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Cine: arte y lenguaje

Tesis de licenciatura de Santiago Floresmeyer Garza

Dr. Luis Xavier López Farjeat Dr. Vicente de Haro Director Revisor

Universidad Panamericana

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Índice

Introducción...……………………………………………………………….5

Capítulo I: El cine como arte..……………………………………………11

1. El argumento……………………………………………………………..131.1 Los tipos de tramas…………………………………………………….15 1.1.1 La arquitrama……………………………………………………….. .15 1.1.2 La minitrama………………………………………………………….16 1.1.3 La antitrama…………………………………………………………..16 1.2 La verosimilitud………………………………………………………..16 1.3 Las partes del argumento……………………………………………...17 1.3.1 La peripecia…………………………………………………………...18 1.3.2 La agnición……………………………………………………………18 1.3.3 La catarsis y el lance patético………………………………………..19 1.4 La extensión del argumento..................................................................20 1.5 El nudo y el desenlace…………………………………………………21 1.6 Tipos de conflicto....................................................................................22 2. Los caracteres y los personajes…………………………………………233. Pensamiento y dicción…………………………………………………..274. Melopeya y espectáculo………………………………………………...305. Guión……………………………………………………………………...325.1 Composición del guión y la catarsis.....................................................32 5.2 Lenguaje y finalidad del guión.............................................................37 6. Imagen cinematográfica………………………………………………...417. Dirección………………………………………………………………….438. Mise en scène…………………………………………………………….459. Edición……………………………………………………………………46

Capítulo II: La mímesis y sus medios en el cine….…………………...50

1. Imagen movimiento……………………………………………………..511.1 André Bazin…………………………………………………………….51 1.2 Stanley Cavell………………………………………………………..…52 1.3 Andrei Tarkovsky…………………………………………………..… 54 1.4 Robert Bresson………………………………………………………… 54 1.5 La postura realista de la teoría del cine……………………………....55 2. Elementos de la mímesis………………………………………………..572.1 Presencia………………………………………………………………...57 2.2 Actuación………………………………………………………………..58 2.3 Fotografía………………………………………………………………..59 2.4 Tecnología en el cine…………………………………………………...62 2.4.1 El sonido en el cine…………………………………………………...62 2.4.2 Color…………………………………………………………………...64

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2.4.3 El 3-D…………………………………………………………………..66 3. Mímesis cinematográfica………………………………………………..66 3.1 Teoría aristotélica de la mímesis……………………………………...67 3.2 Representación, reproducción o imitación…………………………..71 3.3 Imitación: estructural o de acciones………………………………….75 3.3.1 Imitación de acciones………………………………………………...75 3.3.2 Imitación estructural…………………………………………………76 3.4 Las posturas realista y anti realistas de la teoría del cine…………..77 Animación…………………………………………………………………..80 5. Forma y contenido: ¿cine sin guión?......................................................81 Capítulo III: La semiótica y lenguaje del cine….……………………...86 1. Semiótica de Peirce……………………………………………………....86 1.1 La condición presentativa……………………………………………..88 1.2 La condición representativa…………………………………………...88 1.3 La condición interpretativa del signo………………………………...89 1.4 La condición triádica…………………………………………………...91 1.5 Tricotomías……………………………………………………………...92 1.5.1 Tipología de los signos según su carácter presentativo………….92 1.5.2 Tipología de los signos según su carácter representativo………..93 1.5.3 Tipología de los signos según su poder interpretativo…………...94 1.6 Clasificación de los signos……………………………………………..96 1.6.1 Cualisigno icónico remático…………………………………………96 1.6.2 Sinsigno icónico remático……………………………………………97 1.6.3 Sinsigno indicial remático…………………………………………...97 1.6.4 Sinsigno indicial dicente……………………………………………..98 1.6.5 Legisigno icónico remático………………………………………….98 1.6.6 Legisigno indicial remático………………………………………….98 1.6.7 Legisigno indicial dicente…………………………………………...99 1.6.8 Legisigno simbólico remático……………………………………….99 1.6.9 Legisigno simbólico dicente…………………………………………99 1.6.10 Legisigno simbólico argumentativo……………………………..100 2. La semiótica del cine…………………………………………………...100 2.1 Los signos del cine……………………………………………………105 2.1.1 Cualisigno icónico remático………………………………………..105 2.1.2 Sinsigno icónico remático…………………………………………..105 2.1.3 Sinsigno indicial remático………………………………………….105 2.1.4 Sinsigno indicial dicente……………………………………………106 2.1.5 Legisigno icónico remático………………………………………...106 2.1.6 Legisigno indicial remático………………………………………...106 2.1.7 Legisigno indicial dicente………………………………………….107 2.1.8 Legisigno simbólico remático……………………………………...107 2.1.9 Legisigno simbólico dicente………………………………………..108 2.1.10 Legisigno simbólico argumentativo……………………………..108

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2.2 La “lectura del cine”………………………………………………….108 3. ¿Qué es un lenguaje?..............................................................................116 3.1 La referencia al mundo en el cine desde Ricoeur………………….121 3.2 La articulación de las teorías peirciana y ricoeuriana……………..122 4. Las diferencias entre el lenguaje del cine y el verbal articulado…..124 Conclusiones generales…..……………………………………………...127 Bibliografía………………………………………………………………..136

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« TRADUIRE le vent invisible

par l'eau qu'il sculpte en passant. » -Robert Bresson, Notes sur le cinématographe

Introducción Si todo hombre desea por naturaleza saber y la vista es el sentido más amado y por el cual conocemos más, como dijo Aristóteles en Metafísica I, el cine es un gran medio de conocimiento porque es arte y lenguaje. En este trabajo respondo a la pregunta de qué es el cine, la misma pregunta que Bazin se hizo en su libro What is cinema?. El cine se lo debemos a Thomas Alva Edison quien inventó el foco. Logró contener la luz y poder controlarla artificialmente. Ya había filme para fotografías e Eastman decidió ponerla en un rollo; así popularizó la fotografía. Posteriormente, Edison y su colega, William Kennedy Dickson, decidieron girar las imágenes y vieron la formación de la ilusión de movimiento. Entendieron que, más allá de los aparatos, se necesitaba luz. Edison hizo pequeños artefactos, como binoculares, para ver pequeñas películas, como aquélla de una pareja dándose un beso. Sin embargo, los hermanos Lumière llegaron a un resultado igual. Sus primeras películas eran sobre gente saliendo de una fábrica, el tren que se dirigía hacia la cámara (y asustaba a los espectadores primerizos) y escenas cotidianas, nada que ahora nos sorprendería. La diferencia con Edison fue que querían proyectarlo para más personas simultáneamente. Deseaban tener un alcance mayor al de Edison con sus binoculares. Lo lograron e hicieron su invento más popular, haciendo el mismo tipo de películas: cuando lo llevaron a México realizaron uno de los primeros filmes hechos aquí. Es de Porfirio Díaz cabalgando lentamente. Este cine comenzó a aburrir al público y hubo de empezar la experimentación para poder ganar dinero entreteniendo a los espectadores. Georges Méliès fue uno de los primeros magos del cine al hacer cortes, editar, y causar efectos distintos. El cine empezó filmando lo real, el movimiento, lo humano, lo cotidiano, etc., pero no empezó como drama. (Cousins 2011, Cf. episodio 1, mins. 0-20) Méliès halló una de las formas más artísticas del cine. La historia del cine ha sido muy acelerada en comparación al de otras artes, debido a su veloz avance técnico, y es quizás el más popular actualmente. Hay muchos enfoques hacia este arte, desde la estética, la fenomenología, la psicología, la ética, hasta la publicidad y cientos

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otros más. En este trabajo me acerco al cine desde la ontología. Hay una opinión muy popular que afirma que el cine es la suma de todas las artes porque en él podemos hallar ejemplos de todas las demás; hay libros adaptados a filmes, hay musicales, encontramos retratos de pinturas y composición pictórica, fotografías, declamación de poemas, dramas teatrales, etc. Sin embargo, el cine no es el resultado de la suma de otras artes, tiene su propio medio que lo define y, al igual que otras artes, hace uso de recursos externos en busca de su contenido. Evidentemente nadie confundiría el cine con la literatura si tuviera frente a sí una película y una novela, ni una representación teatral con una presentación de un filme. Sin embargo, el cine es más fácil de comprender, criticar, juzgar si sabemos qué es y qué lo distingue. Puede haber una declamación de poesía en una película, pero si toda la trama es sobre eso, haremos bien en preguntarnos por qué no mejor asistimos a una declamación de poesía en otro foro. También se entiende mejor por qué entre una novela y su adaptación cinematográfica siempre habrá diferencias. Para distinguirlo del resto de las artes, está la primera parte de esta tesis. El primer capítulo está basado en la teoría aristotélica sobre la tragedia expuesta en la Poética. Aristóteles desarrolla su teoría haciendo un análisis de las partes cualitativas y cuantitativas de la tragedia a la vez que expone cuál es la labor de un poeta, el compositor de la tragedia. Este desarrollo no está continuamente comparando al cine con otras actividades artísticas sino que se avoca en señalar qué es propio y específico de él. Los primeros cuatro apartados son acerca de los componentes clave para hacer correctamente una tragedia. Para ello el argumento debe estar bien escrito, pues es la imitación de un acción. No hay fórmulas para esto, es una cuestión de refinación técnica y de conocimiento de lo humano. El buen poeta es el que sabe imitar la naturaleza en el arte; esto quiere decir que no sólo los sucesos y los conflictos se retratan, sino que también las personas o los personajes que forman parte de ellas. En la cuestión técnica, que depende tanto de los conocimientos como de la experiencia del poeta, está la responsabilidad de hacer creíbles a los personajes en su forma de actuar, de hablar, de vestir, de moverse, todos los aspectos los debe cuidar a fin de que sean ellos quienes, al decidir y actuar, muevan la acción y el público pueda creerlo porque el universo dramático de esa obra se sostiene por sí solo. No importa la construcción dramática que se dé, qué tan apegada a la teoría clásica está, porque ésta también ha evolucionado y desarrollado otras formas. Sin embargo, no se han olvidado las partes cualitativas de la tragedia y partes del argumento. Deben darse el lance patético y, aunque no siempre, la peripecia y el reconocimiento. La finalidad de la

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tragedia es la misma: provocar la catarsis del espectador por medio de la imitación de una acción completa y bien hecha. Al presenciar la representación teatral siempre pasamos por alto que no todo lo que se dice que ocurre lo vemos, muchas veces imaginamos qué ahí está algo más, algo que los personajes ven o escuchan. Lo dejamos pasar porque entendemos la imposibilidad de mostrar todo y también porque convenimos en aceptar que un mismo espacio hará las veces de muchos otros y tantas otras reglas con el fin de disfrutar la representación teatral. En el cine debemos ver todo, salvo que la intención explícita sea esa para causar otro efecto. En la pantalla vemos proyectada la recreación o creación de muchos universos, los de cada obra, y la ambientación de una escena debe ser completa para hacer creíbles esos universos. Ella incluye todo los mínimos detalles que estarían en el mundo ficticio o en el mundo real, tanto en lo que vemos como en lo que escuchamos. Los primeros cuatro apartados tratan estos temas desde el análisis de la Poética y marcan las similitudes entre el tratamiento que pensó Aristóteles para el teatro y aquél que se ha utilizado para el cinematógrafo. En los siguientes apartados del capítulo I la discusión es sobre otros elementos dramáticos y para la construcción del drama. A pesar de que no se puede seguir utilizando entera la teoría aristotélica, algo de ella sigue vigente en lo que respecta al cine solamente. En estos apartados la diferencia con el teatro y con otras artes es mucho más marcada porque ya se habla de lo propio del cine. Por un lado, se habla del guión, cuya función no es únicamente fijar el argumento, sino indicar parcialmente cómo ha de grabarse. El teatro también posee un guión, mas no está hecho de la misma forma y su intención tampoco es idéntica. Por otro lado, se discute qué es la imagen cinematográfica, no solamente desde la perspectiva de dos filósofos sino también de grandes directores, Bresson y Tarkovsky. Incluyo a estos dos a lo largo del trabajo por la seriedad con la que realizaron su obra, los análisis de sus respectivos libros y la intención eminentemente artística o poética en sus creaciones cinematográficas. No es que el cine no deba ser negocio, aunque, entre la intención de lucrar y la de crear una obra bien hecha seguramente se podrán hallar suficientes disparidades en los resultados. En los apartados que se refieren a la dirección del filme y de la mise en scène, a pesar de que Aristóteles no habló al respecto, la labor del poeta se encuentra también en estas dos secciones, pues a fin de crear el universo de una obra el poeta debe expresar cómo es ese mundo y qué encontrará el espectador al ver la obra. De la misma manera, en el apartado referente a la edición, se habla de algo propio del cine y, en la

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medida correspondiente, el aporte de la teoría aristotélica a este detalle. No me parece que se esté estirando o forzando la aproximación de la Poética para poder entender al cine, como se podrá comprobar en el trabajo, la vigencia de Aristóteles yace principalmente en que la estructura de la tragedia según la pudo delimitar, al igual que la función del autor, siguen siendo las mismas. Quizás porque logró describir cómo narra el hombre occidental, quizás porque marcó un gran modelo para lograrlo, también es posible que haya encontrado qué necesita el modelo para narrar a todo humano; eso no lo sé y tampoco lo intento responder, presupongo el mérito que tiene su teoría a la vez que al usarla sobre obras actuales se prueba de nuevo la actualidad del pensamiento de este filósofo. La pregunta del primer capítulo es en qué sentido el cine es un arte único y no la suma de otros que habían surgido previamente. Siguiendo a Aristóteles cuando dice que las artes se distinguen según sus medios y maneras de mimetizar, desarrollo el segundo capítulo. Los principales temas en él son la mímesis y sus medios. Lo primero es la imagen en movimiento; el movimiento es lo más característico del cine según lo presenta la cámara o la animación. En la imagen se concentra el resultado de todo el resto de los elementos que componen al filme. Posiblemente una escena que en pantalla dure unos cuantos minutos o unas tomas que en cuestión de segundos acabaron, tarden hasta días o semanas en grabarse, quizás meses en que estén hechas por completo. El esfuerzo del trabajo se ve recompensado con el resultado final y el disfrute del espectador; el espectador que está frente a cosas reales pero ya pasadas o frente a cosas que son lo que ve, como en el caso de la animación. Asimismo, observa a actores y personajes cuya labor consiste en hacerlo creer en la historia. Las actuaciones también varían mucho, así como el estilo de llevarlas a cabo, todo debe entrar en la unidad de la trama. Otro elemento mimético esencial para este arte es la fotografía. No sólo en tanto su ontología, sino en que su función al momento de una grabación es dar el aspecto final de la película. La correcta imitación como debe realizarla el cine ha avanzado en gran medida por la tecnología de la que se ha servido para explotar mejor su medio y los recursos a su disposición le han sido muy útiles para lograr que veamos cosas que de otras formas no veríamos, no sólo recreaciones sino también ilusiones y fantasías que nuestra imaginación no alcanza a formar completamente. Podemos pensar el número mil, mil millones y en el concepto de infinito, podemos imaginar una playa pero no podemos imaginar mil granos de arena en una playa aunque sí somos capaces de verla. Este tipo de acercamientos es propio del cine y es lo

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que esperamos cuando vemos una película, que nos muestre lo que de otras formas no podríamos ver. El siguiente apartado del segundo capítulo consiste en entender la teoría de la mímesis aristotélica. Este apartado tiene su razón de ser en que si el arte se distingue por la mímesis y sus medios, habremos de entender como Aristóteles para, a partir de su teoría, dirigirnos a su aplicación en el cine. Esto esclarece mejor cómo se forman el argumento, qué es lo propio del cine e, incluso, podríamos tomar elementos para entender en qué consiste una adaptación fílmica de una novela o alguna otra obra escrita. Las siguientes secciones siguen siendo sobre la mímesis en el cine, un apartado sobre la animación, muy breve, establece por qué sí habríamos de considerarlo parte del cine; no sólo porque es obvio sino porque muchos de los análisis que encontré durante la investigación para este trabajo, no la incluían. Podría ser porque asumen que forma parte del cine, como es obvio, pero intenté sobre todo hacer una corta defensa en contra de un concepción reduccionista de la teoría realista del cine. Tampoco se necesita mucha argumentación para lograr la defensa, simplemente basta con indicar cómo se puede incluir la animación a todos los demás puntos desarrollados sobre el cine. Llegamos así al tercer capítulo que completa la respuesta a la pregunta por la ontología del cine. Como se explica en los dos primeros capítulos, el cine es su propio arte. En el tercer capítulo sostengo que es también un lenguaje. De nuevo, esto podría parecer muy obvio, porque nos comunica algo. Ese algo, sus formas de hacerlo y elementos para lograrlo, están en los dos primeros capítulos. En éste se explica la semiótica cinematográfica y de qué manera se puede decir que el cine devino en un lenguaje utilizando sus propios signos. Para ello uso las ideas de Peirce. No sólo porque su semiótica es muy completa sino también porque es muy flexible y muchos otros teóricos del cine han echado mano de su estudio para explicar la semiótica cinematográfica. Hay muchas maneras, también, de entender lenguaje. El elemento en común con todas esas formas es la función del lenguaje para comunicar. En este trabajo utilizo la teoría lingüística de Paul Ricoeur, porque su perspectiva permite al cine hacer uso de todo su potencial como lenguaje pues interpela a todos refiriéndose a la realidad. Passolini dijo que el cine es el lenguaje de la realidad. Esta declaración no es difícil de comprender aunque sí muy difícil de sostener. También Bazin dijo que el cine es el lenguaje de la naturaleza. Este trabajo se sostiene algo similar ya que el cine lo vemos de una manera parecida a

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como vemos la realidad, hay diferencias obvias como el marco de la imagen bajo el que debe entrar el mundo de la historia, mientras que nuestros ojos tienen un campo de visión mayor y cambia con moverlos o mover la cabeza. Además de eso, cuando estamos frente a alguien, entendemos muchas otras cosas que las sólo dichas u oídas, captamos otros tantos lenguajes con sólo ver. El cine ha encontrado la manera de retratarnos todo eso haciendo uso de la riqueza de la naturaleza, el increíble potencial de la cámara y todos los otros recursos técnicos desarrollados para este arte. La perspectiva ontológica de este trabajo deja algunos temas que, sin duda, formarían parte de una teoría holística del cine. Por ejemplo, el tema del espectador queda a un lado en la mayoría del texto; aunque se hacen menciones a él, no es el tema principal de ningún apartado. El acercamiento al espectador también se da a partir de los efectos que un autor puede crear con la cámara o cómo, para “leer” correctamente el cine, hay que interpretarlo no solamente desde los elementos de la película sino también en qué forma llegan al espectador. El espectador como grupo o masa también tiene un sentido importante para el cine al momento de interpretarlo, por no hablar de las repercusiones sociales que ha tenido el cine en general y muchas películas en particular. Una aproximación estética al cine también es posible, sin embargo, cubrir el aspecto estético y el ontológico habría ampliado el campo de investigación demasiado y habría sido más complicado unificar todo. Seguramente la respuesta por la ontología del cine ha sido dada por muchos otros autores, sin embargo, en esta tesis respondo utilizando a aquellos con los cuales se puede establecer una respuesta sólida y que pretende considerar todos los elementos del cine para integrarlos desde la perspectiva útil que provee la tradición aristotélica junto con autores cuya investigación no se desprende mucho de la postura aristotélica según la interpretación de este trabajo. Debo admitir que, para mi sorpresa, según iba desarrollando este texto, me asombraba mucho ver la vigencia de interpretaciones de Aristóteles para analizar el arte y un arte que ni siquiera estuvo cerca de la época de este filósofo.

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Capítulo I: El cine como arte El objetivo de este trabajo es dar respuesta a la pregunta de qué es el cine. En este capítulo analizaré las partes elementales que componen al cine con el fin de conocer mejor qué hay en él que lo hace único y qué comparte con otras artes, en específico, con el teatro. El análisis a realizar es sobre el cine narrativo, para lo cual se tomará como base la tragedia, aunque valga también para la comedia. En este capítulo se defiende al cine como un arte por sí solo sin necesidad de considerarse como la suma de otros artes. Desde una perspectiva que incluye todo el trabajo, este primer capítulo responde a que el cine es arte mostrando cómo se cumplen las condiciones que podríamos abstraer de la Poética para decir que algo es arte. Éstas serían: que tenga su propio medio, que realice mímesis, que tenga a un poeta y su intención al formar la obra. A pesar de ser un arte nuevo, en el cine podemos identificar muchos elementos de las otras artes. Ya existían la fotografía, la actuación, el canto, la danza, la literatura, la música; sin embargo, el cine los incorpora a todos en alguna forma e incluso se distingue como un arte particular. Esos elementos comunes con otras formas artísticas permiten que un estudio filosófico del cine no parta de la nada y que incluso su comprensión tenga tradición filosófica. Aristóteles estudió los tipos de mímesis, la tragedia, el argumento, la actuación, los caracteres de los personajes, entre otros, todos ellos elementos del teatro en su libro la Poética. Los elementos mencionados también se encuentran en el cine así como la forma arquetípica de construir narraciones son útiles tanto para el teatro como para el cine, según se verá en este capítulo. La vigencia del análisis aristotélico sobre la tragedia, la dramática y sus componentes, aún en un medio relativamente novedoso como el cine, sigue presente en nuestros días. La manera occidental de contar historias es muy bien descrita por Aristóteles y, por si fuera poco, también señala elementos normativos a considerar para lograr una construcción poética correctamente hecha. Por ejemplo, el drama es la acción y la tragedia debe imitar las acciones correctamente; para tener una tragedia bien formada es necesario tener un principio, un conflicto, su resolución, un clímax, un fin, etc., y que se base en acciones con personajes verosímiles y creíbles. Esto lo podemos encontrar en Edipo y en cualquier obra cinematográfica buena, como Ahí está el detalle. Lo que puedan compartir ambas historias, a pesar de sus obvias diferencias y épocas, que las hacen merecedoras de prestigio, está en

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cualquier narración construida correctamente. Todo esto está en la Poética. Por todo lo anterior, este capítulo está dedicado a entender cómo el estudio aristotélico de la tragedia y la dramática es aún válido para entender el cine, haciendo las debidas equivalencias y salvedades entre el cine y el teatro. Todo arte se distingue, según la Poética, de acuerdo a sus medios, objetos y modos; las partes de la tragedia son seis: el argumento (mythos), los caracteres (ethos), la dicción (lexis), el pensamiento (dianoia), la puesta en escena (opsis) y el canto (melos). De estas seis, los medios con los que imita son la dicción y el canto; el modo sería la puesta en escena y, por último, los objetos serían los tres restantes, el argumento, los caracteres y el pensamiento. (Cfr. Poética, 1450a 1-17) 1 Por mythos se puede entender el argumento, un discurso, un relato o una conversación, por ello se incluyen como componentes, la coherencia de la narración de unos hechos, la imitación de los actores, su vestuario y la escenografía. Los varios ethos se asemejan al argumento porque se representan a través de las acciones, por eso una buena caracterización se da con un buen lenguaje y la asimilación del pensamiento. Por su parte, la lexis es la estructuración adecuada de los hechos para tener coherencia en la forma de desenvolverse y su manera de expresarse por palabras. La dianoia interviene para expresar lo factible y lo adecuado, en ello se vincula mucho a la lexis. Aristóteles considera la opsis y la melopeya como elementos secundarios, porque la acción puede darse sin la puesta en escena y el acompañamiento musical (Cf. Poética 1451b1-6). (López Farjeat 2002, Cf. 261-262) Este capítulo seguirá el orden de estos elementos para entender cómo el análisis estructural aristotélico sigue vigente. Primero analizaré las partes de la tragedia según Aristóteles en la Poética. Lo principal de la tragedia es el argumento pues contiene la imitación más importante de este tipo de artes: la acción. Comenzaré mi análisis por él. Dado que el resto de las partes cualitativas de la tragedia dependen de la acción, sigo el orden expuesto en el párrafo anterior. En segundo lugar, los caracteres y personajes por su semejanza al argumento. En tercer lugar debe comprenderse la construcción de los personajes y por ello analizaré el pensamiento y la

                                                                                                               1  Para citar la Poética usaré la edición: Aristóteles, Poética, trad. Martínez, Teresa, Gredos, Madrid, 2011.  

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dicción. En cuarto lugar, la melopeya y el espectáculo, que pueden ser menos importantes para una representación teatral, mas no para el cine. Todas estas cuestiones parten del punto de vista aristotélico pero se trasladan al cine por medio del estudio de Robert McKee sobre el guión. Ya que Aristóteles distingue el arte según sus medios, hay que aclarar que el del cine es la imagen en movimiento, qué aporta y todo lo que ella implica (como la imagen, la fotografía, la cinematografía, la edición, efectos visuales, efectos especiales, escenografía, la dirección, etc.) Por eso, aunque lo propio de la tragedia sea el argumento, en el cine no ocurre igual, pues la composición de la imagen en movimiento es igualmente importante (como no ocurre con el opsis y la melopeya). Los otros apartados del capítulo se centrarán en las partes del cine que se relacionan directamente a las del teatro y también aquellas propias que lo distinguen como arte. Para esto comenzaré por el guión porque contiene al argumento, cómo de debe componerse y en qué sentido debe comprenderse ya que su lenguaje está hecho para que al filmarse todos los participantes de la obra sepan cuál es su labor. En segundo lugar analizaré la imagen cinematográfica, pues el medio del cine, la imagen, tiene un papel trascendental. En tercer lugar, analizaré la dirección, pues el director debe asegurarse de dar unidad a todos los elementos de la obra. En cuarto lugar, estudiaré la mise en scène, o puesta en escena, señalando su importancia en este arte. Por último, explicaré la edición cinematográfica, sus usos y efectos. 1. El argumento Aristóteles señala que lo más propio del arte poética y de la tragedia es el argumento y no tanto la puesta en escena. Señala esto porque el argumento es el “entramado de hechos” (Poética, 1450a4), en él se hallan todas las acciones, y puesto que la tragedia es imitación de las acciones y de la vida, que se realiza por la actuación, la puesta en escena pasa a un segundo plano. (Cfr. Poética, 1450a17-1450b4) Por ello mismo, lo primero a analizar será el argumento. El análisis del argumento y del guión se hará siguiendo las partes de la definición de tragedia. Primero se usará la concepción aristotélica de estos elementos y se intercalará con el trabajo de Robert McKee, autor del El guión. Este libro no es del todo un manual o instructivo para crear guiones sino que, basado en la Poética, desarrolla el equivalente

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de las partes del argumento la tragedia para el guión de cine, las explica y muestra cómo deben de construirse correctamente todos sus elementos. La tragedia es imitación de una acción acabada y completa que tiene cierta extensión, debe contener principio, medio y fin (partes cuantitativas) de forma ordenada y peripecia, reconocimiento y sufrimiento (partes cualitativas). (Cfr. Poética, 1450b26-38; 1452b10-12) Para Aristóteles, en el argumento (mythos) debe darse la acción acabada y completa con unidad. Ésta no depende de los personajes sino de los acontecimientos (Cfr. Poética 1451a37-44); estos deben darse de manera lógica y consecuente. Dice McKee que una historia no refleja la realidad, sino que únicamente refleja lo que hay dentro del mundo de la obra, lo que ocurre no es una verdad, es un acontecimiento de la obra (McKee 2004, 44). En un buen argumento no se muestran todas las acciones de una vida o todos los hechos que realmente ocurrirían; por ejemplo, raras veces vemos a un protagonista ir al baño o dormir, por la sencilla razón de que, para reflejar la vida de la historia, ese acontecimiento no es importante. El guionista debe de elegir solamente unos cuántos momentos para lograr su cometido, la historia avanza según sus acciones, son el motor de cualquier historia. La unidad de la acción debe darse con la consecución lógica y ordenada de esos acontecimientos elegidos. Un acontecimiento es un cambio. Éste “crea un cambio en la situación de vida de un personaje, tiene significado y se expresa y experimenta en términos de valor y se alcanzan a través del conflicto.” (McKee 2004, 55) Los acontecimientos se dan en escenas; una escena es una unidad de espacio y tiempo que contiene un acontecimiento, lo más importante de la escena es que haya un cambio de valor. Para ilustrar esto, cuando en El séptimo sello la Muerte se presenta ante el protagonista, éste está tranquilo con su vida, para cuando acaba la escena, sabe que la muerte lo acecha y tiene una oportunidad de librarse de ella si le gana en ajedrez. El cambio de valor es de la vida al miedo a la muerte; y es una unidad porque se ve todo un acontecimiento que hace que la historia avance, en este caso es también la peripecia. Las escenas crean las secuencias de un guión. Las secuencias crean otro cambio en la historia, uno mucho mayor al de todas las escenas que incluye. Los actos incluyen las secuencias. Un acto es “una serie de secuencias que alcanza su punto más importante en una escena de clímax y que provoca un gran cambio de valor” (McKee 2004, 63) que

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es mayor que cualquier secuencia o escena previa. Toda narración está compuesta por actos, secuencias y escenas. El diseño de los acontecimientos es muy variable, McKee acota las variaciones a tres tipos de tramas: la arquitrama, la minitrama y la antitrama. Esto se podría entender como parte de la lexis aristotélica ya que responden a una estructuración adecuada según los géneros. 1.1 Los tipos de tramas 1.1.1 La arquitrama La arquitrama posee un diseño clásico que es al que Aristóteles se refiere; éste “implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y casualmente relacionada, hasta un final cerrado, absoluto e irreversible.” (McKee 2004, 67) Este diseño es el más común y el más accesible para todo público porque: el personaje activo es aquél que persigue un deseo y enfrenta el conflicto directo con el mundo externo (aunque supere algún mal interno); el tiempo continuo es más sencillo de entender, y el final cerrado, absoluto e irreversible amarra los cabos de la narración y da al público todo lo que había prometido. Películas con este tipo de tramas son: Ciudadano Kane de Orson Welles, El acorazado de Potemkin de Eisenstein, Los vengadores de Joss Whedon, etc. La manera de narrar la trama cambia en estos tres ejemplos, sin embargo vemos las constantes. En la película de El ciudadano Kane la historia del magnate nos la cuentan quienes lo conocieron por medio de las entrevistas de un reportero que desea entender quién fue, qué hacía, a qué se dedicaba, etc. A su manera, la película quiere que conozcamos a Kane mediante su biografía presentada en orden cronológico y los acontecimientos que cambiaron el rumbo de su trayectoria, ahí está la linealidad del tiempo. La coherencia de la trama se inserta en esa linealidad. Otro elemento de la arquitrama es el final cerrado, absoluto e irreversible por ser la muerte de Kane y el fin de la investigación. Al final aún tenemos dudas de quién fue Kane, eso no lo hace un final abierto porque nos muestra las dificultades de reducir el conocer a una persona así, pero es lo mejor que nos puede ofrecer una narración. El elemento probablemente más importante de la trama, el deseo que lo movía, es también lo más interesante de esta obra porque nunca se define precisamente. El final puede sugerir muchas cosas acerca de él; tal vez fue el deseo de volver a la paz de su casa materna, ser feliz con tranquilidad, tener a su familia de nuevo o satisfacer a su

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madre que esperaba grandeza de él cuando Kane en el fondo no lo deseaba. En breve, Ciudadano Kane relata la historia de un hombre cuyos padres mandaron a estudiar a buscar una vida mejor y él, a pesar de construir un imperio de información, no puede tener relaciones personales estables y muere así. Un esquema similar está en Los vengadores: los súper héroes desean evitar que Loki conquiste el mundo, deben superar sus diferencias para formar un equipo capaz de derrotarlo con su ejército. En ambos filmes encontramos: personajes con un deseo a satisfacer, sus acciones para ello y el final de la historia (irreversible y cerrado). 1.1.2 La minitrama La minitrama se caracteriza por minimizar los elementos del diseño clásico, persigue la simplicidad y la economía. Suele tener un final abierto (deja preguntas sobre algún acontecimiento o un sentimiento, como el final de El Origen, de Christopher Nolan); el conflicto del personaje es interno; tiene protagonistas múltiples, y tiene un protagonista pasivo (tiene un conflicto interno). Este tipo de tramas suelen reflejar maneras de pensar la vida. (McKee 2004, 68) Filmes con este tipo de trama son: La pasión de Juana de Arco de Dreyer, Fresas salvajes de Ingmar Bergman, El desierto rojo de Antonioni, París, Texas de Wim Wenders. 1.1.3 La antitrama Por último, la antitrama suele darle la vuelta al diseño clásico con variaciones antiestructurales. Usualmente se sirve de la casualidad para ligar acontecimientos (en vez de causalidad); cuenta la historia con un tiempo no lineal y, por último, posee realidades incoherentes. (McKee 2004, 68) Películas con este tipo de trama son: Un perro andaluz de Buñuel, 8 ½ de Fellini, Monty Python y el Santo Grial de Terry Gilliam. Sin importar la trama, la tragedia suele tener los elementos que a continuación se dirán. 1.2 La verosimilitud Toda narración está formada por una serie de actos que se desarrollan hasta alcanzar un clímax del último acto en el que se resuelve el

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conflicto. Por ello las partes que se encuentran en un argumento deben estar ordenadas y las acciones deben ser verosímiles porque:

“[la fábula] es imitación de una acción, lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte del todo.” (Poética 1451a37)

Y

“(…) nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible, que es el sentido que los trata el poeta.” (Poética 1451b28-31)

La verosimilitud es de las acciones; partiendo de las reglas propias del mundo de la narración, los acontecimientos deben seguirse. Las realidades coherentes o incoherentes de una narración son la forma de seguir la verosimilitud; las incoherentes normalmente permite todo tipo de interacciones, la coherentes no. Si en una escena vimos que las balas no dañan al protagonista, no podrá ser que posteriormente lo lastimen por conveniencia a la trama o al autor. De lo contrario se pierde “el sentido que los trata el poeta” y, por tanto, la unidad de la acción. La verosimilitud debe servir para que el público comprenda que las cosas debían suceder así, no había opción y era lo que había de hacerse, aunque el mismo público pudiera pensar que habrían actuado de distinta forma, la intención es mostrar que dentro del mundo de la narración las cosas tenían que darse así por las reglas que tiene. Los seres humanos somos capaces de aceptar convenciones y podemos creer en un mundo en el que hay creaturas mágicas o poderes sobre humanos, etc., pero también usamos la lógica que nos dice qué debió ocurrir según los acontecimientos vistos. 1.3 Las partes y la extensión del argumento La extensión apropiada del argumento de la tragedia no es una medida, sino que de acuerdo a la verosimilitud y a la necesidad de los acontecimientos debe darse la transformación que requiere la peripecia (Cfr. Poética, 1450b 27 -1451a 18) para permitir el embargo del ánimo (Cfr. Poética, 1450a 46-48), la agnición y la catarsis. A fin de lograrlo se sirve de la peripecia y los reconocimientos. La extensión está en función de estas partes.

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1.3.1 La peripecia La peripecia es el cambio de acción en sentido contrario, también se puede entender como desgracia o algo que cambia de manera rápida e imprevista. (López Farjeat 2002, Cf. 263) Ésta se da en los argumentos complejos como el de Edipo, pues en esta obra:

“(…) el que ha llegado con intención de alegrar a Edipo y librarle del temor relativo a su madre, al descubrir quién era, hizo lo contrario; y en el Linceo, éste es conducido a la muerte, y le acompaña Dánao para matarlo; pero de los acontecimientos resulta que muere Dánao y aquél se salva” (Poética 1452a25-29)

La peripecia es el vuelco en el curso de los acontecimientos de modo verosímil y necesario. (Cfr. Poética, 1452a 27-29) La peripecia es un cambio en los acontecimientos de manera que resulta algo muy distinto de lo que se esperaba durante la trama. 1.3.2 La agnición Ésta indica un cambio de la ignorancia al conocimiento El reconocimiento es el paso de la ignorancia al conocimiento según estén destinados por el autor, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. (Cfr. Poética, 1452a 35-36) Este cambio consiste en un reconocimiento, es decir, en un movimiento que consiste en volver a conocer la situación provocando un cambio en los acontecimientos. (López Farjeat 2002, 263) El reconocimiento no consiste únicamente en que un personaje sepa quién es él mismo o alguien más, también es cuando entiende verdaderamente la situación. La diferencia entre la agnición y la peripecia es que la peripecia se da sobre las acciones y los eventos mientras que el reconocimiento se da en los personajes. Pondré unos ejemplos para distinguirlos mejor. La peripecia se representa muy bien en Las diabólicas (Henri-Georges Clouzot,1955), al final de la trama, el esposo que se creía muerto y cuyo fantasma acosaba a su esposa y amante se levanta de la tina, se quita algo de maquillaje y ve a su esposa muerta por el susto que le dio. Cuando se da eso, todos los acontecimientos se vuelven a interpretar. Cuando no hay peripecias, son tramas sencillas; cuando sí, son complejas.

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1.3.3 La catarsis y el lance patético La tragedia tiene por finalidad la catarsis. La noción de catarsis nunca se explica completamente, no se entiende si purga las pasiones y ello implica que deba asumirse una intención ética en la representación trágica. López Farjeat retoma el debate de cómo puede interpretarse. En esa discusión, está la postura de Butcher que consiste en que la catarsis es una metáfora médica que debe entenderse como “purgación” y denota un efecto patológico en el alma similar a aquél de los efectos de los medicamentos en el cuerpo. Lear sostiene que ha de interpretarse como una purgación del cuerpo y no del alma porque las pasiones no parecen ser purgables. Por ejemplo, el miedo no es una emoción exhaustiva si sólo se tiene el sentimiento de miedo, además se necesita la creencia de que uno está en peligro y un estado de la mente que considere ese peligro como digno de temerse. Sin embargo, si una pasión requiere un sentimiento y una creencia acerca del mundo, entonces se complica entender qué significa purgar una pasión. Además, el término “catarsis” fuera de la Poética se usa para referirse a la excreción de líquidos corporales, como ocurre en la menstruación o la eyaculación o cualquier fluido corporal. (López Farjeat 2002, 375-376) López Farjeat analiza las maneras de entender la catarsis médica, filosófica y poética; no me detendré en ellas y seguiré con la poética en la Poética. La catarsis poética se refiere sólo al espectador en la Poética (1453b3-7) y solamente respecto del temor y la compasión ante la representación teatral de acciones que concluyen en terribles finales para los personajes –que sí sienten todo tipo de emociones. Por esto parece que lo que se purga son las pasiones. No se trata de que el espectador experimente en sí las acciones representadas, sino de establecer una relación empática entre lo representado y lo real. En tanto que el temor y la compasión son dolorosos cuando se experimentan frente a hechos reales, el espectador puede purgar esas pasiones cuando las experimenta con una distancia frente a sucesos que no le ocurren a él. De esta manera, el espectador se cura, porque purga las pasiones sin necesidad de enfrentar hechos reales que le podrían provocar temor y compasión. Por tanto, la finalidad de la catarsis poética es homeopática: un proceso de curación en dosis mínimas. (López Farjeat 2002, Cf. 388-390; 393-394) La catarsis del espectador se da cuando todos estos elementos están en su lugar debido: si hay verosimilitud y suficiencia, la extensión es la correcta, las acciones tienen coherencia y necesidad, el conflicto es

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suficientemente atractivo, hay una idea rectora sobre el mundo interesante, se da una peripecia y reconocimientos bien formados, etc. El espectador se identifica con el conflicto, empatiza con el personaje y purga sus pasiones de acuerdo con la trama. Mediante todo esto, la acción que imita la tragedia conduce a la catarsis (Cfr. Poética, 1449b 29-35) El lance patético, o sufrimiento, es “una acción destructora o dolorosa, como las muertes en escena, los dolores punzantes, las heridas y cuantas cosas son similares.” (Poética, 1452b 13-15) Después de lo anterior es fácilmente comprensible que el lance patético (pathos) no puede entenderse desprendido de la catarsis. La catarsis la experimentamos frente a las acciones de los personajes que no nos resultan indiferentes. Las acciones que nos importan son fatales, suceden entre personas amigas o parientes y se dan de cuatro formas: cuando se conoce a la víctima (Medea); cuando hay retractación porque se reconoce a la víctima (Antígona); cuando después del acto se reconoce a la víctima (Edipo), y cuando va a cometerse una acción terrible pero, por fortuna, se reconoce a la víctima y ya no se comete (Ifigenia). (López Farjeat 2002, Cf. 395-398) Por ello tiene que tenderse el puente empático con el espectador a fin de que el pathos lo pueda experimentar frente a acciones que le importarían, pues se dan con amigos o parientes. Los tres apartados anteriores señalaron qué partes deben existir en el argumento. La extensión debe ser la apropiada para que ellas ocurran. 1.4 La extensión La extensión debe tener las siguientes partes cuantitativas: prólogo, episodio, éxodo y parte coral –en la que se dan el párodo y el estásimo. El prólogo es una parte completa de la tragedia que antecede a la entrada del coro; el episodio es una parte completa de la tragedia que está entre dos cantos corales completos; el éxodo es una parte completa de la tragedia tras la cual no hay canto del coro; de la coral, el párodo es una intervención completa del coro y el estásimo es el canto del coro que carece de anapestos y troqueos. (Cfr. Poética, 1452b 24-31) El párodo y el estásimo usualmente se usaban para explicar parte de la narración, para provocar la reflexión, para que el autor diera su opinión sobre algún tema, etc. No me enfocaré en ellos porque la narrativa ya no los utiliza siempre o no de manera explícita; no son siempre parte del argumento. Sin embargo, sobre el prólogo se verá

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que es la introducción de la historia; el episodio sería una escena o una secuencia, y el éxodo es el desenlace del cine. 1.5 El nudo y el desenlace Aristóteles refiere a otras dos partes de la trama y de la tragedia en sí. Éstas son el nudo y el desenlace. El nudo es lo que va desde el comienzo, hasta aquella parte inmediatamente anterior al paso a la dicha o la desgracia (el reconocimiento) y el desenlace es lo que va desde el comienzo de ese paso hasta el final. (Cfr. Poética, 1455b 30-35) Estas partes no son del todo equivalentes a los actos a los que se refiere McKee para el diseño clásico de la trama, habríamos de sumar el prólogo a fin de que se compusieran los tres actos. McKee observa que el mínimo número de actos en una narración de cierta magnitud debe ser tres (McKee 2004, 266). El primer acto es el movimiento de apertura en el que se conocen a los personajes, se da el conflicto o, para McKee, el “incidente incitador” de la trama y después de su clímax va el segundo acto. El primer acto sería el prólogo aristotélico y estaría incluido en el nudo. El segundo es el más largo en el modelo de los tres actos ya pues el protagonista debe resolver la peripecia. El segundo acto también sería parte del nudo aristotélico. El tercer acto debe ser el más corto, en él se resuelve el conflicto del primer acto y lleva a la catarsis del espectador, es el desenlace de aristotélico. Estas partes deben estar en todas las tragedias porque es necesario para el desarrollo del drama, es decir, de la acción. En el nudo debe darse el incidente incitador o conflicto. Éste debe cambiar el equilibrio de fuerzas de la vida del protagonista (sea uno o plural) de manera tal que el protagonista quiera recuperarlo a la vez que le crea un deseo consciente y, más interesante aún, un deseo inconsciente. En toda narración se expresa siempre una idea acerca de la vida o una verdad que el escritor desea mostrar (“el amor lo puede todo”, “el mal no siempre paga”, etc.), ya sea de manera consciente o inconsciente, y suele ser algo que el espectador valora y suele reflejarse en el deseo y el tipo de conflicto. Aristóteles menciona esto cuando habla del tipo de acciones que deben imitarse en la tragedia; por ejemplo, que no conviene mostrar a hombres virtuosos que pasen a la tragedia, ni lo contrario, porque en estos casos se produce un sentimiento humanitario pero no la compasión ni el temor. (Cfr. Poética 1452b 23 – 1453a 46) El público debe observar aquello que le agrada, esa idea rectora se halla cuando la acción imitada encuentra el balance entre ambos casos. McKee lo hace

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más explícito, el guionista debe retratar en su obra estas ideas y las debe relacionar, podría ser por el talante comercial y técnico del libro, sin embargo no deja de marcar la importancia de ello para saber que la historia debe tener un significado. (McKee 2004, Cfr. pp. 148-151) Sin ese significado no se provocará en el público el sentimiento humanitario y la compasión de las que habla Aristóteles ni establecer el vínculo empático que menciona McKee. Las razones para relacionar el deseo con el conflicto las da cada uno desde su acercamiento al arte dramático, no obstante, debe intentarse dar el mensaje claro al espectador para que pueda interpretar la relación entre la idea rectora, cómo llevarla a cabo y el sentimiento que le producirán. Al menos McKee no estaría de acuerdo en evitar tramas que muestren a alguien virtuoso cayendo en la desgracia, siempre y cuando el protagonista nos sea empático y él se crea bueno. (McKee 2004, Cfr. 178-180) 1.6 Tipos de conflicto El conflicto se da cuando un personaje tiene un deseo por satisfacer y ocurre según el mundo del personaje, hay tres tipos: personal, interno o extrapersonal. En el personal, el personaje quiere algo y sufre cuando no lo consigue. El interno se da cuando el personaje sufre algún dilema existencial o tiene una gran pregunta. El conflicto extrapersonal usualmente no complica la vida personal o interior del personaje, sino todo lo externo a él. Los tres conflictos pueden estar presentes en un drama. Como ocurre en Kramer vs. Kramer (Robert Benton, 1979), el conflicto personal surge cuando su esposa lo deja y debe enfrentarse a la relación con su hijo de otra forma; el interno está en las preguntas provocadas por la ruptura y el extrapersonal se distingue en su trabajo, en la cocina, etc. Con todo esto en mente, en el momento del conflicto, o a causa suya, el personaje debe carecer de algo a fin de que cuando decida satisfacer su deseo esa carencia quede suplida por haber resuelto el conflicto externo y satisfecho el deseo consciente e inconsciente. En la película de Ciudadano Kane de Orson Welles es muy clara la relación. Kane tiene el deseo consciente de ser el mejor en todo, tener lo mejor, controlar cualquier cosa, etc., pero su deseo inconsciente era (según mi interpretación del final) haberse quedado en su casa con su madre y tener a su familia. El deseo consciente de ser el mejor surge de que su madre lo mande a tener una mejor vida, según ella piensa. La separación de su familia es la peripecia porque intenta restablecer esa relación durante su vida y no lo logra, porque está intentando satisfacer el deseo consciente mas no el inconsciente.

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Un análisis del guión o argumento nos muestra que para producir la catarsis y hacer una buen tragedia debe tenerse una buena trama. Esto significa darle la correcta proporción a sus partes, utilizar bien sus recursos, hacerla verosímil, escribirla correctamente, etc. El fin del análisis es mostrar que la imitación de la realidad que se hace a partir de la trama no es jamás casual. Al contrario, la representación o la ejecución del guión siempre debe de reflejar la realidad para el espectador, mostrarle lo que el autor desea a fin de contar una historia porque sí, dar una perspectiva sobre una idea o cual sea la intención del escritor. El guión hace parecer completamente natural la narración, como la vida, a pesar de que se haya hecho de manera completamente artificial y planeada. La relevancia del guión no es mínima, no es solamente poner diálogos, es la forma de contar una historia, sabiendo qué matizar, qué esconder o cualquiera otro detalle que se pueda agregar a fin de escribir una historia debidamente. La finalidad de la tragedia es la imitación de una acción como fue descrita que provoca emociones (Cfr. Poética 1452a 2-4), es decir, el argumento. Por ello, el guión es imprescindible para una correcta imitación de los hechos El cine, en tanto arte dramático, necesita un guión. Aún a pesar de que haya habido cineastas que hacían el guión unos cuantos minutos antes, o lo modificaran completamente durante la post producción, o se sirvieran mucho de improvisaciones, el guión siempre estuvo ahí; sin argumento no hay drama. McKee da una definición muy sentimental quizás, de qué es narrar en la que se expresa con suficiencia la necesidad de un guión para la trama:

“Narrar es la demostración creativa de la verdad. Una historia es la prueba viva de una idea, la conversión de una idea en acción. La estructura de los acontecimientos de una historia será el medio que utilicemos primero para expresar y luego para demostrar nuestra idea… sin explicaciones.” (McKee 2004, 167)

2. Los caracteres y los personajes Puesto que la finalidad de la tragedia es la imitación de una acción, los caracteres tienen un papel fundamental en la trama. Para Aristóteles, los caracteres son “aquello en virtud de lo cual decimos que los que actúan son de una índole determinada” (Poética, 1450a 4-6). Más adelante define carácter como “aquello que revela la elección, qué

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cosas elige o evita uno en circunstancias en las que no está claro” (Poética, 1450b 11-12). La noción se complementa con lo que entiende Aristóteles en Retórica, “(…) una cualidad de la parte irracional del alma capaz, según la razón imperativa de obedecer a la razón.” (Retórica, 1366a14-16) El carácter no es algo completamente natural sino que lo formamos a partir de los hábitos, potencias y pasiones y dispone nuestro carácter moral hacia un temperamento y una manera de ser. (López Farjeat 2002, 299-300) Ya que este ethos lo formamos a lo largo de la vida y se manifiesta de ciertas maneras en cada etapa, construir un personaje significa construir a toda una persona. Ello precisa naturalidad y funcionalidad para el argumento y el mundo de la historia. Para plasmar caracteres correctamente Aristóteles menciona cuatro elementos que deben tenerse en cuenta: 1) que sean buenos, la acción debe darse a partir de una toma de decisión, sea cual sea; si ésta es buena, el carácter también lo será; 2) que sean apropiados según sus decisiones y formas de ser; 3) que sean verosímiles (no reales), para que así concuerden con el mundo ficticio de la historia, y 4) que sean consecuentes, debe llevar a cabo sus decisiones de manera coherente. (Cfr. Poética, 1454a 15-31) La verosimilitud y lo necesario deben estar siempre presentes en los caracteres de modo que tal personaje actúe de tal o cual forma. (Cfr. Poética, 1454a 37-42) Las cuatro características son necesarias para construir correctamente un personaje. Quizás el más relevante es la bondad del personaje. Todo ser humano se cree bueno, por lo general nadie admitiría que es malo. Si obran mal creerán que obran correctamente, al menos según ellos. Incluso podría debatirse con el tema de la ignorancia socrática. Una discusión ética no tiene cabida aquí, por ello, por su funcionalidad explicativa y su gran veracidad, seguiré con base en este planteamiento. El personaje, en el sentido mencionado, debe ser bueno y creer en sus acciones según la persecución de sus intereses. Como todos se sienten buenos, ése mínimo de bondad en el personaje debe crear empatía entre él y el público para interesar al último en su historia. No importa si es malo o no, siempre y cuando podamos identificarnos un poco con él. Esto ocurre con Tony Soprano o Walter White (Breaking Bad), son personas que han matado, robado y desconocido a amigos, parientes, conocidos, amantes, socios, y cuántas personas más, han hecho mafias y uno hasta produjo metanfetaminas; sin embargo, les tenemos empatía. Usando el mismo ejemplo, a pesar de la empatía entre el público y Soprano, lo conocemos por sus decisiones, no por sus palabras, al igual que a cualquier persona, y sabemos realmente que es un tipo de quien nos mantendríamos lejos si

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lo conociéramos en la realidad. No nos agrada, no nos simpatiza aunque sí empatizamos con él. Esto es muy importante en cualquier protagonista que valga la pena recordar. Los otros tres puntos mencionados por Aristóteles son muy claros y es más o menos obvia la necesidad de que cumplan con estas condiciones. Necesitamos a un protagonista o a un personaje apropiado o no le creeremos nada, ni la acción, ni las decisiones y, si está bien hecho, actuará como una persona real permitiéndonos reconocer humanidad en él. Las decisiones nos muestran el carácter verdadero del personaje, entonces, si está todo bien hecho y representado, nos podrán mentir a la cara sin que nos demos cuenta de que estamos viendo algo completamente artificial. En las decisiones se muestra qué tipo de persona es, qué le gusta, de qué es capaz. Cuando propiamente conocemos a otro no es por sentarnos a hablar horas a que se describa, sino según su actuar pero también en sus reacciones. La profundidad de un personaje consta de sus niveles de acción como ser humano. Se puede ver en su comportamiento con su madre, el trabajo, los amigos, en su manera de actuar o reaccionar ante ciertos conflictos nos permite verla, pues nos muestra sus capas según el acontecimiento en su contexto. No todos los personajes deben ser muy profundos, depende también del género. Si es una película de terror, por ejemplo, no necesitamos, a fin de ver la acción representada, comprender los deseos más íntimos de un personaje que morirá en unas cuantas escenas, con saber qué le asusta y por qué, basta. Por otro lado, si es una película de comedia, una dimensión de la profundidad también es suficiente, ésta suele ser alguna manía o un rasgo inadecuado; como en el caso de los personajes de Wes Anderson quienes usualmente no pueden relacionarse con otras personas adecuadamente a pesar de intentarlo, o Woody Allen de quien siempre vemos las mismas dimensiones y nos causan risa. Por último, las cualidades que no formen parte de las dimensiones ciertamente son importantes, pero son bastante cambiables. En un ejemplo, si a un personaje le gusta tomar fotos mientras corre, habla francés, griego antiguo y es ecologista, no se está diciendo nada de su profundidad, porque no nos dice nada importante de quién es y cómo actúa, podría estar diciendo todas esas cosas por cínico, mentir, etc. De hecho, normalmente, en una narración vemos cómo se transforman estas cualidades o casi no importan. Un personaje se define según las decisiones que toma y sus dimensiones. Ya se habló un poco del deseo del personaje en relación con el conflicto, ahora también lo incluiré en tanto corresponde al

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personaje y su carácter. El deseo es muy importante pues es el móvil de sus decisiones. Un personaje sin deseo es más bien un instrumento para cumplir un rol que el autor quiere saciar. Los personajes que realmente están para que el escritor diga su opinión, o sólo para dar risa, o algo sin deseo, sencillamente no son personajes y quedan mal dibujados. De acuerdo con Aristóteles, la tragedia es imitación de las acciones y no de los hombres (Cfr. Poética 1450a 17-20), entonces, si la acción no avanza por un personaje porque este no tiene un deseo el personaje no sólo está mal trazado sino que perjudica a la trama. En la película de El origen de Nolan, el personaje de Ariadne (Ellen Page) no está tan bien formado pues si bien sirve para explicar al espectador todo el mundo nuevo, no queda claro qué quiere, parece un rol del escritor. En la película, Cobb (Di Caprio) no tiene un arquitecto para el mundo y necesita uno nuevo, su padre le presenta a Ariadne como arquitecta y ella accede a todo el plan, sin saber gran cosa y lo hace por ¿curiosidad? ¿Intriga? Para después ser la consejera e intentar ayudar a Cobb a alejarse de los recuerdos de su esposa. Tiene dicción y pensamiento Ariadne, sin embargo, ello es secundario, según dice Aristóteles si no se tiene carácter pues es el que se revela en las decisiones y apoya a la acción del argumento (Cfr. Poética 1450b 11-16). McKee dice que la primera y más importante cualidad es la voluntad del personaje, sobre todo del protagonista quien debe tener una voluntad fuerte. Si carece de ella, deja de ser atractivo. Ésta se refleja en el contraste entre el empeño de su búsqueda por cumplir su deseo (consciente o inconsciente) y la proporcionalidad del conflicto y el antagonismo opuestos para conseguirlo. Esta proporcionalidad, para que el protagonista sea creíble, debe permitir al público creer en la posibilidad de la superación de los obstáculos; el personaje deberá tener al menos una oportunidad de cumplir con su objetivo. Por eso la película de Operación Valquiria (Bryan Singer, 2008) no es buena. El público ya sabía que el protagonista había fracasado en su atentado de matar a Hitler, por lo que la ansiada peripecia de la obra está prácticamente arruinada. Quedaría que el guión construyera la suficiente tensión en cada escena para hacernos olvidar lo que la historia de la guerra ya nos había dicho. No lo logra porque de los personajes sabemos muy poco, la empatía se establece por el odio a los nazis, no por los personajes mismos. El protagonismo de Tom Cruise no es creíble pues parece un agente secreto a prueba de balas, no un ser humano que desea acabar con un tirano y que como alemán suena bastante a un estadounidense haciéndonos perder de vista la verosimilitud de su actuación. Las escenas se apresuran para llegar al final sin la tensión necesaria y posee un clímax muy poco excitante en

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una película que, por ser de guerra, prometía mucha acción. Por todo eso, es difícil creerse el filme y, por lo tanto, resulta mal hecha. Por otro lado, en Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino, 2009) el público no sabe qué esperar y ve la posibilidad del éxito en el asesinato de Hitler, y así ocurre plasmada de una manera hilarante. A diferencia de Operación Valquiria, la peripecia es completamente inesperada (tanto por el argumento como por la misma historia mundial), el plan está bien establecido porque nos hace creer que, a pesar de las dificultades, lo podrán lograr. Los protagonistas, los “bastardos”, nos producen empatía no sólo por ser judíos vengativos, sino porque nos caen bien; están bien construidos sin ser muy profundos. El final, no sólo es inesperado por ser completamente ficticio, sino porque la espectacularidad con la que se lleva a cabo nos hace desear que hubiese ocurrido tal cual. Si la voluntad es fuerte, el protagonista puede (mas no necesariamente debe) ser exitoso. El mundo del personaje, no la ambientación espacio-temporal de la narración, es aquél en el que se presentan los conflictos y el tipo de estos. Ya se mencionó anteriormente. Sin embargo, cuando se presenta el conflicto, el personaje debe decidir buscar conseguir ese deseo, quiere recuperar o adquirir su objeto. La historia se produce cuando se cruzan el mundo subjetivo y objetivo del personaje. Pues decide llevar a cabo una acción particular, motivado por algún pensamiento o emoción desde su punto de vista subjetivo, será cuando el mundo objetivo reaccione de manera tal que no lo consiga y deba seguir esforzándose. Si no hay reto, tampoco interesará la historia a nadie. La importancia de todo este análisis, además de conocer los elementos de los caracteres, es poder comprender la trascendencia de la verosimilitud que se encuentra encerrada en cada detalle y aspecto de la creación correcta de estos para la correcta imitación de la acción de acuerdo a un mundo ficticio. 3. Pensamiento y dicción En la Poética se define pensamiento como “todo aquello mediante lo cual, al hablar, se muestra algo o bien se manifiesta una opinión” (Poética, 1450a 6-8) y más adelante dice que el pensamiento es “el ser capaz de decir de cosas pertinentes y que hagan al caso”. (Poética, 1450b 5-6) La lexis también la podemos entender como la estructuración adecuada de los hechos para tener coherencia en la

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forma de desenvolverse y su manera de expresarse por palabras. (López Farjeat 2002, 262) Dicción, o diálogo (para fines de este trabajo), es “la expresión mediante palabras” (Poética, 1450b 18-19) y como el poeta es un imitador debe hacer su labor imitando como algo es, como se cree que es o como debería ser y estas cosas se expresan mediante una dicción por la que hay que esmerarse especialmente “en las partes en las que la acción se detiene y que no son ni de caracteres ni de pensamientos” (Poética, 1460b 4-7). Como se dejó claro antes, a un personaje, como a una persona, se le conoce por sus acciones, así nos muestra verdaderamente quién es. Ya sabemos que la gente puede decir una cosa y hacer otra, por eso hacemos caso omiso a sus palabras cuando no corresponden a sus acciones, en ellas puede haber la mejor intención y al momento del acción puede resultar absolutamente lo contrario o nada. Todo el personaje también se forma de esas contradicciones y de su entereza. El pensamiento debe aclarar una opinión y el diálogo lo suministra de manera apropiada. El enlace entre estos tres elementos es fundamental para que el personaje se forme correctamente. Las decisiones del carácter no son todo. Los diálogos son importantes también pues sirven para muchas fines. Sin embargo, dice Aristóteles: “aunque se encadenen parlamentos que expresen su carácter y que estén bien logrados desde el punto de vista de la dicción y el pensamiento, no se conseguirá lo que hemos dicho que era la función de la tragedia.” (Poética, 1450a 35-38) En primera instancia, no se cumple el final de la tragedia porque en el diálogo no siempre se refleja una acción. Se pueden decir muchas cosas sin provocar nada de la misma manera que se puede hacer una película sin un solo diálogo y tener mucha acción. Los diálogos tienen otros fines. Por ejemplo, para explicar un mundo al espectador. En películas de ciencia ficción, fantasía, por ejemplo, siempre hay un personaje que pregunta las reglas del mundo, se las explican y las entiende el público (aunque si es personaje de verdad, no será solamente un rol). Por ejemplo, en la primera película de Harry Potter, Harry tiene muchos diálogos con Hagrid para que él entienda el mundo mágico; o en Matrix los hay entre Morpheus y Neo. Es un gran uso de los diálogos, pues introducen al protagonista al mundo al que deberá enfrentarse y, a la vez, enseñan al espectador otras tantas cosas siempre como una cualidad secundaria de la conversación.

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El diálogo es el texto de la escena mas no es, necesariamente de lo que se trata la escena; una escena se trata de su subtexto y no del texto. Por ejemplo, una escena en la que dos enamorados van a tomar un café por primera vez: la conversación puede ser sobre lo que sea, gustos, pasatiempos, odios, traumas, planes, sin que por ello muevan la acción, lo que realmente vemos es si hay química entre ambos o no, la novedad de su encuentro, o cualquier otra cosa, esto es el subtexto. Los diálogos pueden ser completamente incomprensibles, o incoherentes, eso no importa, aunque el pensamiento debe ser constante en esos momentos al igual que el carácter. Siempre y cuando vayan con la escena y muestren la manera de ser del personaje, principalmente. Lo importante de la escena es el subtexto porque conduce las acciones, como lo principal del cine es la imagen las palabras no son tan importantes. Hay una máxima de la escritura del guión que dice: “Las cosas no se dicen, se muestran.” Los diálogos deben expresar lo indispensable, lo que diría el personaje dadas las circunstancias, no deben explicarnos lo que está ocurriendo (salvo cuando es imprescindible) porque lo vemos. El cine silente es muestra y ejemplo clave para entender la relevancia de los diálogos. Por ejemplo, en Falling leaves (Alice Guy Blanché, 1912), apenas aparecen letras en pantalla usadas para contextualizar al espectador sobre la historia de una joven cuya muerte se acerca por la tuberculosis y su hermana que intenta salvarla. El médico de cabecera dice que morirá cuando caiga la última hoja de los árboles (esto aparece en texto); la hermana menor, Trixie, muy preocupada, se levanta temprano al día siguiente para atar las hojas entre ellas y a los árboles para evitar que caiga la última. Por si no fuese suficientemente claro, cuando llega el doctor de nuevo, la niña lo cuenta al doctor (esto también aparece en texto en la pantalla). El doctor se conmueve, entran a la casa y enseña el suero que ha traído para la enferma. Vemos un letrero más, indica que han pasado tres meses, la hermana sigue viva y recibe unas flores que simbolizan que su vida seguirá. Durante toda la narración vemos que los actores hablan y mueven la boca; poco importa lo que digan, entendemos qué podrían estar discutiendo, lo inferimos con las mínimas indicaciones del contexto. Las acciones importan y, claro, también el diálogo, pues si el doctor no hubiese dicho lo de las hojas, la hermana no habría escuchado ni hecho el esfuerzo por el que, al final, cree haber sido recompensada. Y justo en este ejemplo queda clara la importancia que cada uno puede tener. Es muy complicado que el cine enseñe pensamientos por eso el diálogo puede usar para expresarlos. Solemos pensar en palabras, a veces en

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imágenes, pero lo principal es el monólogo. Las escenas de monólogos pueden ser muy aburridas, pues hay que dinamizar palabras. No obstante, hay situaciones en donde es necesario, como ocurre en El diario de un cura rural (Robert Bresson, 1951). La película está basada en la novela homónima de Georges Bernanos, ambas tratan sobre un cura que escribe su diario cuando le encargan su primera parroquia: la gente que lo rodea, los maltratos, malentendidos, una enfermedad del estómago que resulta en un diagnóstico de cáncer de estómago y en su muerte. Si bien las escenas muestran su soledad, su angustia, el dolor, muy a menudo escuchamos al personaje narrando sus pensamientos, sus sentimientos, etc. En este caso, los diálogos y pensamientos se mezclan. Lo debe hacer no porque esté basado en una novela en la que se escribe un diario, sino debido a la necesidad de entender su estado interno para comprender mejor su realidad. Terrence Malick ejemplifica esto espectacularmente en The tree of life (2011) y To the Wonder (2012), sus diálogos, cuando hay dicen lo mínimo, el narrador es quien suele hacer explícito los pensamientos o emociones que la imagen nos muestra. El pensamiento y los diálogos, entonces, sí importan porque nos dicen algunas características del personaje, pueden ser cómicos, empujar acciones, etc., sin que por ello sean acciones dramáticas para relatar la historia. Su papel es secundario respecto de las acciones y decisiones, éstas se reflejan en los diálogos sin jamás sustituirlos, por ello siempre pueden usarse. 4. Melopeya y espectáculo Estos dos son los elementos menos dramáticos de la tragedia para Aristóteles. Ambos no contribuyen mucho al avance de la historia, ni determinan a los caracteres, ni dotan de continuidad a las acciones, etc. Parecerían cualidades de acompañamiento, casi accidentales a la esencia de la tragedia. Por tanto, también son los menos esenciales según Aristóteles. La melopeya tiene un sentido muy claro, dice Aristóteles, es la composición musical o el canto del coro y dice que es el aderezo más importante (Poética 1450b17). No habla mucho de ella en la Poética. En cualquier caso, parece que tiene una función más enfocada en los espectadores que en lo dramático de la tragedia; pues el coro, entre otras cosas, era utilizado para explicar o hacer explícito algo para el público.

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Para el cine la melopeya tiene otro sentido, aunque no necesariamente debe aparecer, como en el cine silente. El acompañamiento musical puede construir una escena, anunciar a un personaje; el sonido puede enfatizar detalles como en escenas de peleas, explosiones, etc. El sonido tiene un papel que realza lo dramático y a pesar de no ser imprescindible, es cierto que aumenta el realismo de las escenas según las presenciaríamos como nos hace creer la cámara. Por el momento, estos ejemplos bastan para explicar este punto aunque en el segundo capítulo se desarrollará un apartado del sonido en el cine. Con lo anterior queda explicado por qué Aristóteles no se preocupó tanto por este elemento pero en el cine no tiene por qué ser tan prescindible. Al espectáculo (opsis), le da un valor muy parecido, dice que no es tan importante porque no es tan dramático:

“En cuanto a la escenificación [espectáculo], es cautivadora, sí, pero es más ajena al arte y menos particular del arte poética. Pues la eficacia de la tragedia existe aun sin representación y actores, y, además, para la realización de las puestas en escena es más importante el arte del que fabrica el utillaje que el de los poetas.” (Poética, 1450b 20-25)

El espectador siempre puede imaginar lo que habría en la escena teatral si fuera verdadera, completar aquello que el inmobiliario no colocó, “ver” lo que el personaje dice ver o cualquier otro recurso similar. No es muy complicado entender la razón del desinterés de Aristóteles por este elemento cuando se habla de teatro, además, en su época sobre todo, el público entendería que no todo se podría representar. Una buena obra bien interpretada siempre podrá distraer nuestra atención sobre el hecho de que faltan cosas que los personajes perciben. El drama cumplirá su función si las acciones avanzan y todo puede ocurrir en el mismo espacio. Quizá por estas razones Aristóteles no haya especulado mucho al respecto de la opsis. El caso del cine no es el mismo. ¿La acción puede avanzar sin necesidad de una puesta en escena propiamente hecha? De entrada parece que no; la cámara filma o graba aquello frente a lo cual esté, por lo que es necesario que la puesta en escena vaya de acuerdo al contexto. La escena es una unidad de espacio y tiempo, son inseparables. Se espera del cine que nos muestre cómo ocurriría un hecho, o nos enseñe qué contemplar, no que nuestra imaginación rellene los huecos, porque entonces estaría olvidando una de sus cualidades más características. Si una acción aconteciera lejos de su espacio, simplemente no sería creíble ni verosímil. Ya que el cine muestra con imágenes, su opsis debe componerlas correctamente para

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hacernos creer lo que vemos. Para ello están la fotografía, la mise en scène, la dirección de arte, el maquillaje, los efectos visuales, los especiales, etc., todos estos elementos forman el mundo que de la obra y dan la unidad necesaria a las escenas. No desarrollaré por el momento todos estos aspectos; posteriormente en este capítulo hay un apartado para la mise en scène y en el segundo capítulo habrá apartados para otros elementos. Hasta aquí con el análisis de los elementos de la tragedia según Aristóteles en Poética. Si bien estos son básicos para el drama, hay ciertos matices por describir cuando se habla del cine. El fin de esta sección del capítulo era únicamente definirlos y mostrar algunas de sus partes constitutivas para un buen desarrollo dramático comunes entre cine y teatro, incluso, quizá, con la literatura. En el cine el argumento es importante pero dado que la finalidad del argumento es la catarsis que logra por la representación, no es el elemento más relevante ya que el filme necesita mostrar todo el mundo del argumento. Estas otras partes, sobre las que Aristóteles no tiene mucho que decir son los temas de los siguientes apartados de este capítulo. Una de las principales diferencias con el teatro está en el guión. Su lenguaje no es igual al de uno teatral, la intención del guión es otra, su forma de escribirlo también tiene un sentido propio, etc. Por otro lado, la puesta en escena (o mise en scène) también tendrá que cambiar en comparación con el teatro. No sólo por ella misma, sino también por otros factores con los que está ligado ineludiblemente. El análisis seguirá con el guión en tanto que cinematográfico. 5. Guión Lo que se mencionó sobre el guión del libro de McKee no es todo lo que se puede decir del guión. Únicamente se describieron las partes elementales de todo guión. En general, el libro de McKee es más técnico que teórico, a pesar de que el autor da varias reflexiones acerca de la realización, del cine, de la intención de los espectadores, del escritor, entre otras; que son útiles para entender el sentido de la manera de hacer un guión. De ésas y otros autores me serviré para hablar acerca de la composición de un guión, su lenguaje y su finalidad.

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5.1 Composición del guión y la catarsis La composición del guión sí necesita de técnica, de aprenderla bien, de conocerla y saber aplicarla correctamente. Como ocurre después del dominio de cualquier técnica, se le puede modificar para hacer con ella lo que se desee. En este caso también se han hecho intentos por encontrar una fórmula hacia el éxito. El libro de Salva al gato de Blake Snyder es un intento de hacerlo. Uno de los ejemplos más claros consiste en que señala en qué página del guión debe colocarse el conflicto. La medida profesional utilizada mantiene la equivalencia entre un minuto de película y una página de guión, así que recomienda Snyder colocar el conflicto entre las páginas cinco y diez de todo el guión; el clímax en tal otra, la resolución, el chiste para cambiar el tono o lo que fuere. El problema con este tipo de libros en confiar a una fórmula casi mecánica algo que no se zanja de esa manera. Como se vio con la tragedia, su finalidad es la catarsis y la extensión debe ajustarse a cumplir con sus partes y según necesite la acción. En parte puede deberse al estilo de películas que, en su gran mayoría, hace Hollywood (entendido no como zona geográfica tanto como un estilo y manera de hacer películas). Filmes no muy complicados para los espectadores, llenos de efectos especiales, caras conocidas y bien parecidas, música alta, mucha acción y lo que usualmente viene a la cabeza cuando pensamos en Hollywood. De cualquier forma, Hollywood siempre ha hecho una burbuja del mundo en gran parte de su filmografía. Si comparamos obras de John Huston, John Wayne, Henry Ford, Billy Wilder, Elia Kazan, Frank Capra, Stanley Kubrick con cineastas europeos como Carl T. Dreyer, Robert Bresson, Ingmar Bergman, Andrei Tarkovsky, Truffaut, por mencionar a algunos de los más famosos o, para formar mejor la comparación, con directores mexicanos como Emilio Fernández, Julio Bracho, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez. En contraste con el Hollywood de la misma época, el cine europeo hacia otros filmes con otras perspectivas. Los directores del cine de Estados Unidos aquí presentados hicieron clásicos, experimentaron con la técnica, consolidaron un estilo y dentro de todo se permitían opinar de muchas cosas aunque también fueron sujetos de censura. (Cousins 2011, Cfr. Ep. 2) Dejando a un lado las diferencias entre estilos de cine según su origen, como ocurriría con otras artes, el éxito de Hollywood hace pensar en la

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composición de la obra como todo. La manera de construir un argumento está desde Aristóteles, la estética de cada autor y cada cultura varían y a pesar de ello, las películas hollywoodenses son las más taquilleras, ¿será porque compone mejor los elementos de la guión y consta de buenos poetas como los pensaría Aristóteles? ¿O porque ha hecho una industria del entretenimiento que afecta en aquello externo al arte? El cine hollywoodense (como estilo) comenzó en Estados Unidos y ya no está limitado a él, así que ya no representa a una nación sino una manera de hacer filmes. La composición de sus guiones no tiene nada de especial; usa toda la técnica de Aristóteles, el único que lo hace. La diferencia está en que su manera de hacer las películas parece estar diseñada para vender, para agradar. No creo que la “fórmula” del cine cambie la composición del guión sino que la intención rige la formación de sus elementos y estructura sus acciones en función de algo distinto a la correcta imitación de la acción con el fin catártico. Al momento de componer un guión se quiere contar una historia, hay una intención al momento de escribirla y, como dicen Aristóteles y McKee, una idea acerca de la vida o el hombre que intentamos transmitir. No es una actividad meramente técnica, hay muchas cualidades humanas que deben relucir al momento de realizar un guión. Los filmes no hechos con un sentido más artístico o poético, por llamarlo así, no son “menos” cine, ni sus contrarios son “más” cine. Al fin y al cabo están hechos de los mismos medios y las formas que las definen como arte; quizá los primeros sean de entretenimiento y los segundos cine de arte, (como comúnmente se le llama a lo no hollywoodense). Una obra hecha con elementos más humanos, poéticos o artísticos, es capaz de mostrar más sobre el hombre y ser considerado arte más valioso porque quiere decir la verdad, pues el buen poeta compone fábulas que representan lo verosímil, lo que pudo haber sido, como diría Aristóteles. Al respecto hay que entender cómo se encuentra esto en el mythos. En su artículo “Pensar hoy un sentido trascendente de la catarsis aristotélica” García-Noblejas ofrece dos maneras de entender el mythos de la Poética.

Aristóteles utiliza dos modos de razonar la consistencia del mito poético, uno más bien descriptivo y psicológico y otro más sintético y ontológico. En el primer caso lo asocia con la trama dramática, en la medida en que es “pragmaton systasis”, un entramado verosímil o necesario de acciones y situaciones humanas –que de ordinario resultan difícilmente conjuntables-, por medio de personajes que actúan como si

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fueran personas. En el segundo caso, el mito es considerado literalmente como “alma de la tragedia”, según es el alma en los vivientes: tiene la consistencia de ser “mimesis praxeos”. Un estricto “actuar como” actúa el alma en las personas en cuanto capaces de praxis, de acciones auto-perfectivas, según la naturaleza intelectual y voluntaria. Nos interesa prestar atención aquí a este segundo modo de entender la obra poética, en cuanto que actúa como actúan los seres humanos. Es decir, en términos de progreso hacia lo propio de su identidad según su naturaleza, “hacia sí mismos” (epídosis eis autón). Señalando dos cosas: una, que –tanto en las obras poéticas como en las personas- tal progreso incluye, junto a los hábitos espirituales en pos de la felicidad, sentimientos y cambios sensibles, que suponen pasar “de lo uno a lo distinto” (metaballein eis allón). Y otra, que, en el caso artístico, resulta evidente que el “progreso” de la obra –no siendo ésta autónoma- hacia la finalidad del arte, depende de la libre capacidad de los artistas. (García-Noblejas 2003, 271-272)

La primera forma de entender el mito ya fue vista someramente y es lo que respecta a lo técnico. Toca enfocarse ahora en el segundo sentido. Se hará un breve paréntesis en lo relacionado a la composición del guión para hablar acerca de la catarsis a fin de ilustrar mejor la idea. En su artículo, García-Noblejas desarrolla la idea del mito como alma de la tragedia. Él mantiene unidas al resto de las partes pero, en tanto que humana, también tiene deliberación y libertad, delimitadas y no autónomas porque dependen del autor pero es quien debe imitar correctamente a la vez que debe progresar hacia sí. Luego, la tragedia tiene una conexión con la felicidad humana y posee su propio telos, no únicamente un “término (peras) o mero desenlace (lusis)”. (García-Noblejas 2003, 272-273) Este fin es posible conceptualizarlo e interpretarlo en este sentido cuando se recuerda el concepto de catarsis puesto en Poética al definir la tragedia: “que mediante piedad –eleos– y temor –phobos– lleva a cabo la purgación –catarsis– de tales afecciones.” (Poética, 1449b 27-28.) Dice García-Noblejas que cuando se considera la finalidad catártica hay que tener también en mente el placer cognitivo; constituye un placer entender que tal acción representada es un mal moral aunque sea entendido inconscientemente. Es un mal que da piedad por quien lo sufre y temor por quien lo ve y sabe que le podría suceder. En el fondo buscamos la vida lograda, la felicidad y el arte sirve para iluminar el rumbo. (García-Noblejas 2003, Cf. 273-274) Hay dos maneras de entender el sentido del temor y la piedad en la catarsis. La primera es la placentera, ésta la describe García-Noblejas parafraseando a Lear, quien dice que el placer se deriva de apreciar la inteligibilidad de la estructura dramática de la trama y que, en el

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fondo, lo que motiva al placer poético es algo más profundo. Para Lear la catarsis consiste en la consolación de que aún cuando fallen los lazos primordiales, ello acontece en un mundo con sentido. (García-Noblejas 2003, Cf. 277-278) La segunda es la cognitivista. Aprender qué nos podría ocurrir si nos enfrentásemos al mal es un bien; lo propio de la catarsis poética es que aporta claridad en asuntos oscuros mostrando la vulnerabilidad de gente buena que nos refleja que no controlamos todo lo que nos ocurre y que, en dado caso, debemos resistir, dice García-Noblejas parafraseando a Nussbaum. (García-Noblejas 2003, Cf. 279-280) En resumen, entender el mito poético como el alma de la tragedia y asimilarlo a un alma humana hace que deba progresar hacia fin ontológico que sea conocerse a sí mismo. Hecho de esta manera, el espectador sufre la catarsis (interpretada de cualquier de las dos formas) que le enseña algo de sí mismo y del mundo que lo rodea. Por ello es tan importante la empatía con los personajes. Una obra poética es, por tanto, aquella que en este sentido le muestra algo valioso al espectador mediante la catarsis. De la lectura del artículo de García-Noblejas se entiende que la catarsis es independiente del éxito en taquilla o de la intención del autor. A partir del artículo de García-Noblejas, Carmen Sofía Brenes en El valor práctico de la teoría: enseñar la Poética de Aristóteles a guionistas deriva conclusiones útiles para el punto que quiero mostrar ahora. Brenes está de acuerdo con que una obra audiovisual es artística cuando las partes de la tragedia actúan de la misma forma que una persona cuando busca una vida lograda (esto es la mímesis poética), tiene que operar como un alma que busca su fin, que tiene vida. (Brenes 2011, Cf. 108-109) Para lograr esto, la actividad del guionista no puede ser únicamente técnica. En su artículo, Brenes habla de una primera y una segunda escrituras del guión, algo similar a la primera y segunda navegaciones platónicas. La primera escritura consiste en verificar que las partes estén en orden y compuestas debidamente, en ver que se parezca a lo real, es más analítica. La segunda escritura es asegurarse de que cada una de las partes se dirige hacia una misma dirección, con un mismo sentido, es más sintética. (Brenes 2011, Cf. 109) Es decir, revisar que el alma esté uniendo las piezas de correctamente. Cuando los elementos están bien dispuestos y la primera escritura ha quedado, si ha quedado bien, debe asemejarse a lo real, tener la verosimilitud adecuada. En ese caso, los personajes se desarrollan por

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su propia cuenta, la lógica interna del relato, de los personajes y de su mundo va guiando las acciones. El guionista, entonces, no sabe qué encontrará cuando acabe su historia, no sabe del todo a dónde se dirige, debe explorar las partes verdaderamente valiosas de la vida humana en la trama dramática. Puesto el deber de recrear lo real intrínseco en la ficción, el escritor se equivoca, experimenta, encuentra, aumenta y quita a su trabajo. Dada el alma del argumento, nos enfrentamos a él (como espectadores o como escritores) como personas y no sólo como creadores o consumidores. La segunda escritura, entonces, parte de esa verosimilitud y se encarga de enfocar todo hacia ese descubrimiento que puede tener de sí el mito poético. (Brenes 2011, Cf. 110-112) La composición del guión no es ni puede ser meramente técnica, aunado al conocimiento y maestría de la técnica, se necesita del lado humano de descubrimiento, de aprendizaje y de permitir que el mito funcione como un alma del drama a fin de que el espectador, junto con el protagonista, puede pasar por la catarsis de acuerdo a los acontecimientos de la historia. A esto viene muy recordar las palabras de Tarkovsky: “La poesía es una conciencia del mundo, una forma muy particular de relacionarse con la realidad. Así la poesía se vuelve una filosofía para guiar al hombre a lo largo de su vida.” (Tarkovsky 2007, 21) 5.2 Lenguaje y finalidad del guión Hay muchas maneras de escribir el guión, no sólo en lo que respecta a la creatividad sino al formato o al tipo de palabras que se utilizan. Se dice en una entrevista de la edición de Criterion Collection que Godard tenía escrita unas cuantas páginas de À bout de soufflé (1960) y que poco antes de grabarlo escribía el guión. (Truffaut and Godard 1960) También se cuenta que Tarantino, cuando escribió Reservoir dogs, (1992) ponía en su guión que sus personajes deberían ir caminando pausadamente, como si fueran rockstars y verse muy bien. (Tarantino and Avary 1992) Esto lo puede hacer quien ya domina la técnica. Por lo general, un guión se asemeja a una obra literaria en tanto que al leerse debe comprenderse qué ocurre, qué está reflejándose, qué deberá filmarse, etc. Sin embargo, las palabras que se utilicen no tienen necesidad de ser muy exactas o muy descriptivas, ya que el guión no está hecho para leerse sino para filmarse y para que quienes lo filmen puedan entender qué les corresponde hacer según su labor en la película. El guión tiene

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ciertos estándares que deben respetarse a fin de que al grabar se pueda comprender por todos los involucrados y se filme correctamente. Para dar un ejemplo didáctico, transcribiré una parte del libro de McKee en la que el retrata una escena de Chinatown (Roman Polanski, 1974). En letras mayúsculas se encuentran las indicaciones de la ubicación de la escena, con la misma letra está el guión pero en minúsculas; en cursivas está la labor del guionista y en negritas están los pensamientos del personaje que refleja en el guión y no diciéndolo, estos dos últimos no se encuentran en el guión original, pero McKee los usa para explicar y enseñar cómo se escribe un guión, que se tiene en mente y cómo se refleja una acción. Habré de contextualizar un poco la escena a fin de que se entienda mejor. La escena redactada de Chinatown ocurre cuando el detective Gittes (Jack Nicholson) que está investigando la muerte de Hollis Mulwray, esposo de Evelyn Mulwray (Faye Dunaway). Cree que ella lo mató tras un ataque de celos por verlo con otra mujer. Un día, espiando, Gittes ve a Evelyn con una mujer en su casa y parece que está drogada; la encara y él sabe que le miente cuando le dice que es su hermana. Luego, Gittes encuentra las gafas del difunto Mulwray en casa de los Mulwray antes de que Evelyn se mudara por quedar viudad. El momento de esta escena se da cuando Gittes se dirige al hogar de Evelyn a encararla con las gafas de su esposo y debe apurarse si no quiere perder la licencia de detective privado.

EXTERIOR BUNGALOW-SANTA MÓNICA El automóvil de Gittes a toda velocidad en la autopista. Seguimos trabajando desde la perspectiva de Gittes y pensamos: “Me mostraré tranquilo, me mostraré tranquilo…”. De pronto al ver la casa de ella, se le aparece mentalmente una imagen de Evelyn. Le invade la ira. Se abre un abismo entre nuestra tranquila determinación y nuestra furia. Los frenos del Buick CHIRRÍAN hasta que el automóvil se detiene. Gittes sale de un salto. “¡Al diablo con ella!”

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Gittes cierra la puerta DE UN PORTAZO y sube apresuradamente los escalones. “La atraparé ahora, antes de que salga corriendo.” Gira el pomo, encuentra la puerta cerrada con llave y la GOLPEA. “¡Maldición!” (McKee 2004, 196)

En esta pequeña muestra de un guión se refleja mucho de la composición correcta del mismo. Pues, en primera instancia se ven las indicaciones para los encargados de la fotografía y la imagen, por ello se pone la ubicación, si es luz de día o noche, etc. En seguida viene el guión, como se aprecia, es apenas descriptivo y la precisión de las palabras no es muy importante pero se entiende el enojo de Gittes porque le vieron la cara. Las negritas muestran lo que el personaje piensa pero, y esto es muy importante, los pensamientos no corresponden al cine como diálogos o como reflexiones, usualmente no se usan. Lo que debe ocurrir es que se reflejen en acciones, como se ve cuando da el golpe en la puerta. Por último, está lo que el escritor piensa al momento de componer una escena. El cine, por ser imagen, muestra la realidad frente a la que fue puesta la cámara. Graba lo que ahí está. Los pensamientos no se pueden poner, eso corresponde a los monólogos teatrales o, en las novelas, a los personajes o al narrador que lo cuenten. Las películas deben mostrar porque ése es su medio. Cuando una persona está enojada no dice “Estoy enojado”, sino que se comporta con ese enojo, lo mismo debe plasmarse en el guión. El lenguaje del cine también consiste en esto y es fundamental, el guión señala con palabras las imágenes que deberán componerse para dar la acción que enseñe cómo pasarían las cosas. No son palabras las que se necesitan para componer un guión. Al respecto, en una entrevista Jean-Claude Carrière dijo: “La razón por la que tantos novelistas fracasan cuando tratan de hacer una película se debe a que usan un idioma que no conocen. Es como escribir en chino sin conocerlo.” (Rubio-Rossell 2012) El guión también está para ser grabado, no es la película terminada, evidentemente. Así que también es de asistencia para que el director pueda imprimir una visión sobre él y componer la manera en la que las imágenes se realizarán. Escogerá una cámara, un movimiento de cámara, actores, locaciones para filmar y muchas otras cosas más. Al momento de la grabación el guión es usado para seguir las pautas y

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para que cada no de los miembros de la grabación conozcan su labor o lo que les corresponde. Cuando este proceso se lleva a cabo, muchas cosas cambian. El guión sigue estando en papel, sigue en “teoría”, por llamarle de alguna forma; cuando se graba ocurre muchas cosas. Usualmente el guión nunca queda intacto aún después de haber recibido cualquier cantidad de tratamientos previos y realizar la versión definitiva. El guión es modificado al momento de editar, con la improvisación, con las eventualidades y casualidades que puedan ocurrir. No está mal. No obstante, su esencia ha de respetarse para que siga siendo capaz de servir para su finalidad. El guión se graba, como se dijo, lo importante no es la palabra es que se creen imágenes. No es tan sencillo como colocar una cámara y que la magia del cine se manifieste por sí misma. Es necesario colocar la fotografía, el tipo de plano, etc., es un lenguaje propio del que dice Carrière:

Cuando un director me habla de la técnica de un movimiento de cámara, cada movimiento que me señala quiere decir algo, y también el tamaño de los planos: un close-up no quiere decir la misma cosa que un plano general; hay distancia, relaciones secretas que hay que conocer. Es una ortografía especial, un lenguaje que todos los grandes cineastas han inventado, desarrollado, a veces pervertido. (Rubio-Rossell 2012)

En conclusión, el guión es fundamental para tener una película dramática bien hecha. El drama como imitación de una acción completa lo necesita. Debe ser hecho considerando no únicamente la técnica para escribirlo, sus partes, la relación de sus elementos, la creación de personajes, verosimilitud, etc., a esto debe agregársele, como fue interpretado, un sentido de alma al argumento. Cuando todo esto ocurre, la catarsis también. No sólo de las pasiones, sino del protagonista, del espectador, de todos. La catarsis ocurre porque la universalidad de lo poético nos permite identificarnos y a otros seres humanos en el drama. Esto porque, en tanto que alma, el mito poético coordina el resto de las partes, las guía hacia un descubrimiento de la obra misma. Por ello la primera escritura debe quedar bien, para que el escritor sea capaz de descubrir el camino que ha de recorrer la obra según quedaría por sus personajes, su lógica interna y mucho más. Como imitación de la praxis humana debe equivocarse y corregirse, buscar a dónde va y qué hace. Debe encontrarse.

Sin embargo, así como el guión no es la obra de teatro, tampoco es la película; el teatro debe representarse y el cine grabarse. El guión debe sostenerse por sí mismo, ser una obra dramática que tenga todo lo necesario para cumplir con la catarsis, imite bien la acción completa y

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cumpla con el resto de los requisitos. Por ser guión y no novela u alguna otra cosa, tiene que proyectar imágenes que hablen por sí mismas. Volviendo al ejemplo utilizado, alguien enojado no prescisa decir que lo está, se comporta como tal. Alguien alegre hace lo correspondiente. El guión no trata, en tanto las palabras que utiliza, de maravillar a sus lectores aunque sí de sostener el drama entero. Sumado a lo anterior, su lenguaje no será tan poético porque está hecho para ser leído no solamente por los actores y el director, también por todos los técnicos que colaboran en la grabación. Al leerlo, cada una de las partes interpreta qué de su labor corresponde realizar. Puede cambiar al ser grabado, no importa siempre y cuando se respete su esencia y sea capaz de seguir imitando la acción, como fue pensado. El guión, entonces, se trata de componer imágenes. Se trata de contar una historia como la veríamos, asumiendo que mucho de lo que comprendemos al ver no depende de palabras. El guión es la guía para la cámara, le dice qué ha de mostrar para simular cómo veríamos o con el fin de enseñarnos de tal manera que entendamos según lo hacemos por medio de la vista. Suena muy bien, pero en el cine siempre hay tomas que nos parecen imposibles, otras a cuyos puntos de vista jamás tendríamos acceso, las hay también completamente ficticias, etc., y a pesar de ello seguimos comprendiendo, nos sumergimos en la historia, nos sorprendemos por ver aquello que sería imposible de cualquier otra manera (como aquellas tomas que recorren el cuerpo humano, el espacio y tantas otras). ¿Cómo se logra todo esto por la imagen? ¿Qué tiene la imagen cinematográfica para obtener estos resultados? Debemos empezar por una primera pregunta que nos conducirá a muchas otras relacionadas a esto, ¿qué es la imagen cinematográfica? 6. Imagen cinematográfica Para hacer un trabajo sobre la ontología del cine no puede dejarse a un lado el importante tema de la ontología de la imagen en el cine. Sin embargo, aún no es momento de discutir este tema por completo, en el siguiente capítulo se desarrollará la mímesis de la imagen cinematográfica. Por ahora sólo me referiré a la imagen como parte del cine, es decir, el papel que juega la imagen en la creación de una película sin discurrir –o al menos no a profundidad– qué es. Como quedó dicho en el apartado anterior, el cine se expresa en imágenes. Las palabras del guión deben convertirse en imágenes. Los encargados de realizar esto son el director, el camarógrafo o el animador; ya sea utilizando una cámara o, en su caso, animando con dibujos, a computadora, modelos plásticos o cual fuera el material.

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El cine no tiene por esencia la palabra, aunque se utilice, porque vemos el resultado de la grabación o la animación. Por medio de ellos interpretamos mucho más de lo que somos conscientes, cuando vemos el mundo entendemos una gran cantidad de impulsos y señales sin notarlo. Cuando una persona nos miente, por ejemplo, sus obras o el lenguaje corporal lo delatan. Al caminar por un parque entendemos qué ocurre entre algunas personas sin necesidad de escuchar una sola palabra. La imagen cinematográfica, en este sentido, opino, recrea la realidad también. Por ello la palabra pasa a un segundo plano. Eso explica que haya tantas escenas de personas enamorándose en las que se habla cualquier asunto bizantino y a pesar de ello entendemos qué ocurre entre ambos porque nuestra percepción es más amplia. El cine surrealista, como ocurre en Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929) también juega con la percepción y lenguaje de la imagen permitiendo la libre asociación entre los diferentes objetos en pantalla que a su vez mantienen una similitud. El cine dadaísta también muestra la importancia del movimiento sin necesidad de un guión. Lo importante de la imagen cinematográfica es que haya movimiento. La imagen por sí sola será el medio de la fotografía, o la pintura; el cine no es la imagen exclusivamente sino el movimiento. ¿Por qué el movimiento? La respuesta teórica de Bazin, Cavell, Tarkovsky, Bresson y Eisenstein cambia aunque esencialmente comparten la importancia del movimiento. Para Bazin, el cine satisfizo el deseo de las artes de la similitud, el deseo humano de imitar a la naturaleza y lo hizo porque la cámara refleja automáticamente aquello que grabó, haciendo así objetiva la representación de la realidad. Las cosas son como la imagen. (Bazin 2005, Cf. 9-15)2 Por su parte, Cavell concuerda en gran parte con el planteamiento de Bazin en lo relativo al automatismo, la objetividad, la realidad puesta en la pantalla. Sólo que para este filósofo, lo importante no es el deseo de imitar la naturaleza como si la pintura lo quisiera, sino porque el hombre desea eso. Así, el cine nos presenta el mundo para verlo sin afectar los acontecimientos, esto ocurre porque no estamos ahí, no hay

                                                                                                               2  La  edición  que  utilizo  de  este  libro  es  Bazin,  André,  What  is  Cinema?  Vol.  1,  trad.  Hugh  Gray,  University  of  California  Press,  Los  Ángeles,  2005.  Las  citas  de  esta  obra  serán  traducciones  mías  de  inglés  a  español.    

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presencia del espectador en el mundo del actor, y el actor o la acción no están presentes frente al público. (Cavell 1979, Cf. 18-25 y 101)3 Para Tarkovsky, la imagen cinematográfica permite presentar todo el mundo en una escena, como el mundo en una gota. Para que ello sea posible se requiere captar el tiempo y con él el movimiento de un suceso a fin de poder reflejar artísticamente la visión del director. (Tarkovsky 2007, Cf. 26-40) Robert Bresson, aclamado director francés escribió en su libro, Notes on the Cinematographer, su teoría cinematográfica. Para él la cámara capta las cosas con indiferencia maquinaria, podemos pensar en su aspecto objetivo al decir esto: “Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz, ningún pincel, pluma que inmovilice, tu cámara lo atrapa sin saber qué es, y lo inmoviliza con la indiferencia escrupulosa de una máquina.” (Bresson 1977, 14)4 Sin embargo, no es del todo así. Pues las imágenes valen según el sentido para el que fueron pensadas “Ningún valor absoluto en una imagen. Las imágenes y los sonido le deberán su valor y su poder exclusivamente al uso para el cual los destines.” (Bresson 1977, 11) El movimiento y las imágenes deben tener un sentido elegido, una intencionalidad si se quiere, por el director según la asociación que les da, la fotografía por sí misma no aporta más, sólo describe: “La fotografía es descriptiva. Imagen nítida confinada a la descripción”. (Bresson 1977, 56)

Aunque sea un recuento muy breve de las opiniones en estas teorías, si algo queda claro de la imagen cinematográfica es la importancia de la objetividad al ver la realidad, el movimiento que nos muestra la realidad como la veríamos una imitación de la naturaleza casi según la experimentamos, con tiempo y con movimiento aunque, claro, sin estar presentes, rompiendo espacio y tiempo. Sobre este tema hablaremos más adelante. Baste por ahora lo dicho acerca de la imagen cinematográfica. Continuaremos con la labor del director, encargado de plasmar su visión –y compartirla– para realizar el filme.

                                                                                                               3  La  edición  que  utilizo  de  este  libro  es  Cavell,  Stanley,  The  World  Viewed:  Reflections  on  the  Ontology  of  Film,  Massachusetts,  Harvard  University  Press,  1979.  Las  citas  de  esta  obra  serán  traducciones  mías  de  inglés  a  español.  4  La  edición  que  utilizo  de  este  libro  es  Bresson,  Robert,  Notes  on  the  Cinematographer,  trad.  Johnatan  Griffin,  Urizen  Books,  Nueva  York,  1977.  Las  citas  de  esta  obra  serán  traducciones  mías  de  inglés  a  español.  

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7. Dirección El director es el encargado de darle una imagen de conjunto a todo lo que se filma. La dirección de una película no es una coordinación de profesionales que hacen su trabajo sin relación entre sí. El director es quien lleva el orden de todo pues tiene la imagen mental de cómo será el producto final de la filmación. Por ello el director necesita conocer todos los campos, como un director de orquesta. El director debe imprimir su estilo en cada aspecto para darle unidad:

Todo lo que importa es que su visión sea un todo, y que cada palabra del guión sea querida para él y haya pasado por su propia experiencia creativa. Pues entre las pilas de páginas escritas, y los actores, y los lugares escogidos para la locación, y aún el diálogo más brillante, y los bosquejos del artista, sólo hay una persona: el director, y sólo el, como el último filtro en el proceso de filmación. (Tarkovsky 2007, 18)

El cine de autor es reconocible en cualquier momento por la personalidad y manera propia de realizar cada aspecto del filme. La dirección de una película no es sólo una forma de “ilustrar” un guión o una historia. Un buen director se mezcla en cada aspecto de su obra para lograr esto, debe sacar su personalidad o su yo interior como cualquier otro artista lo hace con sus obras para mostrarnos el mundo desde esa perspectiva, su perspectiva. De acuerdo con el mexicano Carlos Reygadas, lo interesante del cine no es la historia en sí, sino cómo se cuenta. El cine no está para solamente contar historias. A él le parece que el cine se parece a la música en tanto que según lo que se escucha, o ve (en el caso del cine), desprende emociones. Toda la forma, no sólo el contenido, es la obra cinematográfica. (BAFICI 2008, Cf. min. 1:00-5:30) Esto último es similar a la mímesis aristotélica de la música según Política 8 que se analizará en el apartado de la mímesis cinematográfica. Volviendo a Andrei Tarkovsky Su libro titulado Esculpir el tiempo contiene en su nombre ya su teoría de la labor de un director. El cine es capaz de reproducir el tiempo, según fue brevemente dicho, por eso el director debe elegir qué quedará en el tiempo y así esculpirlo. Para él, la labor del director es la responsable de que la película quede bien. Debe conocerse y conocer su trabajo: “Pienso que a menos de que haya un vínculo orgánico entre las impresiones subjetivas del autor y su representación objetiva de la realidad, ni siquiera conseguirá una credibilidad superficial, sin mencionar la autenticidad y la verdad interna.” (Tarkovsky 2007, 21)

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El trabajo del director va más allá de juntar piezas, su trabajo debe mostrar que el todo es mayor que la suma de las partes. Su visión, como la del poeta aristotélico, provee la unidad necesaria para la correcta imitación de la acción ya que también da una coherencia y verosimilitud al mundo de la obra como se ve en Poética 8. Una de esas partes es la puesta en escena. Para formar la imagen cinematográfica, la mise en scène nos tiene que “ubicar” en la escena. 8. Mise en scène Aristóteles no consideraba muy importante la puesta en escena por considerarla poco poética. Está bien decir eso para el teatro, quizá. Al menos en el cine no. Tarkovsky define la puesta en escena como: “la disposición y el movimiento de ciertos objetos escogidos en relación al área cubierta en la toma.” (Tarkovsky 2007, 81) La cámara graba lo que está frente a ella y nos transmite toda la composición de una escena, dónde está el personaje, qué ocurre, qué hace, también nos esconde objetos, nos introduce en un ambiente psicológico y tanto más. En el caso de la animación, la puesta en escena también debe transmitirnos un todo, un mundo completo y todos sus detalles nos hacen creer su verosimilitud. En películas de recreaciones históricas la puesta en escena, o mise en scène, es vital. La credibilidad de la película está en juego según la composición de la escena y lo que se vea de ella, no se trata únicamente de grabar. La opsis del cine es tan importante que sin ella no habría verosimilitud y, por tanto, tampoco habría unidad de la acción por lo que la imitación de la acción no sería correcta. La mise en scène tiene que recrear también aquellos elementos que están de alguna manera en el guión en formas de palabras. En un guión cinematográfico de poco sirve escribir que una oficina huele tal o cual cosa; el personaje puede reaccionar al olor, decirlo, etc., sin embargo, es necesario que, si está, la mise en scène recreé el olor para la audiencia, que se imagine a qué olería. Eso lo podríamos entender con la composición de la escena. En palabras de Tarkovsky, la mise en scène debe componerse con el fin de significar la verdad real:

Para elaborar la puesta en escena, el director, debe trabajar a partir del estado psicológico de sus personajes, a través de la dinámica interna de la atmósfera emotiva de la situación, relacionándolo todo con la verdad del hecho directamente observado y con aquello que de único tiene. Sólo así puede la puesta en escena lograr la significación específica y multifacética de la verdad real. (Tarkovsky 2007, 82)

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A partir de esto, podríamos entender la intención de Tarkovsky de enfrentar al espectador con la escena como si estuviera allí, sin importar si el lugar existe o no. Importa más el significado de la verdad de la escena. Si pensamos en Solaris (1972) del director ruso (lo tomo por ejemplo por ser un filme de ciencia ficción), “la significación específica y multifacética de la verdad real” la da lo que ocurre entre las personas o dentro de ellas, eso es lo real de la escena sin importar la ubicación en el espacio o las alucinaciones de los personajes. Las sensaciones no sólo se transmiten por la composición de las imágenes de la trama, sino también por cuándo y cómo se presentan. En filmes de terror es usual que nos asustemos cuando, de pronto, aparece aquello que la música nos estuvo augurando. Ese “de pronto” es parte de la edición. 9. Edición El teatro estaba limitado a un espacio: el del escenario; el cine, no. La movilidad de la cámara le permite el cambio de espacio y no sólo de escenografía. Al principio, el cine y el teatro tenían mucho en común, mucho más de lo que ahora. Usualmente la cámara estaba colocada estática, daba la perspectiva de estar viendo una obra de teatro. Sin embargo, la movilidad de la cámara ofrecía la posibilidad de cambiar la forma de la narración. Así, podía seguirse una acción y no era necesario quedarse en un espacio. La edición podría definirse muy básicamente, y quizás con un poco de reducción, como la manera de acomodar tomas dentro de un filme. Para poner un ejemplo muy sencillo, que provocará imágenes mentales para dar una idea de cómo opera este recurso, citaré un ejemplo de cliché que usa Eisenstein (Eisenstein 1977, 60):

1. Una mano levanta un cuchillo. 2. Los ojos de la víctima se abren de repente. 3. Sus manos se aferran a la mesa. 4. El cuchillo se alza rápidamente. 5. Los ojos parpadean involuntariamente. 6. La sangre chorrea. 7. La boca chilla. 8. Algo gotea sobre un zapato.

El ejemplo es, evidentemente, de un asesinato. La imagen se formó en nuestra imaginación porque juntamos los enunciados y compusimos

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una secuencia que nos da a entender un asesinato sin siquiera tener la imagen del asesinato mismo. En este caso lo imaginamos, en el cine lo vemos. Para el propósito de este apartado, lo importante es que podemos entender un significado con esas pequeñas tomas o imágenes mentales, no que en el filme las veamos y aquí hayan sido imaginadas. El cambio entre una toma y otra es, pues, editar; no tiene que ser entre escenas aunque también hay ese tipo de edición. Hay muchas teorías de cuál es la mejor forma de editar o hacia qué debe dirigirse la edición, en este trabajo sólo me enfocaré en la de Tarkovsky y la de Eisenstein para dar unas ideas de qué se puede provocar con la edición (propiamente hablando, Eisenstein habla del montaje, que es lo mismo que edición, la diferencia es el argot cinematográfico; la palabra “montaje” es herencia del argot francés). Tarkovsky señala que la característica formativa principal del cine no puede ser la edición, sino el ritmo que se le imprime por medio de la edición ya que cualquier arte edita: selecciona lo conveniente sobre lo inconveniente. Tarkovsky define la edición como:

…la variante ideal de la unión de las tomas, contenida ésta necesariamente en el material que se ha filmado. Editar una película correctamente, idóneamente, significa permitir que las distintas escenas y tomas espontáneamente se unan, ya que, en cierto sentido, ellas mismas se editan, se unen de acuerdo a su propia e intrínseca estructura. (Tarkovsky 2007, 128-129)

Al director de El sacrificio, le importa el tiempo dentro de las tomas: “La edición une tomas llenas ya de tiempo y organiza la estructura unificada y viva inherente en la película, y el tiempo que pulsa las arterias dándole vida al a misma, es una presión rítmica.” (Tarkovsky 2007, 128) La edición no es lo importante per sé, sino que de ella se pueda extraer la unidad de la película para provocar reflejar el tiempo, según hemos visto su teoría cinematográfica. Por otro lado, Eisenstein opina que el cine de montaje es mejor, sobreponer imágenes a fin de crear una sensación en el espectador. En su película del El acorazado Potemkin (1926), el anonimato de las personas y la lejanía con las víctimas de la masacre sufriendo de las mismas barbaries se asocian sin ningún diálogo. Sin embargo, entendemos la asociación según el lugar, el tema del sufrimiento, el tipo de tomas, etc. El montaje de Eisenstein no es de enlace (linkage) sino de colisión, a partir del choque entre imágenes provoca algo nuevo, un conflicto:

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Si el montaje ha de ser comparado con algo, entonces una falange de piezas de montaje, de tomas, deberían ser comparados con las series de explosiones en un motor de combustión interna, llevando hacia delante a su automóvil o tractor: pues, similarmente, las dinámicas del montaje sirven como impulsos que conducen hacia delante el filme total. (Eisenstein 1977, p. 38)5

Eisenstein habla de cinco formas de montaje:

1. Métrico: el criterio para éste es la duración absoluta de las piezas. Las piezas forman una unidad gracias a su duración, como las notas de la música. Se obtiene tensión por este efecto de aceleración mecánica, se podría llamar de motivo-fuerza.

2. Rítmico: en éste, no sólo importa la duración sino el contenido de los cuadros. El movimiento dentro del cuadro impulsa el movimiento entre cuadro y cuadro. Podría clasificarse como primitivo-emotiva.

3. Tonal: este tipo de montaje va más allá del rítmico y puede contenerlo, inclusive. Sin embargo, lo importante en este caso no es el contenido o las características espacio-rítmicas, sino el tono que las une de acuerdo a su emoción. Éste sería clasificable como melódico-emotivo.

4. Armónico: resulta del conflicto entre el tono principal del fragmento y su armonía. El armónico va más allá del tonal aunque sobre la línea de éste.

5. Intelectual: no es un montaje de sonidos armónicos generalmente fisiológicos, sino de sonidos y armonías de una especie intelectual: esto es, el conflicto, yuxtaposición de las acompañadas influencias intelectuales. Esto proporciona la posibilidad de llevar el ataque dentro mismo del verdadero corazón de las cosas y los fenómenos. De este modo, la quinta categoría se puede clasificar como armonía intelectual. (Eisenstein 1977, Cf. 72-83)

Otras maneras famosas de editar las muestra Godard en À bout de soufflé (1960) o Lars von Trier en Dancer in the Dark (2000). En el filme de Godard, se cortan las escenas para adelantar, para tener otras perspectivas sobre la misma escena mas no para causar alguna emoción particular. En cambio, en Dancer in the Dark, von Trier colocaba muchas cámaras para grabar de distintos ángulos la misma escena para, al final, editar de manera tal que de las múltiples

                                                                                                               5  La  edición  que  utilizo  de  este  libro  es  Eisenstein,  Sergei,  Film  Form:  Essays  on  the  Theory  of  Film,  trad.  Leyda  Jay,  Harcourt,  Nueva  York,  1977.  Las  citas  de  esta  obra  serán  traducciones  mías  de  inglés  a  español.  

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perspectivas se obtenga el momento y la expresión adecuados para cada instante de la escena. Sólo he mencionado algunos tipos y perspectivas de edición para mostrar lo que se puede lograr con el mismo recurso para así mostrar su importancia. En conclusión, el análisis poético de Aristóteles sigue vigente porque la mejor manera de construir los argumentos dramáticos está en la obra la Poética. Tanto en la división de sus partes cualitativas como en las cuantitativas. Para construir correctamente un argumento debe imitarse una acción con coherencia, verosimilitud y personajes que resulten naturales y adecuados para el mundo de la obra, con diálogos propios para la escena sin confiar en que ellos muevan la acción de la trama. El guión, por su parte, tiene una finalidad artística y una técnica propia para construir un filme y no por ello la intención poética de representar lo que pudo haber sido se queda a un lado. Sin embargo, como advierte Aristóteles, cada arte tiene su medio para imitar y eso lo hace el cine mediante la cámara y produciendo imágenes. Por eso, el argumento en un guión se redacta para ser filmado, la opsis y la melopeya tienen otro carácter en el cine, etc. La opsis y la melopeya cinematográficas se distinguen de las teatrales en tanto que la cámara ya nos hace creer que estamos frente a lo que no presenciamos realmente y por ello ambos elementos son muy importantes en este arte. La dirección, la podemos hacer análoga a la labor del poeta, sólo que en este caso el director debe de concebir todo el mundo de la obra, cómo se verá, dónde irá la cámara y muchas otras decisiones para dar la unidad necesaria. Por último, la edición que compone el ritmo de la acción y las imágenes es también propio del cine en este sentido y a pesar de ello guarda semejanza con la composición de la unidad de la tragedia. Por todo lo mencionado en este párrafo queda claro que una analogía con el análisis estructural aristotélico sobre la poética permanece vigente en el cine.

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Capítulo II: La mímesis y sus medios en el cine. En este capítulo se hablará de la mímesis que realiza el cine de la realidad, de la naturaleza, del hombre. El cine, sin apellidos, sin géneros, ni otro aditivo, es el lenguaje de la imagen en movimiento. Si pretendemos definir a lo que hemos conocido por cine, incluyendo el cine dadaísta, el silente, el animado, el expresionista, el minimalista, entre otros, las cualidades que comparten es que son imágenes en movimiento. Lo propio del cine, como se dijo, no es la imagen, eso le corresponde a la fotografía o la pintura. Tampoco lo es el movimiento, ése podría ser propio de la danza, quizá. El cine es el compuesto de ambos, es más que ambos. ¿Qué imita el cine? La respuesta se dará a lo largo de éste capítulo. Lo principal de un drama es la acción, el arte dramático imita una acción completa y con el resto de las cualidades vistas anteriormente según la Poética. En ello concuerdo con Aristóteles. El cine, no obstante, no está restringido a lo dramático. O podríamos pensar que el cine es teatro grabado y la ruptura del espacio en una escena cinematográfico podría ser un gran argumento para hacernos reflexionar de nuevo sobre esa postura. No haría falta, siquiera, recordar el cine animado para ver que no es teatro grabado. Hemos visto que su medio principal es la imagen y unas cuantas acepciones sobre lo que la imagen quiere decir. También, en lo referente al cine dramático, se dijo que la palabra no quedará plasmada según el guión, sino que la imagen nos mostrará la vida o una realidad humana, o lo que fuere proyectado y su verosimilitud o similitud es lo que nos atrae. Queremos ver cine porque es ver como si no estuviéramos ahí, como dice Cavell. Si, siguiendo a Aristóteles, por el sentido de la vista se ve el deseo de saber del hombre, el cine es una gran ventana al mundo. Para verdaderamente convencer no debe confiarse únicamente del mecanismo automático de una cámara para retransmitir la realidad, sino que falta, opino, intencionalidad. También está el cine animado, el expresionista, el minimalista, el surrealista, etc., que no necesariamente está diciendo una verdad. Si recordamos Un perro andaluz de (Buñuel y Dalí, 1929), o el filme dadaísta Opus 1 (Walter Ruttman, 1921), o una pieza de cine experimental como Rien que les heures (Cavalcanti, 1930) ¿qué nos expresan? Es complicado definirlo, no obstante de clasificarlo como cine. Sin embargo, todos han tenido repercusiones. El filme de Cavalcanti inspiró a Dalí para cuando Hitchcock le encomendó el diseño de una puesta en escena para Spellbound (Hitchcock, 1945).

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En la siguiente sección del capítulo se hablará de la imagen en movimiento como esencia del cine. Si bien no se contemplarán casos tan específicos como aquellos de los tres filmes mencionados en el párrafo anterior se intentará reflejar de la mejor manera posible el común denominador a lo que se llama cine a partir de algunas teorías. En este capítulo también se hablará de la actuación, la presencia y otros recursos cinematográficos como partes de la mímesis cinematográfica. Debido a que este trabajo es sobre una de las artes, la definición no podrá ser completa y más cuando consideramos que en el arte, como en otras técnicas, las reglas pueden romperse y generar un estilo propio, dar un efecto nuevo, provocar otro tipo de reacciones, hacer preguntas y mucho más. Por ello, se expondrán posturas sobre expertos, sus estilos e intenciones para entender qué quieren reflejar, cuál es el propósito de todo eso. La idea no es encontrar homogeneidad –que no se espera– sino delinear los usos de los mismos recursos para el crear arte. 1. Imagen en movimiento Se escribió un poco sobre qué es la imagen cinematográfica y fotográfica. En este apartado revisaré las opiniones de André Bazin, Stanley Cavell, Andrei Tarkovsky, Robert Bresson y Sergei Eisenstein, en este orden. Todos ellos hablan de cine dramático; sin embargo, opino que sus ideas son válidas para los tipos de cine, como arte, que existen. Este capítulo trata sobre la mímesis, separo la imagen en movimiento porque en ella, o para los fines que ella persigue, se contienen los otros elementos miméticos del cine pues es lo principal. Mientras haya imagen en movimiento tendrá que existir algún otro elemento mimético del cine; se pueden excluir otros como la actuación, el sonido, la dirección, una técnica rigurosa de fotografía, etc., pero sin ella no podrá haber cine. Por esta razón este apartado del capítulo trata en específico de la imagen en movimiento. 1.1 André Bazin Uno de los teóricos más importantes del cine, André Bazin, escribió uno de los libros fundamentales para la teoría cinematográfica ¿Qué es el cine?. Para Bazin, según este libro, la fotografía fue capaz de liberar a las artes plásticas de su ambición y obsesión por la similitud entre la obra y la realidad, ya que sin importar el talento del pintor, siempre

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habría subjetividad sobre el lienzo. La cámara fotográfica era capaz de reproducir la realidad mecánicamente sin la intervención del ser humano. La intención del ser humano en el arte era imitar la naturaleza. Con la fotografía esto era posible y el único momento de subjetividad es cuando el fotógrafo elige el objeto a fotografiar de acuerdo a la intención que tenga. (Bazin 2005, Cf. 12-13) Lo que nos obliga a aceptar la naturaleza objetiva de la que la fotografía confiere a la imagen y: “somos forzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido o, mejor dicho, ‘re-presentado’, ante nosotros, que es decir, en tiempo y espacio.” (Bazin 2005, 13-14) La objetividad es para Bazin el aspecto más importante de la imagen fotográfica porque le permite al hombre la mejor representación o reproducción posible de la realidad:

La imagen fotográfica es el objeto mismo, el objeto liberado de sus condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. No importa cuán borroso, distorsionado, o descolorado, no importa cuán carente de valor documental pueda ser la imagen, comparte, por virtud del mismo proceso de su llegar a ser, el ser del modelo del cual es reproducción: es el modelo. (Bazin 2005, 14)

La fotografía es capaz de embalsamar el tiempo, de dejar al modelo intacto y reproducirlo. Desde esta perspectiva, el cine es objetividad en tiempo. Por primera vez, la imagen de las cosas es también la imagen de su duración, cambio momificado si se quiere y esto se debe al mecanismo automatizado de la cámara, por él, el hombre no interviene y así satisface el deseo por la similitud. (Bazin 2005, 9) Para Bazin, como se ve, la naturalidad y la naturaleza son lo más importante de la fotografía. Ya en su obra dice: “Si la paradoja del cine está enraizada en la dialéctica de lo concreto y lo abstracto, si el cine está comprometido a comunicar sólo por medio de lo que es real…” y “Siendo el cine esencialmente una dramaturgia de la Naturaleza…”. (Bazin 2005, 110) Ese naturalismo es para Bazin lo más importante, nuestro mundo y el del cine no puede yuxtaponerse, ni ser absolutamente realista. 1.2 Stanley Cavell En segundo lugar, Stanley Cavell, parte de estas últimas respuestas de Bazin para llevar a cabo su análisis de la imagen cinematográfica. Reitera el valor que tienen la realidad y la naturalidad para Bazin y

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pregunta: “¿qué le pasa a la realidad cuando es proyectada y puesta en pantalla?”. La pregunta no es una mera ociosidad, lo que está de fondo es preguntar si de hecho está la realidad, porque el cine puede mostrar lo más fantasioso o lo más realista. La fotografía no presenta similitudes o parecidos a las cosas mismas, sino a las cosas mismas. Y esto no es del todo exacto. Un caballo fotografiado no es un caballo, no sabemos, dice Cavell, dónde colocar ontológicamente a la imagen. Una fotografía no es una pintura, una réplica, una aparición, no obstante que se parezca a éstas. (Cavell 1979, Cf. 16-23) La pregunta de qué es la imagen fotográfica busca hallar la relación entre la imagen y el objeto. Cavell distingue qué no es o no hace la imagen. Ésta no “reproduce” al objeto (como la grabación de un sonido reproduce al sonido); no nos da la misma información sensible (sense-data) que un objeto, si lo hiciera, sería el objeto mismo; una fotografía no es de la superficie del objeto, pues sería enfatizar su textura. En una fotografía un objeto está tan presente en ella como siempre; en un molde el original ya no está, en la fotografía sigue igual. (Cavell 1979, Cf. 18-20) Si no sabemos qué es la fotografía, al menos podemos dirigirnos a qué hace o para qué nos puede servir. Cavell no está de acuerdo con Bazin cuando dice que la fotografía satisfizo el deseo por la similitud, ya que parece un deseo de la pintura o una competencia entre ésta y la fotografía. Sin embargo, concuerda en la importancia del automatismo en el mecanismo fotográfico para alejar la subjetividad y acercar la objetividad: “La fotografía mantiene la “presentidad” [presentness] del mundo al aceptar nuestra ausencia de él. La realidad en una fotografía está presente para mi mientras no lo estoy para ella.” (Cavell 1979, 23) La fotografía, por tanto, nos es útil para acercarnos a la objetividad.

Esa objetividad está presente en todas las fotografías sin que las fotografías sean completamente objetivas; siempre hay un aspecto subjetivo, al menos, la perspectiva desde la cual se tomó la fotografía. Cuando se capta una imagen con la cámara se admite que lo que no cupo o no se quiso retratar “está fuera” del cuadro, pero “está” porque es del mundo. La proyección o la puesta en pantalla de una imagen en movimiento es la realidad proyectada, su única diferencia es que cuando es vista ya no existe el mundo grabado. Nos permite ver el mundo como si no fuera visto, como si el espectador no estuviera ahí, como de hecho no lo está sin que su presencia hubiese sido jamás un impedimento o un incentivo para que ocurriesen los eventos observados. (Cavell 1979, Cf. 23-25) La reflexión de Cavell nos ayuda,

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sobre todo, a intentar responder qué estamos viendo, qué es una imagen. En la breve exposición de este autor se vio que no define tal cual qué es la imagen sino sus ventajas para el cine. Lo que es capaz de imitar es lo importante para la cinematografía. La pregunta de Bazin y Cavell es más ontológica que la del resto de nuestros autores, ellos lo ven más enfocado a la técnica. No obstante, a todos ellos les importa, si no la sola objetividad, el realismo captado por la cámara.

1.3 Andrei Tarkovsky

Andrei Tarkovsky, cineasta ruso, escribió Esculpir el tiempo. Un libro en el que explica su teoría de modo claro, su perspectiva acerca del cine, su estilo y tantas otras cuestiones más. Es inevitable para él tratar acerca de la imagen cinematográfica. Lo importante sobre el cine para Tarkovsky es su capacidad de fijar el tiempo en una grabación, por decirlo burdamente. Esto se realiza por medio de la imagen y la cámara que graba lo que ocurre, el tiempo siempre posee movimiento para este cineasta. Cuando vemos algún filme somos testigos de algo que ocurrió y lo podemos reproducir cuántas veces nos apetezca porque el tiempo permanece en la imagen y viceversa:

La imagen cinematográfica, entonces es básicamente la observación de los hechos de la vida dentro del tiempo, organizadas de acuerdo al patrón de vida en sí mismo, y observando sus leyes temporales. […] La imagen se convierte auténticamente cinemática cuando (entre otras cosas) no sólo vive dentro del tiempo, sino que el tiempo también vive dentro de ella, aún dentro de cada cuadro separado. (Tarkovsky 2007, 68)

La imagen sigue teniendo un papel central en el cine para Tarkovsky, sin ella no se apreciaría el tiempo, el movimiento como él quiere. Sólo enfatiza que no se trata de las imágenes, sino del tiempo en ellas. Como se ve, la imagen cinematográfica para este autor enfatiza los usos técnicos y sus fines artísticos.

1.4 Robert Bresson

Si Tarkovsky escribió un libro como cineasta sobre su teoría, no fue el primero. Lo imitó de uno de sus cineastas favoritos, el francés Robert Bresson. A diferencia de Esculpir el tiempo, el libro de Bresson, Notes on the cinematographer, está escrito a base de aforismos y no se entiende si se desconoce su obra. Bresson tiene un estilo muy poco accesible para el público acostumbrado a no mirar, sus imágenes suelen ser minimalistas. Se necesita de mucha atención para entender el lenguaje

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de Bresson en sus imágenes: “Haz visible aquello que, sin ti, quizá nunca habría sido visto.” (Bresson 1977, 39). Su cine es de paciencia y detalles, cada uno está cuidado para que las imágenes den un gran sentido de unidad a la obra, también de verdadero:

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas y en los objetos reales que uses. Es un aire de verdad que las imágenes toman cuando las has colocado juntas en un cierto orden. Viceversa, el aire de verdad que las imágenes toman cuando las colocas juntas en un cierto orden confiere a esas personas y objetos una realidad. (Bresson 1977, 38)

La imagen para Bresson es un medio en el cual, por asociación de imágenes en un sentido que el director les da, puede expresar verdades sobre el mundo: la misión de un artista. La imagen para Bresson no tiene nada por sí misma, hay que darle un sentido para mover a las personas: “Mover a la gente no con imágenes que seguramente nos moverán, pero con relaciones de imágenes que hará que ambas estén vivas y moviéndose.” (Bresson 1977, 143)

1.5 La postura realista de la teoría del cine

Después de haber visto la imagen cinematográfica, señalaré brevemente que este trabajo se hizo a partir de la postura realista. A continuación muestro brevemente en qué consiste.

Las posturas sobre la imagen y el cine se pueden clasificar en “realistas” y “anti realistas” según Steel. La tesis realista podría formularse como “Los filmes son eventos de vista y sonido, especialmente capaces de hacer visual lo fenoménico y procesual de la riqueza del mundo (humano y natural) real.” (Steel 2008, 159) Esta tesis la apoyan teóricos como Kracauer, Bazin y Cavell (Cavell no está del todo aquí por admitir que el mundo del cine se presenta como si lo viéramos sin ser visto).

La tesis se construye sobre la base del realismo fotográfico pero yerra porque lo que vemos en un filme suele ser completamente artificial e ignora las capacidades técnicas del medio, además de que excluye a la animación.

Por el momento no me detendré en las otras posturas, sólo quería señalar sintéticamente la tesis que hay de fondo y su problema. Más adelante en este capítulo, en el apartado de “La mímesis cinematográfica” ahondaré en esta cuestión pues no concuerdo completamente con esta postura ya que excluye a la animación y pierde de vista que el movimiento en el cine, desde otra perspectiva,

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puede incluirla, entre otras cosas. Sin embargo, se expuso lo anterior porque el análisis de Cavell es muy útil y su “ver el mundo como si no fuera visto” puede sobrepasar la crítica de la artificialidad de lo puesto en pantalla ya que no niega que se pueda presentar al mundo de otra forma. Además, un punto muy fuerte de la postura está en el realismo verosímil del medio del cine que es uno de los elementos claves y el potencial más fuerte del cine.

En suma, la cámara es capaz de registrar lo que se le ponga en frente haciendo así que el cine esté más cercano a la objetividad en la imitación de la naturaleza, quitando al ser humano de esa captación de la realidad. Evidentemente no se pierde toda huella de subjetividad debido a que el artista decide cual será su material, la creación no es de la realidad absoluta, y me parece que ninguno de los autores citados lo espera del cine. Esa subjetividad que también es intencionalidad al momento de componer cintas le da los valores a las imágenes. Sea cual sea la intención de la película, la belleza o la atracción de la película emanará de la conexión entre imágenes, quizá según la unidad de tiempo incluida en ella para lograr asociaciones en el espectador, captar un hecho del mundo, como dice Tarkovsky o podría ser mediante la edición para hacer que las imágenes provoquen sentimientos, como el montaje de atracciones de Eisenstein.

Como sea, la imagen en movimiento podrá no tener sentido o valor por sí misma, como dice Bresson, aunque creo que esto debe entenderse dentro de los límites del cine dramático, sobre todo. El cine consiste de imágenes en movimiento y suelen provocar algo en el espectador. Esa provocación es, opino, una manifestación del lenguaje propio del cine. No es cosa menor intentar reflejar en imágenes, para ello es necesario, primero, saber observar la realidad. Es inocente creer que una película o grabación no está maquinada desde un ángulo para enfatizar o descartar tal o cual fenómeno del mundo (salvo que haya sido grabado en el instante sin reflexión previa). Sólo si se sabe observar, se conoce cómo se observa; mediante esto los cineastas dirigen también al público hacia un lado o hacia otro, de una emoción a su opuesto.

El cine en tanto lenguaje asume nuestra manera de percibir visualmente el movimiento y, aunque no esencialmente, por los oídos. Por esta misma razón, la tesis realista del cine sigue vigente en cierto aspecto. Mi postura sobre por qué el cine es un lenguaje se analizará en el siguiente capítulo con detalle. Cuando vemos una escena romántica, oímos los diálogos de los enamorados, tomamos también en cuenta sus

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gestos, miradas, etc., así como veríamos a dos enamorados frente a nosotros. En una película de terror el encuadre suele ocultarnos al peligro, espantándonos más de esa manera, porque es como si estuviésemos allí. La música no es esencial al cine, aunque ayuda mucho a crear emociones también cuando acompañan correctamente a las imágenes.

La imagen en movimiento es el principal elemento mimético del cine. A continuación veremos otros elementos de la mímesis cinematográfica.

2. Elementos de la mímesis

El primer capítulo de este trabajo se dedicó a mostrar cómo la dramática aristotélica, por sus elementos, se encuentra también presente en el cine. Aspectos como la dirección y el guión no son propios de este arte, también los posee el teatro, por ello en el capítulo anterior se habló sobre cómo es específico cada aspecto para el cine. En este capítulo se discute la mímesis, no todos los elementos a tratar son específicos del cine (por ejemplo, la actuación), sin embargo, el tratamiento de cada uno de estos elementos sí está enfocado hacia el papel que juegan en la mímesis cinematográfica.

2.1 Presencia

Al ver un filme, podemos estar frente al espacio, en el fondo del océano, dentro de un corazón, atravesando una bala, volando por el aire y cualquier otro sitio que se nos pueda ocurrir. Lo retratado está frente a nosotros, aunque no ocurre lo contrario. No estamos frente a la acción. Tampoco los personajes están realmente donde estamos. Todas nuestras emociones se dan cuando nos creemos el artificio, la mentira, de la cámara. No estamos ahí y sin embargo nos afecta todo lo que estamos viendo. Ésta es, dice Cavell, una de las mayores virtudes del cine porque nos permite ver el mundo como si no fuese visto. Es decir, cuando un observador ve, está presente y su presencia altera los acontecimientos. Es una de las mayores virtudes debida a la objetividad del automatismo que admitimos en la sección anterior. (Cavell 1979, Cf. 25-29)

La presencia del espectador frente al filme es un elemento mimético justamente porque nos creemos, de alguna forma, o nos introducimos al mundo de la película de la misma manera en la que, valga la redundancia, presenciaríamos un acontecimiento. Esa mentira, ese “ver

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como si no fuera visto”, nos relaciona según nuestra manera de conocer al ver con el mundo de la película. La verosimilitud del guión o de algún componente de la realidad mostrado en pantalla es la mentira que nos dan como, casi, se nos da el resto de nuestra vida. Con ello no quiero decir que no se pueda distinguir entre el cine y la realidad, o el sueño y el cine, simplemente que nos es “puesto a la vista” de la misma manera. Así, no sólo imita a la realidad sino nuestra forma de percibirla. Por esto, la actuación también es un elemento mimético, nuestra interacción interpersonal es una forma de percibir las acciones, las decisiones y sus consecuencias. La actuación debe convencernos como si lo presenciáramos.

2.2 Actuación

Hay muchas opiniones sobre cómo se debe actuar y cómo han de dirigirse a los actores. Se dice que Hitchcock veía a sus actores como ganado, cuando se le preguntó a Buñuel qué opinaba al respecto él dijo que estaba mal, había que tratarlos como algo peor. También es sabido que las actrices que han trabajado con Lars Von Trier han terminado deshechas en muchos sentidos, Björk dejó de actuar por culpa de la experiencia que tuvo con el director danés. Bresson no quería mucho a los actores tampoco, “modelos” les llamaba. De ellos dice: “Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos” (Bresson 1977, 8) y “Nueve décimos de nuestros movimientos obedecen al hábito y al automatismo. Es anti natura subordinarlos a la voluntad y al pensamiento.” (Cavell 1979, 11) Sólo desarrollar la teoría de actuación de Bresson nos tomaría muchas páginas, sin embargo, lo que se puede decir a partir de sus películas y estas frases es que obtenía de los modelos lo que quería por medio de suprimir y reprimirlos para que fueran casi automáticos y así perdiendo mucha pasión.

Hay quienes permiten la improvisación para que el actor saque algo del personaje que pudo habérsele escapado al director (de ahí surgió Jack Sparrow según la interpretación de Johnny Depp). Las actuaciones que dirige Wes Anderson sobre sus personajes es también muy propia, parece que son impasibles, los clímax de sus actuaciones son muy sui generis. También están las actuaciones de Lawrence Olivier de las obras de Shakespeare, muy teatrales para el cine. Por último, está la sobreactuación a la que tiende el cine latinoamericano y el paradigma de este tipo de actuación está en las telenovelas.

Las múltiples técnicas de actuación según cada director o escuela de actuación podrán o no tener muchos elementos comunes, pero esto no nos ocupa. En este como en otros aspectos del cine, el qué y el cómo de

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este recurso cambian toda los resultados. Las actuaciones de comedia tienen que ser muy planas y suelen agradarnos, la mayoría de las veces, más el actor que el personaje porque es él quien nos hace reír y esto contrasta con el drama, puesto que el actor debe interpretar con mucho cuidado todas las dimensiones del personaje, Melinda y Melinda (2004) lo muestra muy bien. Lo importante es el efecto que se quiera realizar sobre el espectador y su coherencia con el tono de la película. El actor y debe encarnar y corresponderse para el personaje, hacernos creer que estamos viendo al “verdadero” personaje.

Las películas silentes ejemplifican paradigmáticamente la trascendencia de la actuación. No había sonido y, sin embargo, con la gesticulación adecuada y el lenguaje físico los actores nos decían qué les ocurría a sus personajes, qué acontecía en cada escena y mostraban hasta qué punto pueden ser prescindibles los diálogos.

Sin importar el estilo de actuación que necesite la obra, la interpretación debe ser acorde a la intención del escritor o director al momento de reflejar la unidad de la obra, pues los personajes se parecen mucho al argumento como se dijo en el apartado respectivo de los ethos de la Poética: La verosimilitud y lo necesario deben estar siempre presentes en los caracteres de modo que tal personaje actúe de tal o cual forma. (Cfr. Poética, 1454a 37-42) Las actuaciones deben llevar las acciones correctamente o se corre el riesgo de no llegar a la catarsis, dice Aristóteles: “aunque se encadenen parlamentos que expresen su carácter y que estén bien logrados desde el punto de vista de la dicción y el pensamiento, no se conseguirá lo que hemos dicho que era la función de la tragedia.” (Poética, 1450a 35-38)

El caso de las animaciones debe buscar los mismos fines, evidentemente, en ellas sí vemos al “verdadero” personaje y actúa tal y como es. Aunque no es propiamente “actuación”, lo que imitan, los personajes, deben convencernos de la misma manera. Sin importar qué tipo de semejanza a lo real posean, esa semejanza debe dejarnos creer en lo que vemos, como también lo hace la fotografía.

2.3 Fotografía

La fotografía es un aspecto que suele ser malentendido también. Usualmente cuando alguien sin mucha idea sobre el cine sale de una película que visualmente es impactante suele decir que tiene una gran fotografía, o también lo dice cuando no la entendió. Esto no es meramente anecdótico. Por un lado es una buena intuición y por otro lado se está muy alejado porque deja a un lado muchas otras labores

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que hace el fotógrafo o cinematógrafo.

La cinematografía puede definirse como el arte de producir imágenes de objetos en movimiento sobre una superficie fotosensible. El verdadero desafío del fotógrafo, por decirlo de una manera, es crear imágenes tridimensionales en un medio de sólo dos dimensiones y la manera de lograrlo es manipulando la luz y los lentes.

El cinematógrafo, o director de fotografía, básicamente el jefe de tres departamentos: cámara, eléctrico y tramoyistas. El primero, la cámara: normalmente conformado también por el operador, primer asistente, segundo asistente, y en algunas ocasiones por un asistente y un DIT (este último cuando se está grabando en digital). El segundo, el eléctrico: encargado de montar todas las luces. Está conformado por un gaffer, best boy y algunos cuantos electricistas. Por último, los tramoyistas: estos se ocupan de todos los stands, los rebotes y las difusiones. Trabajan muy de cerca con el gaffer y los eléctricos para moldear las luces que estos proveen. Este está formado por un key grip (tramoyista principal) y otros tantos tramoyistas.

El fotógrafo se encarga de coordinar estos departamentos para darle el aspecto necesario al proyecto. Cabe mencionar que es la tercera persona con mas jerarquía en el set después del director y del director de arte. Entre los tres (director, director de arte y fotógrafo) se encargan de poner en filme todo lo que está en las páginas del guión.

El fotógrafo, a través del departamento de cámara, controla el cuadro; es decir, él decide qué se verá o no en pantalla. Aunque el director, teniendo mas jerarquía, puede revocar sus decisiones. No es cosa menor qué se ve en pantalla y qué no. A menudo somos sorprendidos por lo que aparece en el cuadro o lo que nos oculta parcialmente. De nuevo, comedia y terror son buenos ejemplos para explicar esto. En comedia las risas pueden estallar cuando por un cambio de la cámara vemos que el personaje se ha confundido y habla con quien no debería; mientras que en terror, el temor puede ser causado justamente porque en el cuadro no vemos a aquello que está haciendo los ruidos incomprensibles.

Otro aspecto importante es también el tipo de lentes usados en una filmación, como en el caso de 12 hombres en pugna (1957) de Sidney Lumet. Fue la primera película en usar un lense plot o trama de lentes. Al principio de la película son puros lentes cortos (cuyo efecto es mostrar las cosas más lejanas de lo que están o con menos detalles), y mientras avanza la trama el director y el fotógrafo usan lentes cada vez más largos. Esto provoca que el sentimiento de claustrofobia crezca según se desenvuelve la trama, transmitiéndole a la audiencia la

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sensación de estar encerrado en aquel cuarto por horas y horas sin poder llegar a un acuerdo.

Las luces son, probablemente, el aspecto más importante en el trabajo del fotógrafo. Las luces y la forma en la que se moldean, cambian totalmente el sentimiento que produce una imagen. Por ejemplo, en una comedia las imágenes probablemente van a ser más planas (sin mucho contraste), mientras que en una de terror, la imagen posee una composición mucho más compleja. También se puede ver en muchos otros ejemplos. El pasto del cine hollywoodense suele brillar más que aquél del cine europeo; María Félix, sin importar si sale de alguien pobre enfrentando las calamidades del mundo, suele también brillar y verse bien contrastando con el drama de la película para darle un aura de sueño.

Desde lo técnico brevemente expuesto se puede distinguir qué es la cinematografía en el cine. No es sólo que visualmente complazca o asombre al espectador. La fotografía es de los elementos claves en el lenguaje cinematográfico, pues se encarga de la creación de emociones para el espectador, de lo que se ve en la imagen, de su aspecto, etc. Si el cine debe expresarse en imágenes es evidente que su composición es fundamental. Sólo hace falta pensar en una película de comedia y una de terror para entender la labor y la importancia que incluso tiene en el género fílmico.

Hace falta una breve e importante mención sobre la fotografía y la animación. En las películas animadas puede o no haber cámara, no obstante siempre hay un director de fotografía, encargado de todos los encuadres, temperatura de color, movimientos de cámara, puesta en escena y, en general, del lenguaje cinematográfico, que es parte fundamental para una película. De hecho, como muestra de su importancia, el Óscar para la mejor Dirección de fotografía de 2012 lo obtuvo Robert Richardson por Hugo (Martin Scorsese, 2011), que es animación. Hay distintas técnicas, desde el cutout, stop motion, 3D y en todas hay dirección de fotografía o cinematografía cuya labor es la misma.

Nunca o casi nunca una cámara muestra las cosas de manera idéntica a como las vemos, nuestros ojos y las cámaras son distintos. Si bien la cámara mantiene la objetividad, su forma de atrapar la luz varía y más cuando la intención del director y del fotógrafo quieren dar cierto aspecto. Se mantiene la objetividad de la mímesis del medio fotográfico porque sigue retratando lo que está frente a ella y serán el filtro, los lentes, las luces, etc., los responsables de mostrarlo de otra manera. Lo relevante es la intencionalidad al filmar, la emoción a la que se quiere conducir o cómo expresar mejor lo que se muestra. Si el cine nos hace

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ver, también nos dice cómo verlo, según el encuadre y los otros recursos mencionados. El efecto cambia nuestros juicios sobre lo visto porque altera nuestra percepción.

El cinematógrafo, como se sabe, no es igual a cómo empezó. Los avances técnicos a lo largo de su historia lo han modificado de muchas maneras. Al igual que todos los recursos de la cinematografía, otros desarrollos técnicos influyen en la manera de mimetizar la realidad.

2.4 Tecnología en el cine

Los hermanos Lumière y Edison jamás imaginaron a qué llegarían sus inventos. Ni siquiera imaginaron los siguientes pasos que tomaría. El primero fue el sonido. Como se muestra en El artista (2011), no todos quisieron al cine hablado, Chaplin lo detestaba (aunque acabó usándolo), muchos actores perdieron su empleo, como el caso de los mexicanos trabajando en Hollywood que tuvieron que irse debido a su acento o ignorancia del inglés. Sin embargo, el sonido trajo muchas ventajas y desventajas al cine. Al principio, en Hollywood, el cine se volvió mucho más sonoro cualitativamente y menos visual o cinemático. Era un nuevo invento, un nuevo juguete al que había que picar, presionar, experimentar, para saber qué podía obtenerse de él.

El cinematógrafo era capaz de retratar la realidad según le fuera puesta enfrente, transmitirla objetivamente y quien lo viera podía sentir que observaba la realidad. El cine imita a la realidad, como se ha dicho. Sin embargo, el lenguaje cinematográfico habría de cambiar mucho, la imagen no sería lo único, la imitación y los efectos dramáticos posibles a partir del cine han definido sus etapas, han cambiado y revestido las formas de seguir haciendo un trabajo artístico. La tecnología en el cine es un componente técnico que afecta a la forma y, con ello, al fondo de la narración.

Así como en un principio la edición comenzó a hacer la narración más interesante, el resto de la tecnología se puede entender como una colaboración al mismo trabajo.

2.4.1 El sonido en el cine

El cine de horror trajo otro significado gracias al sonido. La música para el terror es casi la mitad de el sentimiento producido por en cada toma o escena; películas como El exorcista de William Friedkin (1973) no sería la misma película sin la sensación que produce la música y

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sonidos de Knudson y Newman. Claro, también el silencio es lo suficientemente dramático por sí mismo; muy a menudo Hitchcock lo usaba para crear mayor tensión en una escena.

El sonido ha afectado en muchos sentidos (incluso hay todo un género que depende de este invento para el cine, los musicales). El sonido influye mucho en la creación de una sensación, de meter al espectador en la escena, de dirigir incluso parte de la psicología de una película entera. Por un lado, podemos hablar de los sonidos y ruidos que escucharíamos de cualquier cosa, como cuando en una escena están cenando y escuchamos las copas chocando cuando brindan, los cubiertos sobre los platos, la conversación entre los invitados y si hay un grupo de músicos tocando, hasta a ellos podríamos escucharlos para así tener una percepción muy realista de qué sería estar ahí en ese momento.

Claro, también se puede dramatizar este recurso. Cuando hay peleas en películas de acción, los golpes suenan exagerados y pueden provenir de falsedades –existe un método que consiste en golpear lechugas o melones con bates para que el sonido sea mucho más fuerte–. En películas de terror oímos gritos que quizás ningún ser humano podría emitir y no importa su falsedad porque nos asusta. Sin embargo, son ruidos o sonidos que sí ocurrirían de acuerdo con la escena. Hace al espectador tener una percepción más realista: “Las imágenes y los sonidos deben sostenerse entre sí, desde lejos y desde cerca. No debe haber imágenes o sonidos independientes.” (Bresson 1977, 40)

Hay otro tipo de sonidos que también tienen la intención de proveer realismo al espectador, a pesar de eso desean mentirle en su manera de darlo. La música es el ejemplo más claro. Usualmente, en la realidad escuchamos música cuando la ponemos, debe existir un reproductor, un sistema de sonido, que no es nada difícil de encontrar estos días. Cuando caminamos por la calles es posible que escuchemos un poco de música, de los coches que pasan, de tiendas, en los centros comerciales y aeropuertos hay música de fondo, en las fiestas o reuniones, etc. No obstante, si un tiburón se acercara a destrozar una embarcación no habría música ni efecto de dramático como el que logró John Williams (Jaws, Steven Spielberg, 1975); así como tampoco antes de un duelo entre vaqueros ningún combatiente se puso más tenso por el acompañamiento del trabajo de Ennio Morricone (The good, the bad and the ugly, Sergio Leone, 1966). Este tipo de sonido no es natural, así como tampoco podríamos estar en un musical. Su objetivo es aumentar la sensación del espectador dentro de la escena, sumergirlo más. Por

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otro lado, nos da a entender de qué va la escena, cuál es su sentimiento o hasta cómo debemos ver toda una película. En el principio de MASH (Robert Altman, 1970), mientras nos ubicamos en Vietnam y pensamos en todo lo que nos han mostrado los filmes de cuán injusta, injustificada, absurda y demás fue esta guerra escuchamos la letra de la canción que dice “Suicide is painless” (el suicidio no duele) para inmediatamente darnos cuenta de que estamos frente a una sátira.

Desconozco en qué consiste fisiológicamente y cómo se produce el efecto de la música sobre nosotros, pero ella nos conduce a un grado mayor de realismo o de comprensión del sentido de la escena. Si, por ejemplo, alguna vez nos hemos sentido asustados de abrir una puerta oscura en una casa desconocida o en la noche nos hemos sentido perseguidos por la calle, el miedo de sufrir nos controla, queremos evitar el peligro. Podemos recrear esto por la música. Lo asombroso es cómo, sin que lo que vemos nos esté ocurriendo a nosotros, nos hace sentir como si estuviésemos ahí pues también nos asustamos: “Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, corta la imagen o neutralízala. El oído va más hacia lo interno, el ojo hacia lo externo.” (Bresson 1977, 28)

La música crea esa sensación de realismo, como si influyera en qué pensamos, en todo nuestro estado de ánimo y, cínicamente, nos miente. Al respecto también se ahondará en el apartado de “La mímesis cinematográfica” porque al explicar la teoría aristotélica de la mímesis se retoma brevemente el debate sobre la mímesis en la música según Política. Por último, después de todo lo dicho se entiende por qué la melopeya cinematográfica es tan importante para este medio y no tanto para el teatro como la entendía Aristóteles.

2.4.2 Color

Así como el sonido es capaz de introducirnos a un mundo nuevo, el color es también un recurso para retratar mejor la realidad. Su aspecto mimético es muy obvio, vemos todo a color, quizás no con los matices de la cámara o con las coincidencias tonales, etc., como lo incluye la cinematografía. El color se vincula mucho a la labor del cinematógrafo. En casos muy obvios como El elemento del crimen (1984) de Lars von Trier, los tonos sepia, rojos y marrones provocan náusea, a la vez que dan un aspecto de ensoñación, de claustrofobia o cualquier otra emoción que ayude a introducir al espectador a un mundo el que transcurre la trama de la película. Sobre esto ya se hablo así que no me enfocaré en este aspecto, ni en lo imprescindible que puede llegar a ser como parte del medio con fines lucrativos.

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En su análisis, Cavell habla del color no solamente como el que se usaba para pintar los rollos, como lo hacía Méliès, sino como aparece en El mago de Oz (Victor Fleming, 1939). El color no muestra únicamente el mundo pasado que fue fotografiado, también unifica el mundo proyectado sobre la pantalla. El camino amarillo es falso, la ciudad Esmeralda es falsa y, a pesar de ello, parecen verosímiles por la realidad en su mundo. En este caso, es una manera de hacer que sea creíble el mundo de Oz y además sirve para contrastar el mundo fantástico de Oz con Kansas a fin de entender mejor qué representa el viaje de Dorothy.

Otra manera de utilizar el color es haciendo un mundo no de algo pasado, o uno fantástico, sino de un futuro próximo probable, un “qué pasaría”. Dice Cavell que Hitchcock es el maestro de este recurso, como lo hace en Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). (Cavell 1979, Cf. 82-84)

Cavell habló de filmes cuyo color “des-psicologiza” (de-psychologizing) y “des-teatricaliza” (un-theatricalizing) al sujeto, al personaje y al mundo de la película cuando no quiere hacer un mundo fantástico creíble o la coloración de un mundo. Las películas a color no solamente no son transcripciones precisas de colores naturales. A Cavell le importa más que el color enmascara el eje genial del blanco y negro, y el drama de personajes y contextos que apoyaba, junto a los cuales nuestra comprensibilidad de la personalidad y el evento estaban asegurados. Esto se debe a que, según este filósofo, nuestra forma de entender el comportamiento humano había sido dramáticamente y desde que existen otras maneras, el blanco y negro dejó de ser la manera convincente de representar nuestras vidas. En otras palabras, el comportamiento humano lo entendíamos dramáticamente, lo distinguíamos de nuestras vidas y el blanco y negro en el cine continua con esa distinción. Cuando el ser humano deja de comprender su comportamiento dramáticamente y lo entiende de otras maneras o ni siquiera lo puede explicar, todo ello forma parte de nuestras vidas, debemos interpretar toda la realidad. Por tanto, cuando comprendemos el mundo de esta forma, el color le quita lo dramático porque lo acerca tanto como todo lo demás, neutraliza nuestra conexión con el mundo filmado. (Cavell 1979, Cf. 89-94)

No creo, como Cavell, que el color des-teatricalice o des-psciologice el cine. Si bien el blanco y negro asegura nuestra comprensión del drama y la distinción con nuestra realidad para entenderlo claramente como drama, creo que podría, por un momento, olvidarse de todos los elementos dramáticos del cine y de todos los otros recursos cinematográficos que nos recuerdan su naturaleza dramática.

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Las interpretaciones y usos del color son muchas más, Cavell sólo menciona las susodichas.

2.4.3 El 3-D

Uno de los más recientes inventos y aportaciones para el cine es el 3-D. Si bien es un invento que ya se había usado, se ha vuelto más familiar y más popular cada vez. Aún hoy parece una moda, si de una serie de películas sólo existen las dos primeras partes se hará una tercera para usar el 3-D y hacer algo de dinero. Por otro lado, el mismo recurso ha representado otros efectos. El documental, por llamarlo así, Pina de Wim Wenders es un gran ejemplo de una de las principales características y aportes del 3-D: la profundidad.

El recurso había sido utilizado las más de las veces para “sacar” cosas de la pantalla o de la imagen provocando una inmersión mayor del espectador. Para una película breve, sacar cosas puede ser útil, si se ve una muy larga, el mismo recurso cansará a cualquiera y perderá, con mayor intensidad cada vez, la fuerza de su efecto. Este tipo de casos se presenta mucho, sobre todo, en terribles películas infantiles. Por otro lado, en Pina (Wim Wenders, 2011), Wenders nos habla de la vida de una bailarina, de su estilo, sus estudiantes, su forma de trabajar y demás usando sólo bailes y entrevistas con una maestría compartida por pocos. Desde la primera danza, el espectador siente que la está viendo como la vería en un escenario convencional, pues se percibe la profundidad del escenario, se comprende cuánto se mueve y a la vez está la ventaja del cambio de posición de la cámara, del uso de la fotografía, de la música que acompaña, etc. También en películas como Hugo (Martin Scorsese, 2011) y otro documental, Cave of forgotten dreams (Werner Herzog, 2010) el efecto es el mismo. Si el cine nos enseña el mundo según lo veríamos o, como dice Cavell, vemos el mundo como si no fuese visto, la profundidad que aporta el 3D aumenta el realismo de nuestro percepción y la mímesis de la realidad pues no se trata ya de planos duodimensionales de la cámara, sino la profundidad trae la tercera dimensión que percibimos por los ojos.

3. Mímesis cinematográfica: ¿Reproducción, representación o imitación? ¿Estructural o de acciones?

La palabra “mímesis” la podemos entender como reproducción, como representación o como imitación. A la vez, la teoría aristotélica sostiene

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que la mímesis se puede hacer de los componentes estructurales de la realidad o de acciones humanas. El objetivo de este apartado es debatir sobre la manera de entender la mímesis cinematográfica. Comenzaré por el estudio de la teoría aristotélica de la mímesis.

3.1 Teoría aristotélica de la mímesis

Desarrollaré la teoría mimética de Aristóteles siguiendo el análisis de Stephen Halliwell. La primera parte consiste en explicar en qué consiste el modelo aristotélico de la mímesis; la segunda parte trata sobre lo propio de la mímesis poética tomando en cuenta el modelo expuesto y, la tercera parte, es acerca de la razón por la cual a Aristóteles no le satisfacía la concepción de la mímesis como una falsificación de lo real.

Aristóteles habla de la mímesis en varios contextos, sin embargo, me avocaré en los relacionados a las actividades artísticas (Poética 1.1447a13-28). Aristóteles habla de obras o interpretaciones artísticas como el producto de intencionalidad artística. Llamar “artístico” a una interpretación o trabajo es, para Aristóteles, situarlo en un contexto de prácticas culturales que se desarrollan a partir de ciertos instintos humanos (cf. Poética 4.1448b4-21) y devienen en instituciones que implican la comunicación entre artistas (como los poetas o pintores), intérpretes (como actores o músicos), y las audiencias. Por lo que la mímesis no se da sólo en la intencionalidad, sino también en instituciones culturales.

El concepto de semejanza es el punto de partida para hablar de la mímesis sin importar el tipo de arte del qué se hable. La semejanza parte de una base lógica, es una cuestión de cualidades y atributos similares no restringida a la concordancia perceptual o sensorial y además presupone la experiencia para poder establecer la relación. No todas las semejanzas son miméticas, como ya se dijo. Debido a que no todas las semejanzas tienen la intención necesaria como fundamento, no todas son de mímesis artística. Aparte de cumplir con la condición necesaria, la semejanza del arte mimético debe permitir la predicación de ciertas propiedades de los agentes y objetos en un mundo hipotético y coherente. (Halliwell 2002, Cf. 155-156) Eso es, de manera general, la mímesis.

El tipo de mímesis que interesa para este trabajo es aquel de las artes. En su libro, Halliwell habla de la música, la danza, la poesía, la escultura y la imagen. No abarcaré todas estas artes sino brevemente la imagen (dentro de este mismo rubro están las imágenes metafóricas,

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literales y la escultura) y la poesía.

Para Aristóteles una imagen (eikōn) es “algo que se produce por imitación“ (Tópicos 140a14-15), es decir, hecho con una intención de semejanza, según se explicó. La representación pictórica tipifica la semejanza representada miméticamente y en este caso, como en el arte poético, no necesita involucrar un relación identificable con particulares ni, por tanto, una función referencial estricta (Poética 1460b8-11). Es decir, tiene que existir una semejanza mas no precisamente una referencia a la realidad.

En cuanto al medio visual, para Aristóteles, puede contener signos (semeia) o indicios de carácter pero no siempre tiene, en alto grado, una presentación mimética del ethos. Los signos miméticos no son suficientes para que la obra sea toda mimética –aunque tampoco hay necesidad de que cada parte de la obra sea mimética para que el conjunto lo sea. La semejanza mimética la interpreta Aristóteles como icónica, en el sentido de que el signo denote por virtud de caracteres propios e involucre similitud o analogía con lo significado. Ello es lo que falta para involucrar al ethos a fin de acercarse al modelo de mímesis de Aristóteles. Halliwell expone el caso de la música cuya discusión está en Política 8 de Aristóteles. (Halliwell 2002, Cf. 158)

En esta discusión dice que la música involucra a la audiencia con sentimientos por medio de una evocación de semejanza de carácter que es intrínseca a ella sin necesidad de una justificación externa.

Hay, en los ritmos y melodías, imitaciones [muy] cercanas a la realidad, de cólera y mansedumbre, de fortaleza y sofrosine, y de todos sus contrarios, y de otras [disposiciones] morales, (lo cual consta por la experiencia: cambiamos [el estado de] alma oyéndolas). (Política 1340a21-26)

Siguiendo esta cita, la mímesis musical la concibe como de una capacidad intrínseca de un sonido musicalmente organizado que presenta y muestra aspectos (afectivos) del carácter; los patrones de la música tiene propiedades “como” los estados emocionales y por ello puede ser objetos de su mímesis. Al experimentar la música experimentamos emociones no de la misma manera que las evoca una pintura, sino que están dentro de la obra de arte. Esos sentimientos son cuestión de movimiento, no espacio-temporal, sino como secuencias o impulsos afectivos. Para Aristóteles, en el caso de la armonía de la audición, cuando otros la ejecutan produce una emoción entusiasta y práctica: “Pues la emoción [pathos] afecta a ciertas almas fuertemente, y se da lo mismo en todas” (Poética 1342a5-6). El análisis de la mímesis musical muestra que no son sólo los signos de la música, sus sonidos, sino aquello intrínseco que nos conduce a experimentar emociones.

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Con esto en consideración, el modelo de mímesis tiene un sentido doble, pues consiste de un rastreo representacional de la emoción “en” la obra (o la ejecución) y, al mismo tiempo, la comunicación de esa emoción a la audiencia. (Halliwell 2002, Cf. 158-160) En suma, Aristóteles distingue a la música de la pintura, y por otra parte distingue a la mímesis de los signos (semeia) en relación con la mímesis de caracteres.

A pesar de estas separaciones, Aristóteles las une en otro aspecto. La respuesta emotiva del espectador hacia una obra mimética lo acerca a la verdad o a algo verdadero: ”La costumbre de dolerse y alegrarse en las representaciones [teatrales] está cerca de los sentimientos que experimentamos en la realidad.” (Poética 1340a23-25) La música y la pintura establecen una semejanza con la realidad; la pintura lo hace usando “colores y figuras” (Poética 1447a18-19) que representen colores y formas de algo imaginable; en cambio, la música usa tonos y ritmos para representar emociones, sentimientos o cualidades del ethos que “afectan a las almas”. Con estos aspectos de signos y la apertura hacia experimentar emociones por medio de la obra mimética tenemos el modelo de mímesis aristotélica. (Halliwell 2002, Cf. 162-163)

La segunda parte del análisis de Halliwell es sobre la mímesis poética. Para entender cómo se aplica el modelo el análisis debe seguir con las propiedades de esta arte. Para empezar, Halliwell habla de características que la distinguen de la filosofía, de la historia, de la ciencia y de hablar por voz propia (del poeta) y sin un lenguaje asertórico del mundo.

En lo respectivo a la distinción entre ella y la filosofía, la historia y la ciencia se entiende que trata la mímesis poética como a la ficción. Esto si entendemos ficción como modelar un mundo cuyo estatus es de un reino que proviene de la experiencia del artista y del espectador y que el reino sea espacio-temporal, imaginario y paralelo al mundo de lo real. Por “imaginario”, se entiende que descansa en un acuerdo compartido entre el creador y los recipientes de la obra mimética para suspender las normas de la verdad literal; por “paralelo” se entiende que su interpretación depende en estándares, de coherencia causal y explicativa, esencialmente derivados y fundamentados de la experiencia real. (Halliwell 2002, Cf. 165-166) En tanto que es ficción, no está usando un lenguaje ni diciendo o representando objetos o acciones que puedan juzgarse como si fuesen historia o filosofía, ya que son posibilidades y no realidades.

El otro aspecto consiste en que el poeta no hable como si fuera su voz. Ello hace que el modo impersonal exhiba directamente las acciones imaginadas del poema; el modo dramático, por definición, usa el

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lenguaje para representar al lenguaje. Por el otro lado, Aristóteles no caracteriza generalmente la poesía como la mímesis del habla, sino como mímesis de la acción (Poética 1450a16-17). Sin la voz del poeta dentro de su obra, el mundo es, por decirlo así, más verdadero dada su coherencia interna y no un escaparate para un mensaje del autor. (Halliwell 2002, Cf. 168-171)

En suma, la mímesis poética tiene sus signos y por medio de las acciones se abre para que los espectadores experimenten emociones para así cumplir con el modelo. Para lograr esto, debe tener un mundo ficticio que cumpla con las relaciones mínimas para que se establezca la semejanza necesaria entre lo real y lo imaginable. Por último, el poeta no debe usar su propia voz a fin de que el mundo ficticio sea coherente y, por decirlo así, verdadero.

Llegamos así a la tercera parte del análisis de Halliwell. En ella dice que entender “mímesis” como imitación es incorrecto porque Aristóteles no veía con buenos ojos el arte como espejo o falsificación de lo real. Aristóteles consideraba otros dos aspectos para considerar algo con el carácter de mimético: que fuese un artefacto creado y la capacidad de éste para significar y recrear los patrones de las supuestas realidades. Estas realidades deben estar internamente organizadas y arregladas a la vez que designan hacia fuera (outward-facing) el significado representacional de contenidos. Entonces, así como la obra puede ser juzgada por sí misma y que se entienda su coherencia interna, leyes, etc., también pueden juzgarse las acciones que ocurren dentro de ella con referencia al mundo fuera de la obra, a la realidad. Ello, obviamente, presupone un primer conocimiento de la realidad, ésa es la primera referencia de la que parte y depende. (Halliwell 2002, Cf. 172-174) Por lo tanto, Aristóteles no concuerda con ver la mímesis como una falsificación del mundo porque el artefacto creado tiene la intencionalidad de establecer una relación de semejanza con lo real y por ello debe formar un mundo o una obra coherente por sí misma. Estas dos últimas características nos permiten juzgar la obra como si fuese real, por eso no sería una falsificación.

Los términos y estándares de Aristóteles a lo largo de su análisis de la Poética son irreducibles tanto a una lectura de la obra poética como un sustituto del mundo de la audiencia (lo que generaría el moralismo como el de Platón), como a absolutismo estéticos del tipo contrario (esteticismo, formalismo, etc.) que afirman la auto suficiencia para las propiedades internas de la obra de arte. A estos dos aspectos, Halliwell llama el aspecto dual del mimetismo. (Halliwell 2002, Cf. 174)

Cuando Aristóteles en el libro décimo quinto habla de la caracterización debida, menciona como criterios la bondad, la

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propiedad, la semejanza y lo verosímil (Poética 1454a20-1454b17) queda claro que debe haber un balance entre lo ficticio y lo natural, no puede ser completamente estético porque no sería creíble por no ser “semejante”, pero cuando habla de lo verosímil, refiriéndose a Edipo o La Ilíada, queda claro que puede existir lo irracional pero debe explicarse dentro de la obra para así tener algo de real. (Poética 1454b1-10)

Hasta aquí con el análisis de Halliwell. Para los propósitos de este trabajo adaptaré brevemente este modelo mimético al cine.

Para empezar, el cine tiene sus signos: los diálogos, las tomas de la cámara, la actuación, la edición, las escenas, etc. Los signos, en tanto que integran imágenes, tienen cierto grado de semejanza de carácter. Esta semejanza se intensifica en tanto que las imágenes forman parte de una obra que imita acciones –por lo general– y cuya construcción dramática ya incluye la semejanza para así poder abrir a los espectadores a experimentar las emociones de la obra. Para que se dé correctamente la construcción dramática, el mundo de la obra cinematográfica debe ser ficticio y ello implica la coherencia interna y la similitud con el mundo que nos permita juzgarlo en tanto obra, por una parte y, por otra, como si fuera de la realidad.

Ahora bien, en caso de que el cine no estuviese imitando acciones, el análisis de la mímesis musical nos permite entender que si existe algo intrínseco a los signos, como sus ritmos y movimientos, que nos pueda conducir a experimentar emociones se cumple con las condiciones de la mímesis. En las imágenes en movimiento del cine también se pueden evocar emociones pues la edición nos puede provocar emociones, la fotografía nos puede también hacer evocar otros sentimientos, etc. Aunque el cine usualmente represente acciones, no siempre lo hace, pero su forma de componer sus imágenes en movimientos también tiene propiedades intrínsecas para provocarnos emociones.

3.2 Representación, reproducción o imitación

La cámara fotográfica graba objetivamente. Sin embargo, no todo el cine es filmado; el cine animado también participa del tipo de mímesis del cine filmado. Un poco de este debate ya se vio con Cavell y Bazin. Recordaré un poco de este debate.

Primero, Cavell. Para el filósofo, el cine no reproduce un objeto de la misma manera que la grabación del sonido de una guitarra reproduce el mismo sonido. El cine no vuelve a producir (no re-produce), todo el

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objeto. Salvo en el caso de los filmes animados en cuyo caso sí se reproduce el objeto animado. Tampoco imita al objeto, pues es el objeto mismo retratado que aparece en la imagen. Definir la imagen cinematográfica no es menos complicado. Retomaré lo previamente escrito al respecto. La fotografía no presenta similitudes o parecidos a las cosas mismas, sino a las cosas mismas. Y esto no es del todo exacto. Un caballo fotografiado no es un caballo, no sabemos, dice Cavell, dónde colocar ontológicamente a la imagen. Una fotografía no es una pintura, una réplica, una aparición, no obstante que se parezca a éstas. (Cavell 1979, Cf. 16-23) La dificultad de colocar ontológicamente a la imagen cinematográfica para Cavell se debe a su tendencia por identificarla con la realidad cuando el cine, debido al movimiento, se aparta de eso para mostrar otro mundo y por eso la crítica anti realista tiene razón en resaltar la artificialidad de lo que se nos presenta en la pantalla. En segundo lugar, Bazin sostiene que el cine está comprometido a comunicar sólo por medio de lo que es real, y que el cine es dramaturgia de la naturaleza. (Bazin 2005, Cf. 110) Y por otra parte, Panofsky dice que el medio de las películas es la realidad como tal. (Panofsky 1974, Cf. 169)6 Cavell aclara que dichas afirmaciones no pueden ser tomadas literalmente sino que, como la base del cine es la fotografía, la fotografía es de la realidad o la naturaleza. (Cavell 1979, Cf. 16)

De acuerdo a estos teóricos, la mímesis de la imagen fotográfica y su objetividad le deben todo al automatismo. Según Bazin (Bazin 2005, Cf. 96-98) y Cavell (Cavell 1979, Cf. 23), la mímesis artística del cine nos permite ver la realidad y el mundo como si estuviéramos ahí sin estar. Es como si se nos permitiera asomarnos sin afectar con nuestra presencia y abrir así una ventana del mundo. El automatismo depone parcialmente la subjetividad del artista. Así como no hay punto de vista privilegiado sobre la Historia, no lo podemos tener de la realidad o siquiera de una historia, así que permanece al menos esa subjetividad. Pruebas de esta subjetividad: las películas nos ponen como observadores a un lado de la acción y nos mueven; al principio del cine, las tomas solían colocarse enfrente de los actores y estos rara vez solían dar la espalda, algo falso y parte de la subjetividad del artista para mostrar su obra; posteriormente en la historia del cine, comenzaron los cortes en la cinta, los cambios del espacio, ruptura de la acción, etc. Con esto quiero decir que el automatismo sigue                                                                                                                6  La  edición  de  este  artículo  es  Panofsky,  Erwin,  “Style  and  Medium  in  the  Motion  Pictures”,  en  Mast,  Gerald  Film  Theory  and  Criticism:  Introductory  Readings,  Oxford,  Londres,  1974.  Las  citas  hechas  en  español  son  de  traducciones  mías.  

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trayéndonos su grabación como es. Lo que no me parece del todo cierto es la completa objetividad sobre un acontecimiento. Quisiera hacer hincapié en una distinción que hasta aquí hice implícitamente. La objetividad de la cámara es la del medio del cine, pero el cine no está limitado a eso, también está lo que narra o muestra. La objetividad de la cámara y el automatismo, opino, no abarcan toda la mímesis llevada a cabo por el cine.

Si entendemos a la objetividad como una transmisión de los hechos tal cual “hubieran podido” ocurrir, sí, estoy de acuerdo con la objetividad del automatismo. La objetividad en tal caso yace en que los hechos se dieron en tal o cual forma; vemos qué ocurrió. Sin embargo, el “qué vemos realmente” es parte de la objetividad, por un lado, y por el otro, innegable, está en el “cómo lo vemos”. De éste último se puede hablar en el espectador y su interpretación o de los efectos dramáticos que pueda tener la cámara, la fotografía, la edición, etc. En este sentido la cámara nos puede seguir mostrando al objeto, sin embargo, la intencionalidad de una obra hace que esa objetividad de la cámara no lo sea de toda la obra. Hitchcock es un gran ejemplo del punto por el que quiero argumentar. El cineasta inglés creó muchas imágenes y formas de hacerlas; para él los close ups eran “un choque de símbolos; puntuación dramática de la historia.” (Cousins 2011, Cf. Ep. 4, min. 52) En su aclamada Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), al principio, el protagonista está intentando que un policía no caiga entre los edificios y muera; a pesar de sus esfuerzos, cae. No se ve tan lisa y llanamente como lo redacté, al contrario. Los close ups sobre las caras, las manos, el efecto de la cámara sobre el vacío al que cae el policía, el silencio, los ojos, etc., nos dan un efecto completamente distinto de los acontecimientos.

En otras palabras, la objetividad del cine no es definitiva porque los movimientos de cámara o sus puntos de vista ya tienen una intencionalidad y persiguen un fin tal que nos aleja de ver las cosas tal cual ocurrieron, no son de carácter documental. Y ni aún los documentales pueden ser completamente objetivos, por la intención con la que fueron hechos. La objetividad fotográfica permanece en que, sin importar cuán alterada esté la imagen, seguirá siendo del objeto, gracias a su automatismo, que significa que la cámara no interpreta la realidad como lo haría un autor con una pintura. Por esta razón, el cine sí representa, pues vemos la imagen del objeto y la intencionalidad al grabarlo forma la representación.

No sólo la cámara, sino la manera en la que el director decide llevar las cosas a la pantalla, como en el caso del filósofo y cineasta Wes Anderson. Sus películas suelen tener dramas de familias disfuncionales y extrañas que atraviesan crisis, sin embargo, sus películas son de

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humor. Por una parte es evidente que cualquier arte está para mostrarnos la subjetividad del creador. Es obvio y no se discutiría, me parece. Sólo quise marcar los límites de la objetividad de la cámara para resaltar la importancia de la subjetividad del creador al momento de retratar la realidad, la naturaleza, etc., y recordar que aunque la cámara nos aporta el medio de la mímesis cinematográfica lo que compone a la imagen (la dirección, la fotografía, la actuación, la puesta en escena, la edición, el guión, etc.) también aporta elementos de objetividad y subjetividad.

Este último aspecto es, definitivamente, una manera de imitación. El artista imita la realidad. Cuando compone sus filmes y las imágenes que los conforman usa la cámara para grabar un guión que imita acciones, una fotografía pensada para provocar algo sobre el espectador, una edición con fines emotivos o simplemente narrativos, etc. Retomando la teoría aristotélica expuesta por Halliwell, el cine establece una relación de semejanza con la realidad a la vez que tiene un mundo ficticio sin necesidad de ser un espejo o falsificación de ésta.

Queda hablar de la reproducción en el cine. La mímesis del cine, como se dijo, no se queda en el medio de la cámara sino que también depende de su guión y del mundo ficticio de la obra. Cuando vemos María Candelaria (Xochimilco) (Emilio “el Indio” Fernández, 1944) estamos viendo las bucólicas chinampas xochimilcas, porque ahí fue filmada. Sin embargo, lo hacemos por medio del guión de Emilio Fernández, la fotografía de Gabriel Figueroa y las actuaciones de Dolores del Río y Pedro Armendáriz a fin de ver el mundo de la obra María Candelaria, no el de México de los 1940’s. Existe una gran relación de semejanza entre ambos mundos, pero es un mundo ficticio y uno real a los que debemos distinguir. Vemos la cara de Dolores del Río, ella es el objeto de la cámara, pero lo que la obra nos dice es que no estamos viendo a Dolores del Río, sino a María Candelaria. El automatismo y la objetividad de la cámara nos muestran a la actriz, sí, y en esa consideración concuerdo con Cavell en que el cine no reproduce al objeto. Sin embargo, dada la distinción que hice entre el medio y la obra en conjunto, me parece que sí existe una reproducción del mundo y los habitantes de la obra. Por eso Tarkovsky dice que el cine permite reproducir el tiempo que fue grabado, pero deja de ser lo grabado para volverse parte de ese mundo imaginario.

“Por primera vez en la historia de las artes, en la historia de la cultura, el hombre encontró los medio para tomar una impresión del tiempo. Y simultáneamente la posibilidad de reproducir ese tiempo en la pantalla tan seguido como quisiera, repetirlo y regresar a él. Adquirió una matriz para el tiempo actual.” (Tarkovsky 2007, 62)

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María Candelaria y su triste historia sólo existen en la película y sí se reproducen en el cine.

En resumen, debido a la gran dificultad de definir ontológicamente una imagen, es muy complicado encontrar algo que el cine reproduzca completamente pues ninguna imagen es el objeto del cual es imagen; con excepción, según fue dicho, en el caso de la animación en la cual, aquello que está animado es, de hecho, reproducido por el cine. La imagen es del objeto, por ello tampoco es imitación del objeto, pues de alguna manera es el objeto sin sus condiciones espacio-temporales a pesar de que el espacio puede permanecer representado en la imagen. Se pueden realizar muchos matices en torno a la reproducción o imitación que realiza una imagen y creo que no se llegaría a definir correctamente. No obstante, la mímesis del cine no está limitada al medio solo, sino que la obra también hace una mímesis que reproduce, representa e imita.

El cine no es únicamente imagen sino que es imagen en movimiento y suele tener otros componentes de la realidad donde lleva a cabo la mímesis. Pero, ¿qué imita el cine de la realidad?

3.3 Imitación: estructural o de acciones

Ya se ha dicho suficientes veces que el cine es imagen en movimiento. Ahora debemos intentar ahondar en cómo está en la imagen. La cámara siempre está colocada según el director crea que se puede provocar el efecto dramático más apropiado para cada escena o toma, así que el movimiento no siempre ocurre como lo veríamos si estuviésemos presentes. Por ejemplo en Pickpocket (1959) de Robert Bresson, las tomas que se hacen de las manos cuando el protagonista y sus compañeros del crimen hurtan rompen con nuestra perspectiva usual del movimiento. Otras veces vemos lo impensable, como en numerosos casos en los que se reconstruye lo ocurrido dentro del cuerpo en algún momento, cuando ocurre un asesinato, cuando nace un niño u otro evento similar. En estas tomas imposibles, los componentes estructurales de la realidad siguen pues se conservan (aunque sea en imagen), la armonía, el espacio, el tiempo, etc. Por otro lado, una película usualmente imita las acciones de los seres humanos y por ello ese tipo de cine suele tener acciones.

3.3.1 Imitación de acciones

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En este trabajo ya se trató del guión, de cómo se compone y los fines que debe perseguir de acuerdo con Aristóteles y McKee. Además, se vio en el apartado anterior cómo la mímesis de acciones cumple con la relación de semejanza que evoca sentimientos en la audiencia de acuerdo con una construcción dramática que intrínsecamente posibilita la respuesta emotiva a la obra. Sólo recordaré las definiciones que se vieron en el primer capítulo. Se imitan acciones cuando hay un argumento; el argumento es el “entramado de hechos” (Poética, 1450a 4), en él se hallan todas las acciones. La tragedia es imitación de una acción acabada y completa que tiene cierta extensión, debe contener principio, medio y fin (partes cuantitativas) de forma ordenada y peripecia, reconocimiento y sufrimiento (partes cualitativas). (Cfr. Poética, 1450b 26-38; 1452b 10-12)

3.3.2 Imitación estructural

Los componentes estructurales de la realidad pueden ser muchos, ya se dijeron algunos cuantos como el espacio, el tiempo, la armonía, los intervalos, etc. Dado que la imagen cinematográfica suele tener movimiento, al menos podemos estar seguros de que el espacio y el tiempo se están imitando.

El movimiento en todas las demás artes está unido ineludiblemente al espacio donde ocurre. No así en el cine. Uno de los primeros en romper con la unidad del espacio, fue Edward Stanton Porter. Realizó una película de un incendio, The life of an american fireman. Se ve llegar a los bomberos en su camión, desde la calle; los bombero colocan la escalera sobre la casa para subir hacia la ventana y rescatar a la niña encerrada en su cuarto, un bombero sube. Hace un corte y vemos la acción del bombero desde dentro de la habitación de la niña, la toma en sus brazos y se dispone a salir por donde entró. Más de cien años después, esto no es ninguna novedad ni asombra a nadie que haya visto alguna película. No obstante, para las artes esa ruptura con el espacio fue novedosa y propia del cine con tanta maestría. Si bien la literatura puede también cambiar de un espacio a otro, no es lo mismo. En este caso, es la misma acción desde otra perspectiva filmada con la misma objetividad. El espacio se pierde pero se liga por acciones esto es continuing editing y significa un “entonces”. Este recurso nos hace cambiar nuestra perspectiva de maneras muy distintas a comparación con otras artes. Estas son las posibilidades únicas que Panofsky define como: “la dinamización del espacio y, por consiguiente, la espacialización del tiempo.” (Panofsky 1974, 154)

La pantalla también nos muestra el tiempo. El tiempo es una pieza fundamental en la teoría cinematográfica de Tarkovsky, quien define la

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labor del director como esculpir el tiempo. Ahora exploraremos con mayor detalle qué quiso decir. Para el director de El espejo:

“El tiempo es necesario para el hombre, para que, hecho carne, sea capaz de realizarse a sí mismo como personalidad. Pero no estoy pensando en el tiempo linear, me refiero a la posibilidad de llevar algo a cabo, realizar alguna acción”. (Tarkovsky 2007, 57)

“¿En qué manera el cine imprime el tiempo? Definámoslo como factual. Y un hecho consiste en un evento, o una persona moviéndose, o cualquier objeto material; y más aún, el objeto puede ser presentado como inmóvil e inmutable, en tanto que esa inmovilidad existe dentro del curso actual del tiempo.” (Tarkovsky 2007, 63)

En su película Nostalghia (1983) cerca del final vemos a un hombre que debe cruzar una piscina vacía sosteniendo una vela encendida entre sus manos. El hombre lo intenta un par de veces, cuando falla regresa y vuelve a encenderla para realizar otro intento. La toma concluye cuando lo logra. Es decir, vimos exactamente a un hombre intentando cruzar con una vela una piscina vacía, ese hecho ocurrió y lo vemos repetirse en la pantalla. Ahí está una de las formas en las que se refiere al tiempo. Si recordamos su obra El espejo (Andrei Tarkovsky, 1975) el tiempo adquiere otro carácter. Es muy complicado entender esta película si se observa intentando asumirla dentro de lo que comúnmente vemos en el cine. Este filme es acerca de la infancia de un niño, tal como la podría recordar, con la conciencia con la que pudo haberla vivido, la perspectiva, lo que no entendería, etc. Pareciera que las imágenes no tienen ningún hilo conductor y, en el sentido tradicional de un argumento, no lo tienen. La secuencia de imágenes parece llevarnos a nuestra propia infancia, a nuestras sensaciones. El tiempo, en este caso, sirve un propósito muy distinto al anteriormente citado.

En tanto que el medio cinematográfico y la obra nos muestran cosas de la realidad, de ella se preservan en imagen sus componentes estructurales. Esto es parte del argumento para no descartar la animación como cine.

3.4 Las posturas realista y anti realistas de la teoría del cine

Después de haber visto la imagen cinematográfica y la teoría mimética aristotélica señalaré una discusión entre las posturas que hay para interpretarla ya que este trabajo se basa principalmente en dos teóricos que podrían formar parte de las postura realista.

Las posturas sobre la imagen y el cine se pueden clasificar en

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“realistas” y “anti realistas” según Steel. La tesis realista podría formularse como “Los filmes son eventos de vista y sonido, especialmente capaces de hacer visual lo fenoménico y procesual de la riqueza del mundo (humano y natural) real.” (Steel 2008, 159) Esta tesis la apoyan teóricos como Kracauer, Bazin y Cavell (Cavell no está del todo aquí por admitir que el mundo del cine se presenta como si lo viéramos sin ser visto). La tesis se construye sobre la base del realismo fotográfico pero suele fallar porque lo que vemos en un filme suele ser completamente artificial y debido a las capacidades técnicas del medio, además de que excluyen a la animación.

Esta crítica, aunque no completamente falsa, es muy simplista y reduccionista así redactada, Steel la construye con más amplitud. Sin embargo, sí es la base de críticas más elaboradas a esta postura. No obstante, me detendré sólo un momento a señalar un argumento de Cavell que haría repensar la crítica. Cavell, al comparar lo que vemos en el cine, traza dos semejanzas con el sonido de la música. El segundo es más importante y da la respuesta a la crítica. Cavell habla del sonido al escuchar una melodía de violín. Nosotros no escuchamos el violín, sino el sonido que éste produce. Al igual que cuando grabamos un instrumento oímos lo grabado, el mismo sonido producido por el violín verdadero. Pero con la fotografía es distinto: lo que vemos al ver algo no es una visión producida, sino el objeto mismo: “objects don’t make sights, or have sights”. (Cavell 1979, 20) Como bien explican Esqueda y Cuevas:

Cavell no separa, por tanto, el acto manifestativo del objeto (sight), lo que nosotros vemos, y lo que el objeto es. Por ello, Cavell concluye que una fotografía no es una reproducción de la realidad sino una transcripción. En este sentido transcripción y transferencia poseen un valor similar. Entendido en un contexto fenomenológico, tanto Bazin como Cavell determinan que durante la proyección se nos presentan los objetos mismos, pues en la fenomenología el modo de acceso al conocimiento del mundo es sensible, a través de los fenómenos. Y dichos fenómenos que conocemos mediante la vista en la realidad pueden ser conocidos de igual modo en una sala de exhibición. (Esqueda Verano and Cuevas 2012, 6)7

Por parte de las posturas anti realistas esta la tesis ilusionista que podría formularse de la siguiente manera: “Los filmes engendran una ilusión transparente de la realidad del proceso audiovisual que presenta.” Esta postura mantiene la intuición básica del realismo que establece una conexión continua con una impresión con la realidad de

                                                                                                               7  Para  una  revisión  sobre  el  pensamiento  de  Bazin  y  sus  lecturas  contemporáneas,  léase  el  artículo  citado  en  este  párrafo:  Esqueda,  Lourdes  y  Cuevas  Efrén,  (2012)  Entre  la  huella  y  el  índice:  relecturas  contemporáneas  de  André  Bazin,  Área  abierta,  33,  1-­‐12.  

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los eventos que presenta. Por otro lado, pone entre paréntesis el pathos realista por la visualización de la realidad externa al insistir que ésta es meramente una impresión y que precisamente esta impresión caracteriza al medio del cine. En esta postura está Christian Metz y señala que al ir al cine no debemos creer que lo que presenciaremos ocurrió realmente o pudo haber ocurrido para experimentar la obra como si lo que vemos y escuchamos está ocurriendo en ese momento. Ese como si es la diferencia entre percibir la obra desde afuera y desde adentro que a la vez es uno de sus mayores defectos porque deja a un lado toda la verosimilitud de la dramaturgia de la se ha hablado y su auto presentación. (Steel 2008, 161-163)

Aquello que la tesis ilusionista deja a un lado, la tesis anti realista intenta capturarlo. La tesis anti realista se podría formular así: “Los filmes engendran un evento de vista y sonido que no está intencionado –al menos primariamente o generalmente– para percibirse como una representación de un evento real o como una representación de tal. Puede y quiere ser –simultáneamente o individualmente– percibida por el bien de sus propias atracciones.” La tesis como tal nunca ha sido formulada pero hay indicios de esta postura en Panofsky y Deleuze. La postura sostiene que el espectador no se pierde en un mundo ficticio y su drama, sino que permanece consciente de que está viendo. Sin embargo, las obras cinematográficas nos permiten la catarsis, así que de alguna forma no estamos completamente conscientes de estar viendo y, por otra parte, el potencial del cine está justamente en su capacidad de hacernos creer en la veracidad o “realidad” de lo que vemos. La tesis anti realista hace justicia a la dimensión constitutiva del filme, pero no al filme en sí. (Steel 2008, 164-166)

Por otro lado, se encuentra la tesis indeterminista que señala que el medio cinematográfico no tiene por qué encontrarse entre el realismo y el anti realismo. La tesis podría formularse como: “Los filmes engendran un evento único de vista y sonido que no necesitan percibirse ni como un evento real ni como una ilusión de dicho evento.” La tesis la defiende el mismo Steel. (Steel 2008, 166)

Steel toma en cuenta las críticas que hizo a las otras posturas para señalar que el medio del cine es indiferente ante las dimensiones de la percepción. Para esto, Steel hace una diferencia entre el cine y la fotografía. La fotografía, como medio, está acompañada de un gesto realista; éste no es el caso del cine. La imagen fotográfica fija un estado de las cosas externos mientras que el cine las deja correr. El filme se deja a sí mismo correr, permite que su aparición ocurra para permitir realidades posibles y reales aparezcan. Por ello, la materia del cine (su movimiento) es la posibilidad de entrar perceptualmente a un espacio

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de eventos, sin importar qué eventos ocurran en este espacio. Los filmes presentan el movimiento de un espacio de percepción que han puesto en movimiento; este espacio puede usarse para todos los modos de representación y narración. Por esto el cine no se compromete, estilísticamente, en términos de realismo y anti realismo. (Steel 2008, 166-174)

La crítica que se le puede hacer al realismo, sobre la objetividad de la imagen, puede salvarse al entender el realismo bajo la perspectiva aristotélica al sostener que la representación pictórica tipifica la semejanza representada miméticamente y en este caso, como en el arte poético, no necesita involucrar un relación identificable con particulares ni, por tanto, una función referencial estricta (Poética 1460b8-11). El realismo permanece pero no del todo porque no distingue completamente entre la fotografía y el cine, y me parece que la postura de Steel, la tesis indeterminista se adecúa más a la imitación cinematográfica como la defendí.

Mi argumentación acerca de la interpretación de la teoría mimética aristotélica sobre que el cine imita, presenta y representa la realidad de acuerdo a sus acciones y sus componentes estructurales queda con la postura de Steel porque el cine no se compromete en términos de realismo y anti realismo, sino que el movimiento nos permite entrar perceptualmente a otra realidad y a otro mundo ficticio. Sin la distinción entre fotografía y cine, basada en el movimiento que el segundo provee, las otras posturas quedan atoradas con las críticas propuestas por Steel. Lo anterior ocurre porque el tipo de mímesis como lo defendí es muy completo y adecuado al cine. Incluso permite escapar al realismo y anti realismo sin quitar el mérito del automatismo de la cámara ni centrarse en la falsa objetividad de lo que vemos (hecho por completa artificialidad).

4. Animación

Hasta el momento, este trabajo respondió de qué manera el cine es arte al relacionar que: tiene las partes de la tragedia, la intención del poeta que crea la obra, sus medios propios y su propia mimesis. Este apartado y el siguiente realizan preguntas por la forma y el fondo del arte. La pregunta por la animación es necesaria porque la teoría realista parecería descartarla si no se considera que reproduce el automatismo que la cámara cinematográfica obtiene cuando filma la realidad y tiene movimiento. En este caso, se verá que se cumple con el fondo y la forma del cine.

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Usualmente al hablar de cine se refiere a una cámara, actores, fotógrafos y demás, se entiende el uso de gente real. A lo largo de este trabajo se ha definido el cine, en general, como imagen en movimiento justamente para que las explicaciones puedan también ser válidas para el otra forma cinematográfica puesto en la cima por Walt Disney y recientemente por Pixar. No obstante, a lo largo del trabajo también se ha procurado hacer mención al cine animado en lo que le corresponde. Si nos quedásemos en la teoría de Cavell sobre la objetividad de la cámara o con Panofsky afirmásemos que el cine es de la realidad, no podríamos clasificar el cine de animación como cine. No repararé mucho en esta manera de hacer cine ya que fue expuesto qué es el cine y el tipo de mímesis. A continuación haré una muy breve argumentación para sostener por qué sí es cine.

Es evidente que en el cine animado hay edición y dirección; también, como componente del cine y no como el medio de grabación, hay fotografía dedicada a cómo se verá la obra completa. Es decir, están presentes los elementos del cine que permiten su mímesis propia. En una película dramática animada hay un guión y en tanto que ello ocurre, se da la mímesis de acuerdo a la teoría aristotélica ya que establece la relación de semejanza en un mundo ficticio, no solamente en las acciones, sino también en otros elementos estructurales de la realidad, como el espacio, el tiempo, el orden, la armonía, etc., con ellos se imita el automatismo de la cámara defendido por Cavell.

La formalidad del cine nos puede ayudar a identificar al cine. Podríamos hacer una pregunta relacionada a esto, ¿puede haber un cine sin guión o que no imite acciones?

5. Forma y contenido: ¿Cine sin guión?

Ya se habló de la imagen y los otros elementos miméticos del cine, ahora sería buen momento de recordar al guión, ¿puede haber cine sin guión? Por lo escrito hasta este punto probablemente ya se ha corregido un error muy común de pensar que un guión es el conjunto de diálogos, exclusivamente, de un filme. En verdad es la idea de aquello que ha de ponerse en pantalla al final del día. Ha habido cineastas cuyos propios guiones no respetan, los modifican según graban, o al momento de editarlos queda algo completamente distinto, así que parecerían ser un poco prescindibles.

La cuestión se enfoca al aspecto de si puede haber forma sin fondo. La forma no es suficiente para hacer el arte, el fondo también porque contiene la intención poética que hace al arte.

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La pregunta es si entonces cualquier cosa proyectada o puesta en pantalla que muestre imágenes en movimiento es cine. La edición, por un lado, parece imprescindible pues no es necesariamente un gran montaje, o que se deba usar una gran técnica para lograr editar. En el fondo, editar es seleccionar, elegir, qué se usará. Cualquier arte edita; los pintores hacen varias pruebas de dibujo, los escritores tratan y tratan hasta encontrar las palabras correctas, los músicos hacen diferentes tomas, etc. En cualquier grabación existirá, ineludiblemente, alguna intención de mostrar algo y no mostrar algo más. ¿Será suficiente para llamarlo guión?

Suponiendo que alguien tome una cámara de video, la encienda, grabe lo que esté enfrente y luego lo proyecte, ¿es cine? Ampliando más el espectro, ¿los videos caseros lo son? ¿Es realmente cine el llamado “cine experimental” frecuentemente exhibido en los museos de arte contemporáneo? ¿Los videos en sitios de internet son también cine? ¿Los programas de televisión se pueden poner en el mismo género que las entrevistas, los noticiarios o que las obras maestras de cineastas como Cocteau, Malick o Lamorisse?

Es una cuestión de forma y materia. Así como se puede preguntar si cualquier trazo sobre un lienzo es pintura o si una fotografía para cualquier álbum familiar es tan “fotografía” como lo es la ganadora de un Pulitzer.

El lenguaje artístico que han desarrollado grandes artistas nos pone a pensar si en verdad podemos englobar todos estos en un mismo sitio. Bresson no estaría de acuerdo en llamar a todo esto cine. Él colocaba su obra (y seguramente la de otros pocos cineastas) en algo distinto al cinema y lo llamaba “cinematógrafo”; de ahí se deriva el nombre de su libro. El cine le parecía algo para observar: detalles, enfoques, planos distintos, luz, etc. No era simplemente “teatro grabado” como lo llama él no sólo en su libro, sino también en una de las pocas entrevistas que se pueden encontrar de él, en un documental titulado El camino a Bresson:

[Los espectadores] quieren ver gente entera, no sólo sus manos, sus codos o sus piernas. Pero en la calle lo que yo veo son piernas que caminan. Ésa es mi visión de un boulevard de París. El público no ve la belleza de esas piernas, ni de una persona que va apareciendo poco a poco hasta quedar entera en la imagen. No siente nada al ver esas imágenes. Esperan un diálogo explicativo que no está ahí. Lo que explica la escena es la combinación de imagen y sonido. (Rood and de Boer 1984, min. 50-51)

Y en otro ejemplo, cuando le preguntan si el público entenderá su estilo:  

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No, si siempre se le muestran películas que son teatro filmado, no comprenderán nada. El público quiere ver actores que actúen, su tono, su voz, su actuación. Si no hay actuación y actores conocidos, sólo ven un vacío. (Rood and de Boer 1984, min. 51-52)

Por último en su libro menciona algo más del teatro grabado: “[Hay] dos tipos de filmes: aquellos que emplean los recursos del teatro (actores, dirección, etc.) y aquellos que usan la cámara a fin de reproducir; aquellos que emplean los recursos de la cinematografía y usan la cámara para crear.” (Bresson 1977, 2) La cámara permite otros ángulos, otras perspectivas e incluso crear otras ilusiones. Quizá el francés estaría de acuerdo en colocar una infinidad de cosas bajo el género de cine, aunque muy pocas bajo el arte de la cinematografía, para así distinguir lo artístico de lo simplemente cinemático.

Andrei Tarkovsky no está muy lejano de la opinión del director de Au hazard Balthazar. Para Tarkovsky, el cine es un arte, particular, no la suma de otras, ni la mezcla. El cine expresa verdades que no se puedan expresar por la poesía, la filosofía o cualquier otro medio; pero el cine no está para expresar tesis. El cine puede ser poético, lírico, debe manifestarse de acuerdo a su propia lógica. Es un trabajo que precisa de mucha atención, preparación y conocimiento, no es solamente grabar:

Se dice que el cine es un arte compuesto, basado en el involucramiento de un número de artes vecinas: el drama, la prosa, la actuación, la pintura, la música… De hecho, el “involucramiento” de estas formas artísticas puede, según resulta, afectar con tanta fuerza al cine que lo reduzca a una especie de revoltijo, o –a lo mejor– a una mera semblanza de armonía en la cual el corazón del cine no está para encontrarse, porque es precisamente en esas condiciones en las que deja de existir. (Tarkovsky 2007, 64)

Tanto en su libro como en su obra cinematográfica se entiende que para el director de El sacrificio el cine es un arte, no consideraría “cine”, en su sentido artístico a cualquier cosa grabada. Menos si tomamos en cuenta que, para él, lo propio del cine es conservar el tiempo.

Así, al menos en lo correspondiente a estos dos cineastas, el cine artístico, por llamarlo así, no es cualquier grabación. Debe tener aspiraciones más nobles, para Bresson, y expresar verdades para Tarkovsky.

Por su parte, el filósofo Cavell en una parte de su libro explora los caminos que ha tomado el cine en tanto industria a fin de realizar películas exitosas. Ha atravesado cambios y, en tiempos venideros, dice, seguramente habrá artistas que sigan explorando los límites y las condiciones bajo las cuales pueda experimentar con el medio propio de

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su arte a la vez que continúan –sea cual sea la manera– con la tradición hasta ese momento. Esta es la pregunta por las condiciones necesarias que algo debe poseer para llamar algo cine. Entonces, así como la base material de la pintura consiste en pintura sobre un soporte liso y delimitado, la del cine es una: “sucesión automática de proyecciones del mundo” (a succession of automatic world projections). Cavell define palabra por palabra.

Empieza por “sucesión”. Ésta consiste de los varios grados de movimiento en las imágenes en movimiento: el movimiento retratado (depicted); la corriente de cuadros sucesivos al retratarlo; la yuxtaposición de cortes. Luego sigue “automático”; este término enfatiza el hecho mecánico de la fotografía, en particular la ausencia de la mano humana al formar estos objetos y la ausencia de sus creaturas al proyectarla. La palabra “mundo” cubre los hechos ontológicos de la fotografía y sus sujetos. Por último, “proyección” apunta a los hechos fenomenológicos de ver, y a la continuidad del movimiento de la cámara según ingiere el mundo. En ello Cavell intenta reflejar, además de su perspectiva, aquellas opiniones de Eisenstein y de Bazin en cuanto a la esencia del cine; el primero señala que es el montaje mientras que el segundo apuesta por la continuidad (Cavell 1979, Cf. 72-73) Entonces, al parecer, si se cumple con las condiciones materiales se está haciendo cine.

Por último, la cámara seguirá realizando la mímesis que le corresponde y por lo menos representa los objetos grabados y los componentes estructurales de la realidad.

Por consiguiente, la respuesta que se hizo unos párrafos arriba de si es cine o no cualquier cosa grabada, tomando en cuenta los géneros, la variedad de vídeos, las intenciones, la historia del cine y demás, creo que sí, todo ello es cine. Sin embargo, no es en el mismo sentido. Por cine podríamos llamar, en primera instancia, a cualquier cosa grabada, incluso podríamos grabar teatro y llamarlo cine aunque le pesara a Bresson. En segundo lugar, y más importante dado el sentido de este trabajo, el cine es un arte, una de las Bellas Artes, que también tendría gradación entre sus distintas obras, según sean más o menos poéticas o artísticas de acuerdo a su género y corriente. Esto último es lo que me parece que lo distingue como arte, esa intencionalidad artística. Por otro lado, en este apartado al igual que en el dedicado a la imagen cinematográfica se muestra por qué la imagen en movimiento es lo esencial e imprescindible del cine.

Este debate podría dar para mucho más porque de fondo está la pregunta de qué es el arte y luego la de qué es cine artístico. Reconozco lo limitada que es mi respuesta pero no es la intención de este trabajo,

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o del apartado, llegar a una mayor profundidad del debate, sin embargo también era inevitable dedicarle unas páginas.

Hasta este punto se habló de los elementos miméticos del cine y el guión. Toca ahora aproximarnos al tipo de mímesis que realiza este arte.

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Capítulo III: La semiótica y lenguaje del cine

Hasta este punto del trabajo, el primer capítulo fue una manera de mostrar cómo el cine es un arte y cómo participa de lo dramático según la perspectiva aristotélica de la Poética. El segundo capítulo consistió en mostrar la forma específica de la mímesis cinematográfica y en qué consiste, gracias a sus elementos. En el último apartado de este trabajo me enfocaré en como el cine, siendo un arte con su propia forma de imitar y dados sus propios elementos miméticos forma, de hecho, un lenguaje. De manera sumaria, llegaríamos a la definición del cine como el arte de la imagen en movimiento cuya semiótica forma un lenguaje propio.

Desde el punto de vista de una teoría como la de Saussure, el lenguaje tiene una semiótica. Sin embargo, sobre la base de la teoría de Peirce, en pocas palabras, la semiótica se puede encontrar en todos lados y puede incluir una teoría del lenguaje. Siguiendo a Peirce, si los pensamientos son signos y el lenguaje es el vehículo del pensamiento, entonces los signos, si se utilizan para ese fin, forman un lenguaje.

Mediante el desarrollo de la semiótica peirciana se podrá establecer en qué sentido el cine tiene un lenguaje. Por ello debemos comenzar por el objeto de estudio de la semiótica y qué son los signos.

Posteriormente se mostrará cómo se aplica la semiótica peirciana sobre el cine, qué signos tiene el cine y cuál es su manera de comunicar. Sobre la intención de comunicar mostrada por medio del análisis semiótico del cine, se articulará la semiótica estudiada en relación con una teoría del lenguaje. Al respecto de la teoría del lenguaje, seguiré a Ricoeur en su teoría de los textos y la interpretación debido a que define un lenguaje como la intención de decir algo sobre algo a alguien y además es un medio para eso, no un objeto como en la lingüística de Saussure. Asimismo, se mostrará la compatibilidad de la teoría semiótica peirciana con la teoría del lenguaje de ricoeuriana desde ambas posturas.

1. Semiótica de Peirce

Para Peirce la semiótica tiene tres ramas: la lógica crítica, la gramática especulativa y la retórica especulativa. En este apartado desarrollaré lo respectivo a la gramática especulativa, porque es la rama de la lógica que determina las condiciones formales de los signos.

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Se verá que un signo es cualquier cosa si cumple con ciertas condiciones formales, por ello no conviene empezar por definir el signo sino por establecerlas.

Las cuatro condiciones que establece son: la representativa, la presentativa, la interpretativa y la triádica. Definiré cada una. La condición representativa requiere que un signo deba correlacionarse con o representar un objeto, todos los signos deben al menos pretender ser acerca de algo. (CP 2.230; W 1: 287) La presentativa señala que el signo debe representar o correlacionarse con su objeto en algún sentido o profundidad (su fundamento, ground) para ser considerado como signo (CP. 2.228, 3.361; W 1: 287). La condición interpretativa afirma que el signo debe determinar potencial o actualmente un interpretante (CP 2.228, 2.308). Un interpretante es un signo que traduce y desarrolla el signo original, se necesita porque un signo debe crear en un intérprete otro signo que remita al signo original como es. La cuarta y última, la condición triádica consiste en que la relación entre signo, objeto e interpretante sea triádica a fin de que el poder del signo esté mediado por su base e interpretación y por lo otros componentes (CP. 5.484). Cada una de las tres condiciones formales está mediada por las otras: la habilidad de un signo para representar requiere de su poder para ser interpretado como un signo de ese objeto en algún sentido; la habilidad de un signo para representar sólo puede funcionar si se interpreta como una representación del objeto en algún sentido, y sólo puede entenderse como la representación de un objeto en algún sentido si se interpreta como representación de un objeto en tanto tal. De esta manera, el fundamento, la interpretación y la representación son triádicamente interdependientes. (Liszka 1996, Cf. 18-19)

Tras haber visto las condiciones formales que debe cumplir un signo, es más fácil comprender la definición que usa Peirce. Utilizaré dos.

[a sign is] anything which is related to a Second thing, its Object, in respect to a Quality in such a way as to bring a Third thing, its Interpretant, into relation to the same object… (CP 2.92)

A sign therefore is an object which is in relation to its object on the one hand and to an interpretant on the other in such a way as to bring the interpretant into a relation to the object corresponding to its own relation to the object. (LW: 32)

Un signo no es tal por algo inherente a sí mismo, sino por cumplir con las condiciones formales mencionadas y tras ser un signo, su características, convencionales o naturales, pueden enfatizar su carácter de signo. Por estas razones, cualquier cosa puede ser un signo además de ser aquello que es. La gramática especulativa estudia, por tanto, las formas de algo para volverse un signo y la manera para

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convertirse en un signo si cumple con estas características.

1.1 La condición presentativa

El signo siempre presenta al objeto como su objeto en algún respecto, así presenta a su objeto desde un aspecto o parcialmente. Si se dice que el sofá es blanco, se le imputa lo blanco al sofá y se presenta al sofá para así enfatizar una cierta característica del objeto, en este caso su color blanco (Cf. CP 1.551). Sin embargo, presenta las cualidades del objeto en el signo de forma abstracta. El fundamento del signo es una cualidad o forma abstracta del signo.

El fundamento, como presentación del objeto, sirve como la base sobre la cual el signo puede representar a su objeto. La presentación del objeto en el signo sirve como la base para su representación. Al caracterizar objeto, el signo se permite la posibilidad de ser conectado al objeto y a la vez revela una cierta connotación con respecto de ese objeto. (Liszka 1996, Cf. 20-21)

1.2 La condición representativa

La condición representativa requiere que un signo correlacione o represente un objeto. Según Liszka, para Peirce casi cualquier cosa puede ser un objeto y para que sea el objeto de un signo debe estar representado como tal por el signo (el objeto “inmediato” del signo) y actúa como resistencia, o como un determinante para el proceso de semiósis (la acción en la que se lleva a cabo la relación triádica) que representa, en cuyo caso se llama el objeto “dinámico”. (Liszka 1996, Cf. 21)

El objeto inmediato es el objeto visto desde el contexto del signo, es decir, en tanto objeto representado, como el sonido de una palabra escrita. El objeto es dinámico cuando implica el proceso semiótico y dirige a una característica o cualidad del objeto, y el objeto fuera del signo no se puede representar totalmente (CP 5.554). El personaje de Fausto es un objeto dinámico porque a pesar de ser ficticio, un actor puede representar sus gestos, sus diálogos, sus monólogos y sus acciones; es como si fuera real. Esta división de objetos nos permite ver a un objeto como representación del signo o como un determinante. También la meta de un proyecto puede serlo porque aunque no existe aún tiene un significado y coacciona para su cumplimiento, además de que el objeto, la meta, no está representado hasta que no se cumpla con

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sus requisitos. Ambos tipos de objeto tienen en común que despiertan un impulso físico en el sujeto, como la coacción para cumplir la meta, o decir la palabra escrita. Se sigue que el objeto inmediato provoca y el dinámico coacciona o determina.

Con respecto al proceso de semiósis, el signo es pasivo en relación con su objeto y activo en relación con su interpretante. El signo es pasivo en relación con su objeto porque la habilidad representativa del signo se establece por medio de la habilidad del signo para determinar un interpretante que pueda interpretar al signo como un correlativo de su objeto. A su vez, el signo es activo porque determina al interpretante sin afectar al signo; por ello hay una coacción del signo. Existe una causación cuando se hace un signo porque resulta de la interacción entre el signo y el objeto dinámico, por un lado, y el intérprete del signo. (Liszka 1996, Cf. 22-23)

1.3 Condición interpretativa del signo

La tercera condición del signo consiste en que determine un interpretante, algo que pueda traducir un signo a otro sistema de signo, a fin de que el signo pueda ser interpretado como tal. La traducción del signo que realiza el interpretante tiene por objeto convertir a un signo en el cual el primer signo pueda desarrollarse más (CP 5.594). Esto último es el significado. El interpretante se determina por el signo a través del medio de algún traductor o algún agente intérprete de signos. Esto sugiere que la traducción es el resultado de un proceso cuyo efecto recae sobre el traductor. El proceso de semiósis y la traducción, entonces, determinan al interpretante y además causa sobre el intérprete el efecto significativo. Por lo anterior, el interpretante se puede definir en tres maneras: como el resultado de la semiósis, el proceso semiótico o su efecto. (Liszka 1996, Cf. 24) Peirce divide al interpretante en varias tricotomías. Con respecto a los humanos o agentes como humanos (humanlike): emocional, lógico y enérgico. El interpretante emocional es aquella emoción que el intérprete siente ante el signo; el enérgico es el efecto físico o mental que recae sobre el intérprete, el lógico es el importe conceptual del signo, o el significado y la expresión del signo.

En cuanto al signo y al objeto: inmediato, dinámico y final. El inmediato es el efecto inanalizable total que el signo produce según fue diseñado (intencional o naturalmente), también es el proceso que

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permite al agente interpretar el signo como algo para interpretar, a la vez que es el producto de la semiósis (LW 110). Suele producir sentimientos, cualidades, impresiones vagas, etc. Su primo es el intérprete emocional, y para cualquier intérprete capaz de sentir emociones, es el sentimiento inicial producido por el signo (Cf. CP 5.475). Así, el sentimiento que queda tras ver por primera vez Los 400 golpes (Truffaut, 1959) o tras escuchar The Dark Side of the Moon se puede llamar el interpretante inmediato. (Liszka 1996, Cf. 26)

El dinámico es el efecto actual o directo de un signo sobre un intérprete, puede ser activo (como tener una idea a cumplir) o pasivo (ser asustado) (CP 8.315). Produce acciones, eventos o ideas producidas singularmente. Su primo es el interpretante enérgico, que es el esfuerzo (físico o mental) del signo sobre el intérprete. Este tipo de interpretante no puede albergar todo el significado del signo, únicamente sus efectos singulares (CP 5.475); como un llanto nos puede poner alerta o preocuparnos. (Liszka 1996, Cf. 26)

Por último, el interpretante final es cualquier efecto semejante a una regla o una ley del signo sobre el intérprete (LW 110). El interpretante final es el hábito de acción o de interpretación engendrado por los signos. Produce leyes, hábitos, disposiciones y regularidades. Su primo es el interpretante lógico, éste es el significado del signo, el “podría-ser” del signo o el importe conceptual. En general, el interpretante final puede entenderse como los medios por los que un signo se conecta a un sistema de signos, es decir, se traduce. Para comprender esto de manera más clara, Peirce lo explica desde varias perspectivas. Como producto, es el estado de información que el signo permite; desde la perspectiva del proceso, puede entenderse como la regla de la traducción (inferencias o razonamientos). En suma, el interpretante final es el importe total del signo pues es la traducción del signo que resulta en información por medio de reglas de inferencia que tiene un efecto sobre el intérprete de signos. (Liszka 1996, Cf. 27)

La cantidad del interpretante se llama información que se consigue por la intersección sistemática entre extensión (denotación) y profundidad (connotación) del signo. (CP 2.410) La información se establece por la coordinación entre extensión y profundidad y se expresa, principalmente, de manera proposicional. Se da de esta manera porque la proposición, entendida como la conexión o “identidad” entre sujeto y predicado es la coordinación entre extensión y profundidad de esos términos. Si “s es p”, la profundidad de s y la extensión de p aumentan. Si sabemos que la leche es nutritiva, afirmamos que la extensión de leche y simultáneamente la profundidad de las cosas nutritivas aumenta. La proposición amplía la extensión y la profundidad de esos

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términos porque muestra que la extensión y profundidad de ambos términos se amplían sobre términos con los que antes no estaba relacionada. (W 3: 97) Una proposición cualquiera, “s es p”, contiene una cópula en la que se encuentra el trabajo del interpretante porque conecta ambos términos y de esa manera genera información. Esta información aparece por traducciones previas entendidas como inferencias, cualquier proposición puede entenderse como la conclusión de un argumento o una inferencia, si la información se entiende es debido a las inferencias o razonamientos. (Liszka 1996, Cf. 29-30)

Las inferencias pueden ser explicativas o ampliativas. Las primeras, la deducción, complican la información del sistema señalando las conexiones implícitas que hay entre elementos. Las segundas, inducción y abducción, expanden la información del sistema proponiendo y confirmando la hipótesis. (Liszka 1996, Cf. 30-31)

1.4 La condición triádica

La cuarta condición, de la interrelación entre signo, objeto e interpretante, da cuenta de la semiósis. Es un proceso irreducible entre los tres elementos, no puede darse de manera diádica. La relación triádica del signo es la semiósis, donde existe una meta (objeto), un medio (interpretante) y una acción (signo), pues la meta determina la acción relativa al medio, el medio se determina por la relación con la meta y la acción realiza la meta en términos del medio. (Liszka 1996, Cf. 31-32)

La semiósis también se divide en tres tipos: la teleológica, le teleonómica y la mecánica. La teleológica produce signos genuinos, es decir, símbolos convencionales, en cuyos casos la interpretación se produce triádicamente. En este caso, el interpretante debe ser capaz de establecer convenciones no establecidas causal o naturalmente (NEM 4: 244; Cf. NEM 4: 254, 4:261). La teleonómica produce triádicamente al interpretante pero no está establecido convencionalmente, tiene que ser por naturaleza, como ocurre con la comunicación animal. Lo signos de esta semiósis no son genuinos, son signos en el sentido más amplio, y su interpretación no es automática aunque está basada en algo natural y no en la deliberación. Por último, la semiósis mecánica hace un casi-signo y su interpretante se produce diádicamente porque el agente o intérprete es causado mecánicamente para responder al signo sin modificar el signo. (Liszka 1996, Cf. 33-34) Sin la condición triádica, irreducible siempre, no se puede producir un signo; se deriva de las demás y las une para darles sentido.

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La gramática especulativa no sólo se dedica a enunciar las condiciones formales de los signos. A continuación veremos las divisiones bajo las cuales Peirce las cataloga.

1.5 Tricotomías

La gramática especulativa también clasifica los signos de acuerdo a tres criterios, el presentativo, el representativo y el interpretativo. De estos criterios surgen tres tricotomías de los signos, para dar en total nueve tipos de signos.

1.5.1 Tipología de los signos según su carácter presentativo.

La primera tricotomía sigue el criterio de la condición presentativa para llevar a cabo su tipología. El carácter presentativo del signo es una característica del signo qua objeto que forma la base de su capacidad como signo para representar su objeto, es decir, es su fundamento. Entonces, el carácter presentativo del signo es la base para su carácter representativo. Bajo esta tricotomía se agrupan tres tipos de signos: el cualisigno, el sinsigno y el legisigno.

Es un cualisigno cuando depende de sus características cualitativas (CP. 2.244), si algo suena, un timbre, y por ello adquiere su carácter de signo, se tiene un cualisigno. Si el carácter presentativo del signo es con respecto a sus cualidades existenciales, entonces es un sinsigno (CP. 2.245); esto es, un signo es un sinsigno cuando actúa según su singularidad, su temporalidad o su ubicación única. En caso de que un timbre suene y señale una acción, es un sinsigno pues depende de su acción singular y temporal. En caso de que un signo represente alguna característica convencional, disposicional, habitual o legal que haya adquirido, es un legisigno (CP. 2.246). El sonido del timbre suele representar un anuncio, en este caso, puede representar su objeto y hablamos de un legisigno. (Liszka 1996, Cf. 35-36)

Un signo puede poseer los tres tipos, sin embargo, uno suele imperar sobre los otros de acuerdo con sus características. Una cualidad siempre está incorporada singularmente, sin embargo, si la cualidad es lo principal, entonces es un cualisigno. Por otro lado, si la singularidad es más importante que la cualidad, entonces es un sinsigno. Por último, una generalidad está incorporada en una singularidad (CP. 2.246), no obstante, si la prioridad yace en su generalidad, es un legisigno. La palabra “con” es un legisigno, porque su convencionalidad y generalidad lo definen como signo; si bien el “con” es singular, no

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importa en tanto tal porque cualquier otra ocasión en que se escriba, resultará igual (en cuyo caso no sería un sinsigno) y a pesar de que se utilice otra tipografía, color u otra cualidad, “con” seguirá siendo eso mismo (en cuyo caso tampoco sería un cualisigno). (Liszka 1996, Cf. 36)

1.5.2 Tipología de los signos según su carácter representativo

De acuerdo con su carácter representativo, se forma otra tipología. El carácter representativo del signo concierne su relación o correlación entre el signo y el objeto, por eso se establece el signo como representación del objeto. Para esto usa el fundamento del signo, del carácter presentativo, en tres maneras. Cuando el signo establece su relación con su objeto porque las características presentativas de ambos son similares, se tiene un ícono. Por otro lado, si las características presentativas del signo son contiguas con el objeto y por estos medios establece la correlación entre ambos, hablamos de un índice. Por último, si el signo establece su correlación por sus características convencionales, habituales o regulares, hablamos de un símbolo. (Liszka 1996, Cf. 37)

Un ícono establece su relación con base en la semejanza entre sus características y las cualidades del signo. (CP. 2.247) Una imagen o una fotografía es un ícono porque posee muchas características que el original tiene, toma parte o comparte las mismas cualidades que su objeto, en este caso es un imagen (CP 2.277). El ícono también puede ser similar a su objeto cuando las relaciones entre los elementos del signo son isomórficas a las relaciones entre los elementos del objeto; se puede ejemplificar esto con un mapa de metro porque las relaciones internas son semejantes a las de las rutas y la ciudad, este es un caso de diagrama (CP 2.277), también una analogía entra en este tipo. Un signo puede ser un ícono cuando el carácter representativo del signo se representa mostrando un paralelo al carácter representativo de otro signo, en cuyo caso es una metáfora. Cuando se dice “Cayó muerto y su sangre se derramó como el vino de un vaso” es una metáfora porque muestra el sentido de la disposición del cuerpo para que fluyera la sangre al enseñar el paralelo con la disposición del vino derramándose de un vaso. No es un diagrama porque no muestra las relaciones, sino el que representa el carácter representativo de una cosa por medio de otra con la que comparte cierta similitud. (Liszka 1996, Cf. 37)

Hablamos de un ícono cuando su ubicación espacio-temporal, su “aquí y ahora” a la par del objeto lo constituye como signo (CP 4.56); en este caso, lo principal no son las características sino la contigüidad que puede darse de tres maneras. La primera, deíctica, se da cuando se

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percibe la continuidad directa entre el signo y el objeto; la segunda, causal, cuando el objeto causa al índice y, la tercera, contigüidad de etiquetado, ocurre cuando el signo se utiliza como etiqueta o referente del objeto. La contigüidad deíctica se da, por ejemplo, cuando se señala con flechas que restringen el paso y a la vez indican por dónde pasar, en este caso hay una contigüidad entre el señalamiento de las flechas y el objeto (por dónde pasar). En este tipo de casos entran los índices que llama designativos. Con respecto a la contigüidad causal, cuando una aguja en una báscula marca la cantidad en kilogramos, tenemos el peso. Este tipo de índice se llama reagentes. Por último, un nombre propio etiqueta a su objeto. (Liszka 1996, Cf. 37-38)

El índice no suele decir algo del objeto sino que lo muestra o lo exhibe (CP 3.361). Sin embargo, los resultados varían según si son designativos o reagentes. En el primer caso, el índice se pone en lugar de lo que representa, anuncia al objeto. En el segundo caso, el índice nos dice también algo del objeto, como cuando sabemos la dirección del viento gracias al movimiento del rehilete. (Liszka 1996, Cf. 38)

En esta última tipología nos falta el símbolo. Un signo que representa a su objeto por medio de alguna relación (de origen natural o convencional) disposicional, legal, habitual o convencional, es un símbolo. No hay similitud o contigüidad entre el signo y el objeto así que debe tener un grado de ícono o índice mínimo porque la relación la debe establecer una mente. Por ejemplo, cuando alguien bosteza por sueño, la mente es la que debe establecer la relación, pues hay un mínimo de índice pero no es lo principal, sino que se establece por lo habitual. En este caso, la relación es natural. En el lenguaje humano, la relación que se da es convencional, como asociar los sonidos de “z”, “a”, “r”, “a”, “p”, “e” para formar un solo símbolo “zarape” que significa tal y que puede interpretarse así (CP 2.292). Por último, el símbolo es genuino si se refiere a algo general, como una flecha en forma de “u” tachada; es singular si se refiere a un único objeto, como el nombre “Thom Yorke”, y abstracto si se refiere a una característica o cualidad, como lo múltiple. (Liszka 1996, Cf. 39-40)

1.5.3 Tipología de los signos según su poder interpretativo

Esta tercera tipología sigue el criterio o la condición interpretativa del signo; tiene un poder interpretativo debido a su carácter presentativo y su capacidad representativa. El signo tiene un poder de determinar a su interpretante hacia cierto enfoque en la interpretación de su objeto. Los signos de esta tipología son: el rema, el dicente y el argumento.

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Un rema tiene la tendencia de determinar a su interpretante para que se enfoque en las características cualitativas del signo en vez de sobre las propiedades existenciales o legales. Un ejemplo de rema es un término o el predicado de una proposición; pero no es verdadero ni falso, porque por sí mismo carece de sujeto, e implica un conocimiento de los sujeto de quienes se predica el rema. El rema se limita exhibir cualidades y por ello se vincula más con el sentido o profundidad del signo que con su referencia o extensión. El rema como término puede subdividirse según sus aridades. El rema medádico es solamente el término (ej. “Luis”); el monádico es el término referido a un sujeto (ej. Luis es racional); el diádico, es el término referido a dos sujetos en una relación (ej. Luis dirige a Diego), y el triádico, es el término referido a un sujeto y a un objeto que sufren la acción de otro en una relación transitiva (ej. Luis dirige a Diego y Gabriel). (Liszka 1996, Cf. 40-41)

El segundo tipo de símbolo es el dicente. Éste determina al interpretante uniendo la profundidad o sentido del signo, o rema, con su extensión o referencia en la proposición. De esta manera, su interpretación permite que se afirme si cierta característica de un objeto es verdadera, es decir, determina al interpretante hacia la información del signo. Lo enfoca a si un objeto tiene tal o cual característica y por ello se enfoca en la correlación entre profundidad y extensión. Por esto, el paradigma del dicente es la proposición, y según sea ésta, será el tipo de información. Las características de la proposición son la modalidad (posibles, imposibles, contingentes, necesarias y de inesse); la cualidad (afirmativas y negativas); la cantidad (singulares, generales y abstractas), y según la forma (hipotéticas, categóricas y relativas). (Liszka 1996, Cf. 41-42)

El último y tercer tipo de símbolo es el argumento (CP 2.253). Éste determina a su interpretante por su conexión sistemática, inferencial o regular con otros signos y su paradigma el argumento según se ha entendido desde la Antigüedad. Los argumentos incluyen dicentes de la misma manera que los dicentes incluyen remas, de ellas derivan interpretantes en tres formas: como producto, el interpretante del argumento es la conclusión; como proceso, el interpretante del argumento es el principio de inferencia pues permite obtener otro dicente, y por último, como efecto, el interpretante es la tendencia a actuar según el interpretante al que se llega como producto o como proceso, provocando un cambio en los pensamientos. De la misma forma en la que los dicentes producen distintos tipos de información, los distintos argumentos producen información diferente. Se pueden producir deducción (argumento con inferencia explicativa) (CP 5.279), la inducción (argumento con inferencia ampliativa con conclusiones a partir de observaciones y resultados de ciertos casos) (CP 2.622) y la abducción (argumento de inferencia ampliativa que permite descubrir

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nuevas proposiciones basándose en la información del sistema) (Cf. CP 2.624).

Como conclusión de los tres tipos de tipologías de signos muestran cuáles y cuántos signos existen y la función que ejercen según sus objetos y respecto a sus interpretantes. En total, son nueve, mas no todas las combinaciones son posibles. En el siguiente apartado se hablará sobre la clasificación de los signos y las combinaciones posibles. Con esas combinaciones se hará el análisis de la semiótica cinematográfica.

1.6 Clasificación de los signos

Dentro de la semiótica de Peirce sólo son válidas diez combinaciones de las veintisiete posibles. Las otras dieciséis no lo son de acuerdo con la regla de cualificación que dice el carácter presentativo de un signo sólo puede combinarse con los aspectos representativos que sean iguales o más bajos que el tipo fenomenológico del presentativo; el aspecto representativo del signo sólo puede combinarse con los aspectos interpretativos que son iguales o más bajos que el tipo fenomenológico del representativo. (Liszka 1996, Cf. 45) No desarrollaré la demostración de por qué no son válidas las combinaciones porque no interesa a este trabajo y baste con la regla para saber la razón por la cuál no quedarían todas las combinaciones. Entonces, sólo son válidas diez de las combinaciones y son las siguientes:

1. Cualisigno icónico remático. 2. Sinsigno icónico remático. 3. Sinsigno indicial remático. 4. Sinsigno indicial dicente. 5. Legisigno icónico remático. 6. Legisigno indicial remático. 7. Legisigno indicial dicente. 8. Legisigno simbólico remático. 9. Legisigno simbólico dicente. 10. Legisigno simbólico argumentativo.

En la explicación de cada signo tampoco desarrollaré por qué es válido, me remitiré a simplemente decir en qué consiste y dar un ejemplo de él.

1.6.1 Cualisigno icónico remático

La propiedad principal de este signo es su carácter presentativo, es

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decir, un cualisigno que actúa según la cualidad que representa el signo (CP 2.255). Al respecto del carácter representativo, como ícono busca siempre la similitud entre cualidades o cualisignos. En cuanto al carácter interpretativo de este signo, como rema siempre añade información de la profundidad del signo, no de la extensión, de forma descriptiva. (Liszka 1996, Cf. 48-49) El color de los señalamientos de tránsito, es un cualisigno icónico remático porque el color es una expresión de una cualidad que puede expresar muchas cosas (el paso prohibido, una dirección, velocidad permitida, etc.); es ícono porque el color del letrero lo hace a otros de su tipo, reconocible, comparable con otros semejantes, y remático porque el color es de la profundidad porque se comunica la cualidad abstracta.

1.6.2 Sinsigno icónico remático

Su carácter presentativo es su propiedad principal, por eso es un sinsigno, esto quiere decir que presenta la individualidad, temporalidad y espacialidad del signo y su objeto. En cuanto al carácter representativo es ícono, provee la semejanza entre las cualidades presentadas por el sinsigno y las presentadas por su objeto y otros signos. (CP 2.256) Por ser rema su carácter interpretativo da información sobre la profundidad. (Liszka 1996, Cf. 49) Un dibujo de una persona en silla de ruedas es un ejemplo de un sinsigno icónico remático; es sinsigno porque es una instancia de las cualidades que una persona real en silla de ruedas posee; es ícono porque contiene una similitud entre las cualidades del dibujo y las de una persona con su silla de ruedas, y es rema porque añade información de profundidad por mostrar cualidades de la persona y que ahí hay algún servicio o el paso preferencial si tiene silla de ruedas.

1.6.3 Sinsigno indicial remático

Su propiedad principal es su carácter presentativo y por ello se correlaciona con su objeto como referencia, suele apuntar hacia su objeto por su ubicación espacio-temporal. (CP 2.256) Por ser sinsigno contiene ya un cualisigno y en tanto índice involucra a un ícono. Por ser sinsigno, en lo respectivo al carácter presentativo, presenta la individualidad, temporalidad y espacialidad del signo y su objeto. En lo que concierne a su carácter representativo, cómo índice se concentra más en llamar la atención sobre su objeto y en su carácter interpretativo predomina lo rema y por ello da información sobre la profundidad del signo y lo hace de manera descriptiva. (Liszka 1996, Cf. 49-50) El sonido de una alarma en una escuela es un sinsigno indicial remático porque como sinsigno da una cualidad individual, temporal y espacial según el sonido la hora, su duración, tono, etc.; en

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su aspecto representativo señala lo que podamos entender según la situación, puede ser la evacuación de un terremoto, la salida al recreo, etc., y en cuanto su carácter interpretativo dice de la profundidad porque informa qué acción ha de tomarse.

1.6.4 Sinsigno indicial dicente

Su principal propiedad es su carácter interpretativo por ser un dicente que ofrece información de la extensión y profundidad del signo con referencia a su objeto en la proposición. Por ser sinsigno, su carácter presentativo presenta la singularidad y la ubicación espacio-temporal del signo y su objeto. En cuanto a su carácter representativo, como índice concentra la atención no en él sino en remitir al objeto o exhibirlo. En cuanto a su carácter interpretativo, como dicente se encarga de aportar información de profundidad y extensión del objeto en la proposición y en tanto signo se ve afectado por su objeto. (Liszka 1996, Cf. 50) El ejemplo para explicarlo sería la aguja de una báscula que marca el peso es un sinsigno indicial dicente; en tanto sinsigno presenta la cualidad singular, el peso de un objeto; en tanto índice, señala cuánto pesa un objeto en, digamos, kilogramos por la contigüidad causal entre peso y la aguja metálica, por último, en tanto dicente proporciona información de la profundidad y extensión porque en una proposición la aguja de la báscula puede ser el sujeto y el predicado es su acción de poner en kilogramos la cantidad.

1.6.5 Legisigno icónico remático

Su propiedad principal es su carácter presentativo, ser un legisigno y como tal presenta algo habitual, convencional o legal para significar. En cuanto a su carácter representativo, como ícono busca la semejanza entre sus cualidades y aquellas del objeto. Como rema siempre añada información de la profundidad del signo. (Liszka 1996, Cf. 50-51) La famosa cara feliz dibujada con trazos negros sobre un fondo amarillo es un legisigno icónico remático porque por convención se entiende que quiere decir felicidad, alegría, etc.; es icónico porque hay una semejanza entre sus trazos que muestran una sonrisa y aquellos que mostramos cuando estamos alegres, y en su carácter interpretativo es remático y por ello da información de su profundidad de manera descriptiva porque informa el estado emocional mediante el dibujo pero no dice por qué, ya que eso sería la extensión.

1.6.6 Legisigno indicial remático

Su propiedad principal es su carácter representativo, en este caso, un índice que señala a su objeto y se correlaciona con él de manera contigua. En cuanto a su carácter presentativo, por ser legisigno

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presenta habitualidad, convencionalidad o legalidad. Su carácter interpretativo de rema siempre añade información de la profundidad del signo. (Liszka 1996, Cf. 51) Los dibujos de un elevador y unas escaleras en un edificio hechos con figuras simples son ejemplos de un legisigno indicial remático; es un legisigno porque su significado lo entendemos por convencionalidad y hábito; es indicial porque llama la atención hacia qué medio es para subir y cómo y es remático porque la información que da sirve para distinguir hacia donde están las escaleras y hacia dónde está el elevador.

1.6.7 Legisigno indicial dicente

La propiedad principal de este signo es su carácter interpretativo, como dicente ofrece información de la profundidad y de la extensión del signo en relación con su objeto e la proposición. En cuanto a su carácter presentativo, como legisigno presenta cierta convencionalidad, hábito o legalidad. En cuanto al carácter representativo, el índice no se concentra en sí sino que remite a su objeto y por ser dicente, da información sobre la profundidad y la extensión entre el signo y el objeto. (Liszka 1996, Cf. 51) Un ejemplo es un grito en la calle de un vendedor (CP 2.260), como los tamales oaxaqueños; es un legisigno porque es un hábito que pase por la calle; es un índice porque se refiere más a la venta que a su anuncio y es dicente porque podemos saber la conexión entre profundidad y extensión y verificar la veracidad del anuncio.

1.6.8 Legisigno simbólico remático

Es un signo cuya propiedad principal es su carácter representativo, es un símbolo. Con legisigno presenta convencionalidad, hábito o regularidad para su significación. En cuanto al carácter representativo, como símbolo puede entablar su relación regular con el objeto de manera general, singular o abstracta si la mente intérprete establece la conexión. Por último, en cuanto al carácter interpretativo, como rema siempre provee información sobre la profundidad del signo. (Liszka 1996, Cf. 51) Un nombre es un buen ejemplo, como “médico”. (CP 2.260) Es un legisigno porque su significado fue adoptado convencionalmente; es simbólico porque establece la relación habitual con su objeto de manera general, pues relaciona individuos según lo que se entiende por médico, y es un rema porque añade profundidad porque informa sobre alguien que es médico.

1.6.9 Legisigno simbólico dicente

La propiedad principal es su carácter interpretativo, ser un dicente y por ello proveer información tanto de la profundidad y la extensión.

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En cuanto a su carácter presentativo, es un legisigno y por ello suele significar debido a lo convencional, el hábito o la regularidad. En cuanto a su carácter representativo, es un signo y como tal suele establecer relaciones entre el objeto de manera singular, general o abstracta cuando el intérprete establece la relación. En lo que concierne al carácter interpretativo, se encarga de dar información de profundidad y extensión. (Liszka 1996, Cf. 51-52) Un ejemplo es proposición (CP 2.261) tal como “Joan Miró fue un pintor”, es legisigno porque el significado de las palabras se estableció por convención, es simbólico porque se relaciona con el objeto de manera particular y es dicente porque la profundidad “pintor” aumenta porque sabemos que Joan Miró fue un pintor y la extensión de “Joan Miró” aumenta ya que sabemos que fue un pintor.

1.6.10 Legisigno simbólico argumentativo

El último signo válido tiene el carácter interpretativo como propiedad principal. En cuanto a su carácter presentativo es un legisigno y su significado se establece por regularidad, convencionalidad o hábito. Su carácter representativo es de un símbolo por lo que relaciona al signo y al objeto de manera general, singular o abstracta. En cuanto a su carácter interpretativo es un argumento y por tanto reúne las proposiciones y genera un nuevo signo o interpretante, la conclusión, mediante la regla o principio de inferencia para producir signo nuevo a partir de otros. (Liszka 1996, Cf. 52) Un ejemplo de argumento queda bien, “Todo hombre es racional. Kant es hombre. Por tanto, Kant es racional” es un legisigno porque la convención estableció el significado de las palabras, es simbólico porque relaciona al sujeto de manera singular con el objeto y argumentativo porque a partir de las dos premisas surge una nueva mediante un principio de inferencia.

Después de haber expuesto brevemente la teoría de Peirce y haber visto los signos que existen, podemos desarrollar su aplicación sobre el cine.

2. La semiótica en el cine

Ya se ha definido qué es un signo si se cumplen ciertas condiciones formales de acuerdo con Peirce. La semiótica nos permite entender los procesos de comunicación en los distintos medios. No se puede negar que el cine es un gran medio de comunicación y la semiótica del cine

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nos puede ayudar a entender cómo funcionan los códigos y sus intenciones.

Los signos en el cine son de muchos tipos, pues según se vio en el apartado anterior, cuasi cualquier cosa puede pasar por un signo. Dentro del cine podemos hablar de una primera clasificación de signos, quizás muy somera, pero en principio muy útil. Los signos no son únicamente lo que vemos en la pantalla (objetos, diálogos, trama, personajes, gestos, acciones, etc.) sino que también los encontramos en cómo la vemos (las tomas, la fotografía, los encuadres, la edición, los efectos, etc.). Aunque es claro que existen los signos en el cine, la pregunta queda de por qué ningún sistema ha sido capaz de explicar completamente su significación y comunicación (Castellanos Cerda 2005, Cf. 245).

No entraré en la discusión completa de la semiótica pues sería un excurso sobrado, sin embargo, en su artículo “Un acercamiento racional y estético a la semiótica cinematográfica”, Castellanos Cerda muestra tres posturas (la cognitiva, la de Deleuze y la estética) sobre el análisis semiótico cinematográfico. Sólo expondré muy brevemente en qué consiste cada una, señalar la crítica que hace Castellanos, después optaré por una. La intención de esto es mostrar que las tres posturas toman en cuenta la misma división que hice en los tipos de signos en el cine además de abrir el papel del espectador en esto. Este trabajo no se ha enfocado en el espectador del cine porque ha sido ontológico y no tanto estético, sin embargo, esta breve mención al papel del espectador parece muy pertinente pues, al final, la semiótica no está sólo para la obra pues ésta tampoco está únicamente para sí sino para ser vista. Por último, también viene a cuento mencionar el lado del espectador porque es el receptor del “mensaje” comunicado por el cine.

La primera postura es la que se deriva de los estudios de Metz y liga a la semiótica con el psicoanálisis. El análisis del lingüista francés se puede entender bajo tres conceptualizaciones: 1) el debate filmolingüístico, cuyo eje es la idea de un lenguaje sin lengua; 2) la propuesta de la gran sintagmática, y 3) las ligas teóricas entre semiótica y psicoanálisis, ambas ciencias de la significación, unidas por los conceptos lacanianos de lo imaginario, lo simbólico y lo real. Metz habla de dos mecanismos psíquicos que el espectador activa al ver una película: la identificación cinematográfica primaria (con el punto de vista de la cámara) y la identificación diegética o secundaria (con las acciones de los personajes). Esta postura fue seguida por Robert Stam, quien dice que hay factores entrecruzados en la construcción psicoanalítica del espectador: una situación de regresión (a la infancia), la aparición de una creencia (la película parece real), la activación de

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las dos identificaciones (mecanismo psíquico propio del cine) y el ocultamiento de las marcas de la enunciación (traducido en el uso de la cámara y en la construcción verosímil de los personajes). El problema de esta postura es que deja fuera toda posibilidad de ver una película de manera diferente. El constructo artificial sólo permite un tipo de espectador arquetípico que esté siempre en silencio y atento a la cámara, casi pasivo. (Castellanos Cerda 2005, Cf. 248-250)

La postura cognitivista estadounidense fue una respuesta a la anterior. Uno de los mayores exponentes de la postura cognitivista cinematográfica es David Bordwell, quien se encarga de estudiar la actividad concreta del espectador en la construcción de la historia de un filme a partir de componentes y estrategias narrativas. Para Bordwell, la narración es un proceso en la medida en que los materiales narrativos (historia y argumento) y estilísticos (la técnica cinematográfica) están seleccionados, organizados y presentados según protocolos de cantidad y de pertinencia de la información recibida por el espectador. Esta teoría toma muy en cuenta las relaciones del espectador con la película, sin embargo, al ser un estudio sobre la narración, no ayudará necesariamente a definir cuestiones de representación o estructura narrativa. (Castellanos Cerda 2005, Cf. 251-255) Al menos en esta postura, el espectador es mucho más activo que en la de Metz y su análisis se centra más en la lingüística del espectador que en la semiótica cinematográfica.

Los cognitivistas estadounidenses hicieron a un lado los aportes de la semiología y del psicoanálisis. Sin embargo, los semiólogos cognitivistas cinematográficos son una continuación de la teoría de Metz aunque intentan superar su análisis basado a estructuras semi-rígidas para el análisis cinematográfico. Una de las conclusiones de esta postura es que:

El cine es un lenguaje conformado por códigos, las unidades de significación del cine tienen su fundamento en el plano, y la actividad mental del espectador está condicionada a los procesos de identificación primaria (con la cámara) y secundaria (con el o los personajes). (Castellanos Cerda 2005, 256)

Ya se ve la intención de volver a la semiótica del cine y no tanto a la construcción del espectador. Para ello deben construir un modelo del sistema subyacente en el cine que involucre propiedades y partes, así como su manera de interrelacionarse y funcionar. El modelo se expresa en una serie de hipótesis o proposiciones según criterios internos (consistencia lógica) y externos (debe ser capaz de analizar fenómenos existentes y predecir la estructura de los nuevos). La virtud de esta postura radica en querer entender lo propio y específico del medio

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cinematográfico para intentar comprender todas las películas. (Castellanos Cerda 2005, Cf. 255-258)

Por último, la propuesta de Deleuze toma a Peirce como base aunque hace de su semiótica algo muy distinto. Deleuze piensa que la narración en el cine es una consecuencia de las propias imágenes en movimiento, nunca la consecuencia de un dato histórico. Piensa el filósofo francés que al comparar la imagen con el enunciado, Metz alejó al cine de su carácter más auténtico: el movimiento. La analogía, otra vez, no es ni con el objeto representado ni con el lenguaje natural, sino con la imagen-movimiento y con la imagen-tiempo, esencia misma del cine, según este teórico. La imagen se conforma en planos o encuadres, en sí mismos móviles y en constante transformación. Asimismo, forja intervalos donde aparecen clases distintas de imágenes (montaje). La esencia de la imagen en el cine no se encuentra en una codificación de estos encuadres o montajes, sino en el molde mismo de la duración, del tiempo, que se representa en signos con Peirce de base. Por ello, Deleuze define al cine como una materia que moldea el tiempo cual masa plástica, sin codificaciones sintagmáticas, pero que sí conserva la función cognitiva del signo: la que presupone el conocimiento del objeto en otro signo y, a su vez, le añade nuevos conocimientos en función del intérprete. (Castellanos Cerda 2005, 258-260)

Para Castellanos, todas estas posturas dejan de lado las emociones del espectador. En contraste, la respuesta sensible para Bordwell es diferente de la comprensión de la narrativa fílmica. Para los semiólogos cognitivistas, sólo en raras ocasiones la emoción forma parte de las estructuras subyacentes de significación. Y para Deleuze, el sentimiento está enmarcado en la teoría del montaje intelectual (o de choque) de Eiseinstein. En los tres acercamientos, la sensibilidad está considerada y un poco explicada, pero siempre subordinada al pensamiento lógico e intelectual. Las razones que propone Castellanos para esta exclusión están en que las respuestas varían de acuerdo a un espectro muy amplio de procesos psíquicos de los visores; se dejan a un lado las aptitudes críticas del espectador, y porque las aproximaciones teóricas a la emoción se han centrado en esquemas narrativos. Sin embargo, nuestra actitud frente al cine suele ser la de ver una película y disfrutarla, aunque la pensemos, la sentimos y no somos completamente pasivos. La necesidad de incluir la respuesta emocional del espectador está en responder a la pregunta: “¿Cómo explicar aquello que produce efectos emotivos y cognitivos en el espectador, pero que no forma parte de la narración ni del código?” (Castellanos Cerda 2005, 262) Por todo lo anterior, Castellanos propone una semio-estética cinematográfica que busque demostrar cómo el cine y sus diversos dispositivos contribuyen a la comprensión de la

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experiencia sensible e intelectiva de las películas, en la medida en que la imagen y el sonido en movimiento no se reducen sólo a las condicionantes del relato, sino también a las posibilidades artísticas de la forma cinematográfica. A la semio-estética del cine le concierne la comprensión de una experiencia intersubjetiva, y por lo tanto personal y social al mismo tiempo, que nos acerque al pensamiento y a la sensibilidad del ser humano de nuestros días, todo gracias a una película. (Castellanos Cerda 2005, Cf. 260-263)

Como mencioné en la introducción de este apartado, la discusión del análisis semiótico es muy amplia y aún quedan muchas preguntas por resolver al respecto. No sobra mencionar las posturas porque muestran los intento de análisis y el papel del espectador. Debido a que este trabajo no se ha enfocado en el espectador no ahondé mucho en esta cuestión pero sí considero pertinente que en un estudio más amplio de la semiótica cinematográfica se incluya este aspecto pues la comprensión del cine, lo que provoca en quien lo ve, las relaciones entre ambos y con la sociedad, también condicionan mucho del medio cinematográfico.

En suma, considero que debe sumarse la comprensión desde el punto de vista de la cámara y la identificación con los personajes, como considera la primera postura; aunque también, siguiendo a Bordwell, no hay que considerar al espectador como alguien pasivo; asimismo la postura del cognitivismo semiológico está en lo correcto al intentar explicar el código y lo específico de la comunicación cinematográfica, esto va un poco de la mano con la intención de Deleuze para no hacer una analogía del lenguaje natural con el cine. Me parece que esta opinión y lo que rescata de cada postura se encuentra representada en la semio-estética mencionada por Castellanos y creo que el análisis cinematográfico debería dirigirse hacia allá para intentar explicar, de manera más completa, todo el fenómeno cinematográfico y lo que conlleva.

Sin embargo, no es tema de este trabajo todo ese desarrollo. En el siguiente apartado me limitaré a mostrar los tipos de signos en el cine usando la nomenclatura peirciana y mostrar su aplicación en un análisis cinematográfico para entender cómo operan los signos y la comunicación del cine. Intentaré no dejar muy de lado al espectador, pues la intención al usar tal o cual signo no es sólo contar una historia, sino en provocar algo en el espectador y me restringiré a especular sobre qué intención podría provocar según la situación.

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2.1 Los signos en el cine

Aunque en el cine podemos encontrar todos los signos peircianos porque podemos ver la realidad representada, es más obvio que lo icónicos se encuentran en el cine por ser imágenes, otros tantos se encuentran en los diálogos. Los legisignos, por ser establecidos por convención, también los podemos hallar y, en el plano técnico, son más comunes de lo que podríamos saber a primera vista. A continuación, pondré algunos ejemplos de los tipos de signos en el cine. Los ejemplos pueden debatirse porque un signo puede caber en varias clasificaciones, sin embargo, según su función e interpretación, puede quedar como una mejor instancia de un signo que de otro, por ello los ejemplos sólo están para ilustrar casos en los que podemos ver la clasificación peirciana en la práctica.

2.1.1 Cualisigno icónico remático

Este tipo de signos son muy fácilmente identificables por ser principalmente imágenes. Cuando en Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (Tim Burton, 2007) vemos las salpicadas un líquido rojo, entendemos que es la sangre de las víctimas del barbero. El cualisigno está en el rojo, que en este caso es sangre, lo icónico está en la forma de salpicar y lo remático nos informa de la muerte.

2.1.2 Sinsigno icónico remático

Un personaje animado es un buen ejemplo para entenderlo en el cine. Es sinsigno porque comparte las cualidades de una persona, como puede ser el caso de los personajes de Toy Story. Son icónicos por la similitud de sus cualidades, son sinsignos por ser instancias de personas bajo cierta perspectiva y remáticos porque añaden información de profundidad para mostrar las cualidades de personas.

2.1.3 Sinsigno indicial remático

En cuanto al cine, una escena muy famosa de El acorazado de Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925) nos sirve de ejemplo. Me refiero a la carriola que baja por las escaleras y no es detenida. En cuanto a lo que vemos en la pantalla, es sinsigno porque su individualidad nos habla de un niño, es indicial porque no lo vemos (pero sabemos que las carriolas suelen traer niños) y es remático porque asociamos el peligro con lo que le ocurre.

Por el lado técnico de los signos, el montaje de los cambios de la perspectiva de la cámara –desde el punto de vista de la carriola, uno externo cerca de ella, otro viéndola bajar, la gente corriendo–, es sinsigno porque lo espacio-temporal de las tomas nos habla del

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peligro, es indicial porque no lo vemos sino que esperamos lo que pueda ocurrir y es remático porque nos dice que baja sin ser detenida.

2.1.4 Sinsigno indicial dicente

Este signo lo podemos encontrar en escenas que sólo un personaje conoce, porque se limita a lo singular de lo espacio temporal, indica qué ocurre y nos permite saber que algo ocurrió, nos da una proposición. En el caso de Sophie’s choice (Alan J. Pakula, 1982), esperamos toda la película para entender porque Sofía está traumada, por qué actúa así para descubrir que hubo de elegir entre sus hijos. Es sinsigno porque es de un solo momento; es indicial porque nos indica qué ocurrió y es dicente porque nos da una proposición.

En el aspecto técnico, el final de una película, cuando aparecen los créditos y se disuelve a negro, es una instancia de este signo. Es sinsigno porque sólo ocurre al final, es indicial porque indica el fin y es dicente porque formamos la proposición de que acabó la película.

2.1.5 Legisigno icónico remático

Este tipo de signos lo podemos analizar según lo que vemos en pantalla usando, por ejemplo, los sueños o los flashbacks. Es legisigno porque sabemos que si de pronto la toma cambia de la cara del personaje dormido a él despierto en otra realidad y su interacción se parece a la nuestra en un sueño, y por eso es icónico, para que entendamos que es un sueño. En tanto que nos informa de qué sueña, es un rema.

Lo podemos hallar también, en el plano técnico, en un close up a una boca abierta que parece que está gritando. El close up, por hábito de legisigno, enfatiza la boca para señalar el estado de ánimo y su importancia, que cumple con la parte icónica, sin necesidad de decirnos por qué, como lo hace un rema.

2.1.6 Legisigno indicial remático

En el cine, en el aspecto técnico, este signo es muy común en las conversaciones. Se suele enfocar a quien habla y luego a su interlocutor, en el mismo plano y a la misma altura mientras conversan, pasando la toma de uno a otro según platican. Es legisigno porque por convencionalidad se dispuso que así suelen hablar, es indicial porque nos dice a quién hay que ponerle atención, aunque no hable (puede ser para entender el efecto de un comentario sobre el interlocutor, por ejemplo) y es remático porque sabemos qué es lo importante de la toma.

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Aunque también, según lo que vemos en la pantalla, en películas que implican alguna guerra, sabemos que un cartero que llega triste o no dice nada y sólo entrega la carta, indica muerte. No tuvimos que vivir esa situación, sin embargo por las películas hemos asumido la convención de que los carteros informaban del fallecimiento de los soldados. De esa convencionalidad nace la parte de legisigno; lo indicial es porque indica la muerte y lo remático porque nos dice quién fue.

2.1.7 Legisigno indicial dicente

Este tipo de signos se adquieren por convención y los hay muy variados. De acuerdo a lo que vemos en pantalla, un claro ejemplo de este se encuentra en el final de Tiempo de vivir (François Ozon, 2005) cuando el sol va bajando y la toma se va oscureciendo, interpretamos que el sol baje como el final de algo y a la vez sabemos que el personaje principal ha estado muriendo toda la película, así conectamos el final del día con el de su vida según se oscurece la toma y se disuelve en negro.

De acuerdo a lo que vemos en pantalla, la relación entre el oscurecer y la muerte cumple con la parte de legisigno; lo indicial se da en que es atardecer y acaba en la oscuridad, y es dicente porque junta el atardecer con la muerte. En el aspecto técnico, la edición del atardecer segmentado nos hace entender un lapso sin ver todo lo que ocurre, por eso es legisigno pues sabemos por hábito que en el cine no solemos ver todo el tiempo entre las acciones. Es indicial al mostrarnos un primer estado de la posición del sol y otro para llegar a la noche, que también representa la muerte. Y es dicente porque añade información de profundidad y extensión por la referencia entre el oscurecimiento, la quietud del personaje, de la toma y la trama de la película.

2.1.8 Legisigno simbólico remático

El ejemplo de este signo, fue un nombre y nos serviremos del mismo ejemplo para el cine. Es legisigno porque por lo general, los personajes tienen nombres; es simbólico porque el nombre etiqueta al personaje y es remático porque nos dice algo de quien vemos en pantalla.

En el aspecto técnico, el mismo ejemplo sirve cuando el narrador presenta algún personaje y sin necesidad de decir que es el que vemos, la toma que se enfoca en tal personaje y entendemos que el nombre x corresponde al personaje en pantalla. Por hábito, sabemos que el enfoque sobre un personaje nos habla de él; es simbólico en tanto que identificamos lo narrado con el personaje y es remático porque sabemos de quién se habla. Esta forma de presentar personajes se ve en

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Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001).

2.1.9 Legisigno simbólico dicente

Este tipo de signos los encontramos, muy fácilmente, el ejemplo usado fue “Joan Miró es un pintor”. Por ejemplo, en una película de James Bond, cuando aprendemos que tal personaje es un antagonista, podemos tener este tipo de signos. El principio de The 39 steps (Alfred Hitchcock, 1935), nos hace saber que estamos en un teatro sin necesidad de mostrar el teatro por fuera. Vemos a la gente haciendo fila, comprando un boleto, buscando asientos, la forma en la que habitualmente se entra a un teatro todo ello lo hace legisigno. Es simbólico porque el teatro está (antes de verlo) en los boletos, las filas, etc., y es dicente dicen porque sabemos que estamos en el teatro.

2.1.10 Legisigno simbólico argumentativo

Como se vio, este signo es un argumento en el sentido clásico. Es muy evidente que los argumentos se dan en el cine. Podríamos pensar en cualquier película en la que haya un caso jurídico en el cual se argumenta. Por ejemplo, en 12 angry men (Sidney Lumet, 1957), toda la trama va deshaciendo el argumento a favor de la culpabilidad del acusado y a su vez construye uno en el que el joven puede ser inocente pues no es concluyente, como cuando se define que la vecina no traía lentes en la noche cuando escuchó el balazo y según ella lo vio. Sin embargo, por no traer los lentes puestos, es imposible que lo haya podido ver.

En el aspecto técnico, aunque tal vez sea forzar mucho la interpretación, hay un silogismo a partir del montaje de un hombre muriendo por un balazo. Si la primera toma es una pistola y ver que dispara, la segunda es escuchar el impacto y la tercera es un cuerpo en el suelo, podríamos decir que tenemos un “silogismo” gracias a las tomas.

Baste con esto para mostrar cómo la semiótica peirciana se puede aplicar en el cine. Claramente, hay signos que nos pueden ser más útiles que otros y unos más accesibles para un análisis cinematográfico.

2.2 La “lectura” del cine

 En el cine, como se mencionó, hay dos tipos de signos que podemos dividir en lo que vemos y en cómo lo vemos. En el siguiente diagrama se muestra una división bastante útil de acuerdo a los operadores de la

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escena, los técnicos y los semánticos, además de enunciar los operadores con este diagrama.

Bajo el orden de lo sintagmático encontramos los elementos que interactúan entre sí para dar un todo significativo; en el caso del cine puede ser en un plano, en una toma, en una escena, según se conforme el significado, según sea el análisis. Por su parte, lo paradigmático lo podemos comprender como la suma de sintagmas, el aspecto en el cual se cruzan los signos y los códigos para dar un sentido. Al igual que en los sintagmas, el sentido se puede entender según se interprete. La unidad de significado puede ser una sola toma, una escena, etc., sería difícil determinarlo porque una sola toma podría explicar todo un sentido, pero adquiriría otro en relación con una escena y, ésta, a su vez, tendría otro sentido dentro de una secuencia y así sucesivamente.

El diagrama aporta los elementos necesarios para “leer” cinematográficamente un filme. Tenemos los “qué” y los “cómo” del cine para darle un sentido. Este diagrama muestra muy apropiadamente la manera en la que interactúan para hacer un análisis más completo del cine.

Fragmentos fílmicos/Actividades situadas. El orden de lo pragmático El orden de lo sintagmático El orden de lo

paradigmático Operadores sintácticos Escena-Diálogo

Operadores formales técnico-expresivos

Operadores semánticos

La imagen registra un discurso en un equilibrio entre enmascaramiento y confesión de la operacionalización productiva del sentido. Efectos de lo real en las condiciones de producción tendientes a inscribir huellas del proceso de representación en el interior de lo representado, que entran en tensión con las normas que rigen las ideologías que caracterizan la dimensión mental de la sociedad. Descripción de la escena: Se precisa el lugar o escenario y las relaciones

Estos operadores contribuyen a destacar la sintagmática del filme y aseguran la existencia material de la puesta audiovisual estética. Constituyen huellas de la producción de un autor cinematográfico. Se precisan: Encuadres: que definen la imagen en función de la cámara cinematográfica. Se relaciona directamente con el montaje. Composición: selección-combinación de los elementos que componen una escena para responder a la expresión y al sentido sugerido.

Estos operadores destacan el entrecruzamiento entre los signos y los códigos que se engendran en la relación de lo sintagmático y lo paradigmático para aproximarnos al sentido sugerido del autor cinematográfico. Se precisa el sistema simbólico que contiene íconos e índices, y el cual nos proporciona tanto los objetos naturales, de los seres humanos, plantas, animales, cosas, como instrumentos, actitudes y comportamientos que se deslizan entre las esferas de lo natural y lo social

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entre los personajes, su comportamiento en función del aporte que puedan hacer al espectador para que se sitúe y participe de los componentes narrativos y temáticos que implica la escena.

para llegar a la construcción del discurso social y de los mensajes

Fragmentos fílmicos/Actividades situadas. El orden de lo pragmático El orden de lo sintagmático El orden de lo

paradigmático Operadores sintácticos Escena-Diálogo

Operadores formales técnico-expresivos

Operadores semánticos

Se precisa las características de objetos que suministren información.

Se precisa el tiempo en función a cómo este transcurre en la escena en cuestión, y su relación con otras escenas que su- ceden en el mismo lugar o en otro.

Se precisa el diálogo como elemento de la acción y de la expresión. Se ha de tomar en cuenta la voz en off y el monólogo interior.

Se precisa la adaptación del diálogo a los personajes, a la acción y al ambiente del escenario o lugar.

Se precisa la selección de cada lexía y su distribución en el tipo de diálogo.

Planos y su clasificación: Plano General (PG), Plano Americano (PA), Plano Medio (PM), Primer Plano (PP), Close up, Plano de detalle (PD) o Primerísimo primer plano (PPP) que muestra una parte del cuerpo del personaje, o también un objeto. Plano y contraplano: un plano sigue a otro como respuesta. Es un recurso técnico de continuidad también llamado contra- campo, en cual la cámara no varía de dirección, en los dos planos, pero tiene sentido contrario.

Movimientos de cámara: Panorámica (PAN): la cámara fija se mueve al- rededor del eje, a derecha, a izquierda, hacia arriba, hacia abajo; para seguir el personaje, describir el ambiente o revelar un objeto.

Se precisa la relación interior/exterior en las actividades situadas del texto/discurso fílmico: los actores sociales (de- legado del enunciador) de la puesta en escena encarnan los roles temáticos y representan la fuerza ilocucionaria de un enunciado (actitud del hablante respecto de lo dicho).

Categorías semióticas ajeno/propio, núcleo/periferia y el isomorfismo del lenguaje.

El isomorfismo inter- cambio que permite captar el mensaje con ayuda de la identificación de mensajes y de isotopías, y también el vertical que permite el deslizamiento fronteriza de la isotopía al interpretante.

Fragmentos fílmicos/Actividades situadas. El orden de lo pragmático El orden de lo sintagmático El orden de lo

paradigmático

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Operadores sintácticos Escena-Diálogo

Operadores formales técnico-expresivos

Operadores semánticos

Se precisa el tipo de diálogo: ambientales (asignan realidad a la escena), activos (muestran la entrada y salida de personajes, interrupción de conversaciones, transición de la acción de un ambiente a otro) y expresivos (dramático: intenciones, pensamientos de los personajes).

Se precisan los ruidos que resaltan la acción y/o evocan imágenes.

Se precisa la música como leit-motiv.

Se precisa el desarrollo de la música (ascensos, culminación, descensos).

Travelling (TRAV): la cámara se mueve aparentemente en el espacio, de forma lateral y conservando invariable la dirección y el sentido de la filmación.

Angulaciones: constituyen una propiedad cinematográfica de la toma, la cual asigna un sentido diferente a las personas o a los objetos según sean los acercamientos o alejamientos y las perspectivas o ángulos de toma en el momento de la filmación. Permite ver el punto de vista del protagonista, y desde nuestra consideración la del autor, para situar la actividad del sentido sugerido al espectador intérprete. También las angulaciones permiten descubrir las distintas posiciones de un mismo espacio a través de planos sucesivos.

Se aplica el esquema semiótico veredictorio y el del texto en el texto, en semiosis narrativas que desencadenan los actores en unas relaciones de espacio, de tiempo y de valores modales, que pudieran manifestar discursos sociales tipos que designan crónicas (re- presentaciones social- mente compartidas por una “comunidad genérica” de interpretación

Los actores figurativizan la situación anímica del personaje

El acto de ver un filme pudiéramos relacionarlo con el saber y el parecer involucrados en el pro- ceso de tematización bajo las categorías epistémicas que nos provee el esquema veredictorio greimasiano.

Fragmentos fílmicos/Actividades situadas. El orden de lo pragmático El orden de lo sintagmático El orden de lo

paradigmático Operadores sintácticos Escena-Diálogo

Operadores formales técnico-expresivos

Operadores semánticos

Tipos de Angulación: Picado: la cámara enfoca desde arriba hacia abajo. Contrapicado: la cámara enfoca desde abajo hacia arriba. Cámara subjetiva: tipo de plano visto desde la cámara como si ésta sustituyese a un

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personaje de la historia.

Tipos de montaje: de estructura lineal, lineal intercalada, de flash- back, de contrapunto, por analogía con el fresco en la pintura.

Raccords del montaje. Ritmo.

Iluminación: diversidad de contrastes entre luces y sombras. Estos estados de la luz se deslizan entre mayor y menor intensidad provocando efectos estéticos.

Escenografía: ambiente espacial, temporal y geo- gráfico del filme.

Vestuario y maquillaje: colaboran en la identificación de los personajes, refuerzan la representación que están haciendo, por lo que se tornan en instrumento de las tensiones del ser/parecer de la puesta en escena.

Transiciones: son formas de paso de un plano a otro, de una escena a otra, de una secuencia a otra. Entre las que se encuentran:

Corte, disolvencias, mascarilla o cortinilla, la música, algún objeto simbólico, etc.

Actores y actrices: profesionales, no

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profesionales y los extras.

Sonido: contempla la voz, el silencio, la música y los ruidos. Relaciones entre banda sonora y significante visual.

(García Molero and Finol 2006, 92-96)

Si sumamos la aplicación de la clasificación peirciana de los signos, según se expusieron en el apartado anterior, con lo que se expone en el diagrama previo podemos hacer los análisis cinematográficos. Esto lo podemos lograr, en primer lugar, al analizar cada signo peirciano individualmente según los operadores sintácticos escena-diálogo y según los técnicos. En segundo lugar, al ir sumándolos para dar sentido, ya sea según la toma, la escena, la secuencia, el montaje, etc. En tercer lugar, la interpretación que damos a la suma de ambos y entendemos el sentido de los operadores semánticos al juntar los otros operadores para formar la unidad de la obra o sus partes, según convenga al análisis.

A continuación mostraré un análisis semiótico que realiza Nieves Mendizábal sobre la película Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), no está con las categorías pericianas, pero no hace falta porque hace un análisis de partes de la obra bajo una perspectiva más holística aunque menos minuciosa.

A. La característica más poderosa de la película es el vampiro mismo. El refinado y diabólico vampiro de Stoker aparece aquí transformado en un monstruo esquelético y retorcido, que se arrastra senilmente de un lado a otro. Su aspecto de cadáver andante resulta muy convincente, los largos dedos se van afilando hasta convertirse en garfios, sólo hueso y uña. El cráneo es amplio, picudo, sin pelo, con la piel pálida y grotescamente estirada; las orejas son puntiagudas, los ojos penetrantes y le faltan dientes en la boca.

B. Es un film de los años veinte que nos transmite los mismos sentimientos de terror, angustia y amor que una película realizada con muchos más medios técnicos. Su autor, F.W: Murnau, reúne en la película las características del expresionismo alemán, con sus luces y sombras que estilizan la escena, la exageración en el maquillaje, etc. Esta tendencia vincula al cine de terror con escenarios monstruosos y recupera mitos de la literatura germana.

C. Los temas más destacados son la animación de lo inorgánico, la muerte, la imposibilidad de vencerla, la destrucción, el destino del que

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no se puede escapar. Todos ellos reflejan el alma alemana, creando estados de inquietud y angustia típicos del gusto nórdico por el horror, o tendencias al sadismo identificado con la rígida disciplina a la que se somete el colectivo alemán.

D. El film se encuadra dentro del expresionismo y como tal ofrece una visión distorsionada de la realidad, antinatural, rechaza la realidad porque es externamente falsa; deforma y enfatiza formas ofreciéndonos una visión individual, subjetiva y anárquica. Todo ello va envuelto en un clima oscuro, nebuloso, con largos y fríos inviernos.

E. En las leyendas y mitologías germanas siempre están presentes las fuerzas de lo oscuro, hostiles, que están presentes en la naturaleza y amenazan al ser humano. Los nórdicos, para defenderse de fuerzas hostiles, convierten los objetos en símbolos, los descontextualizan y les dan poder absoluto para quitar lo maléfico de la naturaleza.

F. En esta obra los elementos visuales se alteran en la pantalla, se abandona el sentido natural por ser poco significante y se reproducen deformados en el escenario. Para los expresionistas todos los elementos y objetos adquieren vida de una forma antropomórfica: la luz se convierte en una especie de angustia debido a la sombra que genera y recrea un ambiente maléfico; como símbolo cinematográfico tiene relación con el desdoblamiento de personalidad. [27]

G. Los decorados poseen líneas curvas, escaleras tortuosas, elementos geométricos como triángulos o trapecios que nos producen angustia espacial. Los escenarios no imitan la realidad, sino que reflejan plásticamente los estados anímicos de sus personajes. Este estilo se completa con el de la fotografía, la iluminación y la interpretación subrayando un dato visual o simbólico.

H. El vestuario y el maquillaje de los personajes rompe los convencionalismos pues se deforman los rostros ya que es muy expresivo y sombrío.

I. El guión del film, al ser expresionista, está construido por frases breves y una sintaxis distorsionada, con repentinas exclamaciones y preguntas retóricas.

J. Las interpretaciones son antinaturales y exageradas para crear imágenes con un valor artístico en sí mismas. En todas las escenas se tiende a la sobreactuación para cargar las escenas de simbolismo. [28]

K. El uso de marcos internos para concentrar la atención del espectador. Esto nos conduce a que en el film aparece el protagonista constantemente enmarcado por un arco-nicho y no solamente su castillo, sino que también va a estar presente en la llegada de Nosferatu a la ciudad y en la puerta que se abre en su casa.

L. La simbología de Nosferatu es una araña, que surge de la oscuridad, emanando de un gran agujero donde se esconde para atrapar a sus presas. Sus manos parecen crispadas en brazos encogidos, llevándose a

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Hutter a la oscuridad de su nicho como lo haría cualquier arácnido para someter a su presa. El estatismo del protagonista antes de atacar, avanzando lento pero inexorablemente, reforzará la idea de que Nosferatu es una araña. Esta asociación se refuerza con el entorno de las velas y cuerdas del barco que simbolizan una tela de araña, donde el protagonista avanza por su presa, atada al timón como lo estaría un insecto en la telaraña.

M. El abatimiento psicológico que domina toda la obra en la figura del protagonismo se refleja mediante un empequeñecimiento del cuadro. La sensación de soledad es uno de los recursos de este film.

N. El uso del travelling adelante para sustituir el acercamiento del actor. Si el actor viene hacia la cámara es él quien se nos viene encima. Con el travelling da la sensación de ser nosotros quienes nos acercamos y el efecto dramático es totalmente distinto. Esta técnica se utiliza para reforzar una idea o hacer más destacada una presencia. Un ejemplo de travelling en Nosferatu es cuando vemos por primera vez el barco que transporta al vampiro. La cámara se acerca a una velocidad considerable hacia el barco a través del mar, haciéndonos sentir el poder de atracción de Nosferatu, a la vez que el barco se desplaza hacia la derecha del cuadro marcando claramente su dirección y la intención del vampiro.

O. La música del film es una pieza original compuesta para la propia película, ajustando los tempos a las escenas del film, algo inusual hasta la fecha de la obra. La música fue ejecutada en vivo por una orquesta y nos sugiere claramente el género de la película, dándonos el verdadero significado del film. (Mendizábal de la Cruz 2011, 11-13)

El análisis no es muy minucioso y sin embargo sigue siendo útil para comprender con mayor profundidad los elementos de un filme y su interacción para entender qué tipos de resultados hay.

El análisis no tiene por qué tener una sola interpretación. Como cualquier interpretación del arte, caben muchas opiniones y posturas al respecto al igual que los usos que puedan otorgársele a los signos. La semiótica se presta a una gran variedad de perspectivas sobre un mismo objeto. Un ejemplo de esto es el documental Room 237 (Rodney Ascher, 2012). Este documental trata sobre varias interpretaciones semióticas de la película The Shinning (Stanley Kubrick, 1980) de acuerdo a varios estudiosos del cine.

En el documental hay muchas posturas sobre qué mensajes escondidos hay en el filme de terror y las implicaciones que conllevan. Los analistas enfatizan que en el lugar donde está el hotel hubo muchas matanzas de indios, que sería la causa por la que está embrujado el lugar, y por eso hay muchos signos de ellos por toda la película, como si en la trama no hubiese suficiente violencia para que hiciera falta evocarlos. Hay un analista que estudia la relación de la trama con el mito del minotauro y el laberinto e interpretando gran parte del

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argumento a partir de la escena en la que Jack persigue a su hijo en la nieve dentro del laberinto. También llegan a decir que la película fue hecha para verse, simultáneamente, al derecho y al revés. Para lograrlo, deben superponerse las imágenes y correr la cinta del principio al final y al revés, pues así se forma otra interpretación de la obra de Kubrick. Se muestra, por ejemplo, una escena en la que Danny, el hijo, está pensando en su cuarto del hotel y su semblante cambia según tiene una pequeña epifanía de que algo anda mal; al mismo tiempo, en pantalla se ve que en el otro sentido de la película, Jack, su padre, habla con el que fuera el cuidador anterior (que asesinó a sus hijas) y le plantea a Jack matar a su familia. De acuerdo a las instancias de esta teoría que se enseñan en el documental, es plausible la interpretación, sin embargo, dado que la película dura casi tres horas, es difícil asegurar que se cumpla en cada escena. En mi opinión, la lectura de estos analistas está muy forzada y rebuscada aunque la argumentan y respaldan bien. No planeo dar fin a una discusión semiótica sino, simplemente, mostrar los alcances que puede tener el análisis semiótico cinematográfico.

Otra mención que viene de la mano en este apartado es cómo los signos funcionan sobre el espectador. En ninguno de los dos apartados previos se explicó cómo los signos o la lectura influyen sobre quien ve la película de acuerdo a sus efectos. No obstante, empero, este trabajo no se ha enfocado en el espectador y, según se vio con el artículo de Castellanos Cerda, un análisis completo debería tomar esto en cuenta. Por ejemplo, un signo de la cámara, como una aproximación lenta desde la perspectiva del tiburón de Jaws (Steven Spielberg, 1975), no sólo nos habla del tiburón sino que nos pone nerviosos sobre lo que pueda ocurrir.

Ahora que se ha desarrollado la semiótica de Peirce, su aplicación al cine y cómo compaginar esto para lograr un análisis cinematográfico más completo, veremos cómo esto se puede vincular a una teoría del lenguaje de Ricoeur. Primero analizaré en qué consiste un lenguaje de acuerdo con este autor.

3. ¿Qué es un lenguaje?

En este tercer apartado, la intención es mostrar qué es un lenguaje para Ricoeur a fin de poder mostrar en qué sentido podríamos decir que el cine es un lenguaje. Lo fundamental de este desarrollo, como se verá, es que lo esencial del lenguaje es el acto de hablar y entenderlo como: “decir algo sobre algo a alguien” (Ricoeur 1999, 51). Por ello, en tanto se cumpla con esa intención, podemos hablar de un lenguaje. La

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exposición de la discusión con la lingüística estructural viene al caso porque en la apertura de la intención es donde cumple la función y lo esencial del lenguaje. De lo contrario, este apartado no tendría sentido.

En la discusión sobre la responsabilidad de la filosofía respecto al lenguaje, Ricoeur no da prioridad al problema entre lenguaje y realidad sino al de la relación entre lenguaje y hablante o al de la relación entre lenguaje y comunidad lingüística. El enfoque de este autor tiene por interlocutor a Saussure y la lingüística estructural. Ésta última tiene por intención delimitar el lenguaje como objeto de la ciencia y lo logra distinguiendo entre lenguaje y habla. Según Ricoeur, esta tiene cuatro postulados.

El primero, es el habla, aquí incluye la ejecución psicofisiológica, la acción individual y las libres combinaciones del discurso. El segundo, es la lengua, en ella emplaza las reglas constitutivas del código, la institución aceptada por la comunidad lingüística y el conjunto de entidades entre las que se elige en las libres combinaciones del discurso. El tercer postulado consiste en que no existen los términos absolutos, sino sólo relaciones de dependencia mutua; ello implica no considerar los significados vinculados a los signos aislados sino como valores relativos entre sí a esos signos. Por último, el cuarto postulado, el conjunto de signos ha de ser considerado un sistema cerrado a fin de poder analizarlo; la lingüística estructural siempre intenta encontrar el código finito de reglas que articula innumerables producciones discursivas. El postulado de clausura del sistema determina la separación entre lenguaje y realidad, pues con ella se rompe la definición del signo como una cosa que sirve para otra. (Ricoeur 1999, Cf. 41-43)

El problema que ve Ricoeur con esa ruptura entre signo y significado es que representa un crítica al sujeto y a la intersubjetividad porque en la lengua nadie habla y el sujeto se vuelve objeto de la psicología por estar en el ámbito del habla. De esto se ocupa la teoría sociológica de la comunicación, así no se ignora la intersubjetividad de la comunicación, pues la teoría sociológica tiene por objeto la circulación de los mensajes entre un emisor o un remitente y un receptor. Con todo ello, hay un logro de la ciencia al constituir el lenguaje como objeto científico. Pero, ¿a qué precio? (Ricoeur 1999, Cf. 44-45)

Entre otras cosas, para Ricoeur se pierde lo esencial del lenguaje cuando se excluye el acto de hablar pues no sólo ocurre en el caso de la ejecución externa, sino como la realización individual, la libre combinación y la producción de enunciados inéditos. Asimismo, se elimina la historia como producción de la cultura y del hombre en la elaboración de su lengua, se excluye el dinamismo de un estado

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sistemático a otro. La intención principal del lenguaje, decir algo sobre algo, también queda excluida a causa del axioma de clausura del universo de los signos porque la función de apertura se cierra también por ese axioma. Nuestra experiencia del lenguaje no permite la reducción del lenguaje como objeto absoluto por el mero hecho de que el lenguaje lo experimentamos como mediación y no como objeto. La mediación es triple: una, entre un hombre y otro, que a su vez construye un “nosotros”, una intersubjetividad, es la segunda y, por último, una mediación uno mismo pues nos comprendemos por medio de los signos, textos u obras culturales. Entonces, el lenguaje no es objeto, sino mediación para acceder al mundo, a alguien más y a uno mismo. (Ricoeur 1999, Cf. 46-47) De esta manera, llegamos a la definición del acto de hablar según Ricoeur: “la intención de decir algo sobre algo a alguien” (Ricoeur 1999, 47). Con esto Ricoeur pretende seguir el análisis donde Saussure lo dejó, para recuperar la intelección completa de la triple mediación mencionada.

Para Saussure, el habla es lo que queda cuando se extrae del lenguaje concreto el sistema de la lengua. Sin embargo, Benveniste recupera la función propia del lenguaje que Saussure excluye y, para hablar de dicha función distingue el “discurso” del “habla”. Esta diferencia se dirige a dos niveles del lenguaje que se basan en tipos distintos de unidades, los signos y las frases. Los signos cumplen con la función de discriminar porque cada uno contiene lo que lo distingue de los demás; en cambio, la frase es una entidad nueva, su función es sintética y su carácter específico consiste en ser un predicado. Aquí queda la diferencia entre semiótica y semántica útil para poder redefinir el lenguaje como la intención de decir algo sobre algo (Ricoeur 1999, Cf. 47-48).

Para Benveniste, la distinción entre lengua y discurso está en la “instancia discursiva” porque en ella se encuentra la triple mediación. La lengua como sistema es intemporal y su existencia, virtual; el discurso existe como acto transitorio y evanescente. Lo propio de la frase, considerada como un todo sintético, es decir algo, porque el sentido no está en cada palabra sino en el todo del acto predicativo, esto está en el discurso. El sentido del acto predicativo, entonces, tiene por objeto algo extralingüístico, su referente, y el signo sólo remite a otros signos en un sistema: “El signo difiere del signo; el discurso se refiere al mundo” (Ricoeur 1999, 49) Entonces, la diferencia es semiótica, mientras que la referencia es semántica. La semiótica ignora la relación del signo con lo denotado y las relaciones entre la lengua y el signo; en cambio, el discurso consiste en la mediación entre el orden de los signos y el de las cosas. (Ricoeur 1999, Cf. 49-50)

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Sin embargo, la intención de decir no se reduce a decir algo sobre algo, porque es también la intención de alguien que se da un significado a sí mismo en su propio discurso. Es decir que alguien se refiera a sí mismo mediante procedimientos discursivos. Los ejemplos que utiliza Ricoeur son de un lenguaje oral. Menciona el “yo” que sólo tiene sentido cuando alguien habla; los tiempos gramaticales, que tienen en común un presente, etc. El discurso determina un esto-aquí-ahora absoluto por ser autorreferencial. Y así se da la mediación con uno mismo. Al hablar, alguien se adueña de la totalidad de su lengua, de su gramática y establece un relación el mundo y se presenta a sí mismo como el sujeto responsable de su discurso. El compromiso del hablante desemboca en el aspecto intersubjetivo del discurso porque al hablar existe un compromiso de dar significado a lo dicho según las reglas de la comunidad lingüística. Con todo ello en mente es más claro ver cómo se encuentran las tres mediaciones mencionadas. El discurso se refiere al mundo, ahí está la primera (ontológica); cuando se comunica a otro existe una correferencia que es la segunda (moral), y en tanto que existe la correferencia es posible referirse a uno mismo, el compromiso del sujeto con uno mismo, ésta es la tercera (psicológica). (Ricoeur 1999, Cf. 50-51)

El debate no se queda ahí, porque de acuerdo con la lingüística, la frase es la mayor unidad discursiva, pero el lenguaje concreto se desarrolla en conjuntos más amplios, como textos y obras. Se ha de reconsiderar si en este nivel el problema de la triple mediación. El primer problema está en si por “referencia” entendida según el enunciado o discurso se puede entender lo mismo o es útil en los respectivo al texto o la obra.

Según Ricoeur, para Frege, el problema de la referencia sólo es válido en las proposiciones descriptivas. En este sistema el sentido es lo que dice una proposición y la referencia es sobre lo que dicha proposición dice el sentido. Entonces, en la proposición lógica, el objetivo del lenguaje tiene dos grados: el primero, tiene por objeto un sentido ideal (ideal en tanto que no pertenece al mundo físico de los acontecimiento y procesos, ni al mundo psíquico de las representaciones) y, el segundo, tiene una intención referencial. La intención de Ricoeur es ampliar esto a las proposiciones no descriptivas; a aquellas cuya pretensión de verdad no está inscrita en el marco de la proposición descriptiva, a las que llamará poéticas.

El problema que enfrenta Ricoeur es poder explicar que las obras poéticas refieren a un mundo, o si designan un mundo. Se suele pensar que en la poesía el lenguaje habla de sí mismo, es una celebración de sí, porque la función poética es inversa a la descriptiva; la función descriptiva se dirige hacia alguna parte, cuando parece que la poética no. No va hacia ningún sitio porque la poesía crea imágenes sobre

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cosas del mundo y así tiene un valor connotativo, evocador, que contrasta con la función denotativa del discurso descriptivo. Éstas son las tesis que niegan la referencia de la poesía y que Ricoeur no pretende negar, sino apoyarse en ellas. (Ricoeur 1999, Cf. 52-53)

Para lograrlo, Ricoeur propone la suspensión de la referencia como condición negativa para que se dé la referencia de manera más fundamental. Esto lo hará usando la hermenéutica pues es la ciencia que estudia las reglas de interpretar textos. El lenguaje poético no denota aunque sí forma connotaciones imaginativas y emocionales; es decir, forma creaciones del lenguaje y un esbozo del lenguaje. De esta manera, lo imaginario se vuelve la proyección de un mundo ficticio, un mundo posible:

“Nos encontramos, pues, en la ficción con el aspecto negativo de la imagen en tanto que función de lo ausente o de lo irreal. La imagen lleva a cabo, en este sentido, la suspensión o la epoché de la realidad cotidiana. […] Ésta da lugar a lo [que] podría llamarse ‘referencia creadora’, término con el que se designa su capacidad de ‘recrear’ la realidad.” (Ricoeur 1999, 54)

Con el sentimiento poético ocurre algo similar por también ser creación del lenguaje; bosqueja un mundo sin darle la forma articulada del discurso sino la forma del todo y permite un manera de encontrarse en el todo.

La función de la hermenéutica consiste en interpretar ese mundo proyectado mediante la suspensión de la referencia descriptiva. Se abandona la función didáctica del signo pero se da la apertura a un nuevo acceso a la realidad, una nueva manera de encontrarse en el mundo. Esto ocurre por la metáfora, pues al presentar ese nuevo acceso, es otra forma de presentar o conocer el mundo. La metáfora, como creadora, cumple con las tres mediaciones del lenguaje.

La primera, con el mundo, se da por lo dicho justo arriba, esa nueva realidad. Acerca de las intersubjetiva, dice el autor de Tiempo y narración, cabe recordar que no hay un discurso sin auditorio. Da varios ejemplos: la referencia lógica es siempre correferencia; el lenguaje tiene un carácter de alocución; cuando hablamos lo hacemos sobre un mundo común. En lo específico del poema, no puede separarse de su dimensión comunitaria; la nueva forma de presentar las cosas es para todo el público porque comparte el ser de la obra por partir de una comunidad por el lenguaje. De esta manera afirma la segunda mediación. Para terminar, afirma la mediación del sujeto consigo mismo. Establece que lo primero que se debe entender ante una obra no es al sujeto tras el texto, sino el mundo que la obra abre ante tal sujeto. Lo importante está en poner de manifiesto el mundo del

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texto antes que a su creador para poder comprenderse a uno mismo ante la obra. Ese autodescubrimiento por medio de la obra hace posible la tercera mediación por medio del lenguaje poético. (Ricoeur 1999, Cf. 55-57)

Para fines de este trabajo, lo fundamental es que el acto de hablar consiste en decir algo sobre algo a alguien y se usa lenguaje para tal fin. El lenguaje cumple con el acto de hablar porque satisface la triple mediación usando sus signos y refiriéndose a algo. Para que la referencia ocurra con la función poética del lenguaje, debe suspenderse la referencia como condición negativa para abrir un nuevo acceso a la realidad.

3.1 La referencia al mundo en el cine desde Ricoeur

Con estas definiciones es posible desarrollar un modelo para entender el cine como un lenguaje. En primera instancia, el cine habla, entendiendo hablar como “la intención de decir algo sobre algo a alguien”. Las historias de los filmes son claramente un decir algo sobre algo; en tanto que hay un autor tras la obra, hay una intención de hacerlo y siempre se dirige a un público. Aquí se encuentran dos de las mediaciones del lenguaje. Para hablar, necesita un lenguaje compuesto de referencia y signos.

Así como en el lenguaje poético se suspende la referencia como condición negativa para explicarla, se debe hacer lo mismo en el cine. Nuestra forma de captar el mundo visualmente es una referencia que vemos reflejada en el cine. La realidad, lo que vemos, se debe suspender al igual que nuestra forma de ver las cosas a fin de poder dar esa otra referencia. En otras palabras, la referencia en el cine se da porque la primera referencia –nuestra forma de ver y lo que vemos–, se suspende debido a que reconocemos nuestra manera de ver –por la cámara– y lo que vemos –el filme– no como parte de un lenguaje “descriptivo”, sino de uno poético. Estamos conscientes de la falsedad de lo proyectado en pantalla pero reconocemos la similitud del lenguaje visual –con el nuestro– y del mundo frente a él –con el nuestro. Aceptamos ese nuevo mundo posible como creación de ese lenguaje cinematográfico. De esta manera, opino, se cumple con la tercera mediación, ocurre de manera semejante con los textos poéticos que describe Ricoeur, sólo que en este caso se da por la imitación a nuestra forma de ver.

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3.2 La articulación entre las teorías peirciana y ricoeuriana

En esta sección pretendo articular la semiótica de Peirce y la teoría del lenguaje de Ricoeur. Brevemente intentaré exponer cómo podrían compaginarse para decir que la semiótica de Peirce se podría usar para tener un lenguaje a la vez que la teoría de Ricoeur admitiría su definición del lenguaje para el cine.

Para Peirce, de acuerdo a su pragmatismo, el significado de una concepción depende de sus consecuencias prácticas. En este caso, si las consecuencias prácticas del uso de los signos son las mismas que se tienen en el lenguaje escrito y hablado, esto es, expresar un pensamiento, entonces los signos son utilizados como lenguaje; y el mismo argumento vale para un lenguaje del cine como sistema semiótico. Para tener un lenguaje hace falta tener una teoría del significado, y ello se desarrolla en la semiótica y en el pragmatismo.

Para la semiótica, todo es signo, así que lo que forma parte de un lenguaje, primero fue signo. Además, lo dicho sobre el signo importa (ej.: que los signos en la carretera sean naranjas y no verdes o viceversa, que señale una puerta para gente en silla de ruedas, etc.) y por eso hay una teoría del signo. El significado está en lo que representa el signo y cómo se interpreta (por el intérprete). Esto debe llevar a la verdad, entendiendo ésta como la concordancia entre el signo y la realidad; así es como llegamos a la semántica. Entonces, en tanto haya una semiótica determinada que conduzca a una semántica, podemos establecer una lingüística que tome de ellas la composición y el significado de los signos y permita, como consecuencia práctica de este constructo, expresar un pensamiento como en cualquier lenguaje. Por tanto, mientras haya una semiótica y una semántica empleadas como lingüística, la semiótica de Peirce se usaría como lenguaje. Dado que en el cine hay un determinado sistema de signos con un significado concreto, y en la práctica coincide con las consecuencias de una lingüística, bajo la máxima pragmatista,8 podemos decir que el cine es un lenguaje.

¿Qué se entiende aquí por lenguaje? Podríamos decir que para Peirce deben cumplirse dos condiciones: que sea de naturaleza simbólica y que cumpla con el tipo de representación propia del lenguaje.

Peirce dice que “el lenguaje y todo pensamiento abstracto, como el que pertenece a mentes que piensen en palabras, es de naturaleza

                                                                                                               8  “Consider   what   effects,   which   might   conceivably   have   practical   bearings,   we  conceive  the  objects  of  our  conception  to  have.  Then,  our  conception  of  these  effects  is  the  whole  of  our  conception  of  the  object.”  (EP  1.132)  

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simbólica.” (EP 2.307) Un signo que representa a su objeto por medio de alguna relación (de origen natural o convencional) disposicional, legal, habitual o convencional, es un símbolo. Es genuino si se refiere a algo general, como una flecha en forma de “u” tachada; es singular si se refiere a un único objeto, como el nombre “Roman Polanski”, y abstracto si se refiere a una característica o cualidad, como lo múltiple. (CP 2.292) El cine, con su múltiple uso de símbolos y por ser abstracto –por el simple hecho de abstraer la realidad–, puede entenderse como lenguaje.

Para Peirce hay tres tipos de representaciones, la que nos importa es la principal. Dice que en ella,

el signo es una semejanza y este es el principal modo de representación en todo arte. En esta no hay una discriminación nítida entre el signo y la cosa significada, la mente flota en un mundo ideal y no le importa ni pregunta si es real o no. (EP 1.282)

El lenguaje está en este tipo de representación “por fuerza de asociación; involucra el análisis de lo que sea que quiera transmitirse [tanto por parte del oyente como por parte del autor] y la expresión separada de puntos abstractos.” (EP 1.282) En tanto que la representación artística es de la del principal modo de representación y el cine la sigue, se puede afirmar que el cine tiene un lenguaje para Peirce.

El cine cumple con las dos condiciones que requiere un lenguaje. Primero, es de naturaleza simbólica en tanto que abstrae de la realidad. Segundo, el cine usa el principal modo de representación, que es también aquél del lenguaje. Además se vio que la semiótica peirciana, si se usa como lenguaje, puede devenir en uno. En suma, podemos definir al cine como un lenguaje.

Ahora bien, todo el desarrollo de la teoría del lenguaje de Ricoeur también nos es útil para esto, pues si bien se entendió qué requisitos habría que cumplir para Peirce, Ricoeur nos dice su función como mediación.

La triple mediación que se da en el acto de hablar, de decir algo sobre algo a alguien, ocurre en el cine en tanto que el autor nos dice algo del mundo o del hombre y permite al espectador entender algo de su mundo y a sí mismo de otra forma. Además, Ricoeur también tiene un criterio “pragmatista” de los signos, ellos se definen según se usen.

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4. Las diferencias entre el lenguaje del cine y el verbal articulado

En este último apartado queda formular algunas diferencias entre el lenguaje cinematográfico y el verbal articulado. Para ello, seguiré el análisis de Mendizábal (Mendizábal de la Cruz 2011) que sostiene nueve puntos de diferencia.

1. En el cine no hay intercambio comunicativo: cuando observamos un film no podemos dialogar con él ni entablar una comunicación entre emisor y receptor como lo haríamos en un intercambio comunicativo entre dos interlocutores que utilizan el lenguaje articulado.

2. El lenguaje cinematográfico es analógico porque un film es ante todo imágenes. El material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles de la realidad, duplicados mecánicos. Además, el nexo de unión entre el significante y el significado de la imagen visual y sonora está fuertemente motivado por su semejanza, es decir, el lenguaje del cine es icónico.

3. En el cine las unidades son discretas, al igual que en lenguaje articulado, y son lineales, unas están separadas de las otras. Desde el punto de vista de la decodificación del film, las unidades son también discretas y lineales, aunque el espectador nunca tendrá la sensación de percibir unidades discontinuas, sino un todo uniforme y complejo.

4. En el cine no hay doble articulación lingüística. En esta propiedad, específica del lenguaje articulado, es en lo que más se diferencian ambos códigos semióticos. Las imágenes no poseen una primera articulación en monemas (unidades con significante y significado) y una segunda en fonemas (unidades sólo con significante).

5. El lenguaje cinematográfico combina varias materias diferentes de la expresión. La materia de expresión del cine tiene un grado de heterogeneidad muy elevado: la materia de expresión de la música (sonido no fónico) y la materia de expresión de la pintura (colores, grafismo).

6. El cine tiene un código de movimientos de cámara específico; pero tiene otros códigos también específicos: los códigos de la analogía visual, imágenes figurativas; los códigos fotográficos ligados a la incidencia angular (los encuadres); el código de las escalas de planos, de la claridad de la imagen; los códigos de picado y contra-picado, para acentuar ciertos rasgos de personajes representados; el código de los colores, que intervienen en todos los lenguajes en que el significante es susceptible de ser coloreado; el código del vestuario, de la

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fotografía, etc. El cine es el lugar de encuentro entre un gran número de códigos no específicos y uno mucho menor de códigos específicos.

7. El cine es un arte de la implicación y la sugestión. En el cine todo es interpretación porque las imágenes hay que interpretarlas, en el cien todo adquiere valor simbólico, no hay denotación pura y en el lenguaje articulado sí la puede haber. Para analizar un film debemos contar con las herramientas pragmáticas que nos proporciona la lingüística.

8. En el lenguaje articulado la misma palabra puede ser repetida tantas veces como sea requerida por el contexto. En el cine hay que cambiar de plano para que exista una anáfora o repetición de algo anterior.

9. En el cine, el contexto y la situación son muy importantes; también lo son en el lenguaje articulado, pero a diferencia de éste, una imagen sólo adquiere valor de signo o de símbolo en el interior de esa película, por sí misma está desprovista de sentido.

Salvo el punto 9, concuerdo con Mendizábal en los demás. Sobre este punto sólo quisiera realizar un matiz pues, aunque no comprendamos todo el contexto, sí podemos entender parcialmente el sentido que posee. En tanto que la imagen es un signo, y no necesita el resto de la obra para adquirir valor de tal según vimos con Peirce porque por sí sola puede cumplir con las cuatro condiciones y ser un signo por sí solo. Aunado a esto, sus elementos constitutivos, sus características, su composición, los colores, el ángulo, etc., expresan mucho, como si vemos fotos de una guerra, no hace falta una gran explicación para entenderlas. No se puede entender todo el sentido, al igual que cuando se lee la cita de un libro fuera del contexto; sin embargo, algo de él conserva.

Como conclusión de este capítulo, la semiótica de Peirce permite entender todo como signo si cumple con las condiciones necesarias (presentativa, representativa, interpretativa y triádica). Entre los signos podemos hallar muchos tipos de combinaciones según las tricotomías en las que se distinguen los signos, sin embargo, sólo son posibles diez de ellas. Éstas diez las podemos encontrar en el cine, tanto en lo referente a la escena y el diálogo como en lo que concierne al aspecto técnico. Para hacer un análisis cinematográfico correctamente, deben considerarse ambos aspectos y unirlos para darles un sentido, para así

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tener una semántica. Los análisis semióticos pueden variar de muchas formas y no obstante deben considerar los elementos mencionados.

Para Ricoeur, el lenguaje no es un objeto de la ciencia sino que lo entiende como quien lo usa, como una mediación para “hablar”, entendiendo “hablar” como el acto de decir algo sobre algo a alguien. Esta mediación se da en tres sentidos: con uno mismo, con el mundo e intersubjetiva y por ello define “hablar” de esa manera. Si se usa para eso, tenemos un lenguaje.

Para Peirce, su teoría semiótica incluye una teoría del significado en tanto que importa lo que se dice del signo, su correcta interpretación lleva a la verdad. De ahí surge la semántica por medio de la semiótica. Si la semiótica cinematográfica da una semántica concreta y manera de interpretarla, entonces las consecuencias de éstas nos dan un lenguaje (tomando en consideración la máxima pragmática de entender algo de acuerdo al uso que le damos). Podemos decir que el cine sirve como lenguaje para Peirce. Este autor diría que el lenguaje es de naturaleza simbólica y dado que los signos del cine son simbólicos también (porque abstraen de la realidad), el cine cumple con una primera condición para ser lenguaje. La segunda condición consiste en que el lenguaje tiene un tipo de representación que corresponde al arte, también simbólica. El cine forma parte de esa representación principal. Al cumplir con ambas condiciones, podemos decir que la semiótica del cine nos da un lenguaje.

En la articulación de la teoría semiótica peirciana y la teoría del lenguaje de Ricoeur deben juntarse tanto las condiciones que debe cumplir un lenguaje para Peirce como la función que menciona Ricoeur. La máxima pragmática nos es útil porque la comunicación que se da en el cine gracias a su semiótica permite cumplir con la mediación del lenguaje para Ricoeur.

El último apartado consistió, simplemente, en mostrar diferencias entre el lenguaje cinematográfico y el verbal articulado.

Por todo lo anterior, el cine es un lenguaje.

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Conclusiones generales

A la pregunta “¿qué es el cine?” este trabajo respondió que es arte y lenguaje.

Las conclusiones están escritas de manera tal que el lector pueda identificar la relación de todos los elementos y discusiones de todos los apartados anteriores y, en algunos casos, posteriores de acuerdo al orden de desarrollo de todo este trabajo.

En primera instancia se hizo una análisis de la tragedia desde el estudio de Aristóteles de la Poética. El fin de este apartado se cumple en dos partes principales. La primera (compuesta por los primeros cuatro apartados) es la capacidad del cine de tener todos los componentes trágicos; lo argumento mediante la muestra y articulación de todos los componentes, la finalidad y la estructura de la tragedia. En este apartado utilizo principalmente a Robert McKee porque su estudio sobre el guión cinematográfico parte también de Aristóteles. La segunda muestra la especificidad de su medio, y cómo se cumple también la labor del poeta en el cine. En los siguientes apartados del primer capítulo está esto; la dirección del cineasta es la labor del poeta para unificar el mundo y la narración a fin de lograr una buena representación de la tragedia, que en este caso es todo el proceso de creación de la película y su proyección al público. Los otros apartados de esta segunda sección señalan lo específico del cine mediante la imagen cinematográfica, la edición y el guión.

A pesar de la diferencia de épocas entre el cine y este pensador, su perspectiva sobre el arte dramático sigue vigente. El análisis de la poética comienza dividiendo la tragedia en seis partes: el argumento, los caracteres, la dicción, el pensamiento, la puesta en escena y el canto.

El primero es el argumento por ser el más importante debido a que la tragedia es imitación de acciones y en el argumento se encuentra la acción principal y para que ello ocurra, la acción debe estar acabado, completa, debe tener cierta extensión, principio, medio, fin y, si es un argumento complejo, la peripecia el reconocimiento y el lance patético.

Sin importar de qué trama se trate (arquitrama, minitrama o antitrama), una buena tragedia cumple con todos los elementos mencionados en el párrafo anterior, no tiene por qué ser en ese orden o en el orden clásico pues el fin de la tragedia es la catarsis y para ello las partes deben, primordialmente, funcionar para la obra en la que se encuentran. Otro requisito para una buena tragedia es la verosimilitud

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de todo el mundo de la obra, sin importar cuán ficticio o basado en hechos reales sea, el mundo debe ser auto explicativo y, si bien parte siempre de una experiencia primera de lo real, no depende de ella. Sin verosimilitud, la posibilidad de la catarsis se aleja.

El cine está compuesto de escenas que deben cambiar su valor para generar emoción en el espectador, son unidades de tiempo y espacio que empujan la acción. El conjunto de escenas forma una secuencia, el conjunto de secuencias traen otro cambio en la historia, mucho mayor al de todas las otras escenas. A su vez, las secuencias realizan la misma función dentro de actos que asimismo cumplen el mismo fin, pero de la historia como un todo. Esto ocurre con la redacción del guión y su filmación y culminación.

A fin de que la catarsis ocurra debidamente, la tragedia de incluir la peripecia, el reconocimiento y el lance patético. La peripecia se cuando un evento voltea todo el sentido de la trama, al juntarse con el reconocimiento es cuando mejor se ocurre. La agnición es cuando el victimario reconoce a la víctima, por último están la catarsis y el lance patético. El lance patético es la pasión que tenemos y la catarsis es la purgación de las pasiones que desarrollamos a lo largo de la obra, las purgamos al ver de lejos algo que de cerca nos ocasionaría temor o compasión, ya que éstas no son agradables, es mejor sacarlas cuando no nos ocurre a nosotros. Para llegar a ella, es necesario que el argumento se dé ordenadamente y pueda crear las emociones apropiadas de acuerdo a la obra; la extensión es muy importante para lograr esto, no debe aburrir ni defraudar su duración. También el nudo y el desenlace se involucran en la extensión, pues a fin de crear un puente empático con el espectador, el conflicto debe permitirnos relacionarnos porque nos importe, por eso en el guión debe haber un tema principal, una idea rectora, que apele al espectador. No hay un nivel determinado de esta apelación al espectador.

Cuando el conflicto ocurre en una obra que es la imitación de un acción, no se da en el vacío sino en personajes que conducen la acción. El conflicto se presenta y alguien, un personaje, debe resolverlo. La verosimilitud aquí importa, al igual que el lexis, porque el personaje debe ser creíble y adecuado para el mundo de la historia y para la historia en sí. El personaje debe ser de su mundo y adaptarse a lo que hay en él de tal manera que tenga una intención, un deseo, pasiones, forma de hablar, si no, la empatía del lance patético, y con ello la catarsis, se pierden.

Las últimas dos partes, melopeya y espectáculo, Aristóteles las relega en gran medida porque no son tan necesarias para la representación de la acción, ésta se puede dar por sí sola. Esto no es igual para el cine, ya

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que el espectáculo forma de parte del mundo en el filme, lo proyectado en pantalla debe ser tan coherente como si lo viéramos realmente. Cada detalle de la ambientación del espectáculo debe cuadrar en la pantalla para tener algo verosímil. Por último, la melopeya tampoco le importa a Aristóteles mucho porque la música tampoco es imprescindible. Quizás la música no es imprescindible en el cine, sin embargo, el sonido sí es muy importante en el cine (salvo en el caso del cine silente), cuando retrata la realidad también debemos oírlo para que el espectador se sumerja en el mundo y para que la representación de la realidad sea más adecuada. Con estos cuatro apartados se cumplen con la primera parte del capítulo en el que, como se vio, se están los elementos de la tragedia de Aristóteles.

Ahora queda, en los siguientes apartados, mostrar cómo la labor del poeta y la especificidad de los medios del cine hacen de éste un arte distinto a los demás. De esta manera se cumple con la estructura del estudio de la Poética.

De esta segunda parte, comencé por el guión. El guión, según se mostró, no es únicamente los diálogos de un filme, contiene idealmente la construcción del argumento según las afirmaciones de Aristóteles señaladas a fin de tener los elementos necesarios y debe realizarse con intenciones poéticas y artísticas para lograr una buena obra de arte capaz de acercar al espectador a algo verdadero y a la catarsis. Además de lo anterior, el guión está hecho para filmarse, un guión por sí no es una película. Por esta razón el lenguaje del guión y su forma de escribirse están hechas para que cada una de las otras partes del equipo de filmación sepa qué le corresponde realizar en cada escena.

Como la tragedia debe representarse para obtener lo mejor de la catarsis, el guión debe filmarse, grabarse o animarse, según sea el proceso de creación. Lo que se verá representado se da en la imagen cinematográfica, un medio imprescindible y fundamental del cine en tanto arte. La cualidad principal de este medio es el movimiento. Sin importar que teoría del cine se adopte, el movimiento es lo más importante porque, para empezar, lo separa de la fotografía y le da su particularidad. En segundo lugar, en ella se alberga el mayor potencial del cine, representar la realidad según la vemos, o según la veríamos si existiese el mundo ficticio en pantalla. Para Bazin y Cavell, ontólogos del cine, la imagen del cine tiene la virtud de ser de la realidad, en algún sentido realista, porque la cámara no interpreta debido a su automatismo. Con ello se entiende casi completamente lo específico del cine en cuanto medio del arte, falta la intención poética para formarla. Para Tarkovsky, la imagen cinematográfica es una manera de esculpir el tiempo; por otro lado, para Bresson, se debe usar la cámara para mostrar lo que el ojo convencional no ve con una intencionalidad

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artística.

El siguiente apartado, la dirección, muestra la labor del poeta. El director es el principal encargado de orquestar todos los otros departamentos de una filmación para dar unidad de visión al todo. Su labor al dar la unidad cumple con la exigencia de la verosimilitud, de decir algo a alguien a alguien (en tanto lenguaje, como se ve en el tercer capítulo), y provocar en el espectador las emociones y pasiones que desea para lograr la catarsis.

El apartado de mise en scène es una respuesta a por qué la opsis importa tanto en el cine y sería tan importante en este arte como el resto de las partes necesarias para representar el argumento debidamente. Al elaborar la imagen cinematográfica es necesario que se muestre cómo la veríamos si fuera real ya que la virtud de la cámara yace en mostrar el mundo con su automatismo para lograr la visión del director según éste desea. Por ello importa cada detalle que se agrega o se descarta, porque permite al espectador crea en el mundo y para que el público empatice con el personaje de acuerdo a su situación.

El último apartado de este capítulo es la edición. La edición es inevitable en cualquier arte porque se elige qué formará parte de la obra y qué no. Sin embargo, en el cine, lo específico de su edición está en crear emociones con ella por medio de las imágenes ordenadas y con la duración necesaria para cada escena a fin de producir el cambio de valor que empuja a la acción o provocar un emoción o cualquier intención del director. Eisenstein, según se muestra, tenía una teoría de la edición, sus tipos y lo que provocan. Después de su análisis entendemos la necesidad e importancia de la edición para hacer una buena película.

Con ello cierra el capítulo después de haber mostrado que el cine es un arte por sí mismo: al cumplir con las partes de la tragedia, tener su propio medio y con la labor de un poeta. Esto se hizo relacionando las partes de la tragedia según Aristóteles con la imagen cinematográfica propia de este arte bajo la dirección del poeta que da unidad a toda la obra a fin de llevar a cabo el argumento de la mejor forma posible con el fin de lograr la catarsis.

Con el primer capítulo se tiene una primera aproximación a decir que el cine es arte. El segundo capítulo enfoca la misma cuestión, primero estudiando a profundidad qué es la imagen en movimiento en el cine. Se revisan las posturas de Cavell, Bazin, Tarkovsky y Robert Bresson al respecto para aportar un visión filosófica y una artística al análisis.

André Bazin enfatiza la capacidad de la cámara para embalsamar el

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tiempo, dejar intacto al modelo y poder capturar la naturaleza separada del espacio y el tiempo, el automatismo y al objetividad de la cámara son también fundamentales para este tema. Cavell se acerca a Bazin en tanto respecta al realismo de la cámara pero enfatiza que la fotografía es de la realidad y qué vemos del objeto fotografiado. Por el lado de la perspectiva del poeta, Andrei Tarkovsky afirma que la imagen cinematográfica es la observación de los hecho de la vida y Bresson resalta la importancia de la imagen para decir verdades sobre el mundo. El cine entonces se basa en lo verdadero para mentir o para decir verdades, pero su potencial principal está en su capacidad de mostrar la realidad como fue.

Estas cuatro opiniones se inclinan por la postura realista del cine que, en pocas palabras, capaces de resaltar la riqueza del mundo real y suele criticársele que aunque la cámara pueda ser objetiva, todo lo que ella captó es completamente artificial. Sin embargo, es una reducción de la postura porque no comprende en qué sentido la teoría realista habla de la objetividad y que el sentido más relevante de ella es el automatismo y que la cámara no interpreta la realidad. Por otro lado, también sacaría a la animación como parte del cine bajo esa lectura, la animación permanece porque la riqueza del mundo real, en algún sentido, se conserva por también representar el movimiento que caracteriza al cine filmado.

En segundo lugar aborda los elementos que utiliza para mimetizar correctamente lo que le corresponde de acuerdo a la presencia, a la actuación y la fotografía, el sonido, el color, el 3-D, la edición y la dirección (estos dos no precisaban otro análisis). La presencia del espectador frente a lo que ya no existe pero está proyectado en pantalla, es mimético porque imita la forma en la que vemos la realidad con la salvedad de que lo proyectado ya no está. En segundo lugar está la actuación; si la formación de los personajes y los caracteres debe unirse con el mundo de la obra y toda su coherencia, la actuación es básica para que la representación sea buena y acorde a su mundo a fin de lograr su cometido. En tercer lugar, la fotografía es la responsable de decidir cómo se verá la película, las luces, las sombras, los tonos, etc., y su función no es técnica sino que componen la imagen cinematográfica para dar la verosimilitud y credibilidad que una imagen necesita.

El desarrollo técnico del cine ha aportado medios para una mimesis más propia del cine. El sonido, por un lado, tiene un peso enorme en la construcción dramática (aunque el cine silente no lo incluye y hay películas que excluyen la música) pues al parecer la mimesis también nos debe mostrar el sonido según sería en la realidad. Algo similar ocurre con el color, éste nos muestra el drama como parte de la

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narrativa individual, desteatricaliza el mundo de la obra y lo incluye en nuestro mundo o, al contrario, lo distingue del nuestro. Lo principal del color o el blanco y negro yace en el efecto dramático intencionado. Por último, el 3-D tiene la capacidad de dar profundidad a la imagen y mostrar con aún más detalle la realidad y dar la sensación de estar presentes.

Después de haber visto los elementos que utiliza el cine para mimetizar la realidad (incluyendo el guión, la edición y la puesta en escena) podemos ver la mímesis.

En tercer lugar, el capítulo contiene la pregunta por la mimesis propia del cinematógrafo y responde por qué sí es mimesis para Aristóteles. Lo más importante es el concepto de semejanza que parte de una base lógica y es una cuestión de cualidades y atributos similares y cuya intención es la semejanza, además debe permitir la predicación de ciertas propiedades de los agentes y objetos en un mundo hipotético y coherente. La semejanza no es solamente de la imagen, la mimesis de la música imita ethos y mueven a las almas. Se distingue el arte de la filosofía, la ciencia y la historia porque habla principalmente con una intención poética de decir algo que podría ocurrir y desde un mundo ficticio, paralelo e imaginario.

Por lo anterior, la mimesis imita a la realidad con sus signos y se abre para que los espectadores experimenten emociones para así cumplir con el modelo mimético con el mundo imaginario. Si el poeta usa ese mundo no para retratar una historia sino para hacer un escaparate de su opinión, los otros elementos también se pierden. Esto es una interpretación de la mímesis para Aristóteles, hay un balance entre forma y fondo, entre el mundo de la audiencia y el absolutismo estético.

Con esto en mente, se entiende que la teoría de la mímesis se cumple con el análisis de la tragedia según se entendió a lo largo del primer capítulo, por una parte. Por otra parte, este apartado responde a de qué manera el cine mimetiza y qué mimetiza. La respuesta es que reproduce, representa e imita. Reproduce porque los objetos que existen del mundo de la obra –personajes y acciones, por ejemplo– sólo son en ella y por tanto los reproduce. Representa porque los objetos reales –las locaciones y los actores, por ejemplo– si vuelven a presentarse frente a nosotros. La distinción es casi de razón, pues es distinguir que lo que vemos tiene su aspecto real y simultáneamente es ficticio pero no en el mismo sentido, pues el mundo de la obra es uno y el real, sobre el que se filmó, es otro. Por último, el arte imita a la naturaleza para crear sus obras, el caso del cine es el mismo. En este sentido, la mímesis cinematográfica entra bajo la teoría aristotélica

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según la mimesis artística.

En lo referente a qué mimetiza el arte de la realidad, se defendió que tanto los componentes estructurales como las acciones. Las acciones quedan probadas según el primer capítulo. Por su parte, la imitación de los componentes estructurales queda en la imagen cinematográfica que imita el movimiento, también el tiempo (como señala Tarkovsky) y la armonía, u algún otro elemento también se encuentra, al menos podemos asegurar el espacio y el tiempo.

Después de haber entendido la mimesis para Aristóteles y su aplicación al cine, queda ver las posturas sobre la imagen del cine para adoptar una. Ya se había hablado de la realista, su crítica y ahora la defensa: de la realidad vemos el acto manifestativo de un objeto, así que el cine reproduce eso del objeto. Con este argumento la defensa se establece mejor. Sin embargo, la postura indeterminista de Steel al respecto va más acorde con la teoría mimética expuesta. Pues muestra que al cine, estilísticamente, no le importa si es real o no lo que se muestra. El movimiento es lo importante para enseñar al mundo que captó y nos permite adentrarnos en perceptualmente en un espacio de eventos sin importar cuáles sean.

Sin dejar a un lado la semejanza y manteniendo el potencial de la cámara de mostrar lo real algo de ella queda mejor con la mímesis aristotélica que lo mismo permite un mundo imaginario siempre y cuando el concepto central de semejanza y su intención se cumplan. En este sentido, la mímesis del cine no se preocupa por la verdad o falsedad de lo que muestra sino que quiere adentrar al espectador en su mundo. La postura realista también podría cuadrar pero su pretensión de realismo le pesa al respecto.

Los últimos dos apartados del capítulo son preguntas de forma y fondo sobre este arte. De acuerdo a una lectura de las posturas realistas en este trabajo, la animación no sería cine por no tener la objetividad de la cámara. Sin embargo, una lectura adecuada muestra cómo sí cumple con lo principal de la imagen cinematográfica y es capaz de satisfacer todos los requisitos de lo que sería el resto de los géneros y formas de hacer cine, se junta el fondo con otro tipo de forma que no da la cámara. Además de que cuadra con la postura indeterminista de Steel. El último apartado se pregunta el otro lado de la cuestión, si la pura forma basta. En un sentido se puede decir que es cine en tanto que algo esté grabado (cumpliría con la mimesis y el medio propios del cine), sin embargo, no cumple con todos los requisitos necesarios para ser arte por la falta de intención poética.

Por último, llegamos al tercer capítulo en el que se desarrolla por qué

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el cine es un lenguaje y en qué sentido se puede entender esto.

Para comenzar, se realizó un análisis de la semiótica de Peirce. Le semiótica de Peirce establece que todo puede ser un signo si opera como tal y para ello ha de cumplir con cuatro condiciones: la presentativa, representativa, la interpretativa y la triádica. La presentativa es el aspecto en el que presenta el signo al objeto; la representativa permite la correlación entre el objeto y el signo; la condición interpretativa nos permite interpretar el signo en tanto signo, saber que nos dice algo del objeto del que es signo, y por último, la triádica requiere que un signo tenga las tres anteriores para poder entender el signo como tal. Con esas cuatro condiciones, los signos se pueden hallar en cualquier lugar, como en el cine.

Los signos responden a una tipología de acuerdo al carácter de cada una de las condiciones anteriores. La tipología de acuerdo al carácter presentativo del signo arroja tres posibilidades: el cualisigno, el sinsigno y el legisigno. De acuerdo a carácter representativo, hay otras tres posibilidades: un ícono, un símbolo o un índice. Las últimas tres opciones correspondientes al carácter interpretativo del signo arrojan son: un rema, un dicente y un argumento. De estas posibles combinaciones, sólo diez son válidas: cualisigno icónico remático, sinsigno icónico remático, sinsigno indicial remático, sinsigno indicial dicente, icónico remático, legisigno indicial remático, legisigno indicial dicente, legisigno simbólico remático, legisigno simbólico dicente y legisigno simbólico argumentativo. En el desarrollo se dio un ejemplo de cada uno en la realidad. Los signos no están completos sin el papel del espectador y al respecto se expuso un artículo cuyo objeto es ese tema. Posteriormente se dio un ejemplo de los signos de Peirce en el cine. De esta forma se prueba que hay una semiótica en el cine para la bajo la teoría peirciana pues se cumple con las condiciones de sus signos.

Con el fin de dar una interpretación a todos los componentes del signo, el siguiente apartado se dedica a una manera de “leer” el cine. Deben considerarse los signos dados por los operadores dentro de la escena y los dados por los operadores técnicos. En el cine ambos son igualmente importantes considerando la importancia mimética de los dos. Con la suma de ambos es posible entender un sentido, la semántica, de lo que se analice semióticamente. Entonces, ya se tiene una semiótica y su semántica. Falta entender qué es un lenguaje y qué elementos debe cumplir el cine para ser uno.

Para Paul Ricoeur, el lenguaje no es un objeto de estudio científico sino que, como un usuario del lenguaje, lo entiende como una mediación triple (con uno mismo, con otras personas y con el mundo) cuya

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función es hablar, “decir algo sobre algo a alguien”. En el caso del lenguaje poético, hay una primera referencia, el mundo, al que debe hacerse una epoché a fin de comprender el mundo de la narrativa. Así que el cine, no está descartado en primera instancia por ser poético. El cine cumple con la mediación y la función de un lenguaje. La labor del poeta, como se entendió en los capítulos anteriores, permite que alguien diga algo –con su obra– a alguien –el espectador. La triple mediación ocurre. En tanto que es poético el lenguaje y pone en epoché el mundo, nos revela otra perspectiva para entendernos, a los demás y al mundo real a partir de la obra poética.

Los signos están por todos lados antes de ser un lenguaje para Peirce, y lo que se dice de ellos importa, con lo que se forma una teoría del signo. Lo que éste representa es su significado y conlleva cómo interpretarse para que lleve a la verdad: la concordancia entre el signo y la realidad. Con esto tenemos una semántica a la que se llega por la semiótica. A partir de estos elementos se establece que hay una lingüística porque, además, si algo se usa como lenguaje, siguiendo la máxima pragmatista, se tiene un lenguaje. Para Peirce, un lenguaje debe ser de naturaleza simbólica y que cumpla con el tipo principal de representación del lenguaje. El arte tiene el tipo de representación principal y sus signos son simbólicos, por lo que para este autor, tenemos un lenguaje.

Lo anterior se complemente con la teoría del lenguaje de Ricoeur para explicar la función del mismo. El cine tiene un conjunto se signos que se usan para decir algo sobre algo a alguien y dar la triple mediación. Por último, ya teniendo el lenguaje, se distingue del cinematográfico y el verbal articulado.

El cine es entonces un arte por tener sus medios, su tipo de mimesis, la labor del poeta y contenido. Su construcción a base de signos deviene en un lenguaje que sirve para interpelar a uno mismo, a otras personas y al mundo a fin de comprender mejor a cada uno.

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