tesis ada kobusiewics la danza de la luz
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LA DANZA DE LA LUZ
la iluminacin y la danza contempornea
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sin la luz no hay espacio, sin espacio no existe el teatro
Robert Wilson
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abstract
La luz baila en un espacio vivo, nos transporta a lugares poticos e inefables.
Los momentos que genera son fugaces, sin embargo tienen el poder de despertar
sensaciones implacables que se escapan del campo de la lgica y penetran nuestros
cuerpos en movimiento. El arte de la luz trasciende al plano objetivo-representativo del
lenguaje visual y encuentra su acomodo en el inabarcable mundo de la danza.
El cuerpo, la herramienta de la luz, est liberado de su propia forma. En la sintaxis de la
imagen la luz se erige como un verbo transitivo, mientras que el cuerpo, a su vez,
participa como un complemento directo, recogiendo la belleza de la luz.
El lenguaje coreogrfico se subordina a la danza de la luz.
El espacio creativo est continuamente sometido a nuevas experiencias frente a distintas
posibilidades lumnicas que a su vez evolucionan constantemente algunas se apagan y
otras se encienden.
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NDICE
INTRODUCCIN 7
1 PARTE
CONOCER LA LUZ
1.1.Introduccin a la naturaleza de la luz
Qu es la luz? 14Paradigmas de la luz 18
La percepcin visual 19
El color 22
1.2. Breve historia de la iluminacin teatral 28
La candela y la lmpara de aceite 28
La lmpara del gas 30
La luz elctrica 31
1.3. Nuevo concepto del espacio teatral
Adolphe Appia 36
1.4. El significado de la luz en el espacio escnico
La luz como el lenguaje en la creacin del espacio 39
La luz y otros lenguajes escnicos 41
Las posibilidades y propiedades de la luz 42
2 PARTE
LA LUZ EN LA DANZA CONTEMPORNEA
2.1. Introduccin a la danza 47
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2.2. La composicin de la luz en la danza 49
2.3. Las races
La danza libre de Loie Fuller 51
Los cuerpos deshumanizados de Alwin Nikolais 57
La autonoma de la luz en la obra
de Robert Rauschenberg y Merce Cunningham 63
2.4. El espacio de Robert Wilson 68
2.5. El teatro de la danza de Pina Bausch 76
3 PARTE
LA LUZ EN LA OBRA DE ERYK MAKOHON 81
LAS CONCLUSIONES 93
FUENTES BIBLIOGRFICAS 96
Bibliografa especfica del trabajo 97
Recursos en la red 99
ANEXO I
Vnculos de trabajo con la obra personal 100
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INTRODUCCIN
La luz posee una elasticidad casi milagrosa. Contiene todos los grados de claridad,
todas las posibilidades de color como la paleta del pintor-, todas las movilidades;
puede crear sombras, difundir en el espacio la armona de sus vibraciones exactamente
igual como lo hara la msica. Con ella poseemos toda la capacidad expresiva del
espacio si este espacio es puesto al servicio del actor-as escribi fascinado e inspirado
por el desarrollo de la iluminacin escnica Adolphe Appia, una persona clave en el
desarrollo de la iluminacin teatral, que presinti el nacimiento de una nueva profesin
teatral: la del iluminador.
Desde este tiempo el importante papel de la luz en el espectculo parece ms bien
obvio. Dejando a un lado la funcin decorativa de la luz entendemos muy bien su papel
dramatrgico o tambin, y no menos importante, el semntico: la creacin del ambiente,
el ritmo del espectculo, la organizacin del tiempo y del espacio escnico y tambin
significativo, aunque parece trivial, el iluminar; hacer que lo que ocurre en el escenario,
al contrario del patio de butacas, sea v i s i b l e.
En la actualidad, consideramos relevante reflexionar sobre un cambio significativo en el
papel de la luz en la danza contempornea y a su vez en el lenguaje coreogrfico. Es
ahora cuando el espacio escnico est sometido a innovadoras experiencias frente a la
posibilidad de nuevos sistemas de produccin lumnica. El presente trabajo aborda la
luz, elemento muy relevante de la danza, y sus transformaciones y presencia en elespacio coreogrfico. Todo ello, por supuesto, bajo los acontecimientos que se
comentan y desde el punto de vista de mi experiencia como iluminadora.
Es un estudio reflexivo sobre las posibilidades y competencias de la luz observando los
cambios ocurridos en el lenguaje coreogrfico desde el siglo XV hasta la
contemporaneidad. Adems, se trata de recapacitar sobre el valor de la luz en el espacio
escnico a lo largo de siglos. En la Edad Media las representaciones tenan lugar sobretodo en las iglesias, atribuyndole a la luz un carcter simblico que en las pocas
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posteriores a veces lleg a perderse por completo, convirtindose en un valor efectista e
ilusionista. En el Barroco la regulacin de intensidad de la luz inventada por Sabbatini,
abre un nuevo camino a la iluminacin escnica que en el Romanticismo es la de crear
el ambiente de una obra. Sin embargo, la llegada de la corriente elctrica en la segunda
mitad del siglo XIX, es la que da el comienzo a nuevas posibilidades de la luz.
Esta investigacin pretende mostrar la existencia de un cordn luminoso entre la luz y
el cuerpo, entre el arte de la danza y el arte de la luz.
La luz ha recorrido una larga trayectoria hasta llegar al mundo contemporneo.
Comenzaremos por sus defensores, como Appia, que por primera vez en la historia
demostr que la luz es un elemento vivo en el escenario. Continuaremos con la
coreografa de la luz de Loie Fuller, siguiendo con los cuerpos deshumanizados de
Alwin Nikolais que constituyen una pantalla mvil para que la luz manifieste su belleza
y pasaremos por el espacio de la danza post moderna de Merce Cunningham y Robert
Rauchenberg. Observaremos cmo la luz marca el ritmo de la msica en la creacin de
Robert Wilson; veremos la esttica del espacio creado por la luz en el teatro de la danza
de Pina Bausch y llegaremos a conocer la luz en el crculo de los intrpretes en la obra
de Eryk Makohon1.
Reflexionando sobre el tema de la luz nos preguntamos: Es la luz un elemento que
organiza el espacio y el tiempo de la danza? Tiene la luz su propia autonoma en el
espacio coreogrfico? Es la luz la pareja de la danza? No aporta la luz nuevas
experiencias y dimensiones al cuerpo? Podemos considerar a un cuerpo que baila un
cuerpo luminoso en movimiento? Es el cuerpo una herramienta de la luz? Puede
bailar la luz sin un cuerpo?
La investigacin pretende entresacar del conjunto de la expresin coreogrfica la
relevancia de la luz para describir espacio y topografa de los cuerpos. Llegando an
ms lejos, esta tesis propone considerar la luz como un actor ms en el espacio de la
danza y adems hacer una propuesta de un nuevo arte coreogrfico: la danza de la luz.
1Makohon, Eryk, es el director, coregrafo e iluminador del Teatro de Danza de Cracovia (Krakowski Teatr Ta!ca) donde cre ms de 20coreografas; profesor de los talleres de la Conferencia Internacional de Danza en Bytom y Kalisz, en Polonia.
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Mi primer contacto con la iluminacin escnica, o mejor dicho, mi primera observacin
de la preparacin de la puesta en escena, empieza en el ao 2002 cuando tuve la
oportunidad de observar el proceso creativo de la obraHamletde Krzysztof
Warlikowski2y su representacin en Hebbel Theatre en Berln. Aqu me d cuenta de
que la luz es un elemento esencial en la dramaturgia. La escena no solamente est
iluminada sino liberada de la oscuridad, la luz corta los cuerpos de los actores, los
despedaza convirtindose en la mquina de tormento.
Han pasado diez aos desde este encuentro en los que llevo aprendiendo a usar la luz
como una herramienta de creacin artstica. En estos diez aos me acerqu a dos
lenguajes: al espaol y al lenguaje de la luz.
Este trabajo profundiza y da continuidad a los estudios cursados en el Centro de
Estudios Escnicos de Andaluca durante los aos 2005, 2009 y 2010 y tambin a los
estudios desarrollados en el Mster de Diseo de Iluminacin el ao pasado en el
Departamento de Arte Dramtico de la Academia de Bellas Artes de Novi Sad en
Serbia. Mi intencin es aplicar este conocimiento a la colaboracin con la asociacin
Superart3en la creacin de nuevas coreografas y tambin en otros proyectos personales
donde la luz, adems de crear el espacio es su protagonista.
El objetivo de este trabajo es investigar el tema de la luz como una herramienta de
creacin del espacio y como un elemento independiente en un escenario. Adems mi
inters es mostrar que la luz es un componente inseparable de la danza y que va ms all
creando sus propias coreografas.
Es importante entender que el ambiente que crea la luz no solamente enriquece a la
danza y que los cuerpos de los actores toman otras dimensiones, sino que la luz es unintrprete ms en el escenario.
Si bien, obviamente, hay formas de movimiento en la escena donde la luz no es
protagonista, no deja de ser, en general, una forma ms de coreografa. De esta manera
otro objetivo de este trabajo es estudiar el nuevo pensamiento sobre la coreografa que
2Warlikowski, Krzysztof, nace en 1962 en Szczecin en Polonia. Desde el 1999 est vinculado con el Teatr Rozmaito!ci en Varsovia. A partir del
2008 es el director artstico del Nuevo Teatro en Varsovia. Dirigi ms de 30 espectculos en Polonia y en el extranjero, sus obras se representan en losmejores festivales mundiales del teatro como Next Wave en Nueva York, TransAmriques en Montreal o en Avignon en Francia.3Superart, es una asociacin, una escuela y una compaa de danza contempornea de Granada, fundada por Mercedes Abelln, Macarena Castillas yMara del Mar Cruz en el ao 2008 que aporta formacin escnica a personas en situacin de discapacidad fsica, psquica y/o sensorial.
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une la sensibilidad visual con el movimiento del cuerpo e incluso convierte el arte de la
danza en el de la luz.
Metodolgicamente es un estudio de seleccin y anlisis, incluso investigacin en los
archivos audiovisuales y en los catlogos de diseo, en las pginas de las asociaciones
de los diseadores de iluminacin, en volver a ver los espectculos y las pelculas sobre
danza donde la luz tuvo un impacto directo en mi propia creacin artstica. Es una labor
de bsqueda de recursos en lugares como Polonia, donde estoy escribiendo este trabajo,
pasando por Espaa, Holanda, Wisconsin en los Estados Unidos de Amrica, Argentina,
Serbiaque pretende aportar informacin suficiente para, al menos, dejar entrever la
importancia de la luz en la danza.
Por lo tanto, se ha seguido diferentes metodologas para llegar a los objetivos marcados
por esta tesis fundamentndose principalmente en el mtodo hipottico deductivo,
comparativo y crtico de los acontecimientos relevantes para el tema de la luz en la
danza contempornea. Adems, los mtodos aplicados han estado guiado por la
subjetividad y la intuicin, por ser una investigadora y artista de este tipo de arte que
contemplo.
En este trabajo de fin del mster se recapacita acerca de las producciones artsticas y
tericas sobre el tema, considerando las principales fuentes de referencia:
La historia de la luz en el teatro contada por Piotr Mitzner en su libroEl teatro
de la luz y de la sombra4
La experiencia profesional y didctica de Eli Sirlin, la autora del libroLa luz en
el teatro5
El anlisis de Wojciech Klimczyk en cuanto a la danza contempornea y surelacin con otros campos del arte contados en el libro Visionarios del cuerpo6.
Adems, la labor del autor de recopilacin de los ms grandes artistas de danza
contempornea me facilit encontrar iluminadores menos conocidos.
4Mitzner, Piotr.El teatro de la luz y de la sombra. PIW. Varsovia. 19875Sirlin, Eli.La luz en el teatro. Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires. 2005.6Klimczyk,Wojciech. Wizjonerzy cia"a. Krakw, Korporacja Ha!art, 2010.
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La informacin prctica sobre la iluminacin escnica y diferentes mtodos de
iluminacin dependiendo del gnero escnico, descrita por Steven Louis Shelley
en su libroA Practical Guide to Stage Lighting, Second Edition7.
La entrevista personal con el coregrafo e iluminador del Teatro de Danza de
Cracovia, Eryk Makohon.
El trabajo est dividido en tres partes. A continuacin se presenta un resumen de los
temas principales que configuran esta tesis de mster.
La parte primera estudia principalmente los aspectos globales de la luz. Se trata de la
percepcin de la luz, de conocer su naturaleza, su comportamiento, sus variaciones y los
principios de color. Esta parte nos cuenta la naturaleza del ojo humano como el rgano
receptor de la luz. A continuacin se habla del significado de la luz en el espacio
escnico. La luz se presenta como un lenguaje artstico, una forma de expresar las ideas,
de pintar la escena o dibujar el ambiente en una representacin. Se explica cmo acta
con otros lenguajes artsticos. Adems en esta primera parte se hace un breve recorrido
por la evolucin de la iluminacin teatral llegando hasta un nuevo concepto del espacio
teatral propuesto por Adolphe Appia que consideraba que la puesta en escena es una
sntesis de elementos independientes: actor, espacio, luz y pintura.
La segunda parte observa y analiza las interacciones entre la luz y la danza. Es un viaje
sobre las transformaciones ocurridas en el lenguaje coreogrfico y el lenguaje de la luz.
A travs de las aportaciones de las nuevas coreografas el concepto de la luz y su
perceptibilidad creci a diferentes dimensiones. La danza convirti la luz en uno de sus
elementos ms poderosos. En esta segunda parte la luz llega a ser el sujeto de la danza y
el cuerpo se convierte en el objeto de una coreografa.
La tercera parte centra su atencin en la percepcin de la luz y la danza como elementos
ntimamente hermanados que construyen y elevan las emociones a un estado de nirvana,
liberando los deseos y alcanzado este estado mediante iluminacin. Adems, en esta
parte vemos cmo la luz se convierte en el actor y el coautor de la obra e incluso llega a
ser el sinnimo del silencio. Asimismo, se analiza la puesta en escena de algunas
7Shelley, Steven Louis.A Practical Guide to Stage Lighting, Second Edition. Burlington, Elsevier Inc. 2009.
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coreografas de Eryk Makohon, el director, coregrafo, escengrafo e iluminador del
Teatro de Danza de Cracovia.
Deseo que este trabajo haya logrado el reto de contribuir al estudio en el campo de la
luz en la danza contempornea, especficamente que haya conseguido mostrar la luz
como la creadora del espacio y del nuevo arte coreogrfico: la danza de la luz.
Este trabajo de bsqueda pretende ser solo un boceto en un largo camino que nos
acerque a la comprensin de la importancia de la luz en una coreografa. Cada parte es
una vela que me gustara convertir al menos en una lmpara de Arganda.
Dejo muchas puertas abiertastodas llevan a espacios desconocidosen ellos espero
crecer junto a la luz que los hace posibles.
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La Parte I CONOCER LA LUZ
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1.1. La naturaleza de la luz
Qu es la luz?
()en la especie humana el sistema sensorial gira alrededor de la visin frontal bifocal
conectada con el cerebro. Juntos constituyen nuestra mquina de comprender y de
imaginar.Nuestro mundo es un mundo predominante de sensaciones luminosas y de
formas en movimiento.
Joan Costa8
La luz ha intrigado a la humanidad desde hace siglos. Las teoras ms antiguas descritas
por Ewa y Zbigniew P"ochocki9proceden de los griegos que consideraban que la fuente
de la luz es el ojo que emite una especie de rayos que viajan hasta un objeto. Estos
rayos, considerados como la luz, producan la sensacin de la visin cuando tocaban el
objeto. Hablamos del siglo V a.C., de la teora de la Escuela Pitagrica desarrollada ms
tarde por Euclides, un matemtico griego, el padre de la ptica geomtrica. Euclides
formul la teora de la propagacin de la luz en lnea recta y la teora de la reflexin de
la luz.
En el siglo IV a.C. Aristteles demostr que el ojo no puede ser la fuente de la luz por
que no es lo suficientemente caliente y porque nuestra visibilidad en la oscuridad est
reducida. Aristteles, adems de refutar la teora de Pitgoras formul su propia idea
sobre la luz. Segn Aristteles los elementos que constituyen la luz viajan desde el ojo
hasta el objeto de forma ondulatoria. La teora ondulatoria de Aristteles solo fue una
hiptesis ya que hasta el siglo XI no se conoca la estructura del ojo, de la que
hablaremos ms adelante. Sin embargo, Aristteles dio un paso grande tratando a la luz
como un fenmeno independiente del hombre.
Otra teora, la de los atomistas de la escuela de Demcrito, hablaba de que la luz parta
de los objetos haca el ojo. Todo est compuesto por tomos que estn en un
movimiento continuo. Cada proceso que ocurre en la naturaleza tiene que ver con el
movimiento, tanto la luz como el sonido tambin tienen esta caracterstica. No obstante,
y aqu me remito al texto de P"ochocki: El mtodo de adivinar los fenmenos de la
8Costa, Joan.Disear para los ojos. Barcelona. Costa Punto Com editorial. Barcelona.2007.9P!ochocki, Ewa y Zbigniew.La luz, una enigma secular.Alfa. Varsovia.1988.
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naturaleza a ciegas sin la base experimental no funciona. El nico camino es el
cientfico que analiza los hechos basndose en los experimentos10.
Este camino lo tom en el siglo XI Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham, llamado Alhacn,
fsico, astrnomo y matemtico rabe de la escuela de Bagdad. Alhacn, estudi la
estructura del ojo confirmando la teora de Aristteles que el ojo no puede ser la fuente
de la luz y que en la parte denominada el cristalino se crea la imagen del objeto
observado por el ojo (esta idea errnea fue corregida ms tarde sustituyendo el cristalino
por la retina).
La investigacin sobre la luz sigui durante siglos. Europa fue dominada por la Iglesia
Catlica que consideraba que la nica fuente del conocimiento es la Fe. Segn
P"ochocki, la poca de la Edad Media limitaba mucho el desarrollo de la ciencia, no
obstante, podramos destacar algunos cientficos como Roger Bacon, un filsofo y
cientfico ingls, quin descubri el agrandamiento de las imgenes a travs de lentes, o
un fsico alemn, Teodorico de Friburgo, quin por primera vez estudi el fenmeno del
arco iris.
Vamos a pasar al siglo XVII donde nacen las teoras ms importantes sobre la luz
desarrolladas por Newton11y Huygens12.
La disputa entre la teora que propone Newton sobre la luz, compuesta por un haz de
partculas ,o la de Huygens, de que la luz es un cierto tipo de movimiento ondulatorio,
ha sido una de las ms interesantes en la historia de la ciencia. Segn Hermann Haken13
las dos teoras, aunque muy diversas, son correctas.
Newton desarrolla la teora corpuscular de la luz. Segn l la luz est compuesta por
partculas materiales que se desplazan en lnea recta a gran velocidad lanzados por los
cuerpos emisores. Adems, Newton al pasar un rayo de la luz por un prisma demostrque la luz blanca se compone de rayos monocromticos y que stos tienen diferente
ngulo de refraccin. Sin embargo, su deduccin de la ley de larefraccin dependa de
la hiptesis de que la luz se mueve con ms rapidez en el medio ms denso, hiptesis
que posteriormente se demostr como falsa.
10P!ochocki, Ewa y Zbigniew.La luz, una enigma secular. op.cit.pg.20. Traduccin de la autora de la investigacin.11Newton, Issac, 1642-1727, fsico, filsofo, inventor; autor dePhilosophiae naturalis principia matemtica donde describi la ley de la gravitacin
universal y tambin autor de Opticksdonde expone sus descubrimientos acerca de la luz. P"ochocki, Ewa y Zbigniew.La luz, una enigma secular12Huygens, Christiaan, nacido en 1629 en La Haya, un astrnomo, fsico y matemtico holands. P"ochocki, Ewa y Zbigniew.La luz, una enigmasecular.13Haken, Hermann.La luz, ondas, fotones, tomos.Varsovia. PWN. 1993.
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El primero que argument que la luz debe tener la naturaleza de una onda fue Huygens.
Para l, la luz en forma de onda se propagaba en el ter, una especie de fluido que llena
todo el universo, incluso el vaco.
En 1802, un cientfico ingls, Thomas Young, vuelve analizar la teora ondulatoria de la
luz. Haken en su libro menciona los logros de Young dndoles una especial
importancia. Young introduce el trmino de interferencias, es decir, dos ondas que se
superponen formando el resultado de una onda de mayor o menor amplitud. El mejor
ejemplo de interferencia lo observamos al pasar la luz por el aceite que flota sobre el
agua, reflejando as un espectro de colores. Young encontr similitudes entre las ondas
del sonido y de la luz. Con la teora ondulatoria de la luz sigui el fsico francs,
Augustn Fresnel, que realiz extensos experimentos sobre interferencia desarrollando
as la teora ondulatoria de Huygens. En 1806 Fresnel explica la teora de difraccin
descrita por P"ochocki de la siguiente manera: Consiste en suponer que las ondas
secundarias se propagan en todas las direcciones, pero con una amplitud que depende
del ngulo entre la direccin de propagacin de la resultante y la direccin
considerada, de manera que la amplitud es mxima cuando el ngulo es igual al 0 y va
disminuyendo hasta que, cuando el ngulo es mayor o igual a 90, la amplitud es igual
al 014.
Los efectos de difraccin son importantes en ptica. En los aparatos de iluminacin
distinguimos uno con el nombre Fresnel, llamado as por el tipo de lente que lleva,
produciendo una luz muy difusa.
Fig.1.1 Lente Fresnel Fig.1.2 El aparato de iluminacin con la lente Fresnel
14P!ochocki, Ewa y Zbigniew.La luz, una enigma secular. op.cit.pg.65. Traduccin de la autora de la investigacin.
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La teora ondulatoria fue resuelta definitivamente en 1864 por James Clerk Maxwell15
al descubrir que se trata de ondas electromagnticas y no mecnicas y estaba llegando a
su fin teniendo ms partidarios que la teora corpuscular. Al favor de la primera fue sin
duda el descubrimiento de Jean-Bernard-Len Foucault, un fsico francs, que la
velocidad de la luz es menor en el agua que en el aire, lo contrario que deca Newton.
No obstante, hubo otros fenmenos como la radiacin del cuerpo negro, el efecto
fotoelctrico y los espectros atmicos que pusieron en duda el modelo
ondulatorio. En 1900 el fsico alemn, Max Planck, defiende su teora que la energa
luminosa se compone de cuantos de energa, que chocaba fuertemente con la teora
ondulatoria.
Estudios posteriores confirmaron el carcter corpuscular de la luz y en consecuencia
una profunda modificacin en las ideas y en las teoras fsicas. Siguiendo la teora de
Planck, Einstein16explica que un haz de luz es un chorro de corpsculos, fotones, de la
energa. Einstein mide la velocidad de la luz en el vaco obteniendo un resultado
cercano a 300.000 km/s.
De esta manera apareci un problema en la ciencia, al ver que la luz se comporta como
onda electromagntica en los fenmenos de propagacin, interferencia y difraccin, y
como corpsculo en fenmenos de absorcin, emisin e interaccin con los tomos.
En 1925 se resuelve est cuestin con la teora de Broglie17quien explic que el
movimiento de todo corpsculo viene guiado por una onda.
Resumiendo, se puede decir que la luz es una energa radiante que se emite a travs de
muchas fuentes que pueden ser naturales como el sol o el fuego, o creadas por el
hombre como yacimientos radioactivos, transmisores de radio, lmparas elctricas, etc.
La luz puede propagarse en cualquier medio como el agua, el aire o el vaco.
La luz es una energa intangible y solamente cuando entra en contacto con una materiaque permite su absorcin o su reflejo puede ser visible.
15Maxwell, James Clerck. Nace en Edimburgo en 1831 y muere en Cambridge en 1879. P"ochocki, Ewa y Zbigniew.La luz, una enigma secular16Einstein, Albert. 1879-1955, un fsico alemn. P"ochocki, Ewa y Zbigniew.La luz, una enigma secular.17Broglie, Louis-Victor. 1892-1987, un fsico francs. P"ochocki, Ewa y Zbigniew.La luz, una enigma secular
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Paradigmas de la luz
La luz ya sea natural o artificial subordina al hombre, fisiolgicamente y
psicolgicamente. La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales. Eli Sirlin18
en su libroLa luz en el teatro distingue entre luz: natural, generada, real y simulada.
La natural, es la que se obtiene a partir de fuentes luminosas naturales, refirindose al
sol, al fuego, a las estrellas, o mediante algunas reacciones qumicas o fsicas de origen
mineral o animal. Por ejemplo, las lucirnagas tienen rganos lumnicos especiales
situados bajo el abdomen. Cuando absorben oxgeno, ste se combina dentro de las
clulas especiales con una sustancia llamada luciferina y libera una energa en forma de
luz. Se trata de un proceso llamado bioluminiscencia.
La luz generada es la que procede de la produccin artificial de las radiaciones visibles,
es decir, es la que surge de las fuentes lumnicas artificiales y est totalmente controlada
por el hombre.
En el campo del arte se usa el trmino de la luz real que expresa el momento fugaz de la
luz natural captada en lugares y momentos muy concretos, por ejemplo los cuadros de
Monet de la catedral de Reims, pintados por el artista en diferentes horas del da. La luz
real es la que inspiraba los impresionistas centrados en los efectos de la luz natural
sobre los objetos.
Por ltimo tenemos la luz simulada que refleja un estado lumnico particular
aumentando y resaltando su carga expresiva. Esta luz es la ms cercana a la luz del
teatro, del cine, de la danza y tambin de la fotografa o incluso de las artes plsticas.
Hay muchos artistas que no buscan la luz natural, no la imitan, por contrario, la luz de
sus cuadros o fotografas est muy exagerada y muy lejos de la luz natural. Se trata de
una sensacin lumnica que funciona solo en la conciencia interior de artista, que
aspira a llevarnos ms all del mundo, a un mbito sobrenatural o cargo desubjetividad, a un universo sin fronteras donde lo slido, lo lquido y lo gaseoso tienen
la misma presencia informe.19
18Sirlin, Eli. La luz en el teatro.pg.11-12.19Sirlin, Eli.La luz en el teatro.:op.cit.pg.12
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La percepcin visual
La luz influye en nuestro sistema de la percepcin visual del mundo. Vemos mucho ms
de lo que podemos tocar u oler. La percepcin visual del hombre comprende una serie
de procesos pticos, qumicos y neuronales. El ojo es el protagonista de los dos
primeros procesos.
El ojo es el rgano fisiolgico del sentido de la vista, mediante el cual se experimentan
las sensaciones de luz y color. En el ojo empieza el proceso visual.
Fig.1.3 El corte transversal del ojo humano
Para explicar la estructura del ojo me remito principalmente al libro de Marc Ebner
Color Constancy, al captulo II The visual sistem20.
El ojo humano tiene la forma de una esfera con un dimetro transversal de alrededor de
22 mm. Est constituido por una membrana externa llamada esclerticaque en su parte
anterior se transforma en crnea que deja pasar a los rayos luminosos. Lacrnearecibe
y transmite las impresiones visuales, es la primera lente del ojo. Debajo de la superficie
interna de la esclertica se encuentra lacoroides, rica en vasos sanguneos que oxidan y
nutren la estructura del ojo.La coroides provoca una pigmentacin oscura debido a la
presencia de melanina, tiendo el interior del ojo de negro y eliminando los reflejos
inconvenientes de los rayos luminosos.En la parte anterior de la coroides se encuentran
los msculos ciliares que sostienen el cristalino y terminan con el iris. ste tiene forma
20Ebner, Marc. Color constancy. The Atrium, Southern Gate, Chichester, 2007.
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de lmina circular muy pigmentada. Tiene la capacidad de contraer la pupila21
controlando as la cantidad de luz que pasa al cristalino, la segunda lente del ojo de
forma biconvexa y transparente. La funcin principal de esta lente consiste en enfocar
los objetos. Esta capacidad se llama acomodacin. La curvatura del cristalino se hace
mayor si el objeto se encuentra lejos. La capacidad de acomodacin del ojo diminuye
con la edad cuando el cristalino pierde la elasticidad. El cristalino funciona como el
objetivo de una cmara fotogrfica.
Otro elemento del ojo es el humor acuoso y vtreo,separados a travs del cristalino.
Los dos humores permiten la nutricin del ojo pero tambin pueden contener partculas
que causan la dispersin de la luz reduciendo la calidad de la imagen. El humor acuoso
ocupa la cmara anterior del ojo situada entre la cornea y el cristalino. El lquido se
renueva cada cuatro horas.
En la superficie interior del ojo de la parte posterior se encuentra una membrana muy
delicada denominada la retinadonde se produce el primer procesamiento de la
informacin visual. La retina corresponde a la pelcula sensible de una cmara. La retina
contiene una capa de clulas fotosensibles, conos y bastones que transmiten imgenes
visuales, los transforman en seales elctricas y las envan al celebro a travs del nervio
ptico. Los bastones y los conos transforman la seal luminosa, es decir, modifican la
luz en una seal elctrica a travs de las protenas llamadas opsinas. stas estn unidas a
la vitamina A que acta como molcula que absorbe la luz. Tras este proceso la
vitamina A se separa de la opsina cambiando su estructura molecular y generando una
seal elctrica.
Los conossituados dentro de la fvea (sobre la retina, frente a la pupila y muy cerca del
nervio ptico) son muy sensibles al color y menos sensibles a la luz por lo que necesitan
luz diurna o buena luz artificial para que se activen. No obstante, gracias a los conos
somos capaces de distinguir a parte del color, los detalles, la forma y la posicin.Distinguimos tres tipos de conos. El primero est sensible al color rojo del espectro
visible, el segundo al verde y el tercero al azul.
Los bastoneso tambin bastoncillos se encuentra fuera de la fvea y son ms sensibles
a la luz. Gracias a ests clulas podemos ver por la noche.
La fveaest rodeada por la mcula lutea (mancha amarilla) donde se produce la
21La pupila, es la responsable del proceso de adaptacin, es decir, la capacidad del ojo en ajustarse al distinto grado de iluminacin. Si la luz es muyreducida la pupila tiene un dimetro de 8 mm, en el caso contrario su tamao se reduce hasta 2 mm aproximadamente. Si comparamos a pupila con unacmara su funcin sera igual que de un diafragma. Al pasar de un sitio muy luminoso al otro que carece de luz, la pupila necesita unos 30 minutospara adaptarse al nuevo entorno. En el caso contrario el tiempo necesario es de unos segundos.
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fijacin ntida y precisa de detalles y de colores.
La percepcin por los bastones se llama visin escotpica y por los conos, fotpica. Hay
aproximadamente 120 millones de bastoncillos y 7 millones de conos.
Las seales elctricas enviadas por la retina al cerebro, que interpreta las imgenes y
rectifica su posicin (el cristalino transmite la imagen a la retina en forma inversa) dan
comienzo a la etapa neuronal, la ltima etapa en el proceso visual.
Fig.1.4 El esquema muestra como la retina de los dos ojos se conecta con las dos partes del cerebro.
1. La retina; 2. El nervio ptico; 3.El quiasma ptico; 4. Radiaciones pticas 5. Las cintillas pticas;
6. La corteza visual
Efectivamente, el ver no es slo un proceso localizado en el ojo, sino que es, y sobre
todo, un proceso neuronal, y ms an, un proceso mental. Es decir, en la usada analoga,
el ver no depende solo de nuestro hardware (ojo-cerebro) sino tambin y esencialmente
de nuestro software (de nuestra educacin, de nuestra cultura, de nuestras experiencias
previas). La imagen que vemos depende pues, tambin mucho de nosotros ya no como
especie (hardware comn) sino como individuos (software particular). Cada uno ve lo
que sabe22. Or no supone escuchar, tocar no quiere decir sentir y mirar no significa ver.
22Munari, Bruno.1907-1998, el artista italiano que contribuy en el desarrollo de las artes visuales (cine, pintura, escultura) y no visuales (literatura,poesa).
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EL COLOR
El color, renunciando a su ficticio papel en la pintura, recibe la vida en el espacio pero
llega a ser dependiente de la luz ().23
El color nos acompaa constantemente en nuestras vidas, est en el cielo, en el paisaje,
en nuestros ojos, en la piel, estamos completamente rodeados de color, tratamos de
envolvernos de unos y alejarnos de otros. El color nos afecta emocionalmente, hace que
las cosas sean clidas o fras, provocadoras o tedias, excitantes o apacibles. El color es
la luz, dado que gracias a la luz vemos el color. Los colores de la luz se manifiestan en
el azul del cielo y del mar, en el rojo de las salidas y puestas de sol. La prueba de que la
luz solar se compone de los colores del espectro, aparece claramente visible cada vez
que vemos el arco iris, o en una burbuja de jabn o en la pelcula de aceite sobre un
charco.
El color es una sensacin. El sentido de la visin funciona nicamente cuando el ojo es
alcanzado por la luz. La diferentes longitudes de onda de sta producen en nuestro
cerebro los colores que llamamos visibles entre los infrarrojos y los ultravioletas.
Los organismos ms simples y primitivos reaccionan a la luz, movindose hacia ella o
alejndose de ella (liblulas o gusanos), al igual que nosotros dependiendo del color que
tengamos delante reaccionaremos de una manera o de otra, estaremos ms tensos o ms
relajados. El color es informacin para nosotros en cuanto primates... Nos indica cuando
esta madura la fruta, por ejemplo. Gracias al color podemos identificar pjaros, flores,
estaciones del ao, etc. El color es pigmento. El color suele emplearse para sealar una
propiedad de los cuerpos, y as decimos que un cuerpo tiene determinado color.
El color es uno de los temas ms profundos y ms importantes y al mismo tiempo ms
difciles en relacin con la iluminacin. Teniendo en cuenta la extensin que podra
llevar la descripcin del color con todos sus aspectos me centrar solamente en la
relacin del color en lo referente a los factores ms cercanos a la iluminacin.
23Appia, Adolphe.El arte vivo. Varsovia. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe. 1974:op.cit.pg.115. Traduccin de la autora de la investigacin.
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Ya dijimos que la sensibilidad al color en nuestro sistema visual viene
determinada por los conos. Podemos distinguir tres tipos de los conos segn la
sensibilidad al color: azul/violeta, verde/amarillo y rojo/naranja. El ojo humano es
sensible a la radiacin electromagntica24con longitudes de onda entre 380 y 780 nm.
aproximadamente, denominada el espectro visible. Cada longitud de onda corresponde a
un color. La luz blanca es una mezcla de todas la longitudes de onda del espectro
visible.
Fig.1.5. El espectro visible
Heinrich Zollinger25en su libro Color, a Multidisciplinary Approach afirma que el
color no es un atributo sujeto a los objetos que nos rodean. Se basa en el experimentodel ao 1666 de Isaac Newton en el que ste hace pasar la luz blanca por un prisma.
Fig. 1.6 El dibujo del borrador de Newton del 1666 que muestra su experimento con el prisma
Zollinger, as describe el experimento de Newton:La ventana de la derecha est oscura
excepto un pequeo agujero por el que entran los rayos de la luz del da. Primero los
rayos pasan por la lente para que continen el camino al prisma en una lnea paralela
24Radiacin electromagntica: rayos gamma, rayos x, radiacin ultravioleta, luz, rayos infrarrojos, microondas, ondas de radio y otras radiaciones.Las radiaciones electromagnticas tienen la misma naturaleza y en el vaco tienen la misma velocidad, por lo tanto lo que les diferencia es la longitudde onda (la distancia recorrida por una onda en un periodo) medida en nanmetros (nm: una milsima de millonsima de metro).25Zollinger, Heinrich. Color a Multidisciplinary Approach. VHCA, Zrich, 1999.
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con una inclinacin igual en la entrada y salida del prisma. Newton llam a esta
inclinacin, refraccin. Los rayos se separan creando el espectro de colores que
podemos observar en la pantalla a la izquierda. La refraccin es mayor para los rayos
violeta y menor para los rojos. De esta parte del experimento Newton sac la concusin
que la luz () es una mixtura heterognea de diferentes rayos refractados- as lo
escribi en su publicacin del ao 1672.26
Newton demostr que todos los colores del espectro estn formados por una solo
modalidad de onda. El color de la luz es el resultado de su longitud de onda. Las ondas
ms largas se perciben como colores clidos y al contrario las longitudes de ondas ms
cortas dan la sensacin de colores ms fros.
El color no existe, es el resultado de un proceso que ocurre entre el ojo que registra el
color y el celebro que lo interpreta. 5) .?.*,O& A?.(&) +,) P1OF0, ,. '&D&H &
+,*,0O?2&0 & )1. '1)10,. +, )1. 1FQ,*1. ?)(O?2&+1. ,2 R(2'?@2 +, .( D?BO,2*&'?@2S
Los cuerpos solos tienen unas determinadas propiedades dereflejar, transmitir o
absorber los colores de la luz que reciben.
La impresin del color de un cuerpo depende por lo tanto de la composicin espectral
de la luz con que se ilumina y de las propiedades que posea ste de reflejarla,
transmitirla o absorberla. De esta manera si un cuerpo posee la propiedad de reflejar
todos los colores del espectro visible, y se ilumina con luz blanca de da, este aparecer
de color blanco. As mismo si se ilumina con luz monocromtica de color amarillo,
reflejar esta luz y se ver de color amarillo, por el contrario, en lugar de poseer la
propiedad de reflejar todos los colores del espectro visible, posee la de absorberlos, el
cuerpo aparecer de color negro tanto si se ilumina con luz blanca como con luz
amarilla. Pero tambin un cuerpo puede poseer a la vez las propiedades de reflexin y
absorcin, en cuyo caso presentar un determinado color.
Fig. 1.7 Un ejemplo del contacto de la luz blanca con cuerpos de distinta propiedad
#KZollinger, Heinrich. Color a Multidisciplinary Approach. op.cit.pg.19. Traduccin de la autora de la investigacin.
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#J
El ojo humano puede apreciar la diferencia entre varios millones de colores, de
tonalidad, saturacin y claridad diferentes. Entre ellos algunos tienen nombres
especficos, al menos en las lenguas ms evolucionadas. La capacidad del ser humano
de diferenciar entre colores significa describirlos y distinguir un color de otro. Cuando
hablamos de colores nos referimos habitualmente a las tonalidades, sin embargo, los
trminos ms antiguos para calificar el color fueron siempre claro u oscuro lo cual se
refiere a grados de luminosidad de un color y no a su tonalidad.
Nadie sabe exactamente como se desarrollan los trminos precisos que definen a los
colores aunque es evidente la influencia que tiene el entorno y la cultura.
En el libro Color space and its division de Rolf G. Kuehni27podemos leer sobre una
clasificacin de colores que discrimina nuestra percepcin inventada por Albert
Munsell28, llamada el sistema de Munsell.Se trata de un sistema de nomenclatura de
colores basado en eltono, la intensidad y la saturacindonde los tres valores se miden
con su propia escala.
El tono, segn Munsell, es la propiedad de poder distinguir entre los distintos colores
refirindose a sus cualidades cromticas. Es lo que llamamos rojo, azul, verde, etc.
Distingue entre los matrices principales que son: rojo, amarillo, verde, azul y prpura y
cinco matices intermedios: amarillo-rojo, verde-amarillo, azul-verde, prpura-azul y
rojo-prpura.
A la luminancia o brillo se denomina la cantidad de luz que puede reflejar una
superficie teniendo en cuenta su relacin con un parmetro blanco-negro, con una
claridad y oscuridad total. Depende tanto de las caractersticas del objeto visualizado,
como del entorno donde se encuentra.
Por ltimo la saturacin es lo que describe la fuerza o la intensidad de una tonalidad. Un
color insaturado, adems de un matiz particular, contiene blanco, sin embargo, un color
saturado posee solamente el matiz. La saturacin de una superficie coloreada dependede su naturaleza (brillante, mate), la iluminacin (directa o difusa) y otros factores
subjetivos. Cuanto menos blanco contiene un pigmento ms saturado est.
Kuehni habla de dos sistemas fundamentales para mezclar color. El primer sistema es la
mezcla aditiva donde se suman entre s radiaciones de distintas longitudes de onda.
De la mezcla de dos colores primarios (rojo, verde y azul) podemos obtener la mayora
27Kuehni, Rolf G. Color space and its division. Color order form antiquity to the present. John Wiley & Sons,Inc.,Hoboken,New Jersey, 200328Munsell, Albert. 1858-1918, un pintor y profesor estadounidense.
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#K
de colores secundarios (amarillo, cyan y magenta) llamados tambin complementarios.
El segundo sistema es la mezcla sustractiva que tiene lugar cuando el efecto de color
surja de un proceso de absorcin selectiva. El ojo ve solamente la luz que queda
reflejada. Si sustraemos amarillo a la luz blanca obtenemos el azul. Si sustraemos
magenta a la luz blanca nos quedamos con el verde. Por eso, los colores
complementarios son conocidos tambin como los primarios sustractivos. La
combinacin de tres colores sustractivos produce el negro: toda la luz queda absorbida.
Fig.1.8 Mezcla aditiva Fig.1.9 Mezcla sustractiva
La temperatura del color
Sabemos que a cada radiacin del espectro visible de una determinada longitud de onda
le corresponde un color. La luz natural y artificial es policromtica, es decir, formada
por varias radiaciones de distintas longitudes de onda, por lo tanto, la sensacin de color
que nos produce, depende de su composicin espectral. Recordemos que el color de un
objeto, no es atributo intrnseco del mismo, si no que depende de su naturaleza y de la
clase de luz que lo ilumina. Por lo tanto, si queremos determinarlo ser indispensable
conocer la composicin de la luz que lo ilumina. Aqu me remito al libro de Eli Sirlin:
Para diferenciar las distintas tonalidades producidas por diferentes fuentes de luz
existe el trmino temperatura de color, que califica el color emitido por una fuente
luminosa de acuerdo a un patrn, el cuerpo negro. Este consiste en una caja negra que
absorbe todas las radiaciones. La energa radiante que incide a travs de una pequea
abertura, es absorbida por las paredes en mltiples reflexiones y solamente una mnima
proporcin se escapa (se refleja) a travs de la abertura. Podemos por tanto decir que
toda la energa incidente es absorbida29.
29Sirlin, Eli.La luz en el teatro. op.cit.pg. 104.
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#L
La temperatura se mide en grados Kelvin (K), existiendo una relacin inmediata entre
grados centgrados y Kelvin (una temperatura en grados centgrados basta sumar 273
para obtener los grados Kelvin equivalentes).
Fig.1.10 El color en la sombra
La sombra tambin tiene su color como podemos observar en la imagen de arriba. La
luz que incide sobre un cuerpo u objeto tiene sus propiedades. Lo mismo pasa con la
sombra de este objeto. Si a la sombra proyectada le asociamos un color, quiere decir que
la luz que incide sobre un cuerpo procede de diferentes fuentes. La sombra de color es
el efecto de la suma de la luz incidente con la luz que no afecta al cuerpo iluminado, es
decir no lo alcanza.
Nunca ser propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el objeto
que lo oscurece no tiene el mismo color que el cuerpo a quien obscurece. Por ejemplo:
si en una pieza, cuyas paredes sean verdes se pone un objeto azul, entonces la parte
iluminada de ste tendr un bellsimo color azul, y la parte oscura ser de un color
desagradable, y no como debera ser la sombra de un color azul tan bello; porque se
altera la reverberacin del verde que hiere en l: y si las paredes fuesen de un amarillo
anteado, sera mucho peor.30
Tanto la sombra como el color son propiedades de un cuerpo al que incide la luz.
En el proceso de creacin de la luz de una obra escnica la eleccin de la paleta de
colores est sujeta al diseo de la escena. La luz, el vestuario y la escenografa tienen
que dialogar antes de aplicar sus colores en la escena. Un vestido gris iluminado con
una luz verde se convierte en un vestido verde. Por lo tanto el dialogo entre la luz, el
vestuario y la escenografa es fundamental a la hora de escoger los colores.
30Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura. Z.N. im Ossolinskich. Varsovia. 1984.: op.cit.pg. 210
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1.2. Breve historia de la iluminacin en el teatro
La candela y la lmpara de aceite
En la Edad Media el efecto que produca la luz fue muy relacionado con la cultura
espiritual de los espectadores. Todo tena que ver con la falta de conocimiento que
converta la luz en algo mstico e inalcanzable. Tambin todo dependa de la influencia
de la Iglesia Catlica y de su ver y entender la luz. Piotr Mitzner en su libroEl teatro de
la luz y de la sombrareflexiona sobre los valores de esta poca oscura. El
pensamiento acerca de la luz tena que ver con el espritu. Pedro Lombardo31afirmaba
que existan tres tipos de la luz: la luz natural, la luz de la gracia y la de la gloria. La luz
de la vela se encenda con el bautizo; el hombre llevaba esta luz toda su vida hasta la
muerte e incluso despus, la misma luz iluminaba su atad.
En las representaciones teatrales, que tenan lugar la iglesia, se daba la vuelta a una tela
pintada de un lado de blanco y de otro de negro para simular el da y la noche. En las
grandes catedrales mucha importancia tenan los vitrales policromticos que dejaban
pasar la luz al interior de espacio. El resultado, aunque no fue simulado, enriqueca a la
representacin. La luz en la Edad Media al menos tena un valor simblico, que en las
pocas posteriores a veces lleg a perderse por completo convirtindose en un valor
efectista e ilusionista.
En Italia, al principio del siglo XV, los espectculos con motivos religiosos abrieron el
camino a nuevas formas de representaciones teatrales. El primero fue Filippo
Brunelleschi32que organizaba desfiles nocturnos durante la noche de San Juan con
mucha cantidad de velas que conmovan el nimo de la gente. Brunelleschi, en sus
construcciones arquitectnicas buscaba soluciones para iluminacin esttica quemuchas veces no era suficiente para los directores de la escena. Encenda entonces las
antorchas para iluminar ms la escena que provocara los primeros incendios dentro de
las iglesias.
Mitzner en su libro muestra un esbozo de Leonardo da Vinci de los aos 1487-88 de
una lmpara de tubo. La llama situada dentro de un tubo de cristal estaba rodeada de
una pantalla llena de agua que cumpla la funcin de la lente. Leonardo da Vinci es una
31Lombardo, Pedro. 1100-1160; un telogo italiano.32Brunelleschi, Filippo. 1377-1446; un arquitecto y escultor italiano.
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persona clave para la luz y su historia. La luz en el universo de Leonardo da Vinci
nunca se reduce a un mero fenmeno fsico. Al hablar de la relacin entre luz y
perspectiva dice: cuando el seor, luz de todas las cosas, se dignar de iluminarme,
para que yo pueda tratar sobre la luz.() La luz que ilumina y la luz como experiencia
sensual es un todo.33
En el Renacimiento, junto con el desarrollo de la artesana se hace ms popular el uso
de las lmparas de aceite, ms baratas que las velas. Se buscaba diferentes maneras para
reforzar la iluminacin, por ejemplo detrs de las lmparas se colocaban reflectores de
chapa pulida y se utilizaban muchos materiales con brillo. El arte de multiplicar la luz
fue cada vez ms popular en el teatro. En el ao 1545 un arquitecto italiano Sebastiano
Serlio34publica su obraLa arquitectura donde aconseja decorar la escena con diferentes
fuentes de iluminacin. El arquitecto desarroll un sistema de filtros de color colocando
las velas detrs de un vidrio colorado. Serlio tambin colocaba delante de la fuente de
luz en una botella que serva de lente. De esta manera desarroll el primer spot teatral35.
En el ao 1638 Nicola Sabbatini36publicaLa prctica de fabricacin de la escena y
maquinara teatral donde describe las tcnicas de iluminacin, de escenografa y de
efectos especiales. Piotr Mitzner afirma que Sabbatini no estaba a fovor ni de la
iluminacin del fondo de la escena ni de la iluminacin del proscenio, de esta manera el
escenario careca de sombras. Sabbatini, igual que Appia, fue el enamigo de las
candillejas bajas: ms prdidas que benificios37.Se le debe un mtodo de dimerizacin,
es decir, de regulacin de la intensidad de la luz, que consista en cilindros de metal que
bajaban en alrededor de varias velas encendidas.
Menos conocido que Sabbatini, Angelo Ingegneri, un poeta italiano, fue el primero que
propuso un apagn total de las luces del patio de butacas. La propuesta de Ingegneri
tena una explicacin en la psicologa del ojo humano que tiende a fijar su atencin en
el punto ms luminoso, en este caso, el escenario.En Inglaterra, en la poca isabelina, las representaciones teatrales se realizaban de da
por lo que no fue necesario utilizr la iluminacin artificial. Fue un arquitcto italiano,
igo Jones, quien introduce la tcnica de iluminacin italiana en Inglaterra.
De las cartas del otro arquitcto alemn, Joseph Furttenbach, que igual que Jones prest
la tcnica italiana introducindola en Alemania, nos enteramos sobra la nueva tcnica de
33 Leonardo da Vinci.Todas las pinturas y escritos sobre la pintura. Edicin, Comentarios e Introduccin de Andr Chastel. Articulo escrito porGottfried Sello, publicado en DIE ZEIT, n 38,pg. 72, el 12 de septiembre 1991.34Serlio, Sebastiano. 1475-1554; un arquitecto italiano.35Spot teatral(spotlights), una fuente de luz con un haz concentrado.36Sabbatini, Nicola. 1574-1654; un arquitecto italiano.37Mitzner, Piotr.El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pg.20. Traduccin de la autora de la investigacin.
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iluminacin, la iluminacin de calle (utilizada ahora sobre todo en danza), reflejada
mediante espejos y candilejas con reflectores.
El teatro del Romanticismo se relaciona con la iluminacin con lmparas de gas. Sin
embargo, en los primeros aos an se utilizban lmparas de aceite. La puesta de escena
del Romanticismo se fund en Inglaterra con David Garrick, un darmaturgo escocs que
ocup el cargo del director del teatro Drury Lane. Garrick empez con la modernizacin
de la iluminacin quitando los candelabros sobre el escenario que tapaban la vista a los
espectadores sentados en los palcos. Tambin situ las candillejas del piso bajo en un
hueco en el proscenio para mejorar la vista desde las primeras filas. En 1771, Garrick
empez la colaboracin con el francs Philippe Jacques, un artista ingls, que introduj
al teatro de Drury Lane la lmpara de Arganda, inventada por un suizo del mismo
nombre. Esta lmpara de tubo de pelo de rata y mecha redonda de algodn, provista de
bomba y pantalla sustitua la luz de 10 velas. Al principio funcionaba con aceite que
ms tarde fue reemplazado por petrleo. Estas lmparas, aunque no eran perfectas
(deslumbraban al pblico sentado en las primeras filas, producan inesperadas manchas
de luz y la llama titilaba) tenan mucha importancias en la historia de la iluminacin
espectacular y se uso se extendi a todos los teatros en Europa.
La luz, de la manera romntica, realista, empez crear el ambiente. La iluminacin con
las lmparas de aceite modelaba el arte de la caracterizacin, creaba el efecto de trasluz
en decorados y sobre todo gracias a la regulacin de intensidad permita controlar y
reflejar las escenas diurnas o nocturnas.
La lmpara de gas
Sobre la existencia de gas inflamable, que produce la luz y de que su uso ser ventajosopara el hombre se saba ya en la segunda mitad del siglo XVII. Sin embargo, la primera
lmpara de gas aparece en los aos noventa del siglo siguiente, inventada por William
Murdoch38. El primer teatro equipado en la iluminacin con las lmparas de gas fue el
Teatro Lyceum en Francia. El olor de gas, aunque muy molesto para el pblico, no
impidi que fuera divulgado a la mayora de teatros europeos. Donde ms dinero y
esfuerzo se invirti fue en el teatro Coven Garden en Inglaterra. All sobre los
candelabros se instalaron tubos de ventilacin mediante cuales el olor se llevaba fuera.38Murdoch, William. 1754-1839; un ingeniero escocs.
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La mala ventilacin fue un problema en mayora de los teatros, por ejemplo en Drury
Lane la gente empez a huir durante la representacin quejndose de los olores de gas
insuficientemente purificado. En algunos teatros se segua con la iluminacin de las
lmparas de aceite y de velas temiendo de los gastos de modernizacin y del uso del gas
en general.
El uso teatral de las lmparas de gas desarroll sistemas centrales de control de la
intensidad de luz, tanto en el escenario como en el patio de butacas, mediante medidores
de gas. El anfiteatro Astley, en Londres, bati el record instalando ms de 200.000
medidores en el teatro.
El uso de gas result muy ventajoso por un lado pero muy peligroso por otro, ya que
provoc incendios en centenares de teatros.
Una variacin de la lmpara de gas fue la luz obtenida al dirigir un chorro de hidrgeno
y oxgeno lquido sobre una esfera de cal viva incandescente llamada la luz de
Drummond, por el nombre del inventor, Thomas Drummond39. Este invento muy
rpido llam la atencin a la mayora de productores del teatro debido a su excelente
uso para los efectos especiales. La fuente de luz colocada en el centro de un reflector
parablico produca un haz de luz muy concentrado y luminoso. En el ao 1877 se le
agreg una lente y por primera vez se sustituy el decorado pintado por una imagen
fotogrfica. Este hecho podra dar el comienzo a una asombrosa carrera de la luz de
Drummond, si no la aparicin de la luz elctrica.
La luz elctrica
Los primeros intentos de la luz elctrica fueron iniciados al principio del siglo XIX por
Humphrey Davy que invent el arco elctrico. Se trata de una descarga elctricaformada entre dos electrodos sometidos a una diferencia de potencia, situados dentro de
una atmsfera de gas a baja presin o al aire libre. En el teatro se usaba para generar
efectos especiales como por ejemplo el arco iris, dejando pasar un haz de luz muy
concentrado a travs de un prisma.
Sin embargo, el invento de una lmpara elctrica incandescente difundi el uso de la
electricidad tanto en el teatro como el hogar. En 21 de octubre de 1879 Thomas Edison
logra mantener encendida una fibra de algodn carbonizada dentro de una ampolla de39Drummond, Thomas. 1797-1840; un ingeniero escocs.
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vidrio al vaco durante 40 horas. Dos meses ms tarde cambia el filamento por uno del
carbn y conecta 100 lmparas en serie, que lucen durante 100 horas sin ningn fallo.
Unos aos ms tarde empez la electrificacin de los teatros. En 11 de octubre de 1881
en el teatro de Savoy en Londres el pblico recibi aplaudiendo nueva iluminacin. El
teatro estaba lleno de bombillas:En el teatro de Savoy estaban encendidas 824
bombillas en el escenario, en el patio de butacas 114 y otras partes del edificio, 220.40
La nueva iluminacin result ms barata y los espectadores sentan alivio por la
temperatura de la sala que bajo unos cuantos grados y por la falta del olor a gas, ya se
poda respirar con tranquilidad. Desapareci el peligro de intoxicacin, incendio e
incluso de explosin. Tambin el uso de la corriente continua se vio sustituido por la
corriente alterna inventada por Nikola Tesla41. Ms tarde se reemplaz el filamento de
carbn por filamento de tantalio y luego por el de tungsteno aumentando la resistencia y
la durabilidad de las bombillas. Las ampollas de vidrio al vaco se sustituyeron por las
ampollas rellenas de gas a presin atmosfrica, inventadas por Irving Langmuir, un
qumico estadounidense, en el ao 1913.
Los aos de inventos para mejorar la iluminacin crearon nuevas posibilidades en la
iluminacin escnica. Los aparatos de iluminacin cada vez ms estaban equipados en
la lente, algunos incluso con el ngulo variable; se desarrollo el sistema de dimerizacin
de la luz y se empezaron a producir las primeras luminarias teatrales con la lente y con
el reflector. Mari Fortuny, un pintor nacido en Granada aport al teatro una
herramienta con la que se poda controlar la luz elctrica. Fortuny, quien ms tarde
empez a trabajar como escengrafo, introdujo un elemento al teatro parecido a una
cpula que ocupaba todo el escenario con un complejo sistema de iluminacin,
produciendo efectos de la luz muy blanda y difusa. La primera cpula de Fortuny fue
instalada en el Deutsches Theater de Berln por Max Reinhardt42. Sin embargo, Mitzner
indica en su libro que fue un sistema muy costoso por el uso de gran cantidad deluminarias y hasta los aos noventa del siglo XX no lleg a ser popular en los teatros.
40Mitzner, Piotr.El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pg.145. Traduccin de la autora de la investigacin.41Tesla, Nicola. 1856-1943; un ingeniero y inventor serbio. Nacido en Serbia, se educ en Graz donde estudi ingeniera elctrica. En 1881 setraslada a Budapest para trabajar en una compaa de telgrafos norteamericana, trasladndose a Pars el ao siguiente para trabajar en una de lascompaas de Edison, donde realiz su mayor aportacin: la teora de la corriente alterna en electricidad, lo cual le permiti idear el primer motor deinduccin en 1882. Tambin invent el transformador a travs del cual se enva la electricidad, e incluso la bobina de alto voltaje del tubo del monitoro televisor. La bobina de Tesla, inventada en 1891, se utiliza en radios, televisiones, y una amplia gama de equipos electrnicos. En 1893 consigui
transmitir energa electromagntica sin cables, construyendo el primer radio transmisor (adelantndose a Guglielmo Marconi). Ese mismo aoen Chicago, se hizo una exhibicin pblica de la AC (corriente alterna), demostrando su superioridad sobre la corriente continua (DC) de Edison.42Reinhardt, Max. 1873-1943; un director del teatro y cine. Reinhardt utilizaba mucha luz y reflejos en sus escenas, creaba sus espectculos fuera delteatro, en el aire libre donde pudo con soltura manejar la luz.
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En 1903 Fortuny patenta un invento: una
lmpara colocada dentro de un paraguas blanco,
produciendo una luz difusa y sin sombras. Este
invento evolucion el mercado de la iluminacin
teatral y ms tarde lleg a ser usado por los
fotgrafos para suprimir las sombras. El invento
de Fortuny fue introducido al teatro por David
Belasco43que aadi a las lmparas una lente
fresnel, difuminado as la escena del teatro
Madison Square en Nueva York.Belasco
construy una pequea escena en el stano del
teatro donde probaba con detalles los efectos de
Fig.1.11. Lmpara inventada por Mari Fortuny. la luz antesde mostrarlos en el escenario.44
Belasco durante muchos aos goz de una gran autoridad en la escena teatral.
En la escena aparecan cada vez nuevos aparatos, mejorados, que ya no dejaban pasar la
luz a travs de las rendijas en la caja de una luminaria. La escenografa iluminada con
los nuevos aparatos cambiaba en la vista del pblico. Algunos reflectores se encendan
otros se apagaban gracias a un perfecto control de las luminarias. En la Repblica Checa
el progreso en la escena teatral iba muy rpido. Uno de los mejores escengrafos y
maestros de la iluminacin fue un checo, Josef Svoboda (1920-2002), que desarroll el
mtodo del uso de las proyecciones flmicas en la escena. Mitzner describe en su libro
un modelo del suelo inventado por Svoboda cubierto con un material especial para
eliminar reflejos de la luz no deseables. Svoboda desarroll tambin lmparas con
reflectores de bajo voltaje que producan un haz de luz muy estrecho para crear unefecto de cortina de luz.
43Belasco, David. 1853-1931; un dramaturgo y productor teatral estadounidense.44Mitzner, Piotr.El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pg.167. Traduccin de la autora de la investigacin.
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Fig. 1.12 Lmparas de bajo voltaje inventadas por Svoboda.
Fig. 1.13 G. Verdi, Las vsperas sicilianas, direccin J. Dexter, escenografa e iluminacin Josef Svoboda;
Hamburgo 1969. El efecto de cortina de la luz obtenido a travs de la lmpara Svoboda.
En los aos setenta, como indica Mitzner, Svoboda desarroll un sistema de espejos
colocndolos en una superficie elstica que regulaba la concavidad y la convexidad de
los espejos. Fue tambin uno de los pioneros en el uso de la luz negra45. Estaba muy
lejos de una escenografa pintada, cambiaba la forma de un material o de su textura a
travs de la luz.
Actualmente el mercado est saturado de productos de iluminacin. Cada da aparecennuevas luminarias equipadas con nuevas tecnologas. La iluminacin convencional
sujeta a la regulacin de la intensidad est cada vez ms sustituida por la iluminacin
con LEDS46, por las luminarias motorizadas que permiten en el tiempo real cambiar la
posicin vertical (tilt), horizontal (pan), el color, el iris, etc., y por la iluminacin con
Plasma Light inventada ya por Nikola Tesla al final del siglo XIX pero hasta da de hoy
45La luz negraes una lmpara que produce radiacin electromagntica ultravioleta. El modo de fabricacin se acerca a una lmpara fluorescente
cambiando solamente el cristal por l de Wood, que no deja pasar a las ondas del espectro visible.46LED: Lighting Emitting Diode. Es un dispositivo luminoso que al pasar por una corriente emite la luz. Se compone de materiales semiconductoresricos de electrones con carga negativa y partculas con carga positiva. Los leds son mucho ms eficaces que una lmpara incandescente, la vida de unalmpara LED es de 100 mil horas y el consumo es de 15 Watt. Cada da se va mejorando su potencia para lograr la mayor intensidad lumnica.
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no comercializada en los teatros.
Con tantos recursos tericamente se puede crear cualquier efecto deseable, aunque en el
arte no se saca beneficios de poseer la electricidad hasta que uno no sepa manejarla
bien. Estara bien reflexionar sobre la necesitad de tener esta capacidad.() El
marpregunten a un marinero, cunto tiempo hay que estudiarlo para controlarlo
bien. Y la luz elctricacunto tiempo? Pensis que la luz elctrica se domina a
travs de encender y apagar el interruptor? Incluso si sabis encenderla, rpido o ms
lento, vuestro conocimiento sobre ella se puede comparar con vuestra capacidad de
andar en los tiempos cuando la niera os llevaba en los brazos. Aunque tengamos las
mejores herramientas en nuestros teatros, no lograremos ni la mitad de lo que llegaron
a conseguir Peruzzi y Serlio en el ao 1500 o Brunelleschi en el 1400. Hara falta un
volumen entero para explicar de qu manera y dnde hemos perdido el control sobre la
escena, llenndola de nuevos y mejores herramientas.47
Estas palabras tienen casi un siglo y an las podemos aplicar a nuestro mundo de nuevas
tecnologas donde cada da el mercado nos ofrece nuevos productos y nos prohbe otros,
como la bombilla incandescente que mientras estoy escribiendo esta tesis se apag para
siempre.
47Craig, Edward Gordon.Las muecas y los poetas. Teatr lalek. 1970.
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1.3.Nuevo concepto del espacio teatral
A la pregunta: Qu es lo ms admirable para usted?Appia respondi:La luz.48
Adolphe Appia, nace en Suiza en el ao 1862. Fue un msico de oficio pero no
practicante. Es difcil llamarle tambin un practicante escengrafo. En realidad
constatar este hecho podra no tanto sorprender que confirmar su posicin de precursor
en el teatro. Edward Gordon Craig49, 10 aos menor que Appia, estaba en una situacin
anloga, tampoco tena mucho que ver con el teatro profesional. Los dos entraron en la
historia del teatro como autores de propuestas muy esperadas y rpidamente insertadas
en la poca. Jacques Copeauas recuerda la exposicin teatral que tuvo lugar en
msterdam en el ao 1923: ()Appia comparta la sala de honor con Craig. Visitando
otras salas se poda comprobar muy fcil que todo lo que estaba hecho por los dos
grandes pioneros procede de ellos aunque en menor o mayor grado deforma el
pensamiento de los dos50.Los teatros en el cambio de siglo no creaban condiciones
favorables a los precursores. La herencia del Barroco donde la escenografa se pintaba
con la pintura ilusionista y la luz muy difusa que aplastaba todo en el escenario
destruyendo el claroscuro haca imposible crear una escenografa tridimensional. En el
ao 1895 se publica el libro de Appia,La puesta en escena del drama wagneriano51,
donde el autor anuncia la necesidad de romper con la pintura ilusionista (refirindose a
los telones pintados de los decorados) y con la plana iluminacin, sustituyndola por
una luz direccional que subrayase la tridimensionalidad del actor y de la escenografa.
Appia, subraya que no hace falta tener muchos conocimientos en materia decorativa
para entender que la pintura y la iluminacin se excluyen porque el papel activo de la
luz en el teatro no consiste solamente en hacer algo visible.
Desde que Edison enciende la primera bombilla hasta la publicacin del libro pasaron16 aos. En este periodo, el teatro empieza a sacar conclusiones del nuevo invento. La
voz de Appia lleg en el momento muy adecuado, cuando la pintura ilusionista se
desenmascar en la luz elctrica mostrando a un lienzo arrugado.
48Mitzner, Piotr.El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pg.157. Traduccin de la autora de la investigacin.49Craig, Edward Gordon. 1872-1966; un director, actor y escengrafo ingls. La luz para Craig tena que influir a la psquica del espectador. EdwardCraig, igual que Appia, quera que el artista se acerqu a la luz. La luz para Craig, a parte de cumplir su funcin plstica tena que influir a la psquicadel espectador. Craig iluminaba el fondo de la escena, dejando el proscenio en la oscuridad.La vista del espectador tena que recorrer el escenario,dejando por el camino formas abstractas que estaban en penumbra para llegar a la admirable claridad. En la obra de Craig un elemento muyimportante formaban las sombras de los actores. A veces grandes y amenazantes que ganaban en estatura al actor y en otras ocasiones pequeas,
casi imperceptibles, encogidas en los pes del artista.
50Copeau, Jacques.La teora del teatro contemporneo. Varsovia. Naga scena.1972.:op.cit.pg 121-122.51Appia, Adolphe.La puesta en escena del drama wagneriano. Varsovia. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe.1974.
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Appia buscaba argumentos para hacer una reforma de la puesta en escena pero sin
describirlos tcnicamente. Su propuesta respecto a la luz fue romper con la iluminacin
de candilejas de piso, que hasta la Segunda Guerra Mundial asustaban en la mayora de
los teatros, utilizadas como la iluminacin principal del actor. Sin embargo, Appia no
quiso sustituirlas por los focos frontales colgados encima del patio de butacas tal como
lo hacemos hoy consiguiendo el efecto de aplastar al actor y deslumbrar a todo lo que
est en la escena. Para Appia la base de la iluminacin fue la iluminacin cenital,
consiguiendo efecto muy dramtico con muchas sombras, creando por primera vez el
efecto de claroscuro en el teatro. De esta manera, podemos decir que el mayor xito de
Appia fue la introduccin de la sombra en la escena. Tambin tenan un papel
importante los filtros de colores. Appia fue el primero que formul el principio de
pintar con la luz. Teniendo a su disposicin la luz real y el color, dio la espalda a la
pintura ilusionista.
La funcin de escenografa consista en la creacin de espacio en forma de plataformas
geomtricas en alrededor del actor. Este espacio debera destacar y acentuar el
movimiento del actor y sobre todo darle un sentido y un tema. Adems, debera de ser
homogneo con el actor, mostrarlo como un cuerpo en movimiento entre los cuerpos
inmviles en un comn claroscuro. Sin embargo, por otro lado el espacio debera de
enfrentarse al actor, crear una resistencia con la geometra de su forma. La funcin de la
luz fue abarcar todo este territorio con un color y con un activo y variable claroscuro.
Como he dicho antes, Appia, era msico de oficio. En el contacto con la obra de
Wagner52lleg a ser escengrafo de las obras musicales. Appia, empleaba el trmino de
drama wagneriano como el modelo de la futura dramaturgia. Basndose en este
modelo, construy un sistema lgico de un nuevo teatro y describi los cambios
necesarios para conseguir esta transformacin. Partiendo del anlisis de una partitura, el
escengrafo intent guiar el movimiento del actor, y a partir de este movimientoordenar el espacio. La msica fue la que delimitaba en el tiempo la accin del actor y de
su movimiento. El actor a su vez determinaba el espacio. La luz tambin la deduca de
una partitura. Liberada de las obligaciones naturales como el alba y el ocaso, la luz iba a
seguir la partitura igual que al movimiento del actor. De esta manera se acab la mutua
libertad y aparecieron las relaciones de dependencia entre todos los componentes de una
obra escnica. El autor del texto y de la partitura, el director, tiene el poder absoluto y
coordina todo, es decir, al actor y a la imagen escnica, es decir, la puesta en escena.52Wagner, Richard. 1813-1883; un compositor alemn.
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Appia utiliza un trmino tableau inanim que quiere decir la imagen inanimada. sta
se compone de tres elementos: la pintura, la composicin del espacio y la iluminacin.
Conviene mencionar que la trayectoria del trmino la puesta en escena se debe a l.
En los aos noventa del siglo XIX se usaba bastante esta expresin, pero en relacin a
todo lo material que era necesario para representar una obra escnica.
Appia se opone a las barreras establecidas entre sala y escenario:Rompemos las
barreras a pedazos, superamos en un paso los escalonesque nos separan de la escena,
descendiendo sin titubear a la arena53. Todas las partes componentes del teatro pueden
ser utilizadas tanto para actuar como para observar. El escengrafo hace que nazca el
espacio de la sala del Instituto Jaques Dalcroze de Hellerau. Se crea una atmsfera
homognea entre el pblico y el escenario. No existe rampa que separa a los artistas de
los espectadores.
De la colaboracin con el msico y compositor suizo, Dalcroze, surgen nuevos
proyectos llamados espacios rtmicos, composiciones espaciales que tenan como
objetivo albergar los ejercicios impartidos por el msico Dalcroze en el Instituto de
Hellerau. Estos ejercicios fueron descritos por Dalcroze de la siguiente manera:El
objetivo de nuestros mtodos de rtmica es hacer consciente al alumno de sus
facultades, y ponerle en posesin de su ritmo fsico y natural54.Se trataba de facilitarles
a los msicos la incorporacin del ritmo a travs de la experiencia fsica. El mtodo,
llamado euritmia, consista en una serie de movimientos corporales practicadas en un
entorno arquitectnico-escenogrfico. Fue un estudio del espacio abstracto destinado al
ejercicio coreogrfico representado en una sala sin teln y barreras, en una sala
equipada solamente con aparatos de iluminacin. De esta manera se puede decir que los
temas principal de estos proyectos fueron: el movimiento de los actores animado por la
msica y la variabilidad de la luz.
Appia empez una reforma radical. Despus de l, de su concepto de la puesta en
escena, tenemos un nuevo dato escnico: la luz.
Sin embargo, lo ms importante es el papel esencial que recibe la luz en el espacio
escnico tras esta reforma, la luz que da la vida a uno y al otrorefirindose al actor y
espacio.
J$Appia, Adolphe.El arte vivo.:op.cit.pg.102. Traduccin de la autora de la investigacin.
54Dalcroze, mile Jaques.La rtmica, la plstica animada y la danza. Varsovia. 1991.: op.cit.pg. 33. Traduccin de la autora de la investigacin.
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1.4. El significado de la luz en el espacio escnico
La luz como el lenguaje en la creacin del espacio
Para entender la luz como un lenguaje empecemos por la definicin de la palabra
lenguaje. Segn la Real Academia Espaola por lenguaje podemos entender la manera
de expresarse. D.A. Dondis en su libroLa sintaxis de la imagen55define el lenguaje
como: un recurso comunicacional. Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima enLos
lenguajes no verbales en el teatro argentino56entiende por el lenguaje: un sistema
complejo y significativo, un cdigo que, de acuerdo con una convencin preestablecida,
intenta transmitir un mensaje del emisor al receptor. Las convenciones determinan la
vinculacin entre significado y significante sobre la base de un cdigo; por lo tanto,
dado que no hay signos en el sentido especfico, es la convencin la que establece que
una seal cualquiera sea considerada significante de un significado. El cdigo ordena
los elementos constitutivos al restringir sus posibilidades combinatorias y establecer
entre sistema de equivalencias semnticas; ests, aunque arbitrarias, deben ser
aceptadas en una comunidad y en una poca determinada. De este modo son las
convenciones las que instituyen los signos como elementos culturales.
En el proceso de creacin del espacio escnico es imprescindible entender cada uno de
los lenguajes que componen a una representacin artstica para poder disear el
lenguaje propio.La luz es quizs uno de los lenguajes ms primitivos, capaz de remitir
directamente a estados esencialmente prelingsticos.57
El clsico espacio teatral que durante siglos dictaba las reglas tanto en el escenario
como en el patio de butacas hoy en da reorganiza su estructura, adapta nuevas formasde creacin del espacio dejando rienda suelta a todos lenguajes escnicos. Los cambios
caracterizados por la recomposicin de las relaciones espaciales son el resultado de
nuevas soluciones visuales, del nuevo orden en la escena que atrae al espectador con la
diversidad de las formas de la expresin escnica.
El espacio teatral se puede estudiar a travs de varias perspectivas: antropolgica,
55Dondis, Donis A.La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, SL. Barcelona.200856Sirlin, Eli.La luz en el teatro.:op.cit.pg.7357Sirlin, Eli.La luz en el teatro.:op.cit.pg.73
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sociolgica, cultural o esttica. Nosotros vamos a conocer la creacin del espacio desde
la perspectiva esttica donde la luz como la herramienta de este proceso se extiende ms
all de su simple funcin de iluminar.
Desde mi punto de vista, la esencia de una representacin est en la creacin visual del
espacio. El sentido de la vista nos facilita a entender la historia contada en el escenario.
Si no veo por dnde voy cmo llegar a donde quiero llegar? No me refiero aqu a un
simple ver el espacio sino a su forma dibujada a travs de la luz y del color. Me acerco a
los artistas de colour-field painting, Mark Rothko, Burnett Newman o Clyford Still que
a travs de grandes superficies repletas de colores rodeaban al observador con las
vibraciones de sus obras para ir descubriendo las emociones y el significado de las
cosas. La luz como el lenguaje visual intenta transmitir un mensaje al espectador
manchando el suelo del escenario de un color clido o fro, dibujando las formas,
atenuando su intensidad o movindose por el espacio.
La fascinacin por la luz como un lenguaje fundamental en la creacin del espacio es el
sello de los artistas del Grupo Zero, fundado en el ao 1957, en Alemania, donde la
percepcin de la obra es una contemplacin visual.
La luz como el lenguaje visual puede definir tanto el espacio como el tiempo. La luz
puede someter el espacio a un movimiento constante y estructurar el tiempo.
Las sensaciones que despierta la luz se escapan a veces de la comprensin, del campo
de la lgica, no encuentran, en otras ocasiones, lexemas apropiados para su definicin y
delimitacin lingsticas. De esta manera, la luz, como la msica, trasciende el plano
objetivo-representativo del lenguaje y encuentra su acomodo en el inabarcable mundo
de lo subjetivo y lo inefable.
Todos los lenguajes artsticos, la escenografa, el sonido, el texto, la coreografa y sobretodo la luz crean el espacio escnico. Pueden actuar independiente pero tambin pueden
completarse.
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La luz y otros lenguajes artsticos del espacio escnico
En el producto artstico la participacin de la luz, de la escenografa, del vestuario, de la
coreografa, del sonido y del vdeo es recurrente y significativa. Combinacin de la
iluminacin, los aspectos estticos y expresivos de la luz como generadora y
modeladora de espacios con otros lenguajes artsticos profundiza y florece el lenguaje
de la luz y de todoacto creativo. Ya dijimos que cada uno de los lenguajes puede
funcionar independientemente. El lenguaje visual se pude separar del lenguaje sonoro.
Como deca Wilson (del que hablaremos ms adelante), lo visual no tiene porque servir
a lo auditivo. El ojo puede seguir un ritmo y el odo puede escuchar otro. En cambio
hay espectculos como el tango o el flamenco donde la luz no debe interrumpir a la
figura principal. La luz debe acompaar a la msica y a la coreografa, estar sujeta al
ritmo de la msica y del baile. La escenografa requiere la luz, no obstante, la luz puede
funcionar sin la escenografa. La luz puede crear solamente dos ambientes en una
representacin donde la msica cambia constantemente. Sin embargo, puede haber 200
diferentes memoria de luz con una solo cancin.
Todo depende del contexto y de la historia que contamos. El teatro debera ser una
forma de experimentar. Ningn lenguaje debe estar sujeto a las normas fijas. La luz
nunca es fija, ni el sonido, ni la escenografa. Por supuesto si trabajamos con una obra
donde el director quiere mostrar una fila de sillas pegadas al fondo no podemos iluminar
el proscenio en el momento en el que las sillas toman fuerza en la representacin.
Tampoco podemos subir el volumen de la msica cuando un actor va a recitar un texto.
Los lenguajes escnicos dependen tambin mucho del espectador que tiene que mover
su imaginacin al estar sentado en el patio de butacas. La luz, el sonido y laescenografa tienen que ayudar al pblico entender mejor el sentido de una
representacin pero no pueden reproducir la imagen real de lo que se representa. Como
deca Jan Kosi!ski, un escengrafo polaco: El bosque es algo ms que un rbol58.
58Kosi"ski, Jan.La forma del teatro. PIW.Varsovia.1972. Traduccin de la autora de la investigacin.
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Las posibilidades y propiedades de la luz
Los datos visuales pueden transmitir informacin: mensajes especficos o sentimientos
expresivos, ya sea intencionadamente y con un fin definido, ya sea oblicuamente y como
subproductos de una utilidad. Pero una cosa es segura, en todo el universo de los
medios visuales, incluidas las formas ms casuales y secundarias, est presente una
informacin que tanto puede estar conformada artsticamente como producida
casualmente. A cualquier nivel, dentro de la consideracin siempre cambiante de lo que
constituye arte aplicada y arte bella, toda forma visual concebible tiene una capacidad
incomparable para informar al observador respecto de s mismo y su propio mundo o
respecto de otros lugares y otros tiempos, por alejados y poco conocidos que sean.59
Las facultades creativas de los lenguajes visuales van ms all de las posibilidades del
lenguaje verbal limitado por las diferencias idiomticas y por el analfabetismo que an
est presente en algunos pases. En el mundo del teatro la nica forma de actuacin que
no tiene lmites respecto al lugar de la representacin es la danza y el teatro gestual.
La luz como un elemento de creacin artstica supera los lmites del tiempo y del lugar.
La luz como un lenguaje visual acta en el espacio con la premeditacin aunque los
efectos casuales tambin pueden aportar algn dato. El lenguaje de la luz tiene un
potencial extraordinario. La luz nos permite decidir y manipular lo que propone la
escena. Como ya hemos dicho, la luz posee una elasticidadque facilita su control. La
luz destaca las formas, las texturas y los objetos. A travs de la luz podemos resaltar
detalles apenas visibles. Tambin podemos ocultar lo que no deseamos de mostrar. La
luz puede modificar el tamao y la distancia, puede cambiar el color de los objetos,
superficies, materiales, personas. Tiene capacidad de crear cualidades que no existen. Escapaz de definir el tiempo, sugerir la hora, la estacin del ao. La luz puede orientar
sobre el lugar. Puede transmitir las emociones y las ideas.
Para beneficiarse de todos estos atributos que tiene la luz es necesario conocer su
lenguaje, su historia, su naturaleza, su fsica y sus propiedades. Hay que saber controlar
su intensidad, posicin, el color, el ngulo, la cobertura y tambin el movimiento.
Adems es inevitable saber lo que uno quiere dibujar.59Dondis, Donis A.La sintaxis de la imagen.:op.cit.pg.167-168
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Voy a describir algunas de las propiedades de la luz que considero como las ms
relevantes basndome en mi experiencia profesional y apoyndome en el libro de Eli
Sirlin La luz en el teatro.
Intensidad
La intensidad o el brillo es la cantidad de la luz en el espacio. La intensidad est
afectada por el contraste entre la luz y el entorno. La cantidad de la luz emitida por una
vela es mucho menor que la emitida por una luminaria de uso profesional, no obstante,
la manera en la percibimos estas dos diferentes fuentes de luz depende del nuestro
entorno. Como dice Sirlin, un proyector de potencia 1KW puede no verse en un
escenario iluminado, ya que todo depende del color del suelo, de las paredes y de la
cantidad y de la potencia de luminarias que emiten la luz.
Al hablar de la historia de la luz en el teatro descrita anteriormente, vimos que durante
siglos uno de los mayores problemas fue el control de la intensidad de la luz, finalmente
descubierto por Nikola Sabbatini en el siglo XVII. Sabbatini fue el primero en atenuar
la escena sin la necesidad de apagar la lmpara. El control de la intensidad es una
herramienta muy potente en el diseo de la luz, que se consigue a travs del control de