teoría musical para músicos y gente normal ¿qué es la
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Conformar una terminologíano sólo nos ayuda a hablar
con otros sobre música, si no queademás ¡nos ayuda a aprender!
¿Qué es la Teoría Musical?
licenciado bajo una licencia creative co�ons BY-NC-ND - tradu�ión española por Javier Arce - visite tobyrush.com para más
teoría musical para músicos y gente normal por toby w. rush
El caso es que hay una pieza de música quete conmueve de forma profunda...
Entonces el corode fagotes i�umpedesde lo alto como
�ameantes melonesdulces
¡de una forma que es frustrante y díficilde describir a cualquiera!
Como otras formas de arte, la música tiene la capacidadde generar rea�iones emocionales en el oyente que
trascienden otras formas de comunicación.
Aunque una misma pieza de músicapuede provocar rea�iones
diferentes en oyentes diferentes,¡cualquier amante de la música te dirá
que esas sensaciones son reales!
Por favorBradley,
es tarde
Yacasi he
acabado
Y, si sonreales, pueden
ser sujeto deestudio.
Una de las cosas más valiosas de la teoríamusical es poder dar nombre a los procesos y
estructuras musicales, ¡lo que hace mássenci�o poder hablar de e�os!
Además de un importante paso y un gran punto de partida,¡la teoría musical es mucho más que nombrar las cosas!
Cuando los compositores escriben música, sin importarsi es una sinfonía clásica o post-shibuya-kei
glitch techno, no siguen un conjunto particularde reglas. ¡Si acaso, a menudo intentan
romperlas!Aunque mucha gente piensa que la teoría musical va de aprender lasreglas de cómo escribir música, eso no es del todo cierto.Los teóricos musicales no crean reglas para escribir música,
si no que buscan patrones en la música que ya ha sido escrita.
Lo cual conduce a la cuestiónmás importante, aque�a que si
estudias teoría musical, debes estarpreguntándote continuamente:
¿Por qué dise�ionar la música? ¿Cuáles el sentido de elucubrar reglasde las que ni siquiera los mismoscompositores se preocuparon?
¡Los compositorescrean...
¿Por qué?
...los teóricosanalizan!
nakatamozart
¿Por qué?
Porque en alguna deesas partes está la
razón de por qué una piezamusical te conmueve.
El motivo que tehace �orar, te daescalofríos o terecuerda a casa.
Quizá sean las notas,quizá sea el silencio.Quizá sea una mezcla
de ambos.
Puede �evar muchotiempo, incluso
plantear máspreguntas querespuestas.
Pero losteóricos musicales
tratan de
encontrarlo,porque...
La teoría musicalconsiste en averiguar
qué hace que lamúsica funcione.
Y tú acabas deunirte al equipo.Recoge tus cosas...
¡vámonos!
la notación musical es el arte depreservar la música en representación escrita.
la notación musical moderna es productode varios siglos de evolución...
¡y ni siquiera es eficiente ni intuitiva!
b∫
n#‹
Notación: El Tono#¶#g#F#d#DµD#SµS#d#Mf#SµSµg#F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
el tono es lo agudo ograve que es un sonido.
El sistema de notación musical queutilizamos es básicamente una
representación gráfica estilizadadel tono en función del tiempo.
las cinco líneas en las cualesrepresentamos las notasse �ama pentagrama.
las notas blancas del teclado seco�esponden con las sílabas:
do, re, mi, fa, sol, la, y si.
La notación se basa en las teclas del piano;las líneas y los espacios del pentagrama
representan las notas blancas del teclado.
La clave determina a qué notas co�espondecada línea del pentagrama. A�iba puedes ver
las cuatro claves modernas; la nota mostrada encada pentagrama se co�esponde con el Do central.
Para representarlas notas negras
del teclado delpiano utilizamos
alteraciones,que modifican la
nota en uno odos medios tonos.
Medio tono esla distanciaentre dos
notas contiguasdel teclado,
independientementedel color
de las teclas.
Estos símbolos se sitúan a laizquierda de la nota a la que afectan,y modifican todas las notas de esa línea
o espacio para el resto del compás.
Dos notas que tienen el mismotono (por ejemplo, Fa sostenido y
Sol bemol) se �aman enarmónicos.
El Do central es el Do más cercanoa la mitad del teclado del piano.
La doble almohadi�aaumenta la nota en dosmedios tonos.
El doble bemol disminuye lanota en dos medios tonos.
La almohadi�a aumentala nota en medio tono.
El becuadro anula cualquieralteración previa.
El bemol disminuye la notaen medio tono.
clave de solclave de
contralto clave detenor clave de fa
Por ejemplo, una flauta tieneun tono agudo, mientra que una
tuba tiene un tono grave.
Una nota es unarepresentación escrita
de un tono concreto.
el
to
no
el
to
no
fa so
l
la si
do re mi
fa so
l
la si
do re mi
& œ œ œ œ œ œ œ œ
& B B ?
el tiempo
w wwwPara representarnotas mas a�ádel pentagrama,utilizamos líneasextra acortadas
�amadas líneasadicionales.
liz phair“what makes you ha�y” [melodía del coro]whitechocolatespac�� (1998)
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a�ap
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sil
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Notación: El Ritmo
W w h
Œ
q
‰
e
≈
x
®
xK
Ù
xKK
Â
xKKK
∑ ∑„
Mientras que el tono lo anotamos sobre un ejevertical, la longitud de la nota la indicaremos
utilizando un sistema arcano donde intervienenelementos como cabezas, plicas y corchetes.
En esta tabla, cada uno de los tipos de notas representados tienen la mitadde duración que la nota inmediatamente a su izquierda. Ninguna de estas
notas tiene una duración estándar; una nota blanca de una obra musicalpuede tener la misma duración que una corchea en otra obra diferente.
La duración de las notas en unaobra se representan mediante
los indicadores de tempoal principio de una obra o se�ión.
Un silencio es un periodo desilencio con una duración
determinada, que se co�espondecon una nota concreta.
Normalmente los silenciosse sitúan en posiciones verti-cales concretas de la parti-tura, como se puede ver aquí.
El punti�o es un punto situado a la derechade la cabeza de una nota. Pese a ser minúsculo,
este punto alberga un poder considerable:añade la mitad de la duración de la nota original.
Múltiples punti�os pueden ser añadidosa una nota, y cada uno de e�os aumentará en la
mitad de duración el valor anteriormente añadido.
q. q e= + q.. q e= + x+ q e= + x+q... +xK
Las ligaduras son marcas curvadasque conectan dos notas para crear
un único y prolongado sonido.
Para ligar más de dos notas juntas,debemos dibujar ligadores entre cada nota;
no deberemos utilizar una única y enorme ligadura.
Los grupos de valoración especial son cualquier divisiónno estándar de una nota. Normalmente los representamos como
un grupo de notas delineadas mediante un corchetey un número indicando la división que se está realizando.
Muchos de los grupos de valoración especial sondivisiones simples, como el tresi�o que vemos a
la izquierda. ¡Pero cualquier cosa es posible! Chopin,por ejemplo, era un entusiasmado de estas figuras.
œ .œ
.
jœ jœ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ= =
œ œ œ3 Por ejemplo, esto no son negras
exactamente; cada una de e�astienen una duración de un tercio
la duración de una blanca.
Ee�... ¡wow!Chopin, ¡no!
¡Calma, amigo!
frederic c
hopin
noctu
rne in b
major, op. 6
2, no. 1 (1846)
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¡Agh!¡Vete!
¡Vete!
34
qE E
q.E E E
Notación: La Métrica
QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ QQ >>>>> QQ Q QQ QQ QQ QQ
34 QQ Q Q QQ
Una característica fundamental demuchas obras musicales es
un pulso rítmico consistente.Este pulso lo �amamos
el ritmo, y un pulso unitarioes �amado una unidad rítmica.
Hay dos tipos de unidades rítmicas:las que contienen dos divisiones,
�amadas unidades rítmicas simples...
...y las que contienen tresdivisiones, �amadas unidades
rítmicas compuestas
the
co
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“he
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no
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” [in
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a]fo
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no
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rgo
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n (1
996)
En música, los pulsos se organizan en patrones de unidades de pulso acentuadas y no acentuadas.De hecho, si escuchas una secuencia de notas repetidas, tu cerebro probablemente empezara a percibir
las notas como grupos de dos, tres, o cuatro, ¡incluso aunque no hayan acentos presentes!
Estos grupos se �aman compases,y se representan mediante las ba�as de compas.
La organización de lasunidades de pulso y loscompases en una obra
lo �amamos métrica.La métrica la describimos
mediante dos númerossituados al principio de la
obra: son las �amadasindicacionesde compás.
Si miramos al número de a�ibade la indicación de compás, puedesdeducir dos cosas de la métrica:
sibinarias es simple o compuesta,y cuántos pulsos hay en un compás.
tie
mpo
s p
or
co
mpá
s
simple compuesta
2
3
4
El número superior indicael número de pulsosen un compás.
El número inferior indicael tipo de nota queutilizará como launidad de pulso.
Las indicaciones de compás simples son fáciles.
compásba�a decompás
El signo para la notainferior es muy fácil: el se refiere
a una negra, el a una corchea,el a una semicorchea, etcétera.
48
16
68
2 63 94 12
2 68 Q. Q. Q. Q.El número superior indica el número dedivisiones en un compás. Para obtenerel súmero de pulsos, divídelo por tres.
De hecho, ¿no sería ésta unamejor manera de especificarla métrica compuesta?
Lo siento... el manualdice que tienes que hacerlo
de la otra forma.
El número inferior indica el tipo de notaque utilizaremos como división. Paraconseguir la unidad de pulso, utilizaremosla nota que es equivalente a tres de estasnotas. En una métrica compuesta, ¡la unidad depulso siempre es una nota con punti�o!
las indicaciones de compás compuestas están, por así decirlo, mintiéndote.
Las notas que tienen corchetespueden agruparse utilizando ba�asde unión en lugar de corchetes.
En cualquier caso, la unión de ba�as sólo la utilizamos paraagrupar notas. La mayoría de las veces no unirás notas
entre pulsos, ni ligarás notas dentro de pulsos.
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La Escala Mayor& 43 œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .˙
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so
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cuad
erno
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clav
e de
a�
a m
agda
lena
bac
h, 17
22
mire esta melodía, por ejemplo...Eliminemos todas las notas duplicadas, independientemente de en qué octava estén.
Ahora, pongamos las notasen orden alfabético,empezando en la nota en laque la melodía sonaba comola central.
Lo que hemos conseguidoes la "paleta" de estaobra particular...
Realmente hay muchostipos diferentes de escalas,
cada una con un patróndiferente de tonos
y semitonos.
Un semitono es la distanciaentre dos teclas
adyacentes en el tecladodel piano, independientemente
del color.
Como en una paleta de colores dondeel pintor sele�iona el color utilizadoen el lienzo que está pintando.
En música, esta "paleta" se �ama escala. Aunque normalmente escribiremos las escalas de notas bajas a notas altas, el orden realmente no es lo importante; sino las notas incluidas en la escala y que hacen que la obra suene de la manera que lo hace.
œ œœ#œœœ œ œ
œ œœ#œœœ œ œUn tono es
el equivalentea dos semitonos.
Esta disposiciónparticular, dondeencontramos semitonos entre lospasos tres y cuatro y entre los pasos siete y ocho (o entresiete y uno, ya que ocho y uno son la misma nota), se �ama la escala mayor.
Conociendo esta fórmula, ¡puedes crear una escala mayor en cualquier nota!
(Por cierto, esta escala se �ama laescala de Sol mayor, porque empieza en Sol.)
la escala fa mayor
la escala si mayor
la escala re bemol mayor
la escala sol bemol mayor
Pero recuerda...¡un gran poder
con�eva unagran
responsabilidad!
tonotono
semi-tono
semi-tono
tonotono tono
& œ œ œ œb œ œ œ œ
& œ œ# œ# œ œ# œ# œ# œ & œb œb œb œb œb œb œ œb& œb œb œ œb œb œb œb
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Una de las razones por las que una obra musical suena de la manera que suena tiene que ver con el grupo de notas que el compositor decide utilizar.
œ
Si estás escribiendo escalasmayores y te fijas en lasalteraciones que tienen
lugar, te darás cuenta de quesiguen un patrón...
Por ejemplo: mira las escalas contónicas bemoles, empezando por
la escala que tiene una nota bemolhasta la que tiene siete bemoles:
los bemoles se incrementan en unorden específico. ¡Lo mismo pasa
con las tónicas sostenidas!
De manera que si buscas unaarmadura de clave que tenga sólo
un Re bemol no lo vas a encontrar:si una armadura tiene un Re bemol,
!también tendrá un Si bemol,un Mi bemol y un La bemol!
Armadura de Clavedo b si mi la re sol do fa b
do n
lA fa do sol #
si fa do sol re la #
do # fa do sol re la mi si #
re fa do #
mi fa do sol re #
fa # fa do sol re la mi #
sol fa #
la b si mi la re b
si b si mi b
re b si mi la re sol b
mi b si mi la b
fa si b
sol b si mi la re sol do b
Como escribir una obra completa enDo sostenido mayor habría sido unamanera i�emediable de sufrir unsíndrome del túnel carpiano portodos los sostenidos que hayinvolucrados, los compositoresrápidamente ingeniaron una manerade simplificar las cosas:armaduras de clave.
Una armadura es un grupo dealteraciones situados al principio decada línea, justo a la derecha de laclave, que instruyen al intérprete quedebe aplicar esas alteraciones a cadauna de las notas de la obra, a menosque se especifique lo contrario.
Ah, y otra cosa: ¡las alteracioneshan de situarse en el ordenco�ecto, y necesitan seguir unpatrón concreto de situación quevariará ligeramente dependiendo de laclave utilizada! Si te desvías de estaregla, ¡estás apañado compositor!
Por ejemplo, esta armaduraindica que todas las notas Fa,Do y Sol de la partitura deben�evar el sostenido,¡independientemente dela octava!
¡Sostenidos en la clave detenor! Bueno y ¿cuál es el
problema? ¡Ya te acostumbrarás! Ja ja... ¡nunca!
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FA
LA
MI
SI
RE
SOLDO
Los teóricos consideran convenienteorganizar todas las armaduras de
clave posibles en una representaciónque muestre la relación de unas con otras.
Moviéndote en el sentido de las agujas delreloj por el círculo, añadimos sostenidos
a la armadura. Moviéndote al contrario de lasagujas del reloj, añadimos bemoles
a la armadura.
¿Te das cuentacomo el patrón
Si Mi La Re Sol Do Faaparece por todo
el círculo de quintas?
¡Qué extraño!
¿Se podríacontinuarel convenio
enarmónico yobtener la escala
de Fa bemolmayor?
Sí, si quieres undoble bemol
en tu armadura:
¡nooooo!
Para determinar la armadurade una escala, busca su "radio"
en el círculo para determinar cuántossostenidos o bemoles tiene, y
añade las alteracionesnecesarias a la armadura.
Las escalas que vemos aquí se alineande forma enarmónica... Por ejemplo,
la escala de Re bemol mayor sonará igualque la escala de Do sostenido mayor.
b #
SI b
MI b
LAb
RE bSOL b
DO bDO #
FA#
El Círculo de Quintas
Por ejemplo,Mi bemol major
tiene tres bemoles,así que debe parecerse
a esto:
0
1b
2b
3b
4b
5b
6b
7b
1#
2#
3#
4#
5#
6#7#
Cuando añadas bemolesa una armadura, añádelas
en éste orden:
Cuando añadas sostenidos,utiliza la inversa a
la ordenación anterior.
si mi la re sol do fa
b
#
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Esta representación, �amada el círculo dequintas, nos muestra cada escala como unradio en el círculo, empezando con el Domajor en la parte superior, y añadiendo
alteraciones, una cada vez, a las armaduras alrededor del perímetro.
Volveremos a este dibujo cuandosigamos aprendiendo cómo utilizanlas escalas los compositores.
b
Un intervalo esla distancia en tonos
entre dos notas.
Teóricamente, contamosgrados de escala, pero la manera
más fácil de hacerlo es contandolíneas y espaciosen el pentagrama.
Cuando contamos, hayque empezar con lanota más grave
como uno e ir contandohasta que �egues
a la nota más aguda.
¡Este intervaloes una séptima!
Dos notas enla misma líneao espacio las
�amamos unísono.
Cuando hablamos de intervaloses frecuente mencionar
intervalos armónicose intervalos melódicos.
Y cuando intercambias las dos notas(mueves la nota más grave a�iba una octava
de manera que se convierte en la notamás aguda), lo �amamos invertir el intervalo.
Es conveniente recordar quesegundas siempre se invi-erte
a séptimas, tercerasa sextas, etcétera...
El hecho de que cada unade estas parejas suman nueve
es conocido por los teóricoscomo "la regla del nueve".
Un intervalo armónico es básicamente dosnotas que se tocan simultáneamente,
un intervalo melódico es unanota tocada despues de otra.
Intervaloarmónico
Intervalomelódico
¡Es la palabra latinapara "un sonido"!
La distancia de una notaa la próxima nota máscercana con el mismo
nombre de letrala �amamos octava.
seg
unda
unís
ono
terc
era
cuar
ta
quin
ta
sext
a
sépt
ima
octa
va
Cuando contamoslas líneas yespacios,
podemos ignorartranquilamente
cualquieralteración.
Este intervaloes también
una séptima...¡Hablaremos sobre
por qué esdiferentemuy pronto!
12
34
56
7
Intervalosmás cortos
Intervalos Diatónicos& œ
œœœ œœ œœ
Intervalosmás largos
& œœ œ œ & œœœœ
2o 7o
3o 6o
4o 5o
5o 4o
6o 3o
7o 2o
LA REGLA
DEL NUEVE
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La manera más senci�a con la queidentificamos diferentes intervalos
es contando los saltosentre dos notas.
Y ésta es la palabralatina para "ocho"!
La distancia de un intervalo es una parte de su nombre, pero hay más: cada intervalo tiene otracualidad en él, lo que �amaremos su inflexión.
son lo más fácil de etiquetar: si dosnotas son la misma (por ejemplo,Si bemol y Si bemol), entonces lainflexión es perfecta: este tipo deintervalos se �aman un unísonoperfecto o una octava perfecta.
necesitan un poco más de explicación.
Si miras todas las cuartas y quintas que puedes crearutilizando las notas blancas en el teclado delpiano (en otras palabras, utilizando sólo notassin alteraciones):
Bien, si contaras los semitonos que componen cada intervalo, te daríascuenta que todos los demás son de igual tamaño, pero los intervalosde Si a Fa no lo son: Fa a Si es un semitono mayor que una cuarta perfecta,y Si a Fa es un semitono menor que una quinta perfecta.
Un intervalo que es un semitonomayor que el perfecto lo
llamamos intervalo aumentado.
Puedes ir más a�á, con intervalosdoble aumentados
y doble disminuidos, pero...¿realmente te interesa?
Y no existe elunísono disminuido...
¡Igual que dos cosas nopueden estar a dos metros
negativos de distancia!
A5 A4
d5 d4 d8
A1A8
Espera... ¿porqué son diferenteslos intervalos de
Si a Fa?
Cada una de e�ases perfecta...¡excepto aque�as que utilizan Fa y Si!
Unísonos y octavasCuartas y quintas
La inflexión es un poco más difícil de comprender, principalmenteporque depende del tipo de intervalo. Así que empecemosmirando a unísonos, cuartas, quintas y octavas.
Lo que nos �eva a la pregunta: si el intervalo no es perfecto, entonces ¿que es?
Intervalos Perfectos
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
Pd
A
Un intervalo que es un semitonomenor que uno perfecto lo
�amamos intervalo disminuido.
p e r f e c t o
a u m e n t a d o
d i s m i n u i d o
& œœb &œ#œ
& œ#œ & œ œb
& œœ# & œ∫œ & œbœ
Algunos teóricos utilizan eltérmino calidad para esto...
es perfectamente válido también.
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d6m6M6
Hemos hablado sobre unísonos, cuartas,quintas y octavas, pero ¿qué pasa con el resto?¿Son los otros intervalos imperfectos?
Bien, sí, pero no porque sean inferiores a los intervalos perfectos...segundas, terceras, sextas y séptimas ¡funcionan de un modo un tanto diferente!
Por una cosa, la inflexión para estos intervalos nunca es perfecto; será o mayor omenor. Los intervalos menores son un semitono más pequeños que los intervalos mayores.Como los intervalos perfectos, también pueden ser aumentados o disminuidos; losintervalos aumentados son un semitono más largos que el mayor, y los intervalos disminuidosson un semitono más pequeños que el menor.
Intervalos Imperfectos& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Mm
Am a y o r
a u m e n t a d o
m e n o r
dd i s m i n u i d a
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
¿Cómo sabemos si un intervalo es mayor o menor? Podemos utilizar la escalamayor para averiguarlo. Fíjate que, en la escala mayor, los intervalos desde latónica subiendo hacia otro grado de escala son mayores.
Igualmente, los intervalos de la tónica bajando a otrogrado de escala son menores.
Sabiendo esto, cuando te encuentres con una segunda, tercera, sexta o séptima, puedesencontrar su inflexión pensando en la armadura de la nota superior y/o inferior.
Cuando las notas del intervalo tienen alteraciones, las armaduras de claveasociadas pueden ser más complicadas... así que es más fácil ignorar temporalmente
las alteraciones, determinar el intervalo, y entonces añadir las alteraciones de nuevouna por una, ¡y observar cómo cambia el intervalo!
¡A�h! ¿Esque esto?Ocultemosprimero las
alteraciones...
Si la nota superior está en la tonalidad mayor de la nota inferior, el intervalo es mayor.Si la nota inferior está en la tonalidad mayor de la nota superior, el intervalo es menor.
Sabemos que ésta es una sextamayor porque Re, la nota superior,
está en la tonalidad de Fa mayor(la nota inferior).
Y ésta es una séptima disminuidaporque Si, la nota inferior, está enla tonalidad de La mayor(la nota superior).
segundamayor
terceramayor
sextamayor
séptimamayor
segundamenor
terceramenor
sextamenor
séptimamenor
& œœ &œœ
& œbœ#Añadiendo de
nuevo elsostenido lohacemos todavíamás pequeño...
¡una sextadisminuida!
& œbœ#Añadiendo otravez el bemol
hace el intervalomás pequeño,
así que ahoraes una
sexta menor...
& œbœMi está en
la tonalidadde Sol, así
que sabemosque es una
sexta mayor.
& œœpoof
!
poof!
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Actualmente hay dos cosas que definen una tonalidad:la armadura es la más obvia, pero otra parteimportante de una tonalidad es la tónica... la nota apartir de la cual centramos la tonalidad.
Las Escalas Menores
& œ œ œ œ œ œ œ# œ
& œ œ œ œ œ œ# œ# œ
&œ œN œN œ œ œ œ œ
Esta tonalidad viene definidapor una armadura sinsostenidos nibemoles, pero tambiénpor el hecho de que estácentrada alrededor del Do.
la escala
menor
natural
la escala
menor
armónica
la escala
menor
melódica
Pero ¿qué pasa si cambiamos la tónica? ¿Qué ocu�irá si utilizamos las mismas notas dela armadura, pero cambiamos la nota a partir de la cual se centra la tonalidad?
La cosa es que a los compositores del Período de lapráctica común no les gustaba mucho esta escala,
porque le falta algo que sí que tiene la escala mayor:un semitono entre la nota śeptima y primera.
Así que, para melodías, hacen otrocambio: añaden otra alteración para subir
el sexto grado de escala en un semitono.
Ahora, recuerda... la razón por la cual subimos el tono principal en primer lugar es para creartensión desde el séptimo grado de escala hasta la tónica. Pero en una melodía, si el séptimogrado de escala es seguido por el sexto grado de escala, no necesitamos esa tensión, así queno necesitamos subir el tono principal.
La forma de ilustrar esto es diferenciando entre melódica menor ascendente y melódicamenor descendiente; para una melódica menor descendente ¡no subimos nada!
¡Ahora sólotenemos tonosy semitonos!
¡Este tono notiene la tensiónque suele teneren la tónica!
& œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
Si centramos la tonalidad por el sexto grado de escala de la escala mayor, obtenemos una escala nueva: la escala menor.
Así que esto es lo que hacen: suben el tono principal un semitono conuna alteración. ¡Esto les otorga la tensión que estaban buscando!
¡semi-tono!
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Esta escala es genial para construir acordes, así que nos referiremos a e�acomo la escala menor armónica. Por contra, los compositores no la utilizan para escribir melodías,porque tiene un problema: una segunda aumentada entre el sexto y séptimo grado de escala.
C+Cc° c
Aunque definimos técnicamente un acorde como cualquier combinaciónde notas tocadas simultáneamente, en teoría musical se definen engeneral los acordes como la combinación de tres o más notas.
TríadasArmonía desegundasœœœœœœœ
Los acordesconstruidos por
segundos formanlos clústers,
que no sonarmonías sino
timbres.
Armonía deterceras
œœœ
Armonía decuartasœœœ
Acordes construidosa partir de cuartas
justas creanun sonido diferente,
utilizado encomposiciones deprincipios del
siglo � y posteriores.
Armonía dequintasœœœLos acordes
construidos porquintas justas
pueden r�scribirsecomo acordes de
cuartas y por tanto noforman un sistemaarmónico propio. ¿
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Los acordes construidosa partir de terceras(más concretamente, deterceras mayores yterceras menores)conforman la base de lamayoría de la armonía del
período de lapráctica común.
Bueno, las terceras disminuidas suenasigual que las segundas mayores
y las terceras aumentadas comolas cuartas justas, así que...
Cuando construimosun acorde por
terceras dentro de una octavaobtenemos la forma simple
del acorde.
no.
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œœœœ& œœœ Comencemos en la
armonía de terceras conel acorde más simpleposible: la tríada.
Sólo hay cuatro tipos de triada utilizando terceras mayores y menores:
& œœœbb & œœœb & œœœ & œœœ#
la triada
disminuidala triada
menorla triada
mayor la triada
aumentada
Una tríada se define como un acorde de tresnotas pero en la práctica casi siempre queremos
decir tres notas a distancia de tercera.
Por cierto, los acordes de cuatro notas se �amantécnicamente cuatríadas pero por lo general los �amamos
acordes de séptima ya que añaden una séptima.
Las letras y símbolos utilizados para denominar a las tríadas es lo que �amamos cifrado americano. La tradiciónespañola utiliza el cifrado ba�oco y el de función para el análisis, aunque cada vez es más habitual verlo en libros y manuales.
Dos terceras mayoressuperpuestas
Una tercera mayor a�ibaUna tercera menor abajo
Una tercera menor a�ibaUna tercera mayor abajo
Dos terceras mayoressuperpuestas.
3a men.
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3a may.
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Teoría Musical para Músicos y Gente Normal por Toby W. Rush
licenciado bajo una licencia creative co�ons BY-NC-ND - tradu�ión española por david rubert - visite tobyrush.com para más
A la nota más grave del acordecuando el acorde esta en formasimple la�amamosfundamental.Los nombres delas otras notasse basan en suintervalo relativoa la fundamental.
œœœ Fundamental
tercera
quinta
¿es Un acorde sigue siendo deterceras si se construye con
terceras disminuidas oterceras aumentadas?
Inversión de Triadas
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Damas y caba�eros, éste esFranz Joseph Haydn!
Gracias por contarconmigo. En esta obra utilizo
bastantes triadas.
Aquí hay una: tiene las notasdo, mi y sol. ¡Es una triada
mayor de do! Que guay.
Gracias. Te has fijado enque las notas se separan y no sólose agrupan en terceras? A pesar de
eso sigue siendo una triada.
Esto se debe a que la tercera del acordeestá en el bajo... Cuando sucede esto decimos que
el acorde está en primera inversión.
¡Ooh! ¡Vamosa verlo!
Y nos trae unmovimiento de su Sonata en
Sol Mayor de 1767.
Esta otra es sol, si y re... Unatriada mayor de Sol. Pero de alguna
forma esta suena diferente.
¿Así que lo que hace que un triada estéen estado fundamental, primera inversión
o segunda inversión es simplementela nota que está en el bajo?
Es difícil cr�r que elsonido del acorde pueda
cambiar tanto sólo porla nota del bajo.
Entonces este que tiene re, fay la es una triada menor de re...
en segunda inversión!
¿Primera inversión? ¿Cómodenominamos al acorde cuando la
fundamental esta en el bajo, comoen el primero que vimos?
haydn
A ese la �amamosestado fundamental.
¡Exacto! Porque laquinta está en el bajo.
Así es!Y cada una
tiene su propiocarácter.
Lo sé, esimpresionante.
Teoría Musical para Músicos y Gente Normal por Toby W. Rush
licenciado bajo una licencia creative co�ons BY-NC-ND - tradu�ión española por Pablo Abreu - visite tobyrush.com para más
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Figura 1. El Bajo Continuo
Las obras musicales escritas en la era Ba�oca incluían a menudo unaparte �amada bajo continuo que consistiría en una única líneamelódica en clave de fa con varios números y a�identesimpresos bajo las notas.
Los números y símbolos impresosdebajo del bajo continuo son�amados bajo cifrado.Entonces, ¿cómo conviertes elbajo cifrado en acordes?
Segundo, los númerosrepresentan intervalossobre el bajo, aunquealgunos números sonusualmente dejados fuera.
Por último, los a�identesson aplicados al intervalo con
el que aparecen. Si tienes unaalteración por si sola, esta
se aplica a la tercerasobre el bajo.
Para el tiempo en que el período Clásicose puso en marcha, los compositores dejaronde incluir partes de bajo continuo, porlo que el bajo cifrado cayó en desuso... con una
única excepción: ¡clases de teoría musical!wooo!
¡Dándose cuenta que el bajo cifrado (escribiracordes dada una línea de bajo cifrado) es unexcelente ejercicio para que los estudiantesaprendan como escribir en el estilo comúndel período!
Ten pendiente losiguiente: si el compositor
quiere elevar una nota por unsemitono, y esta pos� un
bemol en la armadura declave, el bajo cifrado tedrá un
becuadro, no unsostenido.
Nótese que los intervalosson siempre diatónicos.No te preocupes por lainflexión... ¡Solo utilizalas notas de la armadurade clave!
Si no hay números,agrega una tercera
y una quinta sobreel bajo... ¡Obtienes unacorde en estado
fundamental!
Acá, el sostenidoes aplicado a la
sexta sobre el bajo,así que le agregamosun sostenido a sol.
Acá, no hay ningúnnúmero al lado del
sostenido, entoncesse lo aplicamosa la tercerasobre el bajo.
Nótese que hay unbecuadro, no un
bemol, al lado de lasexta... Si fuera un
bemol, escribiríamosdo bemol.
Solamente un seisindica una sexta
y una tercera sobreel bajo, ¡creando un
acorde enprimera inversión!
Un seis y un cuatroindican una sexta
y una cuarta sobreel bajo, ¡dándoteun acorde en
segunda inversión!
¡En ejecución, el instrumento en clave de fa tocaría simplemente lasnotas dadas, pero el tecladista improvisaría basandose en lasnotas y símbolos bajo la parte!
No, no, no... ¡No hubo un instrumento �amadobajo continuo! La parte era tocada por dos instrumentos:
un instrumento en clave de fa como el ce�o o el fagot,y un instrumento de teclado como el clavicémbalo.
Bajo Cifrado
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Jœ œJœ#
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? ## œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œJ. S. Bach: Concierto de Brandeburgo No. 5, BWV 1050
6 6 9 55
65
65
Entoncesesto...
¡Podía ser tocado como esto!
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teoría musical para músicos y gente normal por toby w. rush
licenciado bajo una licencia creative co�ons BY-NC-ND - tradu�ión española por Máximo E. Pérez Mercedes - visite tobyrush.com para más
Ante todo, es importante saber que la nota dada en la clave de fa es siempreel bajo del acorde. Y recuerda: ¡el bajo no necesariamente es la fundamental!
Ahora que estamos familiarizadoscon las tríadas es el momento de
contextualizarlas dentro de la tonalidad.
¡Escribir música en una tonalidad concreta implicausar las notas de acuerdo a esa armadura, es
lógico pensar que los acordes se construyen apartir de esas mismas notas!
Los acordes que usan notas de una determinada armadura se denominan diatónicos. Diatónicosignifica “de esta tonalidad...”, lo cual a su vez significa “¡sin alteraciones!”
Podemos ver rápidamente todas las tríadas diatónicas de una tonalidad en concreto, escribiendo suescala y construyendo tríadas sobre cada nota usando solamente las notas de esa tonalidad.
Las Tríadas Dentro de la Tonalidad
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Nos referimos aestos acordescon números
romanos,como ves aquí.
¿Ves que el tipode acorde se
muestra o bien conmayúsculas
o bien conminúsculas?
Estos acordes a vecestambién se denominan con
sus nombres oficiales.
(o s
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rdo
min
ante
)
Los mismosnombres ynúmeroromanos...diferentetamaño!
Este patrón de tríadasmayores, menores y disminuida es el
mismo en todas las tonalidades mayores.La tríada subdominante es siempre mayor y la
tríada de sensible es siempre disminuida,tanto si estás en Do Mayor como
en Fa sostenido Mayor.
Por qué el sexto grado se puede �amar tambiénsubmediante? Bien, igual que el acorde de mediante
está a medio camio de los acordes de tónica ydominante, el sexto grado está justo en medio de los
de tónica... y subdominante, una quinta por debajo.
Las tríadas diatónicas en menor funcionan igual... ya que estamos tratando con acordes, usamos laescala menor armónica, sin embargo es importante subrayar que los compositores del período de lapráctica común suben el séptimo grado solo sobre la función armónica de dominante: lastríadas de dominante y sensible!
Debido a que las tríadas de dominante y de sensibletienen una fuerte tendencia a resolver sobre la tónica decimos que
tienen función de dominante. Las tríadas de subdominante y supertónicatienden a resolver sobre la dominante así que ambas tienen función de subdominante.
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Teoría Musical para Músicos y Gente Normal por Toby W. Rush
licenciado bajo una licencia creative co�ons BY-NC-ND - tradu�ión española por Pablo Abreu - visite tobyrush.com para más
Introducción a La Escritura a VocesAl mirar hacia adelante nos
enfrentamos a una verdad incómoda:
Hay un montón de músicaen la historia de la humanidad
que es digna de estudio...
Mucha más de la que podemosabarcar en un curso.
Ya que no podemos abarcarlo todo debemos elegir un lenguaje musical específico para estudiar en profundidad.
Vamos a comenzar acotando el estudio al período de la práctica común.
2000
1900
1800
1700
1600
1500
Romanticismo Inicio delsiglo � ContemporáneaClasicismoBa�ocoRenacimiento
El período musical de la práctica común comprende losestilos Ba�oco, Clásico y Romántico del mundoo�idental. Esta denominación se debe al hecho de que
la mayoría de los compositores utilizan el mismo lenguaje.
Es especialmenteinteresante porque
la mayor parte de lasobras que se interpretan
en los conciertospertenecen a ese período...
...y el lenguajeconstituye la base delos más populares
estilos musicales hoy.
Mediante el análisis de las cantatas de Bach podemos extraer un conjunto de reglas para escribir músicaa cuatro partes en el estilo del periodo de la práctica común, lo que nos permite estudiarlo en profundidad.
luther j.s. bach
Pero continua siendo muy amplioeste período de la práctica común... más de lo que
podíamos esperar para dar abasto ¿Hay algún estilorepresentativo al que podamos hincar
nuestros dientes académicos?
La escritura de corales a cuatro voces es una buena he�amienta para el estudio por varias razones:
Los corales tienen unritmo armónico rápido, loque permite un mayor número
de acordes por ejercicio.
Un gran porcentaje de lamúsica de la práctica común se
puede reducir fácilmente acontrapunto a cuatro voces.
Las cantatas de J. S. Bachnos proporcionan una
enorme cantidad de repertoriocoral a cuatro voces.
Uno de los cambios propuestos por Martín Luteropara la reforma de la Iglesia católica
era que la que el pueblopudiera participar en los
cantos de la liturgia.
Más de doscientos años más tarde J. S. Bach fuenombrado maestro de capi�a dela iglesia de Santo Tomás deLeipzig, Alemania y siguiendo elespíritu de Lutero escribió cincoextraordinarios años demúsica litúrgica.
Lutero fue considerado unhereje por desafiar
la autoridad de la Iglesiacatólica y fundó su propia
Iglesia para poner enpráctica sus propuestas.
Cada una de estas obras, �amadascantatas, se compusieron
basándose en una melodía de unhimno, armonizada a cuatro partes
para el canto de toda la congregación.
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licenciado bajo una licencia creative co�ons BY-NC-ND - tradu�ión española por Pablo Abreu - visite tobyrush.com para más
Teoría Musical para Músicos y Gente Normal por Toby W. Rush
Escribiendo a Voces: Las Normas Verticales
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Para comprender mejor cómolos compositores del periodo
de la práctica común componían,vamos a aprender a escribir música
usando su estilo musical .
Así que las rutinas que vemos en su música,lo que siempre o nunca hacían,
van a ser para nosotros las normasde nuestra escritura musical.
Es un e�or pensar que estaseran normas que seguían...
sólo estaban escribiendo aque�oque les sonaba mejor.
Tampoco hay que pensar que estas normas seaplican a toda la música en general...
¡Cada estilo musical tiene su propio conjuntode normas y por lo tanto su propio libro
de normas. Como compositor tu tienes laoportunidad de crear tus propias
normas que definirán tu propio estilo!
Comencemos con las normasverticales, es decir, las que se refierena la constru�ión de un simple acordeen la armonía a cuatro voces.soprano
soprano
contralto
contralto
tenor
tenor
bajo
bajo
Primero, la distancia entresoprano y contralto y entrecontralto y tenor debe ser deuna octava o menor.
¡El tenor y el bajo pueden estalo lejos que tu quieras!
Segundo: las voces tienen un orden propioy no deben cruzarse, por ejemplo, eltenor no debe estar más a�iba que elcontralto. (Bach sólo hacía esto de vez encuando, cuando quería escribir algunosdiseños melódicos especiales.
Tercero, ya que tenemos cuatro voces y sólotres notas en una tríada una de las notasdebe duplicarse. En las tríadas enposición fundamental suele duplicarsela fundamental a menos que estésobligado (por otras normas) a hacerlo contrario.
Por último, cada voz debe permaneceren su tesitura. Son tesituras
conservadoras para loscantantes modernos pero
recordemos que los corales deBach estaban escritos para
aficionados: La gente normalque iba a la iglesia en Leipzig!
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Escribiendo a Voces: Las Normas Horizontales
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La meta suprema de la escritura a voces es crear unabuena voz superior... ¡y que las demás voces sean fáciles
de cantar evitando intervalos difíciles o grandes saltos!
Andes de empezar con los se puede y no se puede vamos a echar unvistazo a algunas características importantes de la escritura a cuatro partes:
Observa como cada voz se muevelo mínimo posible hacia la nota
más cercana del acordeen cada cambio de acorde.
La línea del bajo, que es la queproporciona el fundamento de
la armonía en cada acorde tiendea incluir saltos más grandes que
las otras tres voces, pero eso está bien.
También hay algunas otras normasque se aplican en este estilo:
Cuando tienes la sensible enuna voz extremas (soprano
o bajo) debe resolver en latónica en el siguiente acorde.
No puedes conducir ninuna voz por intervalos
de segunda aumentadao cuarta aumentada.
Es común que el bajo semueva en dire�ión contraria
de las voces superiores.Esto se denomina movimiento
contrario y ayuda a mantener laindependencia de la voz.
La armonía a cuatro voces es una forma de contrapunto,que no es más que una combinación de una o más melodíastocadas simultáneamente. En contrapunto cada voz es de igualimportancia y ninguna hace el papel de acompañante de otra.
Las buenas noticias:puedes evitar eso haciendo
lo siguiente siempreque sea posible:
1. Mantén la nota común!2. Mover a la nota más cercana del acorde!3. Usa el movimiento contrario!
En contrapunto es importante que cada voz seaindependiente, es decir, dos voces no deben estar
haciendo lo mismo si dos (o más) voces se mueven enparalelo la riqueza de la textura se reduce.
¡Como resultado, los compositores de la prácticacomún fueron muy cuidadosos en evitar que doso más voces se moviesen en octavas paralelasperfectas, quintas perfectas paralelas,o unísonos perfectos paralelos!
¡octavasparalelas!
¡quintasparalelas!
¡unísonosparalelas!
En algunos casos, la voz puedesenci�amente permanecer en lamisma nota. Esto se denominamantener la nota común,
y eso siempre es guay!
¿independencia de voces?
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Escribiendo a Voces: Usando InversionesCuando los compositores del período de la práctica común usanacordes invertidos a cuatro voces siguen unos patronesgenerales con respecto a que nota debe ser duplicada.
Fundamental
grave
Primera inversión Segunda inversión
Con tríadas enposición
fundamental,los compositores
habitualmente duplicanla fundamental, que es
la nota más
del acorde.
bajo
En las tríadas ensegunda inversión
los compositoressueles duplicar
la quinta, que es el
del acorde.
soprano
soprano
En las tríadasmayores en
primera inversión,los compositores
duplican el
del acorde.
bajo
En las tríadasmenores en
primera inversiónlos compositores
duplican el
La duplicación en la primera inversión de las tríadasdepende del tipo de acorde que se esté escribiendo.
Aquí tenemos otra forma de recordarlo, la única vez que puedes duplicar el bajo es:Con tríadas mayores en primera inversión debes doblar el soprano en lugar del bajo.
vii°6ii°6
La única regla respecto a lastríadas en posición fundamental y
en primera inversión es que lastríadas disminuidas siempre secolocan en primera inversión.
Aparte de esto, puedes usarla posición fundamental y la primerainversión siempre que quieras.
Si escribes una tríada ensegunda inversión y no estás en
ninguno de estos tres casos, no estásescribiendo en el estilo del período de la
práctica común! Los compositoresde esa época no usaron estos
acordes a lo loco.
Las tríadas en segunda inversión sonlas que tiene grandes restri�iones.
del acorde.
o elbajo
En las tríadasdisminuidas enprimera inversiónlos compositores
duplican el
del acorde.
El acorde decadencial es latríada de la tónica ensegunda inversiónseguida por ladominante en posiciónfundamental en unacadencia.
64
El acorde de pedal esun acorde en segundainversión donde el bajoes una nota pedal: lasnotas anterior yposterior son lamisma nota.
64
El acorde de de paso esun acorde colocadoen segunda inversión
donde el bajo funcionacomo nota de paso: lanota del medio de un bajo
por grados conjuntosascendente
o descendente.
64
4I6 V IFA: 4V6I6 IFA:
4IV6I IFA:
Bueno, sabemos cómo usar las inversiones en la escritura a cuatro partes... Pero cuándo las podemos usar?
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B
BB
X
X ¿Cual parece ser elproblema, señor?
Bueno, pensé en transportarme a menor,ya sabes, para sorprender a la familia...
así que lo hice y subí todos misséptimos grados a sensiblesporque soy una progresión del
periodo de la práctica común, ¿No?
Bueno, vale ¿Y que hay de malo?
¡Atención! ¡Atención!Necesitamos asistencia con
un nuevo paciente enla sala de urgencias,
¡box 3B...!
BX
Me han salido¡Segundas
aumentadas!
A�!
X Missegundasaumentas...
¡Estáncuradas!
Todo en una sesión,buen hombre.
Ahora pasemosal desagradable
asunto de la factura.
¡Cure ya sus segundas aumentadas con la melódica menor!
BX Y para estas segundasaumentadas descendentes
vamos a utilizar un!Séptimo grado
rebajado!
v
Y esto provocaun ¡Acordemenor deV grado!
B
BX
Megafonía... ¡Dr. Melódica menor!Doctor, ¿Qué
podemos hacer? Para estos casos de segundas aumentadas ascendentes le receto¡Alterar ascendentemente el sexto grado de la escala!
Ooh... esto provoca un ¡Acorde mayor en el IV grado! IV6
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Escribiendo a Voces: Melódica MenorTeoría Musical para Músicos y Gente Normal por Toby W. Rush
Así que, detodas formas, después
que consiguiéramosque volviera a la tónica,
empezó a modularde nuevo y....
En el período de la prácticacomún los compositores usabanla menor armónico pordefecto. Pero cuando aparecíanlas segundas aumentadasbuscaban la ayuda de un héroe:¡Melódica menor!
Las Cadencias ArmónicasGeneralmente se considera cadencia a losúltimos dos acordes de una frase, se�iónu obra. Hay cuatro tipos de cadencias, cada una consus propias características y variantes.
Una cadencia auténtica consiste en un acorde en función de dominante (V o v�) moviéndose hacia la tónica.
Auténtica
perfecta
Auténtica
impe
rfecta
Auténtica
impe
rfecta
Plagal
perfecta
semicadencia
frigia
Rota
frigia
Plagal
impe
rfecta
Plagal
impe
rfecta
Para que una cadencia auténtica perfecta sea consideradacomo tal, debe cumplir todas las siguientes condiciones:
Para que una cadencia plagal perfecta sea consideradacomo tal, debe cumplir todas las siguientes condiciones:
Si la cadencia nocumple con todosestos requisitos,la consideraremosuna ¡Cadenciaauténticaimperfecta!*
***Debe usar el acorde V(no un v�)Ambos acordes deben estaen posición fundamentalEl soprano debe finalizaren la tónicaEl soprano debe moversepor grados conjuntos
Una cadencia plagal consiste en un acorde en función de subdominante, (iV o �) moviéndose hacia la tónica.
La semicadencia es cualquier cadencia que finalice en el acorde de dominante (V).
La cadencia rota es una cadencia donde el acorde de dominante (V) resuelve en cualquiera que nosea la tónica... casi siempre el acorde de superdominante (vi).
Un tipo específico de semicadenciaes la cadencia frigia que debecumplir los siguientes requisitos:
Si la cadencia nocumple con todasestas condiciones,se consideraráuna ¡Cadenciaplagalimperfecta!
****Debe usar un acorde de iVgrado (no un �)Ambos acordes deben estaen posición fundamentalEl soprano debe finalizaren la tónicaEl soprano debemantener la nota común
****Es propia del modo menor
Utiliza el acorde de iv grado hacia el V
El soprano y el bajo se mueven por gradosconjuntos por movimiento contrario.El soprano y el bajo finalizan ambosen el quinto grado de las escala
V I vii°6 I V64 I
IV I IV6 I ii I6
I V
VG:
G:
G:
G: G: G:
G: G:
e: e:
vi
iv6 V iv V
Realmente es la cadencia del despiste, dondeesperas que resuelva en la tónica pero no lo hace.
Y de hecho es más común verla en el medio deuna frase en lugar de en el final... en lo que podríamos
�amar como cadencia del quiero y no puedo!
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Modulación Diatónica por Acorde PuenteModulación es el proceso de cambio a una tonalidad diferente durante una pieza musical.
Hay varias formas diferentes demodular, quizás la más simple de e�as
es la modulación espontáneaen la que hay una pausa en la músicay de repente se cambia de tonalidad,
a menudo medio tono hacia a�iba.
Los compositores del periodo de la prácticacomún, sin embargo, preferían un tipo particularde modulación que requería un poco más deplanificación: la modulación diatónica poracorde puente. Como sugiere su nombre, éstausa un acorde que es diatónico tanto en latonalidad saliente como en latonalidad nueva.
Digamos que comenzamos en Do Mayor... aquí hay una lista de todas las tonalidades quetienen acordes en común con Do Mayor (los acordes específicos están resaltados):
Las tonalidades quetienen acordes encomún como estas se�aman tonalidadesvecinas.
Por ejemplo, elI grado
de Sol Mayores Sol-Si-Re...
... que es elV gradode Do Mayor!
Daos cuenta como estastonalidades son todas
cercanas unas de otrasdentro del círculo
de quintas.
Hey... ¿que pinta aquíeste retrato?
manilow
i ii° III iv V VI vii°a:
b I ii iii IV V vi vii°B :i ii° III iv V VI vii°b:
I ii iii IV V vi vii°D:i ii° III iv V VI vii°d:
i ii° III iv V VI vii°e:I ii iii IV V vi vii°F:
I ii iii IV V vi vii°G:
I ii V I viC:e: iv V VI iv V i
Para usar este tipo demodulación, un compositor
cambiaría la harmoníaalrededor del acorde que
encaja en ambas tonalidades.Como teóricos, nosotrosindicaríamos este acorde
puente analizándoloen ambas tonalidades.
Daos cuenta de que el acordepuente es siempre elúltimo acorde que puedeser analizado desde latonalidad antigua...¡los primeros a�identalessiempre aparecerán en elacorde inmediatamenteposterior al acordepuente!
Teoría Musical para Músicos y Gente Normal por Toby W. Rush
licenciado bajo una licencia creative co�ons BY-NC-ND - tradu�ión española por Ángel montes - visite tobyrush.com para más
Las suspensiones se indican habitualmentemediante números. El primer número representael intervalo entre la nota suspendida y elbajo. El segundo número representa el intervaloentre la nota de resolución y el bajo.
La excepción a esta regla es la suspensión2-3 o bajo suspendido, donde los númerosrepresentan los intervalos entre el bajo(donde se produce la suspensión) y la voz queestá a distancia de segunda (sin contar octavas)sobre el bajo.
Una nota extraña es una nota que no pertenece alacorde. Clasificamos las notas extrañas por la
forma en que se ¡Preparan y resuelven!
Notas Extrañas a La Armonía
Nota depaso
nombre
Abreviatura
Preparación
Resolución
notas
Ejemplo
grado gradoNPResuelve por grados
conjuntos en la mismadire�ión que la preparación.
Apoyatura salto gradoap Resuelve en dire�iónopuesta a la preparación.
Cambiata cualquiera gradocBDos sonidos extraños
a cada lado de lanota de resolución
Suspendida Notacomún gradosus
Una nota perteneciente al acordeanterior que se prolonga y
resuelve descendentemente..
nota pedal Notacomún
Notacomúnped
4-3sus
9-8sus
2-3(bajo)sus
7-6sus
Una nota del acorde quese convierte temporalmenteen nota extraña del acorde.
Floreo grado gradoFLResuelve volviendo ala nota precedentea la nota extraña.
Escapada grado saltoes Resuelve en dire�iónopuesta a la preparación.
Anticipación cualquiera Notacomúnant
Nota del acorde quesuena antes de queaparezca el acorde.
Retardo Notacomún gradoret
Una nota perteneciente alacorde anterior que se prolonga y
resuelve ascendentemente..
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licenciado bajo una licencia creative co�ons BY-NC-ND - tradu�ión española por Pablo Abreu - visite tobyrush.com para más
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& ‰ œ œ œ ˙b
Vamos a tomarnos un pequeñodescanso de las cosas habituales...¡hey, es Ludwig van B�thoven!
Te diré lo que pasa: ¡Soyun casca�abias! Le
aposté al archiduqueRodolfo 20 florines
a que podía escribir500 compases demúsica esta semana yhasta ahora sólo he
conseguido ¡cuatronotas asquerosas!
¿Que pasa, Maestro?
Repeticiónmotiv0 Repetición
Inversión
Contra�ión interválicaExpansión interválica
DisminuciónAumentación
Metamorfosisrítmica
Imitación
Hey, está guay, Sr. B...podemos usar esas notas como
un motivo, y crear unmontón más de música
basada en e�as. ¡Observa!
Es la forma más simple dedesa�o�o motívico: ¡repetirinmediatamente una frase te
da dos veces más música!
Desarrollo Motivico
beethoven
¡Uau!¡Léelo y
�ora, Rudy!
Eres astutocomo un zo�o...
¡506 compases!Espera... estamos en uncompás de 4 por 4, no?
¡Pues usemos mejor uncompás de 2 por 4!
Oh, sí...
Por lo tanto, jeje...Esto �ega a los253 compases...
beethoven
¡Jo, po�as!¡Hagamosdoble o
nada!
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œ œ œ ˙ Jœ
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Jœ œn œ œ
Jœ# œ œ œJœ
motiv0
motiv0
Aumentación del motivo original
Metamorfosis del motivo original
motiv0
imitación
expansión
Progresión
Inversión del motivo original
Progresión
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Progresión
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Repetir un motivo a una alturamás aguda o más grave. Como con
todo esto, los intervalos no tienenque coincidir exactamente.
Darle la vuelta al motivo dea�iba a abajo: si el motivo original
hace un salto descendente, una inversiónhará un salto ascendente.
Hacer los intervalos internos delmotivo más pequeños (contra�ión)
o más amplios (expansión).
Cambiar la velocidad del motivotocándose así más rápido (disminución)
o más lento (aumentación).
Cualquier cambio del ritmo del motivo(otro que no sea simplemente cambiar el
tempo, como se describe a�iba)
Un efecto de "eco" entre diferentes voces(entre instrumentos en un conjunto, por ejemplo,
o entre los registros del piano)
Motivo original
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Cuando hablamos de la forma de una pieza nosreferimos al diseño a gran escala de la misma...especialmente la planificación de las se�iones
de música, como y cuando se repiten, y quetonalidades están siendo usadas.
Forma Binaria
Las suites de danza ba�ocas fueron escritas para una instrumentación variada; muchas dee�as fueron escritas para teclado (normalmente clavecín o clavicordio), otras
fueron escritas para grupos de cámara, y algunas fueron escritas para orquesta.
Cada movimiento de esas suites estaba escrito en el estilo de una danza ba�ocaen particular: a�emande, gavo�e, courante, sarabande,
lour�, gigue, y otras. Cada una tenía un carácter concreto.
Debido a que la forma de danza ba�oca es tan común en la música instrumental del ba�oco,cuando los teóricos y los musicólogos hablan de la música ba�oca y dicen
"forma binaria," en realidad se refieren a la forma de danza ba�oca.
Una de las formas más simples esla forma binaria, que consiste en dosse�iones contrastantes. Nos referimos
a estas dos se�iones como A y B.
Las se�iones pueden ser contrastantes encarácter, tempo, tonalidad, o incluso
en una combinación de estos factores.
A Bf o r m a b i n a r i a
Otra un poco rara variación de la forma binariaes la forma binaria r�xpositiva,
donde la se�ión A vuelve después del finalde la se�ión B. Esta repetición de la se�ión A,
sin embargo, está acortada por lo que nosreferimos a e�a como “A prima.”
A ABf o r m a b i n a r i a r e e x p o s i t i v a
La forma binaria se usa en las suites de danzaba�ocas de un modo muy particular. En estaspiezas ambas se�iones se repiten. La se�ión Aempieza en la tonalidad principal y modula a latonalidad de la dominante, y la se�ión Bempieza en esa tonalidad y modula de vuelta a latonalidad original. Era típico que losintérpretes de la época improvisaranornamentaciones en la repetición de cada se�ión.
A Bf o r m a d e d a n z a b a r r o c a
I V V I
0 1 0 1 0 1 1 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 1 1 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 0 1 1 0 0 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 1 1 1 0 1 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1
0 0 0 0 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 0 0 1 0 1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 1 1 0
0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 0 1 0 0 1 0 1 1 0 1 1 1 0 0 1 1 0 0 0 1 1 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 0 0 0 1 1 0 1 0 0 1 0 1 1 0 0 0 1 0 0
1 1 0 1 1 0 0 0 1 1 1 1 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 1 1 1 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 0 1 0 1 0 1 1 0 1 0 1 1 0 1 1 1 1 0 0 1 0 0 1 0 1 1 1 0
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Forma Ternaria
En la forma ternaria la se�ión Aaparece tanto al principio como al final.
Como en la forma binaria, la se�ión B escontrastante en carácter.
La se�ión A repetida puede ser una repeticiónexacta de la primera A, o puede ser unpoco diferente, pero la duración de
las se�iones A debe ser similar.
La forma minueto es una variación de la formaternaria que se usaba en la música instrumental.En vez de escribir por completo la se�ión Arepetida, en la partitura aparece la indicación“da capo al fine” después de la se�ión B,lo que significa volver al inicio, tocar lase�ión A y acabar la pieza.
Debemos mencionar que hayuna forma muy usada que deriva
de la forma Minueto: laforma de marcha militar,
preferida de John Philip Sousay otros compositores
americanos de marchas.
En la forma de marcha militar, la se�ión A se divide en dossubse�iones �amadas primero “strain” y segundo “strain.”El trio añade un bemol (o quita un sostenido) de la armaduramodulando a la tonalidad de la subdominante. La mayoría de lasmarchas comienzan con una breve fanfa�ia e intercalan un breve eintensamente dramático pasaje entre las repeticiones del trio �amado“dogfight” o “breakstrain.”
Ésta es diferente de la forma binaria r�xpositiva donde la se�ión A repetida(que �amamos A prima) es significativamente más corta que la primera se�ión A.
Esta forma era de uso generalizado en la ópera ba�oca y clásica donde era �amadaAria da capo. Tanto en la forma Minueto como en el Aria da capo cualquier
repetición se ignora cuando se toca la se�ión A repetida.
La Forma Ternaria es una forma contres partes. Más que usar tres se�iones
completamente diferentes, la mayoría delas piezas en forma ternaria consisten en dos
se�iones, la primera de las cualesse va a repetir.
A ABf o r m a t e r n a r i a
A Bf o r m a m i n u e t o
minuetotrio
Fine Da capoal Fine
f o r m a d e m a r c h a m i l i t a r
A B“dogfight”
1ª & 2ª“strains”
trio
I IV
sousa
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La forma sonata es una forma concreta empleada porprimera vez por los compositores preclásicos en losmovimientos iniciales de las obras con varios movimientos
para solista, agrupaciones de cámara o más grandes.
Fue finalmente adoptada por otros compositoresde los periodos clásico y romántico.
De por sí la forma está basada enla forma ternaria, en el sentido
de que la primera gran se�iónse repite al final de la forma.
Una de las características más importantes de la forma sonata es los dos temas principales que constituyenla exposición. Estos dos temas serán contrastantes en carácter y, al menos en la exposición, estarán endiferentes tonalidades. En una obra en tonalidad Mayor el segundo tema estará en la tonalidad de ladominante; en una pieza en menor el segundo tema estará en el relativo mayor. En la recapitulación, sinembargo, ambos temas suenan en la tónica!
El diagrama de a�iba muestra los elementos necesarios de la forma sonata; en el diagrama de abajotambién se muestran varios otros elementos que pueden ser incluidos opcionalmente.
Tened en cuenta que los compositores hacían lo que querían... Algunas de las grandes piezas escritas enforma sonata presentan puntos donde el compositor ingeniosamente rompe con estas "reglas"!
Forma Sonata
f o r m a s o n a t a
A ABprimertema
tonalidades mayores:
tonalidades menores:
segundotema
dearrollo de lostemas principales
primertema
segundotema
desarrollo recapitulaciónexposición
I V I Ii III i i
f o r m a s o n a t a ( c o n e l e m e n t o s o p c i o n a l e s )
A AB
introducció
n
puente
codetta
coda
primertema
segundotema
dearrollo de lostemas principales
adición deotros temas
primertema
segundotema
desarrollo recapitulaciónexposición
I V I Ii III i i
tonalidades mayores:
tonalidades menores:
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