Teoria del Sonido : Espectralismo

Teoria del Sonido : Espectralismo

Por Alfredo Gallardo - October 29, 2012

Las pasadas dos entregas de Audio y teora del sonido nos ayudarn a dilucidar dudas que pudiramos tener con el comportamiento de las ondas sonoras, as como para entender algunas representaciones grficas en nuestro programa de audio, ahora en esta entrega les ofrecemos algunos ejemplos de msica que en su desarrollo vinieron fuertemente enlazadas con las ciencias de la poca, con la teora de ondas, y con distintos medios que hicieron posible su aparicin, siendo los ejes directrices y responsables directos del desarrollo de programas informticos para Grabacin, Edicin y sntesis de sonido y que ahora gracias a ellas gozamos de ese conocimiento sobre acstica y teora de ondas aplicada a la msica.

Espectralismo.

El espectralismo es una perfecta unin entre las ciencias fsicas y la msica, debido a que retoma las investigaciones de la fsica de ondas y la aplica a la msica, en particular al timbre, que es lo que nos permite fcilmente identificar en nuestro programa de edicin de Audio las formas de onda de nuestras grabaciones (instrumentos), quedando en estrecho vinculo el espectralismo con la msica por computadora, as como con los medios de la poca (1960s) para hacer evidentes las ondas.

Su historia comienza en Francia en la dcada de los 60s por un grupo de msicos e investigadores(no sin cierta inclinacin a la filosofa ) del EnsemblelItinraire como Grard Grisey, TristanMurail y Hughes Dufourt, que son los pioneros en este trabajo de reconfigurar e investigar la msica. varios de estos msicos resumen este adjetivo de espectralismo como simplista ya que va mucho mas all el discurso artstico de esta vanguardia1sin embargo para los fines prcticos e ilustrativos de la lnea semanal que hemos estado abordando lo llamaremos espectralismo debido a que:

- crearon armonas y orquestaciones basadas en los contenidos armnicos y enarmnicos del sonido, por ende, una mezcla controlada de ondas.

- Basaron su trabajo en las propiedades tmbricas de los instrumentos, es decir piensan a los objetos por sus propiedades (ontologa), as como probar con diversos grados de afinacin(muy precisos y especficos en cuartos de tono o en octavos de tono).

- Crearon un lenguaje que abri las posibilidades a estudiantes de acstica, msicos, fsicos, filsofos, instrumentistas y personas interesadas con los fenmenos acsticos.

- En este gnero musical, las ondas son descompuestas, paraposteriormente hacerlas interactuar y generar nuevos sonidos. Consiste en aplicar a la composicin el anlisis del espectro sonoro, por lo que en l influye el anlisis armnico.

-Le dedican a casi toda la composicin el trabajo al espectro sonoro. El espectro sonoro puede definirse como esa gama de sonidos , que se perciben como silbidos que regularmente son mas agudos y que acompaan a una nota fundamental por resonancia natural, y que dan color y timbre al instrumento que vibra al emitir sa nota , esos son llamados sonidos parciales o Armnico; son todo un compuesto fraccionado de sonidos que le dan el color a una nota, como si descompusiramos la luz blanca en todos los colores, lo mismo sucede con las notas musicales o los sonidos provenientes de algn instrumento o cualquier objeto, estas notas fundamentales incluyen otras notas armnicas ,casi al infinito. As esas notas que no son la fundamental (pero que la acompaan) se suman y es lo que nos da la propiedad tmbrica tanto de una nota como de un instrumento. En este concepto tenemos entonces que una nota es la suma de muchsimas subdivisiones de esa misma nota muy bien definidas de acuerdo con su altura en la escala cromtica.

Esto se explica a bien con las ondas estacionarias..

Por ejemplo en el caso de las ondas estacionarias y los nodos, veremos que en una guitarra se encuentran algunos nodos y que de esa manera podemos dividir el espectro sonoro de una cuerda con una tensin y una frecuencia definida en partes (nodos).

En los instrumentos de cuerda, estos armnicos se producen al apoyar el dedo con suavidad sobre los nodos. En una guitarra, por ejemplo, existen dos nodos extremos, donde se suele poner la amplificacin por su riqueza armnica, y 23 nodos intermedios. El nodo nmero 12 concuerda con el traste del mismo nmero, donde se octaviza la nota, y tambin con la mitad del mstil, donde los armnicos son ms potentes; por lo tanto una octava se puede escribir como 2/1 el numerador expresa el nmero de vibraciones del sonido agudo y el denominador las del sonido grave. El mismo mstil se podra dividir en tres, y el nodo concordara con el traste de una quinta pitagrica e inexactamente con el traste nmero siete; sera el segundo armnico ms potente y se expresara con 3/2. Del mismo modo la cuarta dividiendo el mstil en cuatro partes, cuadrando inexactamente con el traste 5 y expresndose con la fraccin 4/3.

Por lo tanto, el espectralismo se ocupa de analizar el espectro musical con lupa, para manejar todos los sonidos fsicos posibles y disponer el compositor de ellos para crear su propia armona, no slo limitada por los sonidos temperados.

-En estos estudios se identifica una barrera muy difusa entre los sonidos convencionales y los ruidos, ya que ambos interactan y dan carcter a un instrumento (debido a esta descomposicin del todo en sus partes, y con sus propiedades nicas). En el caso de la produccin musical esto es muy importante ya que permite en la mayora de los casos eliminar sonidos que alteren la sonoridad de una frase, o bien de hace runa mezcla minuciosa con el fin de generar efectos.

- La msica espectral entre muchas otras cosas comenz integrando conceptos de resonancia, de superposicin de ondas, anlisis de ondas estacionarias, y de sonidos armnicos, Obras como Gondwana de TristanMurail fcilmente nos muestran un lado completamente deconstructivista de los esquemas tradicionales de la msica en el que el choque y la diferencia de frecuencias y de amplitudes de ondas, y de timbres,as como el uso de los instrumentos con un enfoque individualista y ontolgico dan origen a una obra completamente vinculada a la fsica de ondas, en un arte que rompa todos los convencionalismos conocidos, en un discurso completamente nuevo. 1

El acercamiento de estos compositores con las tecnologas de la poca tuvo su desembocadura en la precisin de las composiciones y de los mtodos de afinacin y de superposicin armnica, ya que gracias a las tcnicas derivadas del anlisis y la sntesis asistida por computadora, pudieron lograr un desmenuzamiento concreto y duro sobre las propiedades tmbricas y las ondas sonoras.

1 TristanMurailQuizs en algn momento, resulta indispensable para un compositor reflexionar sobre su prctica. Debe por eso comunicar sus reflexiones? Hablar de uno mismo constituye un riesgo: perturbar el propio desarrollo, desembocar en una autocensura. Por otra parte, corresponde verdaderamente al compositor construir teoras? No sera eso quizs una falla de nuestra musilocoga? Si la observacin perturba al objeto observado, qu decir cuando el objeto observado y el observador no son ms que uno. Agreguemos que la ambigedad del vocabulario no facilita nada. Yo no creo que la msica exprese sentido. En consecuencia, trminos como lenguaje, escritura, mensaje, estructura, etctera, pueden ser utilizados solamente como una vaga analoga respecto al lenguaje hablado. Tomar, pues, siempre estas palabras en el sentido ms amplio y ms banal, sin referirme a una cierta ideologa o sistema de anlisis. Otra precisin del vocabulario: generalmente se califica a la msica que nosotros hacemos como espectral. Ni Gerard Grisey, ni yo mismo, somos responsables de esta denominacin que nos parece fuertemente simplista. Sin embargo, yo la conservar por comodidad, sabiendo tambin que otros eptetos son igualmente simplistas, serial, impresionista, neoclsico, etc.Al leer hace poco algunas reflexiones sobre el modo de pensamiento oriental -ms precisamente el pensamiento chino-japons- me vino al espritu que eso podra ilustrar, de algn modo, mi actitud ante el fenmeno musical. La actitud oriental consistira, por ejemplo, en definir ms bien un objeto por crculos sucesivos que por su desarmado en elementos constitutivos. En consecuencia, un tipo de lenguaje que procede por bloques de significacin, por impresiones superpuestas, ms que un lenguaje analtico como el indoeuropeo. Se trata de comprender al objeto, en el sentido etimolgico hasta identificarse con l. El arquero no apunta al blanco, el arquero y el blanco son dos polos de un mismo proceso. El artista participa de la misma visin unitaria del mundo. No trata de describir el objeto sino de reflejar el sentimiento creado en l por impregnacin de ese objeto, hace la experiencia del blanco recibiendo a la flecha. Me parece que, del mismo modo, mi material no es la nota musical, ni siquiera el sonido musical, sino el sentimiento creado por esta nota y por este sonido. El material no es el espectro armnico (objeto), sino la armonicidad de ese espectro (sentimiento), y ms an las posibilidades de cambio que supone el movimiento de la flecha. Si el material es cambio, eso tambin significa que el material es forma. Las dos nociones se unen. El objeto musical se encuentra progresivamente envuelto en crculos a travs de un acercamiento global a travs de zooms sucesivos.

El recorrido de un compositor, que busca a la vez expresarse e inventar en el sentido ms fuerte, debe consistir en una sucesin de avances intuitivos y avances tericos que se dan fuerza el uno al otro. Es cierto que despus de una fase un poco intuitiva buscamos bases objetivas para una renovacin de la escritura musical, en contraste con lo arbitrario de los sistemas y el dejar hacer. Retrospectivamente, se puede decir entonces que se trata de comprender las reglas naturales de organizacin de los sonidos, luego se trata de formalizarlas, de generalizarlas y de sacar de esas observaciones un vocabulario, luego una sintaxis, y por qu no una expresin.Pero los sonidos, y ms an las relaciones entre los sonidos, tienen una realidad acstica y una realidad perceptiva que no son necesariamente equivalentes. El estudio de este sentimiento es el objeto de la psicoacstica y de la psicologa de la percepcin, que no se deberan ignorar. Tomemos como ejemplo la percepcin del tiempo. Aunque yo haya sido tentado por el concepto, creo ilusorias las tentativas de alinear nuestro tiempo musical sobre el de los hindes o sobre el de los javaneses. Las nociones de msica dinmica, de tiempo mvil, etc., estn demasiado profundamente ancladas en nuestra cultura, para ser desplazadas por la obra de uno solo. Resulta de esto, que nuestra herencia cultural, la aprehensin del fenmeno sonoro que nos revelan las ciencias citadas anteriormente, son para m una parte del material musical que yo debo utilizar al mismo nivel que el espectro de sonidos ofrecidos por la tecnologa del presente.La explosin actual del mundo sonoro, y de los medios para su investigacin, cuestiona naturalmente los sistemas de escritura. Los lmites desaparecen, las clasificaciones tradicionales no tienen ms sentido y lo continuo reemplaza a lo discreto. Un acercamiento analtico, es decir, la descomposicin del sonido en parmetros, ya no es suficiente, y los procedimientos tradicionales de la msica occidental, juego combinatorio, contrapunto de lneas, permutaciones, imitaciones, etctera, pierden su poder ante los fenmenos continuos. Un acercamiento global se vuelve necesario para intentar comprender el sonido en toda su complejidad, en toda su libertad, y poder imponerle reglas de organizacin que exige todo trabajo de composicin. Pero estas reglas no deben ser heterogneas con la naturaleza de los sonidos. Hay que aceptar las diferencias, las jerarquas, las anomalas, y abstenerse tanto como sea posible de anlisis simplistas o reduccionistas.El trabajo a partir del sonido, no es como se cree a veces una simple bsqueda de un sonido hermoso, sino la bsqueda de un medio de comunicar claramente por el sonido. El timbre es una de las categoras sonoras ms pregnantes y reconocibles. De eso, resultan importantes las combinaciones de frecuencias (que producen el timbre) para la articulacin de un discurso musical. Ciertamente se encontrar en las msicas espectrales muy hermosos sonidos. Pero tambin, como contrapartida indispensable alguno de los sonidos ms horribles jams producidos en la historia de la msica. Ese no es el problema, el problema es reintroducir en el seno de los fenmenos sonoros sistemas de jerarqua, de imantacin, de direccionalidad que permitan crear una retrica musical sobre bases nuevas.Finalmente, es a cierta msica concebida en lo abstracto, que una orquestacin rutilante ser paradojalmente muy til y hasta necesaria. Sin este ropaje, ellas sern ininteligibles o muy poco interesantes (comparar los intentos de serializacin del timbre). Por el contrario, las estructuras espectrales tienen a menudo un sentido fuera de la orquestacin y poseen una cierta plasticidad, ya que ellas mismas son extradas de la estructura del timbre. Se acomodan tanto para ser realizadas a partir de sonidos sinusoidales, esto por definicin, como a partir de timbres instrumentales ms ricos que producirn efectos multiplicadores del espectro. Son suficientemente pertinentes y elsticas para ser sometidas a tratamientos diversos guardando su identidad. Permiten un juego sobre los fenmenos de memorizacin y reconocimiento, que la escritura combinatoria generalmente no permite, por captacin insuficiente de las configuraciones que ellos crean. Aparece aqu una propiedad central de las estructuras espectrales. Pueden producir a voluntad timbre o armona, sin que haya ni conflicto ni redundancia. Esta propiedad es aprovechada abundantemente en las piezas mixtas (Gerard GriseyJour-Contrejour; Murail, Les Courants de IEspace, Desintegrations).Se opone, a menudo, la obra de compositores que se preocupan ms de la forma, y menos del sentimiento dinmico, en detrimento de una cierta calidad del sonido, con la obra de otros, preocupados ms por el placer sonoro instantneo en detrimento de bsquedas formales. Es seguro que hace falta al menos una de estas dos cualidades. Y es este sentimiento dinmico que prevalece, que permite soportar las torpezas de escritura de Beethoven o las insuficiencias auditivas de Xenakis, del mismo modo que, si se juega el juego, uno puede

sumergirse en el tiempo inmvil o eterno de Messiaen hasta olvidar su rigidez formal. En cuanto a m, no veo ninguna razn para oponer estas dos concepciones. Mi ideal, que no pretendo alcanzar siempre, es llegar a reunirlas, a fundirlas. Es el objetivo de una msica espectral basada a la vez en las cualidades de los sonidos y en el empleo de procesos. Ms an, se puede extraer una dinmica de la materia sonora o, por el contrario, construir sonido y por qu no placer sonoro por medio de una dinmica imperiosa. Crear en suma una arquitectura por el sonido.

En el comienzo de nuestra prctica no se encuentra ninguna prohibicin. Dicho de otra manera, no se define negativamente con respecto a un cierto sistema de escritura. Para m, la teora slo puede desarrollarse por observacin de una prctica, prctica composicional, prctica experimental. La teorizacin, o ms modestamente, la sistematizacin de una prctica, eventualmente puede conducir a extrapolaciones dignas de ser experimentadas. En consecuencia, un regreso a la prctica y al nacimiento de una verdadera dialctica prctica-terica. Si hay algo que rechazo, es ante todo la nocin de prohibicin puesta a priori, o la nocin de un sistema de escritura puesto como axioma.Lo que no quiere decir que todo se vuelve posible, sino que las elecciones entre los posibles deben realizarse de manera positiva, como la consecuencia de procesos creativos y no por procesos de censura o eliminacin. Tomemos un ejemplo simple, que extraigo de la observacin de partituras seriales, sin que este ejemplo signifique una crtica al mtodo serial, que no es mi propsito. Estructurar una partitura a partir de una serie constituye, verdaderamente, un proceso positivo, aunque la idea de partida es arbitraria. Sin embargo, la prctica de muchos msicos que se sitan en la lnea de la escuela serial es muy diferente. La nocin de serie es ms o menos abandonada, mientras que slo subsiste finalmente un sistema de prohibiciones, evitar ciertos intervalos, ciertas series, ciertas formulaciones, que aseguran efectivamente la coherencia de la escritura.No creo pues que haya que hablar concretamente de un sistema espectral, si se pudiera definir como un conjunto de reglas a respetar para obtener un producto determinado. Por el contrario, creo que se podra hablar de una actitud espectral, que lleva a un mtodo espectral. Nuestra actitud frente a los fenmenos sonoros y musicales ha sido brevemente evocada con anterioridad. La prctica composicional que surge de esta actitud constituye, quizs, un mtodo que permitir ante todo orientarse, no perderse en un universo ilimitado, sin reglas en el sentido geomtrico. Un universo que no es ms compartimentado por categoras reduccionistas o simplistas, sino un universo caracterizado por un continuo y por interrelaciones complejas. Se ve aqu que estamos bien lejos de la simple bsqueda de una nueva consonancia, o de una bsqueda centrada nicamente en la verticalidad y en la obtencin del placer sonoro (aunque esto tampoco sea considerado prohibido).Para incluirnos en el universo espectral, no es suficiente alinear algunas series armnicas bien provistas, es necesario antes que nada tomar conciencia del fenmeno musical, lo que se traduce con algunos preceptos esenciales como los que se enumeran en la siguiente lista no limitativa:

Pensar lo continuo antes de pensar lo discreto (corolario: saber que todo est ligado).

Tener una visin global y no secuencial o celular.

Utilizar procedimientos de organizacin de tipo logartmicos, exponenciales, y no lineales.

No construir de manera combinatoria sino funcional.

Preocuparse por la relacin entre la concepcin y la percepcin.

Las consecuencias de este cambio de punto de vista van ms all del estilo de los compositores de la primera generacin espectral. Numerosos compositores ms jvenes han aprovechado ya estas ideas y llegan a resultados muy diferentes y nuevos. Hasta ciertos principios de base (procesos, interpolaciones, funciones y tambin estudios de los espectros) son ahora considerados evidentes y establecidos por compositores de todas las tendencias.

Texto extrado de Cuestiones de objetivo artculo publicado en Entretemps N8 Sep, 1989.Traduccin del francs: Mara Julia Druvielle

Obras Recomendadas:

Tristan Murail GondwanaGrard Grisey Les Espaces AcoustiquesHoratio Radulescu Dizzy Divinityhugues dufourt saturne, surgirhttp://www.lahojadearena.com/archivo/?p=1515