teoria de la imagen. i cuatrimestre

5/10/2018 Teoria de La Imagen. i Cuatrimestre - slidepdf.com

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Teoría de la imagen

TEORÍA DE LA IMAGEN

TEMA I. EL SISTEMA VISUAL HUMANO

TEMA 2. EL PROCES VISUAL DESDE LA PERSPECTIVA PSICOLÓGICA.

TEMA 3. LA PROFUNDIDAD Y EL RELIEVE.

TEMA 4. LAS REPRESENTANCIONES ICÓNICAS.

TEMA 5. COMPONENTES DE LA IMAGEN: IMITACIÓN.

TEMA 6. COMPONENTES DE LA IMAGEN: SIMBOLISMO.

TEMA 7. COMPONENTES DE LA IMAGEN: ARBITRARIEDAD.

TEMA 8. EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO DE LOS COLORES.

TEMA 9. EL CONTEXTO CULTURAL Y LA IMAGEN ICÓNICA.

TEMA 10. EL CARTEL.

TEMA 11. LA FOTOGRAFÍA.

TEMA 12. BIDIMENSIONALIDAD.

TEMA 13. ENCUADRE.

TEMA 14. ESTÉTICA.

TEMA 15. ESCALA.

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TEMA I. EL SISTEMA VISUAL HUMANO.

I. Introducción

II. Principios básicos

III. Visión estereoscópica.

IV. Defectos e irregularidades en la visión.

I. INTRODUCCIÓN:

Visión: facultad por la cual a través del ojo, órgano visual, se percibe el mundo exterior.

Muchos organismos simples tienen receptores luminosos capaces de reaccionar ante determinadosmovimientos y sombras, pero la verdadera visión supone la formación de imágenes en el cerebro.

Los ojos de los distintos organismos proporcionan imágenes de diversa claridad: seres humanos y

en otros animales con ojos de análoga complejidad.

II. PRINCIPIOS BÁSICOS:

La visión está relacionada con la percepción del color, la forma, la distancia y las

imágenes en tres dimensiones. En primer lugar, las ondas luminosas inciden sobre la retina del

ojo, pero si estas ondas son superiores o inferiores a determinados límites no producen impresiónvisual.

El color depende de la longitud de las ondas luminosas, que pueden ser simples o

compuestas, y del estado del propio ojo, como ocurre en el daltonismo.

La luminosidad de un objeto depende de la amplitud de las ondas luminosas que

pasan de él al ojo. Las diferencias de luminosidad siempre tienen relación con la intensidad del

objeto iluminado.

Dentro de los principios ópticos normales, un punto por encima de la línea directa de visión

queda un punto por debajo del centro de la retina y viceversa. Si la retina fuera observada por otra

persona, el observador vería que la imagen del objeto formada en ella es una imagen invertida.

Cualquier incremento en la magnitud de la imagen en la retina suele estar asociado con la

proximidad del objeto.

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III. VISIÓN ESTEREOSCÓPICA:

Los seres humanos y otros animales son capaces de enfocar los dos ojos sobre un objeto

lo que permite una visión estereoscópica, fundamental para percibir la profundidad. El

principio de la visión estereoscópica* puede describirse como un proceso visual relacionado con el

uso de un estereoscopio, el cual muestra una imagen desde dos ángulos ligeramente diferentes que

los ojos funden en una imagen tridimensional única.

*(Estereoscopio, instrumento óptico a través del cual pueden observarse fotografías de objetos, pero no como representaciones planas, sino con apariencia sólida y profundidad. Es un instrumento

donde se presentan al mismo tiempo dos fotografías del mismo objeto, una a cada ojo. Las dos

fotografías están tomadas desde ángulos ligeramente diferentes y se observan a través de dos

objetivos con lentes separadas e inclinadas para que coincidan y se fundan las dos imágenes en una

tridimensional).

III. DEFECTOS DE LA VISIÓN Y DEFORMACIONES:

La miopía y la hipermetropía están causadas por una falta de simetría en la forma del

globo ocular o por la incapacidad de los músculos oculares para cambiar la forma de las

lentes y enfocar de forma adecuada la imagen. La miopía puede corregirse con el empleo de

lentes bicóncavas y la hipermetropía requiere lentes convexas.

El astigmatismo resulta de la deformación de la córnea o de la alteración de la

curvatura de la lente ocular, con una curvatura mayor a lo largo de un meridiano que del otro; el

resultado es una visión distorsionada debido a la imposibilidad de que converjan los rayos

luminosos en un sólo punto de la retina.El padecimiento de cataratas produce una visión difuminada e irregular.

Los afectaos por glaucoma sólo logran ver una pequeña parte de la imagen total y

completamente centrada.

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Los daltónicos tienen problemas para distinguir los colores. La forma más característica de

daltonismo imposibilita la distinción entre el color rojo y verde. Otras variantes de la misma

enfermedad congénita sólo perciben todos los matices de color como variantes de gris.

TEMA II. EL PROCESO VISUAL DESDE LA PERSPECTIVA PSICOLÓGICA

I. Introducción.

II. Teoría de las percepciones:

Nativista

Empirisa

Las 8 Leyes de Gestalt.

I. INTRODUCCIÓN:

Percepción visual es la impresión del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio

de los sentidos. La percepción es una interpretación de las sensaciones. Limitando el estudio de las

percepciones sólo al campo visual, diremos que, es la sensación interior de conocimiento

aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos.

La percepción es el proceso psicológico por el que entramos en contacto con el mundo, yque hace que el conocimiento de éste nos permita un comportamiento eficaz. Un mundo objetivo,

reglado y compartido. Relación entre mente y mundo.

Nunca se ha de confundir LA PERCEPCIÓN con el ESTÍMULO.

El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensación en la

cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el frío, el calor, lo rojo, lo blanco... Es toda

energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que excita o activa a un receptor

sensorial. La percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso psicológico de la

interpretación y al conocimiento de las cosas y los hechos.Por medio de sus sentidos. A partir de los estímulos recogidos por los sentidos el

hombre DESCUBRE, ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella .

Las primeras filosofías conocidas como EMPIRISTAS se desarrollaron bajo estos preceptos.

Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una

facultad de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo

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físico que nos rodea, la explica la sicología, aunque están implicadas otras muchas ciencias, como la

geometría, la física o la biología. Este tema es tan fundamental para el arte y es su propia esencia

porque el arte visual se hace para ser visto.

Factores que ha de tener en cuenta quien intente representar mediante la imagen realidad oficción:

1. Se realiza sobre un plano donde se representan las formas de un mundo en otras

dimensiones que las propias de la superficie que las contiene.

2. Las formas han de representarlas mediante códigos convincentes sobre el plano. Ver la

realidad y se capaz de plasmarlo en imágenes en un plano es completamente diferente- Por

ejemplo, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez hacen como círculos y

casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fácilmente.

II. TEORÍA DE LAS PERCEPCIONES:

Teorías de las percepciones mantenidas por los filósofos:

1. El nativismo (reacción intuitiva e innata); percepción innata del espacio. En la percepción

visual de las formas hay un acto óptico-físico que funciona mecánicamente de modo

parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiológicas apenas afectan al resultado

pese a que condicionan el tamaño, separación, pigmentación. La mecánica del ojo en

recorridos superficiales y profundos, rápidos o lentos, itinerarios libres y obligados, losintervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una

información prácticamente idéntica en todos los individuos de vista sana.

2. El empirismo (fruto del aprendizaje y acumulación de experiencias); el perceptor

siempre establece comparaciones entre sus impresiones almacenadas y las sensaciones

presentes. Requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, de modo casual

e inconsciente, por lo que sufre alteraciones del medio en que se ejercita. Las diferencias

empiezan con la interpretación de la información recibida; las desigualdades de cultura,educación, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar

grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretación inteligente de

señales, cuyo código no está en los ojos sino en el cerebro. La tendencia natural de la

inteligencia para "significar", ésta agrupará y organizará cualquier señal recibida para que se

parezca a algo ya conocido.

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3. Filósofos de la Gestalt, la percepción es producida por el sistema nervioso central,

"organización sensorial".

Los primeros en desarrollar esta teoría de la forma y formalizar sus pautas fueron un grupo

psicólogos alemanes de principios del siglo XX conocidos bajo el nombre degestaltpsychologie ("teoría de la estructura” o de la "organización").

La nueva teoría de la estructura o la organización nace como una reacción a la sicología del

siglo XIX que explicaba la vida bajo las premisas del asociacionismo (explicaba la organización

de los todos y las funciones de sus partes bajo la idea de que las partes tienen sentido aunque

estén separadas del todo). Gestalt rompe con esta tradición científica, declarando que la

realidad psíquica es unitaria, y por ello únicamente comprensible en su "conjunto estructural".

Se declaraba insuficiente la sicología de los elementos y se abordaba una psicología de los

conjuntos y las estructuras. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidadde la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. Una parte es un todo

es algo distinto a esa parte aislada o en otro todo. La repercusión de esta importante escuela,

no sólo en la sicología sino en otras muchas ramas de la ciencia.

El grupo de Gestalt aplicó estas teorías al mundo de la imagen y estableció leyes básicas

sobre la percepción de las imágenes de cognitiva conocidas como Las 8 leyes de la Gestalt;

1. Ley de proximidad.Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo se unen formando

grupos en el sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se produce de modo automático y

por encima de las líneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley. Sólo por una resistencia

del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.

Y es que desde el momento que se percibe una agrupación se supone como figura o forma cerrada

sobre un fondo amorfo e indefinido. El hombre tiene una tendencia innata a establecer "un orden"

en lo que se nos presenta como un caos y lo hace con la ley de la proximidad.

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Figura En este grupo de santos, pintado por Fray Angélico, prevalece la ley de proximidad,

formando tres grupos de cabezas en líneas horizontales, que se imponen por encima de las líneas

verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepción.

2. Ley de igualdad o equivalencia

Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir

grupos con los que son iguales y una lo hacemos mediante el color, el grosor y la forma,

estando a la misma distancia. Y estableceremos grupos visuales independientes.

3. Ley de Prägnanz (Ley de la buena forma y destino común)

Prägnanz es palabra alemana traducida como “forma que transporta la esencia de algo". Latendencia a Prägnanz la usan para definir la tendencia de una forma a ser más regular, simple,

simétrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por otra parte, lo que los sicólogos están

esclareciendo durante el último siglo, los artistas visuales lo venían practicando desde siempre;

hasta en épocas de gran realismo mimético el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad

de captar lo esencial de las formas.

Las partes de una figura que tiene un destino común forman claramente unidades

autónomas en el conjunto. El concepto de "buena forma" responde a exigencias innatas y muy

profundas, arraigadas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificación, la simetría, elequilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo

conocimiento humano una tendencia retentiva a la síntesis, al esquema, al resumen.

Figura. Las seis líneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena

forma, ya que son simples, equilibradas y simétricas. Las dos curvas concéntricas que las atraviesan

alternativamente, también tienen buena forma, y por ello se ven como una banda única y no como

cuatro formas independientes.

Figura. Tanto el círculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren

no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podría percibirse

como tres figuras

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Figura. En esta obra puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se

percibe plenamente el rectángulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a

tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino común.

4. Ley del cerramiento

La línea sabemos que es una creación del dibujo, una abstracción, y es difícil encontrarla

aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al límite de una superficie, formando su

contorno. Las líneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas más

fácilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre sí. Las circunferencias,

cuadriláteros o triángulos producen el efecto de cerramiento.

5. Ley de la experiencia

Esta ley está dentro de los rasgos característicos del empirismo ya que cree que la visión

viene delimitada por proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia.

punto de vista biológico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del

mundo exterior.

También observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepción

al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visión y

comprensión de negativos fotográficos y radiográficos, Y reaccionan ante un mismo estímulo de unmodo diferente en función de su experiencia adquirida..

Se nos presentan modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace

aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares

las que nos presentan como trapezoidales, considerándolas oblicuas y en consecuencia no paralelas

al plano del plano que las contiene.

Figura: Solo quienes están muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podrá percibir a primera vista su rostro en el dibujo de León Harmon; y si todavía tienen

dificultades para su percepción, véanlo a mayor distancia o con los ojos entornados.

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6. Ley de simetría

La ley de simetría tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepción de las

formas para constituir uno de los fenómenos fundamentales de la naturaleza. La biología, la

matemática, la química y la física, y hasta la misma estética, se organizan siguiendo las leyesespeculares, simples o múltiples, de la simetría.

Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiológica, también es

simétrica, con una simetría especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha,

pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetría que

ordenan las partes respecto a uno o más ejes. Y no sólo es el entorno natural visible, sino que el

macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetría.

Figura: Esta composición simétrica de Fray Angélico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio

pictórico del pintor sabe romper la simetría con pequeñas alteraciones formales, de luces, sombras y

cromatismo variado, que le dan vida a la escena.

7. Ley de continuidad

Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de formar figuras ,

Y toma propiedades de la ley de buena figura o destino común al provocar elecciones de las formas

más simples y rotundas. También toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por

aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son más familiares al perceptor.

Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos

muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fácil interpretación.

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La figura 1, presenta una xilografía, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenadoconjunto de alumnos. Los primeros planos sí presentan figuras reconocibles y definidas, basado en

ellas, y por extensión, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que

presentadas aisladas del conjunto, no serían identificables como tales.

1a 1.b 1.c

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Figuras 1.a; 1.b; 1.c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede

observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentúan las texturas y

detalles del primer término, por lo que las más suaves pinceladas de la lejanía se identifican con este

tipo de cultivos agrestes del primer término. En Monet y Marquet son las figuras más concretas y

detalladas del primer término (que se identifican con los personajes que representan) hacen posibleque los pequeños borrones y manchas informes que continúan hacia la lejanía, también se

identifiquen con personajes semejantes a los del primer término.

8. Ley de figura-fondo

Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza porque puede considerarse

que abarca todas las demás, ya que en todas late el principio organizativo de la percepciónEl planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepción y

posterior representación del espacio pictórico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas

planas, pero al presentarse unas figuras que están "sobre" un fondo, se obtiene una percepción "en

profundidad", que traslada la figura a un primer término, fuera del plano real de la representación, y

deja el fondo a cierta distancia indefinida.

Características:

1.- El fondo parece que continúa detrás de la figura.2.- La figura se presenta como un objeto definido, sólido y estructurado.

3.- La figura parece que tiene un color local sólido y el fondo parece más etéreo y vago.

4.-Se percibe la figura como más cercana al espectador.

5.- La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.

6.- El límite o línea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.

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TEMA III. PROFUNDIDAD Y RELIEVE.

I .Introducción.

II. Claves perceptivas del relieve.

I. INTRODUCCIÓN.

La percepción de la profundidad tiene dos niveles:

1. La percepción del espacio físico en la naturaleza, donde las formas son corpóreas y

ocupan espacios físicos-geométricos.

2. La percepción del espacio a través de la representación plana que provoca la percepción

de un espacio óptico, fingido o simulado.

El mundo físico podemos considerarlo tridimensional pero las imágenes o modelos perceptivos nos son ofrecidos bidimensionalmente en la retina.

II. CLAVES PERCEPCTIVAS DEL RELIEVE.

Se pueden considerar dos grupos de claves;

Claves primarias:

1.- Disparidad binocular.

2.- Convergencia ocular.

3.- Ajuste o acomodación.4.- Paralaje de movimiento.

5.- Desplazamiento del observador.

Pese a que la existencia de estos factores e innegable durante siglos se ha mantenido la tesis

que la percepción del espacio físico y su representación sobre un plano pueden hacerse con la

ausencia de los factores primarios, tradicionalmente considerados imprescindibles.

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Claves secundarias:

1.- Tamaño. 2.- Interposición parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacíos. 6.-

Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.-Color. 10.- Perspectiva aérea.

1. TAMAÑO

El tamaño y la distancia ello se basa esta clave de percepción de la profundidad.

Existe una ley llamada de "la consistencia del tamaño". Implica esta ley la relación tamaño-

distancia de un objeto y el tamaño real de su impresión retiniana. En realidad esa impresión

depende del ángulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el único elemento

estable y objetivamente fiable en este complejo problema.

Figura. La corrección tamaño-distancia realizada el "Cristo muerto" ha sido hecha distanciando el

punto de vista a varios metros y ampliando la pequeña parcela de la escena.

Figura. Tres versiones a escalas diferentes, donde se crea una visón surrealista que juega con el

tamaño, como referencia de la verdadera escala humana.

Esta es una obra de Degas, donde la profundidad del espacio se resuelve con el tamaño de las

figuras humanas, que se reducen progresivamente, la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo

ilustrativo.

2.- INTERPOSICIÓN PARCIAL.

Se produce cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultando ésta

parcialmente. La figura total se verá delante, mientras la parcial se mantendrá más lejos, creando

sensación de espacio entre ambas.Dos propiedades inciden para hacer eficaz esta clave:

A) En primer lugar la opacidad de los cuerpos, gracias a lo cual se muestran visibles. El uso

de cuerpos transparentes crean ambigüedades que anulan el efecto de la distancia-

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B) La segunda es el efecto prägnante, o de "buena forma" que tienen las figuras

completas respecto a las que quedan fragmentadas. Una figura plena siempre se "adelanta"

en la captación perceptiva al ofrecer menos duda su interpretación.

3.- SOMBRAS.

La percepción visual del espacio no sería posible sin la luz; y la luz se muestra a nuestros

ojos por los contrastes y efectos de las sombras. Tanto las formas planas como las espaciales,

sólo son visibles cuando la energía luminosa que emiten hieren nuestros ojos con diferentesradiaciones.

Esta clave de la percepción y representación del espacio por medio de la luz fue observada

desde antiguo, y se debe a Leonardo de Vinci la distinción entre sombra propia y sombra

arrojada.

La sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce, formando una

unidad volumétrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o arrojada, invade otras

superficies próximas, adaptándose a ella como una segunda envoltura elástica que establece enlaces

entre distancias espaciales. Abajo ejemplo de sombra propia de un dibujo de Picasso.

Sombras arrojadas o proyectadas. Lo peculiar de la sombra proyectada es su transformación

topológica más que proyectiva. Es como un puente que enlaza dos o más formas del espacio. Su

eficacia como clave de la profundidad es evidente, y de ella supieron sacar gran beneficio los

pintores tenebristas y amantes de lo trágico como Caravagio y Rembrandt; quienes usaron este

elemento para crear un clima de misterio en el espacio.

En las imágenes superiores se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producenla percepción de estar pegadas al suelo, y a diferente alejamiento, las cuatro primeras; y como se

elevan a igual distancia del espectador las del tablero de la derecha.

4: TEXTURA Y DETALLE

Se debe a investigaciones realizadas durante la segunda guerra mundial. En esta ocasión no

se precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se

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fundamentan en unas realidades fisiológicas, como es la capacidad de nuestro órgano visual para

captar los pequeños detalles según las distancias y, en consecuencia, su reducción.

Por los datos experimentales que poseemos se puede asegurar que en condiciones

favorables de luz, el ojo humano puede ver un alambre de 1 ,5 mm. de diámetro a ochocientos

metros de distancia. La agudeza visual se mide por la zona retiniana que es afectada por la imagen.La textura es la percepción de parcelas diferenciadas por minúsculos accidentes que

implican la percepción por tamaño, nitidez, detalles, colores o sombras.

Imagen superior: La naturaleza es donde mejor podemos observar este fenómeno. La ilustración

muestra con claridad de detalles el primer término, mientras la lejanía se hace borrosa hasta la

confusión, en contraste con la nitidez de las primeras formas, que corresponden al borde inferior de

la imagen. Este es un problema de agudeza visual, que se aprecia mejor en las grandes distancias.

5.- LLENOS Y VACÍOS

Es una clave de menor eficacia que las anteriores que certifica que s i tomamos dos

superficies iguales de tamaño y forma, pero una llena, con contenido accidental y variedad de

formas, y la otra vacía, parecerá que la llena está más cerca, mientras que la vacía se distancia

del espectador.

Este hecho se apoya en la experiencia diaria de la visión. Un cielo limpio y despejado

implica lejanía infinita, y cualquier forma en él, como nubes, aves o astros, parecerán figuras

sobrepuestas en el fondo liso, y por tanto más cercanas.

Ante dos zonas de igual tamaño, una sin accidentes en su superficie, mientras la otra

está llena de obstáculos, la vista pasará sin detenerse por la primera, pero se detendrá en la

segunda, repasándola y escudriñándola, en un intento de captar aquellas formas que se les

escapan en una primera mirada. Cuando más pequeñas, complejas y variadas sean estas formas

mayor será el esfuerzo de la visión por un "acercamiento psicológico" que le permita el análisis y

retención de la zona. La experiencia que tenemos del tamaño conlleva una mayor riqueza de

contenido en lo que está más cerca: dos tejidos iguales, pero uno más distante del observador que elotro, parecerá que el más cercano está lleno de accidentes, haciendo visible su urdimbre y su trama,

mostrando nudos, calidades y texturas, el otro más alejado, parecerá carente de detalles perceptivos.

Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y más por los flamencos del

siglo XV como los Van Eyck ( imagen izquierda) y otros, que llenaban con gran riqueza de detalles

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los lugares más alejados en el espacio, deleitándonos con sus miniadas escenas plenas de personajes

y detalles, donde se hace inverosímil alcanzarlos con la vista. Por el contrario, los grandes pintores

del siglo XVII, como Zurbarán, Valdés o Murillo ( imagen derecha) supieron apreciar en esta clave

un buen recurso para expresar el espacio. Pero sin duda fue Velázquez el más genial utilizador de

este recurso con "fondos lisos", vacíos y sin concretar, fundiendo suelo y pared detrás de los personajes, como nos manifiesta Ortega en sus investigaciones sobre escritos de la época.

6.- BORROSIDAD Y DESENFOQUE

La falta de ajuste en la convergencia de la visión binocular produce borrosidad o falta de

nitidez en la imagen. Un único ojo es incapaz de ver con nitidez objetos muy lejanos o muy

cercanos sin un ejercicio de reajuste.

La cualidad normal de la mirada es que "pasa por encima" de los objetos muy cercanos queconvierte en borrosos, para fijarse en objetos más lejanos que destaca y enriquece con detalles

precisos. Los hechos diariamente experimentados de no ver los objetos demasiado próximos al ojo,

como ocurre con las propias gafas que no son visibles para el que mira por ellas, o la vaga sombra

que supone la propia nariz, prácticamente ignorada por los ojos que la ven, son experiencias

acumuladas para la eficacia de la clave de borrosidad en cercanía.

Esto hace que la clave del desenfoque del primer término es un factor perceptivo de la

profundidad. Es igual que cuando al mirar por la ventana se interpone el cristal, y hay que optar

por ver las motas e imperfecciones del cristal, sacrificando el paisaje, o contemplar el paisajesacrificando el cristal. El ojo humano suele obviar las imperfecciones inmediatas.

7.- HORIZONTALIDAD

El horizonte geográfico, con su línea horizontal, que separa cielo y suelo, ha constituido una

referencia siempre para el hombre bípedo, en su posición vertical ante el paisaje. Las cosas lejanas

se asientan junto al horizonte y las más cercanas se alejan de él, como línea situada en el infinito.

Nos parecen más próximas aquellas de la parte baja del cuadro, porque de seguirlas con la

vista nos encontraríamos con nuestros propios pies de observador.El oído nos proporciona una idea permanente de equilibrio y estabilidad. Desde este

equilibrio de coordenadas cartesianas organizamos el mundo visible, relacionando los objetos, de

modo instintivo, con referencia a estos ejes; así hablamos de cosas torcidas o derechas, pendientes o

inclinadas, etc., refiriéndonos a unos ejes ideales de verticales y horizontales. Si esos ejes están

materializados en el entorno inmediato, tomamos por válidos elementos coordenados como el

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ángulo de la habitación o los marcos de las ventanas, las aristas del suelo etc. Si se pierden esas

referencias el hombre se encuentra confundido y desorientado. Los geógrafos tuvieron que inventar

meridianos y paralelos en los mapas; y el nivel y la plomada son las primeras herramientas del

constructor.

8.- PERSPECTIVA LINEAL

Esta tabla de Piero de la Francesca es una muestra de los logros de la perspectiva cónica

geométrica del renacimiento italiano, cuyo concepto lineal y matemático parece la síntesis de lo que

se entiende por "perspectiva cónica lineal".

Desde que los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron su experimentación

sobre la representación geométrica del espacio, la cultura occidental fue aceptando la perspectiva

cónica lineal como la manera más natural de representar un espacio sobre un plano.En esta técnica las líneas rectas contenidas en planos paralelos al espectador,

mantienen sus propiedades de posición y dirección, mientras las perpendiculares a esos planos

convergen en un punto y se transforman en múltiples oblicuidades. Se comportan como una

pirámide visual creando un mundo estático y regido por un solo punto de vista.

9.- COLOR

La idea sobre el color ha evolucionado, no sólo a través de teorías y experimentos, sino en

su misma captación sensitiva. El hombre moderno percibe y conoce más colores que nuestroslejanos antecesores, incapaces de distinguir las extensas gamas actuales. Se trata de un caso del

evolucionismo dentro de la mente del hombre y no a nivel de las especies. Los últimos estudios

afirman que los griegos sólo percibían los amarillos, rojos, negros y blancos, siendo los azules y

verdes posteriores.

También los recientes estudios sobre el color en la medicina, en la productividad, en las

relaciones humanas, etc., han explicado cualidades del color más utilitarias.

En relación a la creación de profundidad hay colores que "avanzan" y colores que

"retroceden" en función de las ondas electromagnéticas que capta el ojo ya que hay colores quecrean una mayor excitación o violencia en la retina. Cuando el impacto es mayor se percibe como

distancia en profundidad.

Como regla general:

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a) Los tonos que parecen más cerca del espectador, son los más próximos al rojo,

seguidos del anaranjado, amarillo, verde, azul y por último el violeta, que parecerá el

más alejado.

b) Entre dos colores iguales, parecerá más cerca del espectador, el brillo o valor más

claro, pareciendo más distanciado el más oscuro o sombrío . Los blancos siempre

parecerán más cercanos que los negros. Aparte de que al irradiar más luz parecen mayores.

c) Entre varios colores de igual brillo siempre se percibirá más próximo el más

saturado e intenso. El azul se percibirá más cercano que el celeste, y el rojo que el rosa.

En el orden práctico de la vida moderna así funcionan los semáforos y señales luminosas:

adelantándose el rojo en signo de peligro y los verdes y azules como invitación al paso en dirección

a la profundidad.

10.- PERSPECTIVA AÉREA.

Esta clave de percepción de la profundidad es un fenómeno del que dio cuenta Leonardo de

Vinci, relatándolo de modo reiterado y cuidadosamente en sus escritos:

"Los objetos que están lejos de nosotros se nos aparecen más pequeños por el mucho aire

interpuesto entre el objeto y el ojo, pues la cantidad de aire impide, cuando es grande, distinguir la

forma de esos objetos, quedando los detalles indiscernibles". "La distancia necesita mucho aire, la

cantidad de aire forma una capa espesa e impide al ojo percibir las pequeñas particularidades de

los objetos". "El pintor te hará apreciar las distancias variando las coloraciones con arreglo al

aire interpuesto entre los objetos y la vista". "Sin la perspectiva de los colores, la perspectiva lineal

no bastaría para determinar las distancias". (Del Tratado de la Pintura).

La perspectiva aérea se diferencia de la perspectiva lineal en que aquella se altera con

los valores de iluminación, y no tiene valores matemáticos, ya que no se fundamenta en la

óptica geométrica.

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TEMA IV. REPRESENTACIONES ICÓNICAS

I. Definición de icono.

II. Nacimiento del icono.

III. Crisis iconoclasta.

I. DEFINICIÓN

Un icono o ícono (del griego eikon, «imagen») es una imagen, cuadro o representación;

es un signo o símbolo que sustituye al objeto mediante su significación, representación

o por analogía, en el campo del cómputo, un icono es un símbolo en pantalla utilizado pararepresentar un comando o un archivo; por extensión, el término icono también es

utilizado en la cultura popular, con el sentido general de símbolo — por ejemplo, un

nombre, cara, cuadro e inclusive una persona que es reconocida por tener una significación,

representar o encarnar ciertas cualidades. Este es también el uso en que se da en

informática, un icono es un pequeño gráfico que identifica y representa algún objeto

(programa, documento, etc.), usualmente con algún simbolismo gráfico para establecer una

asociación.

En la Ortodoxia Oriental y en otras tradiciones de pintura cristiana, un icono es

generalmente un panel plano en el cual aparece pintado un ser santo o un objeto

consagrado como Jesucristo, María, los santos, los ángeles o la cruz cristiana. Los

iconos también pueden ser en relieve y estar hechos de metal, esculpidos en piedra,

bordados, hechos en papel, mosaico, repujado etc.

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II. NACIMIENTO DEL ICONO

A través de la historia, las religiones han hecho un continuo uso de las imágenes, ya

sea bidimensionales o tridimensionales. Algunas, como el hinduísmo poseen una

iconografía abundante, mientras que otras, como el Islam, limitan severamente el uso de

representaciones visuales. La función y el grado en que las imágenes son utilizadas o

permitidas, y si son utilizadas con propósitos ornamentales, instructivos, de inspiración, o

bien si se les da el trato de objetos sagrados de veneración o devoción, todo depende de los

estatutos, mandamientos y consideraciones de cada religión.

La tradición de la pintura de iconos se desarrolló con gran fuerza en el Imperio Bizantino,

principalmente en la ciudad de Constantinopla. Después de la caída de Constantinopla ante

los Turcos en 1453, la tradición pasó a regiones influenciadas previamente por la religión,tales como Rusia, Georgia y Creta.

En Rusia los iconos generalmente fueron pintados sobre madera, ya fuese en pequeñas

tablas o en grandes paneles. Los iconos son considerados como si fuesen el Evangelio en

pintura.

En la tradición popular, a algunos iconos se les atribuyen cualidades milagrosas, como

haberse movido, hablado, llorado o sangrado, y existen numerosos reportes sobre iconos

que exudan un aceite fragante con propiedades curativas. Supuestamente, muchos de losiconos milagrosos no han sido pintados o elaborados, sino que han aparecido en algún

objeto natural, paredes, muebles, etc.

Las culturas que más condicionaron la creación de la iconografía religiosa fueron; judaica,

griega y romana. Todas ellas por proximidad geográfica o temporal fueron definitivas para

la creación de los primeros iconos.

• Cultura judáica: aunque esta cultura prohibía todas las representaciones en el campo

religioso si usaba algunas imágenes con un carácter simbólico (ej. la serpiente de bronce,

los querubines). El cristianismo lentamente supera este arte primitivo de representación

meramente simbólico (ej. imagen del buen pastor en las catacumbas) para convertirlo en al

arte figurativo o representativo (ej. Cristo pantocrator en el que las imágenes representan

a Cristo, a la Virgen o los Santos físicamente).

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• Cultura griega: En la cultura griega se diferenciaban dos tipos de imágenes dependiendo

del fin de las mismas:

Agalmatas: las imágenes sagradas recibían el nombre de agalmatas (del verbo agallo:

celebrar con ofrendas u otros dones de piedad). Su destino era honrar a los dioses y por ello

las imágenes los representaban, para su mayor gloria.

Lo contrario de agalma es el eidolon, que significa sombra, fantasma, imagen sin

profundidad. Los eidolon no tenían un arquetipo o un paradigma. La representación de los

eidolon eran los eikones: retratos e imágenes históricas en general. Representaciones

humanas.

El cristianismo va a desarrollar su arte usando el género de los eikones (aporta la

historicidad a la cultura griega). De aquí deriva la palabra ícono.

• Cultura romana: continúa la cultura griega pero aporta dos elementos propios, el cultode latria, dado al Emperador y a su imagen, y la función jurídica que tenía la imagen

(estatua) del emperador (por ej. colocar las llaves de una ciudad delante de la estatua del

Cesar implicaba un acto jurídico).

En resumen: el cristianismo confronta la cultura hebrea, la idea de semejanza con los

griegos y la presencia con el mundo romano.

El arte cristiano en los tres primeros siglos es sobre todo arte simbólico. El ícono como tal

nace en el arco de tiempo que va de Constantino (306-337) a Justiniano (527-565).

Al tiempo el chrismon se unió a un retrato simbólico de Cristo: el símbolo cristiano se hace

símbolo eficaz, ya que ayuda a los soldados y a quienes le invocan. De aquí también surgen

los rostros arquetípicos de Cristo, sustituyendo inclusive al retrato del emperador,

adquiriendo por este lado la misma «presencia» que inspiraba la figura imperial.

III. CRISIS ICONOCLASTA

La adoración de imágenes que representaran al nuevo Dios cristiano y la adoración

de las mismas por parte de los creyentes suscitó dos corrientes de opinión profundamente

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separadas. Por un lado se encontraban los partidarios de la iconografía religiosa y por otra

los que veían en ello una mala interpretación de la nueva religión, a este enfrentamiento se

le llamó crisis iconoclasta.

Los adversarios del icono mantuvieron durante su lucha por la no representación religiosa

las siguientes pautas a defender:

1. El concilio de Elvira (300-303) se pronuncia contra las imágenes en las iglesias por el

temor a la idolatría pagana. Oposición a continuar con las antiguas practicas de religiones

paganas, como la romana y la griega, que permitían adorar a estatuas e imágenes.

2. Eusebio de Cesaréa en carta a Costanza, hermana del Emperador que le pedía una

imagen de Cristo, le dice que no es posible tener una imagen de la humanidad

glorificada de Cristo: «Quieres conocer la imagen de Cristo como esclavo o la del Cristo

inmutable...» Eusebio dirá que el Cristo conocido según la carne no existe más.• Los monofisistas absorben la humanidad de Cristo en su divinidad, por lo tanto después

de la resurrección no es representable.

• En los siglos IV y V hay muchos obispos e inclusive santos que se oponen a la veneración

de las imágenes, tanto en oriente como en occidente: Epifanio de Salamina (315-403) dice:

...tened siempre a Dios en vuestros corazones, y no en la iglesias, porque es indigno para

un cristiano tener que recurrir al auxilio de los ojos y de los sentidos para permitir que la

propia alma se eleve a Dios.Los defensores de las imágenes:

• San Gregorio Magno por el contrario defenderá a las imágenes porque tienen una función

catequética para los fieles. Las clases populares son analfabetas y la única forma de que

conozcan e interioricen el nuevo culto es mediante las imágenes.

• En general podríamos decir que la preocupación por mantener puro el culto, para que

se realice según el dicho del Señor «en Espíritu y Verdad», será la raíz de todo

movimiento iconoclasta.

El final de la crisis

La crisis iconoclasta llegará a su fin bajo los mandatos de los emperadores bizantinos: León

III (714-741) y su hijo Constantino V (741-775) y León V el Armenio (813-842), quienes

defenderán la utilización de imágenes basándose en::

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Afirman que el icono es akeropita (no hecha por mano de hombre).

San Juan Damaceno (657-749). En sus tres Discursos defendiendo las imágenes sagradas

va a centrarse sobre todo en el misterio de la encarnación: «Yo no venero la materia, sino

al Creador de la materia que se ha hecho materia a causa mía; aceptó habitar en la

materia y con la materia ha obrado mi salvación...

Distingue entre imagen natural e imagen artificial . La imagen natural nace de

una relación de semejanza entre el objeto y su arquetipo. La trasfiguración de Cristo no

cambia su naturaleza humana; el cristiano al ser divinizado por la vida cristiana, no se

modifica en su ser natural (sigue comiendo, creciendo, padeciendo, muriendo).

El que mira y se deja mirar por el icono es el que participa de la naturaleza

divina de Cristo, por estar bautizado. El ícono realiza un servicio en orden a tal

participación.El prototipo no está en la imagen según la esencia sino que tiene una relación

de semejanza.

En este sentido, la parte central del icono son sus ojos y la iglesia establece por lo

tanto que se deben venerar de igual manera la imagen visible y la imagen verbal, la que

entra en la mente por los ojos y la que entra por las orejas, la imagen luminosa y la imagen

sonora.

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TEMA V. COMPONENTES DE LA IMAGEN: IMITACIÓN

I. Imitación; Mimesis e Isomorfismo.

II. Imitación e Idealismo.

III. Imitación y Realismo.

IV. Imitación y Naturalismo.

TEMA I. IMITACIÓN; MIMESIS E ISOMORFISMO

A) Mimesis o Imitación se denomina a la imitación de la naturaleza en el arte

clásico tomado como fin esencial. Es un vocablo latino (mimēsis) que deriva del griego

(μίμησις, mimeisis) y se traduce como "imitación".

Es distinto de "representación" cuya principal diferencia radica en la

naturaleza de su mecánica, donde la mimesis se rebela a que se la compare con el referente,

convirtiéndose en algo equivalente al original. Sin embargo, el ejercicio mimético obliga el

uso de rasgos representativos. Si bien, la mimesis es un sinónimo adecuado para analogía,

en general se habla de mimesis cuando existe un parecido más exacto con su original.

Para Aristóteles todas las artes son imitación, así por ejemplo distingue entre

Historia y Poética, donde la poética es la imitación de hechos, fábulas "verosímiles" (que

podrían ser reales), una imitación de las cosas reales según distintos medios (pintura, palabra, etc.). Siguiendo con el razonamiento aristotélico, la base del aprendizaje es la

mimesis o imitación, que es connatural al hombre -incluso llega a decir en estas palabras

que el hombre es un animal mimético-, por tanto, toda imitación produce un aprendizaje.

Aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantísimo y es el placer.

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"Ver" lo imitado, aquello que es producto de la mimesis produce placer, y por esto a los

hombres les agradan las artes.

En la historia del arte la mimesis o imitación se desarrolló ampliamente a través del

género de la naturaleza muerta, donde el pintor encontraba, en la excepcional inmovilidaddel modelo, el provecho de exaltar ante un público su capacidad de duplicar la realidad, a

pesar que estas imágenes estaban cargadas de ficción.

En el siglo XIX, ante la aparición de la fotografía se consideró este instrumento

como el medio más satisfactorio de imitación perfecta (objetiva) de la realidad, según leyes

de mecánica y óptica, sin la intervención de la mano del artista. A través de esta concepción

mecánica de la realidad se inició el cuestionamiento de la función de la pintura, dentro de la

función imitativa.

B) Isomorfismo: Cuando la similitud entre objeto original e imitado se basa en la

estructura consideramos que es un Isomorfismo. Cuando esto ocurre entre la estructura de

dos imágenes significa que el estudio de cada una puede reducirse al de la otra.

Isomorfismo es sinónimo de analogía y recuerda las estructuras similares entre dos actores

diferentes.

II. IMITACIÓN E IDEALISMO.

La imitación de una imagen hecha de forma idealizada supone siempre la

intervención del artista o del fotógrafo y persigue el fin u objetivo de mostrar la realidad

más bella aunque a pesar de ello la imitación deje de ser una representación fiel del objeto

imitado.

El idealismo intenta unir la objetividad (lo que existe realmente) y la subjetividad

(lo que cada persona cree ver) para lograr la realidad completa.

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En la historia del arte el culto a la belleza ha sido la tónica dominante de muchas

generaciones y civilizaciones y el idealismo el método para embellecer la realidad y a sus

protagonistas. Los principales representantes del idealismo son:

Arte Griego. La escultura y el relieve griego sentarán los precedentes del culto a la

belleza. Las dimensiones humanas perfectas, el estudio de la figura humana, la primitiva

perspectiva lineal y los avances pictóricos darán lugar a la creación de imágenes , escultura

y relieve, en las que la belleza extrema e idealizada será siempre un requisito. La mayoría

de las obras pictóricas murales ha desaparecido pero la escultura y el relieve son una

excelente muestra de las posibilidades interpretativas y de ejecución de los artistas griegos.

La mayoría de sus obras han llegado a la actualidad gracias a las numerosas copias

romanas.

Renacimiento Italiano (SXV Y SVI). Se divide en dos periodos.El Renacimiento devolverá el interés sobre el hombre convirtiéndose en la primera

corriente egocentrista que perdura hasta nuestros días. Tras las guerras , invasiones y plagas

que asolaron el mundo europeo durante los largos años oscuros de la Edad Media se

produce el renacimiento del hombre y sus capacidades frente al mundo. A partir de ahora y

hasta nuestros días, el individuo es el centro de todas las cosas. El Renacimiento Italiano se

divide en dos periodos marcados por una duración de cien años cada uno:

1. Quatrocenttto. Año 1400. Siglo XV. La cultura griega vuelve a imponerse a travésdel estudio de las copias romanas que han sobrevivido ala Edad Media. La

representación idealizada de los dioses son ahora aplicadas también a los hombres.

Los temas clásicos relativos a la mitología vuelven a ser un motivo reiterativo para

los nuevos artistas. La religión, que ha asentado su poder a través de los siglos, es el

segundo tema más reproducido. Santos e historias bíblicas se convierten en un tema

frecuente y sus protagonistas son expuestos al lienzo en cuerpos armónicos y

perfectos, de color marmóreo y alta expresividad. Las primeras décadas del SXV

servirán para que las bases clásicas se reconozcan como propias y únicas. A

mediados de siglo las representaciones son cada vez más vívidas y aunque no hay

realismo las obras representan la realidad envuelta bajo la amalgama de temas

mitológicos y religiosos. En las últimas décadas con el dominio de la perspectiva

aérea y lineal, la nueva importancia del paisaje, la frecuente representación de la

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figura de modo individual y la rigurosa elaboración de la composición se crearán

algunas de las obras clásicas de este periodo idealista.

2. Cinquecentto. Año 1500.SXVI.: Durante este siglo, la época de mayor producción

representativa del Renacimiento, los artistas intentaron reducir sus temas a la más

pura esencia; las características secundarias, los detalles o las anécdotas captaban la

atención del espectador para conducirle a la esencia real del tema en el que la figura

humana, protagonista casi absoluta de gran parte de las composiciones, es la

representación de las medidas perfectas. Los movimientos de las figuras, cada vez

más arriesgados, demuestran una técnica que quiere reflejar al hombrea través de

temas mitológicos religiosos en todo su esplendor físico, algo que nunca significará

realismo.

Barroco (SXVIII)

En el siglo XVIII la Iglesia ha confirmado su poder dentro de la sociedad y sus

riquezas han aumentado convirtiéndose en uno de los mecenas imprescindibles del arte.

Aunque las imágenes que se muestran en los centros religiosos son representaciones

sencillas con meros fines explicativos y doctrinarios los centros de poder de la Iglesia y sus

representantes, al igual que la poderosa nobleza y la emergente burguesía, buscarán para

sus centros de esparcimiento una pintura para el deleite y la sofisticación. Ante esta nuevademanda nace una de las ramas más admirables del Barroco, la que apela a los valores

estéticos por encima de los simbólicos. El Barroco será un movimiento internacional que

afectará a todos los países europeos dando algunos de los maestros de la historia de la

pintura. Sin embargo muchos de estos famosos y aplaudidos pinceles, aunque

representantes del Barroco, optarán por temas más intimistas y un tratamiento más oscuro

del hombre y su entorno.

En el Barroco (idealista) las paletas cromáticas se aclararan y aunque todavía se

recurre a los contrastes de luz, éstos son menos acentuados. Los artistas tenderán a crear

espacios diáfanos en los que las figuras se mueven con comodidad, lejos de la opresión

tenebrosa de la pintura anterior.

El arte del entretenimiento recuperará la esencia del Renacimiento a través del estudio y la

observación de maestros como Miguel Angel o Rafael y de la estatuaria clásica

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Serán los hermanos Caracci sientan las bases de esta pintura Barroca:

• Se determinan temas dignos de representación.

• Se establecen reglas geométricas, gamas cromáticas

• Se determinan los atributos adecuados para los personajes, etc.

Algunos de los maestros más destacados en el paisaje idealizado serán los maestros

franceses Nicolás Poussin y Claudio de Lorena, quienes seguirán estos preceptos y harán en

sus reiteradas reproducciones un canto a la belleza del campo.

Romanticismo

La palabra ‘romántico’ se asoció con escenarios salvajes, perspectivas sublimes, ruinas

y una tendencia que se manifiesta en un énfasis creciente por la ascética de lo sublime

como oposición a la belleza. La belleza es identificada ahora por el grupo Romántico como

delicadeza y la armonía, y lo sublime como la inmensidad, oscuridad y la capacidad para

inspirar terror. Los años de la razón ha dado lugar a nuevos artistas para los que los

sentimientos y la imaginación como camino evasivo de la realidad comienzan a ser más

importantes que el pensamiento. De entre los artistas más imaginativos surgen los

visionarios siendo el más representativo de ellos el polifacético poeta y pintor inglés

William Blake. En igual orden de importancia se encuentran los trabajos del alemánCaspar David Friedrich, cuyos paisajes meditabundos, pintados en un estilo lúcido y

meticuloso, cabalgan entre el sentimiento delicado y místico y el triunfo de la naturaleza

sobre la aspiración humana. La idealización romántica ha aprendido del clasicismo griego y

de los maestros del Renacimiento y aplica las técnicas que inspiran belleza para reflejar sus

más desesperados sentimientos, una visión cercana e idealizada de sus espíritus

melancólicos.

III. IMITACIÓN Y REALISMO

En historia del arte realismo pictórico es la corriente artística que se desarrolló a

mediados del siglo XIX que alcanzó su máximo esplendor en Francia. Se caracteriza por

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que los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y mágicos y se centraron en

temas más corrientes. Los principales sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana.

El término realista, utilizado para describir una obra de arte, a menudo, significa

simplemente objetos y figuras feas en oposición a aquellas que se consideran bellas.

Los cambios fundamentales que hacen que se pase del Romanticismo al realismo

son:

1) La definitiva implantación de la burguesía olvidándose de la causa de 1789, ya

que prefieren saborear los placeres de la vida.

2) La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la

industrialización: trabajo para niños y mujeres, jornadas laborales interminables.

3) Desencanto con los estímulos revolucionarios de 1848, que llevan al artista aolvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.

El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una

manera verídica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar. El

manifiesto se basaba en lo siguiente:

•La única fuente de inspiración en el arte es la realidad.

• No admite ningún tipo de belleza preconcebida. La única belleza válida es la quesuministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin

embellecerla.

• Cada ser u objeto tiene su belleza peculiar, que es la que debe descubrir el artista.

• Implica una labor de crítica a las condiciones sociales, sin rehuir en ningún

momento lo desagradable, como ocurre en las obras de algunos artistas franceses,

catalogados como realistas sociales.

El principal promotor del realismo fue el pintor francés Jean Batiste Camille Corot

quien propuso a alguno de sus homólogos y compañeros de afición trabajar al aire libre,

una propuesta que iba en contra de las tendencias academicistas francesas que veían en la

falta de disciplina y en la omisión de las reglas clásicas de la pintura un desacato al género

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pictórico. Con laceración de este nuevo grupo de pintura al aire libre Corot se convertiría

en el precursor del movimiento impresionista y del intimismo pictórico.

Entre los jóvenes pintores que integraron este grupo se encuentra una de las figuras

principales del realismo Jean-François Millet quien dedicado la mayor parte de sus obras

maestras a temas de alto contenido y demanda social. Sus trabajos más conocidos son

representaciones reales del mundo campesino. Entre sus obras destacan “Las espigadoras”,

donde pinta a unas campesinas recogiendo las espigas, denunciando con ello la pobreza y

marginación social frente a un mundo urbanita de opulencia. Con ello, Millet recuperó el

trabajo como tema principal del arte.

Entre los grandes maestros del realismo destacan los trabajos de Gustave Courbet,

quien fue conocido por su temática irreverente y su gusto por la provocación. En sus obras,

de dimensiones colosales, con frecuencia representaba temas escabrosos y provocativos quetrataban de escandalizar la moralidad burguesa, como en Regreso de la conferencia, donde

representó a un grupo de clérigos absolutamente beodos o El estudio del artista en el que

bohemios, intelectuales y artistas conviven en un mismo espacio.

.

III. IMITACIÓN Y NATURALISMO

El naturalismo fue un estilo artístico, sobre todo literario, basado en reproducir la

realidad con una objetividad perfecta y documental en todos sus aspectos, tanto en los más

sublimes como los más vulgares. El naturalista presenta al ser humano sin albedrío,

determinado por la herencia genética y el medio en que vive.

Las características básicas de toda obra naturalista son:

• Determinismo positivista como orden vital supremo, traducido, con frecuencia, en

fatalismo mecanicista. El naturalista presenta al ser humano sin albedrío,

determinado por la herencia genética y el medio en que vive.

• La fisiología como motor de la conducta de los personajes.

• Sátira y denuncia social. Son estudios serios y detallados de los problemas sociales,

cuyas causas procura encontrar y mostrar de forma documental.

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• Feísmo y tremendismo como repulsivos. Puesto que se presentan casos de

enfermedad social. No puede vacilar al enfrentarse con lo más crudo y desagradable

de la vida social.

.

Cabe destacar que, si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido de

reflejar la realidad tal y como es (contrariamente al idealismo romántico), la diferencia

radica en que el Naturalismo prefiere temas campesinos y obreros, en lugar de temas

históricos. Suelen pintar lienzos de gran formato en el que lo principal es la figura humana,

más que el paisaje. Naturalismo en arte siempre es la representación de objetos realistas en

un ambiente natural, el que presta atención a detalles muy precisos y apropiados, y que

retrata las cosas tal como son. Entre sus principales representantes pictóricos se encuentranCharles Cottet y William Bliss Baker.

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TEMA VI. COMPONENTES DE LA IMAGEN. SIMBOLISMO.

I. Definición de símbolo.

II. Iconografía.

III. El símbolo en la imagen

I. DEFINICIÓN DE SÍMBOLO.

Los componentes básicos de todo símbolo:

- Va más allá de su significado inmediato.

- Abstraer lo genérico, esencial, individual.

- Simplificación funcional.

- Criptocomunicación.

- Iconicidad.

- Libre, Opcional u Convencional.

II. ICONOGRAFÍA

En la historia del arte, estudio del contenido en las artes visuales. El significado de una

obra de arte se expresa, a menudo, por objetos o figuras que el artista incorpora. El propósito de

la iconografía es identificar, clasificar y explicar dichos objetos así como el significado de

ciertas obras de arte. Resulta particularmente importante para el estudio de obras religiosas yalegóricas, donde muchos de los objetos representados —cruces, calaveras, libros, velas, por

ejemplo— tienen un significado especial que a menudo es oscuro o simbólico.

El significado iconográfico que se le confiere a determinadas obras es, con

frecuencia, tan antiguo como el arte mismo. Los símbolos iconográficos más tempranos que

se pueden identificar claramente datan del año 3000 a.C., cuando las civilizaciones

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neolíticas del Próximo Oriente usaban figuras animales o humanas para representar a sus

dioses. En la iconografía egipcia la diosa-madre Hator asociada con la vaca, solía aparecer

como una mujer con cabeza de vaca tanto en relieves como en pinturas. El dios Sol,

llamado Ra fue identificado por medio de una cabeza de halcón y el creador Ptah aparece

como un toro.

En la antigua Grecia y Roma, cada uno de los dioses eran asociados con sus

específicos objetos. Zeus (Júpiter), el padre de los dioses iba acompañado de un águila o

de un rayo; Apolo, el dios del arte, de una lira; Artemisa (Diana) la cazadora por medio de

su arco. Como complemento, los romanos perfeccionaron el uso de símbolos alegóricos y

seculares. Por ejemplo, la representación de una mujer rodeada de racimos de uvas y de

espigas de trigo podía ser entendida como una alegoría de la abundancia de la tierra.

El arte paleocristiano, durante la persecución romana, fue muy prudente en susrepresentaciones y objetos inocuos, como el pez y la paloma. Se utilizaron para simbolizar

a Cristo y al Espíritu Santo. Sin embargo, más tarde el arte cristiano desarrolló una rica

iconografía. En particular, muchos de los santos fueron asociados a objetos específicos,

como por ejemplo San Pedro a dos llaves, o Santa Catalina a la rueda rota.

Durante el renacimiento y a lo largo del siglo XVIII se hicieron especialmente

populares las pinturas alegóricas y los artistas que elaboraban programas simbólicos para

ilustrar, entre otros temas, la vanidad de la existencia humana. Joyas, monedas einstrumentos musicales son algunos de los objetos que personificaban la vanidad de los

placeres de la vida, mientras que esqueletos, relojes de arena y velas apagadas constituían el

memento mori como recordatorio de la muerte.

En la época moderna el uso de objetos iconográficos ha decaído. Algunas

excepciones encontramos en el cubismo, en el movimiento Dadá, y en el Pop Art, cuyas

imágenes de objetos de la vida cotidiana —periódicos, latas de sopa, fotografías, figuras de

cómic— se han convertido en símbolos iconográficos genuinos que reflejan la cultura

moderna.

III. EL SÍMBOLO EN LA IMAGEN (ejercicios prácticos)

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TEMA VII. COMPONENTES DE LA IMAGEN. ARBITRARIEDAD

I. Definición de arbitrariedad.

II. Las reglas de la composición.

III. La arbitrariedad en la imagen.

I. DEFINICIÓN DE ARBITRARIEDAD.

Según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua el término

ARBITRARIEDAD es: Forma de actuar contraria a la justicia, la razón o las leyes,

dictada por la voluntad o el capricho.

Arbitrariedad es lo opuesto a composición, (palabra compuesta que significa poner

dos cosas juntas). Composición es utilizada en la imagen como sinónimo de orden frente aarbitrariedad que implica un supuesto y deliberado caos.

El uso de reglas compositivas da lugar a un arte regulado. Cuando hablamos de reglas

compositivas nos referimos a las leyes más comunes de la distribución de objetos y de

espacio dentro del plano de la imagen.

Cuando se habla de arbitrariedad en imagen se está hablando de la ruptura

voluntaria con las leyes más básicas de la composición tanto en la imagen estática, la

fotografía en movimiento o la pintura.

Toda imagen es arbitraria siempre que :

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1. Sus significados sean fruto de proyecciones individuales de los sujetos que las observan.

2. Los esquemas solo adjetivan o expresan connotaciones ajenas al referente. No hay una

forma clara y precisa de relación entre el objeto y su significado como ocurre en la

concepción clásica o armónica.

3. Es aicónica, ninguno de los elementos que figuran en una imagen arbitraria responde a

un objetivo ulterior ni es representante en sí misma de otro valor conocido y aceptado como

el de icono.

4. Es subjetividad, toda obra arbitraria es producto de la subjetividad del que la crea y no

pretende en ningún momento ser un sustituto o un reflejo de la realidad conocida como

objetiva.

5. Es plurisignificativa. Los elementos que configuran la imagen no tienen un único valor

interpretativo fijo si no que están ligados a la libre interpretación del que los observa.

II. LAS REGLAS DE LA COMPOSICIÓN.

Aunque no existen leyes respecto a la composición si diferenciamos pautas de

distribución y manipulación de objetos que tienen como fin provocar un efecto determinado

en el observador, estos recursos, cuya eficacia está demostrada, pueden ser de utilidad pararesaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones. Las siguientes reglas básicas, que sobre

todo aplica la fotografía, la estática y el video, pero que tiene su origen en la pintura son

las siguientes:

1. Centro de Interés.

¿Qué se quiere fotografiar, pintar, inmortalizar? El tema central de una composición

pictórica o fotográfica es lo que se denomina el centro de interés.

El centro de interés no es necesariamente el objeto que esté en el centro de la

imagen ni el que ocupa la mayor parte de la imagen si no el motivo principal.

Esta la primera regla de una buena composición, ya que es la más importante. Todo

lo que hay que hacer a partir de ahí es enfocar el elemento sobre el que queremos centrar el

interés.

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2. Colocación de objetos dentro del encuadre

La distribución del espacio dentro del plano es fundamental para hacer destacar un

objeto o un espacio frente a otros. Esta ley compositiva asegura que si ocupamos la mayor

parte del encuadre con el objeto que queremos reflejar aseguraremos su lugar central como

punto de interés y centro de atención. El uso total del encuadre es uno de los modos más

utilizados para eliminar posibles elementos que resten atención al motivo principal.

3. Regla de los Tercios

Actualmente medios como el cine y la fotografía simplifican la sección áurea por el

llamado rectángulo de tercios. El campo del encuadre se distribuye, pues, en nueve partesiguales. Los cuatro puntos de intersección se convierten en zonas de gran atracción visual.

La elección de estos puntos para situar el núcleo posee implicaciones. Se suele

señalar que se el peso está situado en la parte inferior la composición es más estable y

sólida. Se el peso se reserva para la parte superior, se ofrece un resultado más intenso.

La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad y permite que sobre ella se dispongan

grandes pesos visuales. Debido a esto podrá deducirse igualmente que el motivo es

preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que así se obtienen imágenes menossimplistas, más atractivas y que sin embargo ayudan al ojo a recorrer los puntos de

atención.

Esta regla es aplicable en las culturas occidentales ya que las reglas de ubicación

están estrechamente ligadas a la escritura occidental que se desarrolla de izquierda a

derecha y de arriba abajo.

4. Líneas dominantes

Las líneas nos aportan formas y contornos. Con las líneas dirigimos la mirada del

espectador de una parte de la imagen a otra. las líneas son elementos eficaces a la hora de

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dirigir la mirada de quien contempla hacia donde el artista quiere que se mire. Las líneas

horizontales, verticales y diagonales son elementos compositivos que aportan significado a

las imágenes.

Las líneas diagonales y líneas en "S", para imprimir un movimiento.

La línea horizontal dominante es la de horizonte. Esta línea actúa de referente para

el espectador. Siempre que se quiere realzar un centro de interés alrededor de ella es

conveniente hacerla recta, nunca vertical y no establecerla en el centro sino a dos tercios

evitando crear una línea descriptiva, inexpresiva; si la subimos o bajamos en el plano

estaremos primando el cielo, el mar o la tierra como fondo (o motivo) y componiendo

ordenadamente,

Las líneas diagonales más comunes las encontramos dentro de las imágenes en las

barandilla de un paseo, en aceras, caminos... formando líneas que pueden conducir laatención y la mirada del espectador. Este tipo de línea es utilizado en la composición como

recurso para aumentar la sensación de espacio. Colocar estas líneas en las diagonales de la

imagen haciéndolas coincidir con esquinas de la misma hará que el ojo recorra esas líneas

desde las esquinas a los centros de interés ayudando a dirigir hacia ellos la atención del

espectador. Por el contrario si se cortan líneas dominantes en lados de la imagen ésta parece

interrumpirse, llevarla a una esquina da la sensación de continuidad.

5. Dirección

La dirección crea la ilusión de movimiento. Si hay algo en la imagen que parezca

estar en movimiento, tiene una dirección en la que se mueve . Un ejemplo de ellos son las

luces verdes de los semáforos de peatones las cuales pese a ser estáticas arrojan la idea de

movimiento.

Cuando se pretende dar la idea de movimiento con una idea predeterminada, de

entrada o salida, se marcará abriendo o cerrando espacio en la escena.

6. Enfoque total o selectivo

El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atención del

espectador y resaltar los motivos de nuestras composiciones y que es fácilmente aplicable

en la fotografía y el cine.

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El anillo de enfoque permite enfocar a distintas distancias ayudando a conseguir

mayor o menor profundidad de campo en la imagen y también enfoques selectivos. El

primer gran recurso artístico del enfoque selectivo es claro: resaltar el elemento enfocado

(el motivo) frente a todo lo demás que está desenfocado (fondo).

7. Perspectiva y ángulo de la toma

El ser humano, por su propia constitución física, está acostumbrado a ver las cosas desde

aproximadamente 1,60 m. de altura y de frente. Las imágenes así se captan de forma clara y

descriptiva, si bien no aportan ninguna originalidad.

La variación del punto de vista aporta perspectivas diferentes con elementos inesperados

que a menudo captan más la atención. Teniendo en cuenta esta premisa general existen

ciertas técnicas ampliamente utilizadas entre los fotógrafos:El picado consiste representar un motivo desde arriba hacia abajo y ayuda a resaltar lo

pequeño de ciertos objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad.

El contrapicado, consiste representar un motivo desde abajo hacia arriba y ayuda a resaltar

la magnificencia y grandeza los objetos.

La imagen al ras, representa el motivo a la altura del suelo dando una imagen a la que el ojo

humano nunca es capaz de acceder de una forma natural.

III. LA ARBITRARIEDAD EN LA IMAGEN

(Ejercicios prácticos. La arbitrariedad en la imagen)

37




TEMA VIII. EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO DE LOS COLORES.I. Funciones plásticas del color.

II. Factores físicos del color.

III. Relaciones entre los colores.

IV. Sensaciones que produce el color.

V. Significado estándar de los colores.

I. FUNCIONES PLÁSTICAS DEL COLOR.

Dentro de la imagen el color tiene dos funciones plásticas básicas:

1. Contribuye a la creación de un espacio plástico bidimensional o tridimensional. Puede crear

perspectiva basándonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color.

2. Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basándonos en las diferencias de matiz y

brillo, podemos representar una estructura rítmica.

II. FACTORES FÍSICOS.

Tres factores físicos intervienen en la creación del color: matiz, saturación y

luminosidad.

1. Matiz

Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene características propias. Hay tres matices primarios

(amarillo, rojo, azul). La estructura cromática se enseña mediante la rueda de colores. Los colores

primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse también mezclas muy

usadas de al menos 12 matices.

2. Saturación

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Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Está compuesto de

matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromática

y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturado, más cargado está de expresión y

emoción. Lo informativo es de color saturado.

3. LuminosidadEs la característica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color

no afecta al tono

III. RELACIONES ENTRE LOS COLORES.

Hay 2 formas de relación entre los colores: armonía y contraste.

1. La relación armónica:Consiste en disposición de colores afines, de tonalidades cuya vinculación forma un

conjunto concordante. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición

surgen colores parecidos, variaciones de color suaves...

Hay procedimientos de selección de colores. La combinación entre tonalidades es armónica

cuando cada una de ellas tiene una parte de color común a los demás. También hay una armonía

de colores análogos, colores colindantes en el círculo cromático (cian y azul).

2. La relación de contraste

El contraste cromático es la yuxtaposición de colores dispares. Se consigue con ladisposición simultánea de cálidos y fríos. Cuando las tonalidades están alejadas entre sí en el

círculo cromático. Ocurre especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto

mayor sea la saturación.

Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dañe

paradójicamente a su visibilidad. Este fenómeno se contrarresta haciendo que algunos de los

colores sea menos puro o más claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de potenciar una

dominante.

El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con unalínea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras góticas). El contraste desequilibra,

estimula, atrae.

IV. SENSACIONES QUE PRODUCE EL COLOR.

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La sensaciones más evidentes que provocan los colores son las cualidades térmicas, colores

cálidos y fríos. Asociadas a estas cualidades encontramos manifestaciones evidentes:

1. El efecto de avance en los colores cálidos y de retroceso en los fríos.

2. El efecto centrípeto de los colores fríos y el centrífugo de los cálidos.

3. En la yuxtaposición de los colores, uno tenderá a actuar como fondo, asumiendo entonces uncolor complementario al de otro, que lo hace como figura.

4. Los colores fríos suben, tienen menos peso/ Los colores calientes son estimulantes, densos,

cercanos y placenteros.

5. La gama fría es recesiva; indicadora de distancia/ La gama cálida es expansiva y parece

acercarse.

8. Asociado a la luminosidad los claro es excéntrico; lo oscuro, concéntrico. Una habitación con

tonalidades claras parece más grande. Con poco luminosidad, la habitación es más pequeña.

V. SIGNIFICADO DE LOS COLORES

El color posee carga de significaciones comúnmente aceptadas. Las convenciones culturales

provocan que lo que en unas áreas geográficas expresa luto, en otras se transforma en alegría. Los

colores no tienen una traducción exacta aunque se advierte cierta repetición de asociaciones.

- Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio.

- Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fríos, sin compromisos niimplicaciones. Transmite desánimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez.

- Blanco: la luz y el día se emparentan con la pureza, color de la virginidad/ inocencia. Símbolo

de la paz y la armonía.

- Rojo: vinculado con el corazón, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Implica acción y

movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro.

- Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores más visibles. Es un color de

alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar.

- Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color más visible cuanto mássaturado esté. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia. La

alegría del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traición, la cobardía o egoísmo.

- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad. Tiene propiedades

sedante y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son

verdes, como los reptiles.

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- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestuoso aunque

pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente frïo; preciso y ordenado. Si

pierde luminosidad tiene un aire triste.

- Violeta: color del lujo y a ostentación. Aroma del prestigio, la dignidad y la elegancia. El

poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasión cristiana, el engaño, elhurto.

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TEMA X. EL CARTEL

I. Técnicas de impresión.

II. El cartel. Historia y evolución.

I. Definiciones:Cartel

Ilustración

II. Evolución del Cartel.

Periodo Moderno.

Década de 1890.

Periodo Moderno.

III. El cartel informativo y la cartelística política.

V. El cartel publicitario.

I. TÉCNICAS DE IMPRESIÓN

Técnicas de impresión, procesos utilizados para reproducir textos o imágenes, como la

imprenta, litografía, tipografía, flexografía, grabado y serigrafía. Todas estas técnicas utilizan

mecanismos sencillos que consisten en aplicar sustancias colorantes a un soporte, ya sea de papel o

plástico, para realizar múltiples reproducciones.

La impresión mediante colores planos utiliza mezclas de tintas para reproducir cualquier color. La impresión mediante separación de colores se basa en cuatro tintas transparentes —cyan,

magenta, amarillo y negro— que se van superponiendo en diferentes proporciones. Este método

permite reproducir con enorme fidelidad fotografías y otras imágenes en color.

La mayoría de las prensas de impresión transfieren tinta desde un cilindro a hojas o rollos

en movimiento en los que va el material que se va a imprimir. Las prensas que imprimen sobre

bobinas, realizan 600-900 metros por minuto. Las prensas que imprimen sobre hojas sueltas por lo

general son más lentas que las de bobinas, pero pueden hacerlo sobre soportes de mayor grosor,

como cartulina o plancha metálica.Desde la década de 1960, los avances en la fotografía y la electrónica han revolucionado la

impresión. Los nuevos materiales sensibles a la luz, como las resinas de diazonio y los

fotopolímeros han creado superficies de impresión duradera por medios fotográficos y no

mecánicos.

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Litografía, (del griego, lithos, 'piedra'; graphéin, 'escribir'),

En la actualidad, la técnica más importante y versátil es una variante de la litografía por

offset. El inspector cartográfico alemán Aloys Senefelder fue quien sentó sus principios básicos a

finales del siglo XVIII, gracias a sus experimentos con métodos de fabricación de superficies deimpresión en relieve utilizando un proceso de corrosión con ácidos.

En la litografía se utiliza una superficie plana, ligera y planográfica en la que la zona de

impresión no sobresale del resto; se basa en la repulsión mutua de la grasa y el agua. Senefelder

descubrió que si se hacía un dibujo sobre una piedra caliza plana con un lápiz graso, los trazos

atraían y conservaban la tinta aceitosa o grasa cuando la piedra estaba húmeda, mientras que las

demás zonas no absorbían la tinta. A continuación el dibujo se podía reproducir sobre un trozo de

papel enrollado en contacto con la piedra.

El proceso, bautizado como impresión química se convirtió pronto en una técnica popular,ya que permitía al artista producir muchas copias de un dibujo a mano alzada. A finales del

siglo XIX se utilizaban diversas clases de piedras para transferir hasta 30 colores diferentes a una

sola hoja de papel con el fin de obtener magníficas litografías de color que parecían dibujos de

acuarela. La litografía de color moderna sólo utiliza cuatro tintas para conseguir una amplísima

gama de colores naturales.

Con la implantación de la preparación fotográfica de las planchas nació la fotolitografía,

igual que la litografía por offset, añadiendo un rodillo de caucho. Las nuevas técnicas litográficas

tienen gran importancia en el mundo de la moderna electrónica. Estas técnicas, que incluyen lalitografía óptica, de rayos X y de haces de electrones, se utilizan en la fabricación de circuitos

integrados y otros dispositivos de semiconductores.

II. EL CARTEL. HISTORIA Y EVOLUCIÓN.

I. Definiciones:

Cartel o Póster, pliego de papel, de gran formato, impreso con anuncios o avisos, producido de forma masiva para su exhibición en público. Por lo general, se componen de una

imagen a color y un breve texto o una marca identificativa.

Normalmente el cártel es elaborado con fines comerciales —anunciar productos o publicar

acontecimientos—, pero también pueden ser recomendaciones de educación pública, instrumentos

de propaganda o meras obras de arte sin un mensaje particular.

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Ilustración: componente gráfico que complementa o realza un texto. Si bien las

ilustraciones pueden ser mapas, planos, diagramas o elementos decorativos, generalmente se trata

de representaciones de escenas, personajes u objetos que tienen relación —directa, indirecta o

simbólica— con el texto que acompañan.

II. Evolución del Cartel.

Los carteles nacieron en el siglo XV con la invención de la imprenta. Los primeros, que

generalmente no iban ilustrados, daban aviso de proclamaciones reales, decretos municipales, ferias

y mercados y, en algunos casos, anunciaban libros. En los siglos siguientes a veces estaban

ilustrados con pequeños grabados a fibra, pero su producción no era fácil por lo que no eran muy

comunes. Los pósteres no empezaron a tener su aspecto actual hasta el siglo XIX.

Periodo Moderno

Hacia 1800 se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la era moderna del cartel.

Uno de ellos fue el inicio de la industrialización a gran escala, que generó la necesidad de una

publicidad extensiva. El otro fue el invento, en 1798, de un nuevo método de impresión, la

litografía, que hacía mucho más fácil la ilustración de carteles en color. El auge de la producción

de pósteres tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX, pues se utilizaron para anunciar una

amplia gama de productos y de servicios. También por esa época aparecieron los primeros carteles

teatrales, generalmente con ilustraciones realistas de escenas de las obras, óperas o espectáculos queanunciaban.

Casi todos estos pósteres eran prosaicos y sencillos. En 1867, el francés Jules Chéret realizó

un cartel anunciador de una representación teatral a cargo de Sarah Bernhardt y a partir de ese

momento el arte del cartel empezó a hacer gala de todas sus posibilidades. Chéret fue el primer

artista moderno de carteles y revolucionó su apariencia: ¿cómo?

1. dando el papel preponderante a la ilustración, que hasta entonces estaba

subordinada al texto, y dejando para éste una función explicativa,

relativamente menos importante.2. ilustrando el texto y haciéndolo partícipe de la ilustración

3. Prescindiendo de escenas realistas y por el contrario dibujando figuras

idealizadas, realzando la belleza, la vitalidad y el movimiento.

Se especializó en carteles de teatro, de los que hizo alrededor de 1.000 en los que el texto

era mínimo, siempre unas pocas palabras anunciando el nombre del teatro y la representación.

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Los métodos de Chéret se extendieron rápidamente a Europa y a América y, aplicados tanto

a los carteles teatrales como a los de publicidad de productos comerciales, dieron lugar a un arte del

cartel, visualmente encantador, que apelaba directamente a los sentidos y resultaba comprensible

también para los analfabetos.

Esta nueva vitalidad en el arte del cartel atrajo hacia el género a numerosos artistasconocidos, alcanzando su punto culminante en la década de 1890, con las innovaciones

introducidas por algunos representantes del Art Nouveau(de diseño y arte finales del XIX y principios

del XX. Líneas curvas y ondulantes) y por los pintores franceses Henri de Toulouse-Lautrec y

Pierre Bonnard.

Década de 1890.

Sin ser un artista muy prolífico, Bonnard introdujo una importante innovación en esta

modalidad artística. En un cartel anunciador del periódico La Revue Blanche, realizado en 1894,utilizó el texto como parte integral de la ilustración, entrelazando las letras con el dibujo y

empleando como fondo palabras en caracteres muy pequeños . Este nuevo estilo ejerció un

efecto vigorizante sobre el posterior diseño de carteles que duró hasta bien entrado el siglo XX.

Frente a la parquedad de Bonnard se encuentra el prolífico Toulouse-Lautrec, uno de los

cartelistas más destacados del siglo XIX, introdujo importantes cambios en su contenido y en su

estilo artístico:

1. Abandonó el impresionismo lírico de los estilos precedentes para utilizar grandeszonas de colores lisos, técnica tomada de los grabados japoneses.

2. Las figuras femeninas idealizadas de las épocas anteriores fueron sustituidas por

personas reales, aunque sutilmente estilizadas, formando viñetas, como una mujer bebiendo en

un bar, o un caballero y una dama sentados a una mesa besándose.

3. El artista redujo la importancia del texto, obligando al espectador a concentrar su

atención en el aspecto pictórico del cartel.

Una de las últimas obras de Toulouse-Lautrec es su cartel Jane Avril (1899) en el que, con

excepción del nombre de la artista, el texto ha sido completamente eliminado, y constituye el prototipo de todos los carteles modernos, puramente pictóricos.

Los representantes del Art Nouveau introdujeron un estilo pictórico alternativo al de

Lautrec creando carteles de imágenes exóticas y estilizadas por medio de líneas fluidas y de

elegantes formas alargadas.

45




Entre los artistas de carteles estilo Art Nouveau más representativos se encuentran:

El inglés Aubrey Beardsley. Muerto a los 25, representó un mundo hedonista y macabro.

Optó por líneas curvas, una rica ornamentación y rechazó las normas de la perspectiva y la

proporción).

• El francés/checo Alphonse Mucha. Optó por las líneas sinuosas, temas arabescos, flores de

tallos finos y retorcidos, mujeres de largas cabelleras y profusión de pliegues. Le hicieron

famosos los carteles para Sarah Bernhardt. Llego a tener un estudio de producción masiva e

introdujo la práctica de trabajar a través de fotos de modelos.

• El austriaco Gustav Klimt. Sus primeros trabajos grandes pinturas murales para teatros de

tipo naturalista. Más tarde se convertiría en un maestro en la pintura caracterizada por

formas y colores de mosaico.

• Van de Velde con su cartel Tropon . Marcó un hito y un estilo totalmente nuevo en esta

parcela del arte, al eliminar totalmente las figuras humanas y sustituirlas por un dibujo

abstracto.

• En España, donde el Art Nouveau fue bautizado como Modernismo, destacan Ramón Casas

(Excelente retratista de la mujer española e intelectuales de la época. Usa colores suaves y

contornos difuminados que evolucionaran al realismo. Trabajo al margen de las

vanguardias gracias al apoyo de su mecenas) y Santiago Rusiñol (Se especializó en paisajes

y al aire libre. Dentro del cartel es reconocida su labor simbolista e impresionista).

Siglo XX

Diferenciamos varios periodos:

I Guerra Mundial: (1914-1918)

Con el estallido de la I Guerra Mundial en 1914, el arte del cartel experimentó un cambio

radical. Los pósteres pasaron a ser instrumentos de propaganda y se utilizaron también para

llamar a filas y para vender bonos de guerra. Comparándolos con los estilos anteriores,

resultaban artísticamente toscos, pero con un mensaje contundente.

Periodo de entreguerras (años 20 y 30):

Los años veinte supusieron una verdadera revolución para el cartelismo, que pasó de ser

una actividad propia de los pintores a ser obra de los nuevos diseñadores gráficos, unos

profesionales surgidos de la experiencia racionalista de la Bauhaus alemana en el campo de las

46




artes aplicadas. Los diseñadores gráficos eran técnicos de la forma y del color en las artes icónicas

aplicadas, que concebían su actividad como inseparable de los procedimientos técnicos de

impresión, de manera que el cartel dejaba de considerarse un producto artístico para convertirse en

un medio técnico comunicativo. Esta actividad se enriqueció, además, con las aportaciones a la

psicología de la percepción por parte de la escuela de la Gestalt, con la exploración de los símbolosdel subconsciente por parte del psicoanálisis de Freud y con la emergencia en Estados Unidos de

la mass communication research, disciplina orientada al estudio de los efectos de las

comunicaciones de masas sobre sus audiencias. De este modo, el cartel escapó del campo

tradicionalista de las Bellas Artes, generado por un acto de inspiración individual, para convertirse

en un calculado medio de comunicación social eficaz.

Durante las décadas de 1920 y 1930, los carteles reflejaron numerosísimas influencias: cubismo,

surrealismo, dadaísmo y Art Déco,Durante esos años se generalizaron dos nuevos tipos de cartel, el de cine y el de viajes. El

éxito alcanzado por el cine mudo y, después de 1929, por el cine sonoro, acarreó un enorme

aumento en la producción de carteles cinematográficos.

En las décadas de 1920 y 1930 alcanzaron también gran importancia los carteles no

comerciales realizados por artistas, sobre todo en Alemania y en Rusia.

Entre los nuevos protagonistas destacan:

• Los dadaístas* John Heartfield, George Grosz y El Lissitzky, experimentaron con

carteles fotográficos (en lugar de pintados), haciendo complejos fotomontajes confragmentos de diferentes fotografías. (*Dadaísmo es una escuela artística de carácter

antimilitarista en respuesta a la IGM. Rechaza los valores sociales y estéticos del momento y recurren

a métodos literarios absurdos e incomprensibles. Quieren que los observadores se replanteeen los

valores sociales y estéticos).

• La escuela alemana de la Bauhaus*, en Weimar, Dessau y Berlín, (escuela alemana

que ejerció gran influencia en la arquitectura y en las artes gráficas, se caracterizaba por la falta de

ornamentación y la armonía entre función y medios) fue la pionera en crear nuevas formas de

arte gráfico, integrando el texto del póster en el dibujo y utilizando, en algunos

casos, las palabras o las letras para componer todo el dibujo.

• La obra del artista estadounidense/ austriaco de nacimiento, Herbert Bayer situó el

dibujo gráfico de carteles en un nivel de refinamiento no igualado hasta la década

de 1960.

47




II Guerra Mundial (1939-1945)

Durante la II Guerra Mundial volvieron a aparecer contundentes carteles de propaganda, amenudo realizados por artistas tan importantes como Ben Shahn (estadounidense/lituano. Representó a las

clases desfavorecidas, inmigrantes, las fábricas y temas de crítica política. Perteneciente al realismo social).

En los carteles de la posguerra se adaptaron y refinaron las tendencias anteriores. Pintores

como los españoles Pablo Picasso y Salvador Dalí , el francés Henri Matisse, el suizo Max Bill y

el estadounidense Roy Lichtenstein, realizaron carteles, de la misma forma que los artistas gráficos

de Estados Unidos Peter Max, Milton Glaser y Tomi Ungerer.

En la actualidad

Durante la Segunda Guerra Mundial , la función propagandística de la radio y del cine

fueron muy superiores a la del cartel, en contraste con lo que había sucedido entre 1914 y 1918. Y

el posterior desarrollo de la televisión comercial, convertida en el mayor canal publicitario de la

sociedad de consumo, contribuiría a acelerar el declive del cartel clásico.

Dentro de este esquema general, el cartelismo europeo y norteamericano han discurrido por caminos diferenciados.

El cartelismo europeo ha sido más permeable a la investigación formal y a las influencias

vanguardistas, como la obra admirable del francés Cassandre (Adolphe Mouron, 1901-1968), muy

influido por el Art-Decó, quien fue calificado como el primer escenógrafo de la calle y que definió

el cartel como “un medio para un fin”, similar al telégrafo, que se limita a transmitir un mensaje. A

pesar de este enunciado tan austero, Cassandre fue un experimentador inventivo y exploró en

algunos carteles las secuencias de imágenes para imprimirles una dinámica narrativa.

En contraste con esta corriente europea, en los Estados Unidos se privilegió el realismofotográfico de las imágenes, en sintonía con el estilo de los ilustradores de las revistas, para

incrementar su tasa de verosimilitud documental, favoreciendo el imperio de la denotación sobre el

de la connotación. De este modo, la técnica realista del cartel norteamericano consolidó la

aplicación de la fotografía en color, de los fotomontajes, del aerógrafo y del sombreado

tridimensional, que otorga calidades volumétricas y táctiles a los objetos representados.

48




La valla-anuncio .

El señalado declive del cartel tradicional, en la era de la televisión, tuvo su contrapunto en

el desarrollo de nuevos formatos, de gran tamaño, idóneos para la sociedad del automóvil.Así cristalizó una división entre anuncios;

1. Para distancias cortas (trayectorias peatonales, pasillos del metro);

2. Anuncios para distancias medias (caminos y locales públicos);

3. Anuncios para grandes distancias (carreteras y autopistas).

4.

Para satisfacer esta ultima necesidad comunicacional nació la valla-anuncio, que no es más

que un macrocartel de formato panoramizado, destinado a ser contemplado desde un vehículo en

movimiento.Las características del macrocartel son:

1. La distancia de su observación impuso el formato grande (de tres metros por

cuatro hasta cuatro metros por doce),

2. Se aconsejó un contenido simple para favorecer su legibilidad cuando se circula

a gran velocidad

3. Se estableció su ubicación semiperpendicular en relación con el trayecto del

vehículo, para aumentar su tiempo de exposición óptima.

Los paisajes de los Estados Unidos, país caracterizado por las grandes distancias han

asistido al desarrollo de las ciudades-autopistas, definidas por la dispersión urbana, por las largas

distancias y por las rápidas autovías internas, y han potenciado con todo ello la publicidad y las

señalizaciones por vallas y por electrografía, con imágenes gigantescas.

La electrografía.

También pueden considerarse como una modalidad técnica derivada de la publicidad

cartelística los anuncios luminosos, electrografías que constituyen de hecho carteles hechos con luz policroma para su contemplación nocturna y, a veces, dotados de movimiento. En 1900 apareció el

primer anuncio luminoso del mundo, un letrero construido con 1.500 bombillas, en la fachada del

Flatiron Building de Nueva York. Pero la verdadera revolución electrográfica se produjo gracias al

gas neón, un gas descubierto en 1898 y aplicado por primera vez a la iluminación en el Grand Palais

de París por el francés Georges Claude en 1910.

49




Las ventajas técnicas de la publicidad electrográfica son tres:

1) Los tubos permitían formas más flexibles y versátiles que las bombillas, creando

trenzados gráficos muy libres e imaginativos;

2) La posibilidad de imprimir movimiento aparente a partes del anuncio lesotorgaba un dinamismo que atraía fácilmente la atención del publico

3) Aprovechaba el periodo del ocio nocturno, en el que el cartel tradicional

aparecía oscuro e invisible, para difundir sus mensajes de promoción

publicitaria.

El ejemplo supremo de despliegue electrográfico se halla en la ciudad de Las Vegas

(Nevada, Estados Unidos), para anunciar los casinos y lugares de ocio seguido de la ciudad

de Tokio.

Llegados a este punto de declive del cartel tradicional actúa más bien como resonadora de la

imagen móvil del televisor. En el entorno mediático, los mensajes redundantes sobre diversos

soportes se refuerzan mutuamente.

III. CARTEL INFORMATIVO Y CARLÍSTICA POLÍTICA

El cartel informativo es aquel que sirve para difundir información. Fueron los primeros

carteles creados con el nacimiento de la imprenta y su característica principal es la

preponderancia del texto sobre la ilustración. Sirven para transmitir información.

Dentro de esta modalidad englobamos los trabajos de la cartelística política o carteles

políticos que aunque son confeccionados para hacer propaganda al servicio de una causa política o

social su fin no es la venta y por lo tanto lo que publicitan no se encuentra dentro de los márgenes

de la sociedad de consumo.

El periodo 1914-18 fue decisivo en la historia del cartelismo, pues la Primera Guerra

Mundial se convirtió en un potente estímulo para que los poderes públicos utilizasen este medio en

sus campanas de alistamiento y en su función de inculcación patriótica y de descalificación del

enemigo.

La Revolución Soviética de 1917 continuó desarrollando el cartelismo político, como

medio de agitación de masas en los espacios públicos. La importancia del cartelismo político en la

Unión Soviética fue tan grande, que un decreto de marzo de 1931 pasó a regularlo con criterios

50




pedagógicos y formales, según una filosofía que acabaría por conducirle al chato academicismo del

llamado “realismo socialista”, que fue el dogma estético vigente durante el estalinismo.

Se empezaron a utilizar masivamente a partir de la Revolución Rusa y alcanzaron su

máximo auge en España durante la Segunda República (1931-1939) y la Guerra Civil (1936-

1939), sobre todo en el bando republicano y en los partidos obreros. El cartelismo soviético influyó profundamente en el que se practicó en España donde surgió un “realismo expresivo” que

amalgamó lo mejor del cartelismo soviético, sin ignorar las lecciones y la técnica del cartelismo

cinematográfico y sobre el fondo de la gran tradición realista que arranca de la pintura española del

siglo XVII.

EL CARTEL PUBLICITARIO

El cartel publicitario es aquel cuyo fin es dar a conocer un producto para su venta o

consumo.

El cartel publicitario y la necesidad de venta de las sociedades de consumo ha dado lugar a

una rama del arte, la comercial. Entendemos por arte comercial toda obra de arte, bajo gran

variedad de formas, creada para estimular el interés por un producto, servicio o idea. El arte

comercial se utiliza en muchos campos como la publicidad, el embalaje, la edición, el cine, la

televisión, la moda, los textiles, los interiores y el diseño industrial. Los artistas comerciales

emplean la pintura, el dibujo, la caligrafía, la fotografía, la tipografía y la mayoría de las técnicas delas artes gráficas.

Los estudios de marketing, estimulados por el subconsumo durante la Depresión de los años

treinta, añadieron sus hallazgos a la configuración cartelística, para actuar sobre los hábitos de los

ciudadanos. El cartel seria a partir de entonces un producto de los ingenieros de las emociones,

orientado racionalmente hacia la persuasión social y favorecido por las nuevas técnicas de

reproducción fotomecánica de imágenes, que ampliaban sus posibilidades expresivas.

El cartel publicitario está fundado en el principio de la impresión psicológica en tres

procesos: sensación, selección y percepción. Se parte de una idea sencilla, magnificada por el color,en función de la tipología del consumo y del consumidor, con énfasis en los tonos brillantes y en los

contrastes fuertes para su perfecta visualización a distancia.

51




TEMA XI. LA FOTOGRAFÍA

Fotografía

Antecedentes Técnicos

Géneros Fotográficos siglo XIX.

Géneros Fotográficos siglo XX.

I. FOTOGRAFÍA.

La Historia de la fotografía es la rama de la historiografía es el área de conocimiento

que estudia la fotografía a lo largo de toda la historia de la humanidad y su posterior

clasificación e interpretación.El término cámara deriva de camera , que en latín significa ‘habitación’ o

‘cámara’. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un

minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orificio

proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada

resultaba invertida a causa de las leyes de la luz que hace que las imágenes se inviertan en

un plano de visión estrecho, tal como sucede en el ojo humano. Estas primeras imágenes,

sin ninguna nitidez, fueron utilizadas por los artistas mucho antes de que se inventase la película para esbozar escenas. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó

y se convirtió en una pequeña caja manejable, y al orificio se le instaló una lente óptica para

conseguir una imagen más clara y definida.

II. ANTECEDENTES TÉCNICOS

I Época

• 1515. Leonardo Da Vinci, da en sus apuntes una descripción minuciosa de la

cámara oscura y no limita su utilización a la observación del sol. Los profesionales

se interesaron por el comportamiento de la luz cuando pasaba a través del cristal.

• 1550, Girolamo Cardamo añade a esta cámara un "disco de cristal",

probablemente la primera lente para ayudar a enfocar la imagen Este aparato, una

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caja con abertura, objetivo y papel, se denominó la "cámara oscura". Estas cámaras

podían llegar a ser tan grandes como una habitación

• 1630 Cristopher Sheiner. Inventa un sistema de paralelogramo para ampliar o

reducir los dibujos.

• 1663, Robert Boyle, Describió que el cloruro de plata se ennegrecía debido a la

oxidación del aire

• Siglo XVII, el astrónomo Kepler disponía de una tienda portátil que giraba sobre

si misma. El problema de la imagen captada por la cámara oscura, era que no

quedaba fijada a menos que se dibujara. La solución llegó a finales del siglo XVIII,

cuando se produjo un avance con el descubrimiento de la sensibilidad a la luz de las

sales de plata de ley.

• 1757 Giovanni Battista Demuestra que el cloruro de plata ennegrece al ponerse en

contacto con la luz.

• Siglo XVIII, se produjo el auge de los retratos, sobretodo de los perfiles y las

siluetas. Esta técnica, que consistía en recortar el perfil de una persona en papel

negro acharolado data de la época de Luis XIV. Las siluetas se difundieron

rápidamente por Alemania y Gran Bretaña y, de aquí, a los Estados Unidos

• 1802, (Thomas Wedgwood), hizo el papel sensible a la luz impregnándolo con una

solución de nitrato de plata, la imagen que pasaba a través del objetivo quedabacomo una imagen negativa e invertida. Obtuvo con dicho papel reproducciones de

diversas plantas, poniendo estas sobre el papel y exponiéndolas a la luz; sin

embargo, no logró fijar permanentemente las imágenes, ya que solamente duraban

un cierto tiempo. Pasados unos años se comprobó que la desaparición progresiva de

este negativo podía evitarse si se sumergía la fotografía en agua salada.

• 1816 Joseph-Nicephore Niepce, Realiza las primeras imágenes negativas, pero no

las consigue en positivo, ni tampoco logra fijarlas.• 1819, Inventa el tiosulfato, el primer fijador.

• 1824, Consigue la primera foto positiva de la historia

• 1826 es la fecha de la fotografía más antigua que se conserva es una imagen

obtenida en 1826 con la utilización de una cámara oscura y un soporte sensibilizado

mediante una emulsión química de sales de plata. Niepce comenzó sus

53




investigaciones necesitando ocho horas de exposición a plena luz del día para

obtener sus imágenes.

II Época, la fotografía como arte práctico. (a partir de 1831)

Este nuevo periodo se inaugura con tres experimentadores: ingles William H. Fox Talbot,

y los franceses J. Nicephore y Daguerre.

• La primera de las hazañas es el descubrimiento de una solución salada que fija por

más tiempo la imagen. Hasta entonces se había logrado fijar las imágenes de la

cámara oscura sobre papel tratado con cloruro de plata mediante ácido nítrico. Esta

sustancia nueva que permitía poner en positivo las imágenes era el betún de judea

que Nicéphore conocía por su práctica del grabado. El betún mezclado con algunosaceites recubre una superficie en una capa fina. Una vez seca la solución expuesta a

la luz blanquea en vez de ennegrecer y se vuelve insoluble. Pero pronto abandonó

esta técnica que requería de numerosas y complicadas manipulaciones.

• El pintor y decorador Daguerre une sus esfuerzos a Nicephore y crean el

Daguerrotipo. Este primer proceso fotográfico de aplicación práctica fue

presentado oficialmente en 1839 convirtiéndose en uno de los más importantes hitos

de la historia de la fotografía técnica. Se trata de un proceso por el cual se obtieneuna imagen en positivo a partir de una placa de cobre recubierta de yoduro de

plata. Tras ser expuesta a la luz, la imagen latente se revelaba con vapores de

mercurio, que daba como resultado una imagen finamente detallada con una

superficie delicada que había de protegerse de la abrasión con un cristal y sellarse

para evitar que se ennegreciera al entrar en contacto con el aire. Inicialmente, el

proceso de Daguerre no era excesivamente sensible a la luz, y el tiempo de

exposición podía llegar a ser de hasta 30 minutos.

• El material fotográfico, al principio era muy caro y sólo al alcance de aficionados

pudientes o entidades con fondos. Daguerre emprendió la fabricación en serie de su

material. El entusiasmo popular hizo que se vendieran numerosas cámaras y todos

sus accesorios pese a que los precios eran muy elevados y cada cámara pesaba

cincuenta kilos.

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• Los tiempos de exposición se redujeron con diferentes avances y a comienzos de la

década de 1840 la mayor parte de las capitales y grandes ciudades europeas tenían

por lo menos un estudio de retratos y los fotógrafos ambulantes recorrían las

ciudades más pequeñas. Pese a que los clientes debían quedarse unos veinte minutos

a plena luz del día para ser fotografiados esto no fue un impedimento para la

demanda. Esta eclosión duró diez años ya nuevos inventos, más rápido y con

mayores beneficios y facilidades había llegado para sustituirlo.

• Primer gran invento: 1841, Fox Talbot, mientras el daguerrotipo se expandía,

había inventado el calotipo, un instrumento que permitía sacar más de una copia de

la misma imagen siendo su tiempo de exposición de treinta segundos frente a los

treinta minutos iniciales.

• Segundo gran invento: Se descubre el uso del colidón húmedo, una mezcla de

celulosa disuelta en éter con yoduro de plata que permitía hacer una instantánea.

• Tercer gran invento: gelatino-bromuro: tras descubrir la placa mojada, los

fotógrafos tenían que ir con la tienda de campaña o con el coche-laboratorio si

querían hacer fotos en exteriores, hasta descubrirse la placa seca. Este invento de

consistía en una emulsión compuesta de una solución de gelatina y de agua; después

de sensibilizarla con nitrato de plata, se dejaba secar. Finalmente se consiguió

producir en serie.• 1854, Fox Talbot fue obligado a ceder el monopolio de las patentes del calotipo y la

fotografía fue liberada para el público.

• 1873, Realiza los primeros experimentos de la fotografía a color.

• 1884, Comercializa la primera película en rollo

• 1888, Realiza la primera cámara en serie (Kodak ). La popularización de la

fotografía estuvo marcada por el proceso de industrialización de impresión de la

película fotográfica.• 1947, Inventa la película instantánea: Polaroid.

Cien años después de las primeras cámaras en serie muy poco ha cambiado salvo

que la fotografía en color se ha impuesto como estándar, y que las ayudas en el enfoque y el

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cálculo automático de la velocidad de exposición y apertura del diafragma son ahora

habituales.

III. GÉNEROS FOTOGRÁFICOS EN EL SIGLO XIX

Los primeros géneros cultivados por los fotógrafos del momento fueron:

Retrato Fotográfico, destacan.

1. Nadar quien se dedicó a recopilar retratos de las máximas celebridades parisinas.

2. Disdéri. El retrato seguía siendo la gran posibilidad comercial de la fotografía. En

1854 Disdéri irrumpe en París con su formato del tamaño de una tarjeta de visita.

Con una máquina de su invención, que había patentado, provista de cuatro

objetivos, obtiene una serie de fotografías que luego son recortadas y montadassobre cartón.

3. David Octavius Hill

4. Julia M. Cameron, quien no se inició en el mundo de la fotografía hasta la edad de

sesenta años. Sus fotografías estaban realizadas en un material muy deficiente y son

técnicamente descuidadas, Sus composiciones alegóricas, con varios personajes,

revelan la influencia del pintor victoriano.

5. El reverendo Lewis Carroll, realizó una serie de estudios, los más notables de los

cuales fueron de niños, como el de Alicia, la niña protagonista de "Alicia en el país

de las maravillas".

En este mundo dominado por el retrato surge una voz visionaria. Se trata de

angloamericano Muybridge quién demostró cómo una cámara puede ver cosas que

nuestros ojos obvian. Al tomar una serie de fotografías de un caballo al galope, comprobó

que éste tiende a mantener una u otra de sus patas en el suelo. Hasta entonces, los artistas

que habían pintado caballos al galope, los habían mostrado con las cuatro patas extendidas

y sin tocar el suelo. Muybridge recopiló fotos de los movimientos, desarrollando sus

estudios de secuencias fotográficas con los movimientos humanos y siguiendo sus estudios

en vez de obtener varios fotogramas consecutivos procuró obtener en un sólo cliché el

desarrollo del movimiento. Para ello ideó el "fusil fotográfico" que permitía sacar doce

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instantáneas en un segundo. A esto se le llamó la cronofotografía. La técnica de usar una

secuencia que se podía pasar con velocidad para revelar las verdades del movimiento,

provocó la invención de la película cinematográfica.

Fotografía de paisaje, género en el que se encuentran los pioneros de la fotografía:

Niepce, Daguerre, Fox Talbot con proyectos como las “Excursiones daguerrianas”.

Destaca la iniciativa de carácter científico del Barón Jena Baptiste Louise Gros.

Pictoralismo:

Se desarrolla desde finales de 1880 hasta después de la I Guerra Mundial y surge de

la controversia existente entre artistas, intelectuales e inventores sobre el valor artístico de

la fotografía.Para el grupo de fotógrafos que lo conformaron pictorialismo supone hablar de una

imagen más dentro de lo existente, de una imagen simple captada/separada de un mero

registro de la realidad. Esta escuela mantenían la creencia de que cualquier manipulación

era aceptable para conseguir la imagen deseada.

Los fotógrafos del pictorialismo se definen como fotógrafos y artistas en la línea de

las teorías del Romanticismo propias del siglo XIX, destacando la sensibilidad e inspiración

de los autores y otorgando un papel secundario a los conocimientos técnicos.El pictorialismo supone una selección de los temas;

Paisaje; días nublados, de lluvia, de niebla, todos aquellos en los que los agentes

atmosféricos no permiten que las imágenes sean nítidas

Retrato; Principalmente figuras femeninas, y se busca esa borrosidad

Alegorías

Entre el tema seleccionado y la cámara se colocan filtros, pantallas y demás

utensilios que impiden ver claramente. Igualmente recurren a la utilización de juegos de

luces y sombras.

No se enfoca de forma deliberada para provocar un efecto similar a la pintura

impresionista, por ellos es también conocida como fotografía impresionista.

La idea principal era la intención de buscar un resultado diferente al de las imágenes

tradicionales y que esta alteración sea parte del valor de la obra.

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Apoyada por la clase política dominante. Destacaron las figuras de:

1. Oscar Gustav Rejlander cuya obra principal es “Two Ways of Life" Se trata de

una enorme fotografía compuesta por 30 negativos diferentes.

2. Henry Peach Robinson, admirador de Rejlander. Su obra más famosa "Fading

Away" (1858) creó gran expectación. Describía a una chica moribunda rodeada de

su apenada familia. Robinson consiguió realizarlo utilizando cinco negativos,

maquillaje y algunos accesorios.

3. José Ortiguez Echagüe, militar y fotógrafo español. Sus fotografías recuperan la

tradiciones españolas. En la mayoría se trata de retratos femeninos. En orden de

preferencia e importancia dentro de su trabajo se encuentran los paisajes que bajo su

lente fueron siempre testigos ruinosos de las épocas de gloria, imágenes dominadas por el romanticismo, la melancolía por los tiempos perdidos y el aspecto desolado y duro

de la vida.

Fotografía naturalista

La fotografía naturalista surge en respuesta a la fotografía del pictoralismo y como

adversaria y contrincante de sus creencias y ejecuciones prácticas. La fotografía naturalista

aboga por abandonar los procesos y movimientos de principios de siglo, desdeña la imagen

distorsionada y desenfocada para buscar una mayor nitidez y convierte los temas variados y

el estudio de lo cotidiano en sus principales objetivos a fotografiar. Esta nueva corriente

nace de forma simultánea en EE.UU. y en Europa.

Sus representantes más destacados: (todos estos fotógrafos realizaron sus trabajos durante

finales del siglo XIX y principios del XX. Los ubicamos dentro de los géneros del siglo

XIX porque pertenecieron al Naturalismo y sus trabajos son la muestra representativa de

este movimiento. Algunos de ellos tras años de dedicación en las bases del naturalismo

rompieron con ellas y siguieron su propio camino artístico):

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1. Peter Henry Emerson, fotógrafo británico sus obras dieron una nueva dimensión a la

fotografía. Se inició con retratos de plantas, animales, paisajes y gentes de Norfolk

Broads, lugar donde vivía. Sus fotografías eran polémicas por oponerse a las

amaneradas, rígidas, artificiales y falsas fotografías del pictoralismo. Fomentó la

fotografía como un arte independiente, separado de la pintura y caracterizado por el uso

de la cámara como un instrumento para captar motivos naturales en su propio entorno.

Emerson creía que un fotógrafo no debía manipular una imagen más allá de las

variables del objeto o motivo, luz, encuadre y enfoque. En 1891 Emerson cambió

radicalmente y publicó The Death of Naturalistic Photography ( La muerte de la

fotografía naturalista), folleto en el que apoyaba la libertad de los fotógrafos para

manipular las imágenes. Emerson captó con delicada belleza trabajadores, pescadores,

cazadores y paisajes.

2. 1. Edward Steichen, fotógrafo estadounidense que buscó la interpretación emotiva e

impresionista en sus temas y luchó para que la fotografía fuese reconocida como una

manifestación formal de arte. Se convirtió en director de la publicación Vanity Fair,

fotografió a algunas de las figuras más representativas del siglo XX (Greta Garbo,

Chaplin), y dirigió un equipo de fotógrafos de combate de la marina de USA durante la

II Guerra Mundial.

3. August Sander, se dedica a la fotografía en su tiempo libre, creando una serie de

retratos de Hombres sin máscaras, recogiendo una vasta galería de personajes sin

nombre, tipificando las profesiones y estados sociales. En 1934, parte de los negativos

de su segunda recopilación Rostro de tiempo, que fue secuestrada por la Gestapo,

porque su visión de la sociedad no correspondía con el ideal nacionalista. A partir de

entonces se limitó a recoger bucólicos paisajes de la cuenca del Rhin.

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4. Alfred Stieglitz, estadounidense promotor de la fotografía en su país. Contribuyó a

fomentar la aceptación pública de los avances contemporáneos en la fotografía y el arte.

Sus obras más representativas las fotografías sobre Nueva York en diferentes épocas del

año y condiciones atmosféricas.

5. Gertrude Kasebier, fotógrafa cuyo objetivo se centró en las grandes urbes de

principios y mediados de siglo. Combinó su carácter urbano con el retrato femenino.

Fotografía documental

El género más desarrollado desde los inicios de la fotografía, por aquella asociacióninmediata que se hiciera de la técnica fotográfica a una mayor "objetividad" en la captación

de la realidad que otras formas de representación visual. Dentro de la fotografía

documental:

1. Fotografía de viajes:

El desarrollo de los medios de trasporte y un incremento en su comodidad llevaron a

muchos artistas e iniciados fotógrafos a inmortalizar paraísos exóticos.

Las fotos estereoscópicas que obtuvieron estos fotógrafos viajeros, con cámaras de doble

objetivo, supusieron una forma popular de entretenimiento casero en el siglo XIX.

Entre esos trabajos destacan:

•

Los realizados por el francés Désiré Charnay en las ruinas mayas mexicanas en 1857,además de anexar a sus fotografías un detallado relato de sus descubrimientos

arqueológicos y experiencias. México se convirtió en el punto de mira de fotógrafos

franceses y estadounidenses debido a las relaciones políticas y de proximidad con sus

respectivos países, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya.

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• El trabajo de los británicos Francis Bedford quien fotografió el Oriente Próximo en

1860, Samuel Bourne tomó unas 900 fotos del Himalaya en tres viajes realizados entre

1863 y 1866, y Frances Frith trabajó en Egipto. Las fotos de este último sobre lugares y

monumentos, muchos de los cuales están hoy destruidos o dispersos, constituyen un

testimonio útil todavía para los arqueólogos.

2. Fotografía documental-social.

Algunos fotógrafos del siglo XIX se limitaron a documentar las condiciones de su

propio entorno.

• John Thomson plasmó la vida cotidiana de la clase trabajadora londinense alrededor de

en un volumen de fotos titulado Vida en las calles de Londres.

• Jacob Riis realizó a finales de siglo una serie de fotografías de los barrios bajos de

Nueva York recogidas en dos volúmenes fotográficos: Cómo vive la otra mitad e Hijos

de la pobreza.

3. Fotografía de guerra:

En el siglo XIX aparece basada en una idea primitiva de reportaje fotográfico.

Sus representantes:

•

Roger Fenton, en la Guerra de Crimea (1855) realizó la primera documentación

fotográfica de guerra que se conoce, llevada a cabo con muchas limitaciones técnicas

(colodión húmedo) e ideológicas, ya que la documentación de Fenton estuvo financiada

por el gobierno para que sus fotos llevaran tranquilidad a los familiares de los soldados.

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Durante la época de la reina Victoria fue fotógrafo de la corte británica, cuya vida

familiar registró, y entre 1854 y 1860 fue el fotógrafo del Museo Británico. También

inmortalizó a través de sus imágenes lugares de importancia arquitectónica y paisajes de

Inglaterra, Escocia y Gales. Sus últimos trabajos son una serie de naturalezas muertas.

• Mathew B. Brady documenta la Guerra de Secesión de Estados Unidos (1865) como

un proyecto comercial independiente: la realización de un álbum al finalizar el

conflicto.

• Iniciativas similares en la Guerra de la Triple Alianza (Argentina-Brasil- Uruguay en

1865) y en la Guerra del Pacífico( 1879-1884)

IV. GÉNEROS FOTOGRÁFICOS EN EL SIGLO XX

El retrato sigue siendo muy importante en este siglo como medio de vida, pero poco

a poco se va implantado la fotografía del aficionado hasta llegar a desplazar al

profesional.

Fotografía Documental: Social y de Denuncia

• En la primera década del SXX Lewis W. Hine captó en sus imágenes a los oprimidos de

Estados Unidos: trabajadores de las industrias siderometalúrgicas, mineros e

inmigrantes europeos.

• En Brasil, Marc Ferrez plasmó en sus fotografías la vida rural y las pequeñas

comunidades indias.

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• En Perú, el fotógrafo Martín Chambi recoge en su obra un retrato de la sociedad de su

país y en especial de los pueblos indígenas.

• Durante la Gran Depresión, la Farm Security Administration contrató a un grupo de

fotógrafos para documentar aquellas zonas del país más duramente castigadas por la

catástrofe. Los fotógrafos entre otros, proporcionaron testimonios gráficos sobre las

condiciones de las zonas rurales afectadas por la pobreza en Estados Unidos. El

resultado fue una serie de fotografías de trabajadores emigrantes, aparceros, y de sus

casas, colegios, iglesias y pertenencias. Fue convincente como denuncia y como arte.

Fotoperiodismo

El fotoperiodismo o periodismo gráfico tiene como propósito contar una historia

concreta en términos visuales.

La posibilidad de imprimir fotografías junto al texto en periódicos y revistas fue

investigada durante el siglo XIX mediante diferentes posibilidades, pero es en 1880 cuando

se inventa la tećnica de impresión en medios tonos, que es la antecesora del actual

procedimiento de offset y fotocromía y el instrumento básicos para el fotoperiodismo.

Mientras eventos relevantes fueron fotografiados ya desde los años 50 del siglo

XIX, la imprenta pudo hacerlos públicos en un medio escrito sólo hasta los años 80 de ese

siglo.

La primera publicación de noticias con una fotografía real de la historia fue

publicada en 1880 en el Daily Graphic de Nueva York. El primer documental fotográficode la historia fue el de Jacob Riis, “Cómo vive la otra mirad”, siete años después. Para 1897

fue posible hacer publicaciones de fotografías impresas en imprentas sin mayores

dificultades aunque los límites persistieron y muchos de los periódicos y revistas de

historias fueron ilustradas con fotografía grabadas hasta la década de 1930.

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Representantes:

1. Erich Salomón, el primero en dar un toque personal a la fotografía de información que

con una cámara que le permitía fotografiar de noche y en interior sin flash logró un tipo

de fotografía viva, tomada sin que los protagonistas lo percibieran. Este tipo de foto

conocida como “Foto cándida”, fue la propuesta de Salomón a los problemas técnicos

que presentaba el uso del flash de magnesio para interiores. Realizó fotografías a

políticos y diplomáticos en la Sociedad de Naciones, en la Conferencia de la Haya,

etc... evitando el posado ya que muchas de sus protagonistas eran sorprendidos.

2. Víctor Casasola, uno de los pioneros de la corriente documentalista latinoamericana, principalmente por su trabajo como reportero durante la Revolución Mexicana. Durante

la revolución abrió una agencia de información fotográfica que colaboró con diversas

revistas mexicanas y extranjeras transformándose en corresponsal de guerra y creando

el mayor archivo existente sobre la Revolución Mexicana y sus protagonistas. Después

de la guerra realizó grandes reportajes, como el de los manicomios, donde siguió

profundizando en la vía del documento social.

Estos dos artistas fueron los precursores de un género que en años venideros englobaría

a la mayoría de los fotógrafos en activo.

El fotoperiodismo tomó la relevancia que la imprenta y el periodismo le ofrecieron y

por primera vez comenzó a hablarse de él en términos técnicos. Fue entonces cuando se

establecieron las características que toda fotografía destinada al medio periodístico debía

tener.

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Estas características esenciales son:

• Actualidad: La imagen debe estar dentro del contexto de un hecho reciente y

noticioso y debe ser suficientemente ilustrativa del mismo.

• Objetividad: La situación representada en la fotografía es una imagen confiable y

no manipulada que representa los eventos que indica tanto en contenido como en

tono.

• Narrativa: La imagen debe combinarse con otros elementos noticiosos que la haga

suficientemente comprensible para los espectadores de todos los niveles culturales.

• Estética: La imagen debe conservar el rigor de la estética fotográfica (luz, encuadre,

relación fondo y forma, perspectiva, manejo de sombras, etc.).

• Ética periodística: la imagen debe ser veraz, precisa y objetiva.

Edad dorada

Se conoce como edad dorada del periodismo fotográfico al periodo comprendido

entre 1930 –50 debido a avances técnicos y a una mayor amplitud en el oficio periodístico.

La época dorada el fotoperiodismo llegó con la primera cámara comercial Leica de 35mmen 1925 y el primer foco de flash unos años después. Paradójicamente el desarrollo del

fotoperiodismo se da muy especialmente entre las dos guerras mundiales en donde los

periodistas y sus instrumentos de información se ponen a máxima prueba. La mayoría de

los representantes de la edad dorada habían participado como reporteros o combatientes en

las diferentes contiendas bélicas mundiales.

Los representantes del género tal y como lo conocemos hoy;

• Henri Cartier Bresson, desde 1930 se dedicó a documentar lo que él llamaba el

“instante decisivo”. Sostenía que la dinámica de cualquier situación dada alcanza en

algún momento su punto álgido, instante que se corresponde con la imagen más

significativa. Sus tomas de acciones congeladas en el tiempo son célebres y están

consideradas obras maestras de la fotografía. Su cámara Leica y los avances

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tecnológicos, la sensibilidad de la película, facilitaron la técnica instantánea. Sus

imágenes son consideradas a la vez trabajo artístico, documental y periodismo gráfico.

• Robert Capa, corresponsal de guerra estadounidense, comenzó su carrera con

fotografías de la Guerra Civil española; plasmó tanto escenas bélicas como la situación

de la población civil. Capa también cubrió el desembarco de las tropas estadounidenses

en Europa el día D durante la II Guerra Mundial y la guerra de Indochina.

• Margaret Bourke-White; realizó fotografías de zonas industriales en la Unión

Soviética y produjo los documentales Eyes on Russia y Red Republic , también captó

con sus fotografías el sur rural de los Estados Unidos, Sudáfrica y Corea.

• W. Eugene Smith, conocido como precursor del ensayo fotográfico. Sus trabajos

fotográficos más señalados: Enfermera de partos, Un pueblo de España, y Un hombre

compasivo, sobre Albert Schweitzer. Durante la II Guerra Mundial trabajó como

corresponsal gráfico de guerra en el Pacífico. Su obra más conocida, Minamata: una

advertencia al mundo, es un estudio de los efectos devastadores del envenenamiento

por mercurio que sufrió una aldea de pescadores de Japón.

El trabajo de estos fotoperiodistas estuvo potenciado por el éxito de las revistas Life

y Look en USA y en Gran Bretaña Picture Post. Estas publicaciones contenían trabajos

fotográficos y textos relacionados con ellos. Fueron los principales órganos de difusión

de las imágenes del fin de la II Guerra Mundial, la Guerra de Corea, y ,más tarde, la

fotografía de denuncia.

Fotografía comercial y publicitaria

La fotografía se ha utilizado para inspirar e influir opiniones políticas o sociales.

Asimismo, desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y dirigir el

consumo, y como un componente más de la publicidad. Los fotógrafos comerciales realizan

fotos que se utilizan en anuncios o como ilustraciones en libros, revistas y otras

publicaciones. Con el fin de que sus imágenes resulten atractivas utilizan una amplia gama

de sofisticadas técnicas. Esta clase de imágenes ha tenido un fuerte impacto cultural. La

fotografía comercial y publicitaria ha representado también un gran impulso en la industria

gráfica junto con los avances en las técnicas de reproducción fotográfica de gran calidad.

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Destacan:

• Irving Penn, fotógrafo de retratos y moda, más respetados de Estados Unidos. Entre

sus trabajos destacados la portada de la revista Vogue, la primera en la que se utilizó

una naturaleza muerta. Sus reportajes fotográficos sobre las colecciones de moda

internacional de 1950 lo dieron a conocer. Sus imágenes están realizadas sin artilugios,

con un fondo de papel uniforme e iluminación sencilla. No obstante, constituyen los

ejemplos más extraordinarios de su género y parece como si captaran el alma de las

modelos. En su obra posterior hay también estudios etnográficos de habitantes de los

lugares más recónditos del mundo, una serie de desnudos y otra de flores de magníficos

colores.

•

Richard Avedon, que consiguió fama como fotógrafo de moda y retratista de presidentes, escritores y celebridades.

• Helmut Newton, controvertido fotógrafo de moda y retratista de celebridades cuyos

trabajos poseen con frecuencia un gran contenido erótico. Después de un ataque

cardiaco que, según propias palabras, “le cambió la vida”, su obra adquirió otro enfoque

y vitalidad. Sus complejas composiciones, de sofisticación sutil, agresividad y elegante

erotismo, ejercieron una fuerte influencia en la fotografía publicitaria, de moda y

erótica.

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TEMA XI BIDIMENSIONALIDAD.

La bidimensionalidad en la plástica y en la fotografía es la ilusión de convertir un

espacio plano en un espacio bidimensional. Como ya vimos ampliamente en el tema III

Profundidad y Relieve, la forma de conseguir crear bidimensionalidad es a través de las

reglas de la profundidad.

Estas son: (se encuentran ampliamente detalladas en el tema III)

1. Tamaño y distancia.

2. Interposición parcial.

3. Luces y sombras.

4. Textura y detalle.

5. Llenos y vacíos.

6. Borrosidad y desenfoque.

7. Horizontalidad.

8. Perspectiva Lineal

9. Color.

10. Perspectiva aérea.

La bidimesionalidad se encuentra en las artes plásticas. Bidimensionales son también la

fotografía y el cine ya que pese a la ilusión de tridimensionalidad su superficie es un marco

plano.

La tridimensionalidad se observa en los cuerpos que tienen volumen, y en las artes

corresponde a la escultura y arquitectura.

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TEMA XII EL ENCUADRE.

I. Introducción. Tipos de encuadre.II. Angulación del encuadre.III. La regla de oro y sus tres leyes

I. INTRODUCCIÓN. TIPOS DE ENCUADRE.

El ojo humano observa un espacio sin límites pero en la cámara el encuadre está

limitado por cuatro lados y en la pintura el lienzo está determinado por un espacio limitado

por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir de nuestra

representación y tomar una posición respecto al resto de los elementos.

En el caso de la fotografía para acercar y aumentar un motivo, hay que usar un

teleobjetivo. Para ampliar el campo de visión y cuando se necesita profundidad de campo,hay que usar un gran angular.

Hay diferentes tipos de encuadre:

1. Encuadre simple: Podemos añadir un elemento extra en una composición,

encuadrando el tema principal dentro del primer plano o del fondo.

Otra posibilidad es colocar el elemento principal en el primer plano de forma que

exponiendo para un fondo mucho más luminoso se forme una silueta.2. Encuadre compuesto: Este tipo de encuadre trata de ilustrar una imagen dentro de

otra. Es decir, en la misma composición un elemento se encuadra con otro dentro de la

misma fotografía, haciéndola destacar dentro de la misma.

El corte del encuadre: El formato de la foto o el marco del lienzo condicionan la

imagen. Un encuadre horizontal resalta el espacio, uno vertical la magnificencia

II. ANGULACIÓN DEL ENCUADRE

Angulación del encuadre

Un motivo puede encuadrarse desde diversos ángulos, acercándose o alejándose de

éstos, desde arriba o desde abajo, las proporciones y el fondo modifican la composición.

Buscar un buen ángulo, encontrar el punto de vista correcto, es en fotografía y

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plástica es determinante para la transmisión del mensaje. Cualquier pequeño

desplazamiento genera composiciones diferentes.

Una buena angulación ha de obtener en la mayor medida posible las siguientes

cuatro características:

1. El sujeto principal de la escena debe mostrar hacia el espectador el lado que nos

interesa destacar, el cual está determinado por la intención del artista.

2. El ángulo de incidencia de la luz debe ser el más efectivo para el concepto que

deseamos comunicar, pudiendo ser esta semi-lateral, trasera, frontal.

3. Los planos anteriores al motivo que queremos destacar deben de estar limpios de

cualquier otro elemento sobrante que interfieran en su visualización u ocupados por

cuerpos que lo resalten.

4. Los planos más lejanos del encuadre deben de ser concordantes o neutros con relación

a la idea que queremos expresar.

Los ángulos de toma se dividen en cuatro tipos, según el nivel de altura con respecto al

motivo desde el cual se realicen teniendo cada uno de ellos una connotación particular

sobre la percepción de la imagen-

• Toma a Nivel; La imagen se toma o representa desde el mismo nivel del objeto tomado,

ni por encima ni por debajo de él. Sirve para mostrar o describir algo de manera

"natural" u "objetiva".

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• Toma en picado; Es cuando la imagen ve desde una posición más alta que el objeto

fotografiado, de arriba hacia abajo. Debido a la perspectiva que se produce el motivo se

ve disminuido en tamaño cuando se utilice sobre personas puede connotar en algunos

casos poca importancia, debilidad o humillación.

• Toma contrapicado; Es cuando la fotografía se realiza desde un lugar más bajo que el

motivo tomado, quedando este más alto que la cámara.

Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido visualmente,

puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o poder.

• Toma en Cenital; Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de arriba hacia

abajo, en posición perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo más extremo posible

de una toma en picado. Produce una gráfica sin perspectiva, que puede ser muy

descriptiva si se aplica a objetos pequeños, e inusual e interesante si se usa con

elementos grandes.

• Toma al ras: La imagen es reproducida desde el ras del suelo provocando una nueva

perspectiva sobre lo que intentamos mostrar. Su valor es artístico ya que no conlleva un

cambio en la percepción (agrandar, empequeñecer) del elemento fotografiado, pintado.

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III. LA REGLA DE ORO Y SUS TRES LEYES.

La regla de oro y sus tres leyes

Los principios formales de composición visual han sido utilizados de manera elemental

desde la antigüedad. Muestra de ello son los murales egipcios, mesopotámicos y aztecas,

entre otras culturas, que se conservan.

Las primeras referencias teóricas y sistemáticas a la composición visual son hechas por

los artistas y teóricos griegos durante el Periodo Clásico, entre los siglos V y III A.C,

quienes ya usaban las técnicas de composición en pintura, escultura y arquitectura. Durante

el Renacimiento Europeo, con la recuperación de las premisas clásicas, la composición

visual cobró gran importancia y fue desarrollada por los grandes maestros del Cuatrocenttoy el Cinquecentto, en los siglos XV y XVI, legándonos algunas de las más bellas imágenes

que tiene el patrimonio mundial.

En los tiempos modernos estas premisas básicas de composición han sido criticadas por

los representantes de las nuevas corrientes artísticas opuestas al academicismo pero pese a

ello nunca han perdido su vigencia siendo hoy día de uso común no solo en las artes

gráficas sino también en los medios de comunicación social como la fotografía, el cine, la

televisión y la publicidad.

1. Ley del Horizonte; En el recuadro de la imagen deben trazarse imaginariamente y con

afinidad tres líneas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajando en posición

horizontal o vertical, y en la gran mayoría de las ocasiones, darle alrededor de dos

bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y más o menos una banda a la

zona secundaria. La amplitud de ambos espacios dependerá de la mayor o menor

importancia de cada uno de estos, pudiendo ser casi iguales si la relación entre el

motivo principal y el secundario no es desequilibrada. Esta regla no solo se aplica

cuando esta presente el horizonte, sino en toda imagen que tenga una línea más o menos

horizontal que divida a la composición en dos espacios significativamente diferenciados

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2. Ley de la Mirada; Toda persona, animal o cosa, dentro de la imagen debe de tener más

espacio libre hacia su parte frontal que lo que ocupa su parte trasera,

independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de la toma.

Siguiendo la pauta de estas leyes, concederemos más o menos espacio a nuestro

objetivo principal, ( el individuo, personaje o plano) según la importancia del campo

que tengamos delante, siempre que sea directamente proporcional entre el valor de lo

mostrado y el espacio que nos ocupa.

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3. La Ley de los Tercios: Se marca en la imagen en trazo imaginario dos líneas

equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro

puntos donde se cruzan las cuatro líneas, en donde debe colocarse el motivo que

deseamos resaltar dentro de la composición. Esto ocasiona un arreglo asimétrico de la

imagen, con el polo de máximo interés visual encontrándose relativamente cerca de

alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el área central de la gráfica ocupada por

elementos secundarios.

Es posible y hasta recomendable, cuando se pueda hacer, cumplir las tres leyes de.

Según la división por tercios de una escena, la confluencia de los tercios marcan

unos puntos donde se hacen llamativos los objetos, llamados puntos fuertes. El centro es

un punto fuerte. Es recomendable hacer coincidir los objetos con estos puntos.

EL CAMPO;

El campo, es el espacio que abarca nuestro objetivo.

Primer plano

El campo es largo cuando el objeto, o bien el motivo principal está muy lejos respecto al

punto de toma.

Es medio cuando el motivo principal ocupa aproximadamente la mitad de la altura delfotograma y está situado cerca de la cámara.

Los planos fotográficos se dividen en profundidad en relación a la distancia del

objeto o motivo principal.

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La importancia de un tema está íntimamente vinculada a su tamaño en relación a otros

objetos que están dentro de la imagen. Los temas pequeños parecen carecer de importancia,

mientras que los grandes parecen importantes. Sin embargo, el tamaño del tema debe

equilibrarse con las restricciones de la composición. La aproximación al tema tiene la ventaja

de que se puede restringir o excluir por completo un entorno que nos distrae, puede acercarse lo

suficiente para dejar fuera los detalles no deseados y, sin embargo, incluir la parte más

importante de la escena.

• Segundo plano, En un segundo plano la imagen suele estar compuesta de un primer

plano, un segundo plano y un fondo. La separación de diversos planos se realiza

considerando las diferencias tonales. Para atraer la atención sobre algún elemento en primer plano, sólo hay que desenfocar el fondo abriendo mucho el diafragma.

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TEMA XV. LA ESCALA.

I. Escala (cartográfica).II. Tipos de escalas.III. Formas de representar escalas.

Normalización de escalas.

IV. Representación de mapas

I. Escala (cartografía)

La escala es la relación matemática que existe entre las dimensiones reales y las de

el dibujo que representa la realidad sobre un plano o un mapa.

Las escalas se escriben en forma de fracción donde el numerador indica el valor del plano y el denominador el valor de la realidad.

Por ejemplo la escala 1(numerador):500(denominador), significa que 1 centímetro

del plano equivale a 500 cm en la realidad.

Ejemplos: 1:1, 1:10, 1:500, 5:1, 50:1

II. Tipos de escalas

Existen tres tipos de escalas:• Escala natural. Es cuando el tamaño físico de la pieza representada en el plano

coincide con la realidad. Existen varios formatos normalizados de planos para procurar

que la mayoría de piezas que se mecanizan, estén dibujadas a escala natural, o sea,

Escala 1:1

• Escala de reducción. Se utiliza cuando el tamaño físico del plano es menor que la

realidad. Esta escala se utiliza mucho para representar piecerío (E.1:2 o E.1:5), planos

de viviendas (E:1:50), o mapas físicos de territorios donde la reducción es mucho

mayor y pueden ser escalas del orden de E.1:50.000 o E.1:100000. Para conocer el

valor real de una dimensión hay que multiplicar la medida del plano por el valor del

denominador.

• Escala de ampliación. Cuando hay que hacer el plano de piezas muy pequeñas o de

detalles de un plano se utilizan la escala de ampliación en este caso el valor del

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numerador es más alto que el valor del denominador o sea que se deberá dividir por el

numerador para conocer el valor real de la pieza. Ejemplos de escalas de ampliación

son: E.2:1 o E.10:1

III. Formas de representar escalas; gráfica, numérica y unidad por unidad

La escala numérica representa una relación entre el valor de la realidad (el número

a la izquierda del ":") y el valor de la representación (el valor a la derecha del símbolo ":").

Un ejemplo de ello sería 1:100.000, lo que indica que 1 unidad representa 100.000 de las

mismas unidades (cm, m, km, entre otras).

La escala unidad por unidad es la igualdad expresa de dos longitudes: la del mapa(a la izquierda del signo "=") y la de la realidad (a la derecha del signo "="). Un ejemplo de

ello sería 1 cm = 4 km; 2cm = 500 m, etc.

La escala gráfica es la representación dibujada de la escala unidad por unidad,

donde cada segmento muestra la relación entre la longitud de la representación y el de la

realidad. Un ejemplo de ello sería:

0_________10 km

IV. Normalización de escalas

Según la norma UNE EN ISO 5455:1996. "Dibujos técnicos. Escalas" se

recomienda utilizar las siguientes escalas normalizadas:

Escalas de ampliación: 100:1, 50:1, 20:1, 10:1, 5:1, 2:1

Escala natural: 1:1

Escalas de reducción: 1:2, 1:5, 1:10, 1:20, 1:50, 1:100, 1:200, 1:500, 1:1000, 1:2000,

1:5000, 1:20000

V. Representación de mapas

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En los mapas suele aparecer una escala gráfica, que es un pequeño rótulo

representando una regla graduada, con la equivalencia de la distancia.

Para calcular la distancia real debemos medir la distancia en el mapa y

multiplicarla por la escala.

Para pasar de la distancia real a la representación sobre el mapa debemos

dividirla por la escala.

Hay que tener en cuenta que siempre obtendremos resultados en las unidades en las

que hayamos tomado las medidas.

Cuanto mayor sea el denominador más pequeño será el mapa final que obtengamos,

decimos que una escala es pequeña cuando obtenemos un mapa pequeño, y grande cuando

obtenemos mapas grandes para la representación del mismo elemento.

Las diferentes escalas nos permiten estudiar fenómenos diferentes.

• A una escala de 1:50 y 1:100 se pueden estudiar fenómenos de mucho detalle (se

puede dibujar una casa, por ejemplo). Esas representaciones se llaman

específicamente planos.

• Con escalas entre 1:5.000 y 1:20.000 podemos representar planos callejeros de

ciudades.

•

Entre 1:20.000 y 1:50.000 podemos estudiar comarcas y municipios.• Entre el 1:50.000 y el 1:200.000 podemos estudiar regiones y carreteras.

• Entre 1:200.000 y 1:1.000.000 podemos ver los países y sus divisiones.

• A escalas inferiores a 1:1.000.000 podemos ver continentes y hasta el mundo

entero.

En los mapas pequeños, menores de 1:50.000, la información que aparece sobre ellos

no está dibujada a escala, de tal manera que no podemos calcular en ellos la anchura de unacarretera, o el radio de una curva, o a extensión de una ciudad con sólo multiplicar el

tamaño del dibujo por la escala.

También hay que tener en cuenta que en mapas menores de 1:1.000.000 sólo el centro

del mapa mantiene la equivalencia de la escala. Cuanto más al borde nos encontremos más

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deformaciones encontraremos. El carácter de esas deformaciones depende del tipo de

proyección.

Para la representación de una escala se utiliza la formula: E/1=d/D

E :escala

d: distancia en el plano

D: distancia real.

Para encontrar alguna de las variables es necesario despejar la formula

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teoria de la imagen. i cuatrimestre

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