también incluía arias, duetos, tercetos, finales concertantes y recitados

accompagnatos, es decir, números típicos de los oratorios de tradición italiana. En este sentido, el

mismo Sánchez Bueno advertía en el libreto que se imprimió para la ocasión las motivaciones que

tuvo a la hora de escribir una obra de estas características:

64 E-Mah, Consejos 09450.65 E-Mah, Consejos 09450.

159


“Varios trozos de las primeras escenas, fuera de las arias, están sacados del Saúl, tragedia de

Alfieri, porque mi intento fue traducirla. Después se retrajeron de él algunas circunstancias,

que nada importa referir aquí. Por cuyo motivo me vi estrechado a continuar escribiendo

originalmente mi Saúl, con la condición de haberlo de componer en ocho días, para ser

ejecutado por solas cinco personas. (…) Doy al público de Madrid las más cumplidas gracias

por el agrado y benignidad con que ha acogido mi composición, puesta en música por el

maestro don Esteban Cristiani”66.

En relación al compositor de la música del oratorio, José María Domínguez ha estudiado la

biografía y el trabajo que Esteban Cristiani realizó en esos años en el teatro de los Caños del Peral.

Domínguez, por un lado, documenta el probable vínculo familiar que había entre Esteban y el actor

Eugenio Cristiani, miembro de la compañía de dicho teatro desde 1801, y, por el otro, describe con

detalle la polémica que suscitó el estreno de su oratorio67. En concreto, explica que en el Diario de

Madrid apareció un texto firmado por “El Imparcial” que alababa la calidad con la que había

compuesto la obra68. El texto reseñaba algunos de sus mejores números, como la sinfonía inicial, el

dúo de David y Micol del primer acto, el terceto de David, Micol y Jonatás del segundo acto y el

aria de David en la que se acompaña él mismo con el arpa. Además, ponía de manifiesto que

Cristiani tenía la injusta fama en Madrid que “su música no es original y sí copiada de diferentes

autores clásicos, zurciendo a manera de retales sus composiciones con trozos de las obras de

aquellos maestros”, refiriéndose a Paisiello y Cimarosa69. En respuesta a estas alabanzas, al cabo de

unas semanas, otro articulista llamado “El Melómano Español” publicó las razones de porqué

Cristiani era un plagiador70. La polémica empezó a inicios de año, cuando se estrenó su opereta El

Tío y la Tía, en la cual, por falta de tiempo, Cristiani tuvo que usar una sinfonía que de otro autor

que hizo pasar por suya, algo que luego tuvo que aclarar públicamente71. En cualquier caso, la

música del oratorio que se conserva en la Biblioteca Histórica no presenta indicios de que no sea

original72. Es verdad que la sinfonía que está unida a las partes orquestales está firmada como “Del

Sr. Cristiani” y contiene la obertura de la ópera L’amor coniugale de Mayr, pero, en otra signatura

se conserva una sinfonía original que lleva por título “Sinfonía del Oratorio de Saúl”73.

66 E-Mn, T/8457.67 Domínguez, J. M. (2006). “Esteban Cristiani: un compositor italiano entre España e Hispanoamérica” en Cuadernos

de Música Iberoamericana, Vol. 12, pp. 6-38.68 DM, 01-IV-1805.69 DM, 31-III-1805.70 DM, 04-V-1805 y 06/07-VI-1805.71 DM, 12-II-1805.72 E-Mmh, Mus 322-323.73 E-Mmh, Mus 636/12.

160


Tabla 4.14: Esquema musical del oratorio Saúl de Francisco Sánchez Bueno y Estaban Cristiani (1805).

Libreto Materiales musicales

ACTO PRIMERO

Coro de Israelitas “Gran Dios de Israel” Introduzioni Adagio/Moderato (Mib mayor, C)

Aria David “Si tu brazo omnipotente” Allegro (Do mayor, C)

Dúo David y Micol “El plácido día” Adagio/Allegro (Mib mayor, 34)

Dúo Micol y Jonatás “Con planta velocísima” Allegretto (Do mayor, 34)

Aria Micol “Y se animaba en el instante” Andantino (La mayor, 68)

Aria Abner “Le repruebo y los dos al instante” Allegro (Mib mayor, C)

Final con Coro “Cogédle, llevádle” Allegro/Andante/Allegro/Presto (Re mayor)

ACTO SEGUNDO

Recitado y Aria Micol “Tiernas almas desgraciadas” Recitado Allegro - Aria Adagio/Allegretto (Mib mayor, C)

Aria Jonatás “El volcán aunque reprima” Allegro (Mib mayor, C)

Aria David “¡Oh blasfemo, impío acento!” Moderato (Do mayor, 34)

Dúo Micol y Jonatás “Oh gran Dios, gran Dios clemente” Largo (Mib mayor, 24)

Terceto David, Micol y Jonatás “Si el clamor ardiente” Andante expresivo (Fa mayor, 68)

Aria David “Oh cuanta alegría” Andantino (Re mayor, 24)

Aria Abner “Huye, corre, vuela, vuela” …

Terceto Micol, Jonatás y David “Acompañarle quiero” Allegretto (Do mayor, 34)

Final con Coro “Alabemos a Dios en sus juicios” Allegro/Allegretto/Allegro/Allegretto (Mib mayor)

El otro oratorio representado en 1805 fue el titulado El Sedecías o Jerusalén destruida por

Nabucodonosor, escrito por Luciano Comella y puesto en música por José Francesconi. La obra es

muy similar a la anterior, ya que presenta las mismas características típicas de los oratorios de

tradición italiana. Según el apunte de teatro y las partes orquestales que se conservan en la

Biblioteca Histórica, El Sedecías también se divide en dos actos, cada uno de los cuales contiene

unos ocho números musicales entre coros, arias, dúos, cuartetos, recitativos accompagnatos y

finales concertantes74. Francesconi, al igual que Cristiani, era italiano y había llegado a Madrid en

1804 junto con su esposa, la actriz María López. Fue nombrado compositor del teatro de los Caños

del Peral, aunque el cargo oficial lo ostentaba Pablo del Moral, algo que Cotarelo justifica en que

las autoridades teatrales tenían orden de procurar que los matrimonios de los individuos que

trabajasen en los teatros no estuviesen separados75.

74 E-Mmh, Tea 1-193-12 y Mus 265-266. 75 Cotarelo y Mori, E. (1902). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Impr. de J. Perales y Martínez, p. 197.

161


Tabla 4.15: Esquema musical del oratorio El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor de Luciano

Comella y José Francesconi (1805).

Apunte de teatro Materiales musicales

ACTO PRIMERO

Introduzioni Jeremías y Coro “Tiembla ciudad famosa” Andante poco (Mib mayor, C)

… Marcha (RE mayor, C)

Aria Rabsaces “Ya llega Sedecías cercado de cadenas” Allegro (La mayor, C)

Aria Nábala con Coro “Esposo bien mio, atiende” Adagio (Mib mayor, 68)

Recitado y Aria Sedecías “Un aura de esperanza” … (Do mayor, C)

Recitado y Aria … “De tus culpas tenebrosas” Adagio/Allegro (Re mayor, 34)

Dúo Nábala y Sedecías “Ya lo dije, honor me llama” Marcial (Re mayor, C)

Batalla [Instrumental] Strepitoso (RE mayor, C)

Final con Coro “Al fuerte Nabuco” Tiempo de Marcha/Grave /Despacio/Allegro (Re mayor)

ACTO SEGUNDO

Cuarteto “Confundida y aterrada me ha dejado su rigor” Andante poco (Mib mayor, C)

Recitado y Aria Nábala “Verás del Rey las iras” Allegro (Re mayor, C)

Aria Jeremías “Palpitar el pecho siento” Allegro (Sib mayor, C)

Dúo Sedecías y Nábala “Basta, basta cruel fortuna” Cantabile [Largo] (Re mayor, C)

Aria Sedecías “Ese llanto que amor vierte” Andante (Fa mayor, C)

Recitado y Aria Nábala “Esposo cadáver le miro” Allegro agitado (Do menor, C)

Final con Coro “Ved el tremendo oráculo” Allegro (Re mayor, C)

En resumen, en la cuaresma de 1805, la compañía del teatro de los Caños del Peral recuperó

el tipo de oratorio italiano que años antes tanto había triunfado en Madrid, primero como

academias místicas, luego escenificados y finalmente como pasticcios. La diferencia estaba en que

ahora las obras eran totalmente nuevas, posiblemente a causa del creciente desprestigio que tenían

los pasticcios de música italiana en el debate sobre la construcción de una ópera nacional. En este

sentido, tanto Cristiani como Francesconi tuvieron que llegar a un compromiso, tal como lo hizo

Ronzi, entre la modernidad de la música italiana, la defensa del teatro lírico nacional y la necesidad

de llenar los teatros, una difícil tarea que dio como resultado dos oratorios de estilo italiano y texto

original en castellano escritos en Madrid.

162


En el teatro de la Cruz, en cambio, esa cuaresma se programaron solamente comedias y

dramas sacros castellanos. Al inicio de la temporada se repusieron los títulos Elías y Acab y El arca

de Noé, ambos con música de Laserna, aunque también se programaron dos obras nuevas: El lucero

de Madrid y divino pastor San Isidro Labrador y El más feliz cautiverio y los sueños de Josef. El

primero se estrenó con música de Laserna y texto de Antonio Zamora, el cual refundía la comedia

del mismo título escrita por Lope de Vega, una obra que, además de los habituales coros, presentaba

música instrumental “para la elevación” y algunos números a solo usados de manera simbólica para

las intervenciones de los ángeles. El drama de Los sueños de Josef era una reposición de la versión

que se programó en el teatro de la Cruz el día de navidad de 1799, la cual llevaba texto de Juan

Martínez Díaz y música de Fabián García Pacheco, maestro de la Capilla de la Soledad.






Títulos de obras dramáticas Elías y Acab, El arca de Noé, El lucero de Madrid y divino pastor San Isidro Labrador, El más feliz cautiverio y los sueños de Josef.

Al empezar la temporada regular de 1805-06, la compañía del teatro de los Caños del Peral

continuaba inmersa en una situación de gran inestabilidad a causa de la falta de entendimiento entre

sus miembros. Finalmente, el teatro tuvo que cerrar el 15 de mayo, lo que provocó que muchos de

los actores se marchasen a teatros de provincia, principalmente a Cádiz, en donde programaron

muchas de las obras que ya habían representado en Madrid76. Por otro lado, los cómicos que habían

pertenecido a la antigua compañía del teatro del Príncipe aprovecharon la situación de vacío para

reorganizarse y, en agosto de 1805, decidieron empezar a actuar por su cuenta en el teatro de los

Caños del Peral.

Así pues, llegada la cuaresma de 1806, la compañía del teatro del Príncipe, liderada entonces

por José Barbieri, programó oratorios y dramas sacros en el teatro de los Caños del Peral. Dado que

muchos de los actores de la nueva compañía habían pertenecido a la compañía de Máiquez y

García, se repitió el oratorio Saúl y repusieron los dramas sacros Los dos amigos de Dios, Abraham

y el justo Lot y El godo rey Leovigildo y vencido vencedor. En relación al primer drama sacro, lo

76 Díez Rodríguez, C. (2016). Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830). Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 172.

163


más probable es que se aprovechase la versión de 1801, puesto en música por Pablo del Moral y con

texto de Bernardo Gil, el cual era una refundición de la comedia del mismo nombre escrita por

Álvaro Cubillo y Aragón. En relación al segundo, Laserna arregló y actualizó la música que ya

había escrito en 1778 para acompañar el texto de Bruno Solo de Zaldívar77.

Al igual que la cuaresma anterior, Barbieri ideó una temporada con funciones dobles

-dramas sacros por la tarde y oratorios por la noche-, aunque, en esta ocasión, también hizo entrar

en la combinatoria un espectáculo de volatines ejecutado por la familia Romanine78. Además, en los

intermedios de las funciones se ejecutaban sinfonías de gran envergadura, como las tituladas La

Caza, la Oriental o la obertura de la Dot de Suzette de Boïeldieu (Capítulo 6), para las cuales fue

necesario contratar a muchos músicos supernumerarios79. La temporada también incorporó un

concierto a beneficio de Angelica Catalani, la famosa soprano italiana que se encontraba de paso

por Madrid, el cual se celebró el 22 de marzo, y, tras una de las funciones de los Romanine, la del

25 de marzo, se organizó la ejecución de una “Misa de Réquiem” en la que asistió personalmente el

Príncipe de la Paz80. Es posible que el Réquiem que se interpretó fuese el de Mozart, ya que ese

mismo año se empezó a vender en las librerías madrileñas en la edición que había publicado

L’Imprimerie du Conservatoire81. Visto en su conjunto, Barbieri quiso concentrar los distintos

espectáculos típicos de la cuaresma con el objetivo de atraer el máximo de público en el teatro de

los Caños del Peral, una estrategia que, tal como vimos, ya había desarrollado el Marqués de

Astorga en la cuaresma 1797 para poder hacer frente a la nueva competencia (Capítulo 3).


Empresario (organizador) José Barbieri

Número de actuaciones 31 (1 concierto, 8 oratorios y 22 dramas sacros y volatines)


Solistas destacados Angelica Catalani

Títulos de obras dramáticas Los dos amigos de Dios, Abraham y el justo Lot, El godo rey Leovigildo y vencido vencedor, Saúl.

77 En los materiales musicales de esta obra que se conservan en la Biblioteca Histórica (E-Mmh, Mus 007-02) se especifica que son de Laserna y de 1778. Sin embargo, presentan indicios de que fueron arreglados posteriormente.

78 DM, 26-II-1806.79 E-Mav, Secretaría 01-334-02. 80 E-Mav, Secretaría 01-334-02. 81 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en España en el

siglo XIX. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.

164


La programación cuaresmal de 1806 en el teatro de la Cruz no fue ni por asomo tan

diversificada. Únicamente se programaron tres dramas sacros, los titulados Persecuciones y triunfos

de la heroica madrileña Beata María Ana de Jesús, Las plagas del Faraón y Contra la mayor

maldad el triunfo de la inocencia, la perla de Inglaterra. Los dos primeros llevaban texto de Félix

Enciso Castrillón y música de Laserna, en los cuales los recitados y las arias enfatizaban la

intervención de los ángeles, y el tercero era una comedia antigua escrita por “Un ingenio de

Salamanca” y música del mismo Laserna82.






Títulos de obras dramáticas Persecuciones y triunfos de la heroica madrileña Beata María Ana de Jesús, Las plagas del Faraón, Contra la mayor maldad el triunfo de la inocencia, la perla de Inglaterra.

De vuelta al Ayuntamiento

Tras la reapertura del teatro del Príncipe el 25 de agosto de 1806, el Ayuntamiento inició los

trámites para recuperar la dirección de los tres teatros de Madrid. Desde la quiebra de Ronzi en

1802, los teatros habían estado a cargo de las propias compañías y supervisados por el Subdelegado

de Teatros. Ahora, el Ayuntamiento pretendía asumir la administración teatral de la ciudad tal como

lo había hecho ininterrumpidamente durante más de dos siglos antes de 1799 y, para ello, se apoyó

en el fracaso de las distintas reformas que se habían sucedido en los últimos años, así como en “las

crecidas sumas que se han invertido en la construcción del coliseo del Príncipe”83. Tras muchos

informes, el 17 de diciembre de 1806, el Rey decretó “que la Dirección de Teatros vuelva a su

Ayuntamiento, cesando los que en ella entienden en el día, proponiendo el mismo Ayuntamiento a

S. M. cuanto crea conveniente para su reforma”84. Unos meses más tarde, el 16 de marzo de 1807, el

Rey aprobó el texto del Reglamento General para la Dirección y Reforma de Teatros que había

estado preparando el Ayuntamiento. El texto se dividió en dos partes, la primera titulada “De la

dirección y reforma de Teatros” y la segunda “De la recaudación y distribución de Intereses”,

queriendo así, por un lado, definir con detalle las funciones de todos los individuos implicados en la

82 E-Mn, T/1606. 83 E-Mav, Secretaría 02-466-08.84 E-Mav, Secretaría 02-466-08.

165


nueva gestión y, por el otro, evitar las malas artes que habían hecho fracasar los sistemas anteriores.

Así que, a partir del 29 de marzo de 1807, fecha de inicio de la temporada teatral 1807-08, se hizo

oficial la nueva administración.

Teniendo en cuenta que el Ayuntamiento no asumió la gestión efectiva de los tres teatros

hasta pasada la cuaresma de 1807, las compañías del Príncipe y de la Cruz organizaron una

temporada cuaresmal conjunta por cuenta propia en el teatro del Príncipe. La compañía residente

fue la encargada de ofrecer las primeras representaciones y, a partir del 9 de marzo, fue el turno de

la compañía de la Cruz. El 18 de febrero se repuso El godo rey Leovigildo y vencido vencedor y

luego se representó el oratorio titulado El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor, el

mismo con texto de Comella y música de Francesconi que se había estrenado en 1805. También se

ofreció La conquista de Sevilla por el Santo Rey Don Fernando, un drama heroico con texto de

Félix Enciso Castrillón refundido de un auto de Calderón de la Barca. En las semanas que restaban,

la compañía de la Cruz repuso los dramas sacros El arca de Noé y El lucero de Madrid y divino

pastor San Isidro Labrador, ambos con música de Laserna y estrenados en cuaresmas anteriores.



Número de actuaciones 26 (4 oratorios y 22 dramas sacros)



Títulos de obras dramáticas El godo rey Leovigildo y vencido vencedor, El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor, La conquista de Sevilla por el Santo Rey Don Fernando, El arca de Noé, El lucero de Madrid y divino pastor San Isidro Labrador.

Empezado el año cómico de 1807-08, el Ayuntamiento promovió la creación de una escuela

de baile municipal a cargo de François-Charlemagne Lefebvre, un proyecto que se empezó a gestar

en julio de 1807 tras la actuación de Fernanda y Alejandro Lebrunier en el teatro del Príncipe. Los

hermanos Lebrunier causaron una gran impresión y se anunciaron en la prensa como “los primeros

bailarines del teatro de San Carlos de Lisboa” y “españoles, discípulos de Mr. Francisco Lefebvre,

compositor de bailes del mismo teatro e individuo de la Academia de París”85. Por otro lado,

Gregorio Bermúdez, el que había sido empresario de la compañía de los Reales Sitios, también

acudió al Rey solicitando representar algunas comedias en el ahora sin uso teatro de los Caños del

Peral. Evidentemente, las compañías del Príncipe y de la Cruz se opusieron a la propuesta, aunque

85 DM, 20-VII-1807.

166


el Marqués de Perales, nuevo Regidor de Teatros del Ayuntamiento, encontró una solución que

combinaba ambos proyectos y contentaba a todo el mundo:

“Hallándose ya V. S. I. comprometido con el ajuste hecho con los bailarines Lefebvre y

Lebrunier y vista la resistencia hecha por la compañías cómicas de esta Corte sobre que

aquellos no trabajasen en los Teatros de la Cruz y Príncipe, cuando se me presentó el

empresario de la compañía que fue de los Reales Sitios Gregorio Bermúdez a solicitar que

evacuase el informe que V. I. me había pedido sobre si convendría darle el teatro de los

Caños del Peral para trabajar con ella el resto del año cómico, me pareció conducente

imponerle condiciones que al paso que asegurasen los intereses de Madrid facilitasen medio

de ocupar los bailarines, con alguna utilidad, y que liberasen a V. I. del compromiso de su

contrata (…). Por lo expresado es visto que los bailarines trabajarán en el Coliseo de los

Caños en aquellos días por cuyo medio, además de complacerse al público, ganen el caudal

necesario para pagarles los sueldos comprometidos, y acordados en la contrata que se ha

hecho y que desde luego se establezca la escuela de enseñanza proyectada a cuyo fin podrá V.

S. I. servirse designar los ocho alumnos de cada sexo (…)”86.

Así fue como se aprobó el Prospecto para la formación de una Escuela de Baile en Madrid

bajo la dirección del Ayuntamiento, fechado el 19 de octubre de 1807, y se cedió el teatro de los

Caños del Peral al empresario Bermúdez87. En este último caso, una de las condiciones pactadas fue

que Bermúdez “deberá dejar a disposición de Madrid, durante el resto del año cómico actual,

cuarenta o cincuenta días no sólo el teatro sino también la compañía cómica, cuyos días deberán ser

los que se señalen por el Comisario del Ayuntamiento, en los cuales será de su cuenta pagar a la

compañía el mismo diario con que le contribuya el empresario”88. Esto significaba que el

Ayuntamiento se reservaba la potestad de organizar funciones por cuenta propia en el teatro de los

Caños del Peral tal como lo había hecho en su día el Marqués de Astorga (Capítulo 3). El 23 de

octubre se anunció la reapertura del teatro de los Caños del Peral y al poco tiempo comenzó a

funcionar la escuela de baile de Lefebvre89.

86 E-Mav, Secretaría 02-478-13.87 E-Mav, Secretaría 02-478-13.88 E-Mav, Secretaría 02-478-13.89 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid:

Fondo de Cultura Económica de España, p. 405.

167


Llegada la cuaresma de 1808, el Ayuntamiento aprovechó lo que había pactado con

Bermúdez para organizar dramas sacros en el teatro de los Caños del Peral bajo su propia

responsabilidad. Esto implicaba que, además de las funciones que organizarían las compañías del

Príncipe y de la Cruz en sus respectivos teatros, habría temporada cuaresmal en el antiguo teatro

italiano. Para ello, el Ayuntamiento contrató a algunos actores del teatro de la Cruz para que

representasen los dramas sacros de El arca de Noé y El más feliz cautiverio y los sueños de Josef y,

al mismo tiempo, programó volatines con bailes compuestos por Lefebvre en los que participaron

los hermanos Lebrunier y “demás bailarines y discípulos de la Escuela”90.


Empresario (organizador) Ayuntamiento

Número de actuaciones (7 dramas sacros y volatines con bailes)



Títulos de obras dramáticas El arca de Noé, El más feliz cautiverio y los sueños de Josef.

La compañía oficial del teatro de la Cruz, por su parte, representó en su teatro los títulos La

pecadora penitente, El tirano de Hungría o la virtuosa Matilde y Hacer su papel de versas y mejor

representante San Ginés. El primero era un drama de Félix Enciso Castrillón, refundición de la obra

La gitana de Menfis, Santa María Egipciaca de Juan Pérez Montalbán, y música de Laserna. El

segundo, también con música de Laserna, era un drama refundido de El Job de las mujeres, Santa

Isabel reina de Hungría de Juan de Matos Fragoso. El tercero era un texto de Antonio Martínez de

Meneses, Jerónimo de Cáncer y Pedro Rosete, refundición de Lo fingido verdadero de Lope de

Vega, puesto en música por el mismo Laserna.






Títulos de obras dramáticas La pecadora penitente, El tirano de Hungría o la virtuosa Matilde, Hacer su papel de versas y mejor representante San Ginés.

90 DM, 06-III-1808.

168


En el teatro del Príncipe, la temporada cuaresmal se inició, curiosamente, con cinco

conciertos de programa misceláneo, todos ellos programados por no estar preparada “la función

dispuesta” los días 6, 7, 8, 9 y 10 de marzo91. En ellos, los actores Concepción Lledó, Carlota

Michelet, Juan Muñoz, Eusebio Fernández y José Acuña, es decir, los mejores actores de cantado de

la compañía, ejecutaron arias, dúos y quintetos. Además, el mismo Acuña, que era también

aficionado al fortepiano, interpretó un concierto a solo los días 8 y 9 de marzo (Capítulo 6). El 13

de marzo ya se pudo representar el drama sacro Las maravillas de Dios por el brazo de Josué, con

texto de Tadeo Moreno González y música de Laserna. La obra era totalmente nueva y no solo tenía

partes de música en los coros, sino que también contaba con recitados y arias en momentos

devocionales, razón por la cual, en algunas fuentes, se lo describe como un oratorio92. El otro título

que se representó ese año fue San Hermenegildo rey de Sevilla, refundición del texto de Antonio

Enríquez Gómez y música desconocida.



Número de actuaciones 15 (5 conciertos y 9 dramas sacros)


Solistas destacados José Acuña, fortepiano.

Títulos de obras dramáticas Las maravillas de Dios por el brazo de Josué, San Hermenegildo rey de Sevilla.

Después de todo lo descrito en el periodo 1800-08, queda claro que los conciertos dejaron de

ocupar un lugar central en la programación cuaresmal de Madrid y pasaron a tener una función

utilitaria compensando la suspensión puntual de representaciones. Esto se debió principalmente a la

progresiva integración de la cuaresma en el calendario regular de las compañías. Si antes el

Ayuntamiento o la Junta de Hospitales había confiado en músicos como Antonio Lolli, Cristóbal

Andreozzi o Melchor Ronzi para organizar los espectáculos cuaresmales, en estos últimos años lo

hicieron actores como Manuel García, Isidoro Máiquez o Antonio Pinto. A pesar de ello, la idea de

que la cuaresma era tiempo de actuaciones musicales se asentó en el ideario colectivo madrileño,

algo que se evidenció, por ejemplo, en la promoción de las funciones mixtas que se organizaron en

1804 o en los formatos especialmente musicados de las nuevas obras de Laserna.

Por otro lado, tal como hemos visto, resulta imposible establecer una única definición de

91 DM, 06-III-1808.92 González Ludeña, C. (2015). El oratorio en los teatros madrileños a inicios del siglo XIX. Estudio y edición de «Las

maravillas de Dios por el brazo de Josué» (1808) de Blas de Laserna. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

169


género para el conjunto de obras dramáticas representadas en cuaresma. En concreto, entre 1790 y

1808, se programaron oratorios teatrales italianos -primero sin escenificar y luego escenificados-,

oratorios en castellano construidos como pasticcios de música italiana, dramas sacros castellanos,

comedias de santos e, incluso, tragedias bíblicas traducidas del francés. En cualquier caso, a pesar

de la diversidad, se pueden ordenar las obras según si provienen de la tradición dramática italiana,

francesa o española, obviando, por tanto, el idioma en que se representaron (Tabla 4.23).

Tabla 4.23: Resumen y clasificación de los géneros dramáticos cuaresmales programados en los teatros de

Madrid entre 1790 y 1808.

Tipo de representación Años Autores / Promotores Características

TRADICIÓN ITALIANA

Academias místicas 1790-1795 Antonio TozziMelchor Ronzi

En italianoÍntegramente cantadoNo escenificado

Oratorios italianos 1796-1799 Domenico Rossi En italianoÍntegramente cantadoEscenificado

Oratorios pasticcio 1798-1803 Melchor Ronzi En castellanoCantado y declamadoEscenificado

Oratorios en castellano 1805-1807 Esteban CristianiJosé Francesconi

En castellanoCantado y declamadoEscenificado

TRADICIÓN FRANCESA

Tragedias bíblicas 1804 Manuel García En castellanoDeclamadoMúsica intermediando actosEscenificado

TRADICIÓN ESPAÑOLA

Dramas sacros 1803-1808 Antonio PintoJosé BarbieriBlas de LasernaPablo del Moral

En castellanoDeclamado (música en momentos puntuales)Escenificado

Comedias de santos 1803-1808 Antonio PintoJosé BarbieriBlas de LasernaPablo del Moral

En castellanoDeclamado (música en momentos puntuales) Escenificado

170


En vista de la tabla anterior, en primer lugar están todas aquellas obras que se circunscriben

a la tradición teatral italiana, es decir, al estilo del oratorio operístico de éxito internacional. En este

grupo entrarían las academias místicas de Tozzi, los oratorios escenificados promovidos por Rossi,

los pasticcios con textos castellanos de Ronzi y los oratorios de Francesconi y Cristiani. Hay que

aclarar que, al igual que sucede con el estudio de la ópera italiana de este periodo, no tiene sentido

usar como criterio de distinción el uso del castellano o la combinación de partes declamadas y

cantadas, ya que las modificaciones que se hicieron de los textos y de los formatos de

representación respondieron más bien a una cuestión de compromiso productivo. En segundo lugar,

hay esas obras cuaresmales que pueden vincularse a la tradición dramática francesa, concretamente

las tragedias bíblicas de Jean Racine y Gabriel-Marie Legouvé que se pusieron en escena en la

cuaresma de 1804. La ortodoxia en mantener su estructura en cinco actos y el hecho de tener

relegada la música a los intermedios evidencia una propuesta artística motivada por el más profundo

ideario neoclásico. En último lugar, están las obras que surgen de la propia tradición dramática

nacional, como las comedias de santos y los dramas sacros. En este caso, especialmente en los

títulos de nueva creación, se produce cierta hibridación, ya que, algunos presentan elementos de la

tradición italiana. Es justamente en estas nuevas obras donde el debate sobre el género es más

complicado de resolver, ya que, al tener más números musicales, se han definido como oratorios

cuando son actualizaciones y modernizaciones de géneros sacros tradicionales.

En cualquier caso, visto en su conjunto, queda claro que los agentes que apostaron por los

oratorios de tradición italiana fueron músicos vinculados al teatro de los Caños del Peral, como

Tozzi, Rossi, Ronzi, Cristiani o Francesconi; que los partidarios de las tragedias francesas fueron

actores españoles que habían estudiado en París, como Isidoro Máiquez, o que defendían el modelo

neoclásico, como Manuel García; y que los programadores de comedias y dramas sacros castellanos

fueron actores habituados al repertorio tradicional de las compañías nacionales, como Antonio Pinto

o José Barbieri. Esto significa que las iniciativas cuaresmales de este periodo se caracterizaron por

responder a criterios de programación muy personalistas (Capítulo 5).

171

PARTE II. PROGRAMACIÓN, REPERTORIO Y SOLISTAS

Programación

CAPÍTULO 5.

PROGRAMACIÓN

Programas misceláneos

Los conciertos de Madrid de finales del siglo XVIII y principios del XIX se anunciaban de

la misma manera que las representaciones de ópera y teatro. Por un lado, se colgaban carteles en

parajes públicos, como en las puertas de los teatros o en otras zonas concurridas de la ciudad, y, por

el otro, aparecían avisos en el Diario de Madrid, concretamente en la sección de “Noticias

Particulares”. Independientemente del formato, los conciertos no se empezaban a anunciar hasta la

misma mañana del día en que se celebraban, algo lógico teniendo en cuenta que eran espectáculos

integrados en la oferta teatral. Avisos y carteles solían incluir el lugar, la fecha y la hora de inicio de

las actuaciones, así como dónde y cuándo se podían adquirir las entradas (Ilustraciones 5.1 y 5.2).

No obstante, a diferencia de las representaciones dramáticas, cuyos anuncios recogían el título de la

obra principal, la del entreacto y la del baile final, la naturaleza miscelánea de los programas de

concierto obligaba a describir el repertorio con más detalle. La información se seleccionaba

siguiendo criterios comerciales, potenciando aquello más atrayente para el público. De ahí que no se

mencionasen los compositores de las obras a no ser que fuesen autores de éxito internacional, como

Haydn, Pleyel, Cimarosa o Paisiello, y que, en cambio, siempre se reseñase la trayectoria de los

solistas.

175


Ilustración 5.1: Ejemplo de cartel impreso de un concierto ejecutado el 23 de marzo de 1800 en el teatro de los

Caños del Peral1.

1 E-Mn, Mss. 14054/4/59.

176

Programación

Ilustración 5.2: Ejemplo de aviso publicado en el Diario de Madrid de un concierto celebrado el 7 de enero de

1799 en el teatro de los Caños del Peral2.

Los programas de los conciertos de este periodo tenían una naturaleza miscelánea, es decir,

combinaban obras instrumentales y vocales de distintos autores. Esto significa que en un mismo

espectáculo se ofrecían números de óperas, oratorios, conciertos con solistas, oberturas, sinfonías y,

en menor medida, música instrumental de cámara. Esta combinación de géneros estuvo asociada a

la programación concertística hasta mediados del siglo XIX, momento en el que se empezó a

sustituir por programas más homogéneos3. En relación a este cambio, William Weber afirma que el

concepto “miscellany was inclusive, and the work concept was exclusive, indeed hierarchical, in

ordering genres and tastes. The work-concept invested an aesthetic authority in the gaining of

systematic musical knowledge, which was less the case in the eighteenth century”4. El término

misceláneo, proveniente de la actividad musical anglosajona, ya se utilizaba a mediados del siglo

XVIII para describir actuaciones sin escena que incluían más de una obra, normalmente un oratorio

u oda, aunque también se usaba como sinónimo de pasticcio5. En Madrid, a pesar de que es posible

2 DM, 07-I-1799.3 Weber, W. (2001). “From miscellany to homogeneity in concert programming” en Poetics, Vol. 29(2), pp. 125-134. 4 Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms.

Cambridge: Cambridge University Press, p. 16. 5 Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms.

177


encontrar avisos de funciones descritas como “misceláneas”, el término no se usó nunca en relación

a los conciertos, sino que denotaba espectáculos teatrales que combinaban fragmentos de distintas

obras dramáticas. En su lugar, se solían usar locuciones como “academias de música vocal e

instrumental” o “conciertos de voces e instrumentos” que describían de modo más genérico el tipo

de espectáculo sin hacer hincapié en la naturaleza de su programación (Ilustración 5.1).

El misceláneo era un tipo de programa estandarizado en toda Europa. Aunque a principios

del siglo XVIII, según la idiosincrasia de la actividad musical de cada ciudad, había presentado

algunas variantes locales, gracias a la expansión internacional del mercado musical, acabó por

homogeneizarse (Introducción). Esto se muestra, por ejemplo, en el desarrollo que tuvo la

programación de Le Concert Spirituel. Junto a los habituales motetes y oratorios, se empezaron a

ejecutar también sinfonías y obras instrumentales con solistas. Las primeras se usaron como

apertura de las actuaciones y las segundas se reservaron para los intermedios, emulando así las

mismas convenciones establecidas para la ópera. Encontramos un ejemplo de esta nueva

combinación de géneros en el programa del concierto que se ejecutó el 20 de marzo de 1768, en el

que participó Luigi Boccherini (Ilustración 5.3).

Ilustración 5.3: Aviso del programa de Le Concert Spirituel ejecutado el 20 de febrero de 17686.

Cambridge: Cambridge University Press, p. 14. 6 AAA, 21-III-1768.

178

Programación

En cualquier caso, en la década de 1790, años del auge del concierto público en Madrid, el

modelo misceláneo ya se había estandarizado en toda Europa. Consistía en un espectáculo musical

sin escenificar, dividido en dos partes, que incluía una docena de obras y que alternaba géneros

instrumentales y vocales (Tabla 5.1).

Tabla 5.1: Modelo genérico de programa misceláneo establecido para los conciertos de abono celebrados en la

Gewandhaus de Leipzig entre 1781 y 18207.

Parte I

Obertura o sinfoníaNúmero operístico, normalmente un aria

Concierto, ejecutado por el instrumentista principal, normalmente compuesto por élNúmero concertante operístico, de dúo a sexteto

Parte II

Obertura o sinfoníaNúmero operístico a solo o concertante

Número operístico coralSinfonía o pieza instrumental

La estructura de los conciertos, es decir, el orden en el que se ejecutaban las obras, era,

después de la diversidad de géneros y autores, el elemento más característico del programa

misceláneo. La primera parte solía iniciarse con una pieza orquestal (una sinfonía o una obertura),

la cual cumplía el mismo fin introductorio que en las representaciones dramáticas. Luego venían los

géneros vocales a solo (arias o números sueltos pertenecientes a obras mayores), seguidos de los

números concertantes (duetos, tercetos o cuartetos) y las obras instrumentales con solistas. La

segunda parte era muy parecida a la primera, aunque, a veces, se prescindía de la sinfonía

introductoria. Para cerrar el espectáculo, solía interpretarse, según quienes habían sido los

intérpretes más destacados, un número vocal concertante, un concierto instrumental o un

movimiento de sinfonía.

7 Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms. Cambridge: Cambridge University Press, p. 43.

179


En Madrid, a causa de las razones productivas descritas en la primera parte de este estudio,

se dieron algunas variantes del modelo de programa misceláneo estandarizado a nivel internacional.

Por un lado, había conciertos que respondían a la estructura común en toda en Europa, es decir,

presentaban una combinación de obras vocales e instrumentales sin ninguna relación entre ellas,

pero, por el otro, se promovieron programas que se articulaban alrededor de una academia mística,

es decir, conciertos en los que el repertorio vocal pertenecía a una misma obra, normalmente un

oratorio teatral italiano (Tabla 5.2).

Tabla 5.2: Ejemplos de las variantes del modelo de programa misceláneo en Madrid.

Programa del concierto del 22-III-1791 celebrado en el teatro de los Caños del Peral

Programa del concierto del 04-III-1792 celebrado en el teatro de los Caños del Peral

I parte: Alegro de sinfonía

Aria (Petronila Correa)Aria (Ángel Franchi)

Concierto de violín (Isidoro Llanos)Aria (Rosalía Pellizzoni)

Cavatina (Carlos Marinelli)Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)

I parte: Academia mística Debora e Sisara (1a parte) [Guglielmi]

(Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)

Concierto de violín (Melchor Ronzi)

II parte: Aria (Luis Bonfanti)

Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni) Aria (Ángel Franchi)

Concierto de fagot (Juan Maus)Cavatina (Lorenza Correa)Rondó (Carlos Marinelli)

Alegro de sinfonía

II parte: Academia mística Debora e Sisara (2a parte) [Guglielmi]

(Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pelizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)

Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Juan Weiss, Esteban François)

Alegro de sinfonía

En los programas estandarizados se solía adaptar el orden convencional de las obras para

potenciar las intervenciones de los solistas más destacados. Esto se muestra, por ejemplo, en los

conciertos dirigidos por instrumentistas virtuosos, como los de Michael Esser en 1788, o los de

Pierre Anselme Marchal en 1796, los cuales, al final de sus partes, presentaban obras instrumentales

a solo en lugar de números vocales concertantes (Apéndice 1). Lo mismo pasaba en las actuaciones

a beneficio, en las que los programas se diseñaban para potenciar el lucimiento de los solistas a los

que iban destinados los ingresos. Ejemplo de ello son las actuaciones a beneficio de Lorenza Correa

y Pascual Carriles que se celebraron, respectivamente, el 18 de marzo y el 22 de agosto de 1797

(Tabla 5.3).

180

Programación

Tabla 5.3: Ejemplos de la estructura del programa misceláneo en conciertos a beneficio.

Programa del concierto a beneficio de Lorenza Correa celebrado el 18-III-1797 en la Cruz.

Programa del concierto a beneficio de Pascual Carriles celebrado el 22-VIII-1797 en los Caños del Peral.

I parte:

Sinfonía, MozartAria (Tadeo Mintegui)

Polaca (Vicenta Laporta)Aria obligada de violín (Lorenza Correa, Melchor Ronzi)

Rondó de sinfonía, MozartDueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)

I parte: Sinfonía, Pleyel

Aria (Pablo Boscoli)Aria (Pompilio Panizza)

Concierto de violín (Pascual Carriles)Aria (Vicente Praun)Aria (María Vinci)

Dueto (Pablo Boscoli, Pompilio Panizza)Alegro de sinfonía

II parte:

Sinfonía, PleyelAria (Vicente Camas)

Aria (Joaquina Arteaga)Rondó (Lorenza Correa)

Concierto de flauta (Manuel Julián)Terceto (Lorenza Correa, Arteaga, Mintegui)

II parte: Sinfonía, Gluck

Aria (Pablo Boscoli)Aria (Vicente Praun)

Solo de violín (Pascual Carriles)Aria (Pompilio Panizza)

Concierto de arpa (Lhoest)Terceto, Sarti (Panizza, Vinci, Praun)

Variaciones de violín (Pascual Carriles)

Al igual que en Le Concert Spirituel, los programas de los conciertos de Madrid mantenían

ciertas convenciones provenientes de la tradición teatral u operística, como, por ejemplo, reservar

las obras instrumentales con solistas a los intermedios de las actuaciones. En esos años, esta

convención estaba tan extendida en España que directamente se solía definir el entreacto teatral

como “un intermedio, en el cual se toca algún concierto o golpe de música”8. En este sentido,

algunos avisos de concierto explicitaban esta práctica, creando, por tanto, un intermedio entre las

dos partes de los programas:

“Conciertos. Hoy a las 7 en punto de la noche, se ejecutará el tercero en el Teatro de los Caños del

Peral, dividido en dos partes, en el que cantarán [tocarán] varias sinfonías nuevas, de los mejores

autores, y se cantarán varias piezas de música, también nuevas (…); en medio de las dos partes tocará

un concierto de flauta D. Manuel Julián (…) y se dará fin a la función con una nueva y célebre

sinfonía”9.

8 DM, 07-VIII-1789.9 DM, 07-III-1793.

181


El segundo tipo de programa que se dio en Madrid, el que se articulaba alrededor de una

academia mística, estaba a medio camino entre el concierto misceláneo estandarizado y la ejecución

de un oratorio sin escena. Su estructura coincidía con la de cualquier representación dramática, ya

que estaba introducida por una sinfonía e intermediada por una obra instrumental, pero, al ser un

espectáculo sin escena, continuaba considerándose un concierto.

“Conciertos. Hoy a las 7 en punto se da principio a los conciertos en el Teatro de los Caños del Peral,

ejecutando el primero en la forma siguiente. Se principiará con una sinfonía compuesta en París por D.

Antonio Rosetti, la que tocará la orquesta, que se compondrá de 54 instrumentos. Concluida esta,

principiará una mística Academia, cuya poesía es del célebre Abate D. Pedro Methastasio, dividida en

dos partes, compuesta a 4 voces, que serán la Sra. Ana Benini, el Sr. Joseph Berteli, el Sr. Gerónimo

Bedova y la Sra. Rosalía Pellizzoni. Concluida la primera parte, tocará un concierto a solo de violín D.

Melchor Ronzi, primero del mismo teatro. Seguirá después la segunda parte de la mística Academia,

dando fin este serio espectáculo con otra célebre sinfonía de D. Antonio Salieri”10.

Este formato de programa nació en 1790 y quedó en desuso en 1796 al permitirse escenificar

los oratorios según la costumbre proveniente de Italia. Tal como se ha explicado antes, fue Felipe

Antonio Fernández Vallejo, Obispo de Salamanca y Presidente del Consejo de Castilla, quien, tras

la petición del empresario de los Caños del Peral, Domingo Rossi, aprobó llevar a escena los

oratorios con vestuario, coros, decoraciones y comparsas (Capítulo 4). Esto transformó la academia

mística en un espectáculo escenificado y, por tanto, perdió su condición de concierto acercándose al

formato de representación de la ópera italiana11. A pesar de ello, la relación entre el oratorio y el

concierto, entendidos como espectáculos equivalentes en la cartelera cuaresmal, se mantuvo en el

ideario del público madrileño hasta bien entrado el siglo XIX. Tanto es así que, incluso, aparecieron

programas mixtos con una primera parte escenificada y una segunda miscelánea:

“Teatros. En el coliseo de los Caños del Peral, a las 7 de la noche, se representará la tragedia en tres

actos titulada La Muerte de Abel y concluida esta se ejecutará en un anfiteatro construido para este

efecto el primer concierto nuevo de música instrumental y vocal en la forma siguiente: (…)”12.

10 DM, 21-II-1790.11 Smither, H. E. (1979-80). “Oratorio and Sacred Opera, 1700-1825: Terminology and Genre Distinction” en

Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 106, pp. 88-104.12 DM, 22-II-1804.

182

Programación

Por último, al comparar las academias místicas de Madrid con los oratorios ejecutados sin

escena en el resto de capitales de Europa, se constata que no fueron formatos de representación tan

diferentes. En Viena, por ejemplo, los conciertos del Burgtheater de la década de 1760 incluían

cantatas, serenatas y oratorios, siempre en combinación con sinfonías y conciertos a solo. Lo mismo

pasaba en París cuando se programaron oratorios italianos en los teatros, así como en las series de

oratorios que Handel organizó en el Covent Garden Theater de Londres (Introducción). Más

adelante, analizaremos qué elementos eran los que realmente diferenciaban las academias místicas

de las representaciones de oratorios de otros países (Capítulo 6), pero, por ahora, lo importante es

aclarar que este tipo de espectáculos, a pesar de incluir obras dramáticas, se consideraban una

variante concertística a causa de su formato de representación.

En resumen, los conciertos de Madrid de este periodo presentaban, de acuerdo con los

estándares internacionales, programas de naturaleza miscelánea, los cuales mantenían las mismas

convenciones estructurales que los espectáculos dramáticos. También se ha documentado, por un

lado, que el orden habitual de las obras en los programas solía modificarse con el objetivo de

potenciar la intervención de los solistas más destacados y, por el otro, que las academias místicas se

concebían como espectáculos equivalentes a los conciertos.

Agentes, factores y criterios de programación

La programación de los conciertos de Madrid de este periodo no dependía de ningún

individuo o colectivo profesional concreto, ya que estaba supeditada al criterio y voluntad de todos

los agentes implicados en la actividad teatral. Estos agentes, según su posición en la jerarquía

administrativa, actuaban en los distintos planos productivos necesarios para la organización de las

actuaciones y, por tanto, sus decisiones incidían en las múltiples variables que condicionaban el

proceso13. En función de sus responsabilidades, es posible clasificar dichos agentes en cuatro

grupos: (1) autoridades políticas con poder legislativo, (2) administradores de los teatros, (3)

músicos responsables de conciertos, y (4) el público.

En primer lugar, tal como hemos visto, algunas autoridades políticas, como el Conde de

Aranda, el Obispo de Salamanca o el Marqués de Fuerte-Híjar, tuvieron un papel muy importante

en el desarrollo de la actividad concertística en la ciudad, principalmente porque sus decisiones

legislativas modificaron la naturaleza del repertorio permitido en cuaresma. Estos agentes, en

13 Miguel Ángel Marín afirma que “programar es un proceso de toma de decisiones que viene condicionado por cinco variables principales: el repertorio, el intérprete, el presupuesto, el mercado y el público”, en Marín, M. A. (2013). “Tendencias y desafíos de la programación musical” en Brocar: Cuadernos de investigación histórica, Vol. 37, pp. 87-104.

183


respuesta a las peticiones de los administradores teatrales, fueron los que motivaron que, entre 1767

y 1808, los conciertos misceláneos fuesen sustituidos, primero, por academias místicas, luego, por

oratorios escenificados y, finalmente, por representaciones de teatro religioso.

En segundo lugar, los administradores de los teatros madrileños, como el Corregidor de

Madrid, gestor de los teatros del Príncipe y de la Cruz, o el Hermano Mayor de la Junta de

Hospitales, responsable del teatro de los Caños del Peral, también ejercieron gran influencia en la

programación de los conciertos. Aunque normalmente cedían la gestión de las actuaciones a

músicos de su confianza, ellos seguían operando como protectores de las iniciativas. Armona, por

ejemplo, instó a Andreozzi a que continuara ejecutando los conciertos que organizó en el teatro del

Príncipe en 1790 a pesar de la oposición de la Junta de Hospitales y a los autos del Presidente del

Consejo (Capítulo 2) y el Marqués de Astorga apoyó a Rossi en 1796 para conseguir que los

oratorios italianos se pudiesen escenificar en el teatro de los Caños del Peral (Capítulo 3). En todo

caso, sus decisiones fueron resultado de estrategias comerciales, no estilísticas ni musicales, las

cuales se aplicaron con el objetivo de obtener mayores ingresos y hacer frente a la competencia.

En tercer lugar, los músicos responsables de organizar las temporadas cuaresmales fueron

los agentes con una implicación más directa sobre la programación de los conciertos. Esta tarea la

asumieron individuos con distintos perfiles profesionales, como, por ejemplo, (i) empresarios o

directores teatrales -como Antonio Tozzi, Domenico Rossi o Manuel García-, (ii) virtuosos de paso

por la ciudad -como Antonio Lolli, Michael Esser o Pierre Anselme Marchal-, o (iii) músicos

destacados de las orquestas de los teatros -como Melchor Ronzi o Cristóbal Andreozzi-. Todos

ellos, de acuerdo con su propia personalidad, configuraban los programas y elegían el repertorio y,

por tanto, el éxito artístico de las iniciativas residía en sus decisiones.

En último lugar, el público también fue un agente capaz de influir en la programación de los

conciertos. Esto se hace explícito en el aviso de la actuación celebrada el 21 de marzo de 1790 en el

teatro de los Caños del Peral, en la cual “a petición de varias personas de distinción, se repetirá el

gran concierto de a tres instrumentos, que se tocó en la anterior academia”, así como en el aviso del

concierto celebrado el 12 de marzo de 1798 en el teatro de la Cruz, en el cual “a petición de muchas

personas aficionadas al fortepiano, se repetirá el concierto”14. Estas fórmulas retóricas podrían haber

sido usadas para justificar la repetición de una misma obra en distintos conciertos. No obstante,

teniendo en cuenta que el público teatral no era del todo anónimo, ya que, en la parte más alta del

espectro social estaba formado por nombres de distinción, es posible que reflejasen la realidad.

14 DM, 21-III-1790 y 12-III-1798.

184

Programación

Más allá de la voluntad de estos agentes, la programación de los conciertos dependía de

factores circunstanciales, como, por ejemplo, la llegada casual de virtuosos o la disponibilidad de

los materiales musicales. En relación al primer caso, este tipo de solistas, aunque solían establecer

contactos previos, emprendían sus giras sin una agenda de actuaciones cerrada. A su llegada,

entregaban cartas de recomendación a sus contactos locales, normalmente miembros de la nobleza

-como se ha documentado con el caso de la Duquesa de Osuna-, con el objetivo de ofrecer algunos

conciertos públicos de presentación que les permitían darse a conocer15. Luego, en función del éxito

obtenido, diversificaban sus actividades actuando en academias privadas, buscando relaciones de

mecenazgo o vendiendo partituras. En este sentido, el paso de Antonio Lolli por Madrid es ejemplo

de este proceder, ya que, tal como veremos, tras cinco conciertos en otoño de 1785, el violinista se

encargó organizar la temporada cuaresmal del teatro del Príncipe (Capítulo 6).

En relación al segundo caso, es decir, a la disponibilidad y acceso a los materiales musicales,

hay que recordar que los teatros adquirían nueva música encargándola a los compositores que tenían

contratados, pero también por vías externas como (i) la compra de música a cantantes, (ii) la compra

de música a solistas extranjeros, (iii) el intercambio de materiales con otras instituciones o (iv) la

compra de música en establecimientos comerciales. Entre la documentación administrativa del

teatro de los Caños del Peral, por ejemplo, se conservan recibos firmados por Francisco Antonio

Lodi, empresario del teatro de Lisboa, por la compra de espartitos de varias óperas16; recibos de

Giusseppe dal Pietro, criado del cantante Pompilio Panizza, por espartitos de óperas recibidas desde

Barcelona17; recibos de Gaetano Neri por música llegada desde Lisboa18; y recibos de Vicente Praun

por el espartito de otra ópera llegada desde Barcelona19. Más allá del valor documental de cada caso

en particular, queda claro, primero, que tanto Lisboa como Barcelona fueron importantes puertos de

entrada de repertorio a España y, segundo, que la música italiana llegaba a Madrid a través de los

cantantes contratados para la compañía del teatro de los Caños del Peral.

15 Heilbron, M. (2002). “Umilissimi, devotissimi servi. Correspondencia de cantantes de ópera italiana con la Duquesa de Osuna” en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, Vol. 57, pp. 199-227.

16 E-Mn, Mss. 13998/03/16.17 E-Mn, Mss. 13998/05/15.18 E-Mn, Mss. 13998/06/25.19 E-Mn, Mss. 13999/01/50.

185


Más específica era la circulación de repertorio que existía entre el Palacio Real y los teatros.

En este caso, el Príncipe de Masserano y el Marqués de Astorga, autodenominados Protectores de la

Ópera en 1795, actuaban como intermediarios para solicitar música que era propiedad de algún

miembro de la familia real. Por ejemplo, en una carta sin fecha escrita por Masserano, se describe el

modo en que la música del Príncipe de Parma llegaba al teatro de los Caños del Peral:

“Acabo de recibir la de V. S. por la cual quedo enterado de los papeles de ópera que V. S. me pide,

cuyos deberán venir con el Exmo. Sr. Conde de Altamira, pasado mañana, según me avisó S. M. el

señor Príncipe de Parma, a más de las dos óperas que V. S. me avisa, hay la ópera de La nina pazza

[de Paisiello]”20.

Lo mismo se desprende de un oficio dirigido al mismo Astorga, con fecha del 7 de marzo de

1795, en el cual se explica que Masserano traería “del Sitio”, seguramente Aranjuez, algunas óperas

propiedad del Príncipe de Parma21. Otras casas nobles de Madrid, como la de Alba o la de Osuna-

Benavente, también intercedían en el mismo sentido, aportando incluso, en este caso, materiales de

sus colecciones personales22. Por otro lado, los Protectores de la Ópera también intermediaban con

músicos de la Real Capilla y Real Cámara para proveerse de materiales provenientes del archivo y

la biblioteca musicales del Palacio Real. Tal como analizaremos más adelante, en el fondo de los

teatros de la Biblioteca Histórica de Madrid, se conserva un gran número de partituras realizadas

por copistas adscritos al Palacio Real, lo que atestigua que este tipo de intercambios eran frecuentes

(Capítulo 6). Una carta del Príncipe de Masserano dirigida al Marqués de Astorga, del 8 de

septiembre de 1797, además de confirmar que Brunetti escribió una ópera, es ejemplo del tipo de

préstamo que era posible conseguir:

“No dejo de continuar de hablar a S. M. de la ópera cuando se presenta ocasión para ello, y ya sabes

que no suele ser a menudo. No he podido ver aún a Brunetti por la ópera que ha hecho, pero dificulto

que quiera soltarla”23.

20 E-Mn, Mss. 13995/02/44.21 E-Mn, Mss. 13991/07/46.22 Leza, J. M. (2014). “La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo”, en Leza, J. M. (Ed.). Historia de la

música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 518-522.

23 E-Mn, Mss. 13996/04/03.

186

Programación

Aunque lo descrito hasta ahora hace referencia al repertorio operístico en general, las

mismas vías de recepción y circulación de los materiales musicales pueden aplicarse al repertorio de

los conciertos. Las temporadas cuaresmales estaban gestionadas por músicos a los que, en el caso

del teatro de los Caños del Peral, se les delegaba la organización de las actuaciones y a los que, en

el caso de los teatros del Príncipe y la Cruz, se les subarrendaba la empresa durante la cuaresma.

Estos músicos eran los responsables directos de la programación y, por tanto, eran quienes

gestionaban la adquisición de partituras. Así aparece, por ejemplo, en el contrato de Melchor Ronzi

para el teatro de los Caños del Peral, firmado el 28 de enero de 1790, en el que se describe su

obligación de “dar todas las piezas instrumentales que fuesen necesarias para la cuaresma”24. Esta

responsabilidad también queda patente en un oficio, fechado el 24 de marzo de 1803, en el que

Ronzi, tras haber comprado música para la cuaresma, comenta que “estimaré me remita Vm. dos

mil reales porque los dos mil últimos que Vm. me envió tuve que gastar mil-ochocientos en dos

oratorios que llegaron de Nápoles, y varias piezas sueltas”25. En el mismo sentido, los virtuosos que

llegaban a Madrid no viajaban solamente con las obras que querían ejecutar como solistas, sino que

también traían consigo la música sinfónica necesaria para completar los programas. Michael Esser,

por ejemplo, ofreció sinfonías y oberturas escritas por él mismo en los conciertos de 1788 y 1789, y

la arpista Agostina Lhoest vendió nuevas ediciones de sinfonías de Haydn a los responsables del

teatro italiano (Ilustración 5.4).

24 E-Mahp, Leg. 24821/023.25 E-Mn, Mss. 13996/02/15.

187


Ilustración 5.4: Cuenta firmada el 14 de noviembre de 1797 de lo que debe Domingo Rossi a la arpista Agostina

Lhoest por venta de música a la empresa del teatro de los Caños del Peral26.

La programación también estaba condicionada por el mercado local de ediciones musicales.

Muchas de las sinfonías que se ejecutaron en los conciertos eran las mismas que se ofertaban en los

establecimientos de venta de música de la ciudad. Tal como se describirá en el siguiente capítulo, en

el fondo de los teatros de la Biblioteca Histórica se conserva, por ejemplo, la serie impresa por Le

Duc de las sinfonías de Haydn Hob I: 90, 91 y 92 que lleva por título “Du Répertorie de La Loge

Olympique Symphonies Periodique de J. Haydn núm. [7, 8 o 9]”, la cual se anunció para su venta

en el Diario de Madrid en 179527. De igual modo, se conserva la sinfonía de Mozart Kv 300a

publicada por André con la portada “Sinfonie a grand Orchestre composée par W. A. Mozart. Ouvre

88”, la cual, según David Wyn Jones, formaba parte del catálogo de Johann Traeg28. Estos ejemplos,

por tanto, demuestran que, a la hora de elegir el repertorio, los teatros utilizaban las ediciones

comerciales que se vendían en Madrid (Capítulo 6).

26 E-Mn, Mss. 14000/05/24.27 Marín, M. A. (2005). “Music-selling in Boccherini’s Madrid” en Early Music, Vol. 33(2), pp. 165-177.28 Jones, D. W. (2000). “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid” en Boyd, M. y J. J. Carreras (eds.) La

música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 145-165.

188

Programación

Analizados los factores que condicionaban la programación, es momento de concretar los

criterios que seguían los responsables de las actuaciones a la hora de elegir el repertorio y

configurar los programas de los conciertos. Asumiendo el propósito comercial de las iniciativas

cuaresmales, el objetivo era siempre conseguir el máximo de público, lo cual tenía una razón de ser

económica, pero justificada ante las autoridades mediante preceptos de beneficencia social. En este

sentido, hay que recordar que los teatros tenían la obligación de contribuir al sostenimiento de las

obras pías, los hospitales y los hospicios de la ciudad, lo cual, tal como apunta Juan José Carreras,

supuso un duro escollo a la hora de promover iniciativas orientadas según criterios de libre

mercado29. Las actuaciones cuaresmales, a pesar de ser espectáculos autónomos del funcionamiento

regular de los teatros, no eran ajenos a esta realidad, más bien al contrario. Su condición de

diversión cuaresmal acentuaba su justificación benéfica. Así pues, para poder aumentar los

ingresos, atraer más público y hacer frente a todas las cargas, los responsables de los conciertos de

Madrid configuraban los programas siguiendo dos criterios fundamentales: la novedad y la

espectacularidad.

La novedad se manifestaba de diferentes formas, principalmente a través de (i) el repertorio,

(ii) los solistas, y (iii) los instrumentos. En primer lugar, el repertorio que se anunciaba como nuevo

en los conciertos era, en realidad, repertorio que nunca antes se había ejecutado, o bien en la ciudad,

o bien en el teatro. Así aparece, por ejemplo, en el aviso del concierto que se celebró el 15 de marzo

de 1797 en el teatro de la Cruz, el cual incluía “una sinfonía nueva del célebre maestro Mozart”30.

En este caso, posiblemente fue la primera vez que se escuchó una obra del salzburgués en los

conciertos públicos de Madrid, ya que su nombre no aparece en avisos anteriores. De modo similar,

a veces se anunciaba que todas las obras del concierto eran nuevas, lo cual solía hacerse a la mitad o

al final de las temporadas cuaresmales, refiriéndose así a que el repertorio se renovaba por completo

respecto a los conciertos anteriores. Este es el caso, por ejemplo, del concierto celebrado el 23 de

marzo de 1791 en el teatro del Príncipe, el cual se anunció “compuesto de piezas nuevas” siendo el

quinto de una temporada de siete conciertos, o del concierto celebrado el 25 de marzo de 1797 en el

teatro de la Cruz, el cual se anunció con “todas las piezas que se cantan son nuevas” siendo el

decimotercero de una temporada de veinte.

En segundo lugar, la novedad se explotaba a través de los solistas. El hecho de que un

instrumentista o cantante actuase por primera vez en Madrid o en un teatro suponía un valor a

29 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa) Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XIX. Fondo de Cultura Económica de España.

30 DM, 15-III-1797.

189


explotar comercialmente. Los avisos, en estos casos, contenían expresiones como “nuevo en este

teatro” o “que por primera vez tendrá el honor de presentarse al respetable público de Madrid”. En

relación a ello, podemos distinguir, por un lado, los virtuosos de paso por Madrid -como el flautista

Antonio Peichler “que se halla de paso en esta Corte para París” o el violinista Pierre Rode “quien

tiene el honor de presentarse por primera vez al público de Madrid”- y, por el otro, los solistas que

usaban las actuaciones públicas para luego integrarse en las compañías teatrales -como las cantantes

Luisa Gerbini y Teresa Bardanega, ambas “nuevas en este teatro”- (Capítulo 6). Además, los avisos

también reseñaban la trayectoria de los solistas con el fin de acrecentar su prestigio y generar

expectativas al público, lo cual también respondía a una trayectoria comercial. En el aviso del 12 de

marzo de 1789, por ejemplo, encontramos la descripción “Fabri, músico del Rey de Polonia, bien

conocido por su particular habilidad en toda Europa”, y en el aviso del 4 de marzo de 1790 aparece

“Baber, de nación alemana, que ha merecido tocar en las principales Cortes de Europa, como

asimismo ante nuestros Augustos Monarcas”31.

En tercer lugar, la novedad se explotaba presentando instrumentos poco convencionales en

los teatros, normalmente ajenos a la orquesta. La excepcionalidad que podía suponer escuchar en un

teatro a una viola de amor, un arpa, un salterio o un fortepiano, se usaba como reclamo publicitario.

Estos instrumentos no eran del todo desconocidos, ya que, por ejemplo, el salterio fue, según los

anuncios del Diario de Madrid, uno de los instrumentos que más se vendían en la ciudad, sino que

su novedad residía en su descontextualización, es decir, en sacarlos de su ambiente habitual,

normalmente doméstico, llevarlos al teatro y usarlos como instrumentos solistas. En este sentido,

Simon McVeigh, por ejemplo, vincula los cambios organológicos que sufrió el fortepiano a finales

del siglo XVIII a su creciente uso en los conciertos públicos de Londres32.

El segundo gran criterio que se seguía para configurar los programas de los conciertos era la

espectacularidad. Por un lado, los virtuosos basaban sus actuaciones en técnicas instrumentales de

gran efectismo, las cuales se anunciaban en los avisos de la prensa como reclamo publicitario. En

los conciertos dirigidos por Michael Esser en 1788 y 1789 en el teatro de los Caños del Peral, por

ejemplo, se programaron “un concierto de violín sobre una cuerda”, una “sonata ejecutada sin arco”

y algunos caprichos de violín “imitando a otros instrumentos”, obras descritas expresamente para

evidenciar su espectacularidad. Del mismo modo, en los conciertos a beneficio de Pascual Carriles

que se organizaron entre agosto y septiembre de 1797 en el mismo teatro, se anunciaron una “sonata

de violín destemplado” y un “solo de violín descordado”. Por otro lado, algunas obras se describían

31 DM, 12-III-1789 y 14-III-1790.32 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press, p. 90.

190

Programación

mediante contenido extramusical, lo cual también servía para atraer al público y hacer hincapié en

su espectacularidad. Esser, por ejemplo, programó “la voz de una vieja en las tres edades de 60, 80

y 100 años” en el violín, así como una obertura “que asegura ser alusiva a una corrida de toros”, un

tipo de repertorio que basaba su atractivo en la mimesis y el efectismo escénico. En el mismo orden

de cosas, los apodos de algunas sinfonías, como la de La Caza, la sinfonía Oriental o La Batalla,

también se usaban como reclamo publicitario, así como para condicionar las expectativas de su

recepción (Capítulo 6).

Por último, la participación de niños también suponía un elemento de espectacularidad,

aunque también podría considerarse una novedad. La precocidad del talento musical se empezó a

explotar comercialmente junto con el desarrollo del circuito concertístico. En Madrid, los niños

prodigios que actuaron en los conciertos fueron, o bien (i) hijos de músicos locales -como Andrés

Rosquillas, de diez años, hijo de Francisco Rosquillas, el cual actuó el 24 de marzo de 1792 en el

teatro de los Caños del Peral-, o bien (ii) alumnos de ellos -como “José Álvarez, de edad 15 años,

músico de Guardias Españolas, discípulo del maestro D. Gaspar Barli, músico de Cámara de S.M.”,

que actuó el 8 de marzo de 1797 en el teatro de la Cruz-33.

Más allá de factores y criterios, un último aspecto que condicionó la programación de los

conciertos de Madrid de este periodo fue el incipiente nacionalismo cultural que estaba viviendo

España34. En relación a la música, si bien es verdad que se publicaron discursos tanto a favor como

en contra de la ópera italiana y del perjuicio que esta causaba al desarrollo del teatro nacional, la

polémica nunca llegó a profundizar en aspectos estrictamente musicales. La música jugaba un papel

secundario en los debates de la prensa, ya que, como afirma Juan José Carreras, aparecía siempre

reducida a un “obsesivo conflicto de identidad”35. Una carta publicada en el Diario de Madrid el 5

de abril de 1790, escrita, por tanto, tras la primera temporada de “El Concierto Español” del teatro

del Príncipe, resume el lugar que ocupaban los conciertos en la polémica nacionalista:

“Los Teatros de esta Corte hace tiempo que están sirviendo de asunto en casi todas las concurrencias:

unos critican nuestras comedias, otros aplauden los actores españoles, aquí se exageran sus defectos, y

ensalza el mérito de los italianos, haciendo cotejo de la decencia de un coliseo, con el descuido de los

otros. Estas disputas que debían haber terminado en el Santo Tiempo de Cuaresma, se han acalorado

más con los Conciertos Españoles, e Italianos, que ha habido en los respectivos Teatros; y como ésta

33 DM, 24-III-1792 y 08-III-1797.34 Los orígenes del nacionalismo español se analizan en profundidad en Álavarez, J. (2001). Mater dolorosa. La idea

de España en el siglo XIX. Madrid: Editorial Taurus.35 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa) Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XIX.

Fondo de Cultura Económica de España.

191


es una materia en que todos en general se creen inteligentes, nadie cede, y es tal la greguería que se

oye en las tertulias, que después de sacar uno atolondrada la cabeza, se quedan todos con su opinión, y

todavía no sabemos el punto de claridad que tiene este asunto. Tres clases de gentes son las que

sostienen estas conversaciones. La primera, de los apasionados a determinadas personas de los

actores; la segunda, apasionados y antagonistas de las cosas nacionales; y la tercera, que son los

menos, de los indiferentes que discurren con imparcialidad”36.

En realidad, la única diferencia que existía entre los conciertos españoles (los celebrados en

el teatros del Príncipe) y los italianos (los celebrados en el teatro de los Caños del Peral) era de

índole productivo. En el teatro de los Caños del Peral, como es lógico, se empleaba normalmente a

la orquesta y a los solistas de la compañía residente, y el teatro del Príncipe hacia lo propio con su

orquesta y actores cómicos. Sin embargo, tal como se vio en la primera parte de este estudio,

también se producían intercambios con el objetivo de reunir a los mejores actores durante la

cuaresma. En cualquier caso, el repertorio era equivalente en ambas iniciativas.

Tabla 5.4: Comparación de programas entre los conciertos italianos, los ejecutados en los Caños del Peral, y los

españoles, los ejecutados en el teatro del Príncipe, en 1790.

Concierto del 7 de marzo de 1790 en el teatro de los Caños del Peral

Concierto del 13 de marzo de 1790 en el teatro del Príncipe

I parte: Sinfonía, Haydn

Aria (Rosalía Pelizzoni)Aria (Gerónimo Bedova)

Concierto de fagot (Esteban François)Cavatina (Ana Benini)Escena (José Bertelli)

Terceto (Benini, Bertelli, Bedova)Concierto de violín (Melchor Ronzi)

I parte: Sinfonía, Haydn

Cavatina (Lorenza Correa)Aria (Joaquina Arteaga)Aria (Vicente Camas)Divertimento, Pleyel

Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas)

II parte:

Aria (Gerónimo Bedova)Aria (Rosalía Pelizzoni)

Alegro de sinfoníaEscena (José Bertelli)

Aria (Benini)Terceto (Benini, Bertelli, Bedova)

Alegro de sinfonía

II parte: Alegro de sinfonía, HaydnRondó (Petronila Correa)

Rondó (Catalina Tordesillas)Escena (María Pulpillo)

Sonata, Lolli (José León)Aria (Lorenza Correa)

Terceto (Tordesillas, Correa, Camas)Alegro de sinfonía, Haydn

36 DM, 05/04/1790.

192

Programación

Tradicionalmente se ha considerado que la programación de “El Concierto Español”, al

incorporar puntualmente obras de compositores locales, como Guillermo Ferrer, Pablo del Moral o

Blas de Laserna, apostaba por la música nacional37. No obstante, al analizar la cartelera en su

conjunto, los conciertos del teatro del Príncipe, al igual que los del teatro de los Caños del Peral,

incluían mayoritariamente obras de autores de éxito internacional, como Haydn, Pleyel, Paisiello,

Sarti o Anfossi. La programación de autores españoles, por tanto, debe interpretarse como resultado

de una conveniencia productiva esporádica, más que una una intención de defensa de un estilo de

música nacional.

Por otro lado, a partir de 1796, una vez resuelta la problemática sobre la exclusividad en la

organización de conciertos en la ciudad, apareció un nuevo elemento distintivo entre los conciertos

españoles y los italianos: el uso del castellano. Hacía tiempo que los reformadores ilustrados

querían modernizar el teatro nacional según la normas de la dramaturgia neoclásica, pero no fue

hasta finales de 1799 que se llevaron a cabo medidas integrales. Primero se aprobó el plan de Santos

Díez González con el que se creó la llamada Junta de Reforma y luego se dictó la Real Orden por la

que “en ningún teatro de España se podrán representar, cantar ni bailar, piezas que no sean en

idioma castellano, y actuadas por actores y actrices nacionales o naturalizados en estos reinos”. El

debate teórico sobre el idioma fue algo más profundo que con el de la música, aunque igualmente

quedó reducido a una cuestión de identidad38. En el Diario de Madrid del 14 de diciembre de 1798,

por ejemplo, se describía así la situación:

“No hay teatro en España donde cualquiera pieza de música que se presente, a excepción de tal cual

tonadilla, no se haya escrito en Italia. No hay Academia donde no se tenga por indecente cualquiera

composición que se hubiese hecho sobre letra española, ni cantante que no se desdeñe de cantar, y aún

acaso de hablar castellano mientras dure la función, por no parecer grosero”39.

Antes de eso, en 1797, Melchor Ronzi consiguió que se le concediese la organización de las

temporadas cuaresmales de los teatros municipales. El repertorio que propuso combinaba oratorios

y conciertos, siendo el uso del castellano uno de los elementos más reseñados en la prensa (Capítulo

3). La expresión “todo nuevo y en castellano” aparecía explícitamente en los avisos, reflejando el

cambio de gusto y paradigma que culminó en la aprobación del citado plan de Díez González.

37 Martín Moreno, A. (2006). Historia de la música española. Siglo XVIII. Madrid: Alianza Editorial.38 Leza, J. M. (2014). “La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo”, en Leza, J. M. (Ed.). Historia de la

música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, p. 511-518.

39 DM, 14-XII-1798.

193


Visto en perspectiva, todo lo descrito sobre agentes, factores y criterios de programación

incide y circunda sobre una única idea: el propósito comercial de las iniciativas. Tal como se ha

explicado, la información de los avisos era reflejo de aquello que más interesaba al público y, por

tanto, era resultado de un proceso de toma de decisiones que priorizaba el atraer el máximo de

personas a los conciertos. La novedad y la espectacularidad eran, por tanto, los criterios que

permitían alcanzar este objetivo, aunque, en realidad, tal como se ha documentado, el proceso

estaba altamente condicionado por factores circunstanciales, como la llegada de virtuosos o la

disponibilidad de los materiales musicales. En este sentido, la programación concertística de Madrid

de este periodo podría definirse como pragmática, en tanto que priorizaba lo práctico, buscando el

máximo de resultado con los efectivos disponibles en cada momento.

194

Repertorio y solistas

CAPÍTULO 6.

REPERTORIO Y SOLISTAS

Los “papeles sueltos”

El repertorio programado en los conciertos de Madrid de finales del siglo XVIII y principios

del XIX se ha podido reconstruir, en la medida de lo posible, gracias a las correspondencias

encontradas entre los avisos de las actuaciones que se publicaban en el Diario de Madrid y los

materiales musicales provenientes de los antiguos teatros que se conservan en la Biblioteca

Histórica Municipal. Esta biblioteca, si bien es más conocida por albergar música de comedias,

tonadillas y sainetes, contiene también un gran número de materiales de concierto, los cuales, no

obstante, han pasado totalmente desapercibidos en la investigación musical reciente. Esto se debe a

su ordenación de fondos, la cual es heredera de las catalogaciones que en su momento realizaron

Carlos Cambronero y José Subirá.

A mediados del siglo XIX, los antiguos materiales de los teatros del Príncipe, la Cruz y los

Caños del Peral se archivaron en el Almacén de la Villa de Madrid y, en 1898, se trasladaron a la

entonces Biblioteca Municipal. Allí fueron ordenados por su director, Carlos Cambronero, cuyo

trabajo de catalogación, en relación a la música, fue muy poco sistemático. Cambronero describió

solamente las obras vocales con texto en castellano y dejó sin identificar la música instrumental1.

Años más tarde, José Subirá realizó una nueva catalogación de los fondos musicales de la

biblioteca, para lo cual anotó en fichas todo aquello que podría ayudarle a distribuir los materiales

según su género. Fruto de ese trabajo, en 1965, editó un primer volumen del Catálogo de la sección

de música de la Biblioteca Municipal de Madrid, el cual contenía la descripción de tonadillas y

sainetes, aunque su previsión era que el catálogo completo tuviese dos volúmenes más -uno con la

música de comedias, melólogos, zarzuelas, óperas y música instrumental, y otro con música

religiosa-2.

Teniendo en cuenta esto, no es de extrañar que los materiales de la Biblioteca Histórica que

se han podido vincular a los conciertos celebrados en los teatros madrileños entre 1767 y 1808 se

concentren en dos de las categorías que propuso Subirá en su proyecto de catalogación

-Concierto/Canto; Concierto/Sinfonía-. Dentro de estas categorías, el mayor volumen de ejemplares

1 Cambronero, C. (1902). Catálogo de la Biblioteca Municipal de Madrid. Madrid: Imprenta Municipal2 Subirá, J. (1965). Catálogo de la sección de música de la Biblioteca Municipal de Madrid. Madrid: Artes Gráficas

Municipales.

195


útiles para la investigación se ha localizado bajo una sola descripción, que lleva por título “Papeles

sueltos que corresponden a partes de flautas, arpa, timbales, bombo, tambor, triángulo, oboes,

violines, clarinetes, trompas, coros, partes de estudio y partituras”. Este corpus de materiales, que

nunca antes había sido estudiado, reúne más de treinta cajas de música sin identificar e incluye una

alta concentración de arias, cavatinas, duetos, sinfonías y oratorios, es decir, música de concierto.

Además, los materiales que contiene no se encuentran agrupados por obras, sino por instrumentos,

lo que sugiere que es un fondo de origen práctico, probablemente configurado en los teatros.

En cuanto al formato, se han podido distinguir tres tipos de fuentes musicales de concierto,

las cuales son representativas de la función que tenían cada una de ellas en la preparación y

ejecución de las actuaciones. En primer lugar, se han encontrado partes vocales de estudio,

materiales que recogen la voz de uno o más solistas vocales y la parte del bajo de una obra

(Ilustración 6.1). Equivaldrían a las actuales reducciones para piano, ya que eran usadas por los

maestros de música en el momento de ensayar con los actores. Presentan una caligrafía rápida y un

papel de baja calidad, lo que demuestra el escaso valor que se les otorgaba, y contienen tanto

números a solo -arias, cavatinas, rondós, escenas, etc.- como números vocales concertantes -duetos,

tercetos, cuartetos, etc.-.

Ilustración 6.1: Parte vocal de estudio del terceto “Diré que pérfida conmigo has sido” de la ópera Una cosa rara

de Martín y Soler conservada en la Biblioteca Histórica3.

3 E-Mmh, Mus 649/12.

196


En segundo lugar, se han encontrado juegos de partes instrumentales, llamados en esos años

espartitos por influencia del término italiano spartire (Ilustración 6.2). Estos eran los materiales que

se usaban en los atriles de la orquesta en el momento de las actuaciones, lo que equivaldría a las

actuales partichelas. Presentan una caligrafía más cuidada y un papel de calidad superior, lo que nos

indica que se guardaban algo más de tiempo. La mayoría son fuentes manuscritas, o bien copiadas

de partituras generales, o bien procedentes de otras partes instrumentales, aunque también se han

encontrado ediciones impresas. En este sentido, hay que tener en cuenta que, en esos años, la

música instrumental se vendía en juegos de un ejemplar por instrumento, por lo que, para poder

ejecutarla con orquesta, siempre era necesario generar copias de ampliación.

Ilustración 6.2: Parte de violín primero de la sinfonía Ric G1 de Gyrowetz conservada en la Biblioteca Histórica4.

En tercer lugar, se han encontrado partituras generales, el formato de comercialización de la

música dramática en esos años (Ilustración 6.3). Cuando un teatro recibía una ópera o un oratorio, la

partitura general pasaba a manos del copista, quien se encargaba de escribir, por un lado, las partes

vocales de estudio y, por el otro, las partes instrumentales de la orquesta. En este sentido, no resulta

extraño que la mayoría de partituras generales vinculables a los conciertos sean ediciones

comerciales hechas en papel poco usado en España, ya que, seguramente, fueron compradas en el

extranjero.

4 E-Mmh, Mus 631/01.

197


Ilustración 6.3: Partitura general del aria “Se possono tanto due” de la ópera Alessandro nell’Indie de Sarti

conservada en la Biblioteca Histórica5.

En cualquier caso, la identificación del repertorio, es decir, la búsqueda de correspondencias

entre los materiales de concierto de la Biblioteca Histórica y los avisos de las actuaciones que

aparecían en la prensa, no siempre ha dado el resultado esperado. En ocasiones, el proceso se ha

visto limitado por la poca especificidad de los anuncios, así como por la dificultad en datar las

copias. En este sentido, hay que tener en cuenta que no toda la música de concierto localizada se ha

podido vincular a una fecha de actuación concreta. No obstante, los resultados obtenidos, aunque

parciales, han permitido acotar el repertorio de los conciertos de este periodo como nunca antes se

había hecho y, por ello, los expondremos siguiendo la ordenación de géneros que se desprende de la

misma estructura del programa misceláneo: (i) música sinfónica -sinfonías, oberturas, etc.-, (ii)

música con solistas instrumentales -conciertos a solo, variaciones, sonatas, etc.-, (iii) música con

solistas vocales -arias, cavatinas, rondós, duetos, tercetos, etc.-, y (iv) oratorios adaptados como

academias místicas.

5 E-Mmh, Mus 651/02.

198


Sinfonías

A finales del siglo XVIII y principios del XIX, la música sinfónica no era el principal

atractivo de los conciertos, ya que cumplía una función similar a cuando se ejecutaba en las

representaciones de ópera y teatro, es decir, como introducción, intermedio y cierre de los

programas. A pesar de ello, los teatros disponían de mayores efectivos orquestales durante la

cuaresma, así que era en ese tiempo cuando se interpretaban las sinfonías de mayor envergadura.

Por otro lado, en esos años, los términos sinfonía y obertura se usaban indistintamente para

describir cualquier tipo de obra orquestal, aunque, a nivel teórico fue entonces cuando se empezaron

a diferenciar. El diccionario de Esteban de Terreros y Pando (1787), por ejemplo, define la obertura

como el “golpe de música de instrumentos que hay al principio de una función y se suele componer

de dos alegros y un andante al medio”, pero, en cambio, describe la sinfonía como la que “llaman,

en particular los músicos, a cierto tono que se distingue de la obertura en ser más largo, más serio y

pedir más instrumentos”6. En la prensa, esta diferenciación no denotaba géneros, sino prácticas

interpretativas. Por ejemplo, las obras sinfónicas que se interpretaban al inicio de los conciertos

solían anunciarse como sinfonías o oberturas y, por el contrario, las que se interpretaban al final de

las actuaciones se describían como alegro o rondó de sinfonía. Esto demuestra que, en esos años,

las oberturas de origen dramático se solían usar como apertura de los conciertos y se constata que

los movimientos de una misma sinfonía se repartían a lo largo de los programas. Esta última

práctica se explicitaba incluso en los avisos, tal como aparece en el anuncio del concierto celebrado

el 20 de febrero de 1804 en el teatro de los Caños del Peral, el cual especifica que “se concluirá con

el minué y el último alegro de la sinfonía con la que se empieza”7.

Los autores del repertorio sinfónico del que se conservan materiales de uso práctico en la

Biblioteca Histórica, y que, por tanto, pueden relacionarse con los conciertos de Madrid de este

periodo, son Haydn, Pleyel, Mozart, Rosetti, Wranitzky, Gyrowetz, Gluck, Cimarosa, Salieri, Paër,

Méhul, Boieldieu, Moral y Ferrer. A esta lista hay que añadir aquellos autores que aparecen

anunciados en la cartelera pero de los cuales no se han localizado materiales, como son Mortelari,

Brunetti, Kozeluch, Esser, Schmitt, Prati, Janiewicz, Fiala o Neubauer. A partir de estos nombres, y

con el objetivo de ordenar la narración, reseñaremos, primero, las sinfonías de Haydn y Pleyel, dos

compositores con una presencia hegemónica en la cartelera; luego, las sinfonías de Mozart, Rosetti,

6 Terreros, E. (1787). Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina e italiana. Madrid: Imprenta de la Viuda de Ibarra.

7 DM, 20-II-1804.

199


Wranitzky, Neubauer, Fiala, Kozeluch, Esser y Schmitt; en tercer lugar, las oberturas dramáticas de

Gluck, Cimarosa, Salieri, Paër, Boieldieu y Méhul; y finalmente, las sinfonías de Moral, Ferrer y

Brunetti, tres autores afincados en Madrid.

Tabla 6.1: Autores de sinfonías anunciados en los avisos de los conciertos de Madrid (1787-1808) de las que se

conservan materiales de uso práctico en la Biblioteca Histórica.

Autor Año Sinfonías (según materiales de E-Mmh)

Haydn 1788, 90-91, 96-98 Hob I: 53, 67, 70, 76, 83, 85, 90-92, 94, 97, 99, 101-104, F6, C16 y D8.

Rosetti 1788, 90, 96-97 Mur A9, A12, A21, A28 y A40.

Cimarosa 1789-91 Il convito.

Pleyel 1790-92, 94, 96-98 Ben 121-123, 126, 127, 132-137, 140A, 142, 143, 147 y 150.

Salieri 1790, 92, 97 La Grotta di Trofonio y Scuola di Gelosi.

Ferrer 1790-91 Sinfonía [en re mayor].

Moral 1790 Sinfonía [en do menor].

Mozart 1797 Kv 203.

Gluck 1797 Iphigenie en Aulide.

Wranitzky 1804 Pos V2 y V25 “La Caza”.

Méhul 1804 Le jeune Henri.

Boieldieu 1804 El Califa de Bagdad.

Haydn y Pleyel fueron, sin ninguna duda, los dos autores de sinfonías más programados en

los conciertos de Madrid de este periodo. Haydn aparece anunciado unas cincuenta veces en la

cartelera y Pleyel un centenar, diferencia que se explica solamente si tenemos en cuenta los

momentos en que se produjo la recepción de su música en España. Mientras que Haydn era un

compositor conocido en la década de 1770, la música de Pleyel irrumpió en la escena musical de

Madrid a partir de 1790, coincidiendo, pues, con el auge del concierto público en la ciudad8. En

cualquier caso, el éxito de la música de ambos se debió, primero, a que usaban un lenguaje que

trascendía las particularidades de los antiguos estilos nacionales y, segundo, a que supieron

aprovechar la expansión internacional del mercado de ediciones musicales. En este sentido, la

buena acogida de sus sinfonías no hubiese sido posible sin las conexiones que algunos libreros de la

ciudad establecieron con editores de París y Viena, algo que, como veremos, puede documentarse

específicamente a través del repertorio de los conciertos9.

8 Bertrán, L. (2011). Les Trios à cordes de Gaetano Brunetti. Création musicale et réception en Espagne e pendant la seconde moitié du XVIII siècle. Paris: Université de Paris-Sorbonne; Stevenson, R. (1982). “Los contactos de Haydn con el mundo ibérico” en Revista Musical Chilena, Vol. XXXVI(157), pp. 3-39.

9 Marin, M. A. (2005). “Music-selling in Boccherini’s Madrid” en Early Music, Vol. 33-2, pp. 165-177.

200


En relación a Haydn, en el fondo de los teatros de la Bibliteca Histórica se han localizado

diecinueve sinfonías, las Hob I: 53, 67, 70, 76, 83, 85, 90-92, 94, 97, 99, 101-104, F6, C16 y D8, de

las cuales solo ocho tienen ficha en la catalogación de Subirá -Hob I: 85, 92, 99, 101-104- (las once

restantes, por tanto, se han encontrado entre los “papeles sueltos”). La gran mayoría son copias

manuscritas apaisadas -el formato habitual en los teatros-, aunque también se han hallado copias

manuscritas verticales. La numeración y agrupación de algunas de ellas se corresponden con

ediciones comerciales que se vendían en esos años en Madrid, lo cual nos ha permitido establecer

un término post quem de su uso y acotar en qué años fueron programadas.

Un primer ejemplo de esta correspondencia lo encontramos en las sinfonías Hob I: 99, 101,

102, 103 y 104, de las que se conservan ejemplares tanto impresos como manuscritos10. Los

impresos llevan la portada “Six Simphonies à Grand Orchestre composées par J. Haydn op. 91

Núm. 3. Prix 6. A Paris, chez Imbault M. de Musique, au Mont d’Or, Rue Honoré No. 200, entre la

Rue des Poulies et la Maison d’Aligre. Et Péristile du Theatre de l’Opera Comique Rue Favart No.

561”, edición que imprimió Imbault en 1800, por lo que no se pudieron usar en los conciertos hasta

principios del XIX. Esta datación coincide con lo que David Wyn Jones afirma sobre las copias

manuscritas de las mismas sinfonías que se conservan en el Archivo General de Palacio y coincide

con los avisos de la prensa que anunciaron el posible estreno en Madrid de la sinfonía “Militar” de

Haydn, la Hob I: 100, entre el 9 y el 14 de diciembre de 180111.

10 E-Mmh, Mus 631/02, 06-09.11 Jones, D. W. (2000). “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid” en Boyd, M. y J. J. Carreras (eds.) La

música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 145-165.

201


Ilustración 6.4: Portada y primera página de la sinfonía Hob I:99 de Haydn conservada en la Biblioteca

Histórica12.

Al comparar los distintos ejemplares de la sinfonía Hob I: 99, observamos que los materiales

manuscritos provienen claramente de los impresos, concretamente que las partes manuscritas son

copias de ampliación de las ediciones comerciales. Esto se evidencia al comparar ambas partes de

bajo (Ilustraciones 6.4 y 6.5), las cuales, por ejemplo, presentan la misma doble dirección de las

plicas en la primera nota o la misma abreviación de semicorcheas. Además, todos los pentagramas

contienen exactamente el mismo número de compases, lo que nos indica que el copista fue muy

metódico a la hora de ampliar el espartito al haber aumentado los efectivos de la orquesta.

12 E-Mmh, Mus 631/07.

202


Ilustración 6.5: Primera página del ejemplar manuscrito de la sinfonía Hob I:99 de Haydn conservada en la

Biblioteca Histórica13.

Un segundo ejemplo de este tipo de correspondencias lo encontramos en la serie que

contiene las sinfonías Hob I: F6, D8 y C16, la cual se ha localizado entre los “papeles sueltos”14. En

este caso, no se conservan las portadas, aunque las partes impresas llevan escrito “Seis sinfonías de

Haydn op. 13”. Esto coincide con la edición “Six sinfonies pour deux violons, alto viola, basse,

deux haubois, et deux cors de chasse. Composees par G. Hayden, Maitre de Chapelle. A Vienne.

Ouvre XIII. Prix 12. A Paris, chez M. de la Chevardiere, Rue due Roule a la croix d’Or. A Lion, aux

adresses de Musique”, publicada por primera vez por Chevardière en 1774 y, luego, reimpresa por

Le Duc a partir de 1785. Esta publicación tuvo una gran difusión en toda Europa y posiblemente es

la que aparece en el inventario de 1787 de la librería madrileña de Antonio del Castillo con el título

“Seis sinfonías con obues”. Este librero, tal como afirma Rudolf Rasch, importaba principalmente

música editada, por un lado, por Venier y Le Chevardière desde París y, por el otro, por Marescalchi

y Canobbio desde Venecia y Nápoles, ampliando lo que Miguel Ángel Marín ya había apuntado en

su artículo sobre el comercio de música en Madrid15.

13 E-Mmh, Mus 631/07.14 E-Mmh, Mus 663/02.15 Rasch, R. (2014). “Four Madrilenian first editions of works by Luigi Boccherini?” en Marín, M. A., y Bernadó, M.

(Eds.). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Reichenberger, pp. 259-300; Marin, M. A. (2005). “Music-selling in Boccherini’s Madrid” en Early Music, Vol. 33-2, pp. 165-177.

203


Un tercer ejemplo de lo mismo lo encontramos en los materiales de la sinfonía Hob I: 9116.

En este caso, cada parte individual lleva escrito “9e Sinfonie”, lo que permite relacionar los

materiales con la edición “Du Répertorie de La Loge Olympique Symphonies Periodique de J.

Haydn. Nº 9. A Paris, chez Le Duc, successeur de Mr de la Chevardiere, Rue du Roule, à la Croix

d’Or, au Magazin de Musique et d’Instruments”, impresa por primera vez por Le Duc en 1790

(Ilustración 6.6). En este caso, la publicación apareció anunciada en el Diario de Madrid,

concretamente el 20 de marzo de 1795, con el título “Tres sinfonías nuevas de Haydn, de la obra

intitulada el Despertador del Teatro Olímpico, números 7, 8 y 9”, la cual se podía comprar en el

“Almacén de la calle de Relatores”17. En consecuencia, lo más probable es que las sinfonías Hob I:

90, 91 y 92 ya se programasen en los conciertos cuaresmales de 179518.

Ilustración 6.6: Portada y primera página de la sinfonía Hob I:91 de Haydn conservada en la Biblioteca

Histórica19.

16 E-Mmh, Mus 639/18.17 DM, 20-III-1795.18 E-Mmh, Mus 631/04 y Mus 665/02. 19 E-Mmh, Mus 664/01.

204


De las sinfonías Hob I: 83 y 85, además de las copias manuscritas localizadas en la

Biblioteca Histórica, también se conservan partes impresas en el Real Conservatorio Superior de

Música, las cuales llevan la etiqueta “Primitivo Almacén de Música de Churruvilla y Compañía, de

calle de Relatores, número 6, quarto bajo”20. Se trata de la edición publicada por Imbault en 1793

con portada “Du Répertorie de La Loge Olympique, Symphonies Periodique, Tiree de l’Ouevre 51,

de J. Haydn. Nº 3. Prix 6”. Por tanto, no sería extraño que los materiales manuscritos que se

conservan en los fondos de los teatros proviniesen de esta misma publicación, la cual, justamente,

se vendía en la misma librería de calle Relatores que en el caso anterior.

Tabla 6.2: Sinfonías de Haydn conservadas en la Biblioteca Histórica que pueden relacionarse con ediciones

comerciales de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Sinfonías (Hob I:)

Signatura (E-Mmh) Edición impresa vinculada Primera

impresiónRecepción en

Madrid

F6D8C6

Mus 663/02

Six sinfonies pour deux violons, alto viola, basse, deux haubois, et deux cors de chasse. Composees par G. Hayden, Maitre de Chapelle. A Vienne. Ouvre XIII. Prix 12$. A Paris, chez M. de la Chevardiere, Rue due Roule a la croix d’Or. A

Lion, aux adresses de Musique.

1785Inv. de

Antonio del Castillo

(1787)

909192

Mus 665/02Mus 639/18Mus 631/04

Du Répertorie de La Loge Olympique Symphonies Periodique de J. Haydn. Nº 9. A Paris, chez Le Duc,

successeur de Mr de la Chevardiere, Rue du Roule, à la Croix d’Or, au Magazin de Musique et d’Instruments

1790 DM, 20-III-1795

8385

Mus, 639/10Mus, 631/05

Du Répertorie de La Loge Olympique, Symphonies Periodique, Tiree de l’Ouevre 51, de J. Haydn. Nº 3. Prix 6

[Imbault]1793 …

99101 102103104

Mus 631/07Mus 631/01Mus 631/08Mus 631/06Mus 631/09

Six Simphonies à Grand Orchestre composées par J. Haydn op. 91 Núm. 3. Prix 6. A Paris, chez Imbault M. de Musique, au Mont d’Or, Rue Honoré No. 200, entre la Rue des Poulies

et la Maison d’Aligre. Et Péristile du Theatre de l'Opera Comique Rue Favart No. 561

1800-1801 …

A partir de las correspondencias encontradas, se ha podido establecer un calendario de la

recepción de estas sinfonías en Madrid que evidencia la rapidez con la que llegaban las últimas

novedades compositivas de Haydn a la ciudad (Tabla 6.2). Además, lo descrito también demuestra

la importancia de las ediciones comerciales impresas a la hora de estudiar las fuentes manuscritas

de las sinfonías de Haydn en España, algo que Stephen Carey Fisher ya apuntó en su última

publicación21. Dicho esto, el resto de sinfonías de Haydn localizadas en la Biblioteca Histórica no

presentan suficientes peculiaridades que nos permitan relacionarlas con ediciones comerciales y, por

20 E-Mmh, Mus 639/10 y Mus, 631/05. E21 Fischer, S. C. (2014). “Manuscript dissemination of Haydn’s symphonies in Spain” en Marín, M. A., y Bernadó, M.

(Eds.). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Reichenberger, pp. 203-212.

205


tanto, aunque seguramente se usaron en los conciertos, no es posible determinar en qué año se

programaron.

Pasemos ahora a detallar el caso de Pleyel. En los fondos de los teatros de la Biblioteca

Histórica se han localizado copias de dieciséis de sus sinfonías, las número Ben 121-123, 126, 127,

132-137, 140A, 142, 143, 147 y 150. Los formatos en que se han conservado son los mismos que

los descritos en relación a las sinfonías de Haydn, por lo que también hemos podido acotar su uso

en los conciertos. Por ejemplo, en el mismo anuncio del 20 de marzo de 1795 en el que se ofertaban

tres sinfonías de Haydn, también se anunciaron tres sinfonías de Pleyel “Opus 29”. Lo más probable

es que se trate de la edición “Grande sinfonie à deux violons, alto et basse, hautbois er cors ad

libitum. Oeuvre 29me composée par Pleyel. A Offenbach sur le Mein, chez Jean André”, impresa

por André en 1790. Esta publicación contiene las sinfonías Ben 130, 122 y 142, las cuales,

justamente, se han localizado en formato manuscrito en la Biblioteca Histórica22.

Por otro lado, los materiales que se han localizado de las sinfonías Ben 122, 132 y 134

presentan un diseño y una caligrafía similares a las copias de las mismas obras que se conservan en

el Archivo General de Palacio (Ilustración 6.7)23. De modo similar, los materiales de las sinfonías

Ben 126 y 127 llevan por título “Sinfonie Periodique” o “Sinfonía Periódica”, por lo que es posible

que se copiasen de la serie publicada por Imbault en 1787, con portada “Sinfonie périodique à deux

violons, alto et basse, cors et hautbois ad libitum”, que se conserva en la Real Biblioteca24. Todo

ello es ejemplo de la fluida circulación de repertorio que existía entre los teatros y el Palacio Real,

algo que ya describimos al comentar que el Marqués de Astorga y el Príncipe de Maserano

intermediaban con la familia real para conseguir nueva música para el teatro de los Caños del Peral

(Capítulo 5).

22 E-Mmh, Mus 630/05 y Mus 630/04.23 E-Mmh, Mus, 630/05, Mus, 630/02 y Mus, 636/05.24 E-Mmh, Mus 665/02 y Mus 640/11.

206


Ilustración 6.7: Portada y primera página de la sinfonía Ben 134 de Pleyel conservada en la Biblioteca Histórica25

Del mismo modo, los materiales que se han localizado de la sinfonía Ben 150 evidencian

que estos intercambios de repertorio no solo se producían con el Palacio Real, sino también con

otras instituciones musicales de Madrid26. En este caso, algunas de las copias llevan escrito “Excmo.

Señor Conde de Medinaceli”, indicando así quien era el propietario de los materiales. Teniendo en

cuenta que, en esos años, muchos de los músicos de las orquestas teatrales trabajaban a su vez en las

capillas eclesiásticas o en las capillas particulares de la ciudad, es posible que los propios músicos

tomasen prestados algunos materiales de sus otros puesto de trabajo para usarlos en los conciertos.

En este caso, esto pudo haberlo hecho José León, Eustaquio León, Antonio Cruz o Diego Sebastián,

dado que eran miembros de la capilla musical de la Casa de Medinaceli y habituales de la orquesta

del teatro de los Caños del Peral27.

25 E-Mmh, Mus 636/05.26 E-Mmh, Mus 630/06 y Mus 639/03.27 E-Mah, Consejos 17778.

207


Además de Haydn y Pleyel, en los conciertos de este periodo también se programaron,

aunque con mucha menos frecuencia, sinfonías de otros autores alemanes como Mozart, Rosetti,

Wranitzky, Neubauer, Fiala, Kozeluch, Esser y Schmitt. A modo de comparación, si Haydn aparece

anunciado unas cincuenta veces en la cartelera, y Pleyel unas cien, Mozart, por ejemplo, aparece

solo en ocho ocasiones. Todas ellas se concentran en la cuaresma de 1797 y, además, se repiten dos

veces en cada programa, en la sinfonía inicial y en el “rondó de sinfonía” final. En este sentido, la

recepción de la música sinfónica de Mozart en Madrid fue bastante tenue en comparación con la de

Haydn o Pleyel. El repertorio instrumental del salzburgués que más se difundió en esos años fueron

sus obras para piano y su música de cámara, composiciones que se destinaban a un uso doméstico28.

En cualquier caso, en el fondo de los teatros de la Biblioteca Histórica se han localizado dos

sinfonías de Mozart que presentan varios movimientos, las Kv 300a y Kv 20329. De la primera se

conservan partes manuscritas, así como ejemplares impresos que llevan la portada “Sinfonie a grand

Orchestre composée par W. A. Mozart. Ouvre 88. Edition faite d'après la partition en manuscrit.

Offenbach chez J. André”. Esta edición contiene la sinfonía “París”, apodada así por haber sido

estrenada en el Concert Spirituel en junio de 1778, aunque la versión hallada en Madrid difiere

ligeramente de la de su estreno, ya que presenta un movimiento lento alternativo30. En todo caso,

dado que es un publicación posterior a 1800, no pudo ser la usada en 1797. En cambio, la sinfonía

Kv 203, compuesta originalmente como una serenata de ocho movimientos, se conserva en la

Biblioteca Histórica en una versión de cuatro tiempos que, según David Wyn Jones, formaba parte

del catálogo de Johann Traeg desde la década de 1790, por lo que sí pudo programarse en 179731.

La misma versión se conserva también manuscrita en el Archivo General de la Palacio y, por tanto,

teniendo en cuenta los casos anteriores, no hay que descartar la posibilidad de que los materiales

hallados en los fondos de los teatros sean copias de los que se conservan en el Palacio Real.

Por otro lado, también se han localizado las oberturas de Mozart de Le Nozze di Figaro e

Idomeneo, así como la obertura Kv311a32. Las tres obras se conservan en ediciones impresas

posteriores a 1800, de modo que tampoco pudieron ser programadas en los conciertos de 1797. A

pesar de ello, los materiales de la Kv311a son especialmente relevantes, ya que, sobre su portada,

28 Marín, M. A. (2014) “Joseph Haydn y el Clasicismo vienés en España” en Leza, J. M. (Ed.). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 484-500.

29 E-Mmh, Mus 664/01 y Mus 634/04.30 Por esta razón está catalogada como Kv 300a y no como Kv 297.31 Así lo afirma David Wyn Jones cuando describe los materiales de la misma obra que se conservan en el Archivo

General de Palacio, en Jones, D. W. (2000). “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid” en Boyd, M. y J. J. Carreras (eds.) La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 145-165.

32 E-Mmh, Mus 634/05-07.

208


“Ouverture a Grand Orchestre par Mozart. A l'Imprimerie du Conservatoire. Faubourg Poissonniere,

N. 152”, está pegada la etiqueta “En Madrid. Se vende por Juan Maus, Profesor de Música, que

tiene igualmente de todas clases de Instrumentos de Ayre para las Músicas Militares. Calle de la

Ballesta, esquina a la de S. Josef, Núm. 9, Quarto baxo” (Ilustración 6.8). Esto pone de manifiesto

que Juan Maus, fagotista habitual de las orquestas de los teatros y solista en repetidas ocasiones en

los conciertos, comercializaba con música instrumental de proveedores internacionales y, por tanto,

pudo haber vendido repertorio sinfónico a los teatros33.

Ilustración 6.8: Portada con etiqueta de venta por Juan Maus de la obertura Kv 311a de Mozart conservada en

la Biblioteca Histórica34.

33 Gosálvez, J. C. (2014). “Aproximación al estudio de la edición musical manuscrita en Madrid” en Marín, M. A. y Bernadó, M. (Eds.). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Edition Reichenberger, pp. 215-258.

34 E-Mmh, Mus 634/05.

209


Pasemos ahora a reseñar las sinfonías de Antonio Rosetti que se conservan en la Biblioteca

Histórica. Antes, sin embargo, es necesario aclarar de quien estamos hablando, ya que alrededor de

este nombre existe cierta confusión. En el Diario de Madrid aparecen anunciadas sinfonías de

Rosetti en los conciertos de 1788, 1790, 1796 y 1797, pero también se cita a un “maestro de capilla

milanés” del mismo nombre que fue compositor y director de música del teatro de los Caños del

Peral35. En la edición de 1790 del Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler de Gerber se

describe a dos individuos llamados Antonio Rosetti, uno nacido en Milán y otro de origen bohemio.

Sin embargo, en la edición de 1812, el mismo Gerber asegura haberse confundido. Un reciente

estudio de Sterling E. Murray confirma que, en efecto, existieron dos músicos llamados igual, por lo

que hay que diferenciar, por un lado, un maestro de capilla milanés que estuvo en Madrid a partir

1789 y, por el otro, un músico bohemio autor de las sinfonías que se ejecutaron en los conciertos36.

Dicho esto, en la Biblioteca Histórica se conservan sus sinfonías A9, A12, A21, A28 y

A4037. La única registrada por Subirá es la A28 y el resto se ha localizado entre los “papeles

sueltos”. En este caso, los ejemplares de las sinfonías A9, A40 y A28 pertenecen a una misma serie

impresa por Artaria con portada “III Simphonies a Plusieurs Instruments Composées par A. Rosetti.

Ouvre V. A Vienne chez Artaria”. Esta publicación salió a la venta por primera vez en 1786, de

modo que es factible que se usase en los conciertos en los que aparece por primera vez el nombre de

Rosetti en 178838. En relación a ello, Miguel Ángel Marín ha documentado la relación comercial

que se estableció entre Artaria y el librero Gabriel de Sancha, hijo de Antonio de Sancha, quien

compró en esos años un gran número de materiales, entre ellos, posiblemente, estas sinfonías39.

35 DM, 29-III-1789.36 Murray, S. E. (2014). The Career of an Eighteenth-Century Kapellmeister: The Life and Music of Antonio Rosetti.

Rochester: University of Rochester Press.37 E-Mmh, Mus 632/05, Mus 664/01, Mus 665/02 y Mus 669/03. 38 Murray, S. E. (2014). The Career of an Eighteenth-Century Kapellmeister: The Life and Music of Antonio Rosetti.

Rochester: University of Rochester Press.39 Marín, M. A. (en prensa). “Haydn, Boccherini and the Rise of the String Quartet in Late Eighteenth-Century

Madrid” en Heine, Ch. y González Martínez, J. M. (Eds.). The String Quartet in Spain. Bern: Peter Lang.

210


Ilustración 6.9: Portada y primera página de la sinfonía A28 de Rosetti conservada en la Biblioteca Histórica40.

De dicha serie de sinfonías de Rosetti, también se conservan partes impresas en la Real

Biblioteca y, además, se han localizado juegos de copias manuscritas de dos de ellas, la A9 y la

A40, en el Archivo General de Palacio41. Curiosamente, los materiales que se conservan en la

Biblioteca Histórica (Ilustración 6.9) presentan un diseño, una caligrafía y una decoración de

portada idénticos a los materiales conservados en el Palacio Real (Ilustración 6.10). Teniendo en

cuenta, por tanto, que la sinfonía A28 es la que faltaría de la serie de tres en el Archivo General de

Palacio, todo parece indicar que fueron obras copiadas a encargo del Rey y que, en un momento

dado, el juego de partes de la sinfonía A28 pasó a los teatros, lo que vuelve a confirmaa la

circulación de materiales que existía entre los teatros y el Palacio Real.

40 E-Mmh, Mus 632/05.41 La edición impresa está en E-Mp, Mus.Carp. 040 y los espartitos manuscritos en E-Mp, 1569-1011 y 1569-1012.

211


Ilustración 6.10: Portada y primera página de la sinfonía A9 de Rosetti conservada en el Archivo General de

Palacio42.

En relación al resto de autores sinfónicos de origen alemán anunciados en los avisos, solo

reseñaremos aquello que se ha podido documentar sobre su vinculación con los conciertos. El

nombre de Wranitzky, por ejemplo, aparece en varios anuncios de venta de música a partir de

179143. Sin embargo, sus sinfonías no aparecen en la cartelera de conciertos hasta 1804, en varias

actuaciones que se insertan en la temporada cuaresmal de ese año en el teatro de los Caños del

Peral. En cualquier caso, en la Biblioteca Histórica se conserva solamente sus sinfonías PosV25,

apodada “La Caza”, y PosV244. Por otro lado, de Naubauer, sabemos que su sinfonía “La Batalla”,

una obra publicada por primera vez en 1794, se programó en un concierto que Melchor Ronzi

organizó en el Real Museo del Prado el 5 de octubre de 180445. Fiala, por su parte, es citado en un

42 E-Mp, 1569-1011.43 DM, 26-V-1791: “Han llegado de Alemania unas obras nuevas de música instrumental para violín, violón, flauta,

oboe, clave y pianoforte, tituladas: Prenumeraciones, impresas en Viena y compuestas por los célebres maestros Pleyel, Hoffmeister, Wranizcky, Grill, Mozart y Forster; (…)”.

44 E-Mmh, Mus 635/02-03 y Mus 664/01. La numeración de las sinfonías de Wranitzky se ha hecho siguiendo el catálogo Poštolka, M. (1967). “Thematisches Verzeichnis der Sinfonien Pavel Vranickys” en Miscellanea musicologica, Vol. 20, pp. 101-128.

45 Abraham, G. (1982). The Age of Beethoven, 1790-1830. Oxford: Oxford University Press, p. 192.

212


concierto celebrado el 9 de marzo de 1797 y Esser, Kozeluch y Schmitt aparecen anunciados en los

conciertos cuaresmales de 1788 y 1789. Por último, tenemos el caso de Gyrowetz. Su nombre no

aparece en la cartelera de conciertos, pero, en cambio, se han localizado materiales de cinco de sus

sinfonías en la Biblioteca Histórica -las C1, D6, D7, Eb1 y G1-46. También se ha encontrado un

recibo por copia de música que data de 1801 y que está firmado por Salvador Feixas, copista de los

teatros municipales -aunque también trabajaba para el Palacio Real y la Casa de Osuna-, en el que

se enumeran “Tres sinfonías de Haydn duplicadas a 80r cada una, 240r. Dos sinfonías de Gyrowetz

a 80r, 160r. Una de Fiala a 70r. Otra de Mozart, 60r”47.

Llegados a este punto, a tenor de todo lo descrito sobre las sinfonías de los autores citados

hasta este momento, podemos extraer algunas conclusiones parciales. Por un lado, queda patente la

importancia que tenía el mercado de ediciones musicales a la hora de configurar los programas de

los conciertos de este periodo. En este sentido, los vínculos comerciales que los libreros Antonio del

Castillo y Gabriel de Sancha establecieron con los editores Le Chevardière y Artaria son

fundamentales para entender qué sinfonías fueron las que se interpretaron en Madrid. Por otro lado,

se confirma que existía una fluida circulación de materiales entre los teatros y el resto de

instituciones musicales de la ciudad. En concreto, las correspondencias caligráficas halladas entre

algunos de los materiales de Haydn, Pleyel, Rosetti y Mozart que se conservan en la Biblioteca

Histórica y los que se conservan en el Palacio Real demuestran que este tipo de intercambios eran

bastante frecuentes. Esto permite entender la actividad concertística madrileña como un fenómeno

urbano, no solo teatral, lo que, en parte, abre una nueva dimensión al surgimiento del concierto

público en la ciudad.

46 E-Mmh, Mus 664/01, Mus 632/07, Mus 632/06, Mus 664/01 y Mus 631/01.47 E-Mav, Secretaría 01-337-02.

213


En la Biblioteca Histórica también se han encontrado sinfonías de Gluck, Cimarosa, Salieri,

Paër y Boieldieu que pueden relacionarse con los conciertos, las cuales, a pesar de tener un origen

dramático, se conservan como obras independientes. Por ejemplo, en las actuaciones a beneficio

que organizó Pascual Carriles en 1797 en el teatro de los Caños del Peral se programó una sinfonía

de Gluck, posiblemente la obertura de Iphigenie en Aulide, la cual se conserva como obra

independiente no solo en la Biblioteca Histórica, sino también en el Archivo General de Palacio y

en la Biblioteca Nacional48. De modo similar, en diferentes avisos de conciertos de 1789, 1790 y

1791 se anunció una sinfonía de Cimarosa y, según los fondos de los teatros, podría tratarse de la

obertura de la ópera Il convito49. En este caso, sin embargo, no sería extraño que se hubiese

programado alguna otra obertura proveniente de alguna ópera de este compositor que se representó

en esos años en Madrid, como L’italiana in Londra, Giannina e Bernardone, I due baroni di Rocca

Azzurra, Il matrimonio segreto, o Gli Orazi ed i Curiazi50. Por otra parte, un sinfonía de Paër se

anunció en un concierto celebrado en el teatro de la Cruz el 12 de marzo de 1797. En la Biblioteca

Histórica se conserva solamente la obertura de su ópera Camilla, la cual se estrenó en 1799, por lo

que no pudo ser la obra ejecutada51. Otro compositor que aparece como autor de sinfonías en los

avisos de los conciertos es Salieri. En este caso, en la Biblioteca Histórica se conservan dos

oberturas distintas, las de sus óperas La Grotta di Trofonio y Scuola di Gelosi52. De la primera se

conserva un juego de partes manuscritas que llevan por título “Sinfonia del Sr. Salieri” y de la

segunda se han hallado partes impresas con portada “Sinfonia Núm. XIX del Signor Antonio

Salieri, Maestro di Musica all’attual servizio di S. M. l’Augustisimo Imperatore. Eseguita in

Venezia”, una edición publicada por Marescalchi y, por tanto, posiblemente adquirida a través de la

librería de Antonio del Castillo (Ilustración 6.11).

48 E-Mmh, Mus 672/01, E-Mp, 1509-0607 y E-Mn, Mp 2454(7). 49 E-Mmh, Mus 639/04.50 Kleinertz, R. (2003). Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Kassel: Edition Reichenberger.51 E-Mmh, Mus 636/10 y Mus 639/09.52 E-Mmh, Mus 638/09 y Mus 664/01.

214


Ilustración 6.11: Portada y primera página de la obertura de la ópera Scuola di gelosi de Salieri conservada en la


53 E-Mmh, Mus 664/01.

215


En esos años, también se anunciaban algunas de las sinfonías que se interpretaban en los

intermedios de las representaciones de ópera y teatro, las cuales, a pesar de no estar relacionadas

directamente con los conciertos, nos sirven de ejemplo de la música sinfónica que llegaba a Madrid.

La obertura de la opereta El Califa de Bagdad de Boieldieu, por ejemplo, fue recurrentemente

ejecutada para iniciar e intermediar funciones operísticas y teatrales en los años 1801 y 1802. Esta

obra, que era conocida como “sinfonía oriental” o “sinfonía al gusto oriental”, llegó a formar parte

del ideario musical madrileño, ya que en la prensa se la citaba, a causa de su instrumentación alla

turca, como símbolo de la decadencia de la música teatral. Por otro lado, a los pocos meses del

estreno de Boieldieu también se anunció una “gran sinfonía compuesta al gusto oriental por el

célebre maestro Haydn”54. Lo más probable es que se interpretase su sinfonía “Militar” Hob I: 100,

cuyo segundo y cuarto movimientos presentan una instrumentación alla turca muy parecida a la de

El Califa de Bagdad. La similitud de los términos usados al anunciar ambas obras se justifica por el

éxito que obtuvo la obertura de Boieldieu, algo que los responsables de los teatros aprovecharon

para anunciar la sinfonía de Haydn.

De modo parecido, una sinfonía titulada “La Caza” también consiguió gran aceptación en

los teatros de Madrid en ese periodo. Apareció anunciada por primera vez en julio de 1801, como

intermedio de una representación del teatro de los Caños del Peral, y se mantuvo en la cartelera un

año entero. Al igual que la “sinfonía oriental”, en la prensa se la citaba como ejemplo de la

decadencia de la música de los teatros, aunque, en este caso, la valoración no siempre era unánime.

“Sabemos bien que toda ella [la música del teatro de los Caños del Peral] es de los maestros

más acreditados de Italia y Francia, así en lo vocal como en lo instrumental, tales son

Cimarosa, Martín, Dominico de la María, Bruni, Dalayrac y otros de igual concepto.

Además, en el archivo de aquel teatro hay un repuesto considerable de música y tampoco se

perdonan gastos para traer la más selecta de otros países, ni para aumentar la suntuosidad del

vestuario y decoraciones. Por otra parte, es manifiesta contradicción alabar la diestra mano

que dirige la orquesta y suponerla a un mismo tiempo tan bárbara, disonante y grosera que se

componga de chiflos, morteros, culebrinas y cañones de a 24. Para no proferir tales desatinos,

sí que hubiera convenido un poco de filosofía, más bien que para las sinfonías oriental, de la

caza y otras composiciones semejantes, en que pretende ingerirla. Hasta ahora nadie ha

puesto en duda el mérito de los cuartetos y quintetos de Boccherini, Haydn y Mozart, pero

estas obras que tanto agradan en un gabinete, producirían en los grandes teatros un fastidio

insoportable”55.

54 DM, del 09 al 14-XII-1801.55 DM, 26-II-1801.

216


En este caso, ni la documentación ni los avisos dejan claro quien era el autor de la sinfonía,

aunque, tomando como referencia los materiales que se conservan en la Biblioteca Histórica, podría

tratarse, o bien de la sinfonía de Wranitzky antes descrita, la PosV25, titulado “La Caza”, o bien de

la obertura “La Chasse” de la ópera de Méhul Le jeune Henri, la cual se conserva, como obra

independiente, en una edición impresa por la Imprimerie du Conservatoire que data de 179756.

Las únicas sinfonías programadas en los conciertos que nos quedan por reseñar son aquellas

compuestas por autores residentes en Madrid. Los autores locales, sin embargo, tuvieron una

presencia mínima en la programación, lo que puede explicarse, primero, porque las iniciativas

estaban organizadas por músicos extranjeros y, segundo, porque los responsables de las actuaciones

asumían que, siendo tan sencillo conseguir obras de éxito internacional, la música de autores locales

no era suficientemente atractiva como para atraer una gran cantidad de público. En este sentido, hay

que entender que los conciertos públicos se consideraban espectáculos modernos y cosmopolitas,

ejemplos del buen gusto con el que se celebraban en las otras capitales de Europa. Por tanto, su

programación reunía siempre las últimas novedades del panorama concertístico europeo, algo en lo

que no tenían tanta cabida los autores locales de tonadillas y comedias. No se trataba de una

cuestión musical o estilística, sino más bien de estatus, algo que también sucedía con la ópera

italiana. En cualquier caso, las dos únicas sinfonías que se anunciaron en los avisos de los

conciertos y de las cuales se conservan materiales en la Biblioteca Histórica son las de Pablo del

Moral y Guillermo Ferrer57. Ambas se ejecutaron el 10 de marzo de 1790 en uno de los conciertos

organizados por Cristóbal Andreozzi en el teatro del Príncipe, aunque la sinfonía de Ferrer se volvió

a programar el 23 de marzo de 1791. La sinfonía de Moral presenta una inusual combinación de tres

movimientos rápido-lento-lento que Jacqueline A. Shadko relaciona con la sinfonía G506 de

Boccherini “La casa del diavolo”58. Por otro lado, la sinfonía de Guillermo Ferrer, considerada hasta

ahora perdida por no aparecer en el catálogo de Subirá, se ha encontrado en la sección de “papeles

sueltos” (Ilustración 6.12), un hallazgo que acalla los rumores que afirmaban que dicha sinfonía

nunca había existido, sino que era una atribución de Saldoni perpetuada en la historigrafía musical

española59.

56 E-Mmh, Mus 635/10 (Méhul) y Mus 635/02-03 (Wranitzky).57 E-Mmh, Mus 635/01 y Mus 665/02.58 Shadko, J. (1981). The symphony in Madrid. Seven symphonies: Francisco Javier Moreno, Pablo del Moral, Juan

Balado, Felipe de Mayo, José Nonó. New York, London: Garland Press.59 En Shadko, J. (1981). The Spanish symphony in Madrid from 1790 to 1840: a study of the music in its cultural

context. New Haven: Yale University, incluso se afirma que la sinfonía de Ferrer nunca existió, sino que fue una atribución de Saldoni que se mantuvo en la historigrafía.

217


Ilustración 6.12: Primera página de la parte de violín primero de la sinfonía de Guillermo Ferrer conservada en

la Biblioteca Histórica60.

Por otro lado, el que fue el músico más importante de Carlos IV, Gaetano Brunetti, también

aparece en los avisos de los conciertos. Se lo cita, por un lado, como autor de una sinfonía el 14 de

febrero de 1788 y, por el otro, como autor de una obra para seis instrumentos de viento el 6 de abril

de 1797. Sin embargo, en la Biblioteca Histórica no figura ninguna obra de Brunetti que coincida

con estas descripciones. En relación a ello, Germán Labrador afirma que el violinista participó en

los conciertos de 1788, posiblemente interpretando como solista una de sus sinfonías concertantes61.

No obstante, no hay indicios documentales de que Brunetti actuase en los conciertos, ni como

intérprete ni como director, por lo que realmente pudo haberse programado cualquier otra sinfonía

que se corresponda por fecha. Respecto a la obra anunciada en 1797, Lluís Bertrán considera que

podría tratarse de una adaptación de alguno de los sextetos para oboe y cuerdas L 273-278, los

cuales fueron compuestos entre 1795 y 1797. Bertrán basa su argumentación en las anotaciones que

aparecen en los materiales de sus quintetos L 261-266, los cuales muestran que la parte de violín se

adaptó para ser ejecutada con oboe, algo que pudo hacerse también con los otros instrumentos62.

60 E-Mmh, Mus 665/02.61 Labrador, G. (2005). Gaetano Brunetti (1744-1798): Catálogo crítico, temático y cronológico. Madrid: AEDOM.62 Bertrán, L., Lombardía, A., y Ortega, J. (2015). “La colección de manuscritos musicales españoles de los reyes de

Etruria en la Biblioteca Palatina de Parma (1794-1824): un estudio de fuentes” en Revista de Musicología, Vol. XXXVIII(1), 107-190.

218


Además de las sinfonías de Moral, Ferrer y Brunetti, no hay que descartar que también se

programasen obras sinfónicas de otros autores de Madrid. Juan Marcolini, por ejemplo, escribió una

sinfonía en varios movimientos que se conserva en el fondo de los teatros de la Biblioteca Histórica,

la cual lleva por título “Sinfonia Quinta” y coincide con los demás materiales usados en los

conciertos de este periodo (Ilustración 6.13)63. Marcolini era violinista de la Real Capilla desde

1771 y en la década de 1780 compuso mucha música teatral, principalmente tonadillas, por lo que

tenía contacto frecuente con los teatros64.

Ilustración 6.13: Portada y primera página de la parte de violín primero de la sinfonía Núm. 5 de Juan Marcolini


63 E-Mmh, Mus, 636/11.64 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real

Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.65 E-Mmh, Mus, 636/11.

219


Visto en perspectiva, se constata que en los conciertos de este periodo se interpretaba

principalmente sinfonías de autores de éxito internacional, principalmente de Haydn o Pleyel.

Además, se ha visto cómo las obras llegaban a Madrid a través de las conexiones comerciales que

tenían algunos de los libreros de la ciudad, o bien gracias a los intercambios de repertorio que se

producían entre las diferentes instituciones musicales. También se programaban oberturas

operísticas de compositores como Cimarosa, Gluck o Salieri, es decir, autores famosos por su

producción dramática, las cuales ya se empezaban a comercializar como obras independientes. Por

último, también se ejecutaron sinfonías de autores de Madrid, como Moral, Ferrer o Brunetti,

aunque siempre de forma residual y esporádica.

220


Conciertos y obras instrumentales a soloLos solistas instrumentales que actuaron en los conciertos públicos de Madrid de finales del

siglo XVIII y principios del XIX pueden dividirse en dos grupos: (1) virtuosos extranjeros en gira y

(2) músicos locales miembros de las orquestas de los mismos teatros. Todos ellos ejecutaban desde

conciertos instrumentales sinfónicos hasta sonatas a solo o piezas de cámara, por lo que sus

actuaciones únicamente se diferenciaban por la relevancia de su trayectoria profesional y la calidad

de sus interpretaciones. Además, si bien hemos dicho que las sinfonías introducían, intermediaban o

concluían los conciertos, el repertorio de los solistas instrumentales tenía una posición variable en el

programa misceláneo. En las actuaciones a beneficio, por ejemplo, las obras a solo se situaban en

los lugares más estratégicos del programa, como al final de ambas partes, pero, en cambio, cuando

que actuaban eran solistas locales, sus obras solían intermediar las funciones al igual que en las

representaciones dramáticas. Tal como era de esperar, en la Biblioteca Histórica no se han

localizado materiales que contengan obras instrumentales que requieran de solistas, lo cual puede

explicarse, en parte, porque eran los mismos solistas quienes traían la música que querían ejecutar y,

por tanto, las copias que usaban no se archivaban en los teatros. A pesar de ello, se ha podido

concretar parte de su repertorio gracias al cruce de referencias encontradas entre los avisos de las

actuaciones y la biografía de cada solista en particular.

Las razones que motivaban a los instrumentistas de este periodo a emprender giras de

conciertos eran, por un lado, construirse una carrera de prestigio y, por el otro, obtener mayores

ingresos. Así lo explica el alemán Johann Karl Friedrich en un ensayo titulado “Über reisende

Virtuosen” publicado en el Allgemeine Musikalische Zeitung en 180266. Triest define el virtuoso

como un “músico práctico, que en su arte es soberano, es decir, que consigue la culminación del

propósito del arte, entendida como la representación más perfecta del producto artístico, y con la

seguridad como regla”, así como enumera los requisitos para llegar a serlo: (1) “tener la habilidad

en el instrumento unida a la pureza y a la precisión”, (2) “interpretar correctamente”, (3)

“interpretar con belleza” y (4) “nunca perder de vista el propósito artístico, esto es, llegar al alma de

los oyentes”. Además, Triest explica que los virtuosos llegaban a una nueva ciudad provistos de

cartas de recomendación, o bien habiendo establecido contactos previos con algún aristócrata o

músico local. Esto les permitía conseguir conciertos públicos que les servían de presentación y

luego diversificar sus actividades, por ejemplo, actuando en academias privadas, vendiendo

partituras, fidelizando suscriptores o buscando nuevos mecenas. Este proceder debe 66 Triest, J. K. F. (1802). “Ueber reisende Virtuosen” en Allgemeine Musikalische Zeitung. Band 4, pp. 737-775.

221


contextualizarse en una época en que los instrumentistas empezaron a abandonar sus puestos de

trabajo en instituciones musicales del Antiguo Régimen y comenzaron a desarrollar actividades

basadas en dinámicas más comerciales67. Los virtuosos se convirtieron entonces en productos

culturales que ofrecían novedad y espectáculo allí donde iban y, por tanto, eran productos

exportables en el circuito concertístico. Algunos de los solistas instrumentales que visitaron Madrid

en este periodo, como Antonio Lolli, Pierre Rode o Bernhard Romberg, respondían a este perfil.

Otros, sin embargo, como el matrimonio Marchal, Agostina Lhoest o Luisa Gerbini, utilizaron los

conciertos como estrategia para conseguir luego un trabajo en la ciudad. La siguiente lista agrupa

todos los solistas extranjeros que actuaron en los conciertos celebrados en Madrid entre 1785 y

1808 y, en ella, aparecen señalados los que, después de sus primeras apariciones, se quedaron a

vivir a la ciudad.

Tabla 6.3: Virtuosos extranjeros que actuaron en los conciertos celebrados entre 1785 y 1808 en alguno de los

tres teatros de Madrid.

Virtuoso Año Teatro Trayectoria descrita en el Diario de Madrid

Antonio Lolli (violín) 1785-86 Príncipe “primer violín de la Emperatriz de Rusia”

Michael Esser (violín, viola) 1788-89 Caños del Peral “cuya habilidad ha acreditado no solo a presencia de varios Soberanos de Europa, sino también delante de los Príncipes Ntros. Sres. y habiendo logrado siempre el mayor aplauso por su particular mérito”

Christiani Kaerrgen [posiblemente Christian Kalkbrenner] (fortepiano)

1789 Caños del Peral

[Mr.] Fabri (arpa) 1789 Caños del Peral “músico del Rey de Polonia, bien conocido por su particular habilidad en toda Europa”

[Mme.] Baber (salterio) 1790 Caños del Peral “Madame Baber, de nación alemana, que ha merecido tocar en las principales Cortes de Europa”

Thomas Breidembach (arpa) 1792 Caños del Peral

*Pierre Anselm Marchal (fortepiano)

1796 Príncipe

*[Mme.] Marchal [Marie Thérèse Schneider] (arpa)

1796 Príncipe

*[Agostina] Lhoest (arpa) 1797-98 Caños del Peral

[Christian Friedrich] Floriche (fagot)


Maria Antonia Bocucci (fortepiano)

1797 Caños del PeralPríncipe

67 Habermas, J. (1981). Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estructural de la vida pública. Barcelona: Gustavo Gili.

222


*Luisa Gerbini (violín) 1798-99 Caños del PeralCruz

“Luisa Gerbini, célebre profesora de violín, que por primera vez tendrá el honor de presentarse al respetable público de Madrid”

Antonio Peichler (flauta) 1798 Caños del Peral “Antonio Peichler, que se halla de paso en esta Corte para París”

Pierre Rode (violín) 1799 Caños del Peral “Pedro Rode, individuo del Colegio de Música de París, quien tiene el honor de presentarse por primera vez al público de Madrid”

Joseph y Peter Petrides (trompas)

1799 Cruz “los profesores Josef y Pedro Petrides, de Viena”

Bernhard Romberg (violonchelo)

1800 Caños del Peral “de nación alemán, reputado por uno de los más sobresalientes violonchelos de Europa”

[Mme.] Borghese [Agathe-Elisabeth-Henriette Larrivée] (violín y fortpiano)


Jean y Joseph Tiran (trompas) 1803 Cruz “Juan y Josef Tiran, de nación francesa”

A partir de esta lista, repasaremos las características de las actuaciones de algunos de ellos,

lo cual nos permitirá concretar qué obras ejecutaron en Madrid. Empecemos por Antonio Lolli. La

única fuente que se ha localizado del repertorio que este violinista ejecutó en Madrid es el programa

de la actuación que ofreció el 15 de marzo de 1786 en el teatro del Príncipe (Ilustración 6.14). En

ella, ejecutó “un concierto de su propia composición con tocada de caza de venados” y “una sonata

con muchas variaciones”. La primera podría ser uno de sus conciertos más recientes, es decir, a

partir de su Op. 8 (1776), los cuales incorporaban partes de trompa en la orquesta. Sin embargo,

también cabe la posibilidad que el violinista simplemente improvisase una cadencia o un capricho

alusivo a dicha tocada. Por otro lado, la sonata anunciada “con muchas variaciones” solamente

puede ser una de sus sonatas Op. 3 (1776), ya que son las únicas que presentan movimientos

variados. En todo caso, si tenemos en cuenta, primero, que Lolli ofreció varias actuaciones en

Madrid y, segundo, que sus conciertos se concentraron en intervalos de pocas semanas -a su llegada

en otoño de 1785 y en la cuaresma de 1786- (Capítulo 1), lo más probable es que ejecutara muchas

más obras que las descritas.

223


Ilustración 6.14: Programa del concierto que Antonio Lolli ofreció el 15 de marzo de 1786 en el teatro del

Príncipe68.

Michael Esser, en cambio, además de mostrar su habilidad ejecutando conciertos, sonatas y

variaciones, también programó en sus actuaciones de Madrid obras de gran efectismo escénico y

espectacularidad técnica. En los avisos de sus conciertos aparecen “varios caprichos de violín sobre

la misma cuerda”, “una sonata sobre el violín sin arco”, caprichos que son “imitaciones de

diferentes instrumentos” o una pieza que imitaba “sobre el violín la voz de una vieja en las tres

edades de 60, 80 y 100 años”, obras que ya había programado antes en otras ciudades, tal como se

constata en el programa del concierto que ofreció en Frankfurt en abril de 1781 (Tabla 6.4).


224


Tabla 6.4: Programa del concierto que Michael Esser ofreció en Frankfurt el 26 de abril de 178169.

Una sinfoníaUna aria italiana cantada por Esser

Un concierto de violín tocado por él mismoUn solo con la viola de amor

Esser imitará una armónica con el violínTocará con un arco de ocho pulgadas [20 cm] un solo con el violín

Imitará con la viola de amor el arpa, el salterio y la armónicaTocará un solo en la cuerda sol sin tocar ninguna cuerda más

Silbará una sonata con la boca y se acompañará con pizzicatos en el violínImitará para terminar con el violín una vieja de 60, 80 y 100 años

Así pues, Esser solía exportar un tipo de actuación cerrada y, por tanto, aprovechaba las

giras para ejecutar siempre el mismo repertorio. En Madrid, no obstante, en comparación con los

programas que ofreció en otras ciudades, añadió un fandango y una “música instrumental que

asegura ser alusiva a una corrida de toros”, lo cual muestra una estrategia de adecuación al público

local incorporando obras vinculadas al territorio. En los avisos de sus conciertos también aparecen

conciertos, caprichos y variaciones para violín y viola de amor, los cuales nunca se publicaron. A

modo de curiosidad, Leopold Mozart, en una carta que envió a su hijo el 9 de diciembre de 1780,

describe con detalle el formato de los espectáculos de Esser, lo cual nos puede servir de referencia

para hacernos una idea de su repertorio:

“Hoy ha hecho un concierto el Sr. Esser en el Teatro. (…) Es un viejo divertido y

extravagante. Pero toca (cuando realmente toca) con una seguridad y una ejecución

asombrosa, y tiene también un bonito Adagio, hecho que pocos Allegrospieler tienen. Pero

cuando empieza a hacer diversiones, entonces toca solo en la cuerda sol con gran habilidad.

Con una madera de lápiz batiendo las cuerdas toca obras con asombrosa velocidad y

precisión. La viola de amor la toca agradablemente. Y lo que me movió y me impresionó

como a un niño, fueron sus silbidos con la boca, que al igual que un cantante, hizo recitativos

y arias llenas de expresión, apoyaturas, trinos, etc., (…) acompañándose a sí mismo con

pizzicatos en el violín”70.

Por otro lado, el matrimonio Marchal, formado por el pianista Pierre Anselm Marchal y la

arpista Marie Thérèse Schneider, llegaron a Madrid provenientes de Lisboa en 1796. A su llegada

dieron seis conciertos en el teatro del Príncipe, los cuales se integraron en una temporada cuaresmal

que organizaron bajo su propia responsabilidad económica. Los dos únicos programas que se

69 Cahn, P. (2003). “Frankfurt als Station reisender Virtuosen” en Meyer, C. (Ed.). Le musicien et ses voyages: pratiques, réseaux et représentations (Vol. 1). Berlin: BWV Berliner Wissenschafts-Verlag.

70 Mozart. W. A. (2016). Letters and Documents, Online Edition (http://dme.mozarteum.at/letters/). Salzburg: Internationale Stiftung Mozarteum.

225

http://dme.mozarteum.at/letters/


conservan de sus actuaciones, del 24 de febrero y del 16 de marzo, muestran una inusual

concentración de obras propias (Ilustraciones 3.1 y 3.2). En su primera actuación ejecutaron dos

conciertos de fortepiano, así como un par de dúos de arpa y piano, y en la segunda ofrecieron un

concierto de fortepiano, un concierto de arpa y dos obras para piano solo -unas variaciones y una

malagueña-. Tal como era de esperara, en la Biblioteca Histórica no se ha localizado música de

Pierre Marchal, pero, en cambio, sí que se conservan algunos de sus materiales en el Fondo

Borbone de la Biblioteca Palatina de Parma. Este fondo se formó a partir de la colección musical de

la Infanta María Luisa de Borbón, hija de Carlos IV, y su marido Luis de Borbón, hijo del Duque

Fernando I de Parma, herederos del ducado de Parma y nombrados posteriormente reyes de

Etruria71. El rápido ascenso profesional del matrimonio Marchal en Madrid solamente se explica si

recibieron un trato de favor por parte de algunos miembros de la familia real, posiblemente de los

citados herederos del Ducado de Parma, ya que a los pocos años de su llegada fueron nombrados

profesores de los Infantes (Capítulo 3). En cualquier caso, en Parma se conserva un quinteto

concertante para piano y cuerdas que lleva por título “Sinfonia per il cembalo”72. La misma obra

aparece en un recibo del Palacio Real en el que se recoge la música que el mismo Marchal mandó

copiar a Francisco Mencía, copista del Rey, el 1 de julio de 179673. En él, se enumera un “fandango

para pianoforte y arpa”, un “minué con variaciones”, una “andaluza, capricho y galopada”, un

“concierto en Elami de M. Marchal” y una “sinfonía de arpa de M. Marchal”, obras que podrían

haber sido ejecutadas perfectamente en los conciertos de los teatros.

Otra solista extranjera que actuó en Madrid fue Agostina Lhoest. Esta arpista actuó en el

teatro de los Caños del Peral, acompañada al piano por una tal Mme. Giraud, en enero de 1797 e

inmediatamente después fue contratada en la compañía de ópera de Madrid (Capítulo 3). Las obras

que ejecutó los días 20 y 25 de enero de 1797 fueron: (i) un concierto para arpa de Krumpholtz, (ii)

una sonata para arpa de Pleyel, (iii) una sonata para fortepiano (de la que no se especifica el autor) y

(iv) un dúo de arpa y piano de Mozart. El repertorio fue casi idéntico en ambos conciertos, algo

poco habitual en esos años. De ahí que las circunstancias por las que se repitió el programa tuvieron

que explicarse en el siguiente oficio del 23 de enero de 1797 destinado al presidente del Consejo:

71 Bertrán, L., Lombardía, A. y Ortega, J. (2015). “La colección de manuscritos musicales españoles de los reyes de Etruria en la Biblioteca Palatina de Parma (1794-1824): un estudio de fuentes” en Revista de Musicología Vol. XXXVIII (1), pp. 107-190.

72 I-PAp, Borb. 1925/I-V. 73 E-Mp, Carlos IV, Casa, Leg.139, Exp.7.

226


“(…) La complacencia que manifestó el Público en la Academia de Música Vocal e

Instrumental que se dio en el Coliseo de la Ópera la noche del 20 del corriente, y la necesidad

en que estamos de echar mano de esta, u otra equivalente función por la enfermedad e

indisposición que padecen las dos primeras bufas, y otros actores, mientras que se dispone

una nueva ópera con la otra primera que acaba de llegar de Italia, nos ha obligado a convenir

con el Impresario en que se ejecute por segunda vez la referida Academia o Concierto, con

alguna diferencia en las piezas de que se componga, y bajo las mismas circunstancias

respecto al Público, en la noche del día de pasado mañana miércoles (…)”74.

La única obra que varió de una actuación a otra fue un concierto de arpa de Krumpholtz. En

el anuncio del concierto del día 20, esta obra se describe como “concierto de arpa”, pero, en

cambio, en el del día 25 aparece como “sinfonía de arpa obligada”. Esto, posiblemente, indica se

programaron dos obras distintas, ya que, en el catálogo de Krumpholtz aparecen seis conciertos para

arpa Op. 4 (2), 6 (2), 7 y 9, así como dos sinfonías para arpa y orquesta Op. 11. Respecto a la sonata

de Pleyel, Lhoest pudo haber ejecutado el Rondo favorit Ben 613, las variaciones sobre una aria

suiza Ben 614, o bien algún arreglo de sonatas para tecla de Pleyel anteriores a 1797. Por último,

dado que Mozart no escribió ningún dúo para arpa y fortepiano, lo más probable es que se ejecutase

un arreglo hecho a partir de un obra original para dos pianos o para piano a cuatro manos.

Después de estas actuaciones, Lhoest fue contratada como arpista del teatro de los Caños del

Peral y a los pocos días tocó como solista en los conciertos cuaresmales del mismo teatro. En ellos,

Lhoest ejecutó obras para arpa sola, conciertos con orquesta y tríos para arpa, violín y violonchelo.

También participó en los conciertos a beneficio que el violinista Pascual Carriles organizó los días

22 de agosto y 1 y 6 de setiembre de 1797 en el mismo teatros y, además, se la cita en los avisos de

algunos conciertos de 1798. El repertorio que ejecutó en todas estas actuaciones fue muy similar al

de sus apariciones anteriores, ya que se anunciaron un concierto para arpa y orquesta, una sonata a

solo y un cuarteto para arpa, violín, viola y violonchelo.

El flautista Antonio Peichler, por su parte, ofreció un único concierto en Madrid el 8 de

octubre de 1798. En el aviso de su actuación se especificó que “se halla de paso en esta Corte para

París”75. El editor Sieber publicó en esos años algunos de sus dúos para flauta, pero las únicas obras

que se conocen hoy en día son sus 40 Grands Studies. Algunas fuentes afirman que Peichler era

español, aunque lo único que se sabe con certeza es lo que apareció en la prensa, es decir, que

74 E-Mn, Mss. 14053/5/41.75 En la edición de 1812 de Gerber se confirma que Peichler hizo carrera en París.

227


debutó en Madrid con un concierto para flauta de Hoffmeister y algunas variaciones y caprichos de

su composición76.

Más conocido es Pierre Rode. El violinista dio tres conciertos en Madrid en enero de 1799 y

en los avisos se le presentó como profesor del Conservatorio de París, un puesto que había

conseguido pocos años antes y que no le había impedido continuar realizando giras por toda

Europa. Actuó en el teatro de los Caños del Peral los días 7, 9 y 11 de enero y luego acudió a tocar

en academias privadas como la que organizó en su honor la duquesa de Osuna77. Aunque no hay

fuentes que lo demuestren, lo más probable es que Rode actuase también privadamente para Carlos

IV, ya que dedicó a la Reina María Luisa de Parma, esposa de Carlos IV, la primera publicación de

uno de sus conciertos, el sexto (Ilustración 6.15). Esta obra fue impresa por Imbault al año siguiente

de su paso por Madrid, es decir, en 1800, y, según Louis Picquot, el violinista contó con la ayuda de

Boccherini para escribir las partes de orquesta78. En cualquier caso, sus actuaciones en el teatro de

los Caños del Peral fueron acordadas el 6 de enero de 1799:

“Digo yo Pedro Rode, individuo del Conservatorio de Música de París, que me obligo a tocar

en el Teatro italiano de los Caños del Peral las noches del 7, 9 y 11 del corriente mes de

Enero de 1799, con la precisa condición y no de otra manera de que se me ha de dar en cada

una de dichas tres noches 5.000 reales de vellón, en oro o plata, y no vales, dos aposentos de

primera fila, y seis lunetas de tercera fila, cuyas sumas se me deberán entregar después de

haber ejecutado cada función en sus respectivas noches; obligándome a tocar en cada una de

ellas dos piezas de música instrumental de violín; y en caso de que alguna de las tres

funciones, o todas las tres, dejen de ejecutarse estando yo pronto, y sin ser culpa mía, es

igualmente condición precisa que se me satisfaga la dicha cantidad estipulada,

correspondiente a la noche, o noches referidas del mismo modo que si hubiese tocado en

dicho teatro. Y que para que conste lo firmo en Madrid a 6 de enero de 179979.

Tradicionalmente, se ha considerado su sexto concierto la obra más vinculada a su paso por

España, pero, si tenemos en cuenta que Boccherini colaboró en la orquestación y que sus

actuaciones en los Caños del Peral fueron su presentación pública en la ciudad, no tuvo tiempo de

preparar los materiales.

76 Lorenzo, L. (1992). My Complete Story of the Flute: the instrument, the performer, the music. Lubbock: Texas Tech University Press, p. 226.

77 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

78 Picquot, L. (1851). Notice sur la vie et les ouvrages de Luigi Boccherini: suivie du catalogue raisonné de toutes ses œuvres, tant publiées qu’inédites. Paris: Chez Philipp, p. 94.

79 E-Mn, Mss. 14054/1/35.

228


Ilustración 6.15: Portada de la edición de Imbault del concierto Núm. 6 de Pierre Rode, la cual está dedicada a la

Reina María Luisa de Parma, esposa de Carlos IV80.

80 F-Pn, L-2744 (6) [http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39791519q].

229

http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39791519q


Otro virtuoso igual de prolífico que visitó Madrid fue Bernhard Romberg. Este

violonchelista ejecutó algunos conciertos en 1800 dentro la temporada cuaresmal del teatro de los

Caños del Peral, la cual, recordemos, fue organizada por Melchor Ronzi. En el aviso al público que

anunció el inicio de la temporada ya se especificaba su participación:

“(…) para hacer más varias y agradables estas funciones se ofrecerán también al público,

cuando parezca oportuno en sus entreactos y en algunos días determinados que se le

anunciarán a su tiempo, algunos conciertos que desempeñarán los mejores Profesores de la

misma Orquesta, y de fuera de ella, teniendo ya ajustado para este fin al célebre Don

Bernardo Rumbert [sic.], de nación alemán, reputado por uno de los más sobresalientes

violoncelos de Europa (…)”81.

Al igual que otros virtuosos, Romberg utilizó los conciertos para presentarse públicamente

en la ciudad para luego diversificar su actividad en ámbitos privados. Muestra de ello es que le

dedicó una publicación de tres de sus cuartetos a Carlos IV, la cual fue impresa en 1801 por la

Imprenta de la Nueva Música de Vicente Garviso. Uno de esos cuartetos ya se había editado antes,

pero el violonchelista, posiblemente, los ofreció al editor español para poder cumplir con su

compromiso de dedicatoria. En cualquier caso, el nombre de Romberg aparece anunciado

únicamente en el aviso del concierto que se celebró el 29 de marzo de 1800, aunque sabemos que

también participó en las funciones “anunciadas por carteles” de los días 22, 23 y 25. Justamente, se

conserva el cartel impreso del concierto del día 23, en el cual se recoge que interpretó un concierto

para violonchelo, unas variaciones y un minué afandangado (Ilustración 6.16).

81 E-Mn, Mss. 14054/4/60.

230


Ilustración 6.16: Cartel del concierto ejecutado el 23 de marzo de 1800 en el teatro de los Caños del Peral con la

participación de Bernhard Romberg82.

82 E-Mn, Mss. 14054/4/59.

231


A pesar de haber encontrado este cartel, resulta difícil establecer qué obras ejecutó Romberg,

sobre todo porque todos sus conciertos para violonchelo se publicaron tras su paso por España. Las

dos opciones más probables son sus conciertos Op. 2 u Op. 3, los cuales se imprimieron a los pocos

meses de su partida. A favor de esta idea está el hecho de que en el último movimiento del Op. 3

aparece un fandango. El movimiento lleva como indicación de carácter tempo di menuetto, pero

presenta una estructura de rondó con el baile español en una de sus estrofas. No sería extraño, pues,

que Romberg hubiese improvisado variaciones sobre el fandango en una de sus actuaciones y que

luego las fijase por escrito al publicar el concierto en París. Este tipo de préstamo de material

musical de origen popular es un recurso que aparece con frecuencia en el repertorio asociado al

virtuoso de este periodo, aunque se desarrolló con más intensidad en el siglo XIX. En el caso de

Romberg, lo encontramos también en su Op. 13, una obra publicada por Kühnel en 1807 que lleva

el título “Capricho y rondó en el gusto español con una miscelania de bolero, gitano, cachirulo y

zorongo para violoncelo obligado, con acompañamiento de 2 violines, viola y violoncelo”. El

detalle con el que se describen los bailes, así como que el título esté en castellano, indica que

probablemente fue una obra gestada en España.

Por último, trataremos el caso de Mme. Borghese. Esta violinista y pianista, con nombre de

soltera Agathe-Elisabeth-Henriette Larrivée y esposa de Antonio Borghese, actuó en Madrid a

inicios de 1801. Se presentó al público en los intermedios de las funciones del teatro de los Caños

del Peral de los días 31 de enero y 1 y 5 de febrero y luego volvió a actuar en la temporada

cuaresmal. Borghese no ejecutó ninguna obra propia, una circunstancia que coincide con otras

mujeres solistas de este periodo83. Ejecutó conciertos para violín de Giornovichi y de Janiewicz, así

como un concierto para piano de Viotti, posiblemente una adaptación de sus conciertos para

violín84. También aparecen anunciadas “de su invención” variaciones sobre el minué afandangado y

sobre las boleras, un tipo de repertorio que, tal como hemos comentado, normalmente se

improvisaba adaptándose al gusto local. Por otro lado, el matrimonio Borghese acordó con el

Marqués de Astorga ofrecer el oratorio La muerte de Abel en la cuaresma de 1801 en el teatro de los

Caños del Peral. Sin embargo, a inicios del mes de marzo, el acuerdo se suspendió por problemas

con la orquesta (Capítulo 4), aunque finalmente dio algunas representaciones entre el 22 y el 26 de

marzo, en las cuales Mme. Borghese ejecutó de nuevo conciertos de Giornovichi y Viotti.

83 Salwey, N. (2004). “Women Pianists in Late Eighteenth-Century London” en McVeigh, S. y Wollenberg, S. (Eds.). Concert Life in Eighteenth Century Britain. Aldershot: Ashgate Publishing, pp. 273-290.

84 En el listado de obras que se recoge en White, Ch. (2016). “Viotti, Giovanni Battista” en Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press, aparecen registrados varios arreglos para piano de los conciertos para violín realizados por músicos como Dussek o Cramer en Londres a finales del siglo XVIII.

232


Llegados a este punto resulta fácil entender la importancia que tuvieron los virtuosos

extranjeros en el desarrollo de la actividad concertística de Madrid. Tal como hemos visto, la

expansión internacional del mercado musical ayudó a que muchos instrumentistas emprendiesen

giras con la certeza de que encontrarían teatros capaces de absorber sus propuestas. Si bien algunos

virtuosos como Marchal o Lhoest llegaron a Madrid con el objetivo de encontrar un puesto de

trabajo estable, otros vinieron motivados por la floreciente actividad musical de la ciudad. En este

sentido, Lolli, Esser, Rode y Romberg son ejemplo de solistas que supieron explotar al máximo su

paso por España, ya que dedicaron publicaciones a miembros de la familia real, actuaron en

academias organizadas por algunas de familias más importantes de la ciudad e introdujeron sus

obras en el mercado local de ediciones musicales. Por otro lado, en relación a su repertorio, estos

virtuosos ofrecieron desde obras sinfónicas hasta obras a solo o de cámara y, tal como se ha

detallado, siempre interpretaron algunas piezas de naturaleza improvisada, como variaciones o

caprichos, las cuales solían incorporar temas musicales de origen popular que se adaptaban a los

gustos locales.

Pasemos ahora a reseñar el repertorio que interpretaron los solistas que formaban parte de

las orquestas de los teatros (Tabla 6.5). Estos instrumentistas no solo participaban como solistas

durante las temporadas de conciertos sino que también lo hacían el resto del año, concretamente en

los intermedios de las representaciones regulares de ópera y teatro. El repertorio que ofrecían era

muy parecido al de los virtuosos en gira, aunque pocas veces ejecutaban obras propias. En algunos

casos, gracias a que los avisos fueron muy descriptivos, conocemos qué obras programaron. Carlos

Caillet y Esteban François, por ejemplo, ejecutaron el 2 de marzo de 1788 un concierto para

clarinete y fagot de Carl Stamitz, probablemente una adaptación de alguna de sus sinfonías

concertantes para oboe y fagot, o bien para flauta y fagot. José León interpretó el 14 de marzo de

1789 un concierto para violín de Luigi Borghi, seguramente uno de sus seis conciertos Op. 2, de los

cuales se conservan materiales en la Biblioteca Nacional85. Nicolás Bala ejecutó el 1 de marzo de

1803 un concierto de violonchelo de Jean-Louis Duport. Además, en la cartelera también aparecen

dos conciertos instrumentales escritos por Luis Misón y Blas de Laserna, cuyos materiales no se han

podido hallar en la Biblioteca Histórica. Misón se cita como autor de un concierto para dos flautas

que ejecutaron Manuel Julián y José Julián los días 22 y 26 de marzo de 1789. Laserna, en cambio,

aparece como autor de un concierto para dos trompas que interpretaron José Trota y Francisco

Isabella el 22 de marzo de 1797.

85 E-Mn, M. 688(3)-699(3).

233


Tabla 6.5: Músicos locales que actuaron como solistas en los conciertos de Madrid entre 1787 y 1808.

Instrumento solista Nombre del instrumentista

Un instrumento solista

Violín Antonio Ronzi (1787); Melchor Ronzi (1789-90, 1792-94, 1797-99, 1804); José León (1789-90); Isidoro Llanos (1792-93); Andrés Rosquillas (1792, 1797);

Miguel Reynaldi (1796-97, 1799); Pascual Carriles (1797); José Ferrari (1804); Calixto de Filipo (1804).

Viola Melchor Ronzi (1794, 1797).

Violonchelo Francisco Xavier Pareja (1788-89, 1792-93, 1796-99); Francisco Rosquillas (1790, 1792); Francisco Vidal (1790, 1792-94); Mariano Montero (1794);

Nicolás Bala (1803); Juan Bala (hijo) (1804).

Flauta Manuel Julián (1788, 1790, 1792-94, 1796-99); Benito Yens (1792); José Julián (1793); Vicente Tora (1804); Manuel Fornells (1804).

Oboe José Álvarez (1797-98); Vicente Julián (1797).

Clarinete Carlos Caillet (1789-90, 1792-93); Juan Weiss (1790-94, 1797); Manuel Julián (hijo) (1797); Joaquín María Cortés de Vicuña (1804);

Andrés Martínez (1804).

Trompa Conrado Appenzeller (1789);

Fagot Joaquín Garisuain (1789). Esteban François (1790, 1797); Jean Baptiste Lemoine (1790); Juan Maus (1792-94, 1797-98, 1804); Lorenzo Geisel (1796).

Dos instrumentos solistas

Dos violines Juan Balado, Joaquín León (1804).

Dos flautas Manuel Julián, José Julián (1789).

Dos oboes Manuel García, Antonio García (1789); José Álvarez, Eugenio Laserna (1797).

Dos trompas José Trota, Francisco Isabella (1797);

Clarinete y fagot Carlos Caillet, Esteban François (1788, 1792).

Tres instrumentos solistas

Flauta, clarinete y fagot José Julián, Juan Weiss, Esteban François (1790, 1792-94, 1797); Manuel Julián, Francisco Schindler, Esteban François (1798).

Al igual que los virtuosos extranjeros, los solistas locales también ejecutaban algunas obras

sin orquesta. El repertorio de cámara se programaba de forma esporádica, aunque, en la mayoría de

casos, aparece anunciado en actuaciones a beneficio (Tabla 6.6). Un ejemplo de ello son los

conciertos que Pascual Carriles ofreció en el teatro de los Caños del Peral a finales del verano de

1797, en los cuales se ejecutó una “sonata de violín destemplado”, una sonata de arpa y violín y un

trío para tres violines.

234


Tabla 6.6: Repertorio no orquestal programado entre 1787 y 1808 en los conciertos públicos de Madrid.

Referencia de la obra Fecha del concierto Intérprete

Variaciones de violín [A. Lolli] 14-III-1789 José León

Sonata de violín [A. Lolli] 13-III-1790 José León

Sonata de violín destemplado 06-IX-1797 Pascual Carriles

Dúo de violines 22-III-1790 Mme. Baber, José León

Trío de violines 01-IX-179706-IX-1797

Pascual CarrilesJuan BaladoMiguel Reynaldi

Sonata de arpa y violín 22-VIII-179701-IX-1797

Agostina LhoestPascual Carriles

Trío de arpa, violín y violonchelo 07-III-179708-III-179728-III-1797

Agostina LhoestMelchor RonziFrancisco Xavier Pareja

Cuarteto de arpa, violín, viola y violonchelo 25-II-1798 Agostina LhoestJuan BaladoMarcos BaladoFrancisco Xavier Pareja

Cuarteto de flauta, clarinete, fagot y trompa 10-XII-179812-II-1799

Manuel JuliánFrancisco SchindlerJuan MausSantos Carretero

Pieza a seis instrumentos de viento [G. Brunetti]

06-IV-1797 “seis profesores de Reales Guardias Españolas”

Armonías 19 al 23-II-180407 al 08-III-1804 11 al 12-III-180404 al 06-III-1805

José Álvarez (oboe)Juan Laserna (oboe)Julián Pamphil (flauta)Francisco Schindler (clarinete)Manuel Julián (clarinete)Manuel Roig (trompa)José Roig (trompa)Juan Maus (fagot)Manuel Fornells (fagot)

Por último, los solistas de fortepiano deben considerarse un caso independiente de solistas

locales, primero, porque la naturaleza de su instrumento les permitía ofrecer repertorio sin

acompañamiento y, segundo, porque eran instrumentistas que no formaban parte de las orquestas de

los teatros. En los avisos de los conciertos aparecen solamente dos nombres: Jacinto Codina, que

actuó los días 10 y 12 de marzo y el 10 de diciembre de 1798, y José Acuña, que actuó los días 8 y

9 de marzo de 1808. El primero ejecutó un concierto escrito por él mismo en el teatro de la Cruz. Su

primera actuación, la del día 10, fue tan exitosa que tuvo que repetir la obra el día 12 “a petición de

muchas personas aficionadas al fortepiano”86. Los únicos materiales que se conservan de dicho

concierto se encuentran en el Fondo Borbone de la Biblioteca Palatina de Parma, los cuales están

86 DM, 12-III-1798.

235


dedicados a Luis de Borbón87. Es posible que Codina hubiese tenido contacto personal con los

herederos del ducado de Parma entre 1795 y 1801, aunque también hay la posibilidad que el

pianista hubiese sido discípulo de Marchal y, por tanto, que su vinculación con la familia real se

hubiese establecido a través de su profesor, el cual, recordemos, era maestro de música de los

Infantes (Capítulo 3)88. El segundo fortepianista, José Acuña, era actor de cantado de la compañía

de los Caños del Peral, por lo que podría tratarse de un instrumentista aficionado89. En los avisos

aparece anunciado como cantante solista de la temporada cuaresmal de 1808, una temporada que se

inició con conciertos al no estar lista la representación que se había programado. Fue en esos

conciertos de sustitución, justamente, en los que Acuña aparece anunciado como solista.

Arias y números vocales sueltosLos solistas vocales eran el principal atractivo de los conciertos de este periodo, lo que se

demuestra porque eran los únicos intérpretes que se nombraban sistemáticamente en los avisos.

Normalmente eran cantantes contratados en el mismo teatro en donde se celebraban las actuaciones,

pero, en ocasiones, o bien eran actores extranjeros en gira, o bien cantantes contratados en otras

compañías. La siguiente lista (Tabla 6.7) recoge todos los cantantes que actuaron como solistas en

los conciertos que se celebraron en Madrid entre 1787 y 1799.

Tabla 6.7: Solistas vocales que actuaron en las temporadas cuaresmales de Madrid (1787-1799)90.

Año Teatro Nombres de los cantantes

1787 Caños del Peral Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani, Catalina Lorenzini, [Cayetana] Crespi.

1788 Caños del Peral Juana Barlasina, Teresa Oltrabelli, Carlos Barlasina, Petronila Correa, Catalina Tordesillas, Lorenza Correa.

1789 Caños del Peral Teresa Benaglia, Cayetano Scovelli, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova, Teresa Bardanega, Vicente Pavía, María Bossi.

1790 Caños del Peral Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizzoni.

Príncipe Lorenza Correa, Vicente Camas, Antonia Orozco, Petronila Correa, Catalina Tordesillas, María Pulpillo, Joaquina Arteaga.

1791 Príncipe Catalina Lusini, Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini, Ángel Frachi, Lorenza Correa, Petronila Correa, Joaquina Arteaga.

87 I-PAp, Borb. 1706/I-X.88 Cuervo, L. (2012). El piano en Madrid (1800-1830): repertorio, técnica interpretativa e instrumentos. Madrid:

Universidad Complutense de Madrid.89 Cotarelo y Mori, E. (2009). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Publicaciones de la Asociación de

Directores de Escena de España.90 Los nombres se han estandarizado de la forma siguiente: los apellidos se han escrito según aparecen en las firmas de

sus contratos y los nombres de pila se han españolizado siguiendo la costumbre de aquellos años.

236


1792 Caños del Peral Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Rosalía Pellizzoni, Petronila Correa, Lázaro Calderi.

1793 Caños del Peral Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti, Ana Tardocci, Juan Liperini, Luisa Todi, Clotilde Chioffi.

1794 Caños del Peral Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, José Simoni, Francisco Albertarelli, Juan Liperini.

1796 Caños del Peral Luis Cortinas, Vicenta Laporta, Vicente Aliprandi, Lorenza Correa, Francisco Franchi, Francisco Antoniucci, José Amici.

Príncipe Luis Cortinas, Lorenza Correa.

1797 Caños del Peral Francisco Antoniucci, Vicente Praun, Luisa Crespi, Pompilio Panizza, María Panizza, Francisco Franchi, Cayetano Neri, Girolamo Cruciati.

Cruz Tadeo Mintegui, Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicente Camas, Vicenta Laporta.

1798 Caños del Peral Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Girolamo Cruciati, Pompilio Panizza, Luisa Crespi, Francisco Antoniucci, Luisa Gerbini.

Cruz José Grandotti, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Bernardo Gil.

1799 Caños del Peral Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Luisa Gerbini, Luisa Crespi, Vicente Praun, Girolamo Cruciati, Miguel Schira.

Cruz Vicenta Laporta, Manuel García, Lorenza Correa, Vicente Camas.

En los avisos aparecía con regularidad que los cantantes solistas eran “nuevos en el teatro”,

lo cual es lógico si tenemos en cuenta que las compañías se renovaban durante el receso cuaresmal.

Los actores llegaban a la ciudad en época de cuaresma y, por tanto, sus primeras apariciones

públicas solían producirse en conciertos. Este es el caso, por ejemplo, de las actrices María Bossi y

Teresa Bardanega, las cuales llegaron a Madrid en la cuaresma de 1789, o de Ana Tardocci y Juan

Liperini, quienes lo hicieron en la cuaresma de 1793. Tal como se ha explicado antes, la cuaresma

no formaba parte del calendario regular de las compañías y, por ello, los contratos teatrales

abarcaban desde el primer día después de Semana Santa hasta el último día de carnaval del año

siguiente. Así pues, cuando los cantantes no quedaban satisfechos con sus honorarios, el empresario

les solía ofrecer actuaciones a beneficio, las cuales solían programarse en época de cuaresma. Sin

embargo, también sucedía lo contrario, es decir, cuando el empresario consideraba que ya tenían un

sueldo suficientemente alto, les obligaba a participar en conciertos y oratorios. Dicha obligación se

recogía de modo explícito en algunos contratos, como, por ejemplo, los que firmaron Josef Berteli y

Ana Benini para formar parte de la compañía del teatro de los Caños del Peral en la temporada

1790-1791, contratos que citan la obligación de “cantar en los oratorios y conciertos de la cuaresma

inmediata”91.

91 E-Mahp, Leg. 24821.

237


Además, no todos los solistas vocales de los conciertos eran miembros de los mismos teatros

en donde se celebraban las actuaciones. Lorenza y Petronila Correa, por ejemplo, actuaron en los

conciertos del teatro de los Caños del Peral sin ser actrices de dicho teatro en 1788, 1792, 1793 y

1796. Las dos hermanas empezaron sus carreras como damas de la compañía de Manuel Martínez y,

dada su calidad como cantantes, ascendieron rápidamente a puestos de actriz de cantado. Esto

justifica que los responsables del teatro italiano, principalmente Melchor Ronzi, las quisiera en su

elenco cuaresmal repetidamente y que, en algunas ocasiones, el Marqués de Astorga les ofreciese

unos honorarios extraordinariamente altos (Capítulo 4).

Ilustración 6.17: Recibo firmado por Lorenza Correa por haber cantado en los conciertos que se celebraron en el

teatro de los Caños del Peral durante la cuaresma de 179692.

Los solistas vocales de los conciertos ejecutaban siempre el mismo tipo de repertorio:

números sueltos interpretados fuera de su contexto dramático original, los cuales podían ser a solo

-arias, cavatinas, rondós y escenas- o concertantes -duetos, tercetos y cuartetos-. Es verdad que en

esos años ya se empezaban a escribir arias específicas para conciertos, como, por ejemplo, las arias

académicas que compuso Boccherini, pero lo habitual continuaba siendo aprovechar números

provenientes de óperas u oratorios. En la Biblioteca Histórica, tanto en las secciones establecidas

por Subirá como en los “papeles sueltos”, se han localizado numerosos materiales que contienen

este tipo de repertorio. La mayoría de números llevan portada propia, lo que indica que fueron

copiados o comprados como obras independientes, pero también se conservan en formato de

partitura general, posiblemente extraídas de encuadernaciones mayores.

92 E-Mn, Mss. 14053/5/17.

238


Más allá de su origen, se han localizado veinticinco números que destacan del resto por

presentar anotaciones explícitas a su uso en los conciertos. Son materiales copiados por Vicente

Penchi, el principal copista del teatro de los Caños del Peral en esos años, el cual se ha podido

identificar gracias a haber hallado algunas de sus facturas en la Biblioteca Nacional (Ilustración

6.18)93. Los veinticinco números llevan escrito el nombre del cantante solista y un número que

indica la posición del concierto dentro de la temporada cuaresmal (Ilustración 6.19).

Ilustración 6.18: Recibo de copia de música firmado el 18 de marzo de 1797 por Vicente Penchi en relación a un

concierto celebrado en el teatro de los Caños del Peral94.

93 E-Mn, Mss. 13998/08/06, Mss. 13998/09/29, Mss. 13998/10/49, Mss. 13999/01/59, Mss. 13999/03/02, Mss. 13999/03/12, Mss. 13999/03/20, Mss. 13999/03/38, Mss. 13999/04/02, Mss. 13999/04/21, Mss. 13999/10/22, Mss. 13999/11/02, Mss. 13999/11/14, Mss. 14000/01/25, Mss. 14000/02/09, Mss. 14000/04/21, Mss. 14000/06/12, etc.

94 E-Mn, Mss. 13999/03/20.

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Ilustración 6.19: Ejemplo de anotaciones y descripciones de encabezado de Vicente Penchi alusivas a conciertos

en los materiales del terceto “Rendo grazie à tal favore” de La Serva innamorata de Guglielmi conservados en la


95 E-Mmh, Mus 649/13.

240


Tabla 6.8: Materiales musicales copiados por Vicente Penchi que llevan anotaciones explícitas a conciertos y se

conservan en la Biblioteca Histórica.

Signatura (E-Mhm) Descripción Anotación de

Vicente PenchiAño aprox.de ejecución

Mus 646/01 ARIA “Pupille amabili” [s. a.] Concierto 7Sig. Simoni 1794

Mus 646/02 ARIA “Trenta cose a dirsi bella” Fioravanti Concerto 3Sig. Albertarelli 1794

Mus 646/03 ARIA “Che smania, che pena” [de La Grotta di Trofonio] Paisiello

Concerto 1Sigra. Pellizzoni 1789-94

Mus 646/11 ARIA “Di costanza e di valore” [s. a.] Concierto 1Sra. Laporta 1796

Mus 647/06 ARIA (Recit.) “Ah, ch'io vi sento” [de Il Mesenzio re d'Etruria] Cherubini

Concerto 2 Sr. Simoni 1794

Mus 647/07 ARIA (Recit.) “Ah, ch’io vi sento, oh Dio” [s. a.] Concerto 1Sig. Franchi

1791, 1794, 1797-99

Mus 647/09 ARIA (Recit.) “Prendi l'estremo addio” [de Caio Mario] Cimarosa

[…]Sr. Aliprandi 1796

Mus 647/10 ARIA “Chi cerca chi dice” [de Il fanatico burlato] Cimarosa

Concerto 3 [1]Sr. Albertarelli 1794

Mus 647/11 ARIA “In seno a ria tempesta” [s. a.] Concerto 1Sr. Aliprandi 1796

Mus 647/13 DUO “Questa non era o cara” [de Ifigenia in Aulide] Cherubini

Concerto 1Sra. Pellizoni

1789-90, 1792-94

Mus 647/14 ARIA “Cadrà per questa mano” [s. a.] Concerto 1Sr. Franchi

1791, 1794, 1797-99

Mus 648/01 ARIA “Quando mia figlia” [s. a.] [Contiene “Recibo de copias de música para Concierto”] 1794

Mus 648/13 ARIA “T'adoro amato bene” [s. a.] Concerto 2Sr. Franchi

1791, 1794, 1797-99

Mus 648/16 ARIA “Infelice sventurata” Sarti Concerto 1Sra. Laporta 1796

Mus 649/10 TERCETO “Siano a te felici i giorni” [de La Morte di Oloferne] Guglielmi

Concerto 5Sr. Albertarelli 1794

Mus 649/13 TERCETO “Rendo grazie à tal favore” [de La Serva innamorata] Guglielmi

Concerto 3Sr. Albertarelli 1794

Mus 649/15 ARIA (Recit.) “Gelido in ogni vena” [s. a.] Concerto 1Sr. Cortinas 1796

Mus 650/05 RONDÓ “Questo cor quest'alma mia” [de Caio Mario] Cimarosa

Concierto 6 [8]Sra. Barlasina 1788

Mus 650/13 DUO “Vieni ó rivale indegno” Robuschi Concerto 7Sr. Franchi, Sr. Albertarelli 1794

Mus 651/03 DUO “Questa non era ó cara [de Ifigenia in Aulide] Cherubini

Concerto 2 [7]Sra. Pellizzoni

1789-90,1792-94

Mus 653/18 TERCETO “Partiró, ma pensa ingrato” [de Armida] Haydn

Concerto 1[…] [...]

241


Mus 661/16 ARIA (Recit.) “Non temere io la adoro” [de Il Poeta di campagna] Guglielmi

Concerto 1Sr. Franchi

1791, 1794, 1797-99

Mus 662/02 DÚO “Ne giorni tuoi felici” Paisiello ConcertoSchira 1799

Mus 662/02 ARIA (Recit.) “Prendi l'estremo addio” [de Caio Mario] Cimarosa

ConcertoSr. Praun 1797-99

Mus 662/02TERCETO “Ah, qual’orror funesto”

[de La Morte di Semiramide o La Vendetta di Nino] Prati

Concerto 2Sr. Praun 1797-99

Mus 663/01TERCETO “Son qual cervo”

[de Le Donne rivali o L’italiana in Londra] Cimarosa

Concerto 1Sra. Crespi 1797-99

Tal como se ve en la lista anterior (Tabla 6.8), los números vocales comprendidos en las

signaturas que van desde Mus 646 hasta Mus 651 se vinculan a conciertos celebrados en torno a los

años 1794-1796 y el resto, desde Mus 661 hasta Mus 663, a conciertos celebrados a partir de 1797.

Esto permite concretar el repertorio que se cantó en esos años y, además, obtener una muestra

caligráfica que puede resultar útil para identificar y fechar otros materiales de Penchi.

Más allá de este grupo de arias, también ha sido posible encontrar correspondencias entre el

repertorio vocal anunciado en los avisos de los conciertos y otros materiales que se conservan en la

Biblioteca Histórica (Tabla 6.9). En este sentido, hay que destacar que los compositores más citados

fueron Paisiello, Cimarosa, Anfossi, Guglielmi, Salieri y Sarti, autores de éxito internacional,

conocidos en Madrid por haber escrito las óperas que se programaron en esos años en el teatro de

los Caños del Peral96.

Tabla 6.9: Números vocales sueltos conservados en la Biblioteca Histórica que se corresponden con los avisos de

los conciertos entre 1787 y 1808.

Referencia en DM

Fecha del aviso

Signatura (E-Mhm) Descripción

ARIA / CAVATINA / RONDÓ / ESCENA

Aria [Rondó]

Sarti

15-III-178614-III-1789 19-III-1791 20-III-1791 23-III-1791

Mus 648/16Mus 651/02Mus 652/09

CAVATINA “Infelice sventurata” ARIA “Se possono tanto due” [de Alessandro nell'Indie] RONDÓ “Ay, desdichada” [“Con qual core” de Giulio Sabino]

Aria Guglielmi

05-X-1804 Mus 647/04Mus 648/12Mus 654/27Mus 657/04Mus 651/30

ARIA “Ah, che nel petto io sento” [de I traci amanti] ARIA “Per quel paterno amplesso” [de Artaserse] ARIA “Del mio tradito amore” [de La bella Pescatrice] ARIA “Di clemenza quel bel raggio” [de La Morte di Oloferne] CAVATINA “Ah quando irati numi” [de Clori la pastorella]

96 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Fondo de Cultura Económica de España, p. 519.

242


Mus 654/19 CAVATINA “Voi che il core” [de La morte di Oloferne]

Aria [Escena] Cimarosa

14-III-1789 19-III-1791 20-III-1791 23-III-1791 23-III-1797 06-IV-1797 25-X-1808 27-X-1808

Mus 649/19Mus 651/04Mus 653/17Mus 647/09Mus 647/10Mus 648/11Mus 646/12Mus 650/05Mus 652/03Mus 654/10Mus 648/14Mus 653/06

ARIA “Nata son frale richezze” [de Le Trame deluse] ARIA “Per essempio supponete” [de Los viajantes felices (Anfossi)] ARIA “Rende il mar” [(Mysliveczek)] ARIA “Prendi l’estremo addio” [de Caio Mario] ARIA “Chi cerca chi dice” [de Il fanatico burlato] ARIA “Oh che sorte sera quella” CAVATINA “Qual tumulto d'affetti” [de Penelope] RONDÓ “Questo cor quest'alma mia” [de Caio Mario] RONDÓ “Ah tornar la bella Aurora” [de La Vergine del sole] RONDÓ “Se tu sai a quel sembiante” [de Achille all'assedio di Troja] ESCENA “Ah parlate che forse” [de Il sacrificio d’Abramo] ESCENA “Smarrita quest'alma” [de Penelope]

Aria Bertoni

14-III-1789 Mus 651/29Mus 656/16

ARIA “Dolce speme” [de Armida abbandonata]

Aria Gazzaniga

28-II-1790 Mus 664/02 RONDÓ “Scorrerò la selva e il prato” [de La Vendemmia]

Aria Andreozzi

28-II-179020-III-179123-III-1791

Mus 647/08 ARIA “Ah! Chi frenar può mai” [de Sofronia ed Olindo]

Cavatina [Rondó] Caruso

19-III-1791 20-III-1791 23-III-1791

Mus 670/02Mus 650/08

RONDÓ “Al mio ben” [de Alessandro nell'Indie] RONDÓ “Nel lasciarti Idolo amato” [de La Villanella rapita]

Rondó Schuster

19-III-179120-III-1791

Mus 651/33 RONDÓ “All’amor di chi t’adora” [de Bradamante]

DUETO

Dúo Cimarosa

06-III-178828-II-1790

Mus 649/06Mus 650/14

DUO “Perche le Re tu sei” [de L'Eroe Cinese] DUO “Ove sone? Oimè! Ch’è questo” [de La Ballerina amante]

Dúo Paisiello

15-III-178619-III-179120-III-179123-III-1791

Mus 659/02Mus 649/09Mus 648/10

DÚO “Al mio destin deh lasciami” [de Pirro] DÚO “Ne giorni tuoi felici” [de L'Olimpiade]

Dúo Anfossi

14-III-178919-III-179120-III-1791

Mus 651/27 DUO “Lascia pur ch’io vada a morte” [de Orfeo]

TERCETO

Terceto Guglielmi

28-II-1790 Mus 649/10Mus 649/13

TERCETO “Siano a te felici i giorni” [de La Morte di Oloferne] TERCETO “Rendo grazie” [de La Serva innamorata]

Terceto Prati

19-III-179120-III-1791

Mus 649/11 TERCETO “Ah, qual’orror” [de La Morte di Semiramide]

Terceto Sarti

22-VIII-1797 Mus 657/01 TERCETO “Tremate empi, tremate” [de Medonte re di Epiro]

243


Si bien es verdad que la mayoría de obras de esta lista no pueden vincularse a una fecha de

concierto concreta, sus copias se asemejan mucho a las realizadas por Penchi e, incluso, en algunos

casos, también aparecen nombres de cantantes. Por ejemplo, en las partes de la escena “A parlate

che forse facendo” de Il sacrificio d’Abramo de Cimarosa aparece escrito “Sra. Lorenza”, la cual

cantó una escena de Cimarosa en los conciertos de los días 23 de marzo y 6 de abril de 179797. Lo

mismo pasa con la cavatina “Ah quando irati numi” de Clori la pastorella de Guglielmi, en la que

aparece escrito “Sr. Aliprandi”, quien solo participó en los conciertos del 14 y 23 de febrero de

179698. Otros materiales de especial relevancia son aquellos destinados a Luisa Todi. La famosa

cantante portuguesa participó en los conciertos de los días 17, 19 y 21 de marzo de 1793 y, pese a

que los avisos de esos días fueron muy poco específicos, tres obras conservadas en la Biblioteca

Histórica llevan su nombre: el rondó “Partirò dal caro bene” de L’acomate de Giordani, la cavatina

“Dove son che m’avenne” de Montezuma de De Majo y una escena escrita por Antonio Rosetti99.

A modo de curiosidad, hay que tener en cuenta que algunas de las fuentes que estamos

reseñando se conservan en formato partitura. La mayoría de materiales que presentan este formato

son ediciones comerciales manuscritas, como, por ejemplo, el aria “Mi dona mi rende” de Bertoni,

la cual lleva escrito en portada “Minuetto del Sig. Ferdinando Bertoni, cantato dal Sig. Francesco

Roncaglia, nell”Artenice. In Genova 1783”, o el dueto “Giuro per tuo valore” de Gaetano

Andreozzi, que lleva por portada “Musica del Sig. Gaetano Andreozzi Napoletano Nel Nuovo

Teatro di Vicenza”100. Sin embargo, también se han encontrado algunos números sueltos compuestos

por Antonio Tozzi, el que fue compositor del teatro de los Caños del Peral en la temporada 1790-

1791, que se conservan en formato de partitura impresa (Ilustración 6.20). Se trata de las arias

“Pensa, pensa che in campo armato” y “Se pietade avete o Numi” y el dueto “Caro sarò fedele”, tres

números que pertenecen a la ópera Il Rinaldo, la cual fue publicada en este peculiar formato en

1775 por Mareschalchi y Canobbio y se vendía en Madrid en la librería de Antonio del Castillo101.

97 E-Mmh, Mus 648/14.98 E-Mmh, Mus 651/30.99 E-Mmh, Mus 663/01, Mus 649/20 y Mus 650/12.100E-Mmh, Mus 650/04 y Mus 649/03.101Rasch, R. (2014). “Four Madrilenian first editions of works by Luigi Boccherini?” en Marín, M. A., y Bernadó, M.

(Eds.). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Reichenberger, pp. 259-300.

244


Ilustración 6.20: Partitura del dueto “Caro sarò fedele” de la ópera Il Rinaldo de Antonio Tozzi en la edición

impresa en 1775 por Mareschalchi y Canobbio que se conserva en la Biblioteca Histórica102.

Por último, también se han hallado arias italianas que presentan el texto en castellano. Este

es el caso, por ejemplo, del aria “Con qual core oh Dio potrei” de la ópera La morte de Semiramide

de Sarti, que se traduce como “Ay, desdichada”, o del aria “Se tu sai a quel sembiante” de Achille

all’assedio di Troja de Cimarosa, la cual lleva el texto “La venganza en nuestro pecho”103. Estas

fuentes, más allá de su valor musical, se erigen como muestra de la práctica llevada a cabo para

aprovechar el repertorio operístico italiano en el momento en que se prohibió representar óperas en

este idioma en España. Ejemplo de lo mismo, también se ha hallado un número que presenta el

texto tanto en italiano como en castellano (Ilustración 6.21). En este caso, se evidencia que muchas

de las adaptaciones que se hicieron en esos años se basaron en la música, no en el contenido del

texto, un método útil para crear pasticcios de música italiana a partir de libretos en castellano, tal

como hizo Ronzi con los oratorios que organizó a partir de 1798 (Capítulo 3).

102E-Mmh, Mus 671/01. 103E-Mmh, Mus 652/09 y Mus 654/10.

245


Ilustración 6.21: Parte vocal de un aria italiana con texto castellano superpuesto sobre el texto original

conservado en la Biblioteca Histórica104.

Texto italiano original Adaptación al castellano

L’ingrato che adoroche pena mi rende

e il solo tesorodi questo mio cor.

Ah, troppo t’a amaitiranno lo sai

ma che de vendettatradito il mio amor.

¡Oh cielos! Tu celoaumenta mi pena

y el pecho me llenade miedo y temor.

No entiendo el misteriode tanto cuidado.

¡Oh, Padre adoradoconsuela mi amor!

Llegados a este punto, podemos concluir que la mayoría de números vocales programados

en los conciertos de Madrid no provenían de las óperas que se representaban en esos años en la

ciudad. Tomando como referencia el listado de títulos que recoge Reiner Kleinertz en su estudio

Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert, coinciden los que provienen de las

óperas II viaggiatori felici de Anfossi, Alessandro nell'Indie de Caruso, L'italiana in Londra de

Cimarosa, La Vendemmia de Gazzaniga, Il poeta di campagna y La serva innamorata, ambas de

Guglielmi, y Pirro de Paisiello105. Esto significa que, aunque el repertorio vocal ejecutado en los

conciertos se extraía de obras dramáticas de gran formato, algunos números sueltos eran más

104E-Mmh, Mus 654/08. 105Kleinertz, R. (2003). Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Kassel: Edition Reichenberger.

246


efectivos para ejecutar en un concierto y, por ello, se comercializaban como obras independientes.

Esta idea se corrobora, por ejemplo, en el aria “Che smania, che pena” de La Grotta di Trofonio de

Paisiello, así como en el terceto “Partirò, ma pensa, ingrato” de Armida de Haydn (Ilustración 6.22),

dos números ejecutados en los conciertos de Madrid, comercializados por Marescalchi, que se

custodian como obras sueltas en un gran número de archivos de toda Europa. En este sentido, la

circulación y comercialización de las arias italianas, tema que en España se ha estudiado en relación

a los archivos catedralicios y nobiliarios, puede vincularse también a la actividad concertística106.

Así pues, este no era un repertorio totalmente dependiente de la actividad operística, ni tampoco

destinado exclusivamente al ámbito doméstico, sino que tenía su propio mercado como música de

concierto107.

Ilustración 6.22: Partitura de la edición de Marescalchi del terceto “Partirò́, ma pensa, ingrato” de la ópera

Armida de Haydn conservada en la Biblioteca Histórica108.

106Marín, M. A. (2001). “Arias de ópera en ciudades provincianas: las arias italianas conservadas en la Catedral de Jaca” en Casares E. y Torrente, A. (Eds.). Ópera en España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU, pp. 375-401; Gembero, M. (2001). “El repertorio operístico en una corte nobiliaria española dels siglo XVIII: la obra de Girolamo Sertori al servicio de los Marqueses de Castelfuerte” en Casares E. y Torrente, A. (Eds.). Ópera en España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU, pp. 403-454.

107Bianconi, L. (1993). Il teatro d’opera in Italia. Geografia, caratteri, storia. Bolonia: Il Mulino, p. 32.108E-Mmh, Mus 653/18.

247


Academias místicas

Tal como se explicó en la primera parte, se dio en Madrid, en los años 1790, 1792 y 1794,

un tipo de espectáculo musical llamado academia mística, que consistía en un concierto en el que

todos los números vocales pertenecían a una misma obra, normalmente un oratorio teatral italiano.

Estas academias se empezaron a organizar en 1790, en el momento en que se nombró compositor

del teatro de los Caños del Peral a Antonio Tozzi (Capítulo 2). La idea inicial de Tozzi era

programar oratorios italianos sin escena durante la cuaresma, lo cual permitía cumplir con la

prohibición de representar obras dramáticas en este tiempo. Sin embargo, los oratorios de esos años

ya eran espectáculos teatrales de gran formato, por lo que, finalmente, los adaptaron a la

idiosincrasia teatral específica de Madrid.

Tabla 6.10: Referencias de las academias místicas celebradas en el teatro de los Caños del Peral según los avisos

del Diario de Madrid.

Año DM Descripción

1790 21-II-1790 “Mística academia cuya poesía es del célebre Abate D. Pedro Methastasio”

24-II-1790 “La mística academia que se ejecutara en el anterior concierto”

04-III-1790 “Academia Mística que anteriormente se ha ejecutado”

09-III-1790 “Otra nueva academia mística, que cantarán los mismos cuatro actores que en la anterior, cuya poesía es del célebre poeta D. Pedro Metastasio, y la música del Sr. maestro Tozzi, actual del mismo teatro”

11-III-1790 “Misma academia mística que se cantó en el anterior”

14-III-1790 “Mística academia del célebre maestro Tozzi”

18-III-1790 “Primer mística academia”

21-III-1790 “Academia Mística del maestro Tozzi”

1792 28-II-1792 “una Academia mística, cuya música es del célebre Maestro Paysielo”

01-III-1792 “la misma Academia mística, que se ejecutó en la noche del 28 de febrero”

04-III-1792 “la Academia mística”.

19-III-1792 “Academia mística, intitulada Devora y Sisara”


24-III-1792 “Academia mística intitulada la Pasión de Cristo”


1794 01-IV-1794 “oratorio intitulado Devora e Sisara, música del célebre maestro D. Pedro Gugliani”

03-IV-1794 “oratorio intitulado Devora e Sisara, música del célebre maestro D. Pedro Gugliani”

06-IV-1794 “oratorio intitulado Devora e Sisara, música del célebre maestro D. Pedro Gugliani”

248


Tal como aparece reflejado en los avisos (Tabla 6.10), entre 1790 y 1794, se programaron un

total de cuatro oratorios distintos en las distintas academias místicas que se organizaron en el teatro

de los Caños del Peral: (i) en 1790 se interpretó La Passione di Gesù Cristo, con texto de Pietro

Metastasio y música, posiblemente, de Pietro Alessandro Guglielmi, y Sant’Elena al Calvario, con

texto de Metastasio y música de Antonio Tozzi; (ii) en 1792 se programó el oratorio Debora e

Sisara de Carlo Sernicola y Guglielmi, así como un pasticcio sobre La Passione de Metastasio; y

(iii) en 1794 se repuso el Debora e Sisara que se había ejecutado anteriormente.

En relación a Sant’Elena al Calvario de 1790, en la Biblioteca Histórica se conservan los

materiales orquestales de la obra, la cual fue puesta en música por Tozzi109. Tal como hemos dicho,

el compositor del teatro de los Caños del Peral adaptó el formato habitual del oratorio teatral

italiano a las necesidades de los conciertos de Madrid y, por ello, creó un oratorio de formato

reducido, el cual se podía ejecutar con solo cuatro solistas y sin coro.

Tabla 6.11: Comparación entre el libreto de Sant’Elena al Calvario de Pietro Metastasio y la versión musicada

por Antonio Tozzi según las partes orquestales que se conservan en la Biblioteca Histórica.

Libreto de Metastasio Parte violín principal de Tozzi

Primera Parte

Sta. Elena, “Si, v’intendo, amate sponde” Cavatina Larghetto (Sib mayor, 68)

Coro, “Di quanta pena è frutto” Maestoso (Mib mayor, C)

Eudossa, “Veggo ben io perchè” …

St. Macario, “Amor, speranza, e fede” Aria Lento (Sol mayor, C)

Sta. Elena, “Raggio di luce” Accom. y Maestoso moderato (La mayor, C)

Draciliano, “Del Calvario già sorger le cime” Maestoso (Re mayor, C)

Eustaquio, “In te s’affida e spera” ...

Coro, “Quanto può ne’soggetti” Accom. Sta. Elena y Aria Comodo (Do mayor, 34)

Segunda Parte

... Accom. St. Elena “Cessate oh la, cessate”

Sta. Elena, “Nel mirar quel sasso amato” …

St. Macario, “In te s’ascose” …

Sta. Elena y Eudossa, “Dal tuo soglio luminoso” [Duetto] Cavatina Lento (Sol mayor, 34)

Draciliano, “Si scuoterano i colli” Allegro comodo (Sol mayor, C)

Eudossa, “Tutte l’ire insieme accoglie” …

Eustaquio, “Dal nuvoloso monte” Maestoso (Re mayor, C)

St. Macario, “Al fulgor di questa face” Accom. y Aria Largo (Mib mayor, ₵)

Coro, “Fedeli, ardire” Acomm. Sta. Elena y Quartetto Allegro (Sib mayor, ₵)

109E-Mhm, Mus 588/01.

249


Viendo la tabla anterior (Tabla 6.11), es fácil intuir la manera en que Tozzi adaptó el

oratorio. En primer lugar, suprimió algunos números musicales, ya que, de los ocho números por

parte que aparecen en el libreto original, se pasó a seis, lo que, además, confirma que se pudo

ejecutar con solo cuatro cantantes. En segundo lugar, redujo las partes recitadas, aunque, teniendo

en cuenta que en la parte de violín aparecen pies de texto cuando los números no están precedidos

de accompagnatos, no hay duda que se cantaron también algunos recitativos seccos. En tercer lugar,

dado que Tozzi no disponía de un coro, adaptó los números corales como cuartetos, lo que se

muestra, por un lado, en las partes orquestales el coro “Fedeli, ardire”, las cuales llevan por título

“Quartetto” y, por el otro, en el coro “Quanto può ne’soggetti”, el cual se transformó en un aria con

recitativo accompagnato.

Ilustración 6.23: Parte vocal de estudio del dueto “Dal tuo soglio luminoso” de Sant’Elena al Calvario de Tozzi


110E-Mmh, Mus 661/15.

250


En el caso de La Passione de Metastasio, cuyos materiales instrumentales también se

conservan en la Biblioteca Histórica, hay que diferenciar dos musicalizaciones distintas111. La

primera no se ha podido identificar, aunque podría tratarse de la versión musicada por Pietro

Alessandro Guglielmi, la cual, según algunos estudios, se estrenó en Madrid en 1790112. La segunda,

en cambio, es un oratorio pasticcio creado a partir de números operísticos italianos (Tabla 6.12), el

cual, dado que contiene arias de Paisiello, se corresponde con los avisos de 1792. Probablemente,

fue Melchor Ronzi quien lo arregló, lo que se justifica, primero, porque su nombre aparece en la

parte de violín principal de la obra y, segundo, porque el violinista era un habitual compositor de

pasticcios. En este sentido, hay que recordar que los oratorios que él mismo organizó entre 1798 y

1803 en los distintos teatros de Madrid consistían en arias italianas adaptadas a libretos castellanos.

Tabla 6.12: Esquema del pasticcio musical construido sobre el texto de La passione di Gesù Cristo de Metastasio

que se conserva en la Biblioteca Histórica.

Números musicales en el libreto Números musicales en el pasticcio Procedencia de la música

Primera Parte

… … Sinfonía

Gli Argonauti in Colco (1789)de Gazzaniga

Pietro “Giacchè mi tremi in seno”

Accom. y Cavatina Andante con moto

(Sib mayor, 24)

“Voi che sapete” Le nozze di Figaro (1786)

de Mozart

Coro “Quanto costa il tuo delitto”

Coro Allegro assai(Re mayor, C)

…

Maddalena “Vorrei dirti il mio dolore”

…(La mayor, C)

“Son cessate le mie pene” de Troia distrutta (1778)

de Mortellari

Giuseppe “Torbido mar, che freme”

Andante(Mib mayor, C) …

Giovanni “Come a vista di pene”

Accom. y Largo/Allegro(Mib mayor, 24/C)

“Io ti lascio o sposa amata”Sedecia (1787)

de Giordano

Maddalena “Potea qual pianto”

Allegro(Do mayor, C)

“In quel pianto, in quel lamenti”L’orfano cinese (1787)

de Bianchi

Pietro “Tu nel duol felice sei”

Allegro(Sib mayor, C)

“Già trionfar tu eredi”Zenobia in Palmira (1790)

de Paisiello

111E-Mmh, Mus 667/01 y Mus 589/02. 112Smither, H. (2012). “The Oratorio in the Classical Era” en A History of the Oratorio. Vol. 3. The University of

North Carolina Press, pp. 194-195.

251


Duetto “Vi sento, oh Dio”

Accom. y Duetto Agitato moderato

(La mayor, C)

“Al mio destin deh lasciami”Pirro (1787)de Paisiello

Coro “Di qual sangue” … …

Segunda Parte

Giovanni “Ritornerà fra voi”

Accom. y Aria Allegro

(Re mayor, C)…

Giuseppe “All’idea dei tuoi perigli”

…(Fa mayor, 34) …

Pietro “Se la pupuilla inferma”

Maestoso(Sib mayor, ₵) …

Giovanni “Dovunque il guardo giro”

Accom. y Larghetto(Do mayor, C)

“Son guerrier pastore amante”Aminta (1790)de Guglielmi

Maddalena “Se a liberarsi”

Accom. y Aria Largo/Allegro

(Mib mayor, ₵)…

Coro “Santa speme, tu sei ministra”

Coro Allegro

(La mayor, C)

Terzetto con coroGli Argonauti in Colco (1789)

de Gazzaniga

Tal como se observa en la tabla, uno de los números usados por Ronzi en su versión de La

Pasión fue el “Voi che sapete” de la ópera Le nozze di Figaro de Mozart, una cavatina que debe

añadirse a la lista de las primeras audiciones en España de la música operística del salzburgués, ya

que, concretamente, se sitúa diez años antes del estreno de dicha ópera en Madrid113. En cualquier

caso, es difícil imaginar, por lo menos, con los paradigmas estéticos actuales, cómo la música de

este número podía cantarse con los versos de Metastasio que describen a Pedro pidiendo que su

corazón salga de su pecho disuelto en lágrimas114. En todo caso, es un ejemplo que atestigua la poca

importancia que, en esos años, se daba al contenido dramático de las arias a la hora de confeccionar

los pasticcios, algo que ya apuntamos en relación al aria encontrada con doble texto. Por otro lado,

la música con la que se creó esta Pasión de Ronzi destaca por ser toda muy reciente. La mayoría de

números se aprovecharon de óperas estrenadas a finales de la década de 1780, e incluso, en 1790,

como en los casos de Zenobia in Palmira de Paisiello y de Aminta de Guglielmi.

113Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Fondo de Cultura Económica de España, p. 501.

114Los versos originales de Metastasio son “Giacchè mi tremi in seno, esci dagli occhi almeno, tutto disciolto in lagrime, debole, ingrato cor. Piangi, ma piangi tanto, che faceia fede il pianto, del vero tuo dolor”.

252


El último oratorio que se adaptó como academia mística en esos años fue el Debora e

Sisara de Sernicola y Guglielmi, el cual se programó primero en 1792 y 1794 y, luego, a partir de

1796, ya se representó escenificado. Howard E. Smither explica que una de las razones del gran

éxito que tuvo este oratorio fue justamente su adaptación a cualquier de los dos formatos de

representación115. También afirma que fue uno de los oratorios más programados en Europa, ya que,

desde su estreno en 1788 hasta la década de 1820, se ejecutó en varias ciudades de Italia, así como

en Praga, Varsovia, Londres y Lisboa. En la Biblioteca Histórica se conserva la partitura general de

la obra editada por Marescalchi (Ilustración 6.24), así como varias partes orquestales que presentan

varias versiones con cosidos y tachados116. En este sentido, el inventario del teatro de los Caños del

Peral realizado en la cuaresma de 1795 especifica que se guardó tal como “lo remendó el Maestro

de este Teatro” y, por tanto, lo más probable es que se adaptara al igual que Sant’Elena, es decir,

suprimiendo roles, ejecutando los coros con solistas y recortando recitativos117.

Ilustración 6.24: Portada y primera página de la partitura general editada por Marescalchi del oratorio Debora e

Sisara que se conserva en la Biblioteca Histórica118.

115Smither, H. (2012). “The Oratorio in the Classical Era” en A History of the Oratorio. Vol. 3. The University of North Carolina Press, pp. 181-194.

116E-Mhm, Mus 658/04 y Mus, 665-667 (Partes sueltas).117E-Mn, Mss. 14053/1/05.118E-Mmh, Mus 670/02.

253


En resumen, la música que se programó en las academias místicas de Madrid provenía de

oratorios italianos adaptados a la idiosincrasia teatral de la ciudad, aunque también se compusieron

pasticcios a partir de números operísticos italianos. Es evidente que el principal referente

productivo del espectáculo era el oratorio cuaresmal representado en Nápoles, aunque también es

posible encontrar similitudes con otras iniciativas de conciertos del resto de Europa. La

Tonkunstler-Societät de Viena, por ejemplo, organizaba conciertos en navidad y cuaresma con una

programación basada en oratorios, los cuales se ejecutaban siempre sin escena y acompañados por

sinfonías y conciertos119. Por otro lado, en los teatros de París también se creaban oratorios

pasticcio, como, por ejemplo, el Saúl de 1803, en cuyo prefacio se advertía que, sin renunciar a las

ventajas del género, se nutría de arias de Paisiello, Cimarosa, Mozart, Haydn, Handel, Naumann,

Gossec y Philidor120. Así pues, lo único que diferenciaba realmente las academias místicas de

Madrid de las ejecuciones, sin escena, de oratorios del resto de Europa era su adaptación para (i)

poder ejecutarse con pocos personajes, (ii) prescindir de la participación de un coro e (iii) integrarse

mejor en los programas de los conciertos.

119Fritz-Hilscher, E. (2014). “Die großen Oratorien-Produktionen der Tonkünstler-Societät in Wien. Kontrapunkt oder Nachfolger der höfischen Oratorienpflege des Barock?” en Musicologica Brunensia, Vol. 49(1), pp. 211-234.

120Smither, H. (2012). “The Oratorio in the Classical Era” en A History of the Oratorio. Vol. 3. The University of North Carolina Press, pp. 544-545.

254

CONCLUSIONES

Conclusiones

CONCLUSIONES

Dado el grado de detalle conseguido en la narración de este estudio, las conclusiones a las

que se han llegado tratan múltiples facetas del surgimiento y consolidación del concierto público en

Madrid. Por un lado, se ha determinado el proceso de implantación de los conciertos en la oferta

teatral madrileña y, por el otro, se ha detallado la programación, el repertorio y los músicos de las

primeras iniciativas concertísticas de la ciudad, cumpliendo así con los dos objetivos planteados en

la introducción. Además, se han documentado las razones que limitaron las empresas concertísticas

en el ámbito privado, así como los motivos por los cuales los conciertos no siempre tuvieron la

misma incidencia en la programación cuaresmal. Todo ello ha permitido compensar el vacío de

conocimiento que existía sobre la actividad concertística de Madrid, lo cual, tal como explicaremos,

abre un sinfín de nuevas vías de investigación.

Dicho esto, en la primera parte de la tesis, se ha demostrado que, en Madrid, el surgimiento

del concierto público se produjo exclusivamente dentro de los límites de la actividad teatral. Esto

condicionó la consolidación y el desarrollo de las iniciativas, alejándolas de los modelos

productivos de París, Viena o Londres. En este sentido, las razones por las que se empezaron a

organizar conciertos públicos en Madrid pueden reducirse a cuatro casos: (i) compensar el cese de

la actividad teatral de cuaresma, (ii) aprovechar la llegada de virtuosos en gira, (iii) remplazar la

suspensión puntual de representaciones y (iv) gratificar de manera extraordinaria a los miembros de

las compañías. Asimismo, esta dependencia implicó que, con cada nuevo sistema de administración

teatral, los conciertos tuviesen una presencia distinta en la programación de los teatros. En función

de ello, se han establecido las cuatro etapas de la implantación del concierto público en la ciudad:

(i) 1767-1785, primeras iniciativas de conciertos en los teatros, (ii) 1786-1795, consolidación de los

conciertos en las temporadas cuaresmales, (iii) 1796-1799, sustitución de los conciertos por

oratorios escenificados y (iv) 1800-1808, declive de los conciertos y auge del teatro religioso.

Por otro lado, se ha demostrado que los responsables de los teatros de Madrid elegían la

programación cuaresmal siguiendo criterios personales y circunstanciales, lo cual ha permitido

vincular cada formato de representación a un promotor en particular. Las propuestas que mejor

ejemplifican este personalismo son los oratorios pasticcios que se organizaron entre 1798 y 1802 y

las funciones dobles de dramas sacros y oratorios que se promovieron entre 1805 y 1806. En el

primer caso, fue Melchor Ronzi quien, al ser empresario en distintos teatros, ofreció un mismo

257


formato de representación -oratorios pasticcios de música italiana sobre libretos en castellano-. Sus

espectáculos, por tanto, se trasladaron del teatro de la Cruz (1798-99) al teatro de los Caños del

Peral (1800), al teatro del Príncipe (1801) y al teatro de los Caños del Peral (1802-03). En el

segundo caso, José Barbieri ideó funciones dobles de dramas sacros por la tarde y oratorios por la

noche, las cuales se ejecutaron, primero, en el teatro de los Caños del Peral (1805) y, luego, en el

teatro del Príncipe (1806). Asimismo, este personalismo es reflejo de las nuevas estrategias de

promoción profesional que surgieron con la expansión del mercado musical de Madrid. En este

sentido, Ronzi, Andreozzi, Máiquez y García, más allá de sus logros artísticos individuales,

conforman una generación de profesionales que, a pesar del lastre de la vieja estructura teatral,

apostaron por desarrollar iniciativas teatrales o musicales equiparables a las del resto de Europa.

También se ha demostrado que, en los conciertos, el debate entre “lo español” y “lo italiano”

nunca llegó a profundizarse en aspectos musicales, sino que se limitó a cuestiones productivas. Esto

se ha visto, por ejemplo, al comprobar que no hubo diferencias significativas entre el repertorio de

los conciertos que se organizaron en el teatro del Príncipe y el de los conciertos que se organizaron

en el teatro de los Caños del Peral. Además, que algunos actores de la compañía italiana actuasen en

“El Concierto Español”, así como que las hermanas Correa cantasen repetidamente en los

conciertos del teatro italiano, confirma que la elección de los elencos tampoco fue un elemento de

distinción entre iniciativas. Músicos y actores, italianos o españoles, fuesen del teatro que fuesen,

acudieron siempre allí donde mejor se los contrataba y, por tanto, la rivalidad teatral surgió de la

competencia tácita e institucional que existía entre el Ayuntamiento y la Junta de Hospitales.

En la primera parte de la tesis también se ha documentado que la prohibición de las

iniciativas de conciertos privadas aprobada tras el luto por la muerte de Carlos III a causa del miedo

a la expansión de las ideas revolucionarias provenientes de Francia, no permitió el desarrollo de un

mercado concertístico independiente al teatral, salvo algunas academias puntuales. De no haber sido

así, la ausencia de conciertos en los teatros se hubiese compensado con academias de propósito

comercial del mismo modo que, en París, se compensó el cese de Le Concert Spirituel con series

privadas de conciertos a suscripción. En este sentido, se podría afirmar que el anacrónico sistema

teatral español fue un lastre para la emancipación y liberalización de las iniciativas concertísticas de

Madrid.

Por otro lado, escrutar los cambios que hubo en la programación cuaresmal de este periodo

ha permitido conocer el alcance y aplicación de la prohibición de la ópera en italiano, la cual se

aprobó en Madrid a finales de 1799. Es este sentido, los cambios que hubo en el repertorio

258

Conclusiones

cuaresmal entre los años 1790 y 1808 reflejan la adaptación de la música vocal italiana a las nuevas

exigencias del público madrileño, el cual demandaba más obras en castellano. Del mismo modo,

integrar la cuaresma en el calendario regular de las compañías supuso un repunte en la

programación de los géneros teatrales más tradicionales, lo que evidenció el fracaso del proyecto

iniciado por Aranda para modernizar las diversiones públicas según los estándares internacionales.

Sin embargo, algunas de las medidas que se tomaron en esos años, como, por ejemplo, la de

promover conciertos en época de cuaresma, con el tiempo, se integraron en el ideario cultural

español e, incluso, se exportaron de Madrid a Barcelona o Cádiz.

También se ha explicado que, en esos años, el público no solamente acudía a los conciertos

con el objetivo de recrearse a través de la escucha. Por ello, a modo de escenografía, se solían usar

decoraciones, gradas, lámparas, cortinas y alfombras, es decir, elementos que completaban las

actuaciones en su aspecto visual. Estos ornatos eran tan valorados que incluso merecían ser

reseñados en la prensa, tal como se comentó en relación a las descripciones de la arquitectura de los

conciertos celebrados en el teatro de la Cruz en 1797. Asimismo, las autoridades madrileñas, ya

desde las primeras iniciativas concertísticas de la ciudad, hicieron gran hincapié en solicitar al

público una actitud silenciosa durante las actuaciones. Por tanto, asumiendo que dicha petición iba

dirigida a personas que asistían regularmente a los teatros, se ha evidenciado la idea de que los

conciertos requerían de un comportamiento algo más atento y sofisticado que al habitual en las

representaciones dramáticas.

Ya en la segunda parte del estudio, ha quedado demostrado que los programas de los

conciertos de Madrid asumieron la misma estructura que los de los conciertos del resto de Europa,

tanto en el modelo misceláneo como en su variante de academia mística. Del mismo modo que en

Viena, París o Londres, en los conciertos de Madrid, así como en las representaciones de oratorios,

las sinfonías se usaban como apertura y cierre de los programas, así como los conciertos a solo se

destinaban a los intermedios. De esta manera, se mantenían las mismas convenciones que en las

representaciones dramáticas, aunque, en este caso, el orden habitual de las obras podía sufrir

modificaciones en aras de potenciar el lucimiento de los intérpretes más destacados. Por otro lado,

se ha evidenciado que la programación de los conciertos estaba condicionada por factores

circunstanciales, como, por ejemplo, la disponibilidad de los materiales musicales o la llegada de

virtuosos extranjeros en gira. En relación al primer caso, se ha comprobado que las sinfonías

programadas solían ser las mismas que se ofertaban en los establecimientos de venta de música de

la ciudad, aprovechando, pues, los contactos de algunos de los libreros locales, como Antonio del

259


Castillo o Gabriel de Sancha, con editores como Le Chevardière, Artaria o Maresclachi. De modo

similar, también se ha documentado la rápida recepción de la nueva música instrumental que se

imprimía en Viena o París, ya que, por ejemplo, en el caso de las sinfonías de Haydn, se ha

determinado que, en apenas dos años después de su primera impresión, ya se ejecutaban en los

conciertos. Esta rapidez también se ha podido demostrar en relación a la música vocal, aunque, en

este caso, el repertorio llegó mayoritariamente desde Nápoles.

Más allá de las obras, los programas de los conciertos se diseñaban siguiendo dos criterios

fundamentales: la novedad y el espectáculo. Los responsables de la actividad teatral aprovechaban

la llegada de virtuosos, como Lolli, Esser, Marchal, Rode o Romberg, para organizar conciertos y

atraer el máximo de público, para lo cual se usaba reclamos en la prensa como “nuevo en este

teatro” o “por primera vez en la ciudad”. A cambio, estos solistas conseguían prestigio, ingresos y

contactos, lo cual les permitía, por un lado, encontrar nuevos dedicatarios para su música (como

sucedió con Rode cuando ofreció uno de sus conciertos a la Reina María Luisa de Parma) y, por el

otro, cerrar contratos con editores locales (como pasó con Romberg cuando hizo publicar algunos

de sus cuartetos por la Imprenta de la Nueva Música de Vicente Garviso). Por otro lado, los

responsables de los teatros, con el mismo objetivo de diseñar una programación atractiva, también

eligieron preferentemente a intérpretes que tocaban instrumentos poco habituales, como el salterio,

el arpa o el fortepiano, o que utilizaban recursos técnicos de gran efectismo.

Otro aspecto que se ha documentado ha sido la fluida circulación de repertorio que existía

entre las diferentes instituciones musicales de Madrid. Lo descrito en relación a las sinfonías de

Rosetti, cuya serie de tres sinfonías se conserva repartida entre el Archivo General de Palacio y la

Biblioteca Histórica de Madrid, ha confirmado que, en los conciertos de los teatros, se usaron

materiales copiados en el Palacio Real. En este sentido, se ha podido documentar cómo el Marqués

de Astorga y el Príncipe de Masserano, administradores del teatro de los Caños del Peral,

intermediaban con los miembros de la familia real para conseguir música de los archivos de Reales

Sitios, de Parma o de la Real Capilla. Del mismo modo, se han documentado préstamos similares

con algunas de las más importantes familias nobles de Madrid, como las de Alba, Osuna-Benavente

y Medinaceli, así como con las capillas eclesiásticas de la ciudad. Por último, haber identificado las

anotaciones y la caligrafía del principal copista del teatro de los Caños del Peral, Vicente Penchi, así

como haber escrutado el origen de los “Papeles sueltos” de la Biblioteca Histórica, ha permitido

reunir la más completa cartelera de los conciertos que se organizaron en este periodo en Madrid.

260

Conclusiones

Esta tesis, por tanto, no solo compensa el vacío de conocimiento sobre la actividad

concertística de Madrid, sino que, además, abre numerosas vías de investigación. En este sentido, lo

narrado permite desarrollar estudios sobre las implicaciones estéticas de la programación de los

conciertos, la configuración del canon interpretativo en Madrid o las diferentes vías de recepción

del repertorio sinfónico en España. También abre la posibilidad de profundizar en las conexiones

que se establecieron entre las distintas instituciones musicales de la ciudad, así como en la

configuración y la sociabilidad del público teatral. Además, a partir de ahora será más fácil

determinar las correspondencias productivas que había entre las iniciativas de Madrid y las de

Barcelona, Cádiz o Valladolid, de modo que, en un futuro cercano, se pueda alcanzar la descripción

del surgimiento de la actividad concertística en el conjunto de España. De igual modo, lo tratado

permite iniciar la investigación de temas que, por falta de tradición o por escasez de antecedentes, la

musicología española nunca antes ha abordado, como, por ejemplo, el papel de la mujer en la

actividad concertística o las estrategias de promoción de los virtuosos extranjeros en España. Todo

ello, si se llega a desarrollar, no solo ampliará enormemente lo expuesto aquí sobre el surgimiento

del concierto público en España, sino que situará el caso madrileño a un nivel historiográfico

equiparable al del resto de grandes capitales de Europa.

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APÉNDICES

Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)

APÉNDICE 1.

CARTELERA DE CONCIERTOS DE MADRID (1787-1799)

Aquí se recoge la cartelera de los conciertos que se celebraron en los teatros de Madrid entre

1787 y 1799. Las carteleras equivalentes de los periodos 1767-1786 y 1800-1808 no se han podido

crear por falta de datos, aunque los capítulos que tratan las actuaciones de esos años ya incluyen

descripciones de su repertorio. El principal criterio en la edición del documento ha sido el de

ordenar y facilitar la lectura de la información proveniente, por un lado, de los avisos del Diario de

Madrid y, por el otro, de los carteles de conciertos que se han localizado. No se han incluido, a no

ser que puedan vincularse a una fecha de concierto concreta, las referencias de repertorio obtenidas

de los materiales conservados en la Biblioteca Histórica. La cartelera sigue un orden cronológico,

aunque, cuando hay más de una temporada cuaresmal, las actuaciones están agrupadas por teatros.

1787Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral

25/02/87 Varias sinfonías – Diferentes arias (Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani, Catalina Lorenzini)

28/02/1787 [“Los mismos sujetos que en la anterior” (Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani, Catalina Lorenzini)] – Concierto de violín (Antonio Ronzi)

03/03/1787(1) […]

04/03/1787 [“se repite”]

07/03/1787 [“se repite el 5º”]

10/03/1787(2) (Pedro Muschietti; Francisco Gilardoni; [Cayetana] Crespi) – Concierto de clarinete y fagot

(1). El concierto del 3 de marzo no aparece anunciado en el Diario de Madrid, pero el del día 7 se anuncia como el quinto de la temporada y el del 10 como el sexto.

(2). En el aviso del 10 de marzo aparece anunciado un concierto para dos clarinetes, pero en el del 11 aparece una nota rectificando una de las obras: “En el Diario de ayer se dijo que había un Concierto a dos clarinetes, y fue de clarinete y fagot. No extrañe el Público que no se le den con puntualidad las noticias del Concierto, porque no hay forma de que se nos comuniquen por las personas que las debían dar”.

279


1788 Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral

10/02/1788 I: Obertura, Rosetti – Aria (Juana Barlasina) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Concierto de viola de amor (Michael Esser)

II: Aria (Carlos Barlasina) – Obertura, Rosetti – Aria (Teresa Oltrabelli) - Arias graciosas con la viola (Michael Esser) – Sinfonía en un tiempo, Michele Mortellari

14/02/1788 I: Sinfonía, Cayetano Brunetti – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Carlos Barlasina) – Obertura, Haydn – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Concierto de violín (Michael Esser)

II: Aria (Carlos Barlasina) – Sinfonía – Aria (Catalina Tordesillas) – Variaciones de violín (Michael Esser) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Sinfonía, Michele Mortellari

17/02/1788 I: Obertura, Kozeluch – Aria (Juana Barlasina) – Aria con recitado instrumental (Carlos Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Catalina Tordesillas) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Concierto de viola (Michael Esser)

II: Obertura, Kozeluch – Aria (Lorenza Correa) – Escena de Medonte (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Caprichos de viola (Michael Esser) – Dueto (Catalina Tordesillas, Carlos Barlasina) – Sinfonía

21/02/1788(1) I: Obertura, Kozeluch – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Carlos Barlasina) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Concierto de violín sobre una cuerda (Michael Esser)

II: Obertura, Kozeluch – Aria (Carlos Barlasina) – Aria (Catalina Tordesillas) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Caprichos de violín sobre la misma cuerda (Michael Esser) – Obertura, Haydn

24/02/1788 I: Obertura – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Petronila Correa) – Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas) – Aria con recitado instrumental (Teresa Oltrabelli) – Concierto de viola de amor (Michael Esser)

II: Obertura – Aria (Carlos Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria obligada de viola de amor (Catalina Tordesillas) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa) – Alegro

28/02/1788 I: Obertura – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas) – Trio de violín, flauta y violonchelo (Michael Esser, Manuel Julián, Francisco Xavier Pareja)

II: Obertura – Aria (Carlos Barlasina) – Aria (Catalina Tordesillas) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Caprichos de violín (Michael Esser) – Obertura

02/03/1788(2) I: Sinfonía, Antonio Rosetti – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Catalina Tordesillas) – Aria con recitado instrumental (Teresa Oltrabelli) – Aria (Michael Esser) – Concierto de fagot y clarinete, Carl Stamitz (Esteban François, Carlos Caillet)

II: Obertura, Kozeluch – Aria (Carlos Barlasina) – Rondó (Lorenza Correa) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Sonata de violín sin arco (Michael Esser) – Obertura, Kozeluch

06/03/1788(3) I: Obertura, Haydn – Aria (Petronila Correa) – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Caprichos, variaciones e imitaciones de violín (Michael Esser) – Dueto, Cimarosa (Lorenza Correa, Petronila Correa)

280


II: Obertura, Antonio Rosetti – Aria (Carlos Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Catalina Todesillas) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Imitación de una vieja de 60, 80 y 90 años (Michael Esser) – Obertura, Kozeluch

08/03/1788 I: Obertura, Michael Esser – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Concierto de violín (Michael Esser) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)

II: Obertura, Antonio Rosetti – Aria (Carlos Barlasina) – Concierto de fagot y clarinete (Esteban François, Carlos Caillet) – Aria (Catalina Tordesillas) – Sonata de viola de amor (Michael Esser) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Imitación de una vieja de 60, 80 y 90 años (Michael Esser) – Fandango – Alegro

(1). Aunque en el aviso del Diario de Madrid aparezca que Francisco Xavier Pareja tocó un concierto de violín, lo más probable es que ejecutase un concierto de violonchelo (tal como se registra el 28 de febrero).

(2). Aunque en el aviso del Diario de Madrid aparezca que “cantará Miguel Hesser otra Aria de su composición”, lo más probable es que ejecutase una pieza para violín solista.

(3). Según las anotaciones de Vicente Penchi, Juana Barlasina cantó ese día el rondó “Rendo grazie à tal favore” de La Serva innamorata de Guglielmi (Capítulo 6).

1789

Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral

05/03/1789(1) […]

08/03/1789 I: Sinfonía [Il convito], Cimarosa – Aria (Teresa Benaglia) – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de clarinete (Carlos Caillet) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Teresa Bardanega) – Dueto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli)

II: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de pianoforte (Christiani Kaergen) – Trio, Pleyel (Christiani Kaergen) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Cayetano Scovelli) – Terceto (Teresa Bardanega, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova) – Alegro de sinfonía

12/03/1789 I: Sinfonía [Il convito], Cimarosa – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Cayetano Scovelli) – Concierto de arpa (Fabri) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Terceto (Teresa Bardanega, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova)

II: Sinfonía – Aria (Teresa Benaglia) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Varaciones de arpa (Fabri) – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Quinteto (Rosalía Pellizzoni, Teresa Bardanega, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova, Vicente Pavía)

14/03/1789 I: Sinfonía [Il convito], Cimarosa – Aria, Tarchi (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de violín, Borghi (José León) – Aria, Sarti (Cayetano Scovelli) – Aria, Capua (Gerónimo Vedova) – Concierto de arpa (Fabri) – Aria, Cimarosa (Teresa Bardanega) – Dueto, Anfossi (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli)

II: Sinfonía – Aria, Bertoni (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de arpa (Fabri) – Aria, Cimarosa (Rosalía Pellizzoni) – Aria, Sarti (Cayetano Scovelli) – Variaciones de violín, Lolli (José León) – Terceto, Cimarosa (Teresa Bardanega, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova) – Alegro de sinfonía

15/03/1789 I: Música instrumental “alusiva a una corrida de toros”, Michael Esser

II: Sinfonía, Schmitt – Aria (Teresa Benaglia) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Cayetano Scovelli) – Concierto de viola de amor (Michael Esser) – Dueto

281


(Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli)

III: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de dos flautas (Manuel Julián, José Julián) – Aria (Cayetano Scovelli) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova) – Sinfonía

19/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Cayetano Scovelli) – Sinfonía – Aria (Rosalía Pellizoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Terceto (Gerónimo Vedova, Cayetano Scovelli, Rosalía Pellizzoni)

II: Sinfonía – Aria (Teresa Benaglia) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de dos oboes (Manuel García, Antonio García) – Cuarteto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova, Vicente Pavía) – Sinfonía

22/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de dos flautas, Luis Misón (Manuel Julián, José Julián) – Terceto (Gerónimo Vedova, Cayetano Scovelli, Teresa Bardanega)

II: Sinfonía – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Variaciones de viola de amor (Michael Esser) – Cuarteto (Teresa Bardanega, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova, Vicente Pavía)

24/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Cayetano Scovelli) – Sinfonía – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de trompa (Conrado Appenceller) – Terceto (Cayetano Scovelli, Teresa Bardanega, Gerónimo Vedova)

II: Sinfonía – Aria (María Bossi) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Concierto de clarinete (Carlos Caillet) – Cuarteto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova, Vicente Pavía)

26/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Concierto de violonchelo (Francisco Pareja) – Terceto (Teresa Bardanega, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova)

II: Sinfonía – Aria obligada de fagot (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Sinfonía – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de dos flautas, Luis Misón (Manuel Julián, José Julián) – Quinteto (Rosalía Pellizzoni, Teresa Bardanega, Gerónimo Vedova, Cayetano Scovelli, Vicente Pavía)

28/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Teresa Bardanega) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de fagot (Pedro Garisuain) – Dueto (Teresa Bardanega, Cayetano Scovelli)

II: Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Teresa Venaglia) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova) – Sinfonía

(1). Dado que el primer concierto del que aparece aviso es el del 8 de marzo y este se anuncia como segundo, es probable que el jueves 5 de marzo se haya celebrado el primer concierto de la temporada.

282



21/02/1790 I: Sinfonía, Antonio Rosetti – Academia mística (1a parte) [La passione di Gesù Cristo] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni)

[Intermedio] Concierto de violín (Melchor Ronzi)

II: Academia mística (2a parte) [La passione di Gesù Cristo] – Sinfonía, Antonio Salieri

24/02/1790 I: Sinfonía [Il convito], Cimarosa – Academia mística (1a parte) [La passione di Gesù Cristo] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni)

[Intermedio] Concierto de clarinete (Carlos Caillet)

II: Sinfonía, Pleyel – Academia mística (2a parte) [La passione di Gesù Cristo] – Sinfonía, Antonio Rosetti

28/02/90 I: Sinfonía, Prati – Aria, Foppa (Rosalía Pellizzoni) – Aria, Gazzaniga (Gerónimo Vedova) – Obertura, Salieri – Aria, Mengozi (Ana Benini) – Recitado y Aria, Andreozzi (José Bertelli) – Dueto, Cimarosa (Ana Benini, Gerónimo Vedova)

[Intermedio] Concierto de flauta (Manuel Julián)

II: Aria, Cimarosa (Gerónimo Vedova) – Aria, Tarchi (Rosalía Pellizzoni) – Sinfonía, Tarchi – Recitado y Aria, Prati (José Bertelli) – Recitado y Aria, Cimarosa (Ana Benini) – Sinfonía, Haydn – Terceto, Guglielmi (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova) – Alegro de sinfonía

04/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Academia mística (1a parte) [La passione di Gesù Cristo]

[Intermedio] Concierto de salterio (Baber)

II: Sinfonía, Haydn – Academia mística (2a parte) [La passione di Gesù Cristo] – Alegro de sinfonía

07/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de fagot (Esteban François) – Cavatina (Ana Benini) – Escena (José Bertelli) – Terceto (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova)


II: Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalí Pellizzoni) – Alegro de sinfonía – Escena (José Bertelli) – Aria (Ana Benini) – Terceto (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova) – Alegro de sinfonía

09/03/1790(1) I: Sinfonía, Haydn – Academia mística, Tozzi (1a parte) [Sant’Elena al Calvario] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni)

[Intermedio] Concierto de clarinete (Juan Weiss)

II: Sinfonía, Salieri – Academia mística, Tozzi (2a parte) [Sant’Elena al Calvario] – Alegro de sinfonía

11/03/1790 I: Sinfonía, Rosetti – Academia mística, Tozzi (1a parte) [Sant’Elena al Calvario] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni)

[Intermedio] Concierto de salterio (Baber)

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II: Sinfonía, Haydn – Academia mística, Tozzi (2a parte) [Sant’Elena al Calvario] – Alegro de sinfonía

14/03/1790 I: Sinfonía, Salieri – Academia mística, Tozzi (1a parte [i]) [Sant’Elena al Calvario] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Academia mística, Tozzi (1a parte [ii]) [Sant’Elena al Calvario]

[Intermedio] Concierto de violonchelo (Francisco Rosquillas)

II: Academia mística, Tozzi (2a parte [i]) [Sant’Elena al Calvario] – Concierto de clarinete (Weiss) – Academia mística, Tozzi (2a parte [ii]) [Sant’Elena al Calvario] – Alegro de sinfonía

18/03/1790 I: Sinfonía, Janiewicz – Academia mística (1a parte [i]) [La passione di Gesù Cristo] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni) – Concierto de fagot (Jean Baptiste Lemoine) – Academia mística (1a parte [ii]) [La passione di Gesù Cristo]

[Intermedio] Sinfonía, Haydn

II: Academia mística (2a parte [i]) [La passione di Gesù Cristo] – Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Juan Weiss, Esteban François) – Academia mística (2a parte [i]) [La passione di Gesù Cristo] – Alegro de sinfonía

21/03/1790 I: Alegro de sinfonía – Academia mística, Tozzi (1a parte [i]) [Sant’Elena al Calvario] – Concierto de salterio (Baber) – Academia mística, Tozzi (1a parte [ii]) [Sant’Elena al Calvario]


II: Academia mística, Tozzi (2a parte [i]) [Sant’Elena al Calvario] – Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Juan Weiss, Esteban François) – Academia mística, Tozzi (2a parte [ii]) [Sant’Elena al Calvario] – Alegro de sinfonía

(1) En el Diario de Madrid aparece como autor de la sinfonía inicial del concierto el nombre de Pallieri, aunque lo más probable es que se trate de Salieri.

Temporada cuaresmal del teatro del Príncipe

06/03/1790 […]

10/03/1790 I: Sinfonía, Pablo del Moral – Rondó (Lorenza Correa) – Escena (Vicente Camas) – Rondó (Antonia Orozco) – Concierto de violín (José León) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa) – Aria (Catalina Tordesillas)

II: Sinfonía, Guillermo Ferrer – Aria (María Pulpillo) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Aria (Petronila Correa) – Cavatina (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Petronila Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía, Guillermo Ferrer

13/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Vicente Camas) – Divertimento, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa) – Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas)

II: Alegro de sinfonía, Haydn – Rondó (Petronila Correa) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Escena (María Pulpillo) – Sonata, Lolli (José León) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía, Haydn

15/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Vicente Camas) – Divertimento, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa) – Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas)

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II: Alegro de sinfonía, Haydn – Rondó (Petronila Correa) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Escena (María Pulpillo) – Sonata, Lolli (José León) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía, Haydn

17/03/1790 I: Sinfonía, Pleyel – Rondó (Joaquina Arteaga) – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Vicente Camas) – Escena (Catalina Tordesillas) – Concierto de violonchelo (Francisco Vidal) – Dueto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Petronila Correa) – Aria (María Pulpillo) – Concierto de clarinete (Carlos Caillet) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía

20/03/1790 I: Sinfonía, Pleyel – Rondó (Joaquina Arteaga) – Cavatina (Lorenza Correa) – Escena (Catalina Tordesillas) – Concierto de fagot (Esteban François) – Dueto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Petronila Correa) – Aria (María Pulpillo) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía

22/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Rondó (Antonia Orozco) – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Vicente Camas) – Escena (Catalina Tordesillas) – Concierto de salterio (Baber) – Dueto (Petronila Correa, Lorenza Correa)

II: Alegro de sinfonía – Aria (María Pulpillo) – Aria (Petronila Correa) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Dúo de violín (Baber, José León) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas)

24/03/1790(1) [“eligiendo las piezas que más han agradado y añadiendo algunas nuevas”]

(1). El aviso del último concierto de la temporada fue inusual: “Conciertos. Hoy a las 7 de la tarde se ejecutará el octavo y último de música en el Coliseo del Príncipe; reconocidos los Actores, así de música, como todas las partes de cantado, a las honras que han merecido al concurso en los siete Conciertos anteriores, ofrecen en este (después de tributar las más rendidas y obsequiosas gracias) esmerarse cada uno en su línea adonde alcancen sus facultades para divertir a este Público, eligiendo las piezas que más han agradado y añadiendo algunas otras nuevas a fin de llenar el tiempo, esperando merecer por conclusión el disimulo de sus faltas”.

1791

Temporada cuaresmal del teatro del Príncipe

13/03/1791 Obertura, Pleyel – Arias y piezas varias, un dueto y terceto (Catalina Lusini, Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)

14/03/1791 Obertura, Pleyel – Arias y piezas varias, un dueto y terceto (Catalina Lusini, Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)

19/03/1791 I: Sinfonía, Haydn – Cavatina, Caruso (Vicente Bartolini) – Aria, Cayetano Andreozzi (Catalina Lusini) – Aria, Juan Brunetti (Ángel Franchi) – Rondó, Schuster (Catalina Tordesillas) – Concierto de clarinete (Weiss) – Dueto, Paisiello (Catalina Lusini, Vicente Bartolini)

II: Alegro de sinfonía, Haydn – Aria, Cimarosa (Vicente Bartolini) – Escena de la ópera Medonte, Sarti (Catalina Tordesillas) – Aria, Tarchi (Ángel Franchi) – Rondó, Sarti (Catalina Lusini) – Dueto, Anfossi (Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini) – Terceto, Alessio Prati (Catalina Lusini, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)

20/03/91 I: Sinfonía, Haydn – Cavatina, Caruso (Vicente Bartolini) – Aria, Cayetano Andreozzi (Catalina

285


Lusini) – Aria, Juan Brunetti (Ángel Franchi) – Rondó, Schuster (Catalina Tordesillas) – Concierto de clarinete (Weiss) – Dueto, Paisiello (Catalina Lusini, Vicente Bartolini)

II: Alegro de sinfonía, Haydn – Aria, Cimarosa (Vicente Bartolini) – Escena de la ópera Medonte, Sarti (Catalina Tordesillas) – Aria, Tarchi (Ángel Franchi) – Rondó, Sarti (Catalina Lusini) – Dueto, Anfossi (Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini) – Terceto, Alessio Prati (Catalina Lusini, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)

23/03/1791 I: Sinfonía, Guillermo Ferrer – Rondó, Sarti (Vicente Bartolini) – Aria, Terziari (Catalina Lusini) – Aria, Sarti (Ángel Franchi) – Aria, Cimarosa (Catalina Tordesillas) – Dueto, Pasisiello (Catalina Lusini, Vicente Bartolini)

II: Alegro de sinfonía [Il convito], Cimarosa – Aria, Andreozzi (Vicente Bartolini) – Rondó, Prati (Catalina Tordesillas) – Aria, Andreozzi (Ángel Franchi) – Rondó, Caruso (Catalina Lusini) – Terceto, Anfossi (Catalina Lusini, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)

30/03/1791 I: Sinfonía, Pleyel – Cavatina (Lorenza Correa) – (Joaquina Arteaga) – (Vicente Bartolini) – (Ángel Franchi) – (Catalina Tordesillas) – (Catalina Lusini) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Petrola Correa) – (Catalina Lusini) – (Lorenza Correa) – (Ángel Franchi) – (Joaquina Arteaga) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Ángel Franchi)

31/03/1791 I: Sinfonía, Pleyel – Cavatina (Lorenza Correa) – (Joaquina Arteaga) – (Vicente Bartolini) – (Ángel Franchi) – (Catalina Tordesillas) – (Catalina Lusini) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Petrola Correa) – (Catalina Lusini) – (Lorenza Correa) – (Ángel Franchi) – (Joaquina Arteaga) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Ángel Franchi)

1792


28/02/1792(1) I: Academia mística, Paisiello (1a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)


II: Academia mística, Paisiello (2a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)

01/03/1792(1) I: Academia mística, Paisiello (1a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)


II: Sinfonía, Pleyel – Academia mística, Paisiello (2a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti) – Alegro de sinfonía

03/03/1792 I: Sinfonía, Salieri – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Lázaro Calderi) – Aria (Petronila Correa) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)

II: Sinfonía, Pleyel – Aria (Lázaro Calderi) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Concierto de flauta (Benito Yens) – Aria (Luis Bonfanti) – Rondó (Lorenza Correa) – Terceto (Ángel Franchi, Lorenza Correa, Petronila Correa) – Alegro de sinfonía

286


04/03/1792(1) I: Academia mística (1a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)


II: Academia mística (2a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti) – Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Weiss, François) – Alegro de sinfonía

10/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Petronila Correa) – Sinfonía, Pleyel – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Dueto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa)

II: Concierto de violonchelo (Francisco Rosquellas) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Alegro de sinfonía – Aria (Lorenza Correa) – Rondó (Carlos Marinelli) – Terceto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Luis Bonfanti)

11/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Rosalía Pellizzoni) - Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Dueto (Lorenza Correa, Carlos Marinelli)

II: Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Ángel Franchi) – Sinfonía, Pleyel – Rondó (Lorenza Correa) – Rondó (Carlos Marinelli) – Terceto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Luis Bonfanti)

13/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Carlos Marinelli) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)

II: Concierto de violonchelo (Francisco Vidal) – Aria (Petronila Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Carlos Marinelli) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de clarinete (Juan Weiss) – Dueto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa)

15/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Rondó (Petronila Correa) – Sinfonía de arpa con orquesta (Tomás Breidembach) – Cavatina (Lorenza Correa) – Cavatina (Ángel Franchi) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)

II: Concierto de fagot (Maus) – Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Lorenza Correa) – Sonata de arpa (Tomás Breidenbach) – Terceto (Lorenza Correa, Petronila Correa, Ángel Franchi)

18/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Petronila Correa) – Aria (Luis Bonfanti) – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Dueto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa)

II: Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Ángel Franchi) – Rondó (Lorenza Correa) – Aria (Carlos Marinelli) – Terceto (Lorenza Correa, Petronila Correa, Ángel Franchi) – Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Juan Weiss, Esteban François)

19/03/1792 I: Sinfonía, Pleyel – Academia mística Debora e Sisara (1a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi] (Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)


II: Academia mística Debora e Sisara (2a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi] (Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)

20/03/1792 I: Sinfonía, Pleyel – Academia mística Debora e Sisara (1a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi] (Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)


II: Academia mística Debora e Sisara (2a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi] (Lorenza Correa,

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Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)

22/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Petronila Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Concierto de violín (Isidoro Llanos) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Cavatina (Carlos Marinelli) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)

II: Aria (Luis Bonfanti) – Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni, Conrado Appenzeller) – Aria (Ángel Franchi) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Cavatina (Lorenza Correa) – Rondó (Carlos Marinelli) – Alegro de sinfonía

24/03/1792(1) I: Alegro de sinfonía – Academia mística (1a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)

[Intermedio] Concierto de violín (Andrés Rosquillas)

II: Academia mística (2a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti) – Concierto de clarinete y fagot (Carlos Caillet, Esteban François)

25/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Academia mística Debora e Sisara (1a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi]

[Intermedio] Concierto violín (Francisco Rosquillas)

II: Academia mística Debora e Sisara (2a parte) [ Pietro Alessandro Guglielmi]

(1). Tal como se ha desarrollado en Capítulo 2, lo más probable es que el oratorio titulado La Pasión y anunciado con música de Paisiello fuese un pasticcio musical basado en el texto de Metastasio y con algunos números de este compositor.

Concierto a beneficio de Melchor Ronzi en el teatro de los Caños del Peral

29/03/1792 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Luis Bonfanti) – Cavatina (Lorenza Correa) – Concierto violonchelo (Francisco Vidal) – Aria (Carlos Marinelli) – Concierto de violín (Melchor Ronzi)

II: Aria (Ángel Franchi) – Rondó (Carlos Marinelli) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Aria (Lorenza Correa) – Dueto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa) – Concierto de violín (Melchor Ronzi)

1793


03/03/1793(1) Sinfonías – Varias piezas (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti)



[Intermedio] Concierto de violín (Isidoro Llanes)


288



09/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Ana Tardocci) – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Dueto (Ana Tardocci, Carlos Marinelli)

[Intermedio] Concierto de fagot (Juan Maus)

II: Aria (Clotilde Chioffi) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Juan Liperini) – Rondó (Ana Tardocci) – Sinfonía – Terceto (Ana Tardocci, Lorenza Correa, Luis Bonfanti) – Alegro de sinfonía

10/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Ana Tardocci) – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Dueto (Ana Tardocci, Luis Bonfanti)


II: Aria (Clotilde Chioffi) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Juan Liperini) – Aria (Ana Tardocci) – Sinfonía – Terceto (Clotilde Chioffi, Lorenza Correa, Luis Bonfanti) – Alegro de sinfonía

12/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Aria (Ana Tardocci) – Dueto (Lorenza Correa, Luis Bonfanti)

[Intermedio] Concierto de flauta, clarinete y fagot (Manuel Julián, Juan Weiss, Esteban François)

II: Aria (Juan Liperini) – Aria (Carlos Marinelli) – Rondó (Ana Tardocci) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Dueto (Lorenza Correa, Ana Tardocci)

14/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Clotilde Chioffi) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Aria (Ana Tardocci) – Dueto (Lorenza Correa, Luis Bonfanti)


II: Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Ana Tardocci) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Dueto (Lorenza Correa, Ana Tardocci) – Alegro de sinfonía

16/03/1793(2) I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Cavatina (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Aria (Ana Tardocci) – Dueto (Lorenza Correa, Carlos Marinelli)

[Intermedio] Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja)

II: Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Clotilde Chioffi) – Rondó (Carlos Marinelli) – Rondó (Ana Tardocci) – Sinfonía – Rondó (Lorenza Correa) – Dueto (Lorenza Correa, Ana Tardocci) – Alegro de sinfonía

17/03/1793(1) Sinfonías – Arias y Duetos (Luis Bonfanti, Clotilde Chioffi, Lorenza Correa, Ana Tardocci, Carlos Marinelli, Luisa Todi)

19/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Luisa Todi) – Sinfonía – Dueto (Luisa Todi, Carlos Marinelli)


II: Aria (Ana Tardocci) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Luisa Todi) – Sinfonía – Dueto (Luisa Todi, Carlos Marinelli) – Alegro de sinfonía

21/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Luisa Todi) – Sinfonía – Dueto (Luisa Todi, Carlos Marinelli)

289


II: Sinfonía – Aria (Clotilde Chioffi) – Aria (Ana Tardocci) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Luisa Todi) – Sinfonía – Dueto (Luisa Todi, Carlos Marinelli) – Alegro de sinfonía

23/03/1793(1) Sinfonías – Arias, Rondós y Duetos (Rosalía Pellizzoni, Clotilde Chioffi, Ana Tardocci, Juan Liperini, Luis Bonfanti, Lorenza Correa, Carlos Martinelli)

[Intermedio] Concierto de flauta (José Julián)

(1). El tipo de avisos de esta temporada son muy ilustrativos de la concepción y estructura interna de los programas. El aviso completo del 5 de marzo de 1793, por ejemplo, es el siguiente: “Conciertos. Hoy a las 7 en punto de la noche, se ejecutará el segundo en el Teatro de los Caños del Peral, dividido en dos partes, en el que cantarán varias piezas nuevas el Sr. Carlos Marinelli, las Sras. Lorenza y Petronila Correa, la Sra. Rosalía Pellizzoni y el Sr. Luis Bonfanti, y se tocarán distintas Sinfonías de las del primer Concierto. Concluida la primer aparte tocará un concierto de violín Isidoro Llanes, músico del mismo Teatro, finalizando la función con una nueva Sinfonía”.

(2). Aunque se anuncie que Francisco Xavier Pareja tocó un concierto de violín, lo más probable es que fuese un concierto de violonchelo.

1794Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral

11/03/1794(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (José Simoni) – Concierto de clarinete (Juan Weiss) – Dueto (Ángel Franchi, José Simoni)

II: Sinfonía – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (José Simoni) – Concierto de violonchelo (Francisco Vidal) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, José Simoni)

13/03/1794(2) I: Alegro de sinfonía, Pleyel – Aria (Juan Liperini) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (José Simoni) – Aria (Ángel Franchi) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni, Francisco Albertarelli)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Francisco Albertarelli) – Sinfonía

16/03/1794(3) I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía – Dueto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni)

II: Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (José Simoni) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Francisco Albertarelli) – Alegro de sinfonía

19/03/1794 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía – Aria (José Simoni) – Aria (Francisco Albertarelli) – Dueto (Ángel Franchi, José Simoni)

II: Concierto de viola (Melchor Ronzi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (José Simoni) – Sinfonía – Terceto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni, Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía

21/03/1794(4) I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (José Simoni) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni, Francisco Albertarelli)

290


II: Sinfonía – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (José Simoni) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Dueto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni) – Alegro de sinfonía

25/03/1794 I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Dueto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi)

II: Sinfonía – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni, Apenceller) – Aria (Ángel Franchi) – Sinfonía – Dueto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni) – Alegro de sinfonía

27/03/94 I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Alegro de sinfonía – Terceto (Ángel Franchi, Rosalía Pellizzoni, Francisco Albertarelli)

II: Concierto de flauta, clarinete y fagot (Manuel Julián, Juan Maus, Esteban François) – Aria (Juan Liperini) – Aria (José Simoni) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía – Terceto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni, Francisco Albertarelli)

30/03/1794 I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Alegro de sinfonía – Dueto (José Simoni, Rosalía Pellizzoni)

II: Concierto de viola (Melchor Ronzi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni, Conrado Appenzeller) – Aria (Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Francisco Albertarelli) – Alegro de sinfonía

01/04/1794(5) I: Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi (1a parte)

[Intermedio] Concierto clarinete (Juan Weiss)

II: Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi (2a parte)


[Intermedio] Concierto de clarinete y fagot (Juan Weiss, Esteban François)



[Intermedio] Concierto de violonchelo (Mariano Montero)


(1). Según las anotaciones de Vicente Penchi, Francisco Albertarelli cantó ese día el aria “Chi cerca chi dice” de Il fanatico burlato de Cimarosa (Capítulo 6).

(2). Según las anotaciones de Penchi, José Simoni cantó ese día el aria “Ah, ch'io vi sento” de Il Mesenzio re d'Etruria de Cherubini (Capítulo 6).

(3). Según las anotaciones de Penchi, Francisco Albertarelli cantó ese día el aria “Trenta cose a dirsi bella” de Fioravanti y el terceto “Rendo grazie à tal favore” de La Serva innamorata de Guglielmi (Capítulo 6).

(4). Según las anotaciones de Penchi, Francisco Albertarelli cantó ese día el terceto “Siano a te felici i giorni” de La Morte di Oloferne de Guglielmi (Capítulo 6).

(5). Por primer vez aparece el término oratorio para describir una obra de las características de Debora e Sisara de Pietro Alessandro Guglielmi, aunque, tal como se ha descrito en Capítulo 2, no fue hasta 1796 que se permitió escenificar los oratorios en Madrid.

291



14/02/1796(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Luis Cortinas) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de fagot (Lorenzo Geisel) – Aria (Vicente Aliprandi) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Dueto (Lorenza Correa, Vicente Aliprandi)

II: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Rondó (Lorenza Correa) – Aria (Vicente Aliprandi) – Terceto (Vicente Aliprandi, Lorenza Correa, Luis Cortinas) – Alegro de sinfonía

16/02/1796(2) […]

18/02/1796(3) [“Tercero”]

20/02/1796(3) [“Cuarto”]

21/02/1796(3) [“Quinto”]

23/02/1796 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Luis Cortinas) – Aria (José Amici) – Concierto de violín (Miguel Reynaldi) – Aria (Vicente Aliprandi) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Dueto (Lorenza Correa, Vicente Aliprandi)

II: Sinfonía, Haydn – Aria (José Amici) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Vicente Aliprandi) – Alegro de sinfonía – Cuarteto (Lorenza Correa, Vicente Aliprandi, Luis Cortinas, José Amici) – Sinfonía, Haydn

25/02/1796 I: Sinfonía, Rosetti – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Terceto (Lorenza Correa, Luis Cortinas, Francisco Antoniucci)

II: Sinfonía, Rosetti – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Cuarteto (Lorenza Correa, Francisco Antoniucci, Luis Cortinas, Francisco Franchi) – Sinfonía, Rosetti

27/02/1796(3) [“Octavo”]

28/02/1796(3) [“Noveno”]

01/03/1796(3) [“Décimo”]

03/03/1796(3) [“Undécimo”]

05/03/1796(3) [“Duodécimo”]

06/03/1796(3) [“13º”]

08/03/1796(3) [“14º”]

09/03/1796(3) [“15º”]

10/03/1796(3) [“16º”]

12/03/1796(3) [“16º”]

13/03/1796(3) [“17º”]

15/03/1796(3) [“18º”]

17/03/1796(3) [“Último”]

(1). Según las anotaciones de Vicente Penchi, Vicenta Laporta cantó ese día el aria “Infelice sventurata” de Sarti, Vicente Aliprandi cantó un aria titulada “In seno a ria tempesta” y Luis Cortinas una titulada “Gelido in ogni vena” (Capítulo 6).

292


(2). El aviso del 14 de febrero especifica que fue el primer concierto de la temporada y el del 18 de febrero detalla que fue el tercero. Esto indica que tuvo que haber un segundo concierto el 15, 16 o 17 de febrero.

(3). Muchos de los conciertos de esta temporada se anunciaron sin especificar el programa, solamente se recordaba que esa noche había concierto y el número que este ocupaba dentro la temporada.

Temporada cuaresmal en el teatro del Príncipe

24/02/1796 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de fortepiano, Marchal (Anselmo Marchal) – Aria (Lorenza Correa) – Duo de fortepiano, Marchal (Anselmo Marchal, Mme. Marchal)

II: Sinfonía, Haydn – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de fortepiano, Marchal (Anselmo Marchal) – Aria (Lorenza Correa) – Duo de fortepiano y arpa (Anselmo Marchal, Mme. Marchal)

27/03/1796(1) […]

06/03/1796(2) [“Tercero”]

09/03/1796(2) [“Cuarto”]

13/03/1796(2) [“Quinto”]

16/03/1796(3) Sinfonía, Pleyel – Concierto de fagot (Lorenzo Geisel) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de fortepiano, Marchal (Anselmo Marchal) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de arpa, Marchal (Mme. Marchal) – Polaca, Rosetti (Lorenza Correa) – Variaciones de fortepiano “Tirana malagueña”, Marchal (Anselmo Marchal) – Sinfonía, Pleyel.

(1). A causa de la disputa sobre la exclusividad del teatro italiano en ofrecer conciertos en Madrid, se suspendió la temporada en el teatro del Príncipe tras el primer concierto del 24 de marzo, sin embargo, el Corregidor mandó el siguiente auto a fecha de 27 de febrero: “teniendo presente las órdenes comunicadas por el Excmo. Gobernador del Consejo, las de este Supremo Tribunal, y lo manifestado por Domingo Rossi en su comparecencia que obra en estos autos, debía de mandar y mando S. S. se haga saber a Pedro Marchal, continúe los Conciertos de Música en el Coliseo del Príncipe en los días señalados, anunciándolo al público de esta Villa en la forma acostumbrada, sin que para ello se valga de las partes cantoras que estén contratadas con el citado Rossi” (E-Mav, Corregimiento 01-117-22). Esto nos indica que entre el 27 de febrero y el 6 de marzo tuvo que haber un segundo concierto de la temporada organizada por Marchal.

(2). Algunos de los conciertos se anunciaron sin especificar el programa, solamente se recordaba que esa noche había concierto y el número que este ocupaba dentro la temporada.

(4). El programa de este concierto se ha sacado de un aviso impreso que se conserva en el Archivo de la Villa, el cual no especifica que hubiese dos partes (E-Mav, Corregimiento 01-117-22). El Diario de Madrid solamente avisó, de modo similar a los avisos anteriores, que había concierto.

1797

Conciertos a beneficio de Agostina Lhoest en el teatro de los Caños del Peral

20/01/1797(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Praun) – Concierto de arpa, Krumpholt (Agostina Lhoest) – Aria (Mariana Albani) – Sonata de fortepiano, Mozart (Mdme. Giraud) – Alegro de sinfonía

II: Alegro de sinfonía – Sonata de arpa, Pleyel (Agostina Lhoest) – Aria (Pompilio Panizza) – Sexteto de instrumentos de viento – Dúo de arpa y fortepiano (Agostina Lhoest, Mme. Giraud) –

293


Número vocal concertante – Alegro de sinfonía

25/01/1797(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Girolamo Cruciati) – Sonata de arpa, Pleyel (Agostina Lhoest) – Aria (Pompilio Panizza) – Sonata de fortepiano (Mme. Giraud) – Alegro de sinfonía

II: Alegro de sinfonía – Sinfonía obligada de arpa, Krumpholt (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de fagot (Christian Friederich Floriche) – Dúo de arpa y fortepiano (Agostina Lhoest, Mme. Giraud) – Dueto (Vicente Praun, Girolamo Cruciati) – Alegro de sinfonía


05/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi

07/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de fortepiano (María Antonia Bocucci) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Pompilio Panizza) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Francisco Antoniucci)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Pompilio Panizza) – Trío de arpa, violín y violonchelo (Agostina Lhoest, Melchor Ronzi, Francisco Xavier Pareja) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Pompilio Panizza)

08/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Concierto de fortepiano (María Antonia Bocucci) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Vicente Praun) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Francisco Antoniucci)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Trío de arpa, violín y violonchelo (Agostina Lhoest, Melchor Ronzi, Francisco Xavier Pareja) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Aria (Luisa Crespi) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti)




14/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Francisco Franchi) – Solo de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Dueto (Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Pompilio Panizza) – Rondó (Luisa Crespi) – Terceto (Pompilio Panizza, Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti) – Alegro de sinfonía


18/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Francisco Franchi) – Concierto de violín (Miguel Reynaldi) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Dueto (Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Pompilio Panizza) – Rondó (Luisa Crespi) – Terceto (Pompilio Panizza, Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti) – Alegro de sinfonía



21/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Francisco Franchi) – Concierto de oboe (José Álvarez) – Aria (Cayetano Neri) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Cuarteto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Francisco Franchi, Cayetano Neri)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (María Panizza) – Concierto de

294


violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Crespi, Cayetano Neri) – Aria (Pompilio Panizza) – Quinteto (Francisco Antoniucci, Luisa Crespi, Cayetano Neri, Pompilio Panizza, María Panizza)

22/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Francisco Franchi) – Concierto de fagot (Esteban François) – Aria (Cayetano Neri) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Crespi, Cayetano Neri) – Cuarteto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Cayetano Neri, Francisco Franchi)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (María Panizza) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Pompilio Panizza) – Quinteto (Francisco Antoniucci, Luisa Crespi, Cayetano Neri, Pompilio Panizza, María Panizza) – Alegro de sinfonía



28/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Francisco Antoniucci) – Concierto de violín (Andrés Rosquillas) – Aria (María Panizza) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Cayetano Neri) – Aria (Pompilio Panizza) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Cayetano Neri)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – (Francisco Antoniucci) – Trío de arpa, violín y violonchelo (Agostina Lhoest, Melchor Ronzi, Francisco Xavier Pareja) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Vicente Praun) – Quinteto (Francisco Antoniucci, Luisa Crespi, Cayetano Neri, Pompilio Panizza, María Panizza) – Alegro de sinfonía


30/03/1797 Demostraciones de Física (Francisco Bienvenuti)





05/04/1797(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Mariana Albani) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Terceto (Mariana Albani, Pompilio Panizza, Cayetano Neri)

II: Sinfonía, Mozart – Aria (Cayetano Neri) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Sexteto (Luisa Crespi, Mariana Albani, Vicente Praun, Francisco Franchi, Cayetano Neri, Francisco Antoniucci) – Alegro de sinfonía


(1) Posiblemente, la sinfonía de Mozart fue la Kv 203.

Temporada cuaresmal del teatro de la Cruz

05/03/1797(1) […]

08/03/1797 I: Sinfonía, Salieri – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria obligada de oboe (Joaquina Arteaga, José Álvarez) – Polaca (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)

II: Rondó de sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de clarinete (Juan Weiss) – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Vicente Camas)

09/03/1797 I: Sinfonía, Fiala – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de fagot (Juan

295


Maus) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)

II: Rondó de obertura, Fiala – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Quinteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui, Vicente Camas)

12/03/1797 I: Sinfonía, Salieri – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria obligada de oboe (Joaquina Arteaga, José Álvarez) – Polaca (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)

II: Aria (Vicente Camas) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria obligada de clarinete (Vicenta Laporta, Juan Weiss) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía, Paer – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Vicente Camas)

13/03/1797 I: Alegro de sinfonía, Pleyel – Polaca (Vicente Camas) – Aria (Joaquina Arteaga) – Concierto de fortepiano (María Antonia Bocucci) – Dueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)

II: Rondó de sinfonía, Pleyel – Rondó (Tadeo Mintegui) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de flauta, clarinete y fagot (Manuel Julián, Juan Weiss, Esteban François) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicente Camas)

15/03/1797(2) I: Sinfonía, Mozart – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de clarinete (Weiss) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)

II: Rondó de sinfonía, Mozart – Polaca (Vicente Camas) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Quinteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)

16/03/1797 [“Se anunciará por carteles”]

18/03/1797(2)(3) I: Sinfonía, Mozart – Aria (Tadeo Mintegui) – Polaca (Vicenta Laporta) – Aria obligada de violín (Lorenza Correa, Melchor Ronzi) – Rondó de sinfonía, Mozart – Dueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)

II: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Joaquina Arteaga) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)



22/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de dos trompas, Laserna (José Trota, Francisco Isabella) – Dueto (Tadeo Mintegui, Lorenza Correa)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Quinteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)

23/03/1797(2) I: Sinfonía, Mozart – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Cavatina (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Mozart – Dueto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta)

II: Aria (Vicente Camas) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Vicenta Laporta) – Escena, Cimarosa (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Cuarteto (Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)

25/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga)

II: Aria obligada de clarinete (Tadeo Mintegui) – Concierto de viola (Melchor Ronzi) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria obligada de viola y violonchelo (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Quinteto (Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui, Vicente Camas)

296


26/03/1797 I: Sinfonía, Rosetti – Aria obligada de clarinete (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Concierto de fortepiano (María Antonia Bocucci) – Cuarteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)

II: Alegro de sinfonía, Orlandi – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Variacions de fortpiano (María Antonia Bocucci) – Aria obligada de viola y violonchelo (Lorenza Correa) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Quinteto (Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui, Vicente Camas)


29/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga)

II: Aria (Vicente Camas) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Vicenta Laporta) – Rondó (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui)

30/03/1797 I: Sinfonía, Rosetti – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Cuarteto (Vicente Camas, Vicenta Laporta, Lorenza Correa, Joaquina Arteaga)

II: Alegro de sinfonía, Pleyel – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de oboe (Vicente Julián) – Terceto (Loranza Correa, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui)

02/04/1797 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de clarinete (Manuel Julián [hijo]) – Dueto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Rondó (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Haydn – Cuarteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)

03/04/1797(2) I: Sinfonía, Mozart – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Vicenta Laporta) – Cavatina (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Vicente Camas)

II: Alegro de sinfonía, Orlandi – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Polaca (Lorenza Correa) – Concierto de dos oboes (José Álvarez, Eugenio Laserna) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)

06/04/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria obligada de oboe (Joaquina Arteaga) – Polaca (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía, Salieri – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)

II: Sexteto de viento, Gaetano Brunetti – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Escena, Cimarosa (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Quinteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)

(2) El concierto no se anunció en el Diario de Madrid, sin embargo, el día 6 de marzo aparecieron reseñado los ingresos del concierto de la noche anterior en el teatro de la Cruz.

(3) Posiblemente, la sinfonía de Mozart fue la Kv 203. (4) Aparece reseñado que el concierto fue a beneficio de Lorenza Correa.

297


Conciertos a beneficio de Pascual Carriles en el teatro de los Caños del Peral

22/08/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Pompilio Panizza) – Concierto de violín (Pascual Carriles) – Aria (Vicente Praun) – Aria (María Vinci) – Dueto (Pablo Boscoli, Pompilio Panizza) – Alegro de sinfonía

II: Sinfonía [Iphigenie en Aulide], Gluck – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Solo de violín (Pascual Carriles) – Aria (Pompilio Panizza) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Terceto, Sarti (Pompilio Panizza, María Vinci, Vicente Praun) – Variaciones de violín (Pascual Carriles)

01/09/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Francisco Franchi) – Concierto de violín (Pascual Carriles) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Quinteto (Luisa Crespi, Vicente Praun, Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Francisco Antoniucci) – Alegro de sinfonía

II: Sinfonía [Iphigenie en Aulide], Gluck – Aria (Pablo Boscoli) – Trío de violines (Pascual Carriles, Miguel Reynaldi, Juan Balado) – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Sonata de arpa (Agostina Lhoest) – Rondó (Luisa Crespi) – Solo de violín descordado (Pascual Carriles)

06/09/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de violín (Pascual Carriles) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Vicente Praun) – Trío de violines (Pascual Carriles, Miguel Reynaldi, Juan Balado) – Dueto (Luisa Crespi, Vicente Praun)

II: Sinfonía, Rosetti – Aria (Francisco Antoniucci) – Concierto de violín (Pascual Carriles) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Crespi) – Sonata de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Sonata de violín descordado (Pascual Carriles) – Cuarteto (Luisa Crespi, Vicente Praun, Pablo Boscoli, Francisco Antoniucci) – Alegro de sinfonía

1798

Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral

25/02/1798 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Girolamo Cruciati) – Cuarteto de arpa, violonchelo, violín y viola (Agostina Lhoest, Francisco Xavier Pareja, Juan Balado, Marcos Balado) – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Luisa Crespi)

II: Sinfonía – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Luisa Crespi) – Aria con el arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Girolamo Cruciati) – Dueto (Luisa Crespi, Pompilio Panizza) – Alegro de sinfonía

01/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Alegro de sinfonía

II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Dueto (Luisa Crespi, Vicente Praun) – Alegro de sinfonía

04/03/1798 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Girolamo Cruciati) – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de violonchelo (Francisco Pareja) – Dueto (Luisa Crespi, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía

II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Girolamo Cruciati) – Aria (Vicente Praun) – Trío de arpa, violín y violonchelo – Terceto (Luisa Crespi, Vicente Praun, Girolamo Cruciati) – Alegro de sinfonía

298





14/03/1798 La muerte de Holofernes y triunfo de la hermosa Judit






24/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía

II: Alegro de sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía


26/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Gerbini, Vicente Praun) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini)

II: Aria (Francisco Antoniucci) – Concierto de violonchelo (Francisco Pareja) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía

28/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Gerbini, Vicente Praun) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini)

II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía

29/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Gerbini, Vicente Praun) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini)

II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía


06/03/1798(1) […]

10/03/1798 I: Sinfonía – Aria (José Grandotti) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Vicente Camas) – Alegro de sinfonía – Cavatina (Lorenza Correa) – Concierto de fortepiano, Jacinto Codina (Jacinto Codina)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Bernardo Gil) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Sexteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Bernardo Gil, José Grandotti)

11/03/1798(2) […]

12/03/1798 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Alegro de sinfonía – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de fortepiano, Jacinto Codina (Jacinto Codina) – Dueto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta)

299


II: Alegro de sinfonía – Aria (Joseph Grandotti) – Aria (Joaquina Arteaga) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Aria (Lorenza Correa) – Variaciones de polaca, Jacinto Codina (Jacinto Codina) – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Vicente Camas)

15/03/1798 Jepthé

17/03/1798 Jepthé

18/03/1798 Jepthé

19/03/1798 Jepthé

20/03/1798 Jepthé

21/03/1798 Jepthé

22/03/1798 Jepthé

24/03/1798 Jepthé

25/03/1798 Jepthé

26/03/1798 Jepthé

27/03/1798 Jepthé

28/03/1798 Jepthé

29/03/1798(3) Jepthé – Concierto obligado a tres instrumentos

(1) No se anunció el programa del concierto en el Diario de Madrid pero se avisó del inicio de la temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz: “Don Melchor Ronzi, agradecido a los favores que le dispensó este respetable público en la cuaresma pasado, determinó en la presente dar dos Oratorios Sacros, representados y cantados; y pero habiendo estorbado en parte su intento la casualidad que es bien notoria al público, no ha podido disponer mas que un Oratorio, que deberá ejecutarse el día 14 del corriente en el Coliseo de la calle de la Cruz; pero antes dará principio con seis Conciertos de Música, vocal e instrumental, advirtiendo que a los tres últimos se presentará la Sra. Lorenza Correa, restablecida de su indisposición. Las funciones serán 20, las que empezarán hoy 6 del mismo, dando noticia por carteles de lo que se ejecutará en cada día (…)”.

(2) No aparece nada reseñado en el Diario de Madrid, sin embargo, al día siguiente, 12 de marzo, se publicó la entrada del concierto de la noche anterior en el teatro de la Cruz.

(3) Aparece anunciado en el Diario de Madrid que la función de esa noche fue a beneficio de Lorenza Correa.

Concierto a beneficio de Pierre-Jean Garat en el teatro de los Caños del Peral

14/04/1798 I: Sinfonía – Arias (Francisco Franchi, Luisa Gerbini, Girolamo Cruciati, Pierre-Jean Garat)

II: Sinfonía – Arias (Girolamo Cruciati, Luisa Gerbini, Pierre-Jean Garat) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Dueto (Girolamo Cruciati, Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía

Concierto a beneficio de Luisa Gerbini en el teatro de los Caños del Peral

19/04/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Dueto (Luisa Gerbini, Miguel Schira) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini)

II: Sinfonía – Aria (Hubaldo Lunati) – Aria (Miguel Schira) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía – Terceto (Miguel Schira, Luisa Gerbini, Hubaldo Lunati) – Sinfonía

300


Concierto a beneficio de Agostina Lhoest en el teatro de los Caños del Peral

24/04/1798 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Dueto (Miguel Schira, Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía

II: Concierto de flauta, clarinete y fagot (Manuel Julián, Francisco Schindler, Esteban François) – Aria obligada de arpa (Luisa Gerbini, Agostina Lhoest) – Alegro de sinfonía – Aria (Pedro Boscoli) – Trío de violín (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Sonata de arpa (Agostina Lhoest) – Sinfonía

Concierto extraordinario en el teatro de los Caños del Peral

27/07/1798 I: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Alegro de sinfonía – Aria (Mariana Vinci) – Alegro de sinfonía – Dueto (Luisa Crespi, Miguel Schira)

II: Sinfonía – Aria (Miguel Schira) – Alegro de sinfonía – Aria (Mariana Vinci) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía – Aria (Luisa Crespi) – Alegro de sinfonía

Concierto a beneficio de Antonio Peichler en el teatro de los Caños del Peral

08/10/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de flauta, Hoffmeister (Antonio Peichler) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Sonata de flauta, Peichler (Antonio Peichler) – Alegro de sinfonía

II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Variaciones de flauta (Antonio Peichler) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Caprichos de flauta (Antonio Peichler) – Terceto (Luisa Gerbini, Miguel Schira, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía

Concierto a beneficio de Melchor Ronzi en el teatro de los Caños del Peral

10/12/1798 (CP) I: Alegro de sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Miguel Schira) – Cuarteto de flauta, clarinete, fagot y trompa (Manuel Julián, Francisco Schindler, Juan Maus, Santos Carretero) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de fortepiano, Codina (Jacinto Codina) – Dueto (Lorenza Correa, Miguel Schira)

II: Concierto de oboe (José Álvarez) – Aria (Miguel Schira) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Terceto (Lorenza Correa, Miguel Schira, Pablo Boscoli) – Baile Los Amantes

301


1799

Conciertos de Pierre Rode en el teatro de los Caños del Peral

07/01/1799 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Girolamo Cruciati) – Aria (Luisa Gerbini) – Concierto de violín, Rode (Pierre Rode) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Alegro de sinfonía

II: Alegro de sinfonía – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Gerbini) – (Miguel Schira) – Aria (Luisa Crespi) – Rondó – Quinteto (Luisa Crespi, Luisa Gerbini, Miguel Schira, Girolamo Cruciati, Vicente Praun) – Sinfonía

09/01/1799 [“varias piezas”] (Pierre Rode)

11/01/1799 [“varias piezas”] (Pierre Rode)


10/02/1799 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Gerbini) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Crespi, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía

II: Sinfonía – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Luisa Gerbini) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Cuarteto (Luisa Crespi, Luisa Gerbini, Vicente Praun, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía

12/02/1799(1) I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Gerbini) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Miguel Schira) – Dueto (Miguel Schira, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía

II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Miguel Schira) – Aria (Miguel Schira) – Aria (Luisa Gerbini) – Cuarteto flauta, clarinete, fagot y trompa – Sinfonía – Terceto (Luisa Gerbini, Miguel Schira, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía

14/02/1799(1) I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Dueto (Luisa Gerbini, Miguel Schira) – Sinfonía

II: Sinfonía – Aria (Vicente Praun) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Concierto de violín (Miguel Reynaldi) – Alegro de sinfonía

16/02/1799 La muerte de Holofernes


19/02/1799 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Girolamo Cruciati) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Dueto (Luisa Crespi, Girolamo Cruciati) – Sinfonía

II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Girolamo Cruciati) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Luisa Gerbini) – Cuarteto (Vicente Praun, Girolamo Cruciati, Pablo Boscoli, Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía




302



03/03/1799 David y Micol








14/03/1799(2) La muerte de Holofernes

(1) Según las anotaciones de Vicente Penchi, Miguel Schira cantó esos días el dueto “Ne giorni tuoi felici” de Paisiello (Capítulo 6).

(2) En el Diario de Madrid se anuncia que la función es a beneficio de Miguel Schira y Mariana Vinci.


12/02/1799 Jepthé

13/02/1799 Jepthé

14/02/1799 Jepthé

16/02/1799 Jepthé

17/02/1799 Jepthé

18/02/1799 Jepthé – [Intermedio:] Dúo de trompas (Joseph Petrides, Peter Petrides)

19/02/1799 I: Sinfonía – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Manuel García) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Dueto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta)

II: Alegro de sinfonía – Aria (Manuel García) – Polaca (Lorenza Correa) – Variaciones de violín (Luisa Gerbini) – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Manuel García)

20/02/1799 [“por carteles”]


24/02/1799 I: Sinfonía – Aria (Vicente Sánchez) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Manuel García) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Dueto (Lorenza Correa, Manuel García)

II: Sinfonía – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Manuel García) – Aria (Lorenza Correa) – Pieza de violín (Luisa Gerbini) – Terceto (Vicenta Laporta, Lorenza Correa, Manuel García)


28/02/1799 Ester

02/03/1799 Ester

03/03/1799 Ester

04/03/1799 Ester

05/03/1799 Ester

06/03/1799 Ester

303


07/03/1799 Ester

09/03/1799 Ester

10/03/1799 Ester

11/03/1799 Ester

12/03/1799 Ester

13/03/1799 Ester

14/03/1799 Ester

304

Academias místicas, oratorios y teatro religioso (1790-1808)

APÉNDICE 2.

ACADEMIAS MÍSTICAS, ORATORIOS Y TEATRO RELIGIOSO (1790-1808)

Aquí presentamos los títulos de las obras dramáticas que se programaron en las temporadas

cuaresmales de Madrid entre 1790 y 1808. Hay que recordar que no fue hasta 1796 que se permitió

escenificar los oratorios en cuaresma, de modo que los títulos anteriores a esta fecha se

programaron en formato de academias místicas. La información se ha ordenado cronológicamente

manteniendo los títulos que aparecieron en los avisos del Diario de Madrid. También se ha añadido

los autores del libreto y de la música y, en caso de conservarse, la referencia del archivo en donde se

encuentran las partituras o los apuntes de teatro.

1790Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral

9, 11, 14, 21-III-1790[Sant’Elena al Calvario]Libr. Pietro Metastasio / Mús. Antonio TozziE-Mmh, Mus 588/01

21, 22-II-1790; 4, 18-III-1790[La passione di Gesù Cristo]Libr. Pietro Metastasio / Mús. ¿Pietro Alessandro Guglielmi?E-Mmh, Mus 667/01


28-II-1792; 1, 4, 24-III-1792La PasiónLibr. Pietro Metastasio / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, Mus 589/02

19, 20, 25-III-1792Debora e SisaraLibr. Carlo Sernicola / Mús. Pietro Alessandro GuglielmiE-Mmh, Mus 658/04

305



1, 3, 6-IV-1794Debora e SisaraLibr. Carlo Sernicola / Mús. Pietro Alessandro GuglielmiE-Mmh, Mus 658/04


5, 9, 11, 12, 16, 19, 20, 25, 26, 29-III-1797; 3, 4-IV-1797Debora e SisaraLibr. Carlo Sernicola / Mús. Pietro Alessandro GuglielmiE-Mp, VIII/8470.E-Mmh, Mus 658/04


8, 10, 11, 18, 19-III-1798Debora e SisaraLibr. Carlo Sernicola / Mús. Pietro Alessandro GuglielmiE-Mp, VIII/8470.E-Mmh, Mus 658/04

14, 17, 21, 22, 25-III-1798La muerte de Holofernes y triunfo de la hermosa Judit[La morte di Oloferne]Libr. Pietro Metastasio / Mús. ¿Pietro Alessandro Guglielmi?E-Mmh, Mus 649/10, Mus 654/19 y Mus 657/04

Temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz

15, 17-22, 24-28, 29-III-1798JepthéLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, Tea 1-196-34E-Mmh, Mus 671/01, Mus 663/01 y Mus 666/02

306



16, 17, 21, 24, 26, 27-II-1799; 14-III-1799La muerte de HolofernesLibr. Pietro Metastasio / Mús. ¿Pietro Alessandro Guglielmi?E-Mmh, Mus 649/10, Mus 654/19 y Mus 657/04

3, 5-7, 9, 10, 12, 13, 14-III-1799David y MicolLibr. ??? / Mús. ???


12-14, 16-17, 18-II-1799JepthéLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, Tea 1-196-34E-Mmh, Mus 671/01, Mus 663/01 y Mus 666/02

2-7, 9-13, 14-III-1799EsterLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, ¿Mus 658-02?


2-6, 8-13, 27, 29, 30-III-1800AthalíaLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/7830E-Mmh, Mus 645/12 y Mus 645/12

16-19, 20-III-1800Nabucodonosor y profecías de DanielLibr. ??? / Mús. ???E-Mn, T/12272.

31-III-1800; 1-3, 5-IV-1800JuditLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/13532.E-Mmh, Mus 665/01


22, 23, 24-III-1801La muerte de AbelLibr. ??? / Mús. ???

307



22-26, 28-II-1801; 1-5, 19-III-1801La fe de Abraham o sacrificio de IsaacLibr. Pedro Simón Puerta / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/10527

7-12, 14-17, 18-III-1801AthalíaLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/7830.E-Mmh, Mus 645/12 y Mus 645/12

21-25, 26-III-1801La toma de Hai por JosuéLibr. Gaspar Zavala y Zamora / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/14515


12-18, 21, 31-III-1802La fe de Abraham o sacrificio de IsaacLibr. Pedro Simón Puerta / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/10527

22, 24, 25, 27-29, 30-III-1802; 1-4, 5-IV-1802AthalíaLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/7830.E-Mmh, Mus 645/12 y Mus 645/12

6, 7, 8-IV-1802JepthéLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, Tea 1-196-34.E-Mmh, Mus 671/01, Mus 663/01 y Mus 666/02


4-10, 31-III-1803La fe de Abraham o sacrificio de IsaacLibr. Pedro Simón Puerta / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/10527

13-20, 21-III-1803EstherLibr. Luciano Comella / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/12437E-Mmh, ¿Mus 658-02?

308


25-29, 30-III-1803; 1, 2-IV-1803AthalíaLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/7830E-Mmh, Mus 645/12 y Mus 645/12


27, 28-II-1803; 1-3, 5, 6-III-1803La prudente AbigailLibr. Ref. de Antonio Enríquez Gómez / Mús. ???E-Mmh, Tea 1-136-13E-Mmh, Mus 032/20

7-16, 17-III-1803La virtud consiste en medio, pródigo y rico AvarientoLibr. Ref. de Tirso de Molina / Mús. Fernando FerandiereE-Mmh, Tea 1-9-7E-Mmh, Mus 003/19

18-21, 22-III-1803Los trabajos de TobíasLibr. Ref. de Francisco Rojas Zorrilla / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-113-15E-Mmh, Mus 016-18

23-30, 31-III-1803; 1, 2-IV-1803El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19


19-22, 23-II-1804La muerte de AbelLibr. Gabriel-Marie Legouvé (Trad. Antonio Saviñón) / Mús. ???E-Mn, T/12254

25-28, 29-II-1804; 1, 3, 4, 13, 15-III-1804AthalíaLibr. Jean Racine (Trad. Eugenio Llaguno y Amirola) / Mús. Manuel GarcíaE-Mn, T/6052E-Mmh, Mus 004/06

5-8, 10-12, 14-III-1804EstherLibr. Jean Racine (Trad. Félix Enciso Castrillón) / Mús. Manuel GarcíaE-Mn, T/1396E-Mmh, Mus 009/13

17-22, 24-III-1804Nabucodonosor y profecías de DanielLibr. ??? / Mús. ???E-Mn, T/12272

309



18-22, 23-II-1804El triunfo de Judit y muerte de OlofernesLibr. Luciano Comella / Mús. Blas de LasernaE-Mn, T/9136(2)E-Mmh, Mus 024/02

25-28, 29-II-1804; 1, 3-5, 6-III-1804Elías y AcabLibr. Ref. De Tirso de Molina / Mús. Blas de Laserna E-Mmh, Tea 1-108-4E-Mmh, Mus 008/21

7, 8, 10-14, 15-III-1804Los trabajos de JobLibr. Ref. de Felipe Godínez Manrique / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-148-13E-Mmh, Mus 016/10

16-22, 24-III-1804El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19


2-6, 7-III-1805La Sibila de Oriente y gran Reina de SabaLibr. Ref. de Pedro Calderón de la Barca / Mús. ¿Pablo del Moral?E-Mmh, Tea 1-61-17E-Mmh, Mus 029/08

9-13, 14-III-1805La cueva de San PatricioLibr. Ref. de Pedro Calderón de la Barca / Mús. ¿Pablo del Moral?E-Mmh, Tea 1-54-11

16-21, 23-25, 26-III-1805El ángel lego y pastor San Pascual BailónLibr. Antonio Pablo Fernández / Mús. ¿Pablo del Moral?E-Mmh, Tea 1-3-12E-Mmh, Mus 027/09

30, 31-III-1805; 1-3, 4-IV-1805La virtud consiste en medio, pródigo y rico AvarientoLibr. Ref. de Tirso de Molina / Mús. Fernando FerandiereE-Mmh, Tea 1-9-7E-Mmh, Mus 003/19

310


6, 7, 9, 10, 14, 17, 19, 27, 28-III-1805SaúlLibr. Francisco Sánchez Bueno / Mús. Esteban CristianiE-Mmh, Tea 1-193-3E-Mmh, Mus 322-323

23-25, 30, 31-III-1805El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor Libr. Luciano Comella / Mús. José FrancesconiE-Mmh, Tea 1-193-12E-Mmh, Mus 265-266


3-5, 6-III-1805Elías y AcabLibr. Ref. De Tirso de Molina / Mús. Blas de Laserna E-Mmh, Tea 1-108-4E-Mmh, Mus 008/21

7, 9-13, 14-III-1805El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19

16-21, 23-28, 30, 31-III-1805El lucero de Madrid y divino pastor San Isidro LabradorLibr. Antonio de Zamora / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-122-1E-Mmh, Mus 028/04

1-3, 4-IV-1805El más feliz cautiverio y los sueños de JosefLibr. Juan Martínez Díaz / Mús. Fabián García PachecoE-Mmh, Tea 188-23 E-Mmh, Mus 027/10 y Mus 029/10


23-26, 27-II-1806; 2-III-1806Los dos amigos de Dios, Abraham y el justo LothLibr. Ref. de Álvaro Cubillo y Aragón / Mús. Pablo del MoralE-Mmh, C-18861 E-Mmh, Mus 019/12

3-6, 8-9, 13, 27-III-1806SaúlLibr. Francisco Sánchez Bueno / Mús. Esteban CristianiE-Mmh, Tea 1-193-3E-Mmh, Mus 322-323

311


15-20, 24-III-1806El godo rey Leovigildo y vencido vencedorLibr. Bruno Solo de Zaldívar / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-33-4E-Mmh, Mus 007/02


23-26, 27-II-1806; 1, 2, 3-III-1806Persecuciones y triunfos de la heroica madrileña Beata María Ana de JesúsLibr. Félix Enciso Castrillón / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Mus 010/10

10-13, 15, 16, 17-III-1806Las plagas del FaraónLibr. Félix Enciso Castrillón / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-137-2E-Mmh, Mus 029/17

22-25, 26-III-1806Contra la mayor maldad el triunfo de la inocencia, la perla de InglaterraLibr. “Ingenio de Salamanca” / Mús. Blas de LasernaE-Mn, T/1606E-Mmh, Mus 015/14

1807Temporada cuaresmal en el teatro del Príncipe

18, 19, 21, 22-II-1807; 4-III-1807El godo rey Leovigildo y vencido vencedorLibr. Bruno Solo de Zaldívar / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-33-4E-Mmh, Mus 007/02

23, 24-II-1807; 1, 3-III-1807El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor Libr. Luciano Comella / Mús. José FrancesconiE-Mmh, Tea 1-193-12E-Mmh, Mus 265-266

25, 26, 28-II-1807; 2, 5-III-1807La conquista de Sevilla por el Santo Rey Don FernandoLibr. Félix Enciso Castrillón / Mús. ???E-Mmh, Tea 1-18-11

9-12, 14, 15-III-1807El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19

16-18, 19-III-1807El lucero de Madrid y divino pastor San Isidro LabradorLibr. Antonio de Zamora / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-122-1E-Mmh, Mus 028/04

312



12, 13-III-1808El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19

17, 19, 20, 22-III-1808El más feliz cautiverio y los sueños de JosefLibr. Juan Martínez Díaz / Mús. Fabián García PachecoE-Mmh, Tea 188-23 E-Mmh, Mus 027/10 y Mus 029/10


13-17, 19, 20-III-1808Las maravillas de Dios por el brazo de JosuéLibr. Tadeo Moreno González / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-128-12E-Mmh, Mus 013-12

22, 23-III-1808San Hermenegildo, rey de SevillaLibr. Antonio Enríquez Gómez / Mús. ???E-Mn, T/1044


6-10, 12, 13, 14-III-1808La pecadora penitenteLibr. Félix Enciso Castrillón / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-137-13E-Mmh, Mus 032/22

15, 16, 17-III-1808El tirano de Hungría o la virtuosa MatildeLibr. Ref. de Juan de Matos Fragoso / Mús. Blas de Laserna E-Mmh, Tea 1-148-4E-Mmh, Mus 018/02

19-22, 23-III-1808Hacer su papel de veras y mejor representante San GinésLibr. Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-79-3E-Mmh, Mus 022/22

313

Documentos

APÉNDICE 3.

DOCUMENTOS

Los documentos que aquí se recogen son una selección de las referencias de archivo que se

han usado para la realización de este estudio. Los textos no se han editado ni transcrito con criterios

filológicos, sino que se han adaptado en ortografía actual para que sea más fácil su lectura. Se han

seleccionado aquellos documentos más relevantes para el desarrollo de la actividad concertística, la

mayoría de los cuales son inéditos.

[Doc. 1] Documentos relativos a los conciertos que ofreció Antonio Lolli

en el teatro del Príncipe (1785). 318

[Doc. 2] Papeles entregados por la Secretaría de la Junta de Hospitales

al Fiscal del Consejo sobre los conciertos de cuaresma del

teatro de los Caños del Peral (1787-1790). 319

[Doc. 3] Petición del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde

de la Roca, al Conde de Floridablanca sobre que se permitan los

conciertos de cuaresma en el teatro de los Caños del Peral (1788). 326

[Doc. 4] Real Orden prohibiendo las diversiones y funciones

caseras por dinero (1789). 327

[Doc. 5] Real Orden del 16 de marzo prohibiendo comedias

y otras diversiones en Madrid (1790). 328

[Doc. 6] Expediente sobre una academia de música casera, organizada

por Antonio Marquesí y con participación de Melchor Ronzi (1790). 329

[Doc. 7] Contrato entre Cristóbal Andreozzi y el Corregidor José Antonio

de Armona para organizar una temporada de conciertos en

el teatro del Príncipe durante la cuaresma (1790). 330

[Doc. 8] Expediente remitido de la Secretaría de la Presidencia del Consejo

sobre el establecimiento de conciertos en el teatro del Príncipe (1790). 332

315


[Doc. 9] Expediente sobre la competencia entre el corregidor de Madrid,

José Antonio de Armona, y el Alcalde de Corte, el Conde de Roche,

por haber formado autos a Ángel Franchi y a Cecilia Bolognesi

con motivo de no haber cumplido con el contrato de cantar durante

la cuaresma en casas y tertulias particulares (1791). 338

[Doc. 10] Real Orden concediendo el aumento de los precios de entrada en

el teatro de los Caños del Peral y permitiendo escenificar

los oratorios en cuaresma (1796). 345

[Doc. 11] Continuación del expediente remitido de la Secretaría de la

Presidencia del Consejo sobre el establecimiento de

conciertos en el teatro del Príncipe (1796). 346

[Doc. 12] Expediente sobre los conciertos de Pierre Anselm Marchal

en el teatro del Príncipe (1796). 351

[Doc. 13] Recursos y decisiones del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales,

el Marqués de Astorga, sobre los conciertos cuaresmales de

Pierre Anselm Marchal en el teatro del Príncipe (1796). 357

[Doc. 14] Contrato de Pierre Rode con Domingo Rossi, empresario del teatro

de los Caños del Peral, para ofrecer algunos conciertos (1799). 365

[Doc. 15] Acuerdo de la Junta de Hospitales con Melchor Ronzi sobre el

arrendamiento del teatro de los Caños del Peral

durante la cuaresma (1800). 366

[Doc. 16] Plan de suscripción voluntaria dado por Melchor Ronzi al Hermano

Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de Altamira, para el

sostenimiento del teatro de los Caños del Peral (1800). 367

[Doc. 17] Súplica de Melchor Ronzi a la Junta de Reforma y Dirección

de Teatros para que se le conceda permiso para organizar

representaciones de cuaresma en el teatro del Príncipe (1800). 369

316

Documentos

[Doc. 18] Petición de la Junta de Dirección de Teatros, Santos Díez González,

Andrés Navarro y Juan Castanedo, al Gobernador del Consejo

sobre el rendimiento de las actuaciones de cuaresma (1801). 370

[Doc. 19] Oficio de José Agüera respondiendo la súplica enviada por los

profesores de música del teatro de los Caños del Peral sobre la

mesada que se les debe de la cuaresma de 1801 (1802). 372

[Doc. 20] Carlota Michelet, actriz del teatro de los Caños del Peral,

solicita licencia para celebrar academias de música en su casa (1803). 374

317


[Doc. 1] Documentos relativos a los conciertos que ofreció Antonio Lolli en el teatro del

Príncipe (1785).

E-Mav, Corregimiento 01-097-86.

20 de noviembre de 1785[Oficio del Corregidor de Madrid, José Antonio de Armona, al Administrador del

Propio de Comedias del Ayuntamiento:]

“(…) Habiendo llegado a esta Corte D. Antonio Lolli, primer violín de la Emperatriz de

Rusia, y manifestado el deseo que tiene de hacer notoria su habilidad al Público, se ha

dispuesto que el Martes 22 del corriente se represente por la Compañía de Eusebio Rivera en

el Coliseo del Príncipe la pieza del “Licenciado Farfulla”, con un corto sainete, y una

tonadilla, y concluida ésta se deberá dejar caer el telón para que inmediatamente suban todos

los músicos de la Orquesta al Teatro por el foso, facilitando a este fin la llave con la mayor

brevedad, en donde el anunciado Lolli, acompañado de la citada Orquesta, hará

manifestación de su habilidad, en aquella tarde, y las demás que se tenga por conveniente,

cobrándose la entrada de alza en esta función, de cuyo producto, y en clase de gastos, se

separarán 2.000 reales que se rebajaran de la Comedia, y se entregarán al citado D. Antonio

Lolli, lo que prevengo a Vm. para su inteligencia y cumplimiento; como también que

adviertan de mi orden a los cobradores no alcen las cajas, ni se separen de sus respectivos

puestos, hasta el punto de acabarse la función. En inteligencia de que por lo que toca a la

Compañía, Guardarropa y Tramoyista, va encargado el Caballero Comisario D. Antonio

María de Quijada de hacer los encargos y prevenciones convenientes, con arreglo a los que

lleva entendido (…).”

6 de diciembre de 1785[Minuta del Administrador del Propio de Comedias del Ayuntamiento:]

“(…) D. Antonio Lolli, primer violín de la Emperatriz de Rusia, en la noche del 7 de

diciembre de 1785 presentó en la caja Joaquín de Areales, transportero de la Compañía de

Rivera, el recibo que dio este profesor de los 10.000 reales que le entregaron por mano de

Fillol, de los 5 días que tocó en el Coliseo del Príncipe, a 2.000 reales en cada noche, cuyo

recibo quedó en poder de dicho Fillol, y se pone ésta prevención para hacer constar que no

quedó en la Contaduría (…)”.

[Recibo de Antonio Lolli:] “He recibido del Sr. Administrador del Propio de Comedias

10.000 reales por los cinco días que salí a tocar en el Teatro del Príncipe. Madrid, 6 de

diciembre de 1785. [Firmado:] Antonio Lolli”.

318

Documentos

[Doc. 2] Papeles entregados por la Secretaría de la Junta de Hospitales al Fiscal del

Consejo sobre los conciertos de cuaresma del teatro de los Caños del Peral (1787-1790).

E-Mn, Mss. 13992/18.

24 de febrero de 1787Mss. 13992/18/01.

[Oficio del empresario del teatro de los Caños del Peral, Juan Bautista Montaldi, al

Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar:]

“Excmo. Muy S. mío y de mi mayor Veneración. Habiéndose dispuesto ya la Sala para los

Conciertos, o sean Academias, V. E. podrá decirme si le parece que mañana se empiece y

pasar los avisos adonde V. E. le parezca oportuno, tanto por lo que pertenece al Gobierno,

como a la Plaza. Se empezará con cantar arias y tocar Conciertos Instrumentales, pues

aunque S. E. el Conde me ha hecho escribir que los Conciertos, o sean, Oratorios pueden

darse mientras no sean representados, mas como ayer mañana fue cuando determinó, así no

ha habido lugar de que puedan estudiar la parte los Cantantes. Ya están dadas las dos entradas

a la Luneta y Galerías, y quitada la Segunda, y se han hecho dos filas para sentarse y así si V.

E. gusta pasar a reconocerlas para arreglar los precios puede V. E. avisarme la hora para

hallarme en el Coliseo aunque mis achaques me han tenido todos estos días en la cama, y

solo ayer tarde pude salir un poco y pasaba a la Casa de V. E. cuando vi el Coche de V. E. que

salía. La rampa, Fontana ha encontrado imposible el hacerla por lo rápida que quedaría y no

encuentra modo como componer aquella entrada, que es cuanto puedo decir a V. E. a cuyas

veneradas ordenes me despido rogando a D[io] G[uarde]e su Vida m[uchos] a[ños]. Casa, 24

Febrero de 1787. [Firmado:] Juan Montaldi”.

24 de febrero de 1787Mss. 13992/18/02.

[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar, al empresario

del teatro de los Caños del Peral, Juan Bautista Montaldi:]

“Muy Sr. mío. He leído a los Sres. de la Comisión el papel de Vm. con fecha de hoy, y queda

enterada de todos los pormenores que encierra. Para pasar yo los Oficios correspondientes al

Gobierno y a la Plaza, necesito que Vm., en vista de esta, y sin dilación alguna, me informe

de a qué hora piensa que se comiencen los Conciertos, y en que días y cuantos a la semana se

han de repetir, pues aunque a la comisión le es indiferente que se eche dos, tres o cuatro en

cada una, con tal de que queden vacantes los viernes por el bien parecer, sin embargo, es

preciso hacerlo presente al Gobernador del Consejo para que pase sus oficios a la Sala de

319


Alcaldes y estos sepan, teniendo entendido cuando los hay, que no han de faltar; en cuanto a

la hora me parece y también a la Comisión que la mejor será dar principio a las siete para

finalizar a las diez, y nunca antes, pues como las entradas no se alteran el precio que tienen

en la Ópera, se quedarían fundamentos de que eran caras y si por casualidad durasen menos

tiempo de tres horas. Esta tarde a las cuatro en punto estaremos el Marqués de Castrillo y yo

en el Coliseo para ver las entradas a la Luneta, y como ha quedado la compostura de las

Galerías, y arreglar los precios a los asientos nuevos que Vm. me dice que ha hecho poner.

En cuanto a la rampa será bueno que Vm. mande a Fontana que esté pronto a la misma hora

para que verbalmente tratemos de componerla, lo mejor que se pueda, pues bien conoce Vm.

que así no está nada bien y en caso de no hallarse otro arbitrio entonces es forzoso que

permanezca como hasta aquí, que es cuanto puedo responderle sobre el asunto. Con este

motivo. Madrid y Febrero, 24 de 1787”.

24 de febrero de 1787Mss. 13992/18/03.



“Exmo. Señor. Muy Señor mío de mayor veneración; en respuesta de cuanto V. E. se sirva

comunicarme, debo decirle que los Conciertos que yo pienso de dar son tres en cada semana,

pues es consejo de S. E. el Sr. Conde de Floridablanca quien me ha echo escribir por D.

Triola [?] que procure de quedar con ganas a los espectadores y procurar duren lo más dos

horas y media. Esto es indiferente, lo que no, es el empezar a la siete, pues a esto me parece

no consentirá el Gobierno, como ha sucedido en la última noche de Carnestolendas, pudiera

ser que esto fuese idea mía, mas esto lo dejo a la sabia penetración y disposición de V. E.,

como así mismo el determinar los días de tales conciertos que a mi parecer pudieran ser,

Domingo, Miércoles y Sábados, días en que S. E. el Sr. Conde puede disfrutar de ellos y no

tan dedicados a la Iglesia y si a caso a V. E. le pareciese bueno dar cuatro, entonces añadiría

el Jueves. En fin, todo lo dejo en mano de V. E., a quien suplico pase los avisos que le

parecen necesarios para mañana ínterin. Por lo que toca a los demás reglamentos, V. E. me

tendrá pronto esta tarde en el Coliseo a la hora que V. E. cita, no menos que a las veneradas

órdenes de V. E. cuya vida pido a Dios que M. Años. Casa, 24 de Febrero de 87. [Firmado:]

Juan B. Montaldi”.

24 de febrero de 1787Mss. 13992/18/04.

[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar, al Presidente

del Consejo, el Conde de Campomanes:]

“Muy S. mío: Los Conciertos que S. M. ha permitido que se hagan las cuatro primeras

320

Documentos

semanas de la Cuaresma en el Coliseo de los Caños de Peral, piensa la Comisión de

Hospitales en que se den mañana principio. Los días en que se pueden ejecutar son

Domingos, Miércoles y Sábados, de la hora que parece más cómoda es a las 7 para que,

durando dos horas y media, poco más o menos, estén acabados a las diez. Pongo en noticia de

V. E. este arreglo o plan que ha formado la Comisión, para que si no encuentra obstáculo que

justamente lo impida, se sirva dar sus respectivas órdenes a la Sala de Alcaldes para que

asistan, y al Gobernador Militar para que facilite la Tropa como está mandado en cláusula

expresa del Reglamento de Policía aprobado por. S. M. Igualmente le he de deber a V. S. Ima.

que se sirva contestarme con tiempo para que pueda yo proceder a arreglar todo lo que está a

mi cargo, en fuerza cuya resolución a la cual me someto. Deseoso de complacerle y de que

Dios le guarde m[uchos]. a[ños]. Madrid 24 de Febrero de 1787”.

25 de febrero de 1787Mss. 13992/18/05.

[Oficio del Presidente del Consejo, el Conde de Campomanes, al Hermano Mayor de la

Junta de Hospitales, el Duque de Híjar:]

“Exmo. Sr., Por el papel de V. E. de 24 del corriente quedo enterado de la determinación de la

Junta de los Reales Hospitales en cuanto a que se ejecuten los conciertos que S. M. ha

permitido en las cuatro primeras semanas de cuaresma de cada año en el Coliseo de los

Caños del Peral, y me parece bien que conforme al permiso de S. M. se empiecen desde

mañana Domingo 25 del presente dichos Conciertos, y que sigan el Miércoles y Sábado de

las cuatro semanas inmediatas, principiando a las siete de la noche y concluyéndose a las

nueve. Dios que a V. E. m. a. Madrid 25 de Febrero de 1787. [Firmado:] El Conde de

Campomanes”.

1 de marzo de 1787Mss. 13992/18/06.



“Ilmo. Sr. Mui Sr. mio, el empresario D. Juan Bautista Monatldi me ha expuesto que, por

falta de tiempo para copiar la música y aprenderla los cantores, no puede verificar los tres

conciertos cada semana y que es forzoso por ahora suprimir el de los Sábados, respecto de

que en el Reglamento aprobado por S. M. no se señalaba ni restringía el número de funciones

de esta especie. En vista de su representación, lo pongo en noticia de V. S. Ilma. para que se

sirva dar las correspondientes órdenes a la Sala, y avisos a la Plaza, a fin de que se hallen

instruidos de que los Conciertos solo se ejecutarán en Miércoles y Domingos en este año. Me

ofrezco de nuevo a la disposición de V. S. Ilma. rogando a Dios le guarde m. a. Madrid y

Marzo 1º de 1787 [Firmado:] El Duque de Híjar”.

321


2 de marzo de 1787Mss. 13992/18/07.

[Oficio del empresario del teatro de los Caños del Peral, al Hermano Mayor de la Junta

de Hospitales, el Duque de Híjar:]

“Exmo. Sr. Muy Sr. mío, y de mi mayor veneración; V. E. sabe que ayer hice presente a la

Real Junta de Hospitales como mañana era imposible dar Concierto, y mas cuando ahora se

añade que el tenor Ancani está malo y es menester substituir a otro, que lo hace más

impracticable tanto por su estudio como para las copias, V. E. me dijo que pasaría aviso al Sr.

Gobernador y yo me ha asegurado lo había ejecutado sin haber tenido respuesta, y como el

tiempo es corto, y el interés principal es mío, no puedo quedarme en descubierto sin saber

una respuesta que me ponga a el abrigo, por lo cual vuelvo nuevamente a molestar a V. E.

para que me diga, en qué términos debo contenerme, pues bien comprendo que todo irá a

llover sobre mi, que si a V. E. le parece que me presente a S. Ilma. para evitar inconvenientes

también lo haré o por medio de escrito, me repito a las Veneradas órdenes de V. E. y ruego a

Dios le guarde m. a. Hoy 2 de Marzo de 1787 [Firmado:] Juan de Montaldi”.

2 de marzo de 1787Mss. 13992/18/08.



“Exmo. Sr. La respuesta de V. E. me deja en la misma duda, y aún más, y sin saber de quien

haya de esperar las ordenes y a quien acudir cuando se hallan casos imprevistos como el del

presente que expuse desde ayer a V. E. Yo no se a que atenerme pues V. E. ni me anima ni

desanima dejándome sin razón, y así le suplico: según lo acordado y firmado determine, pues

por mi repitiendo el mismo Concierto está todo acabado, y así al Público no gustase como no

sea más que el interés poco me importa, si después acarrease alguna otra cosa entonces me

pesaría. Yo no tengo facultad alguna y todas están sujetas a la Real Junta, y esta debe

determinar resolutivamente sin que yo me quede expuesto e indeterminado. No puedo

tampoco hacer presente cosa alguna en el Diario porque este de donde ha sacado hasta ahora

las noticias puede se que ya la tenga y la ponga, y de no V. E. mandárselo pues a mi sería

escusado, y no de que V. E. me diga sí o no, pues en V. E. están todas las facultades, y en mi

solo reside la de representar y tener en respuesta un sí o no. Me parece que V. E. no tomará a

mal esto, en vista de que estoy en el día y hora tan adelantada que alguna determinación fija

es necesaria. Me repito a las órdenes de V. E. y pido a Dios le guarde m. a. Madrid 2 de

Marzo de 1787 [Firmado:] Juan de Montaldi”.

322

Documentos

3 de marzo de 1787Mss. 13992/18/10.


Junta de Hospitales, el Duque de Híjar:]

“Exmo. Sr. En papel que me pasó V. E. con fecha de 24 de febrero expuso V. E. entre otras

cosas que en el siguiente 25 se pensaba dar principio a los Conciertos que S. M. había

permitido se hiciesen en el Coliseo del los Caños del Peral las cuatro primeras semanas de

Cuaresma de cada año. Que los días mas aptos para ejecutar los Conciertos era los domingos,

miércoles y sábados, y la hora más cómoda la de las siete, para que durando dos horas y

media poco más o menos estuviesen acabados a las diez, y que si no encontraba yo obstáculo

que impidiese la ejecución de este arreglo o plan esperaba V. E. diese los avisos convenientes

a la sala de Alcaldes para que asistiesen, y al Gobierno militar para que facilitase la Tropa

necesaria. Conteste a V. E. en el mismo día, estaba bien que conforme el permiso de S. M. se

empezasen desde el siguiente 25 los Conciertos, y que se siguiesen el Miércoles y Sábado de

las cuatro semanas inmediatas empezando a las siete de la noche y concluyéndose a las

nueve. Di orden al Gobernador de la Sala para que avisase por turno el Alcalde a quien

tocase, para mantener el orden conforme al reglamento que se observa en las óperas dentro y

fuera del Teatro. Y se dio el aviso correspondiente al Sr. Gobernador Militar para que

dispusiese las partidas de tropa convenientes en los días señalados de las cuatro semanas. Dos

días después y con fecha de 27 me entregó un memorial D. Juan Bautista Montaldi

exponiendo que en el inmediato 28 seguía el segundo concierto; que el Público estuvo muy

gustoso en el primero y solo había quedado con deseos de que hubiese sido mayor su

duración y pidió que se diese permiso para que cada Concierto durase tres horas de siete a

diez, pues de este modo sería la diversión más cumplida. Convine en ampliar media hora más

el tiempo de los conciertos en los siguientes de la presente temporada y sobre ello pasé las

órdenes correspondientes. En papel que con fecha de ayer me dirigió V. E. con relación a lo

expuesto por el Empresario D. Juan Bautista Montaldi dice V. E. que por acopiar la Música, y

aprenderla los cantores no puede verificar los tres conciertos cada semana, y que es forzoso

por ahora suprimir el de los Sábados respecto a que en el reglamento aprobado por S. M. no

se señala ni restringe el número de funciones de esta especie. Y que lo pone V. E. en mi

noticia para que dé las correspondientes órdenes a la Sala, y avisos a la Plaza a fin de que se

hallen instruidos de que los Conciertos solo se ejecutarán en Miércoles y Domingos en este

año. De la sencilla referencia de estos antecedentes es fácil advertir, que para acordar el

número de estas diversiones y tiempo de su duración no se ha contado con aquellos datos y

presupuestos de que no es fácil prescindir cuando se trata con el público por que el tiempo

para copiar la Música y aprenderla los cantores no es un motivo sobreviniente que no pudiera

con tiempo haberse precavido, y es esto tanto mas reparable, cuando el empresario en el día

323


27 pretende mayor duración en los Conciertos y en el primero de Marzo ya solicita se

restrinja el número de ellas. Yo no puedo acceder a unas variaciones de esta clase sin que me

conste de antemano que hay justo motivo y tal que no pudo precaverse en tiempo por una

prudente meditación y ya ve V. E. que el tiempo para copiar la música y aprenderla los

cantores es el mas principal, y obvio presupuesto con que debía contarse. En esta inteligencia

espero que V. E. le haga manifestar al empresario mis reparos sobre estas variedades, y la

atención que merece el Público, y para evitarlas deberá Montaldi presentar por escrito lo que

haya de cumplir al público en los conciertos que restan en la presente temporada, en cuya

vista se tomará resolución con conocimiento. Dios que a V. E. m. a. Madrid 3 de Marzo 1787

[Firmado:] El Conde de Campomanes”.

3 de marzo de 1787Mss. 13992/18/11.



“Ilmo. Sr. Muy Sr. mio. Cuando Montaldi me pidió representase a V. S. Ilma. la suspensión

de los Conciertos en los Sábados de la presente Cuaresma, ni se me ocultaron las razones que

V. S. Ilma. me significa, ni dejé de hacérselas presentes al mismo Montaldi. Se convenció de

ellas, pero me replicó diciendo que no todo lo que se piensa, y se desea, se logra verificarlo, y

que había tocado con dificultad del que no tenía el tiempo de prefijar los días de conciertos.

Esto no obstante y de ser las tres de la tarde cuando he recibido el papel de V. S. Ilma. con

fecha de hoy he mandado se fijen inmediatamente los carteles y que todo esté pronto para que

no carezca el Público de esta diversión. Si las ocupaciones de V. S. Ilma. le hubieran

permitido contestarme más breve se hubiera anunciado al Público desde por la mañana, pero

pendientes de su respuesta ha sido forzoso que yo la esperase para proceder consecuente.

Quedo a la disposición de V. S. Ilma. deseoso de servirle y de que Dios le g. m. a. Madrid 3

de Marzo de 1787”.

3 de marzo de 1787Mss. 13992/18/12.

[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar, al empresario

del teatro de los Caños del Peral, Juan Bautista Montaldi:]

“Muy Sr. mío. Acabo de recibir respuesta del Gobernador interino del Consejo, en la que S.

Ilma. reconviniendo con lo mismo que yo le dije a Vm. anoche, de que el impedimento que

se manifestaba para suprimir los Conciertos de los Sábados debió haberse tenido presente al

principio, no condesciende con que se omitan sin mayor conocimiento y nuevas causas. En su

consecuencia dispondrá Vm. se fijen inmediatamente los Carteles y que todo esté pronto, en

el concepto de empezar a las siete, y acabar a las nueve y media por no prevenir cosa en

324

Documentos

contrario su Ilma. Dios que a Vm. m. a. Madrid y Marzo 3 de 1787”.

23 de febrero de 1790Mss. 13992/18/13.

[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, al

Presidente del Consejo, el Conde de Campomanes:]

“Muy Sr. mío. El Capítulo 4º de la Escritura particular que cita el Corregidor está copiado a

la letra, y siendo este el que más le favorece hallará V. E. no se observa en el la distinción de

horas que previene sino que intentan hacer la novedad aún no vista de la alteración de horas

queriendo poner sus Conciertos a las mismas que el Hospital, como acredita el adjunto Cartel

que anuncia, y acompaña. El Corregidor no hace mérito del Reglamento aprobado por S. M.

en 12 de enero de 1787 el cual prohíbe representar ningún drama italiano en sus teatros por

cuya causa se mandó suspender la ejecución en el año anterior. El mismo reglamento en el

Capítulo 18 da solo al Hospital la facultad de poder tener Academias de Música en las cuatro

primeras semanas de la Cuaresma, privando en el Capítulo 3º echar ninguna función de noche

a excepción de los tres meses de verano en los teatros españoles, por cuya causa es intentar

una novedad no vista y contra lo mandado por S. M. en el citado Reglamento. Los únicos

Conciertos que a habido, y cita el Corregidor con Lolli fueron el año anterior al

establecimiento del Teatro de Óperas, cuyo ejemplar nada juega para el presente caso, y aún

no sea verificado ningún ejemplar desde su establecimiento. A todo lo expuesto se agrega

hallarse los más y mejores instrumentos de los teatros españoles como libres en el día

incluidos los conciertos de los Caños del Peral, los cuales harán suma falta. En vista de todo

lo expuesto, espero que V. E. se sirva mandar se suspenda su ejecución. Nro. Sr. guarde a V.

E. m. a. Madrid 23 de febrero de 1790 [Firmado:] El Conde de la Roca”.

24 de febrero de 1790Mss. 13992/18/14.


Junta de Hospitales, el Conde de la Roca:]

“Exmo. Sr. He pasado al Consejo los papeles de V. E. y lo representado por el Corregidor de

Madrid en razón de los conciertos de Música que estaban dispuestos en el Coliseo del

Príncipe, con un ejemplar impreso del Reglamento de erección del teatro de óperas aprobado

por S. M. para que con presencia de todo se tome providencia. Lo participo a V. E. para que

se halle enterado, y también que he prevenido al Corregidor de Madrid suscriba entretanto la

suspensión decretada en la orden que le comunique en 22 del corriente. Dios que a V. E. m. a.

Madrid 24 febrero 1790 [Firmado:] El Conde de Campomanes”.

325


[Doc. 3] Petición del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, al

Conde de Floridablanca sobre que se permitan los conciertos de cuaresma en el teatro de los

Caños del Peral (1788).

E-Mah, Consejos 11411/19.

22 de febrero de 1788“Muy Señor mio: Habiéndome honrado S. M. con el destino de Hermano Mayor de los

Hospitales General y de la Pasión de esta Corte, para corresponder a esta confianza y atender

como es justo a la conservación y manutención de estas casas pías, me dedico al examen y

fomento de sus intereses que reconozco aumentados por aquel amor a estos establecimientos

que siempre manifestó Nuestro Augusto Monarca el Sr. Carlos III (que en paz descanse) uno

de los medios de que se valió su caridad para hacer este bien a los Hospitales, fue el de

concederles el privilegio de una Ópera. La suspensión de esta ha sido Sr. Exmo. Justa, pero

viendo que las miras políticas de S. M. han permitido algunos teatros particulares a fin sin

duda de que la gente ociosa y acomodada pueda recrearse honestamente y considerando que

en ninguna parte puede conseguirse mejor esto que en una casa pública arreglada, bien

celada, y presidida por un Alcalde de Casa y Corte, como está el Coliseo de los Caños del

Peral estas circunstancias, y el interés de los Pobres, me anima a pedir a V. E. que se sirva

exponerlo todo a la consideración y caridad de S. M. a fin de saber si será de su Real agrado

que en el expresado Coliseo se den durante esta próxima Cuaresma, los conciertos

espirituales propios de este tiempo y, desde la Pascua, las representaciones de Óperas, que

resultará mucho beneficio a esta porción de sus mas pobres vasallos. Nro. Sr. que a V. E.

como deseo. Madrid y Febrero 22 de 1788. [Firmado:] El Conde de la Roca”.

326

Documentos

[Doc. 4] Real Orden prohibiendo las diversiones y funciones caseras por dinero (1789).

E-Mah, Consejos 17779.

27 de febrero de 1789“Ilmo. Sr. Mediante haber venido el Rey en permitir en los Teatros públicos de esta Corte

Conciertos espirituales y volatines durante la presente Cuaresma, y después de Pascua las

representaciones de Óperas y Comedias, quiere S. M. que no se permitan ya las funciones

caseras por dinero, que en falta de diversiones públicas se han tenido hasta ahora, cuidando

de que no se ejecuten los Alcaldes de Casa y Corte y los Tenientes de Villa, pues habiéndolas

en los Teatros, donde la Justicia cele sobra el buen orden, como lo hace siempre, cesa el

motivo del permiso o tolerancia de las otras. Lo que de orden de S. M. participo a V. I. para

su inteligencia y cumplimiento. Dios guarde a V. I. m. a. Palacio, 27 de febrero de 1789

[Firmado:] El conde de Floridablanca”.

327


[Doc. 5] Real Orden del 16 de marzo prohibiendo comedias y otras diversiones en

Madrid (1790).


16 de marzo de 1790

[Bando impreso con fecha de 24 de diciembre de 1791]

“Manda el Rey Nuestro Señor, y en su Real nombre los Alcaldes de su Casa y Corte, que

para evitar los inconvenientes que se originan de concurrir en unas mismas horas personas de

ambos sexos a las casas de los Maestros de Danza de esta Corte, a tomar lección de baile,

mezcla de dichos sexos, distracciones inoportunas, y modos peligrosos de vivir de personas

ociosas, y de costumbres poco arregladas.

(1) Ninguno de dichos Maestros admita en sus Casas con motivo de enseñanza, ni

otro alguno, personas de dos sexos en unas propias horas, pues deberá destinar a las

del uno, las de la mañana, y a las del otro, la tarde, o noche, pero nunca en esta

última a mujeres.

(2) Que no se pueda promover, ni representar Comedias particulares, dar baile,

Academias y otras diversiones, como Sombras y Máquinas, y cosas semejantes en

casas particulares, por dinero, ni contribuyendo por escote a sus gastos, ni buscar

casas desalquiladas, o extrañas para este efecto, por estar únicamente permitido que

semejantes diversiones se hagan, y tengan a expensas de los que las apetecieren en

las casas de su morada, y sin auxilio de interés, o emolumento de otra persona, o

sujeto distinto, pues si algo conviniere permitir que sirva a la diversión, instrucción,

o curiosidad del Público, se hará en parajes, horas, y con precauciones en que no

hubiese tales inconvenientes, precedido el consentimiento de S. M. pena a los

Maestros de Danza por la primera vez de cien ducados, y dos meses de Cárcel, y por

la segunda y demás al arbitrio de la Sala. A los que en casas particulares

promovieren y representaren a escote, o por dinero las Comedias caseras, diesen

Bailes, Sombras, Máquinas, y otras diversiones semejantes, se les exigirá cincuenta

ducados y dos meses de Cárcel a cada uno; e igual pena se impondrá a los que

cedieren sus casas para la referida diversión, o las alquilasen; cuyas penas

pecuniarias desde luego se aplican por terceras partes, Juez, Cámara y denunciador.

Y para que llegue a noticia de todos, y nadie pueda alegar ignorancia, se publique por Bando

en la forma ordinaria, y de él se fijen copias impresas y autorizadas de Don Joaquín Gómez

Palacio, Escribano de Cámara y Gobierno de la Sala. Y lo señalaron en Madrid a veinte y

cuatro de Diciembre de mil setecientos noventa y uno. Está rubricado”.

328

Documentos

[Doc. 6] Expediente sobre una academia de música casera, organizada por Antonio

Marquesí y con participación de Melchor Ronzi (1790).


[Minuta del expediente:]

“El día 27 presento a V. E. el Gobernador de la Sala una papeleta dando noticia de haberse

celebrado en la Calle de San Miguel una Academia de Música el viernes 22 al parecer con

licencia del Superintendente, de cuya ronda asistieron dos porteros, pagando cada

concurrente 20 reales.

Nota de Reales Órdenes: en 27 de Febrero de 89 bajo una orden de S. M. por gracia y

excelencia mandando cesasen las diversiones caseras por dinero que se habían introducido

durante el luto por la muerte de Carlos III. La comunicó S. E. a la Sala y al Corregidor en 28

del mismo de que se pasó noticia al Consejo. En 15 de marzo de este año se comunicó a V. E.

otra real orden por el Sr. Floridablanca para que no se permitan bailes, sombras, y otras

máquinas en casas particulares por dinero, y que el Consejo prevenga lo conveniente a la Sala

de Corte, Corregidor y tenientes”.

[Testimonio sobre la academia:]

“Jorge Imre. Dueño de la Fábrica de Fornero y Maquinista, dice: que en la noche del viernes

22 se hizo en su casa la Academia de Música vocal que se expresa en la papeleta adjunta con

permiso del Sr. Mariano Colón según le dijo D. Antonio Marquesí director de dicha

Academia y dos porteros de la ronda de dicho señor, que asistieron para que se observase el

mejor orden. A cuya Academia concurrió mucha parte de la Grandeza y su entrada se verificó

con boletines que se distribuyeron a precio de 20 reales”.

[Papeleta impresa con el programada de la academia:]

“Don Antonio Marquesí, e Irene su hija, Profesores de Música Vocal, tendrán el honor de dar

en la noche del día 22 del corriente una Academia de Música Vocal e Instrumental en la calle

de San Miguel, casa núm. 16 cuarto principal, que será ejecutada por los sobredichos y los

Señores Ana Benini, Vicente Bartolini, y Ángel Franchi. La Orquesta se compondrá de

excelentes profesores, dirigida por D. Melchor Ronzi. Se tocará en ella un cuarteto, o

quinteto, y varias piezas del Señor Pleyel; un concertón a tres instrumentos obligados,

clarinete, flauta y fagot; ejecutado por los Señores Bis [Weiss], Julián y François. Esta

diversión empezará cerca de las ocho, y acabará cerca de las diez y media”.

329


[Doc. 7] Contrato entre Cristóbal Andreozzi y el Corregidor José Antonio de Armona

para organizar una temporada de conciertos en el teatro del Príncipe durante la cuaresma

(1790).



1 de febrero de 1790“Teniendo presentes los capítulos cuarto y quinto del convenio y Escritura otorgada por

Madrid, con la Real Junta de Hospitales en 30 de diciembre de 1788, aprobada por el Consejo

en 27 de agosto de 1789, en los que se estableció el recíproco derecho para dar al Público en

Cuaresma las funciones de que trata D. Cristóbal Andreozzi se convino: (1) Lo primero que

su proposición sea admitida como lo queda en clase de Impresario y Director de los

Conciertos que propone, facilitándole para ellos el Teatro del Príncipe por ser el más a

propósito y ocupar el otro los Volatines desde el Domingo próximo. (2) Lo segundo que

deducidos gastos en la forma acostumbrada con las dos Compañías Cómicos, queden y sean a

beneficio de Andreozzi, dos partes líquidas de las tres que produzcan los Conciertos, y la

tercera a favor de Madrid, por la misma regla que se practica con las citadas Compañías. (3)

Lo tercero que ha de ser y será de su cuenta aumentar a las seis partes cantantes que propone

cualquiera otra habilidad que le parezca digna de la expectación pública, sea de voz, o de

instrumento natural o extranjero, con tal que no se halle en servicio del Teatro Italiano. (4) Lo

cuarto que a las partes de cantado de mayor mérito y a alguna otra de las instrumentales, se

atenderá y gratificará por mi, de Acuerdo con los Sres. Comisarios de la parte que

corresponde a Madrid, para que con esta seguridad se apliquen al mayor desempeño, bajo la

dirección de Andreozzi, así en el estudio de las piezas que les asigne, como en asistir a los

ensayos que deba ejecutar. (5) Lo quinto y último que reservando a su disposición la

iluminación, adorno y demás providencias del Teatro, conceder las entradas de alza o baja

respectiva a las diferentes partes de él, como mejor parezca o acredite la experiencia, y

asimismo el dar al Impresario los auxilios que necesite para su desempeño, y mejor servicio

al Público. Dispondrán los citados Sres. Comisarios que concurra la tropa acostumbrada, en

los días y horas que se señalen, alternando con los del Teatro Italiano para evitar prejuicio o

reclamaciones, de cuyos días y horas, se dará aviso al Público por carteles impresos en la

forma acostumbrada. Y para su cumplimiento pase este Decreto a la Contaduría de los

citados Teatros e inteligencia del Administrador Manuel de Gordon, a fin de que concurran el

veedor, los mancebos de aposentos, y todos los cobradores en sus respectivos puestos y

puertas, para el cumplimiento de su obligación. [Firmado:] Joseph Antonio de Armona.

330

Documentos

Nota: que D. Cristóbal de Andreozzi, en calidad de Impresario, ha de satisfacer de las dos

partes líquidas que le queden a las partes de cantado, y a cualquiera otra extranjera o natural

que se agregue, con arreglo a lo que tengo comunicado, y tiene bien entendido; pero para

evitar inconvenientes con algunas de las citadas partes, se les ha ofrecido de mi parte para

estimularlas que la gratificación se les ha de asignar por mi, en que se entiende que

Andreozzi, les ha de pagar lo que parezca regular, según los productos que resultaren en su

beneficio; y por mi se les ha de gratificar del fondo de Madrid, a correspondencia de su

desempeño, y en remuneración de su trabajo, para que todas queden contentas y tengan los

alivios que necesitan”.

331


[Doc. 8] Expediente remitido de la Secretaría de la Presidencia del Consejo sobre el

establecimiento de conciertos en el teatro del Príncipe (1790).

E-Mah, Consejos 963/02bis.

E-Mav, Secretaría 02-462-15.

22 de febrero de 1790[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, al


“(…) Por el reglamento de erección del Teatro de Óperas de 12 de enero de 1787 aprobado

por S. M. y mandado observar, se previene que en este Teatro no se use de ninguna pieza o

drama Española, y que en los Teatros Españoles no se pueda echar ninguna Italiana; todo lo

cual se ha observado con la mayor puntualidad hasta el día. Pues sin embargo del permiso

que se le concedió al autor Carlos Vallés en la Cuaresma del año pasado para que pudiese

tener conciertos en uno de los Teatros españoles, teniendo éste ajustados algunos actores de

representación de la comisión de óperas mandó S. M. su suspensión en observancia de la

citada Real Cédula de ejecución. En el día parece se piensa el poner en práctica lo que no

tuvo efecto la Cuaresma anterior habiendo ajustado uno de los Actores de Óperas del año

anterior, y siendo su ejecución, en caso de que se verifique, en grave perjuicio de los

Conciertos del Real Hospital, contra lo mandado por S. M. Lo hago presente a V. E. para que

tome las providencias convenientes para que no tengan efecto y se observe como hasta aquí

lo prevenido por S. M. (…)”.

22 de febrero de 1790[Oficio del Corregidor, José Antonio de Armona, al Presidente del Consejo, el Conde de

Campomanes:]

“(…) Cumpliendo la orden de V. E. se sirve comunicarme con fecha de este día para que

informe a V. E. de lo que hubiese en el asunto de dar conciertos de Música en el coliseo del

Príncipe debo decir: que D. Cristóbal Andreozzi, primer violín de la orquesta del mismo

Teatro, presentó pliego en primeros de este mes, proponiéndolos a Madrid con el número de

instrumentos y voces cantantes de los mismo teatros, bajo su dirección, y en términos que

pudiesen satisfacer la expectación pública, limitando a seis los conciertos de la presente

Cuaresma, para guardar de este modo alternativa, con los que se diesen en el Coliseo de los

Caños del Peral. Se formó junta por Madrid en los términos acostumbrados, se reconoció su

proposición y teniendo presentes los Ejemplares de iguales conciertos cuaresmales, dados al

Público en los teatros de la Villa por el Músico Lolli, violinista, y otros que merecieron

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Documentos

mucha aceptación, resolvió la Junta en uso de las facultades de Madrid, y posesión en que se

halla, aceptar el pliego de D. Cristóbal Andreozzi, arreglar los respectivos intereses, y los que

puedan resultar a favor de los caudales públicos, reglando todas las disposiciones en la forma

establecida, y más conveniente, así para el mayor decoro de estas funciones, como para

guardar escrupulosamente las condiciones de la concordia que celebró, y tiene escriturada

con la Real Junta de Hospitales, cuando le hizo arrendamiento del Coliseo de los Caños del

Peral para sus representaciones, Escritura otorgada en 30 de diciembre de 1788, aprobada y

solemnizada por el Consejo en 27 de agosto del año pasado de 1789. Las condiciones, o

capítulos 4 y 5 de ella, son los siguientes: “(4) Que la Villa y los Hospitales han de quedar en

recíproca libertad para hacer o no cada uno en su respectivo teatro cualquiera diversión que

se establezca por ajuste convencional con Madrid, y el Impresario, u otro que la proponga

para la Cuaresma, o en otros tiempos, observando la distinción de horas. (5) Que el

Impresario en ningún caso impedirá la formación de las Compañías Españolas con pretensión

de entresacar partes útiles de cantado para su adelantamiento, pero formadas las compañías

quedará expedito para llevar las partes que no sean incluidas y lo mismo hará Madrid.” Bajo

este concepto, y no pudiendo Madrid, olvidar ni prescindir de sus derechos, y obligaciones,

relativas al mejor servicio de su público, dio las providencias correspondientes para

componer, y adornar el Teatro del príncipe: hacer su Iluminación con cera y arañas de cristal

que se han costeado; reglar los intereses de las partes, y cuidar de que se halle todo pronto

como lo estará para la noche del 24 del corriente; y siempre con atención a la explicada

alternativa. Se han hecho los gastos y se están continuando, de modo que Madrid como lo

tiene acordado en Junta celebrada para ver la citada orden de V. E. no puede dejar de poner

en su consideración procede en esto, haciendo uso legítimo de sus derechos, sin perjuicio

alguno, ideal ni efectivo de nadie, como sucede con las representaciones de todo el año en sus

dos teatros. Que tiene hechos gastos, ajustes, contrato con el Impresario, y el público en

expectación por la benignidad con que siempre recibe los desvelos de Madrid, por el buen

orden que se observa, y los esfuerzos de sus Actores, elegidas las mejores partes de sus

propias Compañías, y Orquestas de Música, según queda explicado. Enterado V. E. de todo

con la mayor brevedad de mi parte, por lo que insta el tiempo, y la precisión de anunciarlo al

Público por Carteles en todo el día de mañana, que es la forma acostumbrada, suplico a su

nombre se sirva comunicarme cuanto sea de su agrado y estime conveniente para evitar todo

perjuicio (…)”.

23 de febrero de 1790[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, al


“(…) El capítulo 4 de la Escritura particular que cita el Corregidor está copiado a la Letra,

siendo este el que me favorece, hallará V. E. no se observa en él la distinción de horas que

previene, sino que intentan hacer la novedad aún no vista de la alteración de horas, queriendo

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poner sus Conciertos a las mismas que el Hospital, como acredita el adjunto cartel que

anuncia y acompaña. El Corregidor no hace mérito del reglamento aprobado por S. M. en 12

de enero de 1787, el cual prohíbe representar ningún Drama italiano en sus teatros, por cuya

causa se mandó suspender su ejecución en el año anterior. El mismo reglamento en el

capítulo 18 da solo al Hospital la facultad de poder tener Academias de Música en las cuatro

primeras semanas de cuaresma, privando en el capítulo 3 echar ninguna función de noche, a

excepción de los tres meses de verano en los Teatros españoles, por cuya causa es intentar

una novedad no vista, y contra lo mandado por S. M. en el citado reglamento. Los únicos

conciertos que ha habido y cita el Corregidor, con Lolli, fueron el año anterior al

establecimiento del Teatro de óperas, cuyo ejemplar nada juega para el presente caso, y aun

no se ha verificado ningún ejemplar desde su establecimiento. A todo lo expuesto se agrega

hallarse, los más y mejores instrumentos de los teatros españoles, como libres en el día

incluidos en los Conciertos de los Caños del Peral, los cuales harán suma falta (…)”.

26 de febrero de 1790[Auto del Fiscal:]

“El Fiscal en vista de este expediente sobre establecimiento de conciertos en el Coliseo del

Príncipe de esta Corte, dice: que reconocido el Reglamento de erección del Teatro de Óperas

de 12 de enero del año pasado de 1787 que cita el conde de la Roca, Hermano Mayor del

Hospital en su papel de 22 del presente mes y de que acompaña un ejemplar impreso, sobre

no hallarse en todo su contexto la expresión de que en el referido Teatro no se use de ninguna

pieza o drama española, y que en los Teatros Españoles no se pueda echar ninguna italiana

según se sienta en dicho papel, antes bien se persuade y manifiesta lo contrario en los

capítulos 18, 19 y 20 del citado Reglamento; tampoco se prohíben por él al Teatro Nacional

establecido en los Coliseos del Príncipe y de la Cruz de esta Corte los conciertos, orquestas o

academias de música, y aunque estas se permiten a el de los Caños del Peral en las cuatro

semanas primeras de Cuaresma, es precisamente con la diferencia de horas y de tiempos

señalados en el capítulo 3 del mismo Reglamento aprobado por S. M. para que de este modo

no se perjudique en manera alguna a las compañías de esta Corte que es uno de los objetos

primarios o más principales de dicho Reglamento según se nota con toda expresión y claridad

en sus capítulos 3 y 20. Y además obra en favor de los Teatros Españoles la condición 4 de la

Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral propio de Madrid otorgada por

este y la Junta de Hospitales en 30 de diciembre de 1788 y aprobada con el debido

conocimiento de causa por este Supremo Tribunal en 29 de julio siguiente, en el que

literalmente se previene, que la Villa y los Hospitales han de quedar en recíproca libertad

para hacer cada uno en su respectivo Teatro cualquiera diversión que se establezca por ajuste

convencional con Madrid y el Impresario u otro que la proponga para la Cuaresma o en otros

tiempos, observando la distinción de horas. Bajo estas reflexiones y con atención asimismo a

los demás que se expone y representa por el Corregidor de Madrid en su informe de dicho día

334

Documentos

22 del corriente, entiende el Fiscal que la Junta de Hospitales ni su Hermano Mayor, el

Conde de la Roca, tanto por lo que se dispone en dicho Reglamento como por lo concordado

con Madrid en la citada Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral para

sus representaciones no puede ni debe impedir se den cualesquiera Conciertos o Academias

de Música en los del Príncipe y de la Cruz de esta Corte en el presente tiempo del mismo

modo que no puede embarazar la ejecución o representación de Comedias en todo el resto del

año, debiendo contentarse con lo que le permite el capítulo 4 del reglamento pero con la

precisa calidad de observar las horas que están señaladas en el 3 como son desde las siete y

media de la noche para no perjudicar a los cómicos españoles y así procede en el concepto

del Fiscal, que el Consejo se sirva expedir la orden conveniente al Corregidor de Madrid para

que poniéndose de acuerdo con la Junta de Hospitales o su hermano mayor el Conde de la

Roca para evitar la incompatibilidad de las horas con arreglo a la condición 4 de dicha

escritura otorgada con presencia de los prevenido en el citado Reglamento disponga se

ejecuten los Conciertos y Academias de Música que se hallan preparados en el Coliseo del

Corral del Príncipe para la honesta recreación de las gentes y beneficio de los caudales

públicos (…)”.

1 de marzo de 1790[Informe del Ayuntamiento enviado a Carlos IV:]

“(…) La Villa de Madrid, (…) hace presente que a virtud de sus propias obligaciones, y de

los que está mandado por varias resoluciones antiguas y modernas se halla con posesión y

facultad de arreglar, formar política y económicamente, y dar a su Público las

representaciones y demás honestas diversiones en sus Teatros, como hasta ahora lo ha

ejecutado. Con este conocimiento dispuso unos conciertos de música, serios y decorosos,

precaviendo el perjuicio ideal, y efecto para que nadie tuviese que formar queja, procediendo

a señalar días y horas diferentes de las que señala la Junta de Hospitales para los suyos en el

Teatro de los Caños del Peral, en este estado y al tiempo de verificar los conciertos de la Villa

en el Coliseo del Príncipe cuando todo estaba dispuesto, hechos los gastos, y adornado el

Teatro, se acudió por el mismo Hospital al Gobernador del Consejo figurando agravios y

olvidando la constante buena armonía que siempre ha habido, y debe subsistir entre los dos

cuerpos, de que Madrid ha dado recientes, y muy importantes testimonios a el Hospital en

alivio de sus pobres, además de disfrutar todos los años del caudal de las representaciones

que da la Villa en sus Teatros y del producto de sus Sisas la cantidad de 375.000? reales

como consta en las respectivas oficinas, siendo por esta razón el que disfruta la mayor parte

de los rendimientos de los dos Teatros Españoles. El Gobernador del Consejo comunicó al

Corregidor con fecha de 22 de febrero último, mandándole que se suspendiesen los

Conciertos, e informase lo que hubiese de cierto sobre este asunto, aunque Madrid expuso en

informe de la misma fecha su posesión, y justicia terminante fundada , el Gobernador repitió

según orden con fecha de 24 del mismo para que continuase la suspensión, y previno que el

335


Expediente le pasaba a el Consejo. El día siguiente se mandó en él, que se pasase al Fiscal,

para quien reconocida la justicia y la urgencia, se despachó inmediatamente, pero cuando

esperaba Madrid, que la sencillez y claridad del asunto con el corto número de documentos

produjese resolución absoluta y breve, ha visto con harto dolor, que se ha mandado pasar al

relator, para cuyas dilaciones padecen no solo los fondos públicos, sino también a las

anteriores Reales Resoluciones de V. M. La atención que no desmerece Madrid y sus

intereses, consentimiento público para ser cierto, que el Hospital se opone, y contradice

únicamente a los conatos peculiares de Madrid, pero no a las otras muchas diversiones que se

dan particularmente, causando perjuicio a uno y otro cuerpo, y particularmente a la Villa para

darse a las mismas horas, sin atender a que este público le ha contribuido y contribuye con lo

que los otros no, ni tal vez su misma empresa le puede dar, bien que ignoran los progresos

que con ella consigue en sus rendimientos a favor de los pobres, y de la causa pública.

Cabalmente señor, estos conciertos y la diversión de volatines son los que dejan a Madrid

alguna utilidad, que ayuda a las obras pías que sobre sí tienen los coliseos, por cuanto se

emplean en los conciertos los mismos dependientes que tienen sus teatros y orquestas, sin

valerse de los del Hospital. Este no lo hace así, pues se ha servido de los de Madrid con las

partes de cantado y de músicos, y en el día con la composición que da a los presentes

conciertos de D. Cristóbal Andreozzi, primer violín de los Teatros Nacionales. (…) Bajo de

estos seguros principios de justicia y documentos que la acreditan, ejerce su posesión la Villa,

la ha reclamado, y manifestado al Gobernador del Consejo con el respeto que debe, la han

defendido siempre los fiscales de V. M., y sin embargo tiene la desgracia en el día de padecer

los perjuicios de la interrupción, suspendidos los conciertos, y por consecuencia sin uso de

sus facultades sin haber dado la menor causa por ello, de tal suerte que solicitando dar al

Público una prueba nada equívoca de sus buenos deseos, con las propias partes de música y

voces de sus compañías, se le frustran sus ideas por uno de aquellos medios que la fórmula de

los tribunales causa a las partes una inevitable dilación, como si fuese un formal despojo. Por

tanto señor, Madrid se ve precisada a dirigir sus ruegos con suma confianza a la justificación

y piedad de su soberano, como único y verdadero apoyo de sus derechos, con la reverente

súplica de que V. M. se digne mandar, no se impida a la Villa el que dé los conciertos

referidos que tiene dispuestos, o que V. M. se sirva fijar un breve término al Consejo, para

que expida la decisiva providencia que corresponde a este asunto, respecto a que pasada la

oportunidad del tiempo de las siguientes tres semanas que restan de Cuaresma, serán ciertos

los perjuicios, y Madrid además de sufrirlos, pasará el desaire por con el Público que está en

mucha expectación, de cuyo remedio se lisonjea con la bondad de V. M. y clara justicia que

la asiste (…)”.

3 de marzo de 1790[Oficio del Secretario de Estado, el Conde de Floridablanca, al Presidente del Consejo,

el Conde de Campomanes:]

336

Documentos

“(…) La Villa de Madrid ha recurrido al Rey con la adjunta representación exponiendo que a

queja de la Junta de Hospitales se sigue expediente en el Consejo sobre embarazar a la Villa

los Conciertos de Música que ha dispuesto y estaban para darse en el Coliseo del Príncipe, y

por providencia interina se han mandado suspender. He dado cuenta al Rey de esta

representación, y al mismo tiempo que me ha mandado remitirla a V. E. como lo ejecuto, para

que el Consejo consulte lo que se le ofrece y pareciere, quiere S. M. mediante lo adelantado

del tiempo, los gastos y preparaciones ya hechas en el Teatro Español para dichos conciertos,

los inconvenientes y discursos que produce la suspensión y lo pactado literalmente entre

Madrid y la Junta de Hospitales, no se impidan por ahora los expresados conciertos en el

citado Teatro Español, siendo en días diferentes de los del Teatro Italiano. Lo que orden de S.

M. participo a V. E. para su inteligencia y a fin de que se disponga lo correspondiente a su

cumplimiento (…)”.

337


[Doc. 9] Expediente sobre la competencia entre el corregidor de Madrid, José Antonio

de Armona, y el Alcalde de Corte, el Conde de Roche, por haber formado autos a Ángel

Franchi y a Cecilia Bolognesi con motivo de no haber cumplido con el contrato de cantar

durante la cuaresma en casas y tertulias particulares (1791).

E-Mah, Consejos 11406/101.

3 de abril de 1791

[Oficio del Corregidor José Antonio de Armona al Presidente del Consejo:]

“Exmo. S.or. Una de las partes principales comprendidas en la compañía de Actores para los

Conciertos públicos de Música, que con aprobación del gobierno se ejecutan esta temporada,

en el Teatro del Príncipe, fue Ángel Franchi, obligado por contrata formal con D. Cristóbal

Andreozzi, y Consortes. Debiendo dar principio el Domingo 13 de Marzo ultimo, llegué a

entender, por recurso que me hizo el referido Andreozzi, y compañía, que a pretexto de

Contrata particular entre Franchi, y Cecilia Bolognesi, para correr las Ciudades de España

por sus utilidades; esta le demandaba para su ejecución, y se seguía instancia, ante el Alcalde

de Corte Conde de la Roche, cuya inhibición solicitaron. En su inteligencia, con acuerdo de

mi primer Teniente, y Asesor D. Juan Antonio Santa María, dirigí al Conde de la Roche el

oficio correspondiente, noticiándole en 7 del mismo mes, de la obligación contraída con este

Público por el citado Franchi, para que con esta consideración, y la de corresponderme el

conocimiento de los Autos referidos en que procedía, me los remitiese para su determinación,

respecto a versarse entre Actores, y Representantes, y en asuntos de sus recíprocas Contratas,

materia privativa de este Juzgado de Protección General. El Conde de la Roche no accedió a

la insinuación de mi oficio, según su respuesta dada con fecha del día 8, comprendiendo, que

por el mismo hecho de considerar la obligación como particularmente contraída entre los

citados Actores, no era agenda de su conocimiento. A su consecuencia, habiendo comunicado

el Expediente a Andreozzi, y Consortes, para que expusiesen sus razones, insistieron en la

inhibición propuesta, y debida avocación de los referidos Autos. A pesar de estos

antecedentes y sin embargo de estar anunciado al Publico por Carteles el Concierto para el

expresado día 13, en el Ensayo general, y prueba que se ejecutó de él por la noche del

próximo día anterior en el Teatro del Príncipe, se echó de menos a Ángel Franchi, por cuya

causa salió defectuoso, con nota de los concurrentes, y de las Personas distinguidas que le

presenciaron desde los Palcos. Allí me aseguraron sus Compañeros, que en el mismo día 12

había sido preso de orden del Conde dela Roche. Con este motivo para no faltar a la promesa

hecha al Público, y en cumplimiento de mis deberes, pasé segundo oficio con Copia literal de

la resolución del Rey, expedida en 11 de Diciembre de 1786 por el Ministerio de V. E. que

338

Documentos

está comunicada al Consejo, a la Sala y al Juzgado de Protección para su observancia,

dirigiendo un y otro al Conde de la Roche en el propio día 12, con el fin de que sirviera poner

en libertad a Franchi, y de que aún en el caso de que concurriera alguna causa más de la que

apareciera por el recurso de la Bolognesi prefiriese, como yo lo esperaba al Público de

Madrid, sobre todo por la expectación en que ya se hallaba por los Carteles publicados, de

que le incluí un ejemplar, evitándose de este modo lo sensible que sería la falta de Franchi.

Me contestó el día 13 dando diverso sentido a la citada Real orden, e insistió en la

continuación de sus Autos, añadiendo por respuesta que dio a tercer oficio mío, también

asesorado del día 16, que la Contrata celebrada entre Cecilia Bolognesi y Ángel Franchi, solo

fue para tener Academias de Música en las casas, y Tertulias particulares de las Ciudades a

donde concurriesen, sin hablar cosa alguna de sus Teatros, y únicamente condescendió, en

que saliese Ángel Franchi, como salió en aquel día de la prisión bajo fianza de están a

derecho, Juzgado, y sentenciado y obligación de pagar los daños y perjuicios ocasionados a la

Bolognesi, con ampliación de Carcelería a Villa y Arrabales, para que de este modo pudiese

concurrir a los Conciertos. Las palabras de la citada Real orden que interpreta el Conde de la

Roche con aplicación de su dictamen, para el caso de la cuestión dicen: “Y para conocer de

las disputas que ocurran entre la Junta de Hospitales y Empresarios, Actores y otros

Dependientes de las Óperas, sobre cumplimientos de Contratas, rescisión de ellas, u otras

cosas iguales que puedan ofrecerse en este asunto; se ha servido S. M. de nombrar al

Corregidor de esta Villa, como Protector de las Compañías de Cómicos de dentro y fuera de

la Corte, con las alzadas, y apelaciones en la misma forma que se observa con los Cómicos

sobre asuntos del Teatro, y con la prevención de que a estos mismos asuntos solamentte se

reduzca su Jurisdicción, sin que en los demás gocen los Actores de fuero, ni exención,

quedando sujetos a la Jurisdicción Ordinaria, como está mandado en orden de 21 o 24 de

Noviembre de 1774”. Por el contesto de esta Real orden se evidencia comprendido en la

Jurisdicción privativa de Protección de Teatros y Cómicos, y su peculiar conocimiento, no

solamente las disputas que lleguen a ser judiciales entre los operarios aque limita su

inteligencia el Conde de la Roche, sobre cumplimiento de Contratas, y su rescisión, sino

también las que ocurran entre los mismos Actores con relación a otras, que tengan por objeto

el uso de su ejercicio en compañía, o compañías de dentro y fuera de esta Corte, don destino

a la diversión del Publico por interés de los Actores, y de cualquier otro modo. S. M. por su

Real orden se sirvió nombrar Corregidor de esta Villa, como Protector de las Compañías de

Cómicos en todo el Reino, respecto de la de Operas establecidas últimamente en esta Corte,

en la misma forma que se observa, y practica con los Cómicos. Esta no es otra con arreglo a

las Reales Cédulas de la Erección de este Juzgado privativo, que la de no formarse Contrata,

ni compañía alguna de Actores, ni representantes con respecto a su profesión sin expresa

previa licencia del Juez único Protector. En su conformidad aun en el caso de que debiese ser

obligado Franchi al cumplimiento de la Contrata, nunca podía tenerle para que actuase, ni

aun la Cecilia en estos dominios de España, sin llevar título de la Protección de mi cargo por

339


estar sujeto a ella todas las Compañías que se formen, y vendría a caducar la providencia, si

por alguna justo motivo no juzgase por conveniente el expedirla. Ni exime de la competencia

de esta Jurisdicción el que el convenio entre estos Actores Italianos como dice el Conde de

Roche contuviese la expresión de ser dirigido para celebrar Academias y Tertulias

particulares en las ciudades a donde concurriesen, por que siempre se verifica tratarse de

cumplimiento de Contratas entre Actores, cuyo conocimiento está declarado al Corregidor de

Madrid, como Juez Protector por la Real orden citada de 11 de Diciembre de 1786, referente

a otra anterior de 24 de Noviembre de 1774. Sus Facultades comprenden el conocimiento de

todos, y cualesquiera negocios concernientes al ejercicio de los Actores Cómicos de

cualesquiera clase sean: cuidar de que ninguno forme Compañías sin su aprobación, ni

licencia; arreglar ante el SS.no de la Comisión las que hayan de servir para el uso de la

Representación en todo el Reino; expedirles Títulos, precedidos informes de su vida y

costumbres con inserción de Reales Cédulas, para que en las Capitales, y Pueblos se les

permita ejercitar sus Funciones; vigilar por si, y sus respectivos subdelegados que los Actores

vivan honesta, y recogidamente, y lo demás anexo, y dependiente a las Compañías, con

avocación de todos los Pleitos, Causas, y negocios que se hallasen pendientes, y se ofreciesen

para determinarlos en Justicia, con las alzadas al Consejo, e inhibición de los demás

Tribunales, en punto a las Contratas relativas a su ejercicio, sin que hasta ahora se haya

puesto dificultad, ni óbice por los Jueces Ordinarios; ya si debe ser en cuanto a la Contrata de

compañía entre la Cecilia Bolognesi, y Ángel Franchi, por ser dirigida la Representación, y

uso del oficio Cómico, sea que le actúen en las Casas particulares de las Ciudades, y Pueblos

que corriesen. Aun cuando su Contrata y compañía nada hable de los Teatros, con expresión

de su nombre, no por eso dejarían de serlo las casas donde hiciesen muestra de su

Representación, y de su cualidad de Actores, y Operistas, por lo cual están subordinados al

Juzgado de la Protección por sus Personas, y no con respecto al sitio de la Función. Sus

Academias de Música celebradas para atraer la expectación del Pueblo a donde pasasen,

tienen por objeto la Representación pública, y su examen no puede prescindirse del

conocimiento de este Juzgado de Protección para que no degenere en abuso y desorden la

Representación. Por consiguiente ni sus particulares Contratas a este fin deben, ni pueden

substraerse del conocimiento indispensable del gobierno que me está concedido. Las

Representaciones de Comedias suelen ejecutarse fuera en parajes señalados de Casas

Hospitales, y no dejan de ser particulares, ni pueden menos de estimarse Teatros de pública

Representación por que les resulta utilidades a los mismos Hospitales, y a los Representantes.

Esta especie de Contratas para Academias en casas particulares envuelven el designio de

ocultarse los Actores de la inspección del gobierno en sus convenios, y aun en el mismo

ejercicio de la Representación, con otros inconvenientes, como es el que acaba de notarse con

la Cecilia Bolognesi, y Angel Franchi, por la complicación que resulta de Tribunales, y por el

Compromiso con el Público que pudo resultar de su demanda fuera del Juzgado Privativo,

por efecto de una Contrata que debió otorgarse para su noticia ante el Escribano peculiar de

340

Documentos

la Protección, según previene su nombramiento y creación, cuya omisión es capaz de alterar

el buen orden y gobierno, con prejuicio de los mismos Cómicos, y del servicio Publico. Por

la obligación en que me hallo de evitarlos por mi oficio, y de conservar ilesas las facultades

correspondientes a el encargo de Juez Protector, y privativo de los Teatros, y Representantes

del Reino, que se sirvió S. M. poner a mi cuidado, recurro con esta exposición de hechos, y

reflexiones a V. E. que espero las estime en todo su valor, suplicando a V. E. se sirva de

hacerlas presente a S. M. para que se digne mandar lo que convenga, a fin de que el Alcalde

de Corte, Conde de la Roche, inhibiéndose de todo conocimiento en la referida Contrata entre

Ángel Franchi, y Cecilia Bolognesi remita los Autos obrados sobre este particular al Juzgado

de Protección de mi cargo, o resuelva la suprema justificación de S. M. lo que más fuese de

su Real agrado. Nro. Sr. que a V. E. muchos años como deseo. Madrid 3 de Abril de 1791.

[Firmado:] Ex.mo Sr. José Antonio de Armona”.

15 de abril de 1791

[Oficio del Alcalde de Corte, el Conde de Roche, al Presidente del Consejo:]

“Ex.mo Señor. Cumpliendo con la orden de V. E. de 13 del corriente en que se sirve

mandarme informe lo que se me ofrezca, y parezca en vista de un papel del Corregidor de

Madrid, que ha dado a V. E. con fecha de 3 del mismo; debo decir con arreglo a lo que resulta

de antes, que el asunto de que trata está reducida a que en 14 de Febrero de este año Ángel

Franchi, y Cecilia Bolognesi hicieron un papel de convenio, por el cual se obligaron a ir

juntos a dar Academias de Música en las ciudades donde les pareciese en casas, y tertulias

particulares, empezando por Cádiz, y depositando por descontado cien pesos duros cada uno

en poder de Franchi antes de salir de Madrid, lo que debería ser en la primera semana de

cuaresma, que comprende desde el día 9 hasta el 13 de Marzo, con la calidad de que este

convenio no podría anularse, excepto en el caso de que la Cecilia, o Franchi quedasen

nuevamente escriturados en el Teatro de los Caños del Peral de Madrid, para la siguiente

Primavera, y que de lo contrario cualquiera de las dos partes, que faltase debería pagar los

daños que se causasen. En este estado Andrés Bolognesi como marido de la Cecilia, ocurrió

ante mí con pedimento en 1º de Marzo relacionando el citado convenio, y haber practicado

varias diligencias con Franchi para su cumplimiento, pero sin efecto alguno; por lo cual pidió

que este reconociese el papel de convenio que presentó, y ejecutado se le mandase cumplirle,

pues de lo contrario se veía sin poder trabajar Doña Cecilia. En cuya vista por auto del mismo

día mandé que le reconociese bajo de juramento y en forma, y con efecto lo ejecutó así,

confesando ser cierto; pero que ignoraba si se quedaría, o no, en el Teatro de los Caños del

Peral, en cuyo caso quedaba anulado el convenio por uno de sus Capítulos, lo que sabría

dentro de tres días; y que además de esto había escriturado con un Fulano Andreozzi servir en

aquella próxima Cuaresma en los conciertos que debían ejecutarse en el Coliseo del Príncipe,

por lo cual no podía cumplir con el convenio hecho a favor de la Cecilia Bolognesi. Con

341


efecto se puso testimonio de ser cierto haber escriturado Franchi con D. Julián Lusini y no

con Andreozzi, su asistencia a dichos conciertos en 22 de Febrero de este año, que fue ocho

días después de celebrar el convenio con la Cecilia. Y en vista de todo por auto de 7 del

mismo mandé se notificase a Franchi, que cumpliese con el convenio anterior, y en su defecto

con pagar los daños y prejuicios que se siguiesen a la Cecilia, con arreglo al citado papel; lo

que se les hizo saber en el mismo día. En este estado recibí un papel del Corregidor de

Madrid, con fecha del mismo día 7 en que me hizo presente la contrata que Franchi tenía

hecha con D. Julián Lusini, y su protección para conocer en los asuntos de los representantes

del Reino; y pidió me inhibiese de los autos en que conocía por demanda de dicha Cecilia,

remitiéndolos a su Juzgado. En su vista contestó en otro de 8 del mismo, expresando que en

los referidos autos no eran partes Andreozzi, ni Lusini, a cuya instancia había decretado la

inhibición, sino solo la Cecilia, y Franchi individuos del Teatro Italiano; que este tenía

contestada la demanda de aquella, sobre el cumplimento de una contrata anterior a la que

había hecho con Lusini; y que en su consecuencia le estaba apremiando a ello como asunto

de Justicia, sujeto a mi Jurisdicción, y en que nada parecía corresponder a la Protecturía de

Comedias; por lo cual, comprendía, que no debía inhibirme del conocimiento, y que si

Franchi tuviese que pedir, continuase haciéndolo en mi Audiencia. A este papel no tuve

contestación hasta el día 12, cuya tardanza me hizo persuadir haberse aquietado el

Corregidor. Pero entre tanto la Cecilia instó por nuevo Recurso de 10 de Marzo, a que se

apremiase a Franchi por los prejuicios que sufría, causados por la falta de cumplimiento a su

contrata. A su consecuencia mandé en auto del propio día que por vía de apremio, se le

pusiese a Franchi por detenido en la cárcel, hasta que pagase los daños que aquella sufría, o

por avenencia de las partes, o por regulación de Peritos, cuya providencia se le notificó, y por

no haber cumplido, se evacuó el apremio en el día 12. Con este motivo el Corregidor me pasó

segundo oficio en el mismo día 12, expresando haber faltado Franchi al ensayo de aquella

noche, y contestando entonces a mi respuesta de 8 del mismo, me insertó una Real resolución

de 11 de Diciembre de 1786 para fundar el conocimiento que dijo tocarle de estos autos, en la

cual se manda que para conocer de las disputas que occurran entre la Junta de Hospitales,

Impresarios, Actores, y otros dependientes de las Óperas sobre cumplimiento de contratas y

rescisión de ellas, nombró su Majestad al Corregidor de Madrid por Protector de las

Compañías de Cómicos, reduciendo a esto solo su Jurisdicción, sin que en todo lo demás

gocen los actores de fueros, quedando sujetos a la Jurisdicción Real Ordinaria. Y me pidió

que pusiese en libertad a Franchi para que asistiese el día 13 a la función, atendiendo al

Público de Madrid y haberse anunciado por Carteles el concierto en aquel día, insistiendo en

la inhibición antes pretendida. A este papel, que recibí en el 13, contesté en el momento,

expresando que la Real Orden de 11 de Diciembre de 1786 excluía claramente el caso del día,

porque ella hablaba de aquellas contratas que se celebran entre los operarios y a comisión,

sobre cuyo cumplimiento o rescisión, le daba Jurisdicción, y aquí se trataba de una contrata

entre dos particulares italianos, anterior a la de Franchi con Lusini, en que solo se disputaba

342

Documentos

la satisfacción de daños demandados por Cecilia, y de ningún modo, que Franchi faltase a su

representación pactada con Lusini en el Teatro del Príncipe, cuya satisfacción de perjuicios o

intereses era un punto puramente de Justicia reservado a la Real Jurisdicción Ordinaria, y que

por todo esto, no me era posible dejar de conocer en este punto y hacer Justicia a D. Cecilia

en satisfacción de los daños que sufría, pero que sin embargo en vista de su papel había

decretado la libertad de Franchi, bajo de fianza, u obligación de pagarlos, ampliando la

Carcelaria a Villa y Arrabales, para que de este modo pudiese concurrir a los Conciertos, y

quedase conciliada la Justicia con la equidad y las consideraciones debidas al Público. Con

efecto se le soltó inmediatamente bajo de caución y asistió a los conciertos. Sin embargo de

todo, en el día 14 me pasó tercer Oficio el Corregidor, reiterando la citada Real Orden de 11

de Diciembre de 1786, su protección, y sus facultades, añadiendo que ninguna debía hacer

semejantes compañías sin orden suya ni representar en los Teatros del Reino, sin llevar título

de la protección. En cuya vista, advirtiendo yo que en mi papel anterior de 13 del mismo, ya

tenía satisfecho lo conveniente en justa defensa de la Real Jurisdicción Ordinaria y que a ello

ninguna satisfacción se me daba. Excusé repetirlo en la contestación que di en 15 del mismo;

añadiendo solamente que el pacto celebrado entre Franchi y la Cecilia fue solo para tener

Academias de Música en casas particulares, pero sin hablar cosa alguna de Teatros públicos,

en cuyo caso el Magistrado del Pueblo, donde se trata de hacer tales habilidades, examina el

asunto y concede o niega el permiso, como así es notorio, sin que sea necesario la Licencia

de la Protección de Teatros, y que, por otra parte, no se trataba aquí del cumplimiento de

estas Academias, sino de la satisfacción de daños que Franchi por su separación debía

satisfacer a la Cecilia. Últimamente que yo deseaba evitar toda competencia, pero que no

podía dejar de sostener la real Jurisdicción Ordinaria en un punto que estaba preservado a ella

en las mismas órdenes. Al mismo tiempo instó la Cecilia por la satisfacción de sus daños y

perjuicios. Mandé que compareciese Franchi para ver si entre ellos había conformidad en su

importe y se allanó con efecto a pagarla una muy corta cantidad. No me combino la Cecilia, y

por cada una de las partes se nombró un Perito que regulase su estimación. Ambos dijeron no

atreverse al señalar determinada cantidad, pues como podía haber habido ganancias, también

podría haber resultado pérdidas; en cuyo estado las partes abandonaron el negocio y no ha

tenido progreso ulterior, constando que la Cecilia se fue a Italia. Esto es cuanto puedo

informar a V. E. en el asunto y devuelvo el papel del Corregidor. Nro. Señor que a V. E. m.s

a.s Madrid 15 de Abril de 1791 [Firmado:] Conde de Roche”.

13 de julio de 1791

[Oficio del Corregidor José Antonio de Armona al Presidente del Consejo:]

“Exmo. S.or. Con fecha de 3 de Abril de este año hice presente al Rey por medio de V. E.

todo lo ocurrido con el Alcalde de Corte Conde de Roche con motivo de haberse puesto de su

orden a Ángel Franchi que tenía hecha contrata formal con D. Cristóbal de Andreozzi y

343


Consortes para los conciertos públicos de Música que con aprobación del gobierno se

ejecutaron en el Coliseo del Príncipe en la temporada de Cuaresma del presente año, a

pretexto de tener otra contrata particular el citado Franchi con Cecilia Bolognesi para correr

las Ciudades de España. Y no habiendo podido yo conseguir, por más oficios de atención que

pasé al expresado Conde de Roche, el que se inhibiese del conocimiento de los Autos, me vi

en la precisión de acudir a S. M. en cumplimiento de las obligaciones de mi oficio, con la

exposición de todos los hechos ocurridos; a fin de que consecuente a Reales Cédulas, y

Órdenes posteriores, se dignase mandar lo conveniente, para que inhibiéndose el citado

Alcalde del conocimiento de los Autos los remitiese al Juzgado de Protección de mi cargo.

No habiéndome V. E. comunicado hasta ahora resolución alguna sobre el particular, yo

ocurriendo con bastante frecuencia competencias de igual naturaleza, con los Alcaldes de

Corte, y otros Jueces, con desaire, o perjuicio de las facultades de la Judicatura de Teatros y

Representantes Cómicos del Reino, que está a mi cuidado, invirtiendo el buen orden

establecido y muchas veces resultando daño conocido a las Partes, por desviarlos del

conocimiento de su Juez nato y privativo, ruego a V. E. encarecidamente se digne

comunicarme la resolución sobre el citado recurso para que puedan obviarse de una vez los

citados inconvenientes. Nuestro S. que a V. E. m.s a.s Madrid 13 de Julio de 1791. [Firmado:]

José Antonio de Armona”.

344

Documentos

[Doc. 10] Real Orden concediendo el aumento de los precios de entrada en el teatro de

los Caños del Peral y permitiendo escenificar los oratorios en cuaresma (1796).


27 de enero de 1796“Exmo. Sr. Conformándose el Rey con el dictamen de V. E. expuesto en su oficio de 17 del

corriente sobre la instancia de D. Domingo Rossi, dirigida por el Señor Marqués de Astorga y

Príncipe de Masserano como Protectores de la Empresa de la Ópera del Teatro de los Caños

del Peral, en razón de permitirle que aumente una tercera parte el precio de la Entrada en las

tres primeras noches de Ópera nueva, y Baile Heroico también nuevo, en las de Iluminación

por los días y cumpleaños de SS. MM. y en la primera de Baile de medio carácter; y de

concederle asimismo que dé en la temporada de Cuaresma alguna pieza dramática de las

conocidas en Italia con el nombre de Oratorios, se ha dignado S. M. acceder a su solicitud,

pero bajo las restricciones que propone V. E. en su citado oficio. En consecuencia, el

aumento de la tercera parte de precio solicitado por Rossi, tendrá solamente lugar en las dos

primeras noches de Ópera nueva y Baile Heroico también nuevo y en la que se ejecute por

primera vez Baile de medio carácter. Y respecto de los Oratorios, siendo siempre su

composición sobre asunto sagrado, como lo denota muy bien aquella misma voz que los

Italianos han dado a las Piezas Dramáticas de su poesía sagrada, solo se permitirá la

representación de aquellos, cuyos argumentos sean sacados de sucesos del antiguo

testamento, y de ningún modo se tolerará la de cualesquiera de los Misterios de nuestra Sta.

Religión, siendo la voluntad de S. M. que también se observe, guarde y cumpla en el Teatro

de la Ópera Italiana lo que sobre el particular está justamente prevenido y mandado en los

Nacionales. Lo participo a V. E. de Real Orden, a fin de que disponga lo conveniente a su

cumplimiento, y lo ponga en noticia de los mencionados Señor Marqués de Astorga y

Príncipe de Maserano, que como Protectores de la Empresa dirigieron y apoyaron la súplica

del Empresario D. Domingo Rossi. Dios guarde a V. E. m. a. Badajoz 27 de Enero de 1796.

[Firmado:] El Príncipe de la Paz”.

345


[Doc. 11] Continuación del expediente remitido de la Secretaría de la Presidencia del

Consejo sobre el establecimiento de conciertos en el teatro del Príncipe (1796).

E-Mah, Consejos 963/02bis.

27 de febrero de 1796[Súplica del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar, al Presidente del

Consejo, el Obispo de Salamanca:]

“(…) que con presencia de lo pactado expresamente entre la Junta de Hospitales y Madrid

sobre el arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral y de la Real Orden comunicada por

el Conde de Floridablanca en 3 de marzo de 1790 (…) se halla en la posesión de permitir

conciertos en los teatros españoles cuando lo tiene por conveniente. En el día acudió D.

Anselm Marchal, excelente profesor de fortepiano y encargado de los conciertos que se dan

en el Coliseo del Príncipe exponiéndome los graves perjuicios que se le seguirían en la

suspensión de ocho conciertos pues tenía noticia de que la Real Junta de Hospitales le habrá

hecho recurso al Sr. Gobernador quien lo había pasado a V. A. para la determinación que

informase. Y respecto a contar que este interesado ha hecho crecidos gastos para la

decoración del Teatro y que Madrid dejará de ganar crecidas cantidades si se suspendiesen

estas funciones tan deseadas y apetecidas por el Público (…). Suplico a V. A. se sirva mandar

que en el ínterin se decide por el Consejo el expediente en el, continúen en los citados teatros

en pasar las funciones de conciertos que se han dado y demás que tenga Madrid por

conveniente de esta clase (…)”.

27 de febrero de 1796[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, al Corregidor de Madrid,

Juan de Morales Guzmán y Tovar:]

“He hecho presente al consejo la representación de V. S. con motivo de la celebración de

conciertos en el Coliseo de la calle del Príncipe, que ha reclamado a nombre de la Junta de

Hospitales su Hermano Mayor el Conde de Altamira por los perjuicios que pueden resultar a

los del Coliseo de los Caños del Peral, sobre cuyo particular está pedido informe al

Ayuntamiento de Madrid. Y en su vista, teniendo presente los antecedentes que penden en el

Consejo sobre el asunto, y la Real Orden que ha exhibido V. S. comunicada con igual motivo

en el año de 1790, ha acordado entre otras cosas este Supremo Tribunal se devuelva a V. S.

como lo ejecutó dicha Real Orden para que mediante lo adelantado del tiempo, los gastos y

preparación ya hechas, disponga V. S. continúen las funciones de conciertos que refiere con

la calidad de por ahora según en la misma Real Orden se previene, y que ejecutado por

346

Documentos

Madrid el informe que le está mandado hacer en orden de 24 de este mes, se pase todo al

fiscal. Lo que participo a V. S. (…)”.

6 de marzo de 1796[Oficio del Príncipe de la Paz al Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca:]

“(…) El Sr. Marqués de Astorga me dice en papel de 24 de febrero próximo pasad que en su

desempeño del cargo de Hermano Mayor del Hospital General y como uno de los Protectores

de la empresa de Ópera italiana, recurrió a V. E. pidiendo la suspensión de los Conciertos

acordados por el Corregidor de Madrid en el Coliseo del Príncipe durante la actual Cuaresma

a beneficio de Mr. Marchal, profesor de música, por el perjuicio que resultaba de ésto a la

concesión peculiar y privativa del Teatro Italiano de los Caños, según el Reglamento de su

erección aprobado por S. M. a favor de los pobres enfermos, y que en consideración a ésta

razón, otras que expuso, y los antecedentes ocurridos sobre el mismo particular en tiempo

que estaba a la cabeza de los Reales Hospitales el Sr. Duque de la Roca, y gobernaba

interinamente el Consejo el Sr. Conde de Campomanes, mandó V. E. suspender los

expresados conciertos mientras se decida el asunto en justicia y hallándose éste pendiente en

dicho Supremo Tribunal, enterado el Rey de ello, quiere S. M. le consulte la providencia que

acordare para que recayendo su soberana determinación quede definitivamente arreglado el

punto del día (…)”.

20 de marzo de 1796[Oficio del Príncipe de la Paz al Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca:]

“(…) He dado cuenta al Rey de las Providencias que ha tomado interinamente el consejo y de

su acuerdo me comunica V. I. en su papel de 14 del corriente, relativas al recurso presentado

por el Sr. Marqués de Astorga como Hermano Mayor del Hospital General y uno de los

Protectores de la Empresa de Ópera italiana en razón de que se suspendiesen los conciertos

acordados por Madrid durante la actual Cuaresma en el Coliseo del Príncipe, y a la

Representación que por su parte hizo el Corregidor de dicha Villa para que se sostuviese su

licencia. S. M. se ha enterado de ellas, y el expresado Supremo Tribunal en cumplimiento de

su Real Orden de 6 de este mes que comuniqué a V. E. ejecutará la consulta que en la misma

se le encarga, luego que el Expediente se halle con la correspondiente instrucción (…)”.

12 de abril de 1796[Informe del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar, al Presidente

del Consejo, el Obispo de Salamanca:]

“(…) En cumplimiento de la Orden que se sirvió V. A. comunicarme para que junto con el

Ayuntamiento le informase sobre la representación hecha por el Conde de Altamira como

Hermano Mayor de Hospitales en la que se solicitó se suspendiesen los Conciertos que se

347


estaban ejecutando en el Coliseo del Príncipe y a virtud de la Licencia que concedí para ello a

D. Pedro Marchal excelente Profesor en el Fortepiano diré lo ocurrido para después

manifestar las razones que tuve para dar dicho permiso. Se me presentó Marchal

solicitándolo, pedí antecedentes y hallé que por la Escritura otorgada entre Madrid y los

Hospitales sobre el arriendo del Teatro de los Caños del Peral y condiciones 4 y 5 se capituló

expresamente podrá tener Madrid en la Cuaresma todas las diversiones que le acomodase y

se ajustase con los Impresario no siendo en las mismas horas que las que se hicieron en el

Teatro Italiano. Consiguiente a esta Contrata en el año de 90 dio permiso Madrid para

Conciertos pero habiendo acudido el Duque de la Roca como Hermano Mayor de los

Hospitales al Sr. Gobernador del Consejo que lo era en aquel tiempo el Sr. Conde de

Campomanes pasó éste orden a mi antecesor para que suspendiese los Conciertos; y Madrid

sintiéndose agraviado en este punto recurrió a S. M. quien se dignó mandar que en atención a

estar ya principiados los Conciertos a los perjuicios que se seguirían de la supresión de ellos

y teniendo a la vista la Escritura otorgada entre Madrid y los Hospitales mandó se

continuasen. Así se ejecutó no sólo en este año, sino también en el siguiente sin que por parte

de los Hospitales se hubiese hecho reclamación alguna ni creó solicitud, pues hasta el día no

consta orden alguna posterior en que se mandase a Madrid por S. M. o por el Consejo

evacuase el informe que le estaba mandado hacer. Con presencia de estos antecedentes di

permiso a Pedro Marchal para que hiciese sus Conciertos sin mezclarme en que llamase estas

o las otras partes para que le acompañasen, pues este era un punto económico del Impresario

en el que solo podría mezclarme cuando hubiese presentado unos actores sin habilidad y no

correspondientes a un público tan respetable como el de Madrid, y a la vista de una Escritura

terminante y aprobada por el Consejo de una Orden de S. M. que levantó el único obstáculo

que podía haber su ejecución que fue la Orden del Sr. Gobernador del Consejo. Y

últimamente el silencio de la Real Junta de Hospitales no sólo en el segundo año que hubo

conciertos sino hasta el día creí firmemente que la Real Junta de Hospitales convencida de

los sólidos fundamentos de Madrid no había vuelto a tocar en este asunto, y aún cuando lo

tocase además de lo referido estaba a favor de Madrid el último estado, esto es la posesión.

Mas prescindiese por un momento de todas estas razones, es principio de buena política en

las Cortes y grandes Poblaciones proporcionar al Pueblo diversiones racionales para evitar se

distraiga a otros objetos que pueden ser muy perjudiciales. Se presentaron en Madrid dicho

Marchal y su mujer hábiles profesores aquel en el Fortepiano y esta en la Arpa, les oí y vi su

singular habilidad, solicitaron manifestarla al Público, por qué les había de privar de una

diversión tan inocente, mayormente no mediando Orden Superior que lo impidiese?

Concedíla creyendo complacer a el Público no me engañaron mis ideas pues no concurriendo

casi gente alguna al Teatro Italiano, pues hubo noche que en al Patio no se juntaron quince

personas, en el Teatro Español tuve la satisfacción de verle lleno de gentes con mucho gusto,

con gran orden y silencio y aún quedar algunas Damas quejosas porque no se podía

proporcionar Palcos para todas. Por todo lo dicho anteriormente se enterará el Consejo de las

348

Documentos

diligencias que practique antes de conceder a Pedro Marchal el permiso para celebrar sus

Conciertos: de los sólidos fundamentos que tiene Madrid para tener en la Cuaresma esta o

cualquiera otra diversión que sea compatible con tan Santo tiempo, y en lo que espera Madrid

que la sabia justificación del Consejo pondrá a S. M. consulta favorable (…)”.

20 de abril de 1796[Resolución del Fiscal:]

“(…) El Fiscal ha vuelto a ver este expediente con los informes dados en el asunto por el

Ayuntamiento y el señor Corregidor de Madrid y dice, que según el Reglamento formado

para el Coliseo de las Óperas o Italiano no se halla expresión que prohiba en él la

representación alguna española ni que coarte la libertad a Madrid de que en los Teatros

Españoles se representen funciones Italianas, Conciertos, Orquestas, o Academias de Música,

pues si bien éstas se permiten en el Coliseo de los Caños del Peral en las cuatro semanas

primeras de Cuaresma es precisamente con la diferencia de horas y tiempos asignados en el

Reglamento que acompaña a este expediente aprobado por S. M. para evitar el que se

perjudique a las Compañías de esta Corte que es uno de los primeros y más principales

objetos de dicho Reglamento según se indica con toda claridad y expresión de los capítulos 3

y 20 de él. La Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral propio de

Madrid otorgada por este y la Junta de Hospitales en 30 de Diciembre de 88 que aprobó con

el debido examen y conocimiento el Consejo en 29 de julio de 89 se pactó expresamente en

la condición 4 de ella “que la Villa y los Hospitales han de quedar en recíproca libertad para

hacer o no en su respectivo Teatro cualquiera diversión que se establezca por ajuste

convencional con Madrid y el Impresario u otro que la proponga para la Cuaresma u otros

tiempos del año observando la distinción de horas”. Según estos antecedentes no halla el

Fiscal razón alguna en justicia para prohibir a Madrid la facultad de que en los Teatros

Españoles se tengan Óperas, Conciertos, Orquestas, ni Academias de Música, aunque sean en

una misma temporada que en los Caños del Peral, con tal que se ejecuten en distintas horas

para que no se perjudiquen mutuamente en el producto de las entradas. En atención a todo, y

demás que se indica en la anterior exposición Fiscal de 26 de febrero de 1790, estima el que

responde ser infundada la queja del Sr. conde de Altamira, y que ambos Coliseos Italiano y

Españoles de esta Corte deberán continuar en la citada recíproca libertad prevenida en la

referida Escritura de arrendamiento otorgada con presencia de dicho Reglamento, cuya

puntual observancia se hace indispensable, y así podrá el Consejo siendo servido consultarlo

a S. M. en cumplimiento de sus Reales Órdenes de 3 de marzo del referido año de 1790, 6 y

20 de igual mes del presente, o acordara este Supremo Tribunal lo más acertado (…)”.

349


31 de mayo de 1796[Dictamen comunicado a S. M., Carlos IV:]

“Certifico: que en consulta que el Consejo hizo a S. M. en 18 de mayo próximo en vista de lo

representado por el Marqués de Astorga, Hermano Mayor del Hospital General de esta Corte,

sobre que se manden suspender los conciertos acordados por el Corregidor de Madrid en el

coliseo del Príncipe, fue dictamen, cuyo tenor el de la Real Resolución y su publicación

como sigue. Dictamen: el Consejo, señor, ha examinado con la debida atención los recursos

de la Junta de Hospitales, las representaciones e informes de Madrid y su Corregidor, el

Reglamento de Óperas, la Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños, y lo demás

que remeta de este Expediente; y halla que no hay motivo o punto para impedir a Madrid la

disposición y ejecución de Conciertos y Academias de Música en los teatros Españoles que

están a su cargo (…). Es cierto que el Reglamento de óperas aprobado por el Augusto Padre

de V. M. en once de diciembre de 1786, permite a la Junta de Hospitales dar Academias de

Música en las cuatro primeras Semanas de Cuaresma, pero no por esto se ha de entender que

tal concesión o permiso es peculiar y privativa de la empresa de Óperas, como ha procurado

persuadir la Junta, truncando el sentido literal y expreso de dicho Reglamento, y que destruye

las facultades y posesión que residían en Madrid de poder dar también al principio la misma

clase de diversiones pues a haber sido esta la intención de Vro. Glorioso Padre, se hubiera

expresado con toda claridad en el propio reglamento. (…) Por todo Señor es el Consejo de

Dictamen que V. M. se sirva desestimar como infundada la queja de la Junta de Hospitales, y

declarar que tanto ésta, como el Corregidor y Ayuntamiento de Madrid, deberán continuar en

la recíproca libertad que pactaron en la Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños

de dar en sus respectivos teatros cualesquiera diversión en la Cuaresma, o en otros tiempos

del año, con tal que se ejecuten en distintas horas para que no se perjudiquen mutuamente en

el producto de las entradas. Real Resolución: como parece. Publicación: publicada en el

Consejo hoy 31 de mayo de 1796 se acordó su cumplimiento y que poniéndose certificación

en el expediente se comunique los avisos correspondientes al Sr. Corregidor de Madrid y

Junta de los Reales Hospitales (…)”.

350

Documentos

[Doc. 12] Expediente sobre los conciertos de Pierre Anselm Marchal en el teatro del

Príncipe (1796).




“(…) El Sr. Marqués de Astorga, como Protector del Coliseo y Empresario de los Caños del

Peral, me ha representado haberle sorprendido el anuncio que hace el diario de hoy del

Concierto que ha de tenerse mañana en el Corral del Príncipe, entre otras razones, por la de

citarse en dicho anuncio como partes actoras de este Concierto unas que lo son del enunciado

Coliseo en los Conciertos que de Música se tienen en él, las cuales están escrituradas por la

temporada de Cuaresma con el Empresario Domingo Rossi, y de consiguiente deben estar a

su disposición en cualquier día que se las señale para Concierto o Ensayo. Pareciendo de

consiguiente no poderse empeñar en modo alguno a asistir al Concierto del Príncipe por las

cuestiones o desazones que se suscitarán con este motivo entre las Empresas y sus

Protectores, si se las citase para un mismo día, como es factible que sucediese en el caso de

seguir los Conciertos en dicho Corral del Príncipe. Deseando yo cortar todo fomento de

desavenencias, principalmente entre las primeras gentes de esta capital, me ha parecido

conveniente hacer a V. S. sabedor de esta novedad, para que mientras se determina sobre la

exclusiva que pretende el Sr. Marqués de Astorga acerca de los Conciertos de Música a favor

del Hospital, y del Coliseo de la Ópera, providencie V. S. que los escriturados para estos

conciertos no concurran a los del Coliseo del Príncipe, pues así parece que lo dicta y exige la

obligación en que se han constituido por sus Escrituras, y corresponde asimismo a la buena

armonía que debe haber en la dirección de las respectivas diversiones públicas. (…)”.

24 de febrero de 1796[Oficio del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar, al Presidente del

Consejo, el Obispo de Salamanca:]

“(…) Ahora que son las ocho de la mañana recibo la orden de V. E. en que se sirve

prevenirme disponga que los músicos escriturados en el Coliseo de los Caños del Peral no

asistan a los Conciertos que se van a ejecutar en el del Príncipe. Estoy pronto como siempre a

obedecer las órdenes de V. E. pero su acreditada justificación me permitirá le haga presente

dos cosas. Una, la sensación que puede causar en el Público el que noticioso de que estas

partes deben asistir hoy, se encuentre sin ellas, y la otra, el que no sería lo más airoso para mi

351


que el Público advirtiese una novedad tan repentina habiendo a la verdad meditádola cuanto

alcanza mi limitación. Por estas consideraciones espero que V. E. tendrá a bien permitir el

que por hoy se ejecute como está dispuesto, y si el Empresario de los Caños del Peral que es

verdaderamente a quien toca quejarse si hay fundamento para ello, contra el que tiene los

Conciertos del Coliseo del Príncipe, se sintiese agraviado, podrá acudir a mi Juzgado que es a

quien privativamente toca según está declarado por S. M. en el reglamento hecho para la

dirección de las Óperas, presentando las escrituras de contrata para que le administre Justicia

como es mi obligación (…)”.



“(…) Quedo enterado de cuanto V. S. expone en contestación a mi orden de ayer sobre que

no permita que los Actores escriturados con el Empresario de la ópera para los conciertos que

se dicen espirituales concurran a los de la misma clase que se intentan celebrar en el Coliseo

del Príncipe; y desde luego vengo en que se celebre el anunciado para hoy, previniendo como

prevengo al Empresario de la Ópera Domingo Rossi que acuda al Juzgado de V. S. a pedir

sobre el cumplimiento de la contrata que hayan hecho con él los enunciados actores. Pero

deberá V. S. disponer que no se continúen los Conciertos del citado Coliseo del Príncipe

hasta que se decida la instancia de Rossi en Justicia (…)”.

25 de febrero de 1796[Diligencia y auto del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]

“(…) Guárdese y cumpla lo que indica S. E. en su anterior Escrito, y en su consecuencia,

hágase saber a Mr. Marchal que de ningún modo pase a anunciar al Público función alguna

de música, hasta nueva orden. (…)”. [Diligencia:] “En Madrid a 25 de febrero de 1796, yo el

Escribano [Manuel de Navas] para efecto de poner en ejecución el auto que antecede, pasé a

la Calle de Desengaño de esta dicha Villa donde adquirí vista Mr. Marchal y en efecto

habiendo estado con él personalmente, le hice saber y notifiqué y enteré del auto que

antecede (…)”.

25 de febrero de 1796[Súplica de Pierre Anselm Marchal al Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán

y Tovar:]

“(…) Pedro Anselmo Marchal, privilegiado de S. M. y recomendado por aquella Corte, con

el debido respeto hago presente a V. S. que a consecuencia del permiso que V. S. se sirvió

concederme se tuvo anoche el primer concierto en el Coliseo del Príncipe, en que merece de

la grande y distinguida concurrencia que me honrase con sus aplausos, dejándome persuadido

352

Documentos

de que todo había sido del agrado del Público. En esta confianza estaba disponiendo el

segundo concierto para el Domingo próximo con arreglo a mi contrata, me encuentro

sorprendido por habérseme hecho saber hoy una providencia a instancia de Domingo Rossi

para que hasta nueva orden suspenda los Conciertos. Mi escasa inteligencia en el idioma de

este país no me ha permitido comprender los motivos de queja que haya expuesto Domingo

Rossi, si es que se me han hecho saber. Y como me parece que ni por mi parte, ni por otro de

los que me acompañaron en el Teatro, ni aún por la concurrencia se cometió anoche el menor

desorden, ni personalmente hago memoria de haber faltado en nada ni incomodado en cosa

alguna a dicho Rossi, al mismo tiempo que con su queja y providencia de V. S. que ha

lograda me ocasiona los mayores perjuicios. Suplico (…) se sirva mandar que se me

comuniquen con toda la brevedad posible cuanto dicho Domingo Rossi hubiese expuesto o

exponga contra mi para satisfacer en cuanto alcance, y que V. S. pueda determinar lo

conveniente a fin de que continuándose los Conciertos que tengo contratados pueda darse en

el domingo próximo el que corresponde, y se me eviten los prejuicios que son consiguientes a

los considerados gastos que tengo anticipados, ajustes celebrados y demás a que he

procedido, en la confianza que mediante el permiso de V. S. todo tenga efecto y así podría

resarcirme con el producto de las entradas (…)”.

25 de febrero de 1796[Auto del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]

“(…) [El Corregidor] dijo que en cumplimiento de la orden que se le ha comunicado a

Domingo Rossi por el Excmo. Sr. Gobernador del Consejo en el 24 del corriente, para que

acudiese a este mi Juzgado a pedir lo que tuviese por conveniente; y no habiendo concurrido

en dicho día, ni en el de hoy, para cumplir exactamente con lo mandado por S. E. y evitar los

perjuicios que reclama en el anterior escrito Pedro Anselmo Marchal, y al mismo tiempo, a

los que resultan a los fondos públicos de Madrid. Debía de mandar y mando se haga saber a

Domingo Rossi que en el día de mañana 26 del corriente, acuda a deducir lo que tenga por

conveniente, con apercibimiento de que no ejecutándolo así, además de hacerle responsable,

como se le hace de todos los perjuicios que resulten por su omisión voluntaria, tomaré las

providencias que estime oportunas (…)”.

26 de febrero de 1796[Notificación y comparecencia de Domingo Rossi:]

“En Madrid a 26 de febrero de 1796, yo el infrascrito [Manuel de Navas], para efecto de

poner en ejecución el auto que antecede, me constituí la mañana de este día como a las cinco

de ella en los Caños del Peral, en donde permanecí hasta las seis y media que el soldado del

Coliseo abrió las puertas y habiendo estado con él y héchole presente tenía que estar sin falta

alguna con Domingo Rossi, de orden del Sr. Corregidor, a consecuencia pasé con él, quién

353


me acompañó hasta el cuarto-habitación de dicho Rossi, y habiendo llamado el mismo

soldado, le respondieron de adentro, y de allí aún poco rato salió el nominado Rossi, a quien

yo el propio Escribano le hice saber, notifique y ley a la letra del auto que antecede en

persona, quien inteligenciado respondió quedar enterado (…).

[Comparecencia:] “(…) siendo las siete y media de su noche compareció Domingo Rossi,

empresario del Teatro Italiano de los Caños del Peral, en la posada de Juan de Morales (…).

Habiéndole hecho S. S. varias preguntas acerca de los Conciertos que se habían empezado a

hacer en el Coliseo del Príncipe, enterado de todo y de la providencia que en este mismo día

se le había hecho saber, dijo que lo que tenía que representar en cuanto a este asunto

particular era que las partes actoras con quienes tenía hecha su contrata, seguía grave

perjuicio en que estas lo hicieren no sólo en aquel Teatro sino es en otro cualesquiera que

fuera público por lo correspondiente a la presente temporada, porque la continuación de

oírlas disminuirían la concurrencia a su teatro cuya Empresa estaba a su cargo y de su cuenta

el abono. Pero que no se le ofrecía reparo en que los músicos de la orquesta asistieran adonde

los acomodase, siempre que estos estén prontos y no le hagan falta alguna a sus conciertos

(…). Que en cuanto al punto de tener o no Conciertos en el Príncipe, la Real Junta de

Hospitales o el Excmo. Sr. Conde de Altamira, su hermano mayor a nombre de ella pedirá lo

que tenga por conveniente, por lo que se abstenía de hablar en este punto y su exposición,

estaba reducida a que las partes cantoras no canten en otro Teatro, pero que no tiene

inconveniente en que los músicos de orquesta asistan donde les acomode (…)”.

26 de febrero de 1796[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, al

Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]

“El empresario de la ópera D. Domingo Rossi, me ha dado parte de que se le ha hecho saber

una providencia de V. S. por la cual se le manda que dentro de hoy acuda al Juzgado de V. S.

a pedir lo que le convenga en razón de los Conciertos acordados en el Coliseo de la Calle del

Príncipe a Mr. Marchal; apercibiéndole que de no hacerlo será responsable a los daños y

perjuicios que a este se causasen, y además me ha hecho presente haberle indignado V. S. que

comparezca esta noche a su presencia para contestar formalmente en el asunto. Enterado yo

de todo le he prevenido que estando yo hecho cargo del negocio como Protector de la

Empresa, y Hermano Mayor de los Hospitales cuyos intereses debo promover, está en el caso

de entenderse conmigo, mediante lo cual hago presente a V. S.: que el Sr. Gobernador del

Consejo, a consecuencia, y en contestación a los oficios que le he pasado en razón de dichos

Conciertos, se sirvió de comunicarme en 24 del corriente el del tenor siguiente: Excmo. Sr.

teniendo consideración a lo que me ha echo presente el Corregidor de esta Villa, y la nota

que resultaría omitir o suspender el concierto señalado para hoy en el Coliseo del Príncipe,

estando anunciado al público, he permitido se ejecute, suspendiendo los demás que

estuvieren mandados en el mismo Coliseo, mientras se decida el asunto en justicia, a cuyo

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Documentos

efecto prevendrá V. E. al empresario de la ópera D. Domingo Rosi, acuda al Juzgado de

dicho Corregidor a pedir lo que tenga por conveniente sobre el cumplimiento de la contrata

que hayan echo con el los actores del expresado concierto. Dios guarde a V. E. m. a. Madrid

24 de febrero de 1796. Presidente Obispo de Salamanca. Visto por mi, el expresado oficio y

considerando que, pendiente la resolución del Consejo en este asunto, no es conveniente ni

debido que el empresario Rossi pida cosa alguna sobre el cumplimiento de la contrata que

tengan hecha con él los Actores del expresado concierto, (entre los cuales no se comprende

Mr. Marchal, ni su mujer, porque contra estos nada tiene que pedir) hasta tanto que se

verifique la citada providencia superior, ni extrañará V. S. me parezca inoportuno el que

acuda a su Juzgado el citado Rossi sobre un punto que depende de la autoridad del Supremo

Tribunal de la Nación, y solo será fundado lo ejecute después que recaiga providencia, en

reclamación de los daños, y perjuicios que le irroga un procedimiento arbitrario que no está

expreso, ni decido en las Reales Órdenes que fijan sistema y deben contraer nuestra atención,

y respeto en el asunto. Este supuesto y en atención a que los recursos al Sr. Gobernador del

Consejo han sido míos, en calidad de Hermano Mayor de Hospitales, y de Protector de la

empresa actual de Óperas, y de ninguna manera del citado Rossi, espero que V. S. se sirva de

entenderse conmigo directamente y no con él en lo que se ofreciese o le pareciese sobre este

particular, pues, estoy pronto a contestar en todo con arreglo a las circunstancias, y actual

estado del asunto; en lo cual comprendo que se lo asiste a Rossi una acción secundaria, para

si le conviniese de deducir algún derecho en el tiempo en que el Consejo haya determinado lo

principal de la disputa. Bajo todo lo expuesto y con la reserva de representar al Soberano el

desaire a que se me ha reducido, y privando al mismo tiempo los intereses de una diversión

que merece el nombre de Nacional, y en que se concilia el buen orden público con beneficio

del Hospital al particular de un extranjero, espero que V. S. elija el medio prudente de dejar a

la empresa la libre acción de usar de las parte contratadas, tanto de voz, como de orquesta, sin

distraerlas a otros objetos, en inteligencia que de lo contrario, y hasta que haya resolución de

S. M., o del Consejo, me reservo en desempeño de la calidad de Protector, reclamar los daños

y perjuicios, no solo en este concepto, si más principalmente en el de Hermano Mayor de

Hospitales. Deseo ocasiones de complacer a V. E. y ruego a Nro. Sr. guarde su vida m. a.

Madrid 26 de febrero de 1796. (…)”.

27 de febrero de 1796[Orden del Consejo de Castilla:]

“(…) He hecho presente al Consejo (…) y en su vista, teniendo presentes los antecedentes

que penden en el Consejo sobre el asunto y la Real Orden que ha exhibido V. S. comunicada

con igual motivo en el año de 1790, ha acordado entre otras cosas este supremo tribunal se

devuelva a V. S. como lo ejecuto, dicha Real Orden, los gastos y preparaciones ya hechas,

disponga V. S. continúen las funciones de Conciertos que refiere con la calidad de por ahora,

según en la misma Real Orden se previene, y que ejecutado por Madrid el Informe que le está

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mandado hacer en orden de 24 de este mes, se pase todo al Sr. Fiscal (…)”.

27 de febrero de 1796[Decreto del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]

“(…) Guárdese y cumpla la anterior resolución del Consejo, y en su consecuencia por el

Escribano de la Protección de Comedias se saque testimonio de ella, y de este Decreto, para

unirle a los autos de que trata, y la original se pase a el Ayuntamiento por la Secretaría que

corresponda (…)”.

27 de febrero de 1796[Auto del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]

“(…) que teniendo presente las órdenes comunicadas por el Excmo. Gobernador del Consejo,

las de este Supremo Tribunal, y lo manifestado por Domingo Rossi en su comparecencia que

obra en estos autos, debía de mandar y mando S. S., se haga saber a Pedro Marchal, continúe

los Conciertos de Música en el Coliseo del Príncipe en los días señalados, anunciándolo al

Público de esta Villa en la forma acostumbrada, sin que para ello se valga de las partes

Cantoras que estén contratadas con el citado Rossi (…)”.

11 de marzo de 1796[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, y súplica de la cantante

Lorenza Correa:]

“(…) Habiendo recurrido a mi Lorenza Correa con el Memorial adjunto en que solicita

permiso para poder asistir a los Conciertos del Príncipe en obsequio a Madama Marchal se lo

dirijo a V. S. a fin de que en su vista tome la providencia a que estime conveniente (…).”

[Súplica:] “(…) Lorenza Correa, graciosa de cantado de la Compañía Cómicoa de Luis

Navarro, (…) expone que después de escriturada para cantar en los Conciertos dispuestos en

los Caños del Peral, solicitó Mr. Marchal que saliese igualmente en las que con permiso de V.

C. iba a dar en el Coliseo del Príncipe, como efectivamente lo ejecutó en el primero, por ser

éstos, en distintos días y horas, que los de los Caños del Peral. Sin embargo, por haberse dado

por ofendido de ello el Excmo. Sr. Conde de Altamira, cedió la exponente el derecho que

tenía y dejó de salir, en los mencionados conciertos, con detrimento de sus intereses y

palabra. Pero noticiosa de que el último concierto es en beneficio de Madama Marchal, y

queriendo satisfacer algunas atenciones que la debe la exponente, desea contribuir a su mayor

lucro, saliendo a cantar en el mencionado concierto, para lo cual suplica se digne concederla

su permiso, respecto que en nada se opone, ni perjudica a los de los Caños del Peral, y tener

acción a su parecer no faltando a la contrata que tiene hecha con aquel Teatro (…)”.

356

Documentos

[Doc. 13] Recursos y decisiones del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el

Marqués de Astorga, sobre los conciertos cuaresmales de Pierre Anselm Marchal en el teatro

del Príncipe (1796).

E-Mn, Mss. 14053/5.

19 de febrero de 1796Mss. 14053/5/01

[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, al

Presidente del Consejo, al Obispo de Salamanca:]

“Exmo. Sr. Estamos seguros de que la concesión de Conciertos y Academias de Música en la

Cuaresma, es peculiar y privativa de la empresa de Opera, en que S. M. procuró hacer

compatible un honesto recreo al Pueblo, con los intereses de los Pobres enfermos del

Hospital, o a lo menos no nos consta que Madrid tenga igual permiso para dar en sus Teatros

al mismo tiempo este género de funciones. En esta inteligencia nos hallamos con la novedad

de estar acordado hacerlas en el Coliseo del Príncipe contando con las partes de cantado que

tenemos justadas y algunos músicos de los que sirven en la ópera, y se hallan ocupados

actualmente sin contar con nosotros de oficio ni de atención. Conociendo el perjuicio que ha

de resultar de esto a la Hospitalidad y al Impresario, cuyos esfuerzos la hacen digno de

apoyo, no podemos omitir exponerlo a V. E. para que estando seguro de no ser nuestro animo

causar empeños ni competencias se sirva resolver lo que su justificación, y autoridad estime

oportuno. Dios guarde la vida de V. E. m. a. Madrid y febrero 19 de 1796”.

20 de febrero de 1796Mss. 14053/5/02

[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, al Hermano Mayor de la

Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga:]

“Exmo. Sr. En el año pasado de 1790 se suscitó queja por el Sr. Conde de la Roca, como

Hermano Mayor que era del Hospital General, sobre haber dado licencia el Corregidor de

Madrid para que se tuviesen Conciertos de Música en el Coliseo de la Calle Príncipe en la

temporada de Cuaresma. Con este motivo pidió informe el Sr. Conde de Cifuentes, Presidente

entonces del Consejo, al Corregidor Armona, y visto lo que expuso sobre el particular y

teniendo presente lo que previene el Reglamento de erección del Teatro de Óperas, de 12 de

enero de 1787, aprobados por S. M., a los Capítulos 3, y 18, resolvió dicho Sr. Conde

Presidente, se pasase el expediente al Consejo acompañando un ejemplar de dicha Real

Cédula de 87, para que este supremo tribunal, examinase este asunto con la madurez que

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acostumbra, y diese una providencia que cortase semejantes competencias. Como el Consejo

nada ha resuelto aún, que yo sepa, sobre el particular no estamos en el caso, sino de

recordárselo, como me propongo hacerlo, para que recayendo su resolución, quede este punto

enteramente arreglado, como yo lo deseo para satisfacción de V. E. Dios guarde a V. E. m. a.

Madrid 20 de febrero de 1796”.

24 de febrero de 1796Mss. 14053/5/03



“Exmo. Sr. Teniendo consideración a lo que me ha echo presente el Corregidor de esta Villa,

y la nota que resultaría omitir o suspender el concierto señalado para hoy en el Coliseo del

Príncipe, estando anunciado al público, he permitido se ejecute, suspendiendo los demás que

estuvieren mandados en el mismo Coliseo, mientras se decida el asunto en justicia, a cuyo

efecto prevendrá V. E. al empresario de la ópera D. Domingo Rossi, acuda al Juzgado de

dicho Corregidor a pedir lo que tenga por conveniente sobre el cumplimiento de la contrata

que hayan echo con el los actores del expresado concierto. Dios guarde a V. E. m. a. Madrid

24 de febrero de 1796”.

24 de febrero de 1796Mss. 14053/5/04


Príncipe de la Paz:]

“Exmo. Sr. Sensible de molestar la atención de V. E. conociendo la importancia de cada

momento de los pocos de descanso que le permiten la gravedad de los negocios de su cargo;

pero a pesar de mis conocimientos, me es preciso en esta ocasión acudir a su autoridad, en

desempeño del cargo de Hermano Mayor de Hospitales, y como uno de los protectores de la

actual empresa de Óperas de esta Villa, cuyo privilegio consta a V. E. que S. M. se dignó de

conceder a la Hospitalidad, con la extensión de que se pudieren tener Conciertos y

Academias de Música en Cuaresma. En el año de 1790 tubo noticia mi anterior antecesor el

Sr. Conde de la Roca, de que el Corregidor de Madrid, había dado licencia para que en el

Coliseo de Comedias, de la Calle del Príncipe, se tuviesen dicho Conciertos de Música en

aquella Cuaresma; y habiéndose quejado de esto al Sr. Conde de Campomanes, Gobernador

que entonces era del Consejo, pidiendo la suspensión de ellos, por el perjuicio que resultaba a

la gracia dispensada por S. M. a los Reales Hospitales, determinó (después de haber oido al

mismo Corregidor) que el expediente se pasase al Consejo, para que examinado el asunto

diese una Providencia, que cortase las competencias; y que entre tanto se suspendiese la

ejecución de los Conciertos acordados por Madrid; de lo cual se le dio el aviso que aparece

358

Documentos

de la copia adjunta Núm. 1. Sin haberse verificado dichos conciertos, ni recaído la resolución

del Consejo, continuó el Hospital, y los Empresarios de Óperas en su nombre, en la práctica

de los del Coliseo Italiano, sin ninguna novedad de parte de Madrid acerca de este género de

diversión. Supe, ahora, que el Sr. Corregidor actual los había concedido a beneficio de Mr.

Marchal, Profesor de Música, y previendo los mismos daños que procuró evitar el Sr. Conde

de la Roca, me pareció que no podía dejar de comunicarle al Sr. Gobernador del Consejo,

para la determinación que juzgase oportuna, y con efecto, le pasé en 19 del corriente, el

oficio de que es Copia la que también incluyo Núm. 2. En su vista, me manifestó V. E. por el

papel acompaño igualmente copiado Núm. 3, que en consideración a los antecedentes

referidos, y a no haber aún resuelto el Consejo, no estábamos en otro caso que en el de

recordárselo, como se proponía hacerlo para que recayendo su providencia quedase el punto

enteramente arreglado, según deseaba. En este estado, creyendo yo que por la orden de

suspensión del año de 90 no podía ignorarse sin faltar a la autoridad del Consejo, a cuya

decisión estaba remitido, me sorprendió la novedad de ver el diario de ayer, anunciando para

hoy, el concierto de Música acordado a Mr. Marchal, en el Teatro de la Calle del Príncipe,

con las mismas partes de cantado ajustadas en el de la Ópera, y con los principales Músicos

escriturados en este Coliseo; sin haberse contado para ello con la Empresa, ni conmigo, de

oficio ni de atención. Inmediatamente pasé a hablar al mismo Sr. Gobernador del Consejo, y

a repetirle mi primera solicitud, confiado en la rectitud, y amor con que siempre le e hallado

para cuanto se dirige a la administración de Justicia, pero S. E., penetrado de los mejores

sentimientos de tranquilidad y consideración, halló que estando ya anunciada al Público,

aunque oficiosamente, la expresada función, no podía pensarse en suspenderla, sin escándalo,

y riesgo de murmuración, y, por tanto, determinó (con mucho gusto mío atendidas las

circunstancias) permitirla por solo esta noche, impidiendo el que se repita en los Domingos, y

Miércoles siguientes, para que estaba prometida por los Carteles de aviso, ínterin se verifica

la determinación del Consejo, lo cual me ha participado en el papel cuya copia igualmente

incluyo Núm. 4; y de hecho se ha dado esta noche el Concierto expresado en el Coliseo de la

Calle del Príncipe. No me detengo en persuadir a V. E. las razones que obran en favor del

derecho de los Reales Hospitales, y de la empresa de Óperas, para resistir la duplicación de

un mismo espectáculo, aun cuando se varíe de días, y horas, porque sería ofender su alta

penetración; y porque debiendo tanto a su benignidad el teatro Italiano, cuyos buenos efectos

le recomiendan, debo confiar y confío de la bondad de V. E. que en esta ocasión se dignará de

dispensar igual protección que hasta aquí. Solo diré, para inteligencia de V. E., que en la

anterior empresa ganaba el Hospital 57.000 Reales de arriendo, y ni habiendo habido más que

un postor en la actual, se ha visto precisado a admitir solo 40.500 Reales, perdiendo el exceso

de 16.500, con que si ahora se minorase la utilidad de los Conciertos, también deberá

rebajarse la cuota del arriendo futuro, si es que hay quien lo pida. Tampoco hago mérito del

desaire que ha podido resultar en el concepto del Público a mi persona, como Hermano

Mayor de Hospitales y de Protector de la empresa actual de Óperas, por la ineficacia de mis

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oficios para suspender una novedad que mis antecesores contuvieron, aún sin los

antecedentes que ahora apoyan más la injusticia, ni menor me detengo en el perjuicio

ocasionado al empresario en sus intereses, dignos de atención por los dispendios hechos para

sostenerse, a cuyo remedio se ha dignado de atender S. M. en las gracias que acababa

concederle por la mediación de V. E. En consecuencia, paso a suplicarle a V. E. que hecho

cargo de todo lo referido, se sirva inclinar el Real ánimo a que se digne demandar al Sr.

Gobernador del Consejo que por ningún caso, ni acontecimiento permita la celebración de

semejantes Conciertos de Música en los Coliseos Españoles, mientras que se hagan en el de

las Óperas, hasta tanto que se resuelva este asunto en el Consejo, viendo en Justicia sobre el a

los interesados; y que este tribunal, para mayor validación de su providencia, respecto a que

el Sr. Corregidor es Individuo suyo, le consulte antes a S. M. y se este a su soberana

determinación; en cuyo caso espero de su Real justificación y de la de V. E. que tendrán

presente la influencia que podrá tener este artículo, respecto al producto de la gracia con que

S. M. quiso favorecer a los pobres enfermos del Hospital. Dios guarde a V. E. m. a. Madrid

24 de febrero de 1796”.

26 de febrero de 1796Mss. 14053/5/05


Corregidor de Madrid, Juan Morales Guzmán y Tovar:]

“El empresario de la ópera D. Domingo Rossi, me ha dado parte de que se le ha hecho saber

una providencia de V. S. por la cual se le manda que dentro de hoy acuda al Juzgado de V. S.

a pedir lo que le convenga en razón de los Conciertos acordados en el Coliseo de la Calle del

Príncipe a Mr. Marchal; apercibiéndole que de no hacerlo será responsable a los daños y

perjuicios que a este se causasen, y además me ha hecho presente haberle indignado V. S. que

comparezca esta noche a su presencia para contestar formalmente en el asunto. Enterado yo

de todo, le he prevenido que, estando yo hecho cargo del negocio como Protector de la

Empresa, y Hermano Mayor de los Hospitales, cuyos intereses debo promover, está en el

caso de entenderse conmigo, mediante lo cual hago presente a V. S.: que el Sr. Gobernador

del Consejo, a consecuencia, y en contestación a los oficios que le he pasado en razón de

dichos Conciertos, se sirvió de comunicarme en 24 del corriente el del tenor siguiente:

[transcrito arriba]. Visto por mi, el expresado oficio y considerando que, pendiente la

resolución del Consejo en este asunto, no es conveniente ni debido que el empresario Rossi

pida cosa alguna sobre el cumplimiento de la contrata que tengan hecha con él los Actores

del expresado concierto, (entre los cuales no se comprende Mr. Marchal, ni su mujer, porque

contra estos nada tiene que pedir) asta tanto que se verifique la citada providencia superior, ni

extrañará V. S. me parezca inoportuno el que acuda a su Juzgado el citado Rossi sobre un

punto que depende de la autoridad del Supremo Tribunal de la Nación, y solo será fundado lo

ejecute después que recaiga providencia, en reclamación de los daños, y perjuicios que le

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Documentos

irroga un procedimiento arbitrario que no está expreso, ni decido en las Reales Órdenes que

fijan sistema y deben contraer nuestra atención, y respeto en el asunto. Este supuesto y en

atención a que los recursos al Sr. Gobernador del Consejo han sido míos, en calidad de

Hermano Mayor de Hospitales, y de Protector de la empresa actual de Óperas, y de ninguna

manera del citado Rossi, espero que V. S. se sirva de entenderse conmigo directamente y no

con él en lo que se ofreciese, o le pareciese sobre este particular, pues, estoy pronto a

contestar con arreglo a las circunstancias, y actual estado del asunto, en lo cual comprendo

que se lo asiste a Rossi una acción secundaria, para si le conviniese de deducir algún derecho

en el tiempo en que el Consejo haya determinado lo principal de la disputa. Bajo todo lo

expuesto y con la reserva de representar al Soberano el desaire a que se me ha reducido, y

privando al mismo tiempo los intereses de una diversión que merece el nombre de Nacional,

y en que se concilia el buen orden público con beneficio del Hospital al particular de un

extranjero, espero que V. S. elija el medio prudente de dejar a la empresa la libre acción de

usar de las parte contratadas, tanto de voz, como de orquesta, sin distraerlas a otros objetos,

en inteligencia que de lo contrario, y hasta que haya resolución de S. M., o del Consejo, me

reservo en desempeño de la calidad de Protector, reclamar los daños y perjuicios, no solo en

este concepto, si más principalmente en el de Hermano Mayor de Hospitales. Deseo

ocasiones de complacer a V. E. y ruego a Nro. Sr. guarde su vida m. a. Madrid 26 de febrero

de 1796”.

26 de febrero de 1796Mss. 14053/5/06


Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca:]

“V. E. se ha servido prevenirme que pendrá del Consejo resolver si podrán permitirse o no los

Conciertos de Música en el Coliseo del Príncipe, insinuando después era su voluntad de

ejecutarse el anunciado por no faltar al público; en el supuesto de que deban suspender los

demás, ínterin se decida el asunto en Justicia y que el Impresario de la Ópera D. Domingo

Rossi viese de su derecho acerca de las partes que él tenía concertadas y contratadas, y que se

hacían servir en los mismo conciertos. Aquí hay dos cosas opuestas, por que no sirve a

declaración de las partes, si el Consejo no resuelve antes la disputa de que es este punto

subalterno. El Corregidor de Madrid sin esperar la decisión en lo principal, ha echo notificar

al Impresario del derecho que le asiste en el punto accesorio; y creyéndolo yo fuera de su

caso, acabo de pasarle el oficio que acompaño copia. No puede comprender V. E. el disgusto

que me resulta de continuarle estas molestias, ajenas de mi carácter y buena correspondencia,

mas como me veo desairado y que está sin cumplimiento lo resuelto por V. E., me es

indispensable [ilegible] para que tenga a bien mandar sobre veer en el asunto hasta que

determine el Consejo o V. M., a quien he representado, y para que vea V. E. mi deseo del

acierto, y cuanto [ilegible] de comprometer su autoridad, ni separarme de complacerle

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siempre que sea de su agrado daré ordena efecto de que en el ínterin, y con reserva de daños,

y perjuicios, se cierra el Coliseo de los Caños, pues me es más sencillo abonar al Impresario

sus pérdidas que dejar de mantener el respeto debido a V. E. y al carácter de mi persona. Dios

guarde a V. E. m. a. Madrid 26 de febrero de 1796”.

27 de febrero de 1796Mss. 14053/5/07



“Exmo. Sr. Consiguiente a lo que ofrecí a V. E. en mi oficio de 20 de este mes, he cuidado de

agitar en el Consejo el expediente relativo a Conciertos de Música en el Coliseo del Príncipe,

que pende en el día de informe del Ayuntamiento para consultar, después de instruido, a S.

M. lo que parezca conveniente. Mas como en este estado haya representado al mismo

Consejo el Sr. Corregidor de Madrid, que con presencia de los pactado expresamente entre la

Junta de Hospitales y Madrid sobre el arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral, y de

una Real Orden comunicada por el Sr. Conde de Floridablanca en 3 de Marzo de 1790, se

halla en la posesión de permitir Conciertos en los Teatros Españoles, y que habiendo dado

permiso a D. Anselmo Marchal para tenerlos en la presente Cuaresma, en que interesaba

Madrid crecidas cantidades, esperaba que ínterin recluyese la decisión en lo principal de este

negocio, se permitiese ejecutarlos. Enterado de ello el Consejo, ha acordado comunicarle

orden, para que mediante lo adelantado del tiempo, gastos y preparaciones ya hechas,

disponga continúen las funciones de Conciertos en el Coliseo del Príncipe, con la calidad de

por ahora. Lo participo a V. E. para que se halle enterado, y también que el mismo Sr.

Corregidor me ha dicho verbalmente que a virtud de haberle manifestado el empresario D.

Domingo Rossi, que el mayor perjuicio que le resulta consiste en hacer servir las partes de

cantado que él tiene contratadas, ha dispuesto no asistan a los citados Conciertos. Dios

guarde a V. E. m. a. Madrid 27 de febrero de 1796”.

27 de febrero de 1796Mss. 14053/5/08

[Oficio del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar, al Hermano

Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga:]

“Exmo. Sr. En contestación a el Oficio que se sirvió V. E. pasarme anoche, manifestando que

D. Domingo Rossi, Impresario de la Ópera, le había representado hallarse requerido para

comparecer en mi Juzgado; digo es positivo así se ejecutó procediendo con arreglo a las

órdenes del Exmo. Sr. Gobernador del Consejo con que me hallo: si me separase de estas, de

las del Consejo y de lo que previene nuestra legislación hará V. E. perfectísimamente en

recurrir en su caso como dice a S. M.; pero puedo asegurar a V. E. que como procuro tener

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Documentos

siempre a la vista, el que no puedo ocultar la más mínima de mis providencias al Supremo

Juez, las medito cuanto alcanza mi limitación y creo ponerlas (en cuanto está de mi parte) en

términos que lejos de serme sensible, me sirve de satisfacción el que todas si es posible

lleguen a noticia de Nro. Augusto Soberano. Con este motivo me ofrezco a la disposición de

V. E. pidiendo a Dios guarde su vida m. a. Madrid 27 de febrero de 1796”.

6 de marzo de 1796Mss. 14053/5/09

[Oficio del Príncipe de la Paz al Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués

de Astorga:]

“Exmo. Sr. Comunico con esta fecha al Sr. Gobernador del Consejo lo conveniente para que

en conformidad de la solicitud de V. I. en su papel de 24 de febrero próximo pasado se

arregle definitivamente el asunto de que trata su contenido; y puedo entre tanto asegurar a V.

E. que las ideas del Corregidor de Madrid no disconvendrán de las suyas, mediando el bien

del Público. Dios guarde a V. E. m. a. Jerez, 6 de marzo de 1796”.

11 de junio de 1796Mss. 14053/5/10

[Oficio de Bartolomé Muñoz al Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués

de Astorga:]

“Exmo. Sr. en Real Orden de 6 de marzo de este año participó al Consejo el Sr. Príncipe de la

Paz que S. M. quería le consultase la providencia que acordase en el expediente pendiente en

este Supremo Tribunal, promovido en el año 1790 y en el presente por la Junta de Hospitales,

sobre que se prohíba a Madrid tener en sus Coliseos conciertos y academias de música en la

Cuaresma por el perjuicio que resultaba a la concesión peculiar y privativa de la empresa de

óperas, para que recayendo su soberana determinación quede definitivamente arreglado este

punto. En cumplimiento de dicha Real Orden y teniendo presente el Consistorio los recursos

de la Junta de Hospitales, las representaciones e informes de Madrid, el reglamento de

óperas, la escritura del Coliseo de los Caños, y lo expuesto sobre todo por el fiscal, manifestó

a S. M. en consulta de 18 de Mayo próximo lo que le parecía justo y arreglado en el asunto, y

por resolución de ella que fue publicada en 31 del propio mes, conformándose el Rey con el

dictamen del Consejo, se ha servido desestimar como infundada la queja de la Junta de

Hospitales, y declarar que tanto ésta como el Corregidor y Ayuntamiento de Madrid deberán

continuar en la recíproca libertad que pactaron en la Escritura de Arrendamiento del Coliseo

de los Caños, de dar en sus respectivos teatros cualquier diversión en la Cuaresma, o en otros

tiempos del año con tal que se ejecuten en distintas horas, para que no se perjudiquen

mutuamente en el producto de las entradas. Lo que participo a V. E. de acuerdo del Consejo

para inteligencia de la Real Junta de Hospitales, y su cumplimiento en la parte que le toca, en

363


el concepto de que al propio fin lo continuo al Sr. Corregidor y Ayuntamiento de Madrid; y

del recibo espero me de V. E. aviso para noticia del Consejo. Dios guarde a V. E. m. a.

Madrid 11 de Junio de 1796”.

20 de junio de 1796Mss. 14053/5/11

[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, a

Bartolomé Muñoz:]

“Sr. D. Bartolomé Muñoz. He recibido el papel de V. S. del 11 del corriente, en que me

participa de orden del Consejo, la Real Resolución relativa a que la Junta de Hospitales, el Sr.

Corregidor, y Ayuntamiento de Madrid, continúen en la recíproca libertad practicada en la

Escritura de Arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral en sus Teatros cualquiera

diversión en la Cuaresma, o en otros tiempos del año, con tal que se ejecuten en distintas

horas para que no se perjudiquen mutuamente en el producto de las entradas; lo que haré

presente a la citada Real Junta como se me previene. Dios guarde a V. S. m. a. Madrid 20 de

Junio de 1796”.

364

Documentos

[Doc. 14] Contrato de Pierre Rode con Domingo Rossi, empresario del teatro de los

Caños del Peral, para ofrecer algunos conciertos (1799).

E-Mn, Mss. 14054/1/35.

6 de enero de 1799“Digo yo Pedro Rode, individuo del Conservatorio de Música de París, que me obligo a tocar

en el Teatro italiano de los Caños del Peral las noches del 7, 9 y 11 del corriente mes de

Enero de 1799, con la precisa condición y no de otra manera de que se me ha de dar en cada

una de dichas tres noches 5.000 reales de vellón, en oro o plata, y no vales, dos aposentos de

primera fila, y seis lunetas de tercera fila, cuyas sumas se me deberán entregar después de

haber ejecutado cada función en sus respectivas noches; obligándome a tocar en cada una de

ellas dos piezas de Música instrumental de violín; y en caso de que alguna de las tres

funciones, o todas las tres, dejen de ejecutarse estando yo pronto, y sin ser culpa mía, es

igualmente condición precisa que se me satisfaga la dicha cantidad estipulada,

correspondiente a la noche, o noches referidas del mismo modo que si hubiese tocado en

dicho teatro. Y que para que conste lo firmo en Madrid a 6 de enero de 1799. [Firmado:] P.

Rode”.

[En el margen:] “Yo Domingo Rossi, como Director e Impresario de este Teatro de los

Caños del Peral, con las facultades correspondientes para el contrato, me convengo en todo y

para todo a lo pactado por el ciudadano Pedro Rode con los mismos términos y condiciones

que expresa la contrata antecedente, y lo firmo en Madrid a 6 de enero de 1799. [Firmado:]

Domingo Rossi”.

365


[Doc. 15] Acuerdo de la Junta de Hospitales con Melchor Ronzi sobre el arrendamiento

del teatro de los Caños del Peral durante la cuaresma (1800).

E-Mn, Mss. 14054/4/20.

1 de febrero de 1800“Su Exas. El Sr. Olmedo, el Sr. Duque de Aliaga, El Sr. Mariscal. ACUERDO: que se

entregue a D. Melchor Ronzi en arrendamiento por el tiempo de la próxima Cuaresma el

Teatro de los Caños del Peral por precio de 500 Reales a dar Oratorios lo que ha de anticipar

y entregar a los Hospitales la víspera de cada uno de los que se celebren. Que se le entreguen

asimismo el Vestuario y demás existencias por inventario y bajo recibo aquello que pida y me

avise por lista formal firmada del citado Ronzi; y que por la seguridad de estos enseres ha de

dejar Ronzi en Contaduría hasta fines de Cuaresma el producto de la primera función. Que se

recojan de los sujetos respectivos los enseres y demás efectos de Vestuario y Escenario

entregados durante las épocas de Viñuela y Panati bajo los correspondientes resguardos que

estos mismo dieron, cuyas existencias se custodien si fuese posible con la debida separación

y explicación principalmente a aquellas que resultan mejoradas y beneficiadas en ambos

tiempos para poder responder y satisfacer en cualquiera reclamación bien sea por parte de los

Hospitales o por la de los interesados en la empresa. Que la Junta de Hospitales o individuos

de esta que componen la comisión de Óperas han de tener el disfrute del Palco y Lunetas

determinadas en el Teatro conforme lo venía contratado con D. Juan Ruiz de la Viñuela en su

Escritura de arriendo cuyo propuesta a condición debe tenerse presente para esta. Que se le

recomiende a Ronzi la colocación de los Dependientes del Teatro anteriormente de la

Empresa de Viñuela para que de su uso y servidumbre no se le sigan prejuicios en sus

intereses. Que por este arrendamiento que debe expirar el último día de Oratorios de la

próxima Cuaresma, no queda ni puede quedar derogada la autoridad, protección e

intervención que por Real Privilegio e instrucción aprobada por S. M. ha estado de parte de la

Real Junta de Hospitales sin que la de Ronzi sea mas que pagar su arrendamiento conforme a

lo convenido sobre el particular. Por último que se ponga en noticia del Sr. Gobernador del

Consejo este nuevo arriendo en la forma acordada”.

366

Documentos

[Doc. 16] Plan de suscripción voluntaria dado por Melchor Ronzi al Hermano Mayor

de la Junta de Hospitales, el Conde de Altamira, para el sostenimiento del teatro de los Caños

del Peral (1800).

E-Mn, Mss. 14055/02/04.

14 de Abril de 1800“Para proporcionar al Público de esta Corte la diversión estable de unas Operas Nacionales

que sean correspondientes (...) no hay todavía disposición necesaria en la parte más esencial,

cual es, la de los Profesores de voz, o Cantores, que puedan llenar en la Opera Española el

hueco que en la Italiana ocupaban los Profesores o Actores Extranjeros, ni es dable sufrir esta

falta por otro medio que el de instruir radicalmente a algunos Jóvenes de ambos sexos que

con el tiempo puedan presentar en el Coliseo de los Caños del Peral un espectáculo fino,

culto y agradable. No faltan algunos Profesores o Actores que pudieran desde luego dar

principio a esta grande obra, con los cuales pudieran darse al Público algunas funciones, al

tenor de las ejecutadas en la Cuaresma próxima que por tan decentes, tan útiles, y tan

preferidas por las clases más principales, han merecido la general aceptación y aunque estos

se hallan adscritos a los Teatros Españoles de la Cruz y el Príncipe por la diferencia de horas

en que se deberían ejecutar podría hacerse incompatible la asistencia a ambos Teatros y el de

los Caños. (...) El arbitrio más seguro para adquirir los Caudales necesarios a lograr el fin, sin

dispendio del Real Erario, ni de otros fondos públicos, sería seguramente el de interesar a las

personas mas ilustres y pudientes de la Corte a que entrasen (como anhelan muchos) en una

Suscripción Voluntaria que proporcionará D. Melchor Ronzi, con cuyo producto se atendiese

a aquel objeto presentándose este, como es justo, la diversión fina y decente de unas

Academias de Música, donde pudiesen concurrir solo los subscriptores en los Domingos y

Jueves de cada semana, no solo a presenciar los adelantamientos de los Jóvenes y los

esfuerzos de sus Maestros en instruirlos, si también a descansar de sus tareas y ocupaciones,

y recrear el ánimo con los Conciertos instrumentales y vocales, que por los mismos, u otros

profesores deberían tenerse en dichos días. No es un pensamiento nuevo el de semejantes

Academias: las hay con el nombre de Conciertos Casinos en todas, o las más de las Cortes y

Pueblos considerables de Italia, y otras partes, y han producido los efectos más admirables en

beneficio de los Teatros Públicos, sirviendo al mismo tiempo de solaz y recreo honesto a las

personas acomodadas que los costean. Con este doble objeto y el de favorecer a los buenos

Profesores de Música instrumental que se hallan en el día casi desacomodados por la

suspensión de las Óperas Italianas, con la mira también de que estos mismos u otros

Profesores vayan adelantando más y más y sirvan para el establecimiento proyectado de las

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Españolas se podrá proceder a la abertura de estas Academias, todo con la aprobación de S.

M. que es de esperara conceda, por lo mucho que aprecia y distingue la noble Profesión de la

Música honrándola sobre manera, y tanto que se digna acompañar de continuo con el Violín a

sus Músicos de Cámara, acreditando así su Superior inteligencia y destreza en tan excelente

profesión. Habiéndose pues, establecido y continuando todavía en otras Cortes y Pueblos de

Europa con tanto aplauso y aceptación de las Personas pudientes y de gusto esta clase de

diversiones privadas, no se alcanza razón que pueda resistir su planificación en la de España,

que iguala sino excede a las mas principales en lustre y población, riqueza y demás

circunstancias y que no presenta en el día a su primera Nobleza y Personas acomodadas,

recreación alguna autorizada por el gobierno en que puedan pasar las noches y recrear el

ánimo sin las etiquetas e incomodidades que cansan entre unos y otros las concurrencias

Tertulias o Academias domésticas. (…) (i) Se tomará una Casa en paraje proporcionado

donde pueda arreglarse una Sala capaz de trescientos o cuatrocientos espectadores con una

división acomodada para la orquesta y profesores empleados en ella, adornándose esta Sala

con la mayor decencia, y si en ello hubiese algún inconveniente, podría destinarse para este

fin, el Coliseo de los Caños, y los Reales Hospitales tendrían más interés. (ii) Se formará una

Orquesta completa de Profesores escogidos de música instrumental, a quienes se dará una

asignación anual correspondiente a su mérito que contribuya al sustento de sus familias y

decencia con que deben presentarse y les separe de las distracciones eventuales que son

consiguientes a los que carecen d estos auxilios. (iii) En esta Academia se interpolaran a

arbitrio del director D. Melchor Ronzi, los Conciertos Instrumentales, las Sinfonías,

Conciertos a solo de varios instrumentos, Arias, Dúos, Tercetos, Cantadas, y otras piezas

vocales, procurando que todo sea de las obras más selectas. (…) (v) Para subvenir a las

asignaciones de los Maestros Profesores, y algún otro dependiente que sea preciso para el

servicio de la Academia, a los alquileres de Casa, su arreglo, y adorno al alumbrado,

adquisición de música, su copia, y demás gastos fijos y eventuales, se abrirá una suscripción

voluntaria que proporcionará D. Melchor Ronzi compuesta de la Nobleza y Personas de

Carácter, en cuyas circunstancias y conducta se asegure la tranquilidad, moderación y

compostura que exige el acto, contribuyendo cada persona con 160 reales mensuales. (vi)

Luego que se complete el número de abonados que sea suficiente para ocurrir a todo lo

expuesto, y contribuir por tercios al Hospital con los 120 reales insinuados, se destinarán

otros 120 para el establecimiento de un fondo peculiar que sirva para socorrer a los

Profesores empleados en esta Academia que llegasen a imposibilitarse, y a las Viudas e hijos

de los que fallecieren, contribuyendo también a este fondo, los mismos profesores para

robustecerlo y hacerlo más fecundo con 20 reales mensuales cada uno (…)”.

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Documentos

[Doc. 17] Súplica de Melchor Ronzi a la Junta de Reforma y Dirección de Teatros para

que se le conceda permiso para organizar representaciones de cuaresma en el teatro del

Príncipe (1800).

E-Mn, Mss. 14057/01/07.

4 de agosto de 1800“Exmo. Señor, Don Melchor Ronzi, Profesor de Música en esta Corte, con el debido respeto

a V. E. hace presente: que en las Cuaresmas de los años anteriores y con el competente

permiso ejecutó en el Teatro de la Calle de la Cruz los conciertos y oratorios públicos que

merecieron la general aceptación: Para ello no omitió gasto, ni circunstancia que condujese al

mayor decoro, y contribuyó con 320 reales en cada día de función a la Villa de Madrid.

Estando en el día sin colocación por la suspensión del Teatro Italiano, y estimulado de su

agradecimiento a tan respetable Público, tendría la mayor satisfacción en arreglar y presentar

iguales funciones en lo sucesivo. Para poderlo ejecutar más completamente es punto esencial

el tiempo para las disposiciones, particularmente la de traer buenas piezas de Música de

Italia, careciendo de ellas en esta Corte: para ello A. V. E. Suplica se digne concederle el

Teatro de la Calle Príncipe para que en 29 días de la Cuaresma próxima pueda dar en ellos

tres Oratorios, contribuyendo con 400 Reales en cada un día de los citados 29, y si V. E.

tuviese a bien concedérselo por 6 años, hará la competente contrata y obligación, en lo que

recibirá, y se esmerará en cuanto le sea posible. Madrid y Agosto 4 de 1800 [Firmado]:

Melchor Ronzi”.

[En el margen:] “Madrid, 31 de Agosto: Se le concede a este interesado el Coliseo del

Príncipe para que las dos Cuaresmas próximas de 1801 y 1802 pueda representar en él 29

Oratorios en cada una de ellas, según todo consta en Acuerdo de este día”.

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[Doc. 18] Petición de la Junta de Dirección de Teatros, Santos Díez González, Andrés

Navarro y Juan Castanedo, al Gobernador del Consejo sobre el rendimiento de las

actuaciones de cuaresma (1801).


29 de diciembre de 1801“(...) Uno de los principales objetos que ocupan la atención de la Junta de Dirección de

Teatros es el de los caudales necesarios para ocurrir a los crecidos gastos que se ofrecen para

mantener los de la Cruz y del Príncipe con la decencia y decoro que exige su reforma, pagar

los sueldos de los cómicos, músicos y demás dependientes y cumplir con las pesadas cargas

con que están gravados. Sin embargo de necesitarse una suma muy cuantiosa para cubrir

todos estos gastos y obligaciones, el producto de estos dos Teatros en la temporada de

primavera y en lo que va de invierno ha sido tan considerable, que se promete la Junta con

bastante probabilidad poder llenar los gastos y obligaciones de este año. Pero, como en virtud

de un extraordinario concurso de accidentes perjudiciales a los intereses de los Teatros,

hubiese resultado en el año pasado un déficit de más de 200.000 reales. Deseosa la Junta de

cubrirlo y cumplir con todas sus cargas y acreedores, ha tenido por conveniente proponer a V.

E. su aprobación, le parece, podrá al menos en gran parte conseguir su intento. Este medio se

reduce a que en virtud de las providencias de V. E. que se indicaran se le facilite a la Junta el

poder en la próxima Cuaresma sacar mayor ventajas y utilidades de estos Teatros, que las que

han producido hasta aquí, variando el régimen o método con que se han dirigido las

funciones que es permitido dar en este Santo Tiempo. Según aquel método a que se acomodó

la Junta de Dirección en el año pasado, estos Teatros se entregaban por lo común a uno o dos

empresarios para una corta cantidad que estipulaba, de los que uno daba funciones de

Volatines, y el otro que era D. Melchor Ronzi daba Conciertos Espirituales u Oratorios

Sagrados. A estos, particularmente al segundo se le proporcionaba el tomar las partes más

sobresalientes de las compañías, en especial de cantado, y dar unas funciones muy brillantes,

ya en estos Coliseos ya en el de los Caños y sacar grandes utilidades. Si la Dirección por si

misma dirigiese estas funciones, no hay razón para dudar que podría sacar las mismas o

mayores utilidades que estos Empresarios. Pero como los Actores principales tengan ya la

costumbre y aún inclinación de concertarse con D. Melchor Ronzi y además sea ya corto el

tiempo para poder disponer los Oratorios suficientes para todo el tiempo hábil de Cuaresma,

para que este proyecto pueda realizarse, es necesario, que en caso de merecer la aprobación

de V. E., conceda a la Junta facultad para poder tomar de sus Compañías las Partes que

juzgue necesarias para dar en uno de sus Coliseos Oratorios sagrados y alguna otra pieza

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Documentos

dramática semejante a aquellas y que no desdiga de aquel tiempo santo, sin que puedan

excusarse con el sobresueldo que se les añada a regulación de la Junta misma bajo la pena de

no poder en el mismo tiempo actuar en otro algún Coliseo (…)”.

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[Doc. 19] Oficio de José Agüera respondiendo la súplica enviada por los profesores de

música del teatro de los Caños del Peral sobre la mesada que se les debe de la cuaresma de

1801 (1802).

E-Mn, Mss. 13996/02/11.

25 de agosto de 1802“(…) En contestación al venerado Papel de V. E., su fecha: 17 del corriente, con el cual se

sirve incluirme una Copia de la Representación que han hecho al Exmo. Señor Gobernador

del Consejo los Músicos que sirvieron en el Teatro de los Caños del Peral a fines del año

pasado de 1800 y a principios del de 1801, con la solicitud que se les pague una mesada, que

dicen les quedó a deber el Exmo. Señor Marqués de Astorga, Padre de V. E., para que con la

mayor puntualidad, exactitud e individualidad les informe sobre este asunto (…). En los

primeros días de Cuaresma se tenía determinado dar Oratorios, para cuyo efecto estudió la

Compañía el intitulado “La muerte de Abel”. Cuando estaba en disposición de ensayarse con

la orquesta se le avisó para que concurriese al Teatro a la prueba del citado Oratorio; mas

como se hallaban los mismos sirviendo a Ronzi, que daba a la sazón Oratorios en el Teatro de

la Calle del Príncipe, al cual estaban sumamente adictos porque les ofreció unas pagas

sobresalientes, y mucho más porque les había prometido escriturar al año próximo siguiente

para trabajar en el de los Caños, el cual le tenía concedido en Arrendamiento la Real Junta

(con el objeto de que no perjudicasen los conciertos de los Caños a los de su Amigo, y nuevo

Amo Ronzi, y por otra parte porque no podían servir en ambos teatros sin hacer muchas

faltas) respondieron a los avisadores con mal modo, poco respeto y ninguna consideración a

la Persona de S. E. de cuya orden procedían los sirvientes avisadores del teatro, ni menos a

los beneficios que por muchos años se les había dispensado en él, que no querían concurrir a

los Ensayos hasta que se les pagasen dos mesadas enteras, no teniendo devengados mas que

una y dos terceras partes de otra (…), pero como jamás dejó de tener muy presentes hasta las

más mínimas, para cumplir la que tenía contraída con el Maestro de Música Antonio

Borghese y la Profesora también de Música en el Fortepiano y Violín Mme. Borghese, su

mujer, que era, entre otras, el producto de una entrada eventual a su beneficio libre de gastos.

Trató de pagar a los músicos las dos mesadas que pedían, siendo la tercera parte de la una

adelantada, pues como ellos dice en su representación se les ha ofrecido pagar su trabajo,

mandado por S. E. mas como en la sexta parte de los dos meses que obligaron a que se les

pagase no habían hecho ni querido hacer trabajo alguno, con sumo perjuicio de los intereses

de la empresa, y aun de los pertenecientes a los pobres Empleados que tenían sus pagas

señaladas por representaciones, se les dio por consiguiente adelantada en concepto de que la

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Documentos

devengo en el corto tiempo en que podría ejecutarse el citado Oratorio de “La muerte de

Abel”. (…) Amenazaron a ensayar el citado Oratorio de “La muerte de Abel” el día 17 de

Marzo de 1801, y continuaron sus pruebas hasta el domingo 22, que se dio al público la

primera vez, continuando su representación hasta el jueves 26 de dicho marzo de la Semana

de Pasión, que fueron idas diez enteros, por lo que habiendo cobrado once cabales

anticipadamente se ve y conoce con claridad que han quedado a deber el sueldo de uno a la

Empresa, y no está el de un mes a ellos, como dicen en su enunciada representación. (…) En

cuyo tiempo sirvieron a Ronzi en el Coliseo del Príncipe y aún cuando en nada se hubieran

ocupado, la empresa no tenía obligación de pagarles sueldo alguno, (…). Los motivos que

tuvo S. E. para pagar a dos músicos compañeros de los que representan el mes que no se dio

función en el teatro es una prueba nada equívoca de la generosidad y franqueza con que

gratifica hasta los más leves obsequios que cualquiera dispensa al establecimiento que S. E.

protege. Dichos músicos, que se llaman el uno D. Mariano Aguirre, y el otro D. Xavier de

Marín, desempeñaron, el Aguirre desde el principio de aquella empresa, además de su Plaza

de Violonchelo, la de Contrabajo, que debía obtener otro músico, con solo el beneficio de

adelanto suficiente para comprar dicho instrumento, que le costó 900 reales de los que

reintegró a la Empresa mensualmente con una buena parte de su sueldo, ahorrándola con el

trabajo que se tomó fuera de su obligación más de 2000 reales, y Marín se ocupó toda la

Cuaresma en enseñar a los coristas los Coros que cantaron en el Oratorio que se ejecutó y en

otros que no pudieron darse por causa de los músicos (…)”.

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[Doc. 20] Carlota Michelet, actriz del teatro de los Caños del Peral, solicita licencia

para celebrar academias de música en su casa (1803).


11 de diciembre de 1803“Exmo. Señor, Carlota Michelet, primera actriz de Música que fue en los años pasados del

Teatro de los Caños del Peral con el debido respeto: dice que por justas causas que la asisten

se ha quedado en este sin colocación y reducida a la más estrecha constitución que en tanto

más les aflige en cuanto esta comprende a sus dos amadas hijas de corta edad. En este estado

parece que por una obligación, y social y religiosa están obligadas a adquirirse el sustento sin

contraerse a delito alguno, y por esta consideración no hallando otro medio que el de usar de

su profesión, han elegido el de ejecutar en su misma casa varias Academias de Música vocal

e instrumental con cuyo producto puedan subvenir a los precisos gastos de su casa.

Particularmente cuando habiendo de celebrarse con el mejor orden que en su caso dictara tan

sabio Gobierno, procurarán las exponentes conciliar el buen gusto, y decoro de la diversión

misma con el equitativo interés, y comodidad de los espectadores, por todo lo cual: Suplican

A. V. E. se digne concederles el correspondiente permiso bajo aquellas seguridades que

estime oportunas, y con referencia a que la situación local de la casa es proporcionada, y de

ello no se sigue perjuicio alguno, en que recibirá mrd. Madrid y Diciembre 11 de 1803.

[Firmado:] Carlota Michelet”.

[Se adjunta el programa:]

“El orden que se ha de llevar en los Conciertos es el siguiente:

Primera parte

Se tocará una brillante sinfonía.

Seguirá una Aria que cantará el Sr. José Berteli.

Cantará una Aria el Sr. Eusebio Fernández.

Se cantará un dúo que desempeñarán la Sra. Carlota Michelet y el Sr. José Berteli.

Cantará un Aria el Sr. Tadeo Mintegui.

Cantará una escena la Sra. Carlota.

Se dará fin a la primera parte con un terceto que cantará la Sra. Carlota, el Sr. Berteli

y el Sr. Eusebio.

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Documentos

Parte segunda

Se tocará una buena sinfonía.

Cantará un Aria el Sr. Eusebio.

Cantará una cavatina el Sr. Mintegui.

Se cantará un dúo bufo por la Sra. Carlota y el Sr. Eusebio.

Cantará una Aria el Sr. Berteli.

Cantará un Rondó la Sra. Carlota.

Se concluirá con un Cuarteto que cantarán los dichos Carlota, Berteli, Mintegui y

Eusebio.

La orquesta se compondrá de los instrumentos siguientes: ocho violines, dos violas, dos

contrabajos, un violonchelo, dos trompas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, y un

fortepiano. Se pagará por cada asiento abonado 15 Reales y por cada asiento eventual a 20

Reales”.

28 de diciembre de 1803“Exmo. Sr. Gobernador del Consejo: Carlota Michelet, primera actriz de óperas que fue en

los años pasados del Coliseo de los Caños del Peral, con el debido respeto, a V. E. expone,

como a instancias de varios caballeros apasionados suyos, y que tienen vivos deseos de oírla,

la han instado a que les de unas academias de Música vocal e instrumental para lo cual la

sufragan los precisos gastos de orquesta, y demás necesario en las que procurara la exponente

unir todo el decoro a tan honesta diversión, usando del mejor método en su desempeño que

con el de los mejores profesores. Por tanto: A. V. E. Suplica rendidamente se digne

concederla su permiso, bajo aquellas providencias que juzgue oportunas; gracia que espera

revivir de la notoria justificación de V. E. Madrid 28 de diciembre de 1803. [Firmado:]

Carlota Michelet”.

[En el margen:] “He concedido licencia a Carlota Michelet, primera Actriz de cantado que

fue en el Teatro de los Caños del Peral para que por espacio de tres días pueda tener una

Academia de música vocal e instrumental en su casa sita en la Calle de los Tintes. Lo aviso a

Vm. para que en esta inteligencia, cuide de que no haya exceso, así en las horas, como en la

mezcla y concurrencia de gentes, y de que no se exija interés alguno a los que asistieren a la

función”.

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