ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN

N I V E L D E P R E G R A D O

CARRERA DE LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

MÓDULO TRES.

MENCIÓN: LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

COORDINADOR:

Lic. Jorge Betancourt Castillo

LOJA – ECUADOR Septiembre 2010

SEMINARIO – TALLER:

DE TEORÍA LITERARIA

Duración: 50 horas

1. OBJETIVOS

1.1. GENERAL

Estudiar con los alumnos los elementos constitutivos fundamentales de la literatura, su

naturaleza y las herramientas que se utilizan para hacerla y conocerla.

1.2. ESPECÍFICOS

1.2.1. Contribuir al desarrollo del Módulo III del Programa Carrera de Licenciatura en

Ciencias de la Educación, mención Lengua y Literatura.

1.2.2. Conocer y adquirir con los estudiantes las herramientas necesarias para el

estudio, comprensión y realización de la Literatura.

2. JUSTIFICACIÓN

Para los estudiantes de la carrera de Lengua y Literatura es necesario conocer de

entrada, a grandes rasgos, el objeto de estudio de la misma, así como las formas de

abordarlo y construirlo. Más tarde tendrán la oportunidad de profundizar en los

diversos temas particularizados de la lengua y la literatura, razón por la cual esta

inserción inicial es más bien de corta duración (50 horas clase) y, como se dice

vulgarmente, “a vuelo de pájaro”.

3. METODOLOGÍA

3.1. De enseñanza-aprendizaje: Se trabajará sobre todo en base a análisis de los textos

que constan el documento del seminario taller entregado a los estudiantes, para que

lo analicen y refuercen a través de la investigación, en fuentes bibliográficas y el

Internet, se trabajará a través de las lecturas silenciosas , en voz alta, dirigidas y

comentadas en el aula, se analizará, emitiendo criterios y puntos de vista se priorizará

las técnicas y estrategias que se utilizan en el aprendizaje activo y grupal que

establece el SAMOT.

En concordancia con lo señalado es menester del estudiante y el docente coparticipen

activamente en el proceso de aprendizaje con el afán de que se forme el futuro

profesional como un sujeto de calidad, con valores apropiados, sin limitaciones capaz

de enfrentarse a las múltiples vicisitudes que la sociedad actual le presente.

3.2. De evaluación de lo aprendido: Se les pedirá a cada uno de los estudiantes

entregar el resumen de un libro leído personalmente y la redacción, por cada uno de

ellos y a su elección, de un cuento o descripción cortos, o de un poema, o de una

pequeñísima obra de teatro.

4. CONTENIDOS

TEORÍA LITERARIA

Teoría literaria y literatura

Diferencias entre escuelas

Escuelas en la teoría literaria

Nueva crítica

Formalismo ruso

Hermenéutica

Estética de la recepción

Estructuralismo y Semiología

Postestructuralismo

Marxismo

Feminismo

Teoría de Queer

Psicoanálisis

Deconstrucción

Neohistoricismo

Postcolonialismo

Pragmatismo

Mitocrítica

Poética cognitiva

Estética

Los géneros literarios

Recuros literarios y figuras retórica

Métrica: Nociones básicas

Redacción literaria.

1. TEORÍA LITERARIA

Es la teoría de la interpretación de la literatura y la crítica literaria. Su historia comienza con la poética griega clásica y la retórica e incluye, desde finales del siglo XVIII, la estética y la hermenéutica. En el siglo XX, el término "teoría" llega a ser un paraguas para una gran variedad de estudios teóricos, la mayoría de los cuales tienen origen claro en varias tendencias de la filosofía continental. En muchas discusiones académicas, los términos "teoría literaria" y "filosofía continental" son casi sinónimos, aunque algunos estudiosos argumentarían que cabe establecer una distinción clara entre uno y otro.

Teoría literaria y literatura

Una de las cuestiones fundamentales de la teoría literaria es "¿Qué es literatura?", pese a que muchos teóricos contemporáneos y expertos en literatura creen que el término literatura es indefinible o que puede referirse potencialmente a cualquier uso del lenguaje. Hay muchas escuelas o tipos de teoría literaria, las cuales difieren en aquello que entienden por texto. La mayoría de los teóricos, incluso entre los que se enumeran más abajo, combinan métodos de más de una corriente: por ejemplo, la aproximación a la deconstrucción que Paul de Man dibujó sobre una larga tradición encabezada por la Nueva crítica. De Man fue adiestrado en la tradición hermenéutica europea.

Las escuelas históricamente importantes son la Nueva crítica, el formalismo, el estructuralismo, el postestructuralismo, el Marxismo, la estética de la recepción, el feminismo, el nuevo historicismo y la crítica psicoanalítica.

Historia

La práctica de la teoría literaria llega a ser una profesión en el siglo XX, pero esto tiene sus orígenes en la antigua Grecia, además de las posteriores aportaciones en los siglos XVIII y XIX. El sentido moderno de la teoría literaria, sin embargo, data de los años 50, cuando la lingüística estructural, iniciada por Ferdinand de Saussure, empezó a ejercer una influencia casi arrolladora. La nueva crítica y los formalistas rusos han desarrollado algunos de sus principios teóricos con no menos abstracción que productividad científica.

En el mundo académico del Reino Unido y EEUU, la teoría literaria fue muy popular desde finales de los 60's, cuando la influencia estaba empezando a extenderse más allá de la elite universitaria, como la Universidad John Hopkins y la Universidad de Yale. A lo largo de los 80's, la teoría de la literatura fue impartida e incorporada en el diseño curricular. Su meteórico crecimiento de popularidad y la dificultad de sus textos claves provocaron que se le acusara de obscurantismo (Hay muchas novelas satíricas sobre esto, como las de David Lodge. Algunos estudiosos se refieren al período comprendido entre los 70's y los 80's como el de "las guerras de la teoría").

A principios de los 90's, la popularidad de la teoría fue declinando. Desde entonces, la controversia gira en torno al uso de la teoría en los estudios literarios, y a si ésta ha caído en desuso.

Diferencias entre escuelas

La nueva crítica contiene una dimensión moral implícita, y a veces incluso religiosa: un nuevo crítico puede leer un poema de T.S. Eliot o de Gerard Manley Hopkins por su grado de honestidad en la expresión de las contradicciones del mundo moderno. Mientras tanto, un crítico marxista puede encontrar más juicios ideológicos que críticos; el marxista diría que la Nueva Crítica no guardaba suficiente distancia de las posturas religiosas para comprender el poema. Un crítico post-estructuralista puede simplemente evitar el asunto por entender el significado religioso de un poema como una alegoría de significados, considerando la naturaleza referencial de Dios más que cualquier otro tema.

Una distinción crucial entre teorías es la intencionalidad, el peso otorgado a las opiniones de los propios autores. La nueva crítica fue la primera escuela en repudiar el papel del autor en los textos interpretativos, prefiriendo centrarse en el texto en sí mismo. A pesar de las muchas controversias entre las escuelas, casi todas están de acuerdo en que el trabajo del autor no es inherentemente más significativo que cualquier otra interpretación.

Escuelas en la teoría literaria

� Nueva crítica

New criticism (nueva crítica, en idioma inglés), es una corriente de la teoría literaria del siglo XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto (close reading), que preste particular atención a sus ambigüedades y contradicciones internas, propiamente lingüísticas y literarias, con la voluntad de excluir los componentes históricos y psicológicos de los estudios literarios, en la creencia de que hay que analizar la obra en sí, prescindiendo del fundamento científico, lo que era en gran medida la clave del formalismo ruso.

En reacción clara a este movimiento surgió, años más tarde, el neohistoricismo.

Entre los autores principales del movimiento new criticism están una serie de críticos estadounidenses e ingleses muy diferentes entre sí (pues no constituye una escuela propiamente dicha): T. S. Eliot, F. R. Leavis, I. A. Richards, Charles Kay Ogden, W. K. Wimsatt, William Empson, Robert Penn Warren, John Crowe Ransom, Cleanth Brooks, etc.

En los años treinta, con independencia de lo que pasaba en la Europa continental y lo que había pasado en el formalismo ruso y checo, hay una serie de autores que se plantean una crítica profesoral, es decir, una crítica literaria que fuera transmisible de profesor a alumno, y que pudiera educar el gusto para distinguir lo que es buena literatura y lo que no lo es. Las primeras tendencias giran alrededor del nombre de John Crowe Ransom. Denuncia este autor que la crítica académica estaba más preocupada por la erudición histórica que por la técnica de la poesía; por otro lado, esta escuela y estos primeros autores –precedentes del que será llamado new criticism- ven con preocupación el nacimiento de una crítica literaria marxista en Estados Unidos.

La crítica de T. S. Eliot, coherente con su concepción de la poesía, representará un papel importante en esta corriente crítica. Eliot defiende que sólo puede ser buen crítico aquel que tiene capacidad de creador, prejuicio éste que será atacado por el new criticism y

que suele estar presente en los críticos que son a la vez creadores. Las aportaciones de Eliot a esta corriente son básicamente dos:

1. . Una teoría de la objetividad: la crítica literaria se interesa por la poesía con independencia de la biografía del autor y con independencia de la historia. El conocimiento del poema será, pues, ahistórico. Todas las obras literarias pertenecerían a una misma tradición: a la tradición de las obras logradas.

2. .Una teoría del correlato objetivo: ese descubrimiento que lleva a una obra lograda necesita una traducción lingüística adecuada. Un poema puede fallar, pues, por dos causas: porque no hay ningún descubrimiento; o porque, aunque se dé ese descubrimiento, el autor no sepa darle forma lingüística adecuada.

El denominador común de los autores del new criticism fue sistematizado por Wimsatt en una serie de puntos que critican algunos supuestos de los estudios literarios tradicionales:

1. Falacia intencional: consiste en creer que se puede identificar el valor externo del poema, lo que el poema es, con lo que el autor quiere que sea, con lo que el autor quiere decir. Así, el objeto de la crítica tiende a desaparecer. Dejaría de ser el poema para pasar a ser el autor. Por eso, en las investigaciones literarias hay que distinguir entre un posible estudio psicológico del autor, que puede dar lugar a una tipología de autores, y un estudio de poética, que ha de centrarse en el poema mismo.

2. Falacia afectiva o psicológica: consiste en afirmar que el valor del poema o lo que quiere decir el poema depende del lector. Si la falacia intencional derrota por el lado de la psicología del autor, la afectiva se excede por el lado de la psicología del lector. Si la primera llevaba a un estudio fuera del texto, la se-gunda lleva a un relativismo total: si resulta que la entidad del poema depende de lo que el lector encuentra en él, es posible, en consecuencia, que cada lector encuentre algo distinto.

3. Falacia biografista: el new criticism se desentiende de los aspectos biográficos de los autores. La experiencia del autor y su intención en el momento de la es-critura carecen del mínimo interés. El poema es, antes que nada, un objeto de dominio público.

4. Falacia del mensaje: la que considera que la obra literaria fundamenta su valor en el ser transmisora de doctrinas particulares y que considera misión de la crítica sacar a la luz esas doctrinas implicadas en el texto. El new criticism denuncia la falacia por considerar que si el valor literario estuviera fundamentado en el sustrato ideológico, entonces lo que tendría más valor desde este punto de vista sería un tratado cualquiera. Se acepta, pues, el lema de que «un poema no debería significar, sino ser».

La doctrina de los nuevos críticos conduce a una conclusión próxima a la de los formalistas rusos en el sentido de abolir la tradicional diferencia entre una forma y un fondo. No es posible separar ambos conceptos puesto que los elementos de contenido reciben una elaboración formal y los elementos significantes reciben valores de significación o contenido. En el new criticism se llega a hablar de materiales, tanto de forma como de fondo, y de construcción a través de la cual se constituye el poema. En

esto coincide con el formalismo ruso, pero se diferencia en todo lo demás. Si el new criticism opina que la construcción en el poema es algo a cuyo servicio está la manipulación, el formalismo ruso piensa que lo que constituye el poema es, precisamente, la manipulación, es decir, la literariedad.

� Formalismo ruso

El término formalismo ruso designa a un movimiento intelectual que marca el nacimiento de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas autónomas y que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos. Desde un primer momento el término formalismo ruso engloba un conjunto de estudios y teorías que dista de ser homogéneo pero que tienen en común el tratamiento de la literatura en base a un objeto de estudio: la «literariedad», es decir, la propiedad esencial de toda obra literaria. Al definir esa propiedad, el formalismo buscó conferir un estatuto científico al estudio de la literatura.

El movimiento nació en durante la Primera Guerra Mundial en la Rusia prerrevolucionaria. La perspectiva que promulgó el formalismo ruso suele ser vista como una respuesta a los abordajes de la literatura que, desde el siglo XIX, habían producido la decadencia del campo de estudio; entre estas tendencias contra las que se reveló el formalismo estaban la crítica basada en impresiones personales y el subjetivismo, la crítica académica influida por el pensamiento de Alexander Veselovski –quien veía la literatura en relación al pensamiento social y a la cultura– y también a otras tendencias que analizaban la literatura desde perspectivas psicológicas y sociológicas.

Básicamente, el movimiento formalista pretende un estudio de la literatura desde sus mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser el autor, la relación con otras obras u otros sistemas. No obstante, y a causa de las críticas del comunismo soviético, los estudios formalistas abandonan progresivamente esta postura inmanentista y comienzan a considerar factores externos a la obra, sobre todo con los trabajos realizados en los años ’20. Esa falta de atención respecto de los factores sociales señalada por el marxismo oficial de Rusia es las que han resaltado investigadores posteriores, quienes consideraron que el modelo de estudio propuesto por esta escuela, a pesar de sus aportaciones, presentó limitaciones que llevaron a su agotamiento.

Entre los principales investigadores del movimiento figuran Viktor Shklovski –considerado el padre del formalismo– , Boris Tomashevski, Iuri Tinianov, Boris Eichenbaum, Vladimir Propp y Roman Jakobson. Algunos de ellos debieron emigrar a causa de las presiones del gobierno soviético y en su exilio, influyeron en el desarrollo de nuevos paradigmas de la teoría literaria y de lingüística como el funcionalismo checo y el estructuralismo.

Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOYAZ, Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que duró de 1914 a 1923. Advenida la Revolución Rusa esta estética fue condenada formal y categóricamente en 1930 por su falta de contenido social; esta interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En esta época los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza bibliográfica. Pero, mientras, algunas apariciones en Europa provocaron el interés del

estructuralismo francés, que utilizó largamente el Formalismo Ruso para formular algunas de sus teorías.

El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y texto en el transcurso del siglo XX y abrió el camino de la nueva crítica angloamericana (New criticism) e, incluso, a la crítica marxista.

Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método científico (formal) que pudiera estudiar seriamente la literatura.

Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores cuando los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que "permitieran explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario".

El arte como recurso y la narrativa

El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar del lenguaje, peculiaridad que se basa en que su uso está fuera de cualquier utilidad pragmática Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del lenguaje práctico.

Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos, Viktor Shklovsky, en su obra El arte como recurso, aportó el concepto de desvío o extrañamiento . Sostenía que la cotidianidad hacía que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo algo automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse". Como se ve, el extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción. Al proceso de presentación, Shklovsky lo denomina revelar una técnica.

En consecuencia, Shklovsky crea el concepto de desautomatización como mecanismo de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado. Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso de comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al haberlas privado de una relación directa. Así pues, una obra es literaria no por su cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas. Buscar una manera de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de contexto para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de Julio Cortázar, llama la atención la nueva perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan común y automático.

Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación del término trama. Para Aristóteles, trama era la "disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración". El formalismo extiende este concepto, al incluir los recursos utilizados para prolongar o interrumpir la narración cuyo efecto sería el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automáticamente.

A la unidad de trama más pequeña, Borís Tomashevsky la define como motivo. Según este formalista, el foco en potencial del arte está en aquellos motivos que no son esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por Shklovsky motivación.

Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o interpretar algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultura entiende por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes desordenadas, preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear una realidad aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el texto sólo puede explicarse separando la expresión del contenido, es modificada por formalistas posteriores, como se verá más adelante.

La dominante

El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización, y de que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guión central. Ese guión central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario sea estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un estudio historicista de la función dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijaíl Bajtín da un paso más.

La escuela de Bajtín

En esta etapa del formalismo, Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede separarse de su materia social, el lenguaje.

En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras "eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bajtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los posibles situacionales de los personajes.

Bajtín también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales.

Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de géneros, son inseparables del medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la función estética: el arte como producto de la sociedad.

� Hermenéutica

La hermenéutica (del griego ερµηνευτική τέχνη, hermeneutiké tejne, "arte de explicar, traducir, o interpretar") es el conocimiento y arte de la interpretación, sobre todo de textos, para determinar el significado exacto de las palabras mediante las cuales se ha expresado un pensamiento.

Origen y evolución de la hermenéutica

El término hermenéutica proviene del verbo griego hermeneutikos que significa interpretar, declarar, anunciar, esclarecer y, por último, traducir. Significa que alguna cosa es vuelta comprensible o llevada a la comprensión. Se considera que el término deriva del nombre del dios griego Hermes, el mensajero, al que los griegos atribuían el origen del lenguaje y la escritura y al que consideraban patrono de la comunicación y el entendimiento humano; lo cierto es que este término originalmente expresaba la comprensión y explicación de una sentencia oscura y enigmática de los dioses u oráculo, que precisaba una interpretación correcta. Otros dicen que el término hermenéutica deriva del griego ermēneutikē, que significa "ciencia", "técnica", y que tiene por objeto la interpretación de textos religiosos o filosóficos, especialmente de las Sagradas Escrituras, y del sentido de las palabras de los textos, así como el análisis de la propia teoría o ciencia volcada en la exégesis de los signos y de su valor simbólico.

Hermetismo

Otro punto de vista afirma que lo hermético viene de la escuela instituida en Egipto y que debe su nombre a su fundador, Hermes Trismegisto. Quedando así para la historia el concepto de lo hermético –la enseñanza ocultista de una escuela, lo secreto- como aquello que sólo se revela a un grupo de miembros militantes de una doctrina, tal como se pretendía en esta escuela. Hermetismo es, por ende, lo secreto, lo no revelado, lo cerrado o encerrado, lo no accesible ni público, lo oculto e incluso, lo que está –por mágico o irrazonable- más allá de la comprensión simple. Así, la hermenéutica es el estudio del significado de cualquier símbolo oculto detrás de algo, principalmente de la palabra y un intento de minimizar la enajenación del lenguaje. La hermenéutica intenta descifrar el significado detrás de la palabra y, con ello, intenta la exégesis de la razón misma sobre el significado. Muchos escritos –Platón en Timeo declara que son decenas de miles, mantenidos por más de 9.000 años en los corredores del templo de Neith en Sais, Egipto– son atribuidos a Hermes Trismegisto. Durante el medievo y el renacimiento, los documentos que le fueron atribuidos a Hermes, se conocieron como “hermética” e influyeron en los alquimistas y magos de la época. Por otra parte, la frase o término: "sellado herméticamente", hacía referencia a los conjuros que protegían

mágicamente cualquier objeto. La hermenéutica es una herramienta magnífica del intelecto, es -como se dijo antes- exégesis de la razón misma, sólo que, ligada inevitablemente a la razón y por ello a la palabra, conoce el límite en el símbolo. La idea, trasciende la razón.

La necesidad de una disciplina hermenéutica está dada por las complejidades del lenguaje, que frecuentemente conducen a conclusiones diferentes e incluso contrapuestas en lo que respecta al significado de un texto. El camino a recorrer entre el lector y el pensamiento del autor suele ser largo e intrincado. Ello muestra la conveniencia de usar todos los medios a nuestro alcance para llegar a la meta propuesta.

Evémero de Mesene (siglo IV a. C.) realizó el primer intento de interpretar racionalmente las leyendas y mitos griegos reduciendo su contenido a elementos históricos y sociales (evemerismo). En el siglo VI a. C. Teágenes de Regio intentó una empresa parecida para interpretarlos de forma alegórica y extraer su sentido profundo.

Hermenéutica y Teología

o Pero el origen de los estudios hermenéuticos se encuentra realmente en la teología cristiana, donde la hermenéutica tiene por objeto fijar los principios y normas que han de aplicarse en la interpretación de los libros sagrados de la Biblia, que, como revelados por Dios pero compuestos por hombres, poseían dos significados distintos: el literal y el espiritual, este último dividido en tres: el anagógico, el alegórico y el moral:

Estructuras básicas de la comprensión

• Estructura de horizonte: el contenido singular y aprendido en la totalidad de un contexto de sentido, que es preaprendido y coaprendido.

• Estructura circular: la comprensión se mueve en una dialéctica entre la precomprensión y la comprensión de la cosa, es un acontecimiento que progresa en forma de espiral, en la medida que un elemento presupone otro y al mismo tiempo hace como que va adelante.

• Estructura de diálogo: en el diálogo mantenemos nuestra comprensión abierta, para enriquecerla y corregirla.

• Estructura de mediación: la mediación se presenta y se manifiesta en todos los contenidos, pero se interpreta como comprensión en nuestro mundo y en nuestra historia.

� Estética de la recepción

La estética de la recepción es una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; En esta escuela se hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos como un colectivo histórico. El teórico principal es Hans Robert Jauss, quien escribe desde finales de los años 1960, junto con Wolfgang Iser y Harald Weinrich. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta mediados de los años 1980, sobre todo en Alemania y la Europa

Occidental. Es paralela a los estudios sobre el "lector modelo" de Umberto Eco y a la teoría literaria inglesa del "reader's response criticism".

Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo) no es siempre aceptado por la audiencia, sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector.

� Estructuralismo y Semiología

El término estructuralismo puede corresponder a Estructuralismo (lingüística): Una importante escuela de lingüística (en especial semiótica), basada principalmente en los hechos y los cursos de Ferdinand de Saussure que ha influido e influye poderosamente sobre otras disciplinas:

• Estructuralismo (antropología): un enfoque antropológico que entendiendo en gran medida a la cultura humana como una especie de lenguaje (o basada en el lenguaje) efectúa sus análisis de un modo semejante al estructuralismo lingüístico; el representante más destacado de la antropología estructuralista es Claude Lévi-Strauss.

• Estructuralismo (filosofía): una corriente filosófica. • Estructuralismo (economía): una corriente económica. • Al campo de la Psicología experimental, cuyo impulsor fue Wilhelm Wundt y su

discípulo Edward Titchener. • Estructuralismo (computación) es la rama de la computación encargada del

estudio de la formación de bases de datos estructurales en contraposición con las informales.

Semiología

La semiología se define como el estudio de los signos, su estructura y la relación entre el significante y el concepto de significado. Los alcances de la semiótica, de la misma manera que su relación con otras ciencias y ramas del conocimiento, son en extremo amplios.

Ferdinand de Saussure la concibió como «la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social». Actualmente, no hay consenso, ni autor que se atribuya o tome la iniciativa de plasmarla en algún manual. Se propone que la semiología sea el continente de todos los estudios derivados del análisis de los signos, sean estos lingüísticos (semántica) o semióticos (humanos y de la naturaleza). Existen varias clases de signos, como el signo lingüístico o el signo clínico.

• Introducción

Semiología es un término usualmente intercambiable con el de semiótica, éste último preferido por los anglosajones; el primero, por los europeos. De hecho, Charles Sanders Peirce fue, al parecer, el primero en usar el término semiotic, aunque fue otro estadounidense -Charles William Morris- quien realizó el primer proyecto completo para una semiótica.

Según otro punto de vista, el de Charles Sanders Peirce, la "semiótica" es la que debería incluir a las demás ciencias que tratan de los signos en determinados campos de uso o del conocimiento. Este pensamiento es coherente con el hecho de que la semiótica se plantea como la ciencia básica del funcionamiento del pensamiento, intentando responder al interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta y cómo crea conocimiento y lo transmite. Por esto, la semiótica ha llegado a ser planteada como la ciencia de las ciencias rivalizando con la epistemología.

En lingüística se utiliza más la palabra semántica, porque la semántica es una ciencia que estudia los significados de los signos pero sólo en comunicaciones escritas (y humanas), la semiología estudia la comunicación escrita y oral en general (y la semiótica también todos los signos -incluyendo los que usan los animales en sus expresiones).

Algirdas Julius Greimas presenta la teoría semiótica como la relación fundamental entre el sujeto que conoce y el objeto conocido, y tiende a precisar las condiciones de producción de sentido. Además de las exigencias del método que ayuda a formular esas hipótesis en una serie de axiomas como estructuras elementales de la comunicación.

• Origen

Se puede encontrar los orígenes de la teoría semiológica en la lingüística estructural y los estudios formalistas de textos folklóricos de Propp y estructuralistas de los mitos de Dumézil o de Claude Lévi-Strauss.

En su análisis de los cuentos maravillosos rusos (particularmente las vilinas), Propp encontró regularidades en la estructura. Entre dichas regularidades se encuentra el análisis de las tres pruebas: calificante, decisiva y glorificante. Existía un héroe que se le pedía un objeto de valor, y para ello, antes debía adquirir la competencia necesaria. Propp la llamó prueba calificante. Después de haber calificado, el héroe era capaz de hacer pruebas heroicas (prueba decisiva), que conducían a su reconocimiento como héroe y la adquisición del objeto de valor, (prueba glorificante). Otro de los aportes hechos por Propp fue la propuesta de la estructura polémica: junto a la historia del héroe, aparece su antagonista, el traidor, que en la búsqueda del mismo objeto de valor, genera una confrontación. Y la estructura contractual, Propp la representa como un contrato en que un Destinatario se compromete a realizar una serie de pruebas (o perfomance) por petición u orden de un mandador o destinatador. Cuando finaliza las pruebas del destinatario, el destinador reconocerá y sancionará el resultado de las pruebas (la sanción).

Otras aportaciones para la teoría semiológica, son las hechas por Dumézil y Lévi-Strauss, quienes habían planteado ciertas constantes en las estructuras lógicas

profundas. Lévi-Strauss en su análisis estructural del mito de Edipo, considera que hay una organización de contenidos que puede ser formulada por categorías binarias de oposiciones, a través de un análisis paradigmático.

También se puede citar la obra de Yuri Lotman y su aportación al definir el concepto de la semiosfera, donde la comunicación está definida como un acto de traducción, estructurado por la cultura.

• Ramas

La Semiología, tiene muchos campos, como por ejemplo:

• semiología clínica (estudio de los signos naturales a través de los cuales se manifiesta la enfermedad),

• zoosemiótica (para la comunicación animal), • cibernética (para la comunicación de las máquinas), • biónica (para la comunicación de las células vivas), etcétera. • biosemiótica • semiótica computacional • semiótica cultural y literaria • semiología musical • semiótica estética • estructuralismo y postestructuralismo • semiótica urbana • semiótica social • semiótica conductista

� Semiótica en el teatro

La noción del signo constituye un concepto imprescindible en la teorización de diversas disciplinas y actividades —el arte militar, ritos religiosos, la medicina—, fenómeno del cual las artes escénicas no se sustraen.

En una representación teatral todo se convierte en un signo, el espectáculo se sirve tanto de la palabra como de los sistemas de signos no lingüísticos para comprender lo que ocurre frente a sus ojos y oídos.

Los recursos usados en escena remiten a experiencias, eventos y objetos de la vida social, de la naturaleza, de las diferentes profesiones y, obviamente, de todos los dominios del arte. Poder comprender el entrelazamiento, la tremendamente compleja relación entre los fenómenos de la vida y aquellas imágenes, sonidos y objetos que los representan, constituye una habilidad necesaria para poder diseñar, ejecutar y –por qué no– disfrutar de la actividad creadora de teatro artesanal de giovanni

Los sistemas simbólicos, las formas en que en una cultura se definen las relaciones entre algo y aquello que lo representa, constituyen las bases de la interpretación que cada persona realiza acerca del sentido de lo que observa, escucha, siente. Por ello, el significado de una acción (como la artística) requiere poder comprender cómo es que las culturas definen estas relaciones: qué significado tiene, por ejemplo, encender un foco

con una luz de un color determinado, o lo que implica usar metales o madera en la utilería, hechos todos que impactarán de modo distinto en el espectador.

Es por ello que hemos elaborado ésta guía práctica, de modo tal de facilitar la comprensión del significado que en nuestra cultura se atribuye a determinados símbolos usados frecuentemente en la actividad teatral.

Elementos

• Aire: Es un elemento activo y masculino, junto con el fuego, símbolo de la espiritualización. Está asociado simbólicamente al viento, al aliento, es la vía de comunicación entre el Cielo y la Tierra; la expansión, el soplo necesario para la subsistencia de los seres. Es el medio propio de la luz, del vuelo, del perfume, del color y de las vibraciones interplanetarias.

• Fuego: El fuego corresponde al sur ( en el hemisferio norte ), rojo, al verano y al corazón. Esta última relación es constante, ya sea que el fuego simbolice las pasiones (especialmente el amor y la cólera), o el espíritu (el “fuego del espíritu”). Es símbolo de acción fecundante e iluminadora, de purificación y regeneración. Los ritos de purificación a través del fuego, son característicos de culturas agrarias, puesto que simbolizan los incendios de los campos, que luego vuelven a cubrirse con naturaleza viva (regeneración periódica). Pero al mismo tiempo, tiene un aspecto negativo: obscurece y sofoca por su humo; quema, devora, destruye (fuego de las pasiones, del castigo, de la guerra). Otras cremaciones rituales utilizan el fuego como vehículo portador de mensajes del mundo de los vivos al de los muertos.

• Agua: Sus significados pueden reducirse a tres temas dominantes: fuente de vida y muerte; medio de purificación; centro de regeneración corporal y espiritual. Las aguas representan la infinidad de lo posible, contienen todo lo virtual, lo informal; son el origen, todas las promesas de desarrollo, pero también las amenazas de reabsorción. Sumergirse en ellas es retornar a la fuente para extraer de allí una fuerza nueva. También es símbolo de fertilidad, pureza, sabiduría, gracia y virtud. Es fluida y tiende a la disolución, pero también es homogénea y tiende a la cohesión. El agua corresponde al norte, al frío, al solsticio de invierno. Si las aguas agitadas significan el mal, el desorden, las grandes calamidades, su contraparte, las aguas en calma, significan paz y orden. Cuando desciende es llamada lluvia, una semilla que viene a fecundar la tierra, por lo que es masculina. La que nace de ella es femenina. Por otro lado, el agua helada, el hielo, expresa el estancamiento psíquico, en su más alto grado, la falta de calor del alma y la ausencia del sentimiento amoroso.

• Tierra: Se opone al cielo como el principio pasivo al principio activo. Ella soporta, mientras que el cielo cubre. Todos los seres reciben de ella su nacimiento, pues es mujer y madre fértil. Ella da y toma la vida. Cría a todos los seres, los alimenta y luego de ellos recibe de nuevo el germen fecundo. La tierra es la substancia universal, es la matriz que concibe las fuentes, los minerales y los metales.

Figuras

• Cuadrado. Es una figura antidinámica, anclada sobre sus cuatro costados; simboliza la detención, el estancamiento, solidificación o incluso la estabilización en la perfección. Mientras que el movimiento fácil es circular, redondeado; la detención y la estabilidad se asocian con las figuras angulosas y las líneas duras y bruscas. El cuadrado es una de las figuras geométricas más frecuentes y universalmente empleadas en el lenguaje de los símbolos. Es uno de los cuatros símbolos fundamentales, con el centro, el círculo y la cruz.

• Círculo. Simboliza la perfección, homogeneidad, ausencia de distinción o de división. Los círculos concéntricos representan los grados del ser, las jerarquías creadas. Ellos son la manifestación universal del Ser único, su totalidad indivisa.

El movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni

variaciones; lo que lo habilita para simbolizar el tiempo, que se define como

una sucesión continua e invariable de instantes idénticos unos a otros.

Representará también el cielo, de movimiento circular e inalterable.

• Rectángulo. Juega un rol importante en la masonería con el nombre de cuadrado largo. Se encuentra situado en sus templos en el emplazamiento que ocupan los laberintos en las iglesias: en estos, la disposición de las losas sigue la proporción áurea (1:1.618), se liga generalmente a todos los prestigios atribuidos a lo dorado y tales rectángulos, llamados también “cuadrado sol”, evocan la relación entre la tierra y el cielo y el deseo de los miembros de la sociedad de participar en esta perfección.

• Verticalidad. Poderoso símbolo de ascensión, progreso, superación, dinámica, afirmación, sublimación, seguridad, afirmación tajante y trascendencia. Este eje toma relevancia cuando el hombre alza la vista, señal de imaginación. Por el contrario, la mirada baja significa pensamiento, pena, culpa. Ciertos símbolos en vertical colocan en lo alto a los seres superiores: Lluvia, relámpago, árbol, montaña, escalera, etc.

• Horizontalidad. Refleja inercia, quietud, muerte, comunica negación, limitar, plano, frío, aniquilación, eliminación, tabla rasa. Sin embargo el hombre se mueve en horizontal. Carece de la capacidad de percepción omnidireccional de las especies de aves o de peces, que puede transitar libremente por niveles diferentes. Por ello la horizontal marca un ámbito de acción usual.

Materiales

• Vidrio. Es un símbolo de limpieza y pureza, así como de las ideas claras y de mente lúcida. Asimismo, el vidrio es también embrión: nace de la tierra, de la roca, se distingue del diamante por su grado de madurez embriológica, el vidrio no es más que un diamante insuficientemente maduro. Su transparencia es uno de los más bellos ejemplos de unión de los contrarios; el vidrio, aunque es

material, permite ver a través de él, como si no fuese material. Representa, así, el plano intermedio entre lo visible y lo invisible. Es el símbolo de la adivinación, de la sabiduría y de los poderes misteriosos otorgados al hombre. Por otro lado, intermedia la facultad de elevarse al cielo. El vidrio es considerado como una sustancia sagrada de origen uránico (de Urano), que otorga poderes de clarividencia y la capacidad de volar.

• Metal. Símbolo de robustez, de dureza, de obstinación, de rigor excesivo, de inflexibilidad. Ha tenido un valor sagrado entre numerosos pueblos. Su significado es ambivalente, como el de las artes metalúrgicas: protege contra las influencias malas, pero es también su instrumento; es el agente del principio activo que modifica la sustancia inerte, sin vida (como en el caso del arado, del cincel, del cuchillo), pero es también el instrumento satánico de la guerra y la muerte. Este material da poder y eficacia a quien lo utiliza; por otro lado, es considerado símbolo de fertilidad o protector de las cosechas.

• Madera. Es por excelencia la materia, la sustancia de la que están hechos innumerables objetos, encubriendo sabiduría y una ciencia sobrehumanas. En la liturgia católica lignum (la madera) se toma a menudo como sinónimo de la cruz y del árbol, en ella se origina la muerte (de Jesús) y resurge la vida. En las tradiciones nórdicas sólo se graba sobre piedra cuando la inscripción es funeraria; en madera se escriben la ciencias, la literatura, etc.

• Papel. El papel enrollado significa el conocimiento. El hecho de enrollarlo y desenrollarlo corresponde a los dos movimientos de involución y evolución, a los dos aspectos ocultos y explícitos del conocimiento, a la alternancia del secreto y la revelación, de lo no manifestado y de lo manifestado. Desde el punto de vista psíquico, expresa las dos fases de impulso y de reposo, de exaltación y de depresión.

� Conclusiones

Hay que advertir que varios teóricos y directores de teatro, así como escenógrafos, emplean el término “signo” al hablar de elementos artísticos o de medios de expresión teatral, lo que demuestra que la conciencia simbólica constituye algo real para quienes se ocupan del espectáculo. El arte del espectáculo es, entre todas las artes, y acaso entre todos los dominios de la actividad humana, aquel donde el signo se manifiesta con más riqueza, variedad y densidad. La palabra pronunciada por el actor expresa ante todo su significado lingüístico, es decir, es el signo de los objetos, personas, sentimientos, ideas o interrelaciones, que el autor del texto ha querido evocar.

A lo largo de este documento se ha podido observar la rica diversidad de significaciones que materiales, elementos, colores y formas tienen en el arte, especialmente escénico.

En una representación teatral todo se convierte en signo, difícilmente se manifiestan en estado puro, actúan simultáneamente sobre el espectador como combinaciones de signos que se complementan, se refuerzan mutuamente, o bien se contradicen.

También creemos que hay que considerar la teoría general del signo como una ciencia fecunda que se desarrolla sobre todo en el seno de la lógica, la psicología y la lingüística.

Todos los signos de los que se sirve el arte teatral pertenecen a la categoría de signos artificiales, resultan de un proceso voluntario, se crean con frecuencia con premeditación, y tienen como fin la comunicación inmediata. Creemos que cada uno de éstos signos adquieren un valor significativo mucho más acusado que en su uso primitivo. Por último concluimos que debería existir un código especial (o varios especiales y específicos) para el teatro, para que la percepción e interpretación de ellos por parte del público y del intérprete sea clara e individual. Debe crearse, transmitirse e inculcarse en la formación de los actores, para así construir un cuerpo común de conocimientos que favorezca la eficacia y profundidad de los espectáculos que llevemos a cabo.

� Postestructuralismo

El término postestructuralismo describe una variedad de investigaciones, realizadas principalmente en Francia, que emergieron de mediados a finales de los años 1960 para poner en tela de juicio la primacía del estructuralismo en las ciencias humanas: antropología, historia, crítica literaria y filosofía, además del psicoanálisis. El término no parece originario de las investigaciones mismas, sino de los angloparlantes que las estudiaron posteriormente.

El término es problemático porque las relaciones entre los trabajos de los académicos generalmente catalogados como postestructuralistas (quienes casi por regla general no se identifican de esa manera) son debatidas, y no existe un grupo de trabajos al que todos se refieran como doctrina común (a diferencia del estructuralismo, en el que el trabajo de Claude Lévi-Strauss era una referencia común). El postestructuralismo quizá encuentre sustancia en el hecho de que muchos de sus trabajos prominentes fueron desarrollados por autores cercanos al estructuralismo, y más sustancia aún en el hecho de que muchos de estos trabajos son intentos de recrear posiciones estructuralistas cuyas limitaciones transformaron a tantos estructuralistas en críticos del estructuralismo.

Tres de los más prominentes postestructuralistas eran también de la "pandilla de los cuatro" estructuralistas por excelencia: Jacques Lacan, Michel Foucault y Roland Barthes (Claude Lévi-Strauss era el cuarto). Jacques Derrida, Gilles Deleuze, y Julia Kristeva son también considerados como postestructuralistas prominentes.

Crítica inicial

La referencia ocasional al postestructuralismo como un movimiento puede estar ligada al hecho de que cuando el estructuralismo se estaba volviendo un tema de interés en las universidades de Estados Unidos, ya había una cantidad visible de crítica al estructuralismo. El naciente interés estadounidense llevó a la organización de una conferencia en la Universidad Johns Hopkins en 1966, a la cual fueron invitadas figuras consideradas como estructuralistas prominentes, incluyendo a Derrida, Barthes y Lacan. La presentación de Derrida en la conferencia: Structure, Sign and Play in the Human Sciences (Estructura, signo y juego en las ciencias humanas) aparece con frecuencia en

las compilaciones como un manifiesto contra el estructuralismo. El ensayo de Derrida fue uno de los primeros en demarcar algunas limitaciones teóricas del estructuralismo y, dándole al mismo tiempo el crédito que se merecía, trataba de teorizar en términos que sin duda ya no eran estructuralistas. Aunque muchos se hubieran sentido empujados a ir más allá del estructuralismo, estaba claro que no había consenso sobre cómo hacerlo. Mucho del estudio del postestructuralismo está basado en las críticas comunes del estructuralismo.

El estructuralismo trataba de encontrar un nivel de metalenguaje autosuficiente y generalizable capaz de describir las configuraciones de elementos antropológicos, literarios, lingüísticos, históricos o psicoanalíticos variables para analizar sus relaciones sin empantanarse por la identidad de estos elementos en sí mismos.

Por otra parte, el postestructuralismo comparte una preocupación general por identificar y cuestionar las jerarquías implícitas en la identificación de oposiciones binarias que caracterizan no solo al estructuralismo sino a la metafísica occidental en general. Si hay un punto en común entre las críticas postestructuralista, es la revaluación de la interpretación estructuralista de Ferdinand de Saussure acerca de la distinción entre el estudio del lenguaje a través del tiempo versus el estudio del lenguaje en un momento determinado (diacrónico vs. síncrónico). Los estructuralistas afirman que el análisis estructural es generalmente síncrónico (en un momento determinado) y por tanto suprime el análisis diacrónico o histórico. También se dice que el postestructuralismo está preocupado en reafirmar la importancia de la historia y en desarrollar al mismo tiempo un nuevo entendimiento teórico del tema. De ahí se afirma también que el énfasis de postestructuralismo consiste en una reinterpretación de Sigmund Freud, Karl Marx, Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Por ejemplo, la genealogía de Nietzsche sirve como punto de referencia teórico en el trabajo histórico de Michel Foucault de los años 1970, incluyendo sus críticas al estructuralismo.

De forma grandilocuente se dice que este reduccionismo es violento, y que el postestructuralismo lo identifica con la civilización occidental y excesos objetables de colonialismo, racismo, misoginia, homofobia y otros parecidos. El elemento de "juego" en el título del ensayo de Derrida es con frecuencia entendido equivocadamente como juego lingüístico, basado en una tendencia a los juegos de palabras y el humor, en tanto que el construccionismo social, como se desarrolló en el trabajo posterior de Michel Foucault, es considerado como la creación de una especie de órgano estratégico al poner al descubierto las palancas del cambio histórico. La importancia del trabajo de Foucault es para muchos su síntesis de este recuento histórico social de los mecanismos del poder.

También se dice comúnmente que los postestructuralistas son más o menos conscientemente postmodernos, pero no pocos de ellos han mostrado preocupación por estos términos o incluso se han autodefinido como modernistas.

� Marxismo

El marxismo es el conjunto de doctrinas políticas y filosóficas derivadas de la obra de Karl Marx, filósofo y periodista revolucionario alemán, quien contribuyó en campos como la sociología, la economía y la historia, y de su amigo Friedrich Engels, quien le ayudó en muchos de sus avances en sus teorías.

Para distinguir la doctrina inicial de las corrientes derivadas, al marxismo propuesto por Marx y Engels se ha denominado históricamente como socialismo científico.

Las raíces filosóficas del marxismo

Marx tuvo dos grandes influencias filosóficas: la de Feuerbach, que le aportó y afirmó su visión materialista de la historia, e indudablemente la de Hegel que inspiró a Marx acerca de la aplicación de la dialéctica al materialismo. Aunque para su trabajo de disertación doctoral eligió la comparación de dos grandes filósofos materialistas de la antigua Grecia, Demócrito y Epicuro, Marx ya había hecho suyo el método hegeliano, su dialéctica. Ya en 1842 había elaborado su Crítica de la filosofía del derecho de Hegel desde un punto de vista materialista. Pero a principios de la década del 40, otra gran influencia filosófica hizo efecto en Marx: Feuerbach. Especialmente con su obra La esencia del cristianismo. Tanto Marx como Engels abrazaron la crítica materialista de Feuerbach al sistema hegeliano, aunque con algunas reservas. Según Marx, el materialismo feuerbachiano era inconsecuente en algunos aspectos, idealista. Fue en las Tesis sobre Feuerbach (Marx, 1845) y La ideología alemana (Marx y Engels, 1846) donde Marx y Engels ajustan sus cuentas con sus influencias filosóficas y establecen las premisas para la concepción materialista de la historia.

Si en el idealismo de Hegel la historia era un devenir contradictorio que reflejaba el autodesarrollo de la Idea Absoluta, en Marx son el desarrollo de las fuerzas productivas y de las relaciones de producción las que determinan el curso del desarrollo socio-histórico. Para los idealistas el motor de la historia era el desarrollo de las ideas. Marx expone la base material de esas ideas y encuentra allí el hilo conductor del devenir histórico.

Influencias intelectuales en Marx y Engels

Marx y Engels se basaron en la filosofía alemana de Hegel y de Feuerbach, la economía política inglesa de Adam Smith y de David Ricardo, y el socialismo y comunismo francés de Saint-Simon y Babeuf respectivamente, para desarrollar una crítica de la sociedad que fuera tanto científica como revolucionaria. Esta crítica alcanzó su expresión más sistemática en su obra más importante dedicada a la sociedad capitalista, El capital: crítica de la economía política.

Además de las raíces mencionadas, algunos pensadores marxistas del siglo XX, como Louis Althusser o Miguel Abensour, han señalado en la obra de Marx, el desarrollo de temas presentes en la obra de Maquiavelo o Spinoza. También diversos sociólogos y filósofos, como Raymond Aron y Michel Foucault, han rastreado en la visión marxista del final del feudalismo como comienzo del absolutismo y la separación del Estado y la sociedad civil, la influencia de Montesquieu y Tocqueville, en particular en sus obras sobre el bonapartismo y la lucha de clases en Francia.

La concepción materialista de la historia

Marx resumió la génesis de su concepción materialista de la historia en Contribución a la crítica de la economía política (1859):

El primer trabajo emprendido para resolver las dudas que me azotaban, fue una

revisión crítica de la filosofía hegeliana del derecho, trabajo cuya introducción apareció

en 1844 en los “Anales francoalemanes”, que se publicaban en París. Mi investigación

me llevó a la conclusión de que, tanto las relaciones jurídicas como las formas de

Estado no pueden comprenderse por sí mismas ni por la llamada evolución general del

espíritu humano, sino que, por el contrario, radican en las condiciones materiales de

vida cuyo conjunto resume Hegel siguiendo el precedente de los ingleses y franceses

del siglo XVIII, bajo el nombre de “sociedad civil”, y que la anatomía de la sociedad civil

hay que buscarla en la economía política.

En Bruselas a donde me trasladé a consecuencia de una orden de destierro dictada por el señor Guizot proseguí mis estudios de economía política comenzados en París. El resultado general al que llegué y que una vez obtenido sirvió de hilo conductor a mis estudios puede resumirse así: en la producción social de su vida los hombres establecen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a una fase determinada de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia.

Al llegar a una fase determinada de desarrollo las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en contradicción con las relaciones de producción existentes o, lo que no es más que la expresión jurídica de esto, con las relaciones de propiedad dentro de las cuales se han desenvuelto hasta allí. De formas de desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en trabas suyas, y se abre así una época de revolución social.

Al cambiar la base económica se transforma -más o menos rápidamente- toda la inmensa superestructura erigida sobre ella. Cuando se estudian esas transformaciones hay que distinguir siempre entre los cambios materiales ocurridos en las condiciones económicas de producción y que pueden apreciarse con la exactitud propia de las ciencias naturales, y las formas jurídicas, políticas, religiosas, artísticas o filosóficas, en una palabra las formas ideológicas en que los hombres adquieren conciencia de este conflicto y luchan por resolverlo. Y del mismo modo que no podemos juzgar a un individuo por lo que él piensa de sí, no podemos juzgar tampoco a estas épocas de transformación por su conciencia, sino que, por el contrario, hay que explicarse esta conciencia por las contradicciones de la vida material, por el conflicto existente entre las fuerzas productivas sociales y las relaciones de producción.

Ninguna formación social desaparece antes de que se desarrollen todas las fuerzas productivas que caben dentro de ella, y jamás aparecen nuevas y más elevadas relaciones de producción antes de que las condiciones materiales para su existencia hayan madurado dentro de la propia sociedad antigua. Por eso, la humanidad se propone siempre únicamente los objetivos que puede alcanzar, porque, mirando mejor, se encontrará siempre que estos objetivos sólo surgen cuando ya se dan o, por lo menos, se

están gestando, las condiciones materiales para su realización. A grandes rasgos, podemos designar como otras tantas épocas de progreso en la formación económica de la sociedad el modo de producción asiático, el antiguo, el feudal y el moderno burgués.

Las relaciones burguesas de producción son la última forma antagónica del proceso

social de producción; antagónica, no en el sentido de un antagonismo individual, sino

de un antagonismo que proviene de las condiciones sociales de vida de los individuos.

Pero las fuerzas productivas que se desarrollan en la sociedad burguesa brindan, al

mismo tiempo, las condiciones materiales para la solución de este antagonismo. Con

esta formación social se cierra, por lo tanto, la prehistoria de la sociedad humana.

La economía marxista

En su labor política y periodística Marx y Engels comprendieron que el estudio de la economía era vital para conocer a fondo el devenir social. Fue Marx quien se dedicó principalmente al estudio de la economía política una vez que se mudó a Londres. Marx se basó en los economistas más conocidos de su época, los británicos, para recuperar de ellos lo que servía para explicar la realidad económica y para superar críticamente sus errores.

Vale aclarar que la economía política de entonces trataba las relaciones sociales y las relaciones económicas considerándolas entrelazadas. En el siglo XX esta disciplina se dividió en dos.

Marx siguió principalmente a Adam Smith y a David Ricardo al afirmar que el origen de la riqueza era el trabajo y el origen de la ganancia capitalista era el plustrabajo no retribuido a los trabajadores en sus salarios. Aunque ya había escrito algunos textos sobre economía política ( Trabajo asalariado y capital[1] de 1849, Contribución a la Crítica de la Economía Política[1] de 1859, Salario, precio y ganancia[1] de 1865) su obra cumbre al respecto es El Capital.

El capital ocupa tres volúmenes, de los cuales sólo el primero (cuya primera edición es de 1867) estaba terminado a la muerte de Marx. En este primer volumen, y particularmente en su primer capítulo (Transformación de la mercancía en dinero), se encuentra el núcleo del análisis marxista del modo de producción capitalista. Marx empieza desde la "célula" de la economía moderna, la mercancía. Empieza por describirla como unidad dialéctica de valor de uso y valor de cambio. A partir del análisis del valor de cambio, Marx expone su teoría del valor, donde encontramos que el valor de las mercancías depende del tiempo de trabajo socialmente necesario para producirlas. El valor de cambio, esto es, la proporción en que una mercancía se intercambia con otra, no es más que la forma en que aparece el valor de las mercancías, el tiempo de trabajo humano abstracto que tienen en común. Luego Marx nos va guiando a través de las distintas formas de valor, desde el trueque directo y ocasional hasta el comercio frecuente de mercancías y la determinación de una mercancía como equivalente de todas las demás (dinero).

Así como un biólogo utiliza el microscopio para analizar un organismo, Marx utiliza la abstracción para llegar a la esencia de los fenómenos y hallar las leyes fundamentales de su movimiento. Luego desanda ese camino, incorporando paulatinamente nuevo estrato

sobre nuevo estrato de determinación concreta y proyectando los efectos de dicho estrato en un intento por llegar, finalmente, a una explicación integral de las relaciones concretas de la sociedad capitalista cotidiana. En el estilo y la redacción tiene un peso extraordinario la herencia de Hegel.

La crítica de Marx a Smith, Ricardo y el resto de los economistas burgueses residen en que su análisis económico es ahistórico (y por lo tanto, necesariamente idealista), puesto que toman a la mercancía, el dinero, el comercio y el capital como propiedades naturales innatas de la sociedad humana, y no como relaciones sociales productos de un devenir histórico y, por lo tanto, transitorias. Junto con la teoría del valor, la ley general de la acumulación capitalista, y la ley de la baja tendencial de la tasa de ganancia, son otros elementos importantes de la economía marxista.

Análisis de clases

Los marxistas consideran que la sociedad capitalista se divide en clases sociales, de las que toman en consideración principalmente dos:

• La clase trabajadora o proletariado: Marx definió a esta clase como «los individuos que venden su mano de obra y no poseen los medios de producción», a quienes consideraba responsables de crear la riqueza de una sociedad (edificios, puentes y mobiliario, por ejemplo, son construidos físicamente por miembros de esta clase; también los servicios son prestados por asalariados). El proletariado puede dividirse, a su vez, en proletariado ordinario y lumpenproletariado, los que viven en pobreza extrema y no pueden hallar trabajo lícito con regularidad. Éstos pueden ser prostitutas, mendigos o indigentes.

• La burguesía: quienes «poseen los medios de producción» y emplean al proletariado. La burguesía puede dividirse, a su vez, en la burguesía muy rica y la pequeña burguesía: quienes emplean la mano de obra, pero que también trabajan. Éstos pueden ser pequeños propietarios, campesinos terratenientes o comerciantes.

Para el marxismo, el comunismo sería una forma social en la que la división en clases habría terminado, la estructura económica sería producto de «la asociación de los productores libres», y la producción y distribución de los bienes se efectuaría según el criterio «de cada cual de acuerdo a su capacidad; para cada cual según sus necesidades».

El marxismo y la religión

El marxismo ha sido tradicionalmente opuesto a todas las religiones. Marx escribió al respecto que "el fundamento de la crítica irreligiosa es: el ser humano hace la religión; la religión no hace al hombre" y la frase cuyo final se haría célebre:

La miseria religiosa es, por una parte, la expresión de la miseria real y, por la otra, la

protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el

corazón de un mundo sin corazón, así como es el espíritu de una situación carente de

espíritu. Es el opio del pueblo.[2]

La referencia al opio ha prestado a una interpretación vulgar ya que éste no es -como suele suponerse- un estupefaciente ni tampoco un alucinógeno, sino un narcótico analgésico. Este equívoco del lector contemporáneo ha derivado en una confusión frecuente respecto de la sentencia marxista. La cita completa revela el por qué de la referencia a un opiáceo: jamás pretende que la religión se considere una forma de degradación intelectual ni tampoco una mera ilusión generada por las clases dominantes (interpretación no marxista que suprimiría la idea que éste tenía de la ideología, esto es, la ilusión de universalidad dentro de cada clase), sino que la religión sea, por el contrario, el anestésico necesario de la sociedad entera frente a la alienación social y de las clases oprimidas frente a sus condiciones materiales de existencia.

En Marx, la crítica de la religión no es una defensa del ateísmo, sino la crítica de la sociedad que hace necesaria a la religión. La supresión de estas condiciones y la realización plena de la comunión humana se desvincula de la condición biológica, proyectándose "al cielo" como intervención divina en una parusía futura, particularmente en el especial caso del cristianismo,[3] en vez de construirse políticamente mediante la abolición de la propiedad privada y la división del trabajo. El fundamento filosófico del rechazo marxista de la religión ha estado vinculado al desarrollo del materialismo dialéctico por parte de Engels y Lenin.

En cualquier caso, ha habido diversos teóricos que consideran que ser marxista y religioso es compatible. Dentro de ellos se puede señalar al irlandés James Connolly y a diversos autores dentro de la teología de la liberación como Camilo Torres y Leonardo Boff. Pero la crítica teórica hacia cualquier religión se basa en que ésta es concebida como el resultado de la producción de la superestructura de la sociedad, es decir, de la fabricación de ideas ideológicas que se hace una sociedad sobre sus propios modos de producción económicos. Así, la religión siempre es una concepción de ideas políticas que tienden a reafirmar la estructura económica existente. Los textos marxistas donde se puede encontrar información sobre la concepción marxista de la religión son: La ideología alemana de Marx y Engels, y La filosofía como arma de la revolución de Louis Althusser. Marx describe a la religión como un ente alienador, el cual le pone como meta alcanzar a Dios, situación imposible para un humano pues Dios es la esencia humana deificada, es decir: la humanidad le ha dado sus mejores características a Dios. La religión haría conformista al hombre y lo obligaría a no luchar en este mundo, pues este es solo un preludio del verdadero. La síntesis cristiano-marxista de los teólogos de la liberación replica que el marxismo no implica este aserto y que, de ser así, también las clases dominantes impregnadas de espíritu religioso serían conformistas respecto de su existencia material e incluso serían pasivas frente a un conflicto con otras clases sociales. Para estos, en cambio, la religión -y en particular la cristiana- siempre exige una lucha en este mundo en función de una comunidad religiosa: sea con o sin clases dependiendo de cómo se la entienda políticamente. Debe recordarse que para el catolicismo la resurrección es el regreso al edén en la tierra y que, aunque dependa de Dios, ningún esfuerzo individual tendría sentido si estuviera coronado por una muerte sin retorno (incluso si la realización plena de la humanidad pudiera hacerse sólo socialmente y no biológicamente como en la resurrección cristiana), ya que la salvación de cada hombre de acuerdo a su esfuerzo dentro del alienado mundo presente sólo puede ser asegurado con la eternidad y la participación en el mundo venidero. Esto es igualmente cierto tanto para el ideario de autorrealización personal de la derecha cristiana (calvinista o al menos reconciliada con la burguesía), como para la lucha de clases de la izquierda cristiana (marxista o no), como para las originarias posiciones

ascéticas y apolíticas del cristianismo primitivo. Estas últimas en particular dieron forma estamental a la dicotomía interna entre la vida económica y la religiosa del occidente medieval extramundano y a su peculiaridad histórica de fusión entre "sociedad civil" y "sociedad política" descrita con atención por Marx en su obra Sobre la cuestión judía, cuya visión llegaría, junto con la opuesta de Nietzsche, a Max Weber, y que entroncaría en el debate marxista-weberiano sobre la influencia económica de la religión.

En su versión más ortodoxa, la interpretación marxista de la religión sería la de una forma de alienación cuya consecuencia para el hombre sería perder sus virtudes para adjudicárselas a un inventado ser supremo. Según Karl Marx, esto es lo que ocurriría en particular con la religión monoteísta: el hombre toma toda virtud que posee y toda idealización metafísica posible, y se la atañe a un ser supremo de su propia creación, devaluándose a sí mismo y dedicando su ser y propio destino a su voluntad y una trascendencia irreal posibilitada por su existencia.

Críticas al marxismo

La crítica liberal

Los miembros de la escuela austríaca fueron los primeros economistas liberales en criticar sistemáticamente la escuela marxista, ya que trataban en forma casi opuesta cuestiones como el dinero, el capital, los ciclos económicos y los procesos económicos. Entre estos se cuenta principalmente a Eugen von Böhm-Bawerk quién se dedicó a refutar la teoría del valor marxista, tanto desde la Escuela Austríaca (La teoría de la explotación) como desde dentro de la propia teoría marxista (La conclusión del sistema marxiano). Rudolf Hilferding hizo una contrarréplica que salteó ciertas cuestiones puntuales para rescatar la validez holística del marxismo como crítica a la "teoría económica burguesa". El debate que sucedió a este fue entre Ludwig von Mises (discípulo de Böhm-Bawerk) y el economista marxista polaco Oskar Lange. Mises impactó profundamente en los planificadores soviéticos preocupados por la poca consecución de sus objetivos, con una observación empírico-deductiva sobre las razones del creciente fracaso de los proyectos económicos del socialismo, su inminente colapso o dependencia de países extranjeros capitalistas. Esta primer exposición sobre la necesidad de precios para los factores de producción se volvería una obra completa titulada El socialismo. Más tarde Mises se extendió más allá de la imposibilidad del cálculo económico en el socialismo (problema observado con especial atención por su colega Max Weber en Economía y sociedad), alcanzando su crítica a la misma metodología marxista de interpretación histórica con su análisis del polilogismo clasista en Teoría e historia, que había sido la base de la crítica de Hilferding. Oskar Lange propugnó una economía socialista con un mercado estatal en la que los precios fuesen determinados según un método de ensayo y error, hasta hallar un precio adecuado. El debate entre ambos economistas continuó durante varios años, hasta que Oskar Lange afirmó que von Mises tenía parcialmente razón, asimilando el aporte de von Mises al análisis de la acción humana: la praxeología, pero sin explicar con ella toda la teoría económica. La respuesta austríaca a los argumentos de Oskar Lange se vio completada con el análisis no-praxeológico y evolucionista de Friedrich Hayek, cuyos escritos al respecto fueron compilados en el libro Individualismo y orden económico. Un amigo de Hayek, el epistemólogo Karl Popper, realizaría paralelamente una crítica muy conocida a la filosofía social del marxismo, en un aspecto nuclear de dicha doctrina: el

historicismo. Economistas austríacos como Joseph Schumpeter han revisado los orígenes del capitalismo y han rechazado la noción marxista de acumulación originaria como una contradicción autorreferente que requiere capital inicial para la actividad de una supuesta burguesía violenta originaria. En El capitalismo y los historiadores, Hayek junto a T.S. Ashton, Louis Hacker y otros historiadores del progreso tecnológico, proponen una relectura no-marxista de la historia del desarrollo del capitalismo, en particular la Revolución industrial.

Desde premisas económicas no tan dispares a las marxistas, el ala más liberal de las escuelas económicas clásicas así como del mainstream neoclásico, ha entrado en conflicto con interpretaciones teóricas e históricas de los seguidores de Marx. Entre estos cabe mencionar a Gary Becker para la comprensión de la historia desde la sociología económica y James Buchanan con una visión maquiavelista de la filosofía política desde la teoría de la elección racional. Thomas Sowell desde la economía y Robert Nozick desde la filosofía (en Anarquía, Estado y utopía) han reabierto el debate sobre las contradicciones gnoseológicas en el análisis económico marxista. El institucionalista Douglass North en su estudio clásico El nacimiento del mundo occidental: una nueva historia económica ha ofrecido una revisión de la historia del capitalismo que ha sido tenido muy en cuenta entre los historiadores marxistas.

En contraposición a la antropología del americano Lewis H. Morgan que Marx y Engels hicieron suya en El origen de la familia y según la cual todas las economías comunitarias primitivas habrían sido comunistas, el liberalismo se ha nutrido de la antropología de diferentes autores e historiadores como Bronisław Malinowski y Fustel de Coulanges entre otros, para elaborar una visión casi opuesta del origen de la propiedad privada que luego sería resumida en la obra del historiador Richard Pipes Propiedad y libertad. Respecto de la noción marxista de "ideología de clase", el autor liberal-conservador Kenneth Minogue fue uno de los primeros en invertirla en La teoría pura de la ideología, volviendo contra las propias doctrinas sistémico-clasistas (que tratan de "ideológico" a todo pensamiento) la acusación de reificación ideológica por parte de intereses revolucionarios en una lucha de clases cuya existencia no puede ser puesta en duda sin apelar a una instancia neutral.

La crítica anarquista

Tanto el anarquismo como el comunismo marxista buscaban en última instancia la abolición de la propiedad privada y la sociedad sin clases sociales ni Estado mediante una revolución social. No obstante, anarquistas y marxistas han estado enfrentados desde que Pierre Joseph Proudhon, que conocía a Marx y Bakunin, afirmó que así como la tesis del capitalismo garantiza la libertad aboliendo la igualdad, la antítesis comunista sufre la contradicción opuesta; aplicando la dialéctica hegeliana en su libro Sistema de las contradicciones económicas o filosofía de la miseria (1847), señaló que sólo con la síntesis del mutualismo se pueden resolver estas contradicciones, lo que provocó la ruptura de Marx con Proudhon, expresada en su escrito crítico Miseria de la filosofía (1847).[4]

El enfrentamiento entre marxistas y anarquistas alcanzó su clímax en la lucha entre los partidarios de Marx y los de Mijaíl Bakunin por el control de la Primera Internacional, y que acabó con la ruptura de la misma en 1872. La base del conflicto se centraba en que, así como los marxistas creían en la necesidad transicional de un Estado bajo control de

los trabajadores (la «dictadura del proletariado») y que a su vez se encargara de controlar la economía («planificación central»), los anarquistas pensaban que el camino al socialismo (o al comunismo) pasaba por la destrucción del Estado. Para los anarquistas, un Estado socialista repetiría las características de opresión y privilegio contra las que luchaban, al tiempo que, al extender los poderes a la organización de la vida económica, resultaría ser incluso más opresivo.

Otra confrontación se encontraba en el papel que tenían lucha económica y la lucha política en la emancipación de la clase obrera. Para los marxistas, como el objetivo de la lucha proletaria era la conquista del poder político, la lucha política ocupaba un lugar central. Para los anarquistas, la única lucha política válida era la lucha por la destrucción revolucionaria del Estado, que esperaban surgiera espontáneamente de la lucha económica. La socialdemocracia, heredera del marxismo, se inclinó hacia el parlamentarismo y la actividad legal; mientras que el anarquismo se inclinó hacia los ataques a las instituciones y agentes estatales (propaganda por el hecho) y a la organización obrera apolítica (anarcosindicalismo).

La confrontación entre marxistas y anarquistas continuó luego bajo otro cariz a partir de la revolución rusa. El bolchevismo ruso, encabezado por Lenin, dio nueva vida a la teoría del Estado revolucionario. En su obra El Estado y la Revolución, Lenin explica que el estado burgués debe ser destruido para luego instaurar un Estado revolucionario y que sería este estado quien se extinguiría conforme desaparezcan las contradicciones de clase. Los anarquistas, ante las consecuencias de la dictadura bolchevique, continuaron reivindicando, con nuevo brío, la teoría bakuninista de la destrucción inmediata del Estado como objetivo de la revolución social.

Actualmente, la controversia entre anarquistas y marxistas pasa más por las formas de organización y métodos de lucha de las masas explotadas y la relación de los revolucionarios con éstas. Mientras los herederos del marxismo (partidos leninistas de distinto cuño) continúan reivindicando las prácticas político-partidarias con sus métodos centralistas, los herederos del anarquismo reivindican la organización asamblearia, la federación y la democracia directa.

El Feminismo.

El Feminismo es una ideología y un conjunto de movimientos políticos, culturales y económicos que tienen como objetivo la igualdad de los derechos de las mujeres con los de los varones

Con este objetivo, el movimiento feminista, crea un amplio conjunto de teorías sociales, una Teoría feminista que ha dado lugar a la aparición de disciplinas como la geografía feminista, historia feminista o la crítica literaria feminista, entre otras muchas disciplinas.

Logros sociales de importancia capital como el derecho a la propiedad de las mujeres, el voto femenino, derechos reproductivos, protección contra el acoso sexual y un largo etcétera son debidos a la importante influencia del feminismo en el conjunto de la sociedad a lo largo de toda la historia moderna.

Según Maggie Humm y Rebecca Walker, la historia del feminismo puede clasificarse en tres olas La primera ola aparecería a finales del siglo XIX y principios del XX y se centró mayormente en el logro del derecho al sufragio femenino; la segunda ola, aparece en los años 60 y 70 y se centra en la liberación de la mujer; por último, la tercera ola, comienza en los años 90 y se extiende hasta la actualidad y constituye una continuación y una reacción a las lagunas que se perciben el en feminismo de segunda ola.

El feminismo es un conjunto de corrientes muy diversas, por lo que es más correcto hablar de "feminismos" que de "feminismo" en singular, podemos encontrar una amplia variedad de tendencias como por ejemplo, el feminismo cultural, el feminismo liberal, el feminismo radical, el ecofeminismo, el anarcofeminismo, el feminismo de la diferencia, el feminismo marxista, el feminismo separatista, el feminismo filosófico, el feminismo cristiano, el feminismo islámico, el feminismo post-colonial, el feminismo lésbico o el feminismo crítico.

Historia

Según Simone de Beauvoir, la primera mujer que usó una pluma para defender a la mujer fue Christine de Pizan, que escribió Epître au Dieu d'Amour (Epístola al dios del amor) en el siglo XV. existen varios ejemplos de autoras anteriores al Siglo de las luces que abogan por los derechos de la mujer, sin embargo, no están directamente vinculadas al feminismo moderno.

La palabra "feminismo" es un vocablo relativamente reciente, aparece en 1880 en Francia y en Estados Unidos en 1919., la existencia de movimientos en favor de la mujer anteriores a la ilustración es indudable, pero no se puede hablar de una continuidad entre esos movimientos y el feminismo de hoy en día, que comienza a finales del siglo XVIII, cuando surgen las primeras corrientes feministas, la defensa de las mujeres anterior al siglo de las luces se denomina Protofeminismo, esta defensa no se ajusta completamente al concepto de feminismo nacido con la ilustración, al feminismo moderno, que trasciende de la mera enumeración de agravios y entra en el terreno de la vindicación de la mujer y la critica racionalista de las estructuras sociales; pongamos por ejemplo la definición de Nancy Cott de feminismo: "creencia en la importancia de la igualdad de género, invalidando la idea de jerarquía de género como concepto construido por la sociedad".En el mundo académico se clasifica el feminismo en tres olas, las primeras feministas serían 'la primera ola', a continuación, en los años 60 y 70 del siglo XX, aparece 'la segunda ola', que en los años 90 da paso a la llamada tercera ola, el feminismo de hoy en día.

Primera ola del feminismo

La primera ola del feminismo se refiere al movimiento feminista que se desarrolló en Inglaterra y estados unidos a lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX.

Originariamente, se concentró en la obtención de igualdad frente al hombre en términos de derecho de propiedad e igual capacidad de obrar, así como la demanda de igualdad de derechos dentro del matrimonio. A finales del siglo XIX, los esfuerzos se van a concentrar en la obtención de poder político, en concreto el derecho al sufragio.

Los autores liberales como Rousseau, con honrosas excepciones, van a relegar a un rincón el papel de la mujer dentro del estado liberal, como reacción a esto, se crea una declaración de los derechos declinada en femenino, en 1791 Olympe de Gouges hizo la "Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana", como contrapartida a los "Derechos del hombre y el Ciudadano" creados tras la Revolución Francesa. Se genera cierta literatura de carácter liberal a favor de la mujer, Mill o Condorcet, van a ser ejemplos de lideres (hombres) que defienden los derechos de la mujer, pero el vacío y aparente olvido de la relegada figura de la mujer dentro del estado liberal, que perdura hasta el siglo XX no va a ser denunciado hasta la aparición de autoras como Mary Wollstonecraft autora de Vindicación de los derechos de la mujer, que rompe con la tónica de las obras escritas hasta el momento por mujeres, descritas como "memorial de agravios" y pasando a la "vindicación", componente esencial del feminismo.

Un hito del feminismo es la Convención de Seneca Falls, en Nueva York en el año 1848, donde 300 activistas y espectadores se reunieron en la primera convención por los derechos de la mujer en Estados Unidos, cuya declaración final fue firmada por una 100 mujeres.

En Inglaterra, aparecen la Suffragettes, activistas por los derechos civiles, lideradas por Emmeline Pankhurst así como numerosas autoras y activistas, en su mayor parte, de Estados Unidos e Inglaterra que van a lleva el feminismo al terreno del activismo, especialmente en un contexto de vindicación de igualdad de derechos frente al estado.

los acontecimientos históricos del momento, especialmente la abolición de la esclavitud van a ser muy influyentes en el devenir del movimiento feminista, pudiendo encontrar una correlación entre la lucha por la abolición y la lucha por los derechos de la mujer, muchas de las líderes de esta primera corriente son esposas de lideres abolicionistas.

Una vez conseguida la abolición, se van a producir contactos entre las feministas y las mujeres negras, poniéndose de relieve las grandes diferencias en la situación de las mujeres blancas de clase media-alta, las únicas feministas hasta el momento, con las mujeres negras, este encuentro lo personaliza la figura de Sojourner Truth y su discurso "Ain't I a Woman?" (1851). Las diferencias y características específicas de los problemas de la mujer negra, junto con los de las mujeres obreras, un grupo que va a comenzar a hacer aparición van a generar fricciones y problemas como por ejemplo, la incompatibilidad del modelo femenino de la mujer obrera con el de las pioneras del feminismo.

Autoras y activistas importantes de la primera ola del feminismo son: Lucretia Mott, Lucy Stone, Elizabeth Cady Stanton, y Susan B. Anthony, muchas de ellas vinculadas al abolicionismo e influenciadas por el pensamiento Quáquero, el carácter del feminismo predominante en ese momento vindica la mujer a través de cualidades positivas, consideradas femeninas como la templanza, la vida piadosa o la abstención de beber alcohol, sin embargo, esta vindicación de a mujer a través de la templanza no es menoscabo para enérgicas protestas y un activismo beligerante, con acciones como encadenarse en lugares públicos, romper escaparates, huelgas de hambre, desobediencia civil o actos desesperados y extremadamente peligrosos como tirarse delante del caballo del rey durante una carrera.

La abolición de la esclavitud va a llegar, pero para decepción de las mujeres, la igualdad de raza no se extiende a la igualdad de género, de modo que el movimiento feminista va a tener que buscar un camino propio, separándose del movimiento abolicionista, tras grandes esfuerzos, se conseguirá el derecho al sufragio en 1918, cuando en Inglaterra se regula el voto para mujeres mayores de 30 años y poseedoras de una casa, en 1928, la edad para votar se equipara a la de los hombres. Por su parte, en Estados Unidos, la Decimonovena Enmienda de 1920 otorga derecho al voto en todos los estados del país, la mayor parte de los grandes estados europeos van a tomar medidas semejantes con algunas excepciones como Francia o Italia, que aún postergarán unos 20 años el derecho al sufragio femenino.

Con la consecución de la igualdad "de Iure", la primera ola va a perder su razón de ser, tras un periodo de poca actividad en lo que a feminismo se refiere, van a aparecer nuevas corrientes feministas, centradas en el progreso e igualdad social y cultural de la mujer y para diferenciarlas, se les va a calificar como la "Segunda Ola", nombrando de forma retrospectiva a la "primera ola".

Segunda Ola

La Segunda Ola Feminista, del Movimento de la Mujer o de liberación de la mujer hace referencia un período de actividad feminista que comienza a principios de los años 1960 y dura hasta finales de los años 1970.

Así como la primera ola del feminismo se enfocaba principalmente en la superación de los obstáculos legales (de jure) a la igualdad legal (sufragio femenino, derechos de propiedad, etc), la segunda ola tenía una amplia variedad de temas, como la desigualdad no-oficial (de facto), la sexualidad, la familia, el lugar de trabajo y quizá de forma más controvertida, los derechos en la reproducción. Intentó añadir una enmienda de igualdad de derechos a la constitución de Estados Unidos.

Tercera Ola

Feminismo de tercera ola' es un término identificado con diversas ramas del feminismo. cuyo activismo e investigación comienza en 1990 y se extiende hasta el presente. El movimiento surgió como una respuesta a los fallos percibidos en el llamado Feminismo de segunda ola, la toma de conciencia de que no existe un único modelo de mujer, por el contrario existen múltiples modelos de mujer, determinados por cuestiones sociales, étnicas, de nacionalidad o religión.

Esta corriente se aleja del esencialismo y las definiciones de feminidad, asumidas en ocasiones como universales y que sobre estimaban las experiencias de la clase media-alta de raza blanca norteamericana. Las interpretaciones dadas al género y al sexo son esenciales dentro de la tercera ola, caracterizándose por su post-estructuralismo. La variedad de enfoques soluciones propuestas y visiones de los problemas de esta corriente, la carencia de un objetivo común claro refleja el carácter post-modernista de la tercera ola del feminismo que incorpora múltiples corrientes del feminismo teniendo componentes de la teoría queer, del anti racismo, teoría post colonial, ecofeminismo, Transexialidad, o la visión positiva de la sexualidad, entre otros.

El replanteamiento del feminismo de tercera ola se manifiesta por ejemplo en que algunas feministas de esta corriente tienen una percepción positiva de la sexualidad femenina y han replanteado las posturas ante el trabajo sexual o la pornografía de la segunda ola del feminismo.

Las feministas de tercera ola, se centran la "micropolítica" y desafían el concepto de lo que es bueno o malo para la mujer de la segunda ola.

La tercera ola del feminismo , surgió como respuesta los fallos de la segunda ola, pero algunos acontecimientos marcaron el comienzo de esta corriente, como por ejemplo el caso de Anita Hill, una mujer que denunció por acoso sexual a Clarence Thomas, nominado para el Tribunal Supremo Norteamericano, Thomas negó las acusaciones y tras extensas deliberaciones, el Senado de Estados Unidos votó 52 a 48 a favor de Thomas. Como respuesta a este caso, Rebecca Walker publicó un artículo titulado "Becoming the Third Wave" (Comenzando la tercera ola) en el cual declaró: "I am not a post-feminism feminist. I am the third-wave" (no soy una post-feminista, soy la tercera ola), otro hito en la historia de la tercera ola son los debates llamados "Guerras feministas por el sexo", considerados a veces como el inicio de la tercera ola, constituyeron una serie de encendidos debates en torno a las posturas ante el sexo, la prostitución, el sadomasoquismo y la transexualidad que enfrentaros al movimiento feminista con la comunidad feminista lésbica.

Feminismo en la literatura

La literatura Lilio es el arte que emplea como medio de expresión una lengua, conjunto de las producciones literarias de una nación, época o de un genero. La literatura feminista esta comprometida en expresar los problemas de una sociedad injusta y machista que ignora el rol de la mujer en la sociedad. A través de personajes, como La tercera mujer de Gilles Lipovetsky, se expresa la frustración de la mujer en una sociedad sexista.

El feminismo es una propuesta social y filosofía que intenta mejorar la calidad de vida de las mujeres. Intenta proponer la igualdad social a través de la liberación de la mujer y la oposición al sexismo basado en el machismo. Aún hoy se puede percibir este problema social. Gracias a la ideología feminista, que tuvo su auge en los sesenta, cuando se intensificó el activismo por los derechos humanos de las mujeres, la mujer llegó muy lejos. Sin embargo, ésta es la realidad en muchos países occidentales, pero existen muchas culturas en las que la mujer todavía está condenada a su rol sumiso bajo la opresión de los hombres y sin ningún privilegio.

También se opone a la opresión, la exclusión y la dependencia de la mujer al hombre. Existen muchas obras literarias en donde el feminismo se hace notar. Todas estas obras comparten un mismo fin; criticar una sociedad marcada por sus costumbres y tradiciones en donde la mujer tiene un papel secundario y sometido. Al mismo tiempo, el feminismo está dando carácter de época a nuestro tiempo y está marcando las pautas a la cultura del mañana. A través de la escritura, muchos autores han tratado también de la conciencia entre los lectores sobre este tema. El feminismo en la literatura surge por un problema social existente, a pesar de estar expresada en muchas obras de ficción. Durante mucho tiempo, la mujer sufrió las consecuencias de vivir en un mundo dominado por los hombres. No tenía derecho a pensar o actuar por sí misma.

Por ejemplo, en “Nice Work”, una aclamada novela de David Lodge, el autor acude al humor y la ironía para hacer llegar más rápido su mensaje a los lectores. Esta novela trata distintos temas, como el capitalismo, la diferencia de clases sociales y el feminismo. La intención de esta obra de la literatura contemporánea es hacer una crítica hacia la Inglaterrade los 80 durante el gobierno de Margaret Thatcher.

Cualquiera de estas novelas feministas podrían llegar a parecer simplemente historias de amor, abandono y sufrimiento, temas superficiales pero estos temas solo sirven como disfraz para el autor de lo que realmente quiere exponer. En el caso de estas novelas y muchas otras obras literarias, a partir del análisis podemos encontrar la crítica que la novela esconde desde el punto de vista del feminismo. Por lo tanto, si un lector no tiene los conocimientos necesarios, o no encuentra cierto interés en ideologías, como el feminismo, no percibirá este mensaje en la obra.

La gran aportación de la literatura testimonial, permite que uno se identifique con las historias personales de los personajes ya sean reales o inventados. La textualización del cuerpo femenino es prominente en todos los géneros no solo en el feminista. La mujer se define como sujeto textual y cuenta su historia, independientemente de la que le habían inventado los hombres. El resultado ha sido una literatura erótica sin inhibiciones, en donde deseos, pasiones y fantasías se compilan con metáforas táctiles. Quizá la rebelión ha sido más intensa y más extendida en latinoamérica porque es aquí donde se ha sentido con más injusticia las represiones. Conviene advertir que el cuerpo femenino se incorpora a la literatura latinoamericana actual en otra dimensión, distinta de la erótica, pues también se temática la violencia sexual ejercida contra la mujer en una sociedad donde apenas ahora, en el siglo XXI, se empieza a pensar en las posibles implicaciones legales de la violación o el acoso sexual.

A sí mismo, el sexismo, discriminación de personas de un sexo por considerarlo inferior al otro, es parte de toda sociedad. Nuestra sociedad acepta que la mujer sea un elemento sexual para la satisfacción del hombre. Es aprobar la idea que por ser mujer tienes la obligación de ser un objeto sexual para ellos. Total degradación para el sexo femenino.

En conclusión, ya hemos empezado a superar, los efectos de la protesta feminista que, como el de toda revolución, fue necesaria, se empiezan a notar ahora ya que hemos cambiado el mundo, aunque sea mínimamente. Los autores han obligado a los ojos y los oídos de la sociedad contemporánea a fijarse en lo que dicen y hacen las mujeres. Queda mucho camino por recorrer pero las nuevas generaciones no podrán deshacer lo andado por la nuestra. Ese es el contexto en el que escriben las escritoras latinoamericanas, quienes construyen nuevos signos para expresar su original percepción del universo, con un discurso liberado de viejos tabúes, inscribiendo su ideología de emancipación para cambiar voluntariamente la historia. Y todo ello en una escritura fabricada desde los ritmos más íntimos de sus cuerpos de mujer. Lamentablemente, cambiar una sociedad y su historia lleva siglos en manifestaciones y lucha, especialmente cuando desde niños estamos expuestos a este conflicto. Como dice Lipovestky, “La larga marcha por la autonomía de las mujeres no está terminada”. Aunque la mujer de hoy es más libre e independiente, nunca es vista igual que el hombre. Siempre estará el sexismo presente!

� Teoría queer

La Teoría queer es una hipótesis sobre el género que afirma que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social y que, por lo tanto, no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales.

Normalidad y anomalía

De acuerdo con ello, la Teoría Queer (TQ) rechaza la clasificación de los individuos en categorías universales como "homosexual", "heterosexual", "hombre" o "mujer", sosteniendo que éstas esconden un número enorme de variaciones culturales, ninguna de las cuales sería más fundamental o natural que las otras. Contra el concepto clásico de género, que distinguía lo "heterosexual" socialmente aceptado (en inglés straight) de lo "anómalo" (queer), la Teoría Queer afirma que todas las identidades sociales son igualmente anómalas.

Contra las clasificaciones tradicionales

La Teoría Queer critica las clasificaciones sociales de la psicología, la filosofía, la antropología y la sociología tradicionales, basadas habitualmente en el uso de un solo patrón de segmentación —sea la clase social, el sexo, la raza o cualquier otra— y sostiene que las identidades sociales se elaboran de manera más compleja como intersección de múltiples grupos, corrientes y criterios. (Papalia, 2001)

Historia

Un precursor de los conceptos de la TQ fue el médico alemán Magnus Hirschfeld, cuyos trabajos de comienzos del siglo XX estuvieron dedicados a despejar la dicotomía entre homo y heterosexualidad desde una perspectiva biológica; a partir de 1908 publicó un Zeitschrift für Sexualwissenschaft en el que por primera vez le dio forma a la idea de travestismo, y estudió las diferentes articulaciones de los roles sexuales en la sociedad de su época.

Los orígenes del movimiento queer son, por otra parte, diversos. El movimiento de gays y lesbianas, que podrían considerarse los más cercanos a los queers, no ha proporcionado ni los antecedentes teóricos ni el modelo de un compromiso político. Es quizá más correcto afirmar que el movimiento queer viene de la teoría queer y que ésta es heredera del feminismo.

Margaret Mead

Desde la antropología, estudios como el célebre ensayo de Margaret Mead Sex and Temperament in Three Primitive Societies (Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas), en el que la división sexual del trabajo y las estructuras de parentesco se analizan para explicar los distintos papeles de género de las etnias arapesh, mundugumor y tchambouli, ayudan a proporcionar material empírico que cuestionase la rígida diferenciación entre caracteres "femeninos" y "masculinos", documentando culturas en las que hombres y mujeres compartían por igual prácticas consideradas

exclusivamente viriles en Occidente (como la guerra) y aún otras en que la distribución de las tareas domésticas y de los hábitos suntuarios eran exactamente inversas a las occidentales. Sus descripciones de los varones tchambouli, excluidos de las tareas prácticas y administrativas, y a los que se reservaban los hábitos del maquillaje y la decoración personal, fueron recibidos con escándalo por la sociedad de su época, al igual que su desmitificación de la pureza femenina a través de estudios de las prácticas sexuales infantiles y adolescentes de las arapesh.

� Postestructuralismo

Sin embargo, el principal impulso para la TQ vendría de los estudios filosóficos y literarios, a través del grupo de autores asociados al llamado movimiento postestructuralista. La noción del decentramiento del sujeto -es decir, la idea de que las facultades intelectuales y espirituales del ser humano no son parte de su herencia biológica, aunque se funden en condiciones biológicas, sino el resultado de una multiplicidad de procesos de socialización, a través de los cuales se constituyen de manera sumamente diferenciada las nociones del yo, del mundo y las capacidades intelectuales para operar abstractamente con éste- proporcionó el impulso para estudiar no sólo los roles sociales de varón o mujer, sino también el reconocimiento que los individuos tienen de su propia condición masculina o femenina como productos histórico-sociales.

La mayor influencia en este sentido fue la monumental Historia de la Sexualidad, que Michel Foucault dejó inconclusa a su muerte, en la que se trataban críticamente hipótesis muy extendidas acerca de los impulsos sexuales, como la distinción entre la supuesta libertad concedida al deseo en el estado de naturaleza y la represión sexual ejercida en las civilizaciones avanzadas.

Por su parte, los estudios literarios -en especial los de Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva y sus seguidores- exploraron extensamente las formas en que una determinada distribución de tareas, atributos y roles entre los sexos se difunde a través de textos que simulan proporcionar nada más que una descripción de facto; la distinción que da nombre a la teoría, por ejemplo, opone tácitamente una forma "normal" de sexualidad -la pareja heterosexual estable- a otras consideradas anormales, sugiriendo que estas últimas son inadecuadas o perjudiciales.

Evolución hacia el fenómeno queer: feminismos, lesbianismos

Otra diferencia entre los movimientos queer y el movimiento LGBT (Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transexuales) es que aquél no ha tenido precedente en el siglo XIX. Era, pues, necesario para los militantes gays y lesbianas elegir un modelo para su nuevo movimiento. Por una parte, el éxito de los movimientos de los negros americanos les ha resultado atractivo. Por otra, aun cuando los queers están en general más próximos a los gays y lesbianas que a las feministas, muchas de sus raíces ideológicas se encuentran también en el feminismo americano de los años 80. Antes de esa fecha, el feminismo, como otros movimientos similares, esperaba que el progreso social se produciría por un cambio de legislación.

Los argumentos para la aprobación de legislaciones progresistas se han fundado siempre en la comparación entre el grupo minoritario en cuestión y el ciudadano universal, es

decir, el hombre rico y blanco. Por motivos diversos, varios movimientos han comenzado, desde los años 70, a oponerse a esta imagen de ciudadano universal, y a valorizar su propia capacidad de actuación o realización. Esta tendencia (marcadamente postmodernista) ha acelerado la ruptura entre el hombre y la mujer y ha esencializado lo que ha venido a constituirse en feminismo. Aparece, sobre todo, en el The Feminine Mystique, de Betty Friedan, creadora de NOW (Organización Nacional para Mujeres), que ha sido sin embargo acusada de ignorar a todas las mujeres que no eran blancas o de una clase social acomodada.

Esta ola de feminismo se situaba, pues, en la noción de diferencia, ya fuera la diferencia entre hombres y mujeres, ya fuera la conceptualización del sujeto y del objeto de varios fenómenos sociales (el discurso, el arte, el matrimonio, etc.). Sin embargo, este movimiento radical de la segunda ola del feminismo ha sido alterado por dos fenómenos ideológicos, ambos relacionados con cuestiones de sexualidad y de género. El primero fue la cuestión de las guerras de sexos (Sex Wars), que dividieron a las teóricas y militantes sobre el papel de la pornografía en la opresión de las mujeres.

La otra fisura se refiere a la presencia de lesbianas en las filas feministas y se conoce como Lavender Menace, nombre de un grupo informal de feministas lesbianas formado para protestar por la exclusión de lesbianas y reivindicaciones lesbianas del movimiento en el Segundo Congreso para la Unidad de las Mujeres, celebrado en mayo de 1970 en Nueva York.

Del mismo modo que los enemigos del feminismo utilizaban (y utilizan) con frecuencia contra sus argumentos la argumentación-acusación (evidentemente homofóbica) de lesbianismo (práctica conocida en inglés como lesbian baiting), una gran parte de las militantes mostraban su propia homofobia y se negaban a aceptar que algunas de ellas eran lesbianas.

Las lesbianas de la lavender menace manifestaban que ellas eran más feministas gracias a su alejamiento de los hombres, mientras que las feministas heterosexuales aducían que los papeles masculino/femenino (butch/fem) de las parejas lesbianas no eran sino copias del matrimonio heterosexual. Así pues, la homofobia atribuida a la segunda ola, su atención a las práctica sexuales, y sobre todo la división que todo ello produjo, condujo al nacimiento de la TQ a comienzo de los años 90.

Sobre la definición de la teoría

La TQ parte de la consideración del género como una construcción y no como un hecho natural y establece ante todo la posibilidad de repensar las identidades desde fuera de los cuadros normativos de una sociedad que entiende el hecho sexual como constitutivo de una separación binaria de los seres humanos; dicha separación estaría fundada en la idea de la complementariedad de la pareja heterosexual.

El adjetivo queer

La TQ, con su interés por las implicaciones de sexualidad y género se ha dedicado sobre todo a la exploración de estas implicaciones en téminos de identidad. La naturaleza provisional de la identidad queer implica una amplia discusión sobre la definición del adjetivo queer. Eve Kosofsky Sedgwick ha explorado esta dificultad de definición y

señalado que, si bien el término cambia su significado según se aplique a uno mismo o a otro, "tiene la virtud de ofrecer, en el contexto de la investigación académica sobre la identidad de género y la identidad sexual, una novedad que implica etimológicamente un cruce de los límites sin referirse a nada en particular, lo cual deja la cuestión de sus denotaciones abierta a la controversia y la revisión" (Epistemology of the Closet).

La autodesignación de la identidad

Gracias a esa naturaleza efímera, la identidad queer, pese a su insistencia sobre la sexualidad y el género, podría aplicarse a todas las personas que alguna vez se han sentido fuera de lugar ante las restricciones de la heterosexualidad y de los papeles de género. Así, si una mujer se interesa en el deporte o un hombre en las labores domésticas, pueden ser calificados como queers. Por este motivo la mayor parte de los teóricos queer insiste en la autodesignación de la identidad. Junto al género, la identidad compone uno de los temas principales de la teoría, y eso incluye la investigación sobre la prostitución, la pornografía, las zonas oscuras de la sexualidad, etc. El vocablo, cuando se aplica a las prácticas sexuales, ofrece muchas más innovaciones que otros términos, como lesbiana o gay.

Cuando alguien se define como queer, es imposible deducir su género. Teresa De Lauretis, que fue la primera en emplear esa palabra para describir su proyecto teórico, esperaba que tuviera aplicaciones iguales para la sexualidad y la raza, la clase y otras categorías. Sin embargo, fuera de los ámbitos universitarios, cuando el término queer se refiere a la sexualidad, es más frecuentemente un sinónimo de gay y lesbiana, a veces de gay, lesbiana y bisexual y con menos frecuencia de gay, lesbiana, bisexual y transexual.

La cuestión transexual

La exclusión habitual de los transexuales de este uso popular puede deberse al hecho de que un transexual manifiesta unas relaciones desviadas respecto al género y la sexualidad. Muchos transexuales, inspirándose en la TQ en los niveles sexual y genérico, prefieren distinguirse de los transexuales tradicionales (los FtM y MtF, siglas inglesas de Female to Male y Male to Female, literalmente Hembra a Macho y Macho a Hembra, expresiones que reafirman el binarismo del género al cambiar de sexo sin otra reivindicación) utilizando las expresiones género queer y FtN o MtN (sustituyendo la segunda parte de la expresión por el adjetivo neutro). Las investigaciones queer sobre el género abarcan sobre todo las opciones desviadas del género (los transgéneros, los género-queer y los travestidos), así como la separación de género y sexo biológico. Partiendo de la afirmación de Simone de Beauvoir "no se nace mujer, se llega a serlo", Judith Butler ha sido la primera teórica queer en abordar esta separación entre género y sexo.

El miedo de la ciencia y la resistencia

La bióloga Anne Fausto-Sterling señala que el miedo a la confusión de los géneros impulsó a la ciencia y la medicina a buscar criterios irrefutables que establecieran el sexo anatómico y el género psicológico. Su trabajo cuestiona las intervenciones médicas que pretenden curar la disforia (malestar, inquietud) de género y el hermafroditismo. Además, la TQ se interesa en el parentesco y en las reivindicaciones identitarias en

general. Judith Butler ha explorado el parentesco en su libro Antigone's Claim (La reivindicación de Antígona) y la identidad en The Psychic Life of Power (La vida psíquica del poder), en donde se ha propuesto explicar por qué se insiste en una reivindicación identitaria que puede poner a algunas personas en peligro (por provocar una violencia psíquica o física). Casi todos los trabajos que se proclaman queers comparten una resistencia teórica al esencialismo y a las pretensiones totalizadores, lo cual hace a la TQ y al término queer difíciles de describir.

Grietas en la teoría: universidad y anti-universidad

La práctica y el compromiso político desempeñan un papel mucho más importante en el trabajo que se produce fuera de la universidad. Al contrario de las teorías feministas, la TQ universitaria se interesa menos por las actitudes militantes, lo cual ha supuesto rupturas. La producción de textos queers no universitarios es abundante. Los zines y los blogs son abundantes en un movimiento que privilegia la auto-afirmación y la importancia de contar la propia historia. Los blogs han multiplicado el acceso de la audiencia transexual a las informaciones (e imágenes) precisas de los que se puede esperar de una transformación quirúrgica. Los textos más influyentes en la población queer desde los años 90 son, no obstante, los que provienen del medio popular.

En Queer Theory, Gender Theory (Teoría Queer, Teoría de Género), Riki Wilchins, transexual, elabora una refutación categórica de la teoría universitaria sobre los queers, señalando que trabaja siempre al estilo bottom-up y que los universitarios han robado la TQ a los queers populares. Esta opinión se extiende cada vez más entre los queers, que sienten que en los círculos universitarios se habla de ellos, pero no comprenden lo que se dice. Es posible que esa separación se deba al lenguaje muy elaborado de los teóricos queers universitarios (se acusa a Judith Butler de utilizar una escritura incomprensible), debido, según algunos, a un deseo de compensación de su estatus inferior dentro del mundo académico.

La autobiografía Stone Butch Blues, escrita por Leslie Feinberg, ha sido quizá la primera de un transexual. Este texto, muy influyente, no es solamente el relato del cambio de sexo de una persona: Feinberg muestra toda una ambivalencia hacia las identidades masculinas y femeninas y se mueve siempre en el espacio liminar del género y de la representación. En Trans Warriors, el mismo autor examina las percepciones corporales que se utilizan para determinar el género de una persona, incluidos los vestidos y las estructuras sociales que históricamente han estado abiertas o cerradas a la variación de género.

En un lenguaje muy claro y eficaz, Kate Bornstein utiliza un cuaderno de ejercicios (My Gender Workbook) para ayudar al lector a deconstruir sistemáticamente sus nociones de los papeles masculino y femenino, y ha sido el primer transexual en proponer el establecimiento de una categoría que reivindique la identidad queer o transexual en lugar de la del sexo adoptado.

Pat Califia, escritor y psiquiatra, ha publicado textos diversos, entre ellos novelas pornográficas, de ciencia ficción y una historia de transgéneros. Califia defiende la pornografía en la ciencia ficción, dos géneros criticados con frecuencia, en su opinión, a causa de las posibilidades que ofrecen en tanto que resistentes a la normativa sexual y

genérica. Su trabajo Sex changes estudia la historia de los cambios de género a través de la biología, el psicoanálisis, la sociología y la política.

Papel de la biología

Algunos críticos de la TQ sostienen que algunas pruebas fisiológicas, genéticas y sociológicas, muestran que la orientación sexual y la clasificación sexual no pueden ser consideradas construcciones sociales y que varias características biológicas (algunas de las cuales son hereditarias) desempeñan un papel importante en la formación de la conducta sexual. En el presente, no parecen existir pruebas concluyentes en uno u otro sentido, si bien la comunidad científica parece esperar que el estudio del genoma humano y de otras especies aporte más luz al respecto.

Distintos comentaristas responden a estas afirmaciones haciendo ver que no todos los individuos son fácilmente clasificables como hombre o mujer, incluso atendiendo a fundamentos estrictamente biológicos. Por ejemplo, los cromosomas sexuales (X e Y) pueden existir en combinaciones atípicas (como en el síndrome de Klinefelter [XXY]). Esto obstaculiza el uso de los genotipos como medio para definir dos géneros exactamente distintos. Los individuos intersexuados pueden tener características sexuales ambiguas por distintas razones biológicas.

La cuestión de hasta qué punto la identidad sexual y la orientación sexual están fundamentadas en la biología es importante no sólo en la teoría queer, sino también, por ejemplo, en sexología.

Actualmente está bien aceptado que en la orientación sexual influyen determinantes ambientales y genéticos, aunque sean sólo de carácter correlacional, sin embargo no es posible aún discernir ninguna característica cualitativa o cuantitativa de este determinante genético. Esto pudiera interpretarse a favor de teorías ambientalistas como la TQ, especialmente en referencia a los estudios de antropología donde la sexualidad representa dinámicas sociales de poder al margen de la reproducción.

En los primeros trabajos de la Universidad John Hopkins, el investigador John Money indicó que quedó impresionado por el argumento de que la identidad sexual es una conducta socialmente establecida, y utilizó para probarlo a David Reimer, de pocos meses, quien había sufrido una circuncisión mal practicada. En el experimento se le asignó una identidad femenina y una operación de adecuación de sexo, y bajo el nombre de Brenda fue criado por sus padres bajo esta nueva identidad. El experimento fue un completo fracaso. A los 20 años, después de años de terapia y varios intentos de suicidio, Brenda/David fue informado de todo y decidió realizarse una nueva intervención quirúrgica (esta vez una faloplastía). Finalmente, se suicidó antes de los cuarenta años.

Este caso ha dado lugar a muchos debates dentro de la teoría queer centrados tanto por su descripción de la reasignación del funcionamiento del género como por su calidad de tratamiento desastroso (y completamente innecesario) de un niño tan sólo porque sus genitales no se acomodaban a la idea "normal" de genitales. Se suele utilizar como ejemplo de cómo no tratar a personas con variaciones sexuales o de género.

En proyectos posteriores, Money desarrolló importantes matices sobre los casos que conllevan una investigación acerca de la formación de la identidad de género de cualquier persona, aunque no ha vuelto a hablar del caso Reimer tras haberse sabido que durante años no lo había denunciado.

El porvenir de la teoría

Con la crítica de la teoría de la realización propuesta por Butler en Gender Trouble y el apaciguamiento de los grupos provocadores y de drag queens y drag kings, muchos teóricos se encuentran actualmente en un período de búsqueda de nuevos análisis de la resistencia queer

La mayor parte de ese trabajo se produce en ámbitos literarios, psicoanalíticos y lingüísticos, pero también en los dominios de la biología y de las ciencias sociales (incluso si, a causa de la ruptura entre la universidad y los ambientes populares, hay a priori prejuicios hacia los investigadores sociales).

Lee Edelman y otros ponen en relación la TQ y el psicoanálisis examinando las nociones lacanianas de construcción identitaria a través de la adquisición del lenguaje y el estadio del espejo. Según ellos, la conciencia de uno mismo procede más de la cultura y del lenguaje que de la biología. En su texto No future, Edelman se apoya también sobre el concepto foucaultiano del Bíopoder para examinar la resistencia de los queers a los sistemas sociales de reproducción (el matrimonio, la producción de niños). Anna Livia ha publicado un trabajo lingüístico (Pronoum Envy) sobre el uso queer del género gramatical en la literatura francesa.

Tras un decenio de elaboración de una teoría crítica, parece que una identidad queer comienza a asentarse. Existen, sin embargo, desacuerdos entre los teóricos que priman el estudio del género y los que se interesan más específicamente en la sexualidad, y entre los universitarios y anti-universitarios. Otra grieta, en fin, aparece entre las comunidades queers y las feministas llamadas de la segunda ola, la cual, con sus rupturas múltiples, ha mantenido sus fieles, aunque algunas reivindican una tercera ola del feminismo, mientras que otras afirman que la TQ ha provocado un post-feminisno.

Activismo y teoría

Se puede decir que hay dos vertientes de la teoría queer: el ámbito teórico y el activista, con grupos como ACT UP o Queer Nation. La influencia que ha tenido esta teoría en el mundo académico estadounidense es grande. En España se conocieron grupos como LSD o la Radikal Gai en los años noventa. Con la llegada del nuevo milenio surgen prácticas políticas que superan la política institucional de los grupos LGTB, el FAGC[1] (Front d'Alliberament Gai de Catalunya ['Frente de Liberación Gay de Cataluña']), EHGAM (Euskal Herriko Gay-les Askapenerako Mugimendua ['Movimiento de Liberación de Gays y Lesbianas de Euskal Herria']), Maribolheras Precarias (Galicia), Queer Ekintza (Euskadi), El grupo QK, (Alacant), y Liberacción (Madrid) forman parte de la red contra la homofobia, y sus luchas van más allá de una reivindicación exclusiva para la comunidad LGTB cada vez más mercantilizada; la lucha contra la precariedad o la guerra forman parte de su ideario político, todo ello a través de la reivindicación festiva, buscando espacios autónomos donde poder reinventar la vida. La teoría queer comienza a abrirse paso también en el ámbito académico.

� Psicoanálisis

El psicoanálisis es «una disciplina fundada por Sigmund Freud y en la que, con él, es posible distinguir tres niveles:

A) Un método de investigación que consiste esencialmente en evidenciar la significación inconsciente de las palabras, actos, producciones imaginarias (sueños, fantasías, delirios) de un individuo. Este método se basa principalmente en las asociaciones libres del sujeto, que garantizan la validez de la interpretación. La interpretación psicoanalítica puede extenderse también a producciones humanas para las que no se dispone de asociaciones libres.

B) Un método psicoterápico basado en esta investigación y caracterizado por la interpretación controlada de la resistencia, de la transferencia y del deseo. En este sentido se utiliza la palabra psicoanálisis como sinónimo de cura psicoanalítica; ejemplo, emprender un psicoanálisis (o un análisis).

C) Un conjunto de teorías psicológicas y psicopatológicas en las que se sistematizan los datos aportados por el método psicoanalítico de investigación y de tratamiento».

La historia del psicoanálisis en gran parte corresponde a la historia de su fundación, elaboración, revisión y difusión por parte de su máxima figura, el médico y neurólogo vienés Sigmund Freud.

Se considera un antecedente clave para el nacimiento del psicoanálisis que Freud llegase a ser alumno de Jean Martin Charcot en el hospital Salpêtrière de París entre los años 1885 y 1886. Freud se familiarizaría así con las investigaciones llevadas a cabo sobre la histeria las cuales mostraban que mediante la hipnosis se podían inducir, suprimir e intercambiar toda clase de síntomas presentes en los cuadros histéricos, sugiriendo una etiología psicológica y no orgánica. Las histéricas que eran sometidas a tal experiencia no conservaban en la conciencia lo sucedido, es decir, no recordaban, aunque la sugestión hipnótica seguía actuando una vez deshecho el trance hipnótico. Ya de vuelta a Viena y en colaboración con su amigo y colega, el fisiólogo Joseph Breuer, aplicó el método catártico descubierto por este, que más tarde modificaría paulatinamente hasta dar forma al psicoanálisis.

Tras años de experiencia clínica, Freud propuso la teoría de que los síntomas histéricos y neuróticos tenían como causa núcleos traumáticos reprimidos en el inconsciente por ser moralmente inaceptables para el Yo del sujeto. Freud postuló que estos núcleos patológicos consistían en «uno o varios sucesos de precoz experiencia sexual, perteneciente a la más temprana infancia».

En su artículo de 1914 Recordar, repetir, reelaborar, Freud expone brevemente la historia de su método, desde su antecesor, la hipnosis. Al referirse a ésta, en particular la «catarsis breueriana», menciona que la misma se enfocaba en la reproducción de los procesos psíquicos de la situación en la que se adquirieron los síntomas neuróticos "para que tuvieran su decurso a través de la actividad consciente".Se partía del supuesto de que los síntomas remitían a esos procesos reprimidos. Junto a la rememorción, la abreacción era otra de las metas a que se apuntaba mediante esta técnica para lo cual se inducía al paciente a un estado hipnótico.

En un momento posterior, Freud decide abandonar la hipnosis, lo cual suele ser explicado diciendo simplemente que no era una técnica con la que él estuviera particularmente cómodo, así como que no es de por sí susceptible de ser aplicada en todos los casos. Por otra parte, se le adjudica como falencia el que tras un período de recuperación, luego de haber sido aplicada, los síntomas retornaban nuevamente, imponiendo la tarea de repetir el tratamiento. Por otra parte, también se dice que este método no permite acceder al trabajo analítico a las «resistencias» del paciente. En cualquier caso, la técnica apuntaba, entonces, a "colegir desde las ocurrencias libres del analizado aquello que él denegaba recordar. Se pretendía sortear la resistencia mediante el trabajo interpretativo y la comunicación de sus resultados al enfermo".

En tercer lugar, Freud abandona la focalización sobre un problema determinado, conformándose con "estudiar la superficie psíquica que el analizado presenta cada vez, y se vale del arte interpretativo, en lo esencial, para discernir las resistencias que se recortan en el enfermo y hacérselas conscientes".

En 1897, coincidiendo con la muerte de su padre, Freud, aplicó a su propia persona la experiencia clínica acumulada y comenzó un estudio profundo de sus recuerdos, deseos y emociones que le permitieron reconstruir su infancia. Este sistemático escrutinio de su psiquismo, considerado acto fundador del psicoanálisis, es conocido como su autoanálisis.

En el período aproximadamente comprendido entre 1895 y 1905 Freud, atravesó por un intenso aislamiento profesional y personal provocado por la oposición y a menudo indignación que sus teorías suscitaban. A pesar de ello, Freud se mostró particularmente fructífero en estas circunstancias adversas publicando las que se consideran dos obras cardinales del psicoanálisis, La interpretación de los sueños y Tres ensayos sobre teoría sexual. El aislamiento de esta época, que el mismo Freud denominaría «espléndido aislamiento», fue remitiendo paulatinamente y ya en otoño de 1902 nació modesta e informalmente la Psychologische Mittwoch-Gesselschaft (literalmente: «Sociedad Psicológica de los Miércoles»). Los médicos vieneses Max Kahane, Rudolf Reitler, Alfred Adler y Wilhelm Stekel se empezaron a reunir, a iniciativa de este último, en la casa de Freud cada miércoles por la noche. Este pequeño grupo formó el núcleo de lo que se convertiría, en 1908, en la Sociedad Psicoanalítica de Viena.

A lo largo de su historia el psicoanálisis no ha dejado de evolucionar conforme nuevos hechos eran descubiertos. También, debido a los diferentes puntos de vista e interpretaciones de diversos autores, se ha ramificado en varias escuelas y técnicas de intervención. Entre los colaboradores y sucesores más representativos de Freud, aparte de los más arriba mencionados, se cuentan, Otto Rank, Wilhelm Reich, Paul Federn, Hanns Sachs, Oskar Pfister, Max Eitingon, Abraham Brill, Sándor Ferenczi, Karl Abraham, Ernest Jones, Marie Bonaparte, Lou Andreas-Salomé, Karen Horney, Anna Freud, Melanie Klein, Donald Winnicott, Wilfred Bion, Jacques Lacan, Erich Fromm, Erik Erikson y muchos otros que han refinado las teorías freudianas e introducido las propias. Mención especial, por su importancia e impacto en el movimiento psicoanalítico, merecen los autores Carl Gustav Jung y Alfred Adler. Ambos se distanciaron del psicoanálisis, discrepando en especial de la tesis freudiana de la etiología sexual de las neurosis, y propusieron ideas, conceptos y teorías alternativas.

Técnica psicoanalítica.

Según el psicoanálisis, los síntomas histéricos y neuróticos tienen su origen en conflictos inconscientes que, aunque ajenos por completo al consciente del analizado, pugnan por emerger a la conciencia. El resultado entre la represión y la fuerza emergente del material reprimido es una formación de compromiso; el síntoma histérico o neurótico. El objetivo de la terapia es vencer las resistencias para que el analizado acceda a las motivaciones inconscientes de sus sentimientos, actitud o conducta. Freud, en una de las oportunidades en las que describe la operación que lleva a cabo la terapia analítica, lo hace en estos términos: "la rectificación con posterioridad del proceso represivo originario"

La «regla fundamental» de la técnica psicoanalítica es la asociación libre El analista introduce al paciente en la técnica solicitándole que le comunique todos los pensamientos, ocurrencias, ideas o imágenes que se le pasen por la mente, independientemente de que estos le parezcan absurdos, irrelevantes o comprometedores, «sin criticarlos o seleccionarlos».Al comunicar estos contenidos, el analizado no debe tener en cuenta cuan insignificante, trivial o desagradable le resulten, ya que esto sólo expresaría la acción de las «resistencias».

El analista por su parte, también debe respetar reglas, particularmente las tres siguientes:

• escuchar al analizado con una atención parejamente flotante, es decir, sin privilegiar ningún elemento de su discurso, lo que implica que el analista «deje funcionar lo más libremente posible su propia actividad inconsciente y suspenda las motivaciones que habitualmente dirigen la atención». En palabras de Freud, «el analista debe escuchar y no hacer caso de si se fija en algo».

• mantener una actitud neutral, en cuanto a los valores, es decir, no dirigir la cura en función de un ideal religioso, moral o social, no juzgar, no aconsejar. La posición debe ser igualmente neutral frente a las manifestaciones transferenciales y frente al discurso, es decir, «no conceder a priori una importancia preferente, en virtud de prejuicios teóricos, a un determinado fragmento o a un determinado tipo de significaciones».

• observar una actitud de estricta abstinencia, lo que implica que el analista «no satisface las demandas del paciente ni desempeña los papeles que éste tiende a imponerle».El sentido de este principio es que la cura debe transcurrir de tal forma que el analizado no se sirva de ella para obtener satisfacciones sustitutivas de sus síntomas.

En cuanto a la interpretación, su función no es propuesta como un enunciado que refiera el material que ofrece el caso a una teoría (como el Complejo de Edipo, la nosología psicoanalítica, las tópicas que representan el aparato psíquico, etc.), sistematizada o no, que incluya la experiencia propia del analista y el consenso de la comunidad analítica, sino algo que se acercaría mucho más a un desciframiento. En este sentido, el psicoanalista Donald Winnicott comenta la importancia de «que el analista no conozca las respuestas, excepto en la medida en que el paciente dé las claves. El analista recoge las claves y hace las interpretaciones».

Los lapsus son actos erróneos para la conciencia, en los que se manifiesta una descarga del inconsciente. Para Freud, el lapsus expresa un motivo personal relevante,

desconocido para la personalidad consciente. A menudo el lapsus no es obvio y se revela sólo después de una larga cadena de asociaciones.

Una segunda área explotada por la asociación libre es la de los sueños, considerada la «vía regia al inconsciente». Para el psicoanálisis los sueños son siempre (al menos esto es lo postulado en La Interpretación de los sueños) realizaciones de deseos, los cuales generalmente se disfrazan por ser inaceptables para la organización consciente del individuo. Freud distingue en la estructura del sueño: el contenido manifiesto, que generalmente parece incoherente y sin sentido pero que presenta algún tipo de historia narrativa; y el contenido latente, que se refiere a las asociaciones que se despliegan a partir del sueño manifiesto. El sueño (la ilación de sus contenidos manifiestos) es una formación producida por el trabajo del sueño que transforma el material latente mediante la condensación, el desplazamiento, el trastorno en su contrario y diversos tratamientos que las representaciones inconscientes reciben, en virtud de su estructura, y que Freud designó como desfiguración onírica. La dirección del trabajo del análisis es precisamente en sentido contrario al del trabajo del sueño ya que obtiene el contenido latente donde era lo manifiesto. Los sueños son figuraciones capaces de acceder a la conciencia, ya que en esta situación de reposo (el dormir) es cuando la censura se encuentra más relajada y la resistencia se encuentra debilitada. Los anhelos y deseos que tienen prohibido el acceso en los estados conscientes tienen una oportunidad de escaparse tras el velo de la desfiguración onírica.

También en el chiste («Witz» en alemán) encuentra el psicoanálisis una de las manifestaciones paradigmáticas del inconsciente.

Freud afirmó que el individuo neurótico, cuyas necesidades eróticas infantiles permanecieron insatisfechas, podrá orientar sus requerimientos libidinosos hacia una nueva persona que surja en su horizonte, siendo muy probable que las dos porciones de su libido (la consciente y la inconsciente) participen en este proceso. Es por lo tanto perfectamente normal y comprensible que una carga de libido se oriente también hacia el psicoanalista. Este proceso da lugar a lo que en psicoanálisis se denomina transferencia.

Cuando se habla de «transferencia» en la terapia, se considera que el paciente transfiere o reedita sobre la figura del analista demandas libidinales experimentadas en la infancia en relación a personas que entonces fueron importantes o significativas. La transferencia ofrece la oportunidad para poner en acto los conflictos infantiles y estructuras cognoscitivas que condujeron a las represiones y a las distintas formaciones de sus neurosis; y asimismo proporciona al sujeto las condiciones para rectificar esos hechos que tuvieron lugar en la infancia y que, por permanecer inconscientes, se habían mantenido refractarios a sus intentos previos de influir en ellos.

La contratransferencia será aquel conjunto de reacciones inconscientes del analista frente a la persona del analizado y frente a la transferencia. Se le considera un elemento muy importante en el trabajo analítico porque cada uno posee en su propio inconsciente un instrumento con el cual puede interpretar las expresiones del inconsciente en los demás.

Las tópicas

Tal y como aclaran Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis en su "Diccionario de Psicoanálisis" Tópica hace referencia a una "Teoría o punto de vista que supone una diferenciación del aparato psíquico en cierto número de sistemas dotados de características o funciones diferentes y dispuestos en un determinado orden entre sí, lo que permite considerarlos metafóricamente como lugares psíquicos de los que es posible dar una representación espacial figurada. Corrientemente se habla de dos tópicas freudianas, la primera en que se establece una distinción fundamental entre inconsciente, preconsciente y consciente, y la segunda que distingue tres instancias: el ello, el yo, el superyó".

Primera Tópica: consciente, preconsciente e inconsciente

La conciencia es la cualidad momentánea que caracteriza las percepciones externas e internas dentro del conjunto de los fenómenos psíquicos. El término inconsciente se utiliza para connotar el conjunto de los contenidos no presentes en el campo actual de la conciencia. Está constituido por contenidos reprimidos que buscan regresar a la conciencia o bien que nunca fueron conscientes y su cualidad es incompatible con la conciencia. El preconsciente designa una cualidad de la psique que califica los contenidos que no están presentes en el campo de la conciencia pero pueden devenir en conscientes. Los estados reprimidos son aquellos que no se les puede acceder sin una hipnosis, generalmente son revelaciones a través de imágenes retenidas durante el tiempo de vida de cada individuo.

Segunda Tópica: Ello, Yo y Superyó

El Ello es la instancia más antigua y original de la personalidad y la base de las otras dos. Comprende todo lo que se hereda o está presente al nacer, se presenta de forma pura en nuestro inconsciente. Representa nuestros impulsos o pulsiones más primitivos. Constituye, según Freud, el motor del pensamiento y el comportamiento humano. Opera de acuerdo con el principio del placer y desconoce las demandas de la realidad.

El Superyó es la parte que contrarresta al ello, representa los pensamientos morales y éticos recibidos de la cultura. Consta de dos subsistemas: la "conciencia moral" y el ideal del yo. La "conciencia moral" se refiere a la capacidad para la autoevaluación, la crítica y el reproche. El ideal del yo es una autoimagen ideal que consta de conductas aprobadas y recompensadas.

El Yo es una parte del ello modificada por su proximidad con la realidad y surge a fin de cumplir de manera realista los deseos y demandas del ello de acuerdo con el mundo exterior, a la vez que trata de conciliarse con las exigencias del superyó. El yo evoluciona a partir del ello y actúa como un intermediario entre éste y el mundo externo. El yo sigue al principio de realidad, satisfaciendo los impulsos del ello de una manera apropiada en el mundo externo. Utiliza el pensamiento realista característico de los procesos secundarios. Como ejecutor de la personalidad, el yo tiene que medir entre las tres fuerzas que le exigen: las del mundo de la realidad, las del ello y las del superyó, el yo tiene que conservar su propia autonomía por el mantenimiento de su organización integrada.

Los papeles específicos desempeñados de las entidades ello, yo y superyó no siempre son claros, se mezclan en demasiados niveles. La personalidad consta según este modelo de muchas fuerzas diversas en conflicto inevitable.

Mecanismos de defensa

Freud define la represión como un mecanismo de defensa cuya esencia consiste en rechazar y mantener alejados de la consciencia determinados elementos que son dolorosos o inaceptables para el yo. Estos pensamientos o ideas tienen para Freud un contenido sexual. La represión se origina en el conflicto psíquico que se produce por el enfrentamiento de exigencias internas contrarias entre un deseo que reclama imperativamente su satisfacción y las prohibiciones morales. El yo se defiende del dolor que causa la incompatibilidad reprimiendo el deseo.

Siempre en los sueños se presenta la condensación. Varios elementos presentes en el sueño latente se conjugan, se unen en un mismo elemento; pueden ser fragmentos de imágenes, frases o trozos de ideas. Estos fragmentos de vivencias siempre estarán unidos de alguna forma por elementos comunes, que los relacionan y aparecen durante el análisis por medio de la asociación libre. Un ejemplo de condensación se da cuando soñamos con una persona que reúne rasgos de diferentes personas, a veces se presenta como una persona determinada y de pronto se convierte o desempeña el papel de alguna otra más.

El desplazamiento, que también se presenta en los sueños, consiste en que la intensidad, la importancia y la cantidad de afecto de algunas ideas se desplaza hacia otras de manera que puede mostrar como importante algún elemento que en realidad es superfluo y, por el contrario, mostrar como imprecisos y sin importancia elementos importantes que por lo general corresponden a recuerdos de la infancia. El desplazamiento es el proceso que más influye en ocultar el sentido latente del sueño. Cuanto más confuso y oscuro es un sueño, más ha sido influido por el desplazamiento.

El desarrollo libidinal

El psicoanálisis emplea el término pulsión (impulso que tiende a la consecución de un fin) para el estudio del comportamiento humano. Se denomina pulsión a las fuerzas derivadas de las tensiones somáticas en el ser humano, y las necesidades del ello; en este sentido las pulsiones se ubican entre el nivel somático y el nivel psíquico.

La pulsión es un impulso que se inicia con una excitación corporal (estado de tensión), y cuya finalidad última es precisamente la supresión de dicha tensión.

Hay dos tipos de pulsiones, la pulsión sexual o de vida (Eros) y la pulsión de muerte (Thánatos). Para el psicoanálisis el impulso sexual tiene unas acotaciones muy superiores a lo que habitualmente se considera como sexualidad. La libido es la energía pulsional, y puede presentar diferentes alternativas según esté dirigida a los objetos (libido objetal), o bien se dirija al propio Yo (libido narcisista).

El psicoanálisis establece una serie de fases a través de las cuales se verifica el desarrollo del sujeto. Desde el punto de vista de dichas fases, los conflictos psíquicos - y

su posibilidad de resolución- dependerán del estancamiento de una fase (fijación) o del retorno a una fase precedente (regresión).

Freud distinguió a partir de 1915 diversos momentos y "dimensiones" de una pulsión:

1. La fuente que tiene su origen en lo somático y que se traduce por una tensión, una suerte de impulso (en alemán: Drang).

2. El Drang mismo, es decir la tensión interior que se traduciría en Trieb (pulsión). 3. La meta que se puede encontrar en un estado pasivo o activo. 4. El "objeto" de la pulsión, que en lo real es un medio, un medio bastante

accesorio ya que sólo sirve para disminuir temporalmente la tensión inherente a la pulsión.

Desarrollo sexual infantil

La teoría plantea que conforme crecen los niños su deseo se enfoca en diferentes áreas del cuerpo, en los que se busca la satisfacción libidinal. Siguiendo una secuencia de etapas psicosexuales en las que son importantes diferentes zonas erógenas, los niños pasan del autoerotismo a la sexualidad reproductora y desarrollan sus personalidades adultas:

1. Fase oral (desde el nacimiento hasta los 12 ó 18 meses): la boca es la zona erógena preeminente y procura al bebé no sólo la satisfacción de alimentarse, sino, sobre todo, el placer de chupar. Es decir, de poner en movimiento los labios, la lengua y el paladar en una alternancia rítmica.

2. Fase anal (12-18 meses hasta 3 años): en esta época la fuente principal de placer y conflicto potencial son las actividades en las que interviene el ano. Con frecuencia representa el primer intento del niño por convertir una actividad involuntaria en voluntaria. Los niños pueden experimentar dolor o placer ya sea al retener o al expulsar sus desechos fisiológicos. Debemos separar aquí el placer orgánico de defecar, aliviando una necesidad corporal, del placer sexual consistente en retener las heces y los gases para después expulsarlos bruscamente.

3. Fase fálica (3 a 6 años): el órgano sexual masculino desempeña un papel dominante. En esta fase, las caricias masturbatorias y los tocamientos ritmados de las partes genitales proveen al niño un placer autoerótico. Freud considera que el clítoris es considerado por la niña como una forma de falo inferior. Al comienzo de la fase fálica, los niños/as creen que todas las personas poseen falo y la diferencia entre tener o no falo se percibe como una oposición por castración. Cada uno toma rumbo diferente al entrar en lo que Freud denomina Edipo, o complejo de Edipo, en el cual primero se da una identificación con la madre en ambos casos. El niño siente deseos sexuales hacia su madre, y al percibir a las niñas como castradas abandona sus deseos por temor a que le ocurra lo mismo, creándose en el varón la angustia de castración que lo lleva a renunciar a sus deseos incestuosos e identificarse con su padre. La niña abandona a la madre porque la cree culpable de su castración y surge la envidia del pene. Sin embargo, se da cuenta de que si es como su madre puede acceder a un pene (véase el concepto psicoanalítico de falo), a lo cual reacciona

identificándose con ella y aparece el deseo de engendrar un hijo de su padre. La homosexualidad es definida como una parafilia causada por una interrupción del desarrollo libidinal en esta etapa. Para Freud se produce por una fijación en una etapa temprana del desarrollo psicosexual o una resolución incorrecta del complejo de Edipo. Esta interrupción no permite alcanzar la madurez sexual (heterosexualidad). Un conflicto de homosexualidad inconsciente puede ser un núcleo constituyente de esquizofrenia o paranoia. Más adelante, Freud describe el narcisismo como un componente común a la homosexualidad, la esquizofrenia y las perversiones. Sin embargo, Freud llegaría a reconsiderar su posición con el tiempo, hasta el punto de que en su conocida Carta a una madre americana, Freud no dudó en afirmar que la homosexualidad «no es un vicio ni un signo de degeneración, y no puede clasificarse como una enfermedad».[25] Señaló que perseguir la homosexualidad era una «gran injusticia y una crueldad», y que el análisis, a lo sumo, serviría para devolver la armonía a una persona si se sentía infeliz o neurótica, independientemente de si era homosexual o no.

4. Período de latencia (desde los 6 años hasta la pubertad): en este período se desarrollan fuerzas psíquicas que inhiben el impulso sexual y reducen su dirección. Los impulsos sexuales inaceptables son canalizados a niveles de actividad más aceptados por la cultura. Freud lo llamaba «período de calma sexual». No lo consideraba una etapa, ya que no surgía nada dramáticamente nuevo.

5. Fase genital (desde la pubertad hasta la adultez): surge en la adolescencia cuando maduran los órganos genitales. Hay un surgimiento de los deseos sexuales y agresivos. El impulso sexual, el cual antes era autoerótico, se busca satisfacer a partir de una interacción genuina con los demás. Freud creía que los individuos maduros buscan satisfacer sus impulsos sexuales sobre todo por la actividad genital reproductora con miembros del sexo opuesto.

El psicoanálisis en la universidad

En las universidades el psicoanálisis no suele estudiarse como una carrera independiente, y su ejercicio profesional requiere estudios especializados, generalmente de quienes han tenido formación en los campos de la Psiquiatría y la Psicología y que optan por esta corriente de pensamiento como paradigma para el desarrollo de su estilo particular de psicoterapia. En algunos países existe legislación asociada al tema, pero generalmente los criterios respecto a los créditos que debe poseer un profesional para interiorizarse en el psicoanálisis provienen de la propia doctrina de este.

En países como Argentina y Francia el psicoanálisis sigue ocupando un lugar central en las facultades de psicología y humanidades. El psicoanálisis en Chile también tiene cierta presencia académica. En general, sigue vigente en países de habla hispana y algunos países europeos como método terapéutico y de introspección, pero su vigencia en otros países disminuyó considerablemente desde mediados del siglo XX.[cita requerida]

Cine y psicoanálisis

La relación entre el cine y el psicoanálisis ha sido en las últimas décadas cada vez más estrecha. Una muestra de ello es el hecho de que prácticamente todos los congresos y conferencias internacionales de psicoanálisis cuentan con participaciones de destacados psicoanalistas especializados en el análisis del cine. Por otra parte, la apreciable cantidad de largometrajes de calidad cuyo tema central es el psicoanálisis, sus principales autores o hasta sus pacientes famosos da cuenta de una relación recíproca.

Aunque el cine y el psicoanálisis nacen juntos (Sigmund Freud publicó junto a Josef Breuer los Estudios sobre la Histeria en el mismo año en que los hermanos Lumière presentaron su primera película) Freud se mostró muy escéptico respecto de las posibilidades, significación y alcance de este nuevo medio para el psicoanálisis. Según consta en su correspondencia con Ferenczi, sabía, sin embargo, que nada podría evitar que se filmara sobre la técnica y la teoría psicoanalítica, pero mantuvo su posición crítica y llegó a negarse a ser vinculado personalmente con alguna representación fílmica. Pensaba que no existía una posibilidad seria y respetable de mostrar de manera plástica las abstracciones a las que había arribado la teoría psicoanalítica. En 1925, a pesar de ello y en medio de una polémica al respecto con Freud, Karl Abraham y Hanns Sachs entregaron su apoyo técnico y asesoría científica para la primera película psicoanalítica El misterio de un alma (Geheimnisse einer Seele), del director Georg Wilhelm Pabst.

� Deconstrucción

La deconstrucción es la generalización por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derrida del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger, fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia.

El concepto de deconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derridá la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica.

El término deconstrucción es la traducción que propone Derrida del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derridá estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de ‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Las tres etapas de esta deconstrucción se siguen en busca de la historia:

• la doctrina kantiana del esquematismo y el tiempo como etapa prealable de una problemática de la temporalidad;

• el fundamento ontológico del cogito ergo sum de Descartes y la retoma de la ontología medieval dentro de la problemática de la res cogitans;

• el tratado de Aristóteles sobre el tiempo como discrimen de la base fenoménica y de los límites de la ontología antigua.

Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstrucción en el fin de la introducción de Sein und Zeit (Ser y tiempo, § 8, pág. 40 de la edición de referencia), esta parte —que debía constituir, según el plan de 1927, la segunda de la obra— no ha sido jamás redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafísica, publicado en 1929.

Derridá traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la significación de un texto dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussuriana en lingüística. Para marcar el carácter activo de esta diferencia (en lugar del carácter pasivo de la diferencia relativa a un juicio contingente del sujeto) Derridá sugiere el término de différance, ‘diferancia’ suerte de palabra baúl que combina diferencia y participio presente del verbo «diferir». En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado.

La deconstrucción es un método vivamente criticado, principalmente en Francia, donde está asociada a la personalidad de Derridá. Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la deconstrucción ofrece una visión radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofía del siglo XX.

La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos como una filosofía. La deconstrucción es en realidad una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone un modelo orgánico alternativo.

Hasta ahora la filosofía tradicional de Occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre un escenario de racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en última instancia en el que todo tiene sentido. La deconstrucción se rebelará entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido.

En esta filosofía tradicional, la obra literaria es considerada como una envoltura retórica en cuyo interior duerme la sabiduría oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiológico. La obra literaria estaba en ese sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido. La deconstrucción afirmará que la envoltura

retórica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese sentido la deconstrucción va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. De esta forma es imposible enmarcar el texto, es decir crear un interior y un exterior. «Il n’y a hors du texte», dice Derridá.

En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes. La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen sentido.

Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la escritura.

• Con todo ello la deconstrucción va a plantear básicamente una disociación hiperanalítica del signo proponiendo una subversiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto (literario o no) se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación, sino también de significación. La deconstrucción realiza un planteamiento quiásmico, es decir, se mueve entre la negación-afirmación del símbolo. Se afirma la autonomía del signo respecto a los significados trascendentales y se niega

� Neohistoricismo

El neohistoricismo o nuevo historicismo (en inglés, New Historicism) es una aproximación al criticismo literario y a la teoría literaria, basada en la premisa de que una obra literaria debe ser considerada como el producto de una época, lugar, y desde las circunstancias de su composición, más que como una creación aislada. Tuvo sus raíces en Estados Unidos, en una reacción contra la Nueva crítica (New Criticism) del análisis formal de los textos literarios, que fueron vistos por una nueva generación de lectores profesionales desde otra perspectiva. El neohistoricismo se desarrolló en la década de 1980, en principio a partir del trabajo del crítico Stephen Greenblatt, y su influencia se expandió durante casi los siguientes diez años.

Los neohistoricistas intentaron entender, de forma simultánea, a la obra desde su contexto histórico, y de comprender la historia cultural e intelectual a través de la literatura, que documenta la nueva disciplina de la historia de las ideas. Michel Foucault basó su aproximación tanto en su teoría de los límites del conocimiento cultural colectivo, como en su técnica de examinar una gran variedad de documentos con el fin de comprender la episteme de una época particular. Se ha sostenido que el

neohistoricismo es una aproximación más neutral a los hechos históricos, y que es sensible a las diferentes culturas.

Estudio

Los académicos neohistoricistas comienzan su análisis de los textos literarios, intentando observar otros textos—literarios y no literarios— a los cuales un público letrado tuvo acceso en el tiempo de la escritura, y lo que el autor original del texto debió haber leído. El propósito de esta búsqueda, no obstante, no es derivar las fuentes directas de un texto, como hicieron los neocríticos, sino comprender la relación entre un texto y las circunstancias políticas, sociales y económicas en las que se originó. Una mayor concentración de los críticos neohistoricistas liderados por Moskowitz y Stephen Orgel ha sido la de entender a William Shakespeare menos como un gran autor independiente en el sentido moderno, que como una pista de la conjunción del mundo del teatro renacentista— un libre para todos colaborativo y anónimo— y las políticas sociales complejas de la época. En este sentido, las obras de Shakespeare son vistas como inseperables del contexto en el que fueron escritas.

En este aspecto de concentración, puede hacerse una comparación con las mejores discusiones de trabajos de artes decorativas. A diferencia de las bellas artes, que han sido discutidas en términos puramente formales, comparables a la Nueva crítica literaria, bajo las influencias de Bernard Berenson y Ernst Gombrich, la discusión matizada de las artes del diseño desde la década 1970, ha sido vinculada con contextos sociales e intelectuales, tomando en cuenta las fluctuaciones en negocios lujosos, la disponibilidad de prototipos de diseño para artesanos locales, el horizonte cultural del patrón, y consideraciones económicas— "los límites de lo posible", la famosa frase del historiador economista Fernand Braudel. Un ejemplo pionero sobresaliente de tal estudio contextualizado fue el monógrafo de Peter Thornton, Seventeenth-Century Interior Decoration in England, France and Holland (1978).

Pre-historia

Indudablemente, en su historicismo y sus interpretaciones políticas, el neohistoricismo debe algo al marxismo. Sin embargo, mientras el marxismo (al menos en sus formas más superficiales) tiene a ver a la literatura como parte de una superestructura en la que la "base" económica (e.j: relaciones de producción materiales) se manifiesta, los pensadores del neohistoricismo presentan una visión más matizada del poder, viéndolo no sólo como relacionado en clases, sino en su extensión social. Este punto de vista lo presenta por primera vez Michel Foucault. En su tendencia a ver a la sociedad como formada de textos relacionados a otros textos, sin un valor literario fijo sobre y debajo la forma en que sociedad específicas los leen en situaciones concretas. En esto, la escuela neohistoricista ha tomado prestado elementos del postmodernismo. No obstante, los neohistoricistas acostumbran a exhibir menos escepticismo que los postmodernistas, y muestran más voluntad en realizar las tareas "tradicionales" del criticismo literario: explicando el texto en su contexto, e intentando demostrar lo que significó para sus primeros lectores.

El neohistoricismo también guarda algo en común con el criticismo histórico de Hippolyte Taine, que sostenía que una obra literaria es menos el producto de las imaginaciones de su autor, que las circunstancias sociales de su creación, los tres

aspectos principales de Taine llamados raza, entorno y momento. También es una respuesta al historicismo temprano, practicado por los críticos de comienzos del siglo XX, como John Livingston Lowes, que buscó desmitificar el proceso creativo al reexaminar las vidas y tiempos de los escritores canónicos de la literatura occidental. Sin embargo, el neohistoricismo difiere de ambas tendencias en su énfasis sobre la ideología: la disposición política, desconocida por el propio autor, que impera sobre su obra.

Base de Foucault

Siguiendo a Foucault, el neohistoricismo a menudo señala la idea de que el denominador común mínimo para todas las acciones humanas es el poder, por lo que el neohistoricista busca encontrar ejemplos de poder y cómo se dispersa dentro del texto. El poder es un medio a través del cual los marginalizados son controlados, y es la cosa que los marginalizados, por consiguiente, buscan obtener. Esto remonta a la idea de que porque la literatura es escrita por aquellos que tienen más poder, deben haber detalles en ella que demuestren las perspectivas de la gente común. Los neohistoricistas buscan encontrar "sitios de conflicto" para identificar cual es el grupo o entidad con mayor poder.

Las discusiones de Foucault acerca del panopticón, un sistema de prisión teórico desarrollado por el filósofo inglés Jeremy Bentham, son particularmente útiles para el neohistoricismo. Bentham afirmaba que el sistema perfecto de prisión/vigilancia sería una habitación de forma cilíndrica que tuviera celdas sobre las paredes externas. En el medio de esta habitación esférica habría una gran torre de seguridad con una luz que brillara sobre todas las celdas. De esta forma, los prisioneros nunca darán por cierto si están siendo vigilados, por lo que se protegerían a sí mismos, y serían como actores sobre un escenario, dando la apariencia de sumisión, aunque probablemente no estén siendo observados.

Foucault incluyó el panopticón en su discusión sobre el poder, para ilustrar la idea de vigilancia lateral, de autocontrol, que aparece en el texto cuando aquellos que no están en el poder son obligados a creer que están siendo observados por los que sí lo están. Su propuesta era demostrar que el poder cambiaría a menudo la conducta de la clase social subordinada, y que siempre caerá un eslabón sin importar si hubo o no la necesidad de hacerlo.

Aunque la influencia de filósofos como el estructuralista marxista francés Louis Althusser, y los marxistas Raymond Williams y Terry Eagleton, fue esencial para moldear la teoría del neohistoricismo, se le debe dar mucho crédito a la obra llevada a cabo por Foucault. Pese a que algunos críticos creen que estos primeros filósofos han causado un gran impacto sobre el neohistoricismo como un todo, existe un reconocimiento popular de que las ideas de Foucault han penetrado la formación neohistoricista en la historia como una sucesión de epistemas o estructuras de pensamiento que moldean a cada uno y a todo dentro de una cultura (Myers 1989). Además, es evidente que las categorías de la historia usadas por los neohistoricistas se encuentran estandarizadas académicamente. A pesar de que el movimiento desaprueba públicamente la perioridad de la historia académica, los usos a los que los neohistoricistas ponen la noción foucauldiana de epistema se aplican a poco más que la misma práctica bajo una etiqueta nueva e improvisada (Myers 1989).

Por lejos, Greenblatt ha sido explícito en expresar una orientación teorética; ha identificado la etnografía y la antropología teorética de Clifford Geertz como altamente influencial. Su trabajo, Invisible bullets (Balas invisibles), ha apuntado a las relaciones que mantenían los colonos británicos con los amerindios del Nuevo Mundo en la campaña de Virginia. Este ensayo relata cómo lo indígenas eran explotados por los europeos para que accedieran a sus peticiones, subordinando, por tanto, a una clase que era considerada inferior cultural y socialmente. Por último, este análisis lo aplica al estudio de la obra teatral de Shakespeare, La Tempestad.

Crítica

El neohistoricismo ha sufrido críticas, más particularmente por el choque de perspectivas de aquellos considerados posmodernistas. El neohistoricismo niega el reclamo de que la sociedad ha entrado en una fase posmoderna o poshistórica, y da lugar, como resultado, a las guerras culturales de los años 1980 (Seaton, 2000). Los puntos principales de este argumento son que el neohistoricismo, a diferencia del posmodernismo, reconoce que casi todas las perspectivas, anécdotas, y hechos históricos que ellos emplean, contienen bases que derivan de la posición respecto a ese punto de vista. Como sostiene Carl Rapp: «Los neohistoricistas a menudo parecen estar diciendo: “Somos los únicos con la voluntad de admitir que todo conocimiento está contaminado, incluso el nuestro”» (Myers, 1989).

� Poscolonialismo

El poscolonialismo, también conocido como teoría poscolonial o posoriental, trata de un conjunto de teorías en la filosofía y literatura continentales que lidian con el legado de la colonización británica y francesa durante el siglo XIX o española y portuguesa desde el siglo XVI hasta el XIX. Como teoría literaria, o postura crítica, trata la literatura producida en países que fueron o son aún colonias de otros países. También analiza los textos de ciudadanos de países colonizadores sobre los países colonizados, o sus habitantes. La teoría poscolonial formó parte de las herramientas críticas de los años 1970, y se señala el trabajo Orientalismo, de Edward Said, como el trabajo fundacional de esta rama de pensamiento.

La teoría poscolonial trata muchos aspectos de las sociedades que han sufrido el colonialismo: el dilema de constituir una identidad nacional al despertar del yugo colonial, la manera en la que los escritores de países colonizados intentan articularse e incluso celebrar sus identidades culturales y reclamarlas a los colonizadores, los modos en que el conocimiento de los países colonizados ha ayudado a los colonizadores, y cómo la literatura de los colonizadores se utiliza para justificar el colonialismo a través de la perpetuación de las imágenes de los colonizados como seres inferiores.

Los intentos de llegar a una definición de la teoría poscolonial se han probado difíciles, y algunos escritores han criticado fuertemente el concepto en sí mismo. Ramas más controvertidas, como el poscolonialismo de la hibridación (Homi Bhabha o Néstor García Canclini) y el poscolonialismo liberal (Duncan Ivision), son probablemente reacciones a la historia comunitaria del poscolonialismo, que estaba y está embebida de políticas identitarias. Los estudios poscoloniales han ganado popularidad en los últimos años, particularmente el feminismo poscolonial.

Concepto

Concepto referente a las causas y consecuencias procedentes del colonialismo europeo, así como las situaciones que se producirían antes y durante el proceso descolonizador. Desde el punto de vista de su recepción académica, el término poscolonialismo fue utilizado de tres formas diferentes, aunque estrechamente relacionadas, durante las últimas dos décadas del siglo XX.

Acepción temporal

En su acepción temporal, el poscolonialismo aparece como un período histórico iniciado en 1947 (con la independencia de India), una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, cuando se quebrantaron los fundamentos geopolíticos del orden colonialista establecidos por Europa desde el siglo XVI (P. Williams, L. Chrisman). Los procesos emancipatorios en Asia y en África, la aparición de los nacionalismos del Tercer Mundo y su inscripción ambigua en las zonas de influencia definidas por la Guerra Fría, así como el éxodo masivo de inmigrantes hacia los países industrializados, serían algunas de las características del período poscolonial (F. Jameson).

Acepción discursiva

En su acepción discursiva, el poscolonialismo hace referencia a las literaturas producidas en los territorios ocupados durante todo el período colonial (B. Ashcroft), o bien a las prácticas discursivas contrahegemónicas que lograron quebrantar o desplazar los argumentos utilizados por Europa para legitimar su dominio (E. Shoat, M. L. Pratt).

Acepción epistémica

Finalmente, la acepción epistémica del poscolonialismo tiene que ver con las llamadas “teorías poscoloniales" surgidas durante los años ochenta en Inglaterra y Estados Unidos. Las pautas centrales de estas teorías fueron definidas por el palestino Edward Said, quien en su libro Orientalism (1978) inició una genealogía de los saberes europeos sobre el “otro”, mostrando los vínculos entre ciencias humanas e imperialismo. Este camino fue seguido rápidamente por académicos indios (G. Spivak, H. Bhabha, R. Guha), surafricanos (B. Parry), árabes (A. Aijaz) y latinoamericanos (W. Mignolo). Las tesis poscolonialistas han recibido críticas de cierto sector del mundo filosófico debido al encuadramiento con tesis posmarxistas.

� Pragmatismo

El pragmatismo es una escuela filosófica nacida en los Estados Unidos a finales del siglo XIX por Charles Sanders Peirce y William James. Se caracteriza por la insistencia en las consecuencias como manera de caracterizar la verdad o significado de las cosas. El pragmatismo se opone a la visión de que los conceptos humanos y el intelecto representan el significado real de las cosas, y por lo tanto se contrapone a las escuelas filosóficas del formalismo y el racionalismo. También el pragmatismo sostiene que sólo en el debate entre organismos dotados de inteligencia y con el ambiente que los rodea es donde las teorías y datos adquieren su significado. Rechaza la existencia de verdades absolutas, o lo que es lo mismo, significados invariables; las ideas son provisionales y están sujetas al cambio a la luz de la investigación futura.

El pragmatismo, como corriente filosófica, se divide e interpreta de muchas formas, dando lugar a ideas opuestas entre sí que dicen pertenecer a la idea original de lo que es el pragmatismo. Un ejemplo de esto es la noción de practicidad: determinados pragmatismos se oponen a la practicidad y otros interpretan que la practicidad deriva del pragmatismo. Esta división surge de las nociones elementales del término pragmatismo y su utilización. Básicamente se puede decir que, ya que el pragmatismo se basa en establecer un significado a las cosas a través de las consecuencias, se basa en juicios a posterioridad y evita todo prejuicio. Que se considere práctico o no depende del considerar la relación entre utilidad y practicidad.

Una mala comprensión del pragmatismo da lugar a generar prejuicios cuando es todo lo contrario. En política se suele hablar de pragmatismo cuando en verdad el pragmatismo político se basa en prejuicios y apenas observa las consecuencias que no encajen con los prejuicios de base, siendo muchas veces lo opuesto al sentido original del pragmatismo filosófico.

La palabra pragmatismo (pragmatism) proviene del vocablo griego pragma que significa acción. Para los pragmatistas la verdad y la bondad deben ser medidas de acuerdo con el éxito que tengan en la práctica. En otras palabras, el pragmatismo se basa en la utilidad, siendo la utilidad la base de todo significado..

� Poética Cognitiva

La Poética Cognitiva (llamada también Teoría Literaria Cognitiva, Crítica Cognitiva, Estilística Cognitiva, o Historicismo Neural -Neural Historicism por su relación sonora con New Historicism, Neohistoricismo) es un movimiento de teoría literaria surgido a inicios del siglo XXI. Su principal planteamiento teórico es que los fenómenos de la literatura pueden y deben ser estudiados con las herramientas desarrolladas por las ciencias cognitivas a lo largo de los últimos cincuenta años, en especial las que provienen de la lingüística cognitiva, la psicología cognitiva, la neurociencia, la inteligencia artificial y la psicología evolucionaria. La diferencia principal entre la poética cognitiva y la mayoría de los movimientos o escuelas de teoría literaria (como el estructuralismo, el posestructuralismo, el poscolonialismo, etc.) es la definición de su objeto de estudio: para la poética cognitiva las obras literarias no son solamente los textos (textualismo), sino que los textos en conjunto con los procesos cognitivos de producción y comprensión de los mismos (cognitivismo).

Descripción general

Metáfora del diseño. La Poética Cognitiva propone que el contenido (significado) de

los mensajes se encuentra, no en los mensajes, sino que en la mente de los emisores y

receptores. Cf. Tomlin et al 1997.

El desarrollo de la lingüística y de las ciencias cognitivas a lo largo de las últimas décadas ha significado profundos cambios con respecto a qué es lo que se entiende por un texto. Desde las gramáticas textuales de los años setenta (Rumelhart 1977, Mandler & Johnson 1977) hasta los modelos de situación corporeizados de la presente década (Zwaan 2004), pasando por los modelos de construcción e integración de los ochentas y noventas (Van Dijk & Kintsch 1983, Kintsch 1988, Kintsch 1998); la comunidad

lingüística ha llegado al firme convencimiento de que los textos no son entidades que se puedan estudiar de manera aislada de quienes los utilizan, como hacían el estructuralismo y la lingüística generativa. Los textos se representan en la mente de los usuarios de acuerdo con principios que son antes que nada de orden cognitivo; y, además, la representación del texto en la mente no es igual al texto en el papel.

Este descubrimiento, al que han aportado también la pragmática, el análisis del discurso, la lingüística cognitiva y la psicolingüística, obliga a preguntarse de qué manera deberían ser entendidos todos los textos, incluidos los literarios.

La Poética Cognitiva surge como respuesta a esa pregunta. Presupone que las herramientas con las que se han estudiado los textos, desde la ciencia cognitiva, en las últimas décadas, deben ser también utilizadas para la investigación acerca de la literatura.

Historia

1970

Los primeros antecedentes de la poética cognitiva se encuentran en trabajos de investigadores de psicolingüística de los años setenta, como Kintgen (1978) y Van Dijk (1979). Estos autores proponían que los hallazgos de la psicolingüística, en especial los que decían relación con el discurso, podían aplicarse al estudio de la literatura. Van Dijk (1979), en particular, proponía que el método de comprensión textual de múltiples niveles que postulara un año antes en conjunto con Walter Kintsch, era fácilmente adaptable al análisis literario.

1980

Durante los años ochenta diversos autores trabajaron sobre supuestos similares al anterior, aunque sin mucha relación entre sí. Es de peculiar importancia la línea de investigación abierta por Reuven Tsur (Tsur 1992) en esa época, a partir de una idea bastante sencilla, pero, no por eso, menos penetrante. Basándose en el hallazgo de que la memoria de corto plazo no puede almacenar más que un número muy reducido de unidades (chunks, cf. Miller 1956), Tsur proponía que las estructuras fonológicas de los sistemas de producción poética en todo el mundo obedecían a las mismas restricciones en cuanto a la extensión de los versos y los hemistiquios. Otros dos volúmenes de relevancia se publican durante dicha década: el primero es Realidad mental y mundos posibles de Jerome Bruner (1986) que es el primer trabajo en postular que la narración es antes que un género literario una modalidad de pensamiento, el segundo es Women, Fire and Dangerous Things de George Lakoff (1987) que propone que la metáfora es antes que una figura literaria, de la misma manera, un modo de pensamiento.

1990

La década de 1990 es el momento en que las diversas aproximaciones a una teoría literaria cognitiva comienzan a converger. De un lado, los teóricos de las metáforas (en la línea de Lakoff) y de las narraciones (en la línea de Bruner) se empiezan a articular; y de otro, los estudios sobre el tópico inician la adquisición de un estatuto en la discusión científica por medio de la difusión a través de revistas y la celebración de congresos.

Por otra parte, Raymond Gibbs publica The poetics of mind (1994), donde, apoyado en la psicolingüística experimental, defiende la tesis de que fenómenos normalmente considerados puramente literarios, como las metáforas, las metonimias y las ironías son, en realidad, fenómenos del pensamiento, en consonancia con las ideas de la lingüística cognitiva.Un hito, siempre mencionado en las historias de la disciplina, es el número monográfico de la revista Stanford Humanities Review de la primavera de 1994, en la que el premio Nobel Herbert Simon plantea cruzar el puente entre humanidades y ciencias (Bridging the Gap: Where Cognitive Science Meets Literary Criticism), por medio del texto Literary Criticism: A Cognitive Approach; artículo que además motiva una treintena de respuestas en el mismo volumen. Un segundo hito es la publicación de otro de los textos fundacionales de la disciplina: The Literary Mind de Mark Turner en 1996, en que extremando las posturas de Bruner y Lakoff de la década anterior, plantea que no sólo los mecanismos narrativos y metafóricos de la mente van más allá de la literatura, sino que la mente es en sí misma literaria. El último hito de la década es el establecimiento del grupo Cognitive Approaches to Literature en la Asociación Moderna de Lenguaje (Modern Language Association, MLA) en 1998.

2000

La presente década significa la consolidación del movimiento, en especial por el progresivo incremento de publicaciones y libros sobre el tema. En 2002 la revista Poetics Today (volumen 23, Nº 1) lanza una edición monográfica titulada Literature and the Cognitive Revolution, donde los principales exponentes de la escuela publican artículos en que presentan sus investigaciones. Casi simultáneamente, aparece el primer texto introductorio al campo, Cognitive Poetics: an Introduction de Peter Stockwell, el que es seguido por un volumen complementario al año siguiente: Cognitive Poetics in Practice, cuyos editores son Joanna Gavins y Gerard Steen. En el mismo 2002, Elena Semino y Jonathan Culpeper compilan artículos en Cognitive Stylistics: Language and Cognition in Text Analysis. En 2003 se publican al menos dos libros más, la compilación de artículos Narrative Theory and the Cognitive Sciences de David Herman, y Cognitive Science, Literature, and the Arts: A Guide for Humanists de Patrick Colm Hogan. En 2004 aparece un nuevo volumen compilatorio, The Work of Fiction: Cognition, Culture, and Complexity, a cargo de Alan Richardson y Ellen Spolsky. Desde entonces, al menos existen dos números monográficos más de revistas: a) European Journal of English Studies (volumen 9, Nº 2, 2005) y b) College Literature (volumen 33, Nº 1, 2006; que trata de aproximaciones al estudio cognitivo de Shakespeare). En 2006 se están editando dos libros nuevos sobre el área: a) Why We Read Fiction: Theory of Mind And the Novel, de Lisa Zunshine y b) Text World Theory: An Introduction, de Joanna Gavins. La lista es incompleta, pues falta mencionar las publicaciones de Mary Thomas Crane, Margaret Freeman y David Miall entre otros.

Principales tópicos

En general, los diferentes tópicos que aborda la Poética Cognitiva provienen de las más diversas disciplinas de las ciencias de la mente. Dependiendo de cuál de ellas provenga: el tópico, los objetos de estudio, el tipo de hipótesis y las metodologías de investigación, variarán enormemente.

Metáforas Conceptuales y Blending

Blending. Los espacios o dominios ya no se proyectan uno a uno, sino que crean un

nuevo espacio (blend) con atributos atraídos desde los originales (Input 1 y 2) y desde

un espacio genérico preexistente.

Las teorías de las metáforas conceptuales y de blending (mezclaje conceptual) fueron desarrolladas desde inicios de los años ochenta por teóricos como George Lakoff, Mark Johnson, Mark Turner y Giles Fauconnier. La idea básica de esta teoría (Lakoff & Johnson 1980) es que la metáfora no es en principio una figura del lenguaje, ni una figura literaria, sino que una forma de pensamiento. En esta forma de pensamiento se relaciona un dominio fuente con un dominio meta por medio de la proyección de las propiedades de uno en el otro. Por ejemplo, la metáfora EL AMOR ES UN VIAJE es una metáfora conceptual (estas se escriben por convención con MAYÚSCULAS PEQUEÑAS) que integra numerosas metáforas textuales como "hemos llegado a un callejón sin salida (en nuestra relación)", "nuestra relación no va para ningún lado", "no sé para dónde vamos (en nuestra relación)", etc.; en esta metáfora se proyectan desde el dominio fuente (el viaje) ciertas características al dominio meta (el amor), como que los viajes poseen un inicio, una dirección, un recorrido y un final, los que se equiparan con estadios en las relaciones amorosas. Las metáforas conceptuales cumplen con una serie de principios generales (cf. Lakoff 1987), como, por ejemplo, que el dominio fuente es más concreto y el dominio meta más abstracto. La importancia de esta primera versión la teoría de las metáforas para la poética cognitiva es que diluye la separación entre literatura y lenguaje cotidiano.

En una publicación de 1989, Lakoff y Turner se proponen estudiar las especificidades de las metáforas propiamente literarias, en el entendido de que ellas también se pueden interpretar por medio de la teoría de las metáforas conceptuales. En dicha propuesta, exponen que las metáforas literarias extienden los mecanismos del pensamiento ordinario por medio de cuatro proyecciones: extensión (una metáfora conceptual original asume interpretaciones agregadas), elaboración (una metáfora conceptual explora combinaciones inéditas), cuestionamiento (una metáfora conceptual expone sus límites) y composición (dos metáforas conceptuales diferentes se integran en una nueva combinación).

En parte, debido a esta última potencialidad de las metáforas en la literatura, es que Fauconnier & Turner (1994) plantean una nueva forma de entender el fenómeno. Ellos postulan que la teoría metafórica conceptual es una ejecución particular de un tipo de proceso mental más complejo, denominado blending o mezclaje conceptual. El ámbito de operación de las metáforas conceptuales son relaciones diádicas, de dos vías, entre dominios fuente y meta. El ámbito de operación del blending son múltiples espacios, los que se combinan (blend) entre sí para dar origen a un espacio nuevo. Por ejemplo, Súperman es el resultado, al menos, del blending entre el espacio hombre y el espacio pájaro (Súperman es un hombre -o superhombre- que puede volar). Este tipo de casos no los puede explicar la teoría estándar de las metáforas conceptuales.

En la aplicación al estudio de la literatura, las teorías de metáforas conceptuales y blending, trabajan con el modo como las representaciones mentales se activan y articulan a partir de la información presente en los textos.

Narratología Cognitiva

Teoría proveniente de la inteligencia artificial, la psicología cognitiva y la lingüística generativa

Gramática de historias de Mandler & Johnson 1977. Permite generar un ilimitado

número de narraciones simples (i.e. con una sola trama principal).

La teoría narratológica cognitiva se desarrolla desde los años setenta en tres ámbitos diferentes de la ciencia cognitiva: a) los modelos de comprensión elaborados en inteligencia artificial, b) los modelos de arquitectura de la memoria propuestos por la psicología cognitiva y c) los modelos de gramáticas textuales proyectados desde la lingüística generativa. En el primer caso, la principal propuesta es la teoría de Guiones, Planes y Metas (Scripts, Plans, Goals and Understanding) de Schank & Abelson (1977). Un guión constituye la secuencia típica de acciones que los seres humanos realizan en situaciones particulares, como ir a un restaurant: 1) buscar un asiento, 2) leer el menú, 3) ordenar el pedido, etc. En estas secuencias hay un escenario, un conjunto de actores, determinadas accciones, etc., que constituyen el guión de la secuencia. De acuerdo con la aplicación de la teoría, más allá de la órbita de la inteligencia artificial, la mente humana comprendería las situaciones socioculturales a las que se expone, en la medida en que accediera a guiones previamente almacenados de situaciones similares. Los guiones mentales se activarían completos ante la exposición a algunos elementos representativos de los mismos, y permitirían una adecuada acción e interacción en tales circunstancias. Por ejemplo, si una persona es invitada a una fiesta de cumpleaños, esto activa en su mente el guión de "fiesta de cumpleaños" y la persona sabe que debe asistir con un regalo para el festejado o la festejada, que es posible que coma torta y que deberá cantar Cumpleaños Feliz. Si bien los guiones fueron planteados como ítemes procedimentales, en la misma década Endel Tulving (1977) propuso que los guiones eran básicos para el establecimiento de la memoria episódica, esto es, la memoria autobiográfica. De esta manera, las teorías de guiones y de memoria atrajeron las narraciones desde la literatura, que es lo que llevará a Bruner (1986) a sostener que la mente humana posee una modalidad de pensamiento narrativo, una vez más, más allá de la literatura.

El estudio de las narraciones escritas también se desarrolló en la misma época (Rumelhart 1975, 1977, Mandler & Johnson 1977). Para estos efectos, los teóricos de las ciencias cognitivas realizaron un intento de extensión de la gramática generativo transformacional, creando las llamadas gramáticas de historias. Una gramática de historias consistía en un conjunto limitado de reglas de generación que permitían generar un ilimitado número de narraciones posibles. Las reglas de generación consideraban como unidades las proposiciones lingüísticas (que se pueden expresar por medio de oraciones o cláusulas). por ejemplo, en el relato: "Había una vez una niña muy bonita. Su madre le había hecho una capa roja y la muchachita la llevaba tan a menudo que todo el mundo la llamaba Caperucita Roja...", una gramática de historias consideraría que la oración: "Había una vez una niña muy bonita" correspondería a ESCENARIO, que "Su madre le había hecho una capa roja" sería [FÁBULA

[HISTORIA [ESTRUCTURA DE EVENTO [EPISODIO [INICIO]]]]]. La potencialidad del modelo consiste en que atrae una de las potencialidades mayores de la lingüística generativa: la recursividad. Junto con lo anterior es importante destacar que la propuesta de gramáticas de historias se constituyó como uno de los primeros intentos de la lingüística por dar cuenta de fenómenos textuales que iban más allá del nivel oracional.

Las gramáticas de historias fueron fuertemente cuestionadas en los años siguientes (Johnson-Laird 1983), fundamentalmente porque no existía una consistencia en el emparejamiento entre las proposiciones oracionales y las funciones de las gramáticas: dos analistas diferentes podían llegar a árboles igualmente diferentes para una misma historia, o, en palabras de Kintsch (1998), "[las gramáticas] carecían de un estatuto computacional claro". A raíz de esto dichas propuestas fueron desplazadas por los denominados modelos de situación (Van Dijk & Kintsch 1983, Fauconnier 1984/1995), en los que ya no importaba tanto la estructura proposicional de las narraciones, como las representaciones del estado de cosas al que ellas se referían.

En la actualidad (cf. Herman 2003) se reconoce que las narraciones constituyen uno de los principales modos de pensamiento, o, dicho de otra manera, uno de los artefactos cognitivos (cf. Hutchins 1994) más propios de la cognición humana. Ellas permiten organizar información o eventos estructurados de manera cronológica, con un mínimo de recursos. Es por esta razón, que en su aplicación al estudio de la literatura, las teorías narratológicas pueden dar cuenta de manera altamente formalizada, entre otras cuestiones, de los procesos inferenciales involucrados en la lectura: algo que ya habían detectado las teorías tradicionales de la literatura en la distinción entre fábula (historia narrada cronológicamente) y sujet (la manera como se narra la historia -ocupando recursos lineales y no lineales como restrospecciones, prospecciones, flashbacks, etc.).

Mundos Posibles y Mundos Textuales

Las teorías de mundos posibles y textuales tienen como objeto de estudio el mundo que se crea por medio de la literatura.

Literatura y Prototipos

La teoría de prototipos surge de la investigación de Eleanor Rosch sobre la categorización humana, en contraste con la teoría clásica de la categorización. Tradicionalmente, las categorías se han definido listando las propiedades individualmente necesarias y conjuntamente suficientes para que un ente sea adscrito a ellas; idealmente, se han definido por género próximo y diferencia específica aunque también se han empleado matrices de rasgos discretos con el mismo fin. Los estudios de Rosch muestran que existe una serie de fenómenos que afectan a las categorías en cuanto objetos psicológicos y que no son predecibles desde la teoría clásica. Así, los miembros de una categoría pueden ordenarse de acuerdo con su estatus como buen ejemplar de esta; ciertos miembros pueden tomarse como punto de referencia o fondo para otros que operan como figura; en tareas de verificación, las oraciones en que figuran términos que expresan ciertas categorías se resuelven más rápidamente o más lentamente según el ente referido; en tareas de denominación, ciertos términos tienen preeminencia respecto de otros; en algunos casos no podemos ubicar un ente de modo absoluto en una categoría determinada o en su conjunto complemento; ciertos miembros

de una categoría se aprenden con más facilidad que otros, etcétera. Estos fenómenos, y otros no mencionados aquí, sugieren que la noción clásica de categoría no es psicológicamente válida. En la versión fuerte de la teoría de prototipos se propone que las categorías se estructuran a partir de un prototipo (ideal, estadístico o ejemplar) que sirve de núcleo en torno al cual se ordenan radialmente los otros miembros de la categoría. Mientras más alejado está del prototipo el miembro, peor representante es de la categoría. Los defensores de esta visión comparten también que los conceptos son entidades mentales por lo que defienden una teoría prototípica de los conceptos. Alternativamente, la propia Rosch ha reconocido que sus hallazgos no permiten inferir de modo cierto una estructura prototípica para las categorías mentales: en todos los casos estamos ante efectos de prototipicalidad, pero los resultados son agnósticos respecto de la forma en que se estructuran las categorías o los conceptos en la mente humana (si es que se estructuran).

Figura y Fondo

En la teoría lingüística de Leonard Talmy, la relación entre figura y fondo expresa la distribución de la atención, uno de los cuatro sistemas ‘imaginísticos’ empleados en la construcción de escenas cognitivas. La relación recoge tanto el hecho de que típicamente en las oraciones una unidad se considera con respecto a otra que sirve de punto de referencia, como la evidencia de que, por razones semántico-pragmáticas, ciertas combinaciones son fácilmente admisibles mientras que otras resultan extrañas, como se observa en el siguiente ejemplo: (1) La bicicleta está cerca de la casa (2) ?La casa está cerca de la bicicleta. Aunque en términos puramente formales la relación de proximidad es reversible (si X está cerca de Y, Y está cerca de X), (2) no parece aceptable mientras que (1) sí. Esto obedece a que las entidades se organizan en una relación figura-fondo, en que el sujeto de la oración es la figura (trayector, en Langacker) y el sintagma preposicional, el fondo ("landmark", en Langacker). 'Bicicleta', por ser un objeto móvil y relativamente pequeño en el dominio considerado, es una buena figura pero un mal fondo; por el contrario, 'casa' es un buen fondo pero una mala figura en el ejemplo expuesto. La relación figura-fondo lleva a suponer que el espacio y el lenguaje compartirían recursos de estructuración de escenas.

Probablemente el primer trabajo que vincula los estudios lingüísticos y literarios con la neurociencia sea el escrito de Jakobson "Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia". En él, el lingüista ruso propone asociar la dicotomía saussureana entre relaciones paradigmáticas y sintagmáticas con los dos tipos clásicos de afasia que tradicionalmente reconoce la neuropsicología, Wernicke y Broca, respectivamente. En la medida en que el mismo Jakobson propone relacionar la dictomía saussureana ya mencionada con las dos figuras retóricas fundamentales, metáfora y metonimia, puede concluirse que en el sistema del pensador ruso se establecen dos grupos de fenómenos, de un lado, los de tipo paradigmático (metáfora y afasia de Wernicke) y, del otro, los de tipo sintagmático (metonimia y afasia de Broca).

2. Estética

La estética es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Formalmente se le ha definido también como "ciencia que trata de la belleza de la teoría fundamental y filosófica del arte". La palabra deriva de las

voces griegas αἰσθητική (aisthetikê) «sensación, percepción», de αἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e -ικά (ica) «relativo a».

La estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las diferentes formas del arte. La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1750 (en su primera edición) y 1758 (segunda edición publicada) Baumgarten usara la palabra "estética" como "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores". Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominación: calología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello (kalos, «bello»).

Concepto de estética

La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su "Crítica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte .

Si la Estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en su forma de manifestación cultural y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la Estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos.

Historia de la estética

Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su significado:

• Platón, cit. en Eggers Lan, Conrado: El sol, la línea y la caverna. o "—También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí [...] y

llamamos a cada una «aquello que es»." o "[...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, 507b: [...] "—

También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí y, análogamente, respecto a todas aquellas cosas que postulábamos como múltiples, las postulamos como siendo una unidad, de acuerdo con una Idea única, y llamamos a cada una «lo que es»."

• Mateo Calle Vera: la belleza: "[...] puesto que lo bello — sea animal o cualquier otra cosa compuesta de algunas —no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con magnitud determinada y no al acaso — porque la belleza consiste en magnitud y orden —, [...] como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, más visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria".

• Buenaventura de Fidanza: Itinerario de la mente a Dios

"Considerada la proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la hermosura y el deleite no existen sin cierta proporción; y ésta primariamente consiste en el número

• Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello.

Hay dos maneras de lo bello: - Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en sí mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aquí se ve claramente el concepto de Orden. - Lo bello en relación con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos maneras: lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto sentimental: - "La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas y el placer que acompaña a su percepción, son los que crean la ilusión de que lo bello era más un asunto sentimental que racional".

"Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la historia de sus progresos desde el nacimiento del mundo hasta nuestros días".

- "El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente,..."

• Immanuel Kant: Crítica del juicio: "Para discernir si algo es bello o no, referimos la representación, no por el entendimiento al objeto con vistas al conocimiento, sino por la imaginación (tal vez unida al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de agrado o desagrado experimentado por éste".

Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto". No hay ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial es incomunicable. La comunicación viene de lo común (u ordinario) a todos.

• Georg Wilhelm Friedrich Hegel: La belleza de la forma en la naturaleza se presenta sucesivamente como:

1. Regularidad, 2. Simetría y conformidad, 3. Armonía.

La belleza es la idea de lo bello: "... la cantidad rige la determinación de la forma puramente exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina lo que la cosa en sí y en su esencia interior, ... en la medida se combinan ambas".

• Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. "La belleza consiste, por consiguiente, en la representación fiel y exacta de la voluntad en general, con ayuda de su fenómeno en el espacio solo, mientras que la gracia consiste en la representación adecuada de la voluntad con ayuda de su fenómeno en el tiempo,..."

• Martin Heidegger: El origen de la obra de arte.

La belleza descansa en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y objeto. Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia entre el arte y la belleza: el primero pertenece a la Lógica y el segundo a la Estética.

• Bertrand Russell: Se refiere al análisis de la materia. plantea varias divisiones de los acontecimientos: físicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en sí:

• Fijos (los de "movimientos fijos") • Ritmos (procesos periódicos) • Trans - acciones (transición de quanta en que la energía pasa de sistema) • Fijos con ritmos vs. leyes de la armonía

• Edmund Husserl: Las conferencias de París. La teoría trascendental de la percepción consiste en el análisis intencional de la percepción, la teoría trascendental del recuerdo e intuiciones, la teoría trascendental del juicio, la teoría trascendental de la voluntad, etc.

Diferentes autores se refieren a la metodología de estudio del arte y la belleza. A continuación autores y obras contemporáneas (con excepción de Aristóteles) que estudian la estética y el arte, y una pincelada de su ideología:

• Nicholas Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biología matemática.

Dados modelos neurofisiológicos de la discriminación de estímulos aferentes, se procede a confeccionar un modelo cerebral hipotético denominado «centro de sensación estética». Se desarrolla una analítica matemática al respecto, y se observan múltiples resultados experimentales de laboratorio que son confirmatorios.

• Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio humanístico con las teorías científicas modernas, sobre todo el de las estéticas informacionales. Se presenta la matematización de la Estética como forma de expresión.

• Moles: Teoría de la Información en la percepción estética. Considera Moles una estética exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la información y de la cibernética. Se entiende aquí que la concepción del mundo exterior depende del conocimiento de nuestros procesos perceptivos. Trabaja este autor en los mensajes visuales y auditivos. La información estética que estudia está sujeta al orden de la probabilidad de su codificación.

• Bense: Aesthetica define el arte como una intervención de seres inteligentes sobre las situaciones estéticas, es decir, que toda realidad física es soporte de una realidad estética fundada en un proceso de comunicación.

• Nake: Tiene una definición precisa y abstracta de estética que define es sus dos formas analítica y generativa.

Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la teoría de la información, la cibernética de Wiener, la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética matemática en Birkhoff.

• Arnheim: Arte y entropía. Tiene en cuenta las teorías analíticas del arte basadas en las ciencias exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría de la información). Señala una forma unificadora de teorizar todos los aspectos de la vida cultural. Su fórmula fundamental es la entropía informática, conectándose de esta manera con el segundo principio de la termodinámica y encuadrando una estadística de la realidad física.

Arnheim, para teorizar las consideraciones de la información a las actividades estéticas, estudiar mejor los conceptos de orden y desorden entrópicos, y verificar sus consecuencias en la noción de estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de previsión y de regulación «exacta».

• Umberto Eco: Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a objetos estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica general.

• Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la cibernética conceptos matemáticos. Reconoce una aplicación a ambos dominios culturales: lo humanístico y lo científico. No intenta englobar los análisis científicos del arte dentro de una semiótica del arte mismo, sino que busca una interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y la lógica.

La Estética en el siglo XX

El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como "antiestético".

Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de reproducir con fidelidad absoluta su modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las obras, que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsión para la teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la Estética sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién define qué es arte?'. El Dadaísmo utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí.

Antiestética

Lo horrendo, grotesco y desconcertante, lo atrozmente impactante, también puede ser bello. La representación de una tortura o de un suplicio inhumano ¿puede ser bella? (Laocoonte). ¿Se puede obtener placer, incluso goce sexual del dolor ajeno o incluso del propio? (Marqués de Sade, Leopold von Sacher-Masoch). Esta reflexión estética y su aplicación en las obras de arte aparece con el prerromanticismo del siglo XVIII y se acentúa con el romanticismo del XIX. Edgar Allan Poe demuestra cómo el principal objetivo del arte es provocar una reacción emocional en el receptor. Lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, que debe ser condicionado de manera que su imaginación sea la que construya el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese directamente, si es que realmente la obra tiene un solo significado o solo el objetivo de que el receptor imagine. No sólo poemas de ambientación siniestra, sino también escenas grotescas, desde crímenes sádicos al terror más consternador. El arte contemporáneo no buscó principalmente la belleza serena o pintoresca, sino también lo repulsivo o melancólico, y provocar ansiedad u otras sensaciones intensas, como en El Grito de Edvard Munch y en movimientos como el expresionismo y el surrealismo. Se rechaza el arte vacío, que no busque una emoción en el receptor, ya sea una reflexión o un sentimiento, incluidos la angustia o el temor.

Otro modo de entender la antiestética es el rechazo de la estética establecida, entendiendo ésta como la moda o la imagen personal. Es lo que las personas usan para referirse a la belleza.

3. Los géneros literarios

Los géneros literarios son las más amplias formas orgánicas o modelos de realización de las obras literarias. Se pueden dividir en tres categorías genéricas: la lírica, la épica o narrativa y la dramática.

� La lírica:

Los textos líricos se caracterizan por presentar la realidad desde el punto de vista del sujeto. Muestran la visión íntima y personal del ser humano. En ellos el poeta habitualmente expresa sus sentimientos, pensamientos, estados de ánimo o vivencias, aunque también las puede atribuir a otro sujeto diferente. Predomina el empleo de la primera persona y la actitud subjetiva del narrador. En la lírica la modalidad de expresión por excelencia es el verso.

Destacan dentro del género lírico los siguientes subgéneros:

A) Géneros mayores:

• la canción : poema admirativo y emocionado, generalmente de tema amoroso aunque también puede versar sobre otros temas como la belleza, la naturaleza, la amistad, Dios,.

• el himno : canción muy exaltada: religiosa, nacional o patriótica; también: poemas que celebran la unión y amistad de determinados grupos humanos

• la oda : es similar a la canción, aunque menos exaltada; se trata de un poema más reflexivo y meditativo en el que el autor expone su pensamiento con mayor seguridad y ateniéndose más a la observación de la realidad; los sentimientos del autor y su emoción expresados racionalmente, refrenados y contenidos por un lenguaje menos exclamativo y desbordado,

• la elegía: (gr.: llanto funeral) expresa dolor por la muerte, pérdida, separación o ausencia de un ser querido o por una desgracia nacional o colectiva; poema meditativo y melancólico, habitualmente moralizante

• la égloga: exposición de sentimientos amorosos y de exaltación de la naturaleza puesta en boca de pastores; se presenta en un ambiente bucólico o pastoril, frecuentemente en forma dialogada

• la sátira: crítica burlesca y ridiculizadora de aspectos censurables, tanto individuales como colectivos

B) Géneros menores:

• el madrigal: breve poema amoroso, dulce y amable, como un piropo en verso • el epigrama: poema muy breve de tipo satírico - burlesco • la letrilla: poema estrófico con estribillo habitualmente de metro corto

compuesto para ser cantado

� La épica o narrativa:

En las obras narrativas se presenta una realidad ficticia o realidad representada (mundo de ficción) como si fuese el mundo exterior u objetivo, es decir, de forma ajena al autor.

En este tipo de textos el autor describe personas, situaciones y ambientes, relata acciones y acontecimientos sucedidos en tiempos y espacios diversos, hace hablar - a través de monólogos o diálogos - a sus personajes y, a veces, da cuenta del mundo interior - pensamientos, sentimientos, estados de ánimo, intenciones. - tanto del de sus personajes, como del suyo propio

En función del narrador la acción se distinguen los siguientes puntos de vista:

• narrador omnisciente: lo sabe todo; predominio de la tercera persona • narrador testigo u observador: sólo narra aquello que se supone que él

presencia o de lo que ha llegado a tener conocimiento • narración en primera persona: en forma autobiográfica (narrador protagonista) • narraciones en forma epistolar: la narración se desarrolla a través de cartas

entre dos personajes

En estos textos la intención del autor es comunicativa: se dirige a un oyente o lector. Cuando también se refiere a un personaje - en segunda persona - éste se llama narratorio.

Los subgéneros del género épico son:

A) Géneros narrativos en verso:

• la epopeya: muy larga narración en verso sobre acciones memorables, de decisiva importancia para los pueblos y civilizaciones antiguas; en ellas se entremezclan elementos legendarios, religiosos y abundantes fantasías; importancia universal

• el poema épico: larga narración en verso, en la que se exaltan las hazañas de los héroes nacionales para así glorificar y magnificar a un pueblo o nación. En la Edad Media se denominaba el cantar de gesta

• el romance: género exclusiva y típicamente hispánico; narración en verso, generalmente breve, de origen popular y transmisión oral y colectiva; métrica fija: serie indeterminada de versos octosílabos asonantados en los pares El Romancero es el conjunto general de romances

• Romancero Viejo: romances más antiguos, de transmisión oral y colectiva (siglos XIV - XVI)

• Romancero Nuevo: romances de autores cultos (siglos XVI - XX) • Romancero Moderno: popular, oral y con música (siglos XVI - XX)

B) Géneros narrativos en prosa:

• la novela: extensa y compleja narración en la que predomina la narración sobre los demás modos de elocución, aunque también aparecen la descripción y el diálogo; se presentan diversas y complicadas acciones en torno a uno o más personajes, en espacios diversos y diferentes épocas y tiempos Subgéneros:

• bizantina: de complicadas aventuras • caballeresca y cortesana : aventuras y amores de los caballeros en las cortes

medievales • libro de caballerías: aventuras de un caballero andante, sus amores y sus

esfuerzos por establecer su ideal de justicia y amor • sentimental: amorosas casi exclusivamente • pastoril : de ambiente bucólico y amores neoplatónicos • morisca: aventuras y amores entre moros y cristianos • picaresca: aventuras de un pícaro contadas por él mismo • pedagógica y política, histórica, costumbrista y regional, naturalista,

psicológica, novela río (largas historias de una familia durante generaciones),

de anticipación o ciencia ficción, de aventuras - del oeste y serie negra-,

fantástica, de terror, humorística, policíaca • el cuento: narración breve en torno a una única y muy condensada acción

central en la que intervienen pocos personajes; de origen folklórico y muy antiguo

Géneros narrativos menores:

• la leyenda: cuento o poema breve de asunto tradicional o vagamente histórico; ambiente misterioso y elementos fantásticos y sobrenaturales; basado en un hecho real

• la fábula (apólogo): cuento didáctico - moralizante del que se desprende una moral que, a veces, es nombrada explícitamente al final en la moraleja; los personajes suelen ser animales con cualidades humanas

� La dramática

En las obras dramáticas se presentan uno o varios conflictos generado por unas interrelaciones de unos personajes que, sin que el autor los presente ni describa y sin que diga qué hacen o sienten, dialogan entre sí y actúan durante ciertos momentos o unidades de tiempo en uno o varios lugares.

Las obras dramáticas son creadas para ser representadas por unas personas - actores - que prestan su cuerpo, su gesto y su voz a los personajes y que actúan en un espacio escénico - escenario - durante un tiempo convencionalmente prefijado - la sesión.

El género teatral, está considerado en este género, , considerado como una acción dialogada escrita en prosa o en verso, entre dos o más personajes (elemento activo) dentro del marco escénico (elemento pasivo

Recursos Literarios y figuras retóricas

Recopilación del Dr. Angel Ruque G.

Partimos del hecho de que la obra literaria es una obra artística o sea creada por el hombre. Por lo tanto esta obra literaria sea en prosa o en verso puede ser artística si despierta la emoción estética. Entendida ésta como la impresión espiritual agradable, desinteresada que compromete íntegramente nuestra personalidad, nacida ante la presencia de la belleza.

Por lo tanto la emoción estética, como algo espiritual, se despierta solamente ante lo bello. Y lo bello es todo aquello que apreciado con nuestros sentidos, nos causa emoción estética.

Entonces tanto la prosa como el verso pueden tener poesía. Es necesario aclarar sin embargo que, no todo lo que se escribe en verso es poesía. No lo es, si carece de recursos literarios.

Para crear belleza tenemos, como hemos dicho, los recursos literarios. Estos son las figuras y los tropos.

Las figuras literarias son modos de hablar que, sin modificar el sentido de las palabras, les confieren brillo, animación y fuerza. Se clasifican así:

Hipérbole: exagera la realidad

Antítesis: es un contraste hermoso

Paradoja: contradicción elegante

Figuras lógicas Prosopopeya: personifica animales y cosas

Repetición: repite la palabra Asíndeton: suprime las conjunciones

Polisíndeton: repite las conjunciones

Hipotiposis: Describe objetos

Prosopografía: describe aspecto físico

Figuras pintorescas Etopeya: describe aspecto espiritual

Retrato: describe los dos aspectos

Apóstrofe: dirigirse a seres inanimados

Interrogación: pregunta con emoción

Figuras patéticas Exclamación: expresión de emociones

Imprecación: clama que caigan los males

Todas estas figuras han sido estudiadas en la Preceptiva Literaria en el décimo año de Educación Básica. Por esta razón solamente pondremos ejemplos de algunas figuras que son de mayor uso en la creación literaria así:

Entre las figuras lógicas:

Hipérbole: exagera la realidad de manera elegante. Ejemplos:

Mi tierra es la más linda del mundo

Tu corazón es tan duro como el acero

Mi madre es la más buena del mundo

Sin ti, la vida es imposible.

Te amaré más allá de la tumba

Antítesis: resalta la idea por contraste. Ejemplos:

“se oyó un rugido armonioso”

Lágrimas dulces

Sol moreno

Oscuro mediodía

¿Eres un ángel que mandó el eterno a velar mi existencia infortunada?

O eres demonio que arrojó el infierno para abrirme una herida mal cerrada?

“Y haces que me sienta esclavo y amo del universo”

“...ángel o demonio, yo te adoro”

Paradoja: hermosa contradicción

La mejor venganza es el perdón

“Ahora no me quita nadie la dulzura de mi pena”

Gran Monarca sin cetro ni corona

Que influencia tienen tus labios

Que cuando me besan tiemblo

Y hace que me sienta esclavo y amo del universo

Repetición: crea belleza repitiendo la misma palabra. Hay algunas formas.

Al inicio se llama anáfora. Ejemplo:

Por eso te amo con delirio,

por eso te espero con paciencia,

por eso la vida es más llevadera.

“...él la ilusión de mis sentidos,

él, ideal de mis sueños más queridos,

él, mi primero, mi ferviente amor.

Al final se llama conversión. Ejemplo:

Estudia para alcanzar el triunfo,

sacrifícate para llegar al triunfo

y decídete porque te espera el triunfo.

Al principio de una frase, utilizar la misma palabra con que terminó la anterior, se llama conduplicación. Ejemplo:

“!Cómo me enorgullece poder llamarte mía

mía como a mi madre, con infinito amor!”

Entre las figuras patéticas tenemos:

Apóstrofe cuando se dirige a seres ausentes o muertos o a las cosas inanimadas. Ejemplo:

“!Vida no has sido buena!. Para mí no has tenido

ni la piedad que endulza ni el amor que alboroza”

Soledad, tú eres mi única compañera en el camino

Muerte, ¿por qué no escuchas mi llamado?

Interrogación, cuando se pregunta en forma emocionada. Ejemplo:

¿Acaso soy culpable de la suerte

para que tan mal pagues mis desvelos?.

¿No te dice la voz de tu conciencia

que no debiste en orfandad dejarme?

“¿Eres un ángel que mandó el eterno

a velar mi existencia infortunada?”.

Exclamación, para expresar diversas emociones. Ejemplo:

“!Ay! ¡Cuántas veces al reír se llora...

¡nadie en lo alegre de la risa fíe,

porque en los seres que el dolor devora

el alma llora cuando el rostro ríe!”

Imprecación, es cuando se clama porque caigan males sobre alguien Ejemplo:

¡Que te parta un rayo por la ingratitud de tu corazón!

“¡Gran Pichicha prevén tú la muerte

De la Patria y sus hijos al fin…”

¡Oh mar, llévame para siempre en tus airadas olas!

¡La luna que se alzaba reluciente, fue testigo de nuestro primer beso!

Tropos literarios

Son elegantes sustituciones que el poeta realiza para expresar la poesía. Son la metáfora, sinécdoque y metonimia.

De ellas, la más utilizada y quizá la figura más elegante es la metáfora. Por eso presentaremos algunos ejemplos.

Partamos del símil que es una comparación poética en donde encontramos un plano real que habla del objeto que tenemos; y el plano imaginario que es aquello con que comparamos en forma directa. Por ejemplo: Madre tus ojos son como dos luceros. La palabra como nos permite hacer la comparación directa. Este mismo símil se convierte en metáfora cuando hacemos una comparación abreviada. Por eso se dice que la metáfora es una comparación tácita. En el ejemplo anterior quedaría así: madre, tus ojos son dos luceros. Se ha suprimido la palabra como. Ejs. El Chimborazo alzaba su cabeza de abuelo.

La niebla era una gasa, velando el rostro puro del día. Nuestras vidas son los ríos, que van a dar en la mar que es el morir. La vida del delincuente es un infierno. Tus besos son el néctar de la vida. Tienes corazón de acero.

De esta manera en el plano real está lo objetivo, lo concreto, luego lo ponemos en un plano imaginario al comparar en forma indirecta con aquello que viene a la imaginación.

Hemos dicho que la metáfora es una comparación tácita muy elegante, porque se suprime el nexo comparativo entre lo real y lo imaginario (como) y en donde juega mucho la inspiración creadora.

5.2.3. Adjetivos y epítetos

Para crear belleza literaria son indispensables los adjetivos calificativos y los epítetos

El adjetivo calificativo añade una cualidad al sustantivo. Y al añadir, resalta la idea, dando elegancia y creando belleza. Por ejemplo:

Invito a bañarse en las tibias aguas del río Zapotillo.

El tranquilo pueblo de Paletillas

Los huertos abundantes de mi tierra

El inmenso amor que tengo para ti

Las mujeres de esta tierra son muy hermosas.

Nótese que cada uno de los adjetivos calificativos, da más realce a los sustantivos. Con ellos se gana también elegancia en las expresiones. En nuestro ejemplo hemos dado realce al decir: “tibias aguas”, “tranquilo pueblo”, “huertos abundantes”, “inmenso amor”, “mujeres hermosas”

El epíteto en cambio es también un adjetivo o participio que añade una cualidad, pero sin modificar ni extender el contenido ni la extensión del sustantivo. Se añade para resaltar una cualidad que ya tiene el sustantivo. Sin embargo crea también belleza. Ejs.

Las verdes hojas de los árboles. La amarga espuma de los mares. La roja sangre de mis venas

La dulce miel de las abejas. Un duro diamante es tu corazón. La blanca nieve brilla en los nevados andinos.

Ejemplos con recursos literarios.

- Hipérboles, antítesis, repeticiones y estilo cortado

La juventud

La juventud es una de las más preciosas etapas de la vida. En ella se van desarrollando la alegría y la tristeza, el amor y el desamor, la risa y el llanto.

Alegría de saber que tenemos un futuro por delante; alegría de tener a nuestros padres; alegría de saber que somos el futuro de la Patria. Pero junto a ella viene a veces la tristeza, al mirar las injusticias de la vida; al mirar que no siempre llega la ilusión soñada.

Esas grandes ilusiones son lo único y grandioso de las almas juveniles. Son producto del amor de adolescentes. Mas, la vida está formada de contrarios que van juntos. Junto a los amores, están siempre desamores.

Es por eso que en los senderos y caminos de esta etapa, debemos prepararnos seriamente. Quien no se prepara para afrontar los retos, siente que se acaba el mundo y se la va la vida con el primer desengaño.

- Símil, metáfora y adjetivos

La madre

La madre es como el bendito ángel de la guarda que Dios nos ha entregado a cada uno en esta vida. Sus grandes sacrificios, sus grandes sufrimientos, nunca alcanzaremos a pagarlos. Por eso Montalvo dice que es el genio benéfico, santa pitonisa que cuida de nosotros.

Y añade Montalvo, el Cervantes Americano, que no hay madre que no sea un sabio cuando se trata de aconsejar a su hijo, que no sea valiente cuando se trata de socorrer a su hijo.

Ella es entonces la luz del cielo en este mundo, la estrella de Belén en nuestros días, el aire, el agua y mucho más para nosotros.

Por todas estas cosas, debemos ser hombres gratos con ella. Prodigarle nuestras tiernas sonrisas, nuestras dulces caricias y el más profundo y verdadero amor.

Si el amor se paga tan solo con amor, cuando lleguemos a la etapa final de la existencia, cosecharemos el oro de nuestros comportamientos.

- Apóstrofe, exclamación e interrogaciones

La guerra

¡Oh vida dime, sin esconder nada!: ¿Por qué tanta injusticia en este mundo?. ¿Por qué el valiente y poderoso arrolla despiadado al desvalido?. ¡Ah, cuántos niños arrancados para siempre de sus padres!, ¡Cuánto inocente comiendo el pan de la impotencia!.

La guerra despiadada canta victoria frente al débil. Se llena de riquezas y botines, quitando al desarmado lo que por historia fuera suyo.

Mas, como el mundo gira y gira, en una vuelta del camino, cuando los años vuelen, tú misma mi querida vida, ¡harás pagar con creces al tirano!.

Nota importante:

Para lograr resultados efectivos, creemos que es necesario motivar, a los estudiantes, cuando vayan construyendo frases, oraciones, párrafos y composiciones utilizando los recursos literarios. Esta motivación sale primero del trabajo entre profesor y alumno. El estímulo ya sea verbal, como aprobación o calificaciones cuantitativas para su promedio, servirán de poderoso incentivo para que el alumno persista en la creación literaria.

Así mismo las temáticas deberán escogerse de aquellos asuntos que despierten su interés. Porque nada tan equivocado, que exigirle al principiante, escribir sobre temas que para él no tienen mayor importancia o que estén alejados de sus vivencias.

Finalmente, el profesor deberá estimular en forma permanente y dar el valor al esfuerzo del alumno. Aunque sus trabajos no sean de lo mejor, el estímulo al esfuerzo, permite que él siga practicando.

Si escribiendo se aprende a escribir, nada mejor que practicar y practicar con los alumnos. Y cuando sus trabajos merezcan ser difundidos, será muy provechoso, publicarlos en el periódico mural del curso. Más tarde podrá interesarse al colegio o a los mismos estudiantes, publicar folletos, poemarios o libros con sus propias creaciones literarias.

Entonces, finalmente, el alumno estará incentivado para escribir tanto en prosa como en verso, porque los recursos literarios, pueden utilizarse así en la prosa como en el verso.

Y vale mencionar también, que todo esto, irá en beneficio de su formación académica, de su despertar emocional, en beneficio del colegio y en beneficio de la educación y la cultura de los pueblos.

Si en esto ponemos todo nuestro empeño los maestros, sin importar nuestra especialidad, tendremos la alegría de haber encendido en los corazones de nuestros educandos, la llama de la producción literaria y el fruto de estos sacrificios son las grandes satisfacciones del deber cumplido.

Métrica: nociones básicas

I. Sílabas y acentos.

Los versos españoles se dividen en versos de arte menor, de ocho sílabas o menos, y de arte mayor, de nueve sílabas o más. El verso octosílabo (de ocho sílabas) es el más popular en la poesía española; el endecasílabo (de once sílabas) es de origen italiano, fue introducido en el Renacimiento por el marqués de Santillana, pero no será hasta el siglo XVI, con Garcilaso de la Vega, que se convierta en el verso culto por excelencia.

La última palabra del verso determina el carácter del verso: verso agudo, verso llano, o verso esdrújulo. Un verso agudo termina con una palabra aguda (acentuada en la última sílaba), y la última sílaba cuenta por dos:

a-ti-mi-so-lo-se-ñor (7+1)

Un verso llano o grave termina con una palabra llana (acentuada en la penúltima sílaba), y en este caso no se altera el número de sílabas:

el-pa-pel-vi-se-me-jan-te (8)

Un verso esdrújulo termina con una palabra esdrújula (acentuada en la antepenúltima sílaba), y se reduce en uno el número de sílabas.

a-mor-tus-fuer-zas-rí-gi-das (9-1)

A la hora de determinar el número de sílabas de un verso hay que tener también en cuenta la sinéresis, la sinalefa, el hiato y la diéresis.

La sinéresis es la unión de dos vocales en la misma palabra que normalmente se pronuncian en sílabas diferentes. La palabra teatro (te-a-tro) tendría dos sílabas al aplicar la sinéresis (tea-tro).

pur-pú-reas-ro-sas-so-bre-Ga-la-te-a (11)

La sinalefa es la unión de dos o más vocales entre dos, a veces tres, palabras. Este es un fenómeno muy común en el verso español.

En-tan-to-que/en-es-te-tiem-po/a-di-vi-no (11)

La diéresis y el hiato son los opuestos de la sinéresis y la sinalefa, respectivamente. La diéresis es la separación de un diptongo en dos sílabas. La palabra rueda (rue-da) tendría tres sílabas al aplicar la diéresis (rü-e-da); la diéresis se señala con dos puntos colocados sobre la vocal débil del diptongo afectado.

ne-gras-vï-o-las-blan-cos-al-he-lí-es (11)

El hiato es la separación de las vocales contíguas de palabras diferentes.

Fa-ce-per-der-la-vis-ta-/e/-a-cor-tar-la-vi-da (14)

II. Rima

Rima es la igualdad de sonidos que tienen dos o más versos a partir de la última sílaba acentuada. Se llama rima consonante si los sonidos vocálicos y las consonantes son iguales en los versos que riman

Tras vos, un alquimista va corriendo,

Dafne, que llaman Sol, ¿y vos, tan cruda?

Vos os volvéis murciélago sin duda,

pues vais del Sol y de la luz huyendo.

Se denomina rima asonante si solamente los sonidos vocálicos son iguales.

Acabado el primer acto,

luego empezará el segundo,

ley escrita en que poner

más apariencias procuro,

pues para pasar a ella

pasarán, con pies enjutos

los hebreos desde Egipto

los cristales del mar rubio

Si los versos no riman entre sí se llaman versos sueltos, libres o blancos. Ejemplos:

Señor Boscán, quien tanto gusto tiene

de daros cuenta de los pensamientos

hasta en las cosas que no tienen nombre,

no le podrá con vos faltar materia,

ni será menester buscar estilo.

III. Estrofas.

Una composición poética puede dividirse en grupos de versos llamados estrofas. Los tipos de estrofas más usados en la poesía española son los siguientes:

• Pareados: Dos versos de cualquier medida que riman entre sí.

Quien te conseia encobrir de tus amigos,

sabe que más te quiere engañar que dos figos

Poderoso caballero

es don Dinero

• Terceto: Estrofa de tres versos endecasílabos, que pueden encadenarse.

Aunque este grave caso haya tocado A

con tanto sentimiento el alma mía, B

que de consuelo estoy necesitado, A

con que de su dolor mi fantasía B

se descargase un poco, y se acabase C

de mi continuo llanto la porfía, B

quiso, pero, probar si me bastase C

el ingenio a escribirte algún consuelo, D

estando cual estoy, que aprovechase... C

• Cuarteto: Estrofa compuesta generalmente de versos endecasílabos que riman ABAB o ABBA.

Non es a nos de limitar el año, A

el mes, nin la semana, nin el día, B

la hora, el punto; sea tal engaño A

lexos de nos e fuyga toda vía. B

Non es el rayo del Febo luziente, A

nin los filos de Arabia más fermosos B

que los vuestros cabellos luminosos, B

nin gemma de topaza tan fulgente. A

• Los versos pueden tener otras medidas. Cuando los versos son octosílabos el cuarteto suele llamarse cuarteta cuando la rima es abab.

Con estos clavos, Señor, a

te clauarán pies e manos; b

grande pasarás dolor a

por los míseros vmanos. b

• Suele llamarse redondilla cuando la rima es abba.

Dios te salve, glorioso a

infante santificado, b

por redimir enviado b

este mundo trabajoso. a

• La cuarteta octosilábica suele llamarse copla cuando sólo riman los versos pares, quedando libres los impares.

La rana canta en el charco,

el ruiseñor en la selva, a

la codorniz en el trigo

y la perdiz en la sierra. a

• Cuaderna vía: Estrofa usada en un elevado número de poemas medievales (siglos XIII y XIV); compuesta de series de cuatro versos alejandrinos (14 sílabas) monorrimos, con rima consonante.

Mester traigo fermoso, non es de joglaría, A

mester es sin pecado, ca es de clerezía A

fablar curso rimado por la quaderna vía, A

a sílabas contadas, ca es grant maestría. A

• Zéjel: Estrofa de origen árabe. Compuesta de un estribillo inicial, frecuentemente de dos versos. A éstos siguen la mudanza, una serie de trísticos monorrimos, con un cuarto verso, vuelta, que retoma la rima del estribillo. Después de cada una de estas estrofas suele repetirse el estribillo.

¡Ay, fortuna, a Estribillo

cógeme esa aceituna! a

Aceituna lisonjera, b

verde y tierna por de fuera b Mudanza 1ª

y por dentro de madera: b

fruta dura e importuna. a Vuelta

¡Ay, fortuna,

cógeme esa aceituna!

Fruta en madurar tan larga, c

que sin aderezo amarga, c Mudanza 2ª

y aunque se coja una carga c

se ha de comer sólo una. a Vuelta

¡Ay, fortuna,

cógeme esa aceituna!

• Octava real: Estrofa de ocho versos endecasílabos de rima ABABABCC. Esta fue una de las estrofas más usadas por los poetas renacentistas y barrocos.

Purpúreas rosas sobre Galatea A

la Alba entre lilios cándidos deshoja: B

duda el Amor cuál más su color sea, A

o púrpura nevada, o nieve roja. B

De su frente la perla es, eritrea, A

émula vana. El ciego dios se enoja, B

y, condenado su esplender, la deja C

pender en oro al nácar de su oreja. C

• Décima: Estrofa de diez versos octosílabos, cuyos cinco primeros riman abbab y los cinco restantes cdccd.

Aquí la envidia y mentira a

me tuvieron encerrado. b

Dichoso el humilde estado b

del sabio que se retira a

de aqueste mundo malvado, b

y con pobre mesa y casa, c

en el campo deleitoso d

con sólo Dios se compasa, c

y a solas su vida pasa, c

ni envidiado ni envidioso. d

• La espinela es otra forma de décima, en ella se distribuyen los versos octosílabos rimando abbaa ccddc. Su nombre procede de su probable inventor, Vicente Espinel (1551-1634).

Mortales que aún no vivís a

y ya os llamo yo mortales, b

pues en mi presencia iguales b

antes de ser asistís; a

aunque mis voces no oís, a

venid a aquestos vergeles, c

que ceñido de laureles, c

cedros y palma os espero, d

porque aquí entre todos quiero d

repartir estos papeles. c

• Soneto: Estrofa constituída por catorce versos endecasílabos, ordenados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima de los cuartetos suele ser: ABBA ABBA. La rima en los tercetos puede variar: CDC CDC, CDE CDE o CDC DCD.

Mientras por competir con tu cabello A

oro bruñido al sol relumbra en vano; B

mientras con menosprecio en medio el llano B

mira tu blanca frente el lilio bello; A

Mientras a cada labio, por cogello, A

siguen más ojos que al clavel temprano, B

y mientras triunfa con desdén lozano B

del luciente cristal tu gentil cuello, A

goza cuello, cabello, labio y frente, C

antes que lo que fue en tu edad dorada D

oro, lilio, clavel, cristal luciente, C

no sólo en plata o viola troncada D

se vuelva, mas tú y ello juntamente C

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. D

• Coplas de pie quebrado: Estrofa compuesta de versos de ocho sílabas con otros de cuatro (éste era el quebrado, o partido, por ser la mitad del de ocho). Esta estrofa fue muy utilizada en los siglos XV y XVI. La forma más usada fue la utilizada por Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre: seis versos divididos en dos grupos, constituídos cada uno por dos octosílabos más un tetrasílabo, rimando 1 y 4, 2 y 5, 3 y 6.

Recuerde el alma dormida a

avive el seso y despierte b

contemplando c

cómo se pasa la vida, a

cómo se viene la muerte b

tan callando c

• Villancico: Estrofa compuesta por una cancioncilla de dos, tres o cuatro versos, de número variable de sílabas y con rima asonante. Esta canción puede continuarse con una glosa, una o más estrofas de estructura o forma variable. Al final de cada una de estas estrofas puede repetirse, total o parcialmente, la canción inicial.

Dentro en el vergel

moriré.

Dentro en el rosal

matarm'han.

Yo m'iba, mi madre,

las rosas coger;

hallé mis amores

dentro en el vergel.

Dentro del rosal

matarm'han.

• Estancia: Estrofa compuesta de endecasílabos y heptasílabos, de ocho versos o más. La estrofa de diez versos es la más usada. La disposición de la rima es variable, pero, una vez escogida, el poeta debía mantenerla a lo largo de toda la composición.

En tanto que este tiempo que adevino A

viene a sacarme de la deuda de un día B

que se debe a tu fama y a tu gloria C

(que es deuda general, no sólo mía, B

mas de cualquier ingenio peregrino A

que celebra lo digno de memoria), C

el árbol de victoria c

que ciñe estrechamente d

tu gloriosa frente d

dé lugar a la hiedra que se planta E

debajo de tu sombra y se levanta E

poco a poco, arrimada a tus loores; F

y en cuanto esto se canta, e

escucha tú el cantar de mis pastores. F

• Lira: Estrofa compuesta de endecasílabos y heptasílabos con un total de 4 a 7 versos. La forma más usual es la de cinco versos. La Canción quinta de Garcilaso de la Vega sirvió para darle nombre.

Si de mi baja lira a

tanto pudiese el son, que en un momento B

aplacase la ira a

del animoso viento, b

y la furia del mar y el movimiento. B

• Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante, y sólo en los versos pares, quedando libres los impares.

Barcos enramados

van a Triana;

el primero de todos

me lleva el alma.

• Romance: Estrofa compuesta por una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares.

Por los campos de Jerez

a caza va el rey don Pedro; a

allegóse a una laguna,

allí quiso ver un vuelo, a

Vio salir de ella una garza,

remontóle un sacre nuevo, a

echóle un neblí preciado,

degollado se le ha luego; a

a sus pies cayó el neblí,

túvolo por mal agüero. a

• Verso juglaresco: Utilizado por los juglares medievales en los cantares de gesta. Compuesto por tiradas monorrimas, de rima asonante, de versos largos, en los que predominaban los de catorce sílabas. El verso estaba dividido en dos partes, hemistiquios, separados por una pausa, cesura.

De los sos oios tan fuertemientre llorando,

tornava la cabeça e estávalos catando;

vio puertas abiertas e uços sin cañados,

alcándaras vazías, sin pielles e sin mantos

e sin falcones e sin adtores mudados.

Sospiró Mio Çid, ca mucho avié grandes cuidados;

fabló Mio Çid bien e tan mesurado:

"¡Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto!

"Esto me an buelto mios enemigos malos."

• Silva: Estrofa compuesta por una combinación indeterminada de endecasílabos y heptasílabos. A diferencia de la estancia y la lira, la silva no tiene una ordenación estrófica.

Hermosa compostura

de esta varia inferior arquitectura,

que entre sombras y lejos

a esta celeste usurpas los reflejos,

cuando con flores bellas

el número compite a sus estrellas,

siendo con resplandores

humano cielo de caducas flores

REDACCIÓN LITERARIA

Recopilación: Ángel Ruque G.

TIPOS DE REDACCIÓN

Se pueden establecer tres tipos de redacción:

Redacción convencional.- Es la redacción que se hace sin mayor esfuerzo porque existen impresos y fórmulas conocidas. No interviene la fantasía y creatividad del que escribe. Solamente interviene la Gramática, y la lógica en el desarrollo del pensamiento. Es la redacción que manejan todas las personas con alguna cultura.

Pertenecen a este de redacción, documentos como:

Recibo Parte familiar o social

Certificado Tarjeta

Contratos Letra de cambio

Invitación Memorando

Solicitud Pagaré etc.

Redacción semiconvencional.- En esta clase de redacciones interviene en parte la creatividad, imaginación, capacidad y estilo de quien redacta. Así tenemos:

Telegrama Acta

Carta Resumen escrito

Oficio Informe

Acuerdo Circulare

Redacción libre.- En este tipo de redacciones interviene el talento, la

imaginación, la fantasía, creatividad y estilo de quien escribe. A este tipo de

redacción corresponde la creación literaria en sus dos modalidades clásicas:

prosa y verso.

Las principales formas en prosa son:

Narración Exposición

Descripción Diálogo

En verso, tenemos todas las obras poéticas que se someten a reglas

como medida, ritmo, rima, pausas, cesuras y licencias. El género lírico y el

género dramático encierran esta clase de obras

CUALIDADES DE LA REDACCIÓN

Muchas son las cualidades que debe reunir una redacción. Amado Alonso dice que el maestro debe aprender “el difícil arte de hacer fáciles las cosas”. Con este antecedente, hablaremos de manera sencilla, sobre las cualidades de la redacción. Estas son:

Claridad.- Esta cualidad recomienda que la composición debe ser clara en los pensamientos, clara en las palabras o lenguaje escrito, de manera que todo entiendan el contenido del escrito.

Precisión.- Debemos llamar a las cosas, hechos, fenómenos etc. por su nombre. Esto impide que el lector pueda confundir una cosa con otra o no entienda exactamente lo que queremos decir.

Originalidad.- Es decir, manifestar nuestras ideas y pensamientos, con nuestras formas propias de expresión. Sucede que al utilizar otras formas de decir, frases u oraciones ya dichas, no somos originales.

Naturalidad.- Hay naturalidad en nuestras redacciones, cuando lo que escribimos se parece a lo que hablamos. Para ello el principiante no debe utilizar construcciones difíciles; antes por el contrario, debemos tener cuidado, para que la pluma vaya pintando en el papel sin esfuerzo todo lo que pienso.

Sencillez.- Es otra cualidad que debe tomar muy en cuenta el principiante. Y se consigue cuando expresamos las ideas con palabras sencillas, no rebuscadas ni difíciles.

Elegancia.- Puede adornarse la expresión con palabras bonitas, pero fáciles de entender.

PASOS PARA LA REDACCION

Para iniciarse en la redacción debemos tener siempre presentes tres pasos, a saber: invención, disposición y ejecución.

Invención.- Es el paso inicial. Consiste en buscar y elegir ideas, pensamientos, reunir formaciones sobre el tema a desarrollarse. Todo esto, para tener una idea general del tema. Para ello es recomendable:

Meditar, pensar, reflexionar sobre el tema

Leer todo lo que esté a nuestro alcance en torno a este tema. Buscar respuestas a las preguntas: qué, cómo, quién, por qué, para qué, dónde, cuándo, cuánto, qué causas, qué consecuencias, qué circunstancias, qué aspectos positivos, qué aspectos negativos etc.

Disposición.- Consiste en ordenar las ideas y pensamientos, organizándolos en forma jerarquizada, es decir en orden de importancia. Vale la pena preguntarse:

¿Cómo debo comenzar la redacción? (Principio). ¿Qué aspectos deben constituir el cuerpo mismo de la redacción? (Medio). ¿Cómo debo terminarla? (Fin)

Todo el material reunido, ideado, pensado en la invención debe ser distribuido convenientemente en el principio, medio y fin de la redacción.

Ejecución.- Es el desarrollo propiamente dicho del tema. Este paso comprende

La primera redacción.- Debe redactarse con la mayor espontaneidad posible, sin mayor preocupación por la claridad, precisión y elegancia, procurando únicamente que aflore nuestra manera de expresar los pensamientos.

La segunda redacción.- Sería el segundo borrador. En el primer borrador debemos aceptar que no todo nos salió bien. Ahora hay que expresarse de mejor forma: aumentando, suprimiendo, tachando, cambiando palabras, buscando en definitiva, nuevas formas expresivas más claras, precisas y elegantes. Redactar de nuevo no es pasar a limpio; es expresar lo mismo pero de mejor manera.

Redacción final o en limpio.- Ahora sí podemos ”pasar a limpio” luego de que hemos eliminado los defectos y errores de las primeras redacciones.

Por supuesto, estos son los primeros pasos, ya que con esta base podemos ir introduciendo mejoras y estudiando aspectos como los recursos literarios y estilo; el estudiante avanzado más tarde podrá ingresar a técnicas de la redacción, que nuestro espacio no permite abordarlo.

EJERCICIO DE REDACCION

Tema: “El día del trabajo”

Invención.- Este paso como dejamos dicho consiste en averiguar, consultar, leer y crear ideas sobre el día del trabajo. Anotemos las ideas que van flotando en forma espontánea.

Qué es el trabajo, quiénes trabajan, el valor del trabajo

Diversos tipos de trabajo

Por qué, cuándo y cómo se celebra el día del trabajo

El trabajo es fuente de salud y riqueza

La grandeza de los pueblos que trabajan

Los trabajos explotados

A quiénes se rinde homenaje en este día

Alabanza al trabajador ecuatoriano

¿Se paga lo justo al trabajador?

¿Todos trabajan eficientemente?

¿Hay trabajo para todos?

¿En qué me gustaría trabajar?

¿Qué trabajos podemos realizar en nuestro lugar?

Disposición

Ahora organizo las ideas anteriores en forma ordenada. Es posible que deba descartar ideas y necesite o me haga falta otras que irán surgiendo al momento de la ejecución.

Me pregunto, cómo debo comenzar, qué aspectos de los anteriores podrían constituir el cuerpo de la redacción. Lo anotado en la INVENCION puedo organizar así:

Para comenzar: por qué y cuándo se celebra el día del trabajo

En el cuerpo de la redacción:

Cómo se celebra la fiesta del trabajo

El valor del trabajo

La grandeza de los pueblos que trabajan

Los trabajadores explotados.

La falta de trabajo

Le migración por falta de trabajo.

Cada uno de estos puntos son, en cierta manera, subtemas del tema central que es EL DIA DEL TRABAJO, y cada uno de ellos pueden desarrollarse en un párrafo; de suerte que el cuerpo de la redacción constaría de cuatro párrafos, cada uno de los cuales contaría con algunas oraciones separadas por un punto. Al final de cada párrafo se debe colocar un punto y escribir aparte.

Al final de la redacción: Puedo concluir el trabajo con una pequeña exaltación o alabanza al trabajador ecuatoriano.

Ejecución.- Ahora me corresponde redactar propiamente el tema, desde luego sin hacerlo directamente en limpio, sino iniciando por el primer borrador

Primer borrador.- Comienzo: ¿Cuándo y por qué se celebra el día del trabajo?

El día del trabajo se celebra todos los años en el día primero de mayo; y se celebra en esta fecha, como recuerdo de lo que ocurrió un día en Chicago en 1886 – 1887 en Estados Unidos donde murieron muchos trabajadores que reclamaban para trabajar sólo ocho horas y también reclamaban un mejor trato para ellos.

Cuerpo: Aquí desarrollo estas ideas: 1). Cómo se celebra el día del trabajo; 2). el valor del trabajo; 3). la grandeza de los pueblos que trabajan; 4). los trabajadores explotados; 5. la falta de trabajo; y, 6). la migración.

Los trabajadores celebran con gusto y con emoción esta fiesta y también celebran todos los trabajadores del mundo. Los trabajadores celebran grandes desfiles por las calles y asambleas para estar unidos (primera idea)

El valor del trabajo es grande porque crea la grandeza de los pueblos, porque el trabajo es fuente de salud para las gentes, porque da riqueza para las personas y también da riqueza a todo el pueblo. También hace progresar a los patronos y a muchos trabajadores y hace que la sociedad progrese; porque sin trabajo nadie progresaría. (segunda idea)

Por eso no sólo los trabajadores de las fábricas, sino también los trabajadores de las oficinas, los profesores, los que trabajan en las artesanías y hasta los señores dueños de las empresas deben celebrar este día. Lo malo es que hay trabajadores que son explotados. Hay trabajadores a los que les pagan poco, a otros trabajadores les hacen trabajar mucho y a otros les tratan mal. Por eso los trabajadores tienen que unirse para reclamar sus derechos, porque si no lo hacen, siguen siendo como esclavos, especialmente los que trabajan en el campo. (tercera idea).

Otra cosa que no está bien es que no hay trabajo. Hace falta mucho trabajo; por eso muchos no pueden trabajar; por eso hay muchos desocupados, no pueden mantener a sus familias y por eso tiene que irse a buscar trabajo en el exterior. Entonces las gentes de los gobiernos deben crear más trabajo para que todos puedan trabajar y así sean felices y que nuestra sociedad sea más feliz. Así no se podrá ver por las calles a gente que anda sin trabajo, lo que despierta pena. (hasta aquí el cuerpo de la redacción)

Final: (Concluye el trabajo con una pequeña alabanza al trabajador ecuatoriano)

Alabemos y ensalcemos al trabajador ecuatoriano porque crea riqueza con su trabajo y a veces ese obrero es incomprendido y hasta mal pagado. Debemos entregarle nuestra admiración al trabajador ecuatoriano en el día del trabajo y junto con los trabajadores buscar el progreso de nuestra patria el Ecuador.

SEGUNDO BORRADOR

Comienzo.- El día del trabajo se celebra el primero de mayo; en esta fecha, se recuerda lo que ocurrió en Chicago en 1886 – 1887. Ahí murieron muchos trabajadores que reclamaban una jornada laboral de ocho horas diarias y un mejor trato para ellos.

Cuerpo.- Los trabajadores celebran con gusto y con emoción ese día y también lo hacen los trabajadores del mundo. Con este motivo realizan grandes desfiles por las calles y asambleas para mantenerse unidos.

El trabajo crea la grandeza de los pueblos. El trabajo es fuente de salud y también es fuente de riqueza para las personas individualmente y para todo el pueblo. Con el trabajo progresan los patronos los trabajadores y la sociedad. Nadie progresa sin trabajo. Por eso los obreros, oficinistas, los profesores, los artesanos y hasta los dueños de empresas deben celebrar este día.

Hay trabajadores que son explotados, que ganan poco, que trabajan mucho y hasta son maltratados. Todo eso no está bien. Los trabajadores tienen que unirse para reclamar sus derechos y no ser tratados como esclavos, especialmente los que trabajan en el campo.

Es lamentable que no haya trabajo para todos y por eso hay muchos desocupados que no pueden mantener a sus familias y tienen que irse al exterior. Los gobiernos deben crear fuentes de trabajo a fin de que haya más felicidad en nuestra sociedad

Final.- Ensalcemos al trabajador ecuatoriano porque crea riqueza con su trabajo. A él que es incomprendido y mal pagado, debemos entregarle nuestra admiración en este día del trabajo y junto con él busquemos el progreso de nuestro País.

TERCER BORRADOR

Comienzo.- El día del trabajo se celebra todos los años el Primero de Mayo. En esta fecha, se recuerda lo que ocurrió en Chicago en 1886, donde perecieron muchos trabajadores que reclamaban una jornada laboral de ocho horas diarias y un mejor trato.

Cuerpo.- Los trabajadores ecuatorianos al igual que los de todo el mundo, celebran este día con gran emoción. Con este motivo realizan magnas asambleas en las que proclaman la necesidad de mantenerse unidos.

El trabajo crea la grandeza de los pueblos, es fuente de salud, de riqueza individual y colectiva. Todos progresan con el trabajo: patronos trabajadores, sociedad. Los obreros, oficinistas, profesores, artesanos y empresarios deben celebrar juntos este día.

Es lamentable que haya trabajadores explotados, mal pagados hasta maltratados. Es necesario que se unan para reclamar sus derechos, para no ser tratados como esclavos, especialmente los que trabajan en el campo. También es lamentable que no haya trabajo para todos, existan numerosos desocupados incapaces de llevar el diario sustento a sus hogares y que tengan que salir del País. Los gobiernos deben crear más fuentes de trabajo a fin de que haya paz en nuestra sociedad. El ver por las calles a mucha gente que deambula sin trabajo, causa honda pena y preocupación.

Final.- Ensalcemos al trabajador ecuatoriano creador de riqueza y bienestar. A él, que es incomprendido y muchas veces mal remunerado debemos tributarle nuestra admiración en este día. ¡Junto a él busquemos el progreso de nuestra Patria!.

Una vez realizada la tercera redacción, comparamos la forma de la primera redacción o primer borrador con la forma de redacción final o en limpio, y notaremos que la última es superior, por cambios que se han introducido al tachar, suprimir, aumentar, etc, en algunos casos las expresiones, en otros casos las palabras, buscando que la redacción quede clara, sencilla y precisa.

RESUMEN DE LOS PASOS DE LA REDACCIÓN

-- Busque ideas, pensamientos

1.INVENCION -- Medite, piense, reflexione sobre el tema

(crear ideas) -- Reúna toda la información sobre el tema

-- ¿Qué va al comienzo de la redacción?

2.DISPOSICION -- ¿Qué va en el cuerpo o medio?

(ordenar ideas) -- ¿Qué va al final?

-- Primera redacción o primer borrador

puede tener muchos defectos

-- Segunda redacción: elimina muchos de los defectos

3. EJECUCION anteriores, cambiando, tachando, aumentando,

(escribir ideas) suprimiendo palabras y frases

-- Redacción final o en limpio. Mejor que las anteriores

Recomendaciones generales:

Nunca se debe realizar una redacción directamente o “en limpio”. Es necesario recordar que hasta los grandes escritores, hace dos, tres y más borradores antes de pasar a limpio.

Al comienzo nuestras redacciones pueden tener muchos defectos, pero, con la ayuda del profesor y nuestro empeño iremos mejorando poco a poco y nuestros trabajos irán ganando calidad.

Procure evitar:

1. Errores ortográficos 2. Repetición innecesaria de palabras, esto es redundancia o pobreza de vocabulario. 3. Párrafos y expresiones obscuras o que se presten a varias interpretaciones. 4. Errores de concepto, es decir, falta de verdad. 5. Palabras y expresiones impropias o incorrectas 6. Ausencia de signo de puntuación 7. Desorden, mala presentación, especialmente en lo que tiene que ver con márgenes,

numeración, nomenclatura, citar fuentes etc.

MEJORAMIENTO DE LA REDACCION

Uso del punto

La redacción se la realiza mediante oraciones que se agrupan en párrafos. El conjunto de oraciones separadas por un punto seguido y que desarrolla determinada idea de un tema dado se llama párrafo.

Recordemos que el punto es un signo que tiene las siguientes funciones: el punto seguido separa oraciones en un párrafo. El punto y aparte, separa los párrafos. El punto final señala el fin de un escrito.

El punto es el principal signo para mejorar la redacción especialmente en lo referente al estilo cortado o conciso (Añorga, Composición, 1981,316) También ayudan otros signos no menos importantes, como el punto y coma, la coma, los dos puntos, los puntos suspensivos, los signos de admiración e interrogación, los paréntesis y los guiones.

Esto significa que un párrafo puede constar de varias oraciones separadas por un punto seguido. Al final de cada párrafo se pone el punto y se escribe aparte Por eso muchos pronuncian “punto y aparte”. Cada párrafo desarrolla una idea importante del tema mediante dos, tres, cuatro, cinco o más oraciones, cada una de ellas separadas mediante puntos.

Si revisamos nuestro tercer ejemplo podemos identificar en forma clara que el COMIENZO tiene dos oraciones separadas por un punto

seguido. El CUERPO tiene tres párrafos. En el primer párrafo se desarrollan dos oraciones. En el segundo párrafo encontramos tres oraciones y en el tercer párrafo encontramos cinco oraciones separadas por un punto. Y, en la parte FINAL tenemos dos oraciones separadas por un punto.

Lo que dejamos anotado debemos tomar muy en cuenta. Pues sucede que en muchos casos, inclusive trabajos que revisten alguna seriedad, tienen el grave error de no haber utilizado los puntos en forma conveniente. Entonces la lectura de esos textos se vuelve cansada y confusa.

El estilo

Entendemos por estilo a la forma personal que tiene cada autor para expresar o escribir sus trabajos. Desde este punto de vista existen varias clases de estilos. Pero los que más se debieran conocer y ser tomados en cuenta por los que se inician en la creación literaria son:

Estilo cortado y periódico. Se llama estilo cortado cuando las oraciones o frases se construyen con pocas palabras y separadas por puntos. Para el principiante es recomendable este estilo, dado que al expresar las ideas con pocas palabras, son mejor entendidas y comprendidas. Debemos buscar siempre la comprensión fácil de los lectores.

Ejemplo: Las mañanas de mi pueblo son tibias. Las tierras que cultivamos son productivas.

En cambio el estilo que utiliza muchas palabras para expresar un pensamiento, se denomina estilo periódico. Esto obedece a que la idea se desarrolla utilizando periodos. Para el principiante no es recomendable esta clase de estilo, dado que puede salirse del tema o volverlo obscuro, cansado y difícil de interpretar. Cuando un escritor tiene experiencia en esta clase de estilo, lo utiliza sin temores, pero puede cansar al lector.

Tomamos los mismos ejemplos del estilo cortado y expresamos con estilo periódico, así: Las mañanas que tiene este pueblo que se encuentra alejado de la capital provincial, afirmamos sin temor a equivocarnos que generalmente son tibias. Podríamos decir que todas estas tierras que nuestros honrados habitantes las cultivan, son efectivamente tierras que nos han dado y nos siguen dando abundante producción.

Estilo árido y florido.- El primero se refiere a la manera de expresar los pensamientos con palabras sencillas sin buscar ninguna clase de adornos literarios.

Ejemplos: La madre acaricia al niño. La tarde está clara.

El estilo florido en cambio, es muy utilizado en el lenguaje literario. Está provisto de adornos literarios, los que bien utilizados, le infunden a la expresión, elegancia, vigor y convencimiento.

Ejemplos: La cariñosa madre acaricia dulcemente al tierno niño. La tibia tarde se ve serenamente clara y silenciosa.

CUALIDADES DE LA COMPOSICIÓN

Las cualidades de la composición son: unidad, cohesión y énfasis

Para que nuestra redacción despierte el interés del lector y sea considerada como elegante, es necesario que reúna tres condiciones indispensables: la unidad, la cohesión y el énfasis.

Unidad.- Esta cualidad nos exige que nuestro trabajo tenga una consistencia tal, que en todo la pieza redactada haya referencia al mismo tema. En otras palabras, todos los párrafos deben estar haciendo referencia al tema elegido y que estamos desarrollando.

Un defecto que debemos evitar es precisamente el defecto que va en contra de la unidad. Si comparamos al trabajo con un árbol, vemos que todas las ramas por más grandes que sean, salen siempre del tronco de dicho árbol. Jamás podemos ver ramas que viven separadas del árbol. Así también todos los párrafos deben estar unidos al tema central. Cuando introducimos partes extrañas al tema, reciben el nombre de digresión.

Muchas personas que empiezan a escribir cometen este error. Pues consideran importante lo que se les viene a la mente y cuando acuerdan se han ido a veces, muy lejos del tema. Por ello es importante tener en cuenta la otra cualidad que es la cohesión.

Cohesión.- Esta cualidad sirve para unir las partes de la redacción. Pero debemos tener muy en cuenta que la unión se va dando cuando en el desarrollo vamos demostrando en forma secuencial cómo se van relacionando un párrafo con el siguiente. Muchos principiantes, acostumbran a veces, tomar las mismas palabras con las que terminaron un párrafo, para continuar el siguiente. Entonces cuando hay relación de continuidad, decimos que hay unidad y cohesión.

Énfasis.- Esta cualidad permite que la lectura sea amena. Y para ello el que escribe tiene que utilizar con mucha frecuencia ciertas formas de expresión y los signos que son propios para ello, como signo de admiración, de interrogación, puntos suspensivos dos puntos etc..

Aquí juega entonces la preceptiva literaria su papel preponderante y dentro de ella las figuras lógicas y patéticas especialmente. Como veremos a continuación.

Veamos una breve redacción utilizando estas cualidades. Iniciamos con dos ideas;

a. La ciudad de Zapotillo es muy linda, principalmente por su clima, luego por su río y sus paisajes hermosos, así como por su horizonte siempre azul y por los habitantes.

b. Cuando visito a la ciudad de Zapotillo, me quedo gratamente impresionado y quedan grabados en mi mente tantos recuerdos que son difíciles de olvidar

En estos dos párrafos no encontramos cohesión. Por eso podemos comenzar sin problemas por el segundo párrafo.

Cuando visito a la ciudad de Zapotillo, me quedo gratamente impresionado y quedan grabados en mi mente tantos recuerdos que son difíciles de olvidar

La ciudad de Zapotillo es muy linda, principalmente por su clima, luego por su río y sus paisajes hermosos, así como por su horizonte siempre azul y por los habitantes.

Esta operación mediante la cual pude comenzar con el otro párrafo me fue muy fácil porque los dos párrafos no tienen cohesión, están sueltos, aunque si existe unidad porque se refieren al mismo tema: Zapotillo.

Ahora intentemos unir un párrafo al otro, para que no queden sueltos:

La ciudad de Zapotillo es muy linda, principalmente por su clima, luego por su río y sus paisajes hermosos, así como por su horizonte siempre azul y por los habitantes.

El clima mencionado, el paisaje y sus gentes, hacen que cuando visito a la ciudad de Zapotillo, me quede gratamente impresionado. Y quedan grabados en mi mente tantos recuerdos que son difíciles de olvidar. ¡Qué lindo es Zapotillo!

En esta ultimas redacción, vemos que no podemos comenzar con el segundo párrafo, porque tienen ya un nexo con el primero. Sería incorrecto comenzar la redacción diciendo, “”El clima mencionado....” cuando estamos apenas iniciando.

La cohesión permite que el tema tenga continuidad y se vaya desarrollando con relación de dependencia de un párrafo a otro. En los escritos modernos no siempre es así. Pero no es porque el escritor no sabe, sino para demostrar su dominio en la materia y para que el lector intuya.

5. LA COMPOSICION LITERARIA

Ahora llegamos a un nivel más elevado de redacción. Dijimos que redactar es expresar por escrito los pensamiento en forma clara, precisa y elegante. Y que habían tres tipos de redacción: convencional, semiconvencional y libre.

La composición literaria es una composición libre. Pero, como dice Joaquín Añorga: “Componer es construir, formar, reunir, producir un conjunto ordenado y armónico. Se componen palabras, frases, oraciones, cláusulas, párrafos, textos, etc., cuando se logra combinar y concretar sus elementos para producir un todo correcto, grato, armonioso e inteligible.”(Añorga,1981,295)

Y refiriéndose a la composición literaria dice que “es el arte de expresar los pensamientos y las emociones con un lenguaje también claro, correcto, propio, elegante y con giros bellos armoniosos y emotivos. La composición literaria es amplia: abarca todos los géneros literarios en prosa y en verso y aspira a la más bella y estética expresión de los sentimientos. (Añorga, 1981,. 295)

N. B. (nota bene>) La extensión del trabajo no debe ser más de una página a un espacio.

Andando se aprende a anadar

Hablando se aprende a hablar

Escribiendo se aprende a escribir.

Vacaciones no es sinónimo de “VAGACIONES” sino cambio de actividad. Pero sobre todo LECTURA y el máximo de placeres se encuentra en la buena lectura, porque cada libro que leen es una larga conversación con un sabio.

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