TEMA 60 Modernismo y 98 como fenómeno histórico, social y estético.GUIÓN – ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN. LA LITERATURA ESPAÑOLA EN LOS PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO XX 2. EL MODERNISMO COMO FENÓMENO HISTÓRICO Y SOCIAL 2.1. Concepto y denominación 2.2. El espíritu modernista: raíces históricas y sociales 2.3. Génesis e influencias del modernismo 2.4. Modernismo y sociedad. España en el modernismo 3. EL MODERNISMO COMO FENÓMENO ESTÉTICO 3.1. Temática y lenguaje poético 3.2. Innovaciones métricas 3.3. Evolución y desarrollo del modernismo 3.4. Valoración del modernismo 4. EL 98 COMO FENÓMENO HISTÓRICO Y SOCIAL 4.1. Circunstancias históricas 4.2. Concepto y denominación 4.3. Evolución del grupo 4.4. Mito y realidad del 9 5. EL 98 COMO FENÓMENO ESTÉTICO 5.1. La renovación estética del 9 5.2. Los problemas existenciales en el 9 5.3. España en la Generación del 9 5.4. Valoración de la Generación del 9 6. CONCLUSIONES 6.1. El modernismo según Valle-Inclán.6.2. El modernismo según Amado Nervo.6.3. La Generación del 98 y Europa.6.4. Modernismo y 98 según Pedro Salinas BIBLIOGRAFÍA ABELLÁN, J.L. Sociología del 98. Ed. Península. Barcelona, 1973.BLANCO, C. Juventud del 98. Ed. Cátedra. Barcelona, 1978.CANO, J. Literatura y tecnología (las letras españolas ante la revolución industrial: 1900-1933). Ed. Orígenes. Madrid, 1981.CIPLIJAUSKAITÉ, B. Los noventayochistas y la Historia. Ed. Porrúa-Turanzas. Madrid, 1981.DAVIDSON, N. El concepto de modernismo en la crítica hispánica. Ed. Nova. Buenos Aires, 1971.DÍAZ PLAJA, G. Modernismo frente al 98. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1967.GRANJEL, L.S. La generación literaria del 98. Ed. Anaya. Salamanca, 1973.GULLÓN, R. Direcciones del Modernismo. Ed. Gredos. Madrid, 1971.GULLÓN, R. El modernismo visto por los modernistas. Ed. Guadarrama. Madrid, 1980.JIMÉNEZ, J.R. El Modernismo. Notas de un curso (1953). Ed. Aguilar. Madrid, 1962.LITVAK, L. (edición) El Modernismo. Ed. Taurus. Madrid, 1975.MAINER, J.C. Literatura y pequeña burguesía en España (Notas 1890-1950). Edicusa. Madrid, 1972.MAINER, J.C. La edad de Plata (1902-1939). Ensayo de interpretación de un proceso cultural. Ed. Cátedra. Madrid, 1981.PRAT, I. Poesía modernista española. Cupsa Editorial. Madrid, 1978.RICO, F. Historia y Crítica de la Literatura Española. Tomos 6, 7 y 8. Ed. Crítica. Barcelona, 1984.SHAW, D.L. La Generación del 98. Ed. Cátedra. Madrid, 1977.SOBEJANO, G. Nietzsche en España. Ed. Gredos. Madrid, 1967.TUÑÓN DE LARA, M. Medio Siglo de Cultura española. 1885-1936. Ed. Tecnos. Madrid, 1971.COMENTARIO BIBLIOGRÁFICO

Respondiendo al enunciado del tema, hemos prescindido de las monografías dedicadas a autores concretos (véanse, para ello, las bibliografías de los temas 61 y 64) centrándonos en una selección de obras que giran en torno a dos bloques lógicos: las que abordan el tema desde una perspectiva histórica y social, y aquellas que contemplan la caracterización desde un punto de vista estético y, por tanto, también literario, de ambas corrientes culturales.En cuanto al primer apartado reseñamos las obras de Abellán, como un ensayo general, desde la sociología literaria, del concepto del 98, junto con ensayos parciales de sus figuras más representativas; Cano Ballesta; Sobejano y Ciplijauskaité, que analizan la posición de los noventayochistas ante la historia y la influencia de Nietszche en su generación; y las obras de Mainer (responsable, además, del tomo VI, Modernismo y 98, de la Historia y crítica de la literatura española dirigida por F. Rico), en especial La edad de Plata..., como un original ensayo que ilustra los cambios socioliterarios más relevantes de este proceso cultural dentro de una perspectiva diacrónica, al hilo de la aparición sucesiva de las obras más significativas. Incluye, además, una bibliografía crítica utilísima y muy completa. Cerramos este bloque con la obra de Tuñón de Lara, cuya interpretación se hace también desde una perspectiva social.El resto de los trabajos recogidos refleja dos líneas de estudio opuestas. Por una parte, hemos dado testimonio de la tradicional delimitación entre ambos movimientos que, partiendo de Pedro Salinas (“El problema del Modernismo en España o un conflicto entre espíritus”, en Literatura española en el siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1970), llega hasta Díaz Plaja. Frente a esta postura, las modernas direcciones de la crítica suscriben una visión del modernismo como una época, más que como un movimiento literario cerrado, idea que ya lanzaba Juan Ramón Jiménez en su libro, recopilación de conferencias prologadas y anotadas por R. Gullón y E. Fernández Méndez. De este modo, trascendiendo los criterios meramente estéticos, autores como Unamuno tendrían cabida en el modernismo interior, rompiendo la frontera tradicional que los separaba y enfrentaba a Rubén, exponente del modernismo musical y externo. En este sentido se sitúan los textos de Gullón, de los cuales, el segundo, El modernismo visto por los modernistas (1980) reúne una antología de textos de los modernistas de enorme interés teórico. Una breve y cuidada antología del modernismo, de especial interés por su inteligente prólogo, es la de Prat. Por último, recomendamos la selección de trabajos realizada por Lili Litvak, con una práctica bibliografía. Muy útil es, asimismo, el libro de Davidson, que ofrece un repaso panorámico de las posturas de la crítica ante el modernismo.Respecto de la Generación del 98, pueden consultarse los estudios de Blanco Aguinaga, que considera al 98 como un movimiento diacrónico de ideología cambiante, resaltando, por ejemplo, el contraste entre su actitud crítica y el refugio en el paisajismo como huida. En esta línea se mueve también Abellán en su obra ya citada. Recomendamos, igualmente, las obras de Granjel, síntesis de libros anteriores, en especial, de su Panorama de la generación del 98 (1959), donde enmarca al grupo entre los años 1890 y 1905, fecha en que considera su desaparición. Finalmente, recomendamos por su utilidad la obra de Donald L. Shaw, a pesar de su enfoque excesivamente simplista a la hora de entender la unidad del grupo.

1. INTRODUCCIÓN. LA LITERATURA ESPAÑOLA EN LOS PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO XX

Desde fines del siglo XIX, como en Europa, se observan en España e Hispanoamérica corrientes de ideas de tipo inconformista o disidente, fruto de la crisis de conciencia burguesa: nacen en el seno de la pequeña burguesía, pero poseen un signo preferentemente antiburgués (en su propio seno, en efecto, la burguesía ha generado siempre fuerzas que ponen en tela de juicio sus valores). En la literatura cunden los impulsos renovadores, agresivamente opuestos a las tendencias vigentes

(realismo y naturalismo, prosaísmo poético, retoricismo, etc.). Pronto se designó con el término “modernistas” a los jóvenes escritores animados de tales impulsos innovadores. Con el tiempo, tal denominación se fue reservando para designar a aquellos autores, especialmente poetas, que se despegan de un mundo del que abominan, y con ademán desafiante, encauzan su inconformismo hacia la búsqueda de la belleza, de lo “raro”, de lo exquisito; es decir, se proponen ante todo una renovación estética.

Pero junto a ellos hay en España otros escritores, especialmente prosistas, que aunque animados del mismo afán renovador, dan especial entrada en su temática a los problemas del momento histórico: decadencia, marasmo interno, miseria social, atonía espiritual, etc. Llamados también al principio “modernistas”, para ellos se creó más tarde la etiqueta de “generación del 98”. Veremos en este tema las diferencias y las semejanzas que puedan apreciarse entre los escritores de esta época. En cualquier caso, durante los quince primeros años del siglo, se asiste a los máximos éxitos de Rubén y a la proliferación de sus seguidores; a las obras más decisivas de Unamuno, Azorín, Baroja, Antonio Machado; a las primeras etapas de Valle-Inclán o de Juan Ramón Jiménez. Multitud de revistas, entre las que sobresalen Juventud, Alma española o la Revista nueva animan la creación literaria del momento.

2. EL MODERNISMO COMO FENÓMENO HISTÓRICO Y SOCIAL2.1. CONCEPTO Y DENOMINACIÓN

Señalaba Manuel Machado en 1914, que la palabra “Modernismo” había surgido “por el asombro de los más ante las últimas novedades”. Con tal término se designaba, en Teología, a una corriente heterodoxa de renovación religiosa, condenada en 1907 por Pío X; y en el terreno de las artes, se motejaba de “modernistas” a una serie de tendencias europeas y americanas aparecidas en los últimos veinte años del siglo XIX. Sus rasgos comunes eran un marcado anticonformismo y unos esfuerzos de renovación estética, agresivamente opuestos, como hemos dicho, a las tendencias vigentes entonces.

En su origen, además, el término “modernistas” (al igual que otros como “decadentistas”, “novísimos”, “reformistas”, etc.) era usado con un matiz rotundamente despectivo en boca de los enemigos de tales intentos renovadores. Todavía se percibe ese matiz en la definición que el diccionario académico de 1899 daba de “Modernismo”: “Afición excesiva a las cosas modernas, con menosprecio de las antiguas, especialmente en artes y literatura”. En España tal término aparece por primera vez, según Guillermo Díaz-Plaja, en la revista catalana L’Avenç, de 1884.

Sin embargo, hacia 1890, y ya en el ámbito de las letras hispanoamericanas, Rubén Darío y otros asumen con un insolente orgullo ese mote con el que se les vituperaba. A partir de entonces, la palabra “Modernismo” irá perdiendo paulatinamente su valor peyorativo y se convertirá en un concepto fundamental de nuestra historia literaria. Con todo, el concepto de Modernismo dista aún de poseer perfiles unánimemente establecidos. Las distintas interpretaciones sobre su extensión y sus límites pueden agruparse en dos líneas:

1. La concepción más estricta considera el Modernismo como un movimiento bien definido, que se desarrolla aproximadamente entre 1885 y 1915 y cuya cima es Rubén Darío. Su imagen más tradicional sería la de una tendencia esteticista y “escapista”, esto es, evadiéndose de los problemas de la sociedad. Y hay quienes identifican, sin más, Modernismo y “rubendarismo”, e incluso quienes lo reducen a la época más ornamental de Rubén, la que va de Azul (1888) a Prosas profanas (1896).

2. A los anteriores se oponen quienes piensan que el Modernismo no sería un simple movimiento literario, sino una época y una actitud. Tal interpretación fue defendida por Juan Ramón Jiménez, para quien el Modernismo fue una tendencia general, que alcanzó a todo, porque lo que se llama Modernismo, dice, no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud. Y esta actitud se identifica con el espíritu de los nuevos tiempos. Así, Federico de Onís dice que el Modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por tanto, de un hondo cambio histórico. Siguiendo en esta línea, Ricardo Gullón llega a hablar de un “medio siglo modernista”. Estas concepciones tan amplias poseen el interés de iluminar un proceso capital en la historia de las ideas y de la sensibilidad. Pero, a la vez, incluyen realidades tan distintas que resultan difícilmente utilizables en la historia literaria: parece imposible encontrar una unidad suficiente en las manifestaciones tan diversas que se suceden en tan amplio periodo. E intentando conciliar, en lo posible, las diversas interpretaciones, cabría definir el Modernismo literario como un movimiento de ruptura con la estética vigente, que se inicia en torno a 1880 y cuyo desarrollo fundamental alcanza hasta la primera guerra mundial; tal ruptura se enlaza con la amplia crisis espiritual del mundo a fines del siglo XIX; y, en algunos de sus aspectos, su eco se percibe en momentos posteriores, entrelazado con corrientes o movimientos ya distintos.

Comenzaremos estudiando las raíces históricas y sociales (el Modernismo como fenómeno histórico y social), y a continuación las principales características del Modernismo en cuanto a espíritu, temas y estilo (el Modernismo como fenómeno estético).

2.2. EL ESPÍRITU MODERNISTA: RAÍCES HISTÓRICAS Y SOCIALES

En fecha tan temprana como 1902, un joven crítico, Eduardo López Chavarri, veía tras el Modernismo una reacción contra el espíritu utilitario de la época, y un “ansia de liberación” frente a un industrialismo que lesionaba al hombre, que producía en los espíritus una “especie de lepra”. La revista madrileña Gente vieja había convocado un concurso de ensayos sobre el tema “Qué es el Modernismo y qué significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular”. El trabajo premiado era de este joven crítico, del que merece recordar una de sus páginas iniciales, donde propone una interpretación de la génesis del modernismo:

“El Modernismo –dice Chavarri–, en cuanto movimiento artístico, es una evolución y en cierto modo, un renacimiento. No es precisamente una reacción contra el naturalismo, sino contra el espíritu utilitario de la época, contra la brutal indiferencia de la vulgaridad. Salir de un mundo en que todo lo absorbe el culto del vientre, buscar la emoción del arte que vivifique nuestros espíritus fatigados en la violenta lucha por la vida, restituir al sentimiento lo que le roba la ralea de egoístas que domina en todas partes: eso representa el espíritu del Modernismo. El artista –dice también Chavarri–, nacido de una generación cansada por labor gigantesca, debe sentir el ansia de liberación, influida por aquel vago malestar que produce el vivir tan aprisa y tan materialmente. No podía ser de otro modo: nuestro espíritu se encuentra agarrotado por un progreso que atendió al instinto antes que al sentimiento; adormecióse la imaginación y huyó la poesía; desaparecen las leyendas misteriosas profundamente humanas en su íntimo significado; el canto popular libre, impregnado de naturaleza, va enmudeciendo; en las ciudades, las casas de seis pisos impiden ver el centelleo de las estrellas, y

los alambres del teléfono no dejan a la mirada perderse en la profundidad azul; el piano callejero mata la musa popular: estamos en pleno industrialismo”.

“En medio de este ambiente –añade–, vemos infiltrarse cada vez más en el alma de las gentes la afectación de trivialidad, especie de lepra que todo lo infecciona y lo degrada: entre nosotros se traduce por el chulapismo y el flamenquismo, los cuales triunfan con su música patológica y su poesía grosera, haciendo más y más imposible todo intento de dignificación colectiva. En oposición a esto entran en la comedia del arte las máscaras grotescas del pedantismo y el dilentatismo, tan perniciosos como los males anteriores. Y he ahí la materia que ha venido a formar al público, es decir, lo contrario del pueblo, masa trivial y distraída, que no tiene voluntad para la obra de arte, masa indiferente y hastiada, que protesta con impaciencia cuando se la quiere hacer sentir. Ha de sublevarse, pues, todo espíritu sincero contra estas plagas –concluye Chavarri–: tal es la aspiración de donde nació la nueva tendencia de arte, tendencia que puede ser considerada, en último término, como una palpitación más del Romanticismo”.

Tales afirmaciones nos invitan a situar el Modernismo en su momento, en aquella crisis universal de que habla Onís. En efecto, la crítica actual coincide en ver, en las raíces de esta literatura, un profundo desacuerdo con las formas de vida de la civilización burguesa. Hay que recordar la sensación de aislamiento que se da entre escritores y artistas en esta época de grandes mutaciones históricas, económicas y sociales, tanto en Europa como en América. Así, en Hispanoamérica, cuna del Modernismo literario por antonomasia, la pequeña burguesía se ha visto frenada, postergada por una oligarquía aliada con el naciente imperialismo norteamericano; y en España las mismas clases medias se encuentran en situación análoga, dominadas por un bloque oligárquico. Pues bien, es explicable que el escritor que procede, como es frecuente, de esas clases pequeño-burguesas, “traduzca” el malestar de aquel sector social y que exprese de múltiples modos su oposición o su alejamiento de un sistema social en el que no se siente a gusto. Del mismo Rubén Darío son estas palabras tan significativas: “Yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer”. Se produce así la aludida crisis de la conciencia burguesa, y de ello deriva la actitud modernista de que hablaba Juan Ramón; o más bien, las “actitudes”, pues caben varias facetas del mismo malestar. Por ejemplo, cabe la franca rebeldía política, de la que es ejemplo eminente el escritor y revolucionario cubano José Martí (y parecida es la postura que adoptaron, como veremos, los “jóvenes del 98” en España). Sin embargo, es evidentemente más característica la de aquellos escritores que, aun adoptando, a veces, posturas “comprometidas” como hombres, manifiestan literariamente su repulsa de una sociedad por las vías de un aislamiento aristocrático y de un refinamiento estético, acompañados no pocas veces por actitudes inconformistas como la bohemia, el dandismo y ciertas conductas asociales y amorales.

Estas típicas manifestaciones han sido criticadas, con criterios extraliterarios, por ciertos sectores de la crítica: así, el marxismo ha hablado de “escapismo” de los problemas concretos, de “elitismo”, de subjetivismo estéril. A ello responden quienes, como Gullón, subrayan el sentido “iconoclasta” frente al materialismo burgués, y aducen palabras como aquellas en que Rubén define al Modernismo como “la expresión de la libertad” y hasta “el anarquismo en el arte”. Cabe concluir que, en todo caso, el Modernismo significa un ataque indirecto contra la sociedad, al presentarse, en general, como una rebeldía de soñadores, según Gullón; o, según la certera frase de Octavio Paz, “una rebelión ambigua”.

2.3. GÉNESIS E INFLUENCIAS DEL MODERNISMO

Los signos de una renovación en la lírica de lengua castellana van siendo cada vez más visibles a partir de 1880, tanto en España como en Hispanoamérica. Pero es indudable la primacía de América

latina en la constitución de un movimiento literario como tal. En aquellos países, es capital la voluntad de alejarse de la tradición española, un rechazo de la poesía vigente en la antigua metrópoli (con la excepción de Bécquer). Tal rechazo lleva a volver los ojos hacia otras literaturas, con especial atención a las corrientes francesas.

La influencia francesa es tan notoria que resulta indispensable detenerse en ella. Se advierte la huella de los grandes románticos franceses (Víctor Hugo es uno de los ídolos de Rubén). Pero los modelos fundamentales proceden de dos corrientes de la segunda mitad del siglo: el Parnasianismo y el Simbolismo. Recordemos que el Parnasianismo debe su nombre a la publicación que acogió a los representantes de esta tendencia: La Parnasse contemporain (1866). El maestro de estos poetas es Teófilo Gautier (1811-1866), quien años antes había lanzado su famoso lema “el arte por el arte”. Siguiéndole, se instaura el culto a la perfección formal; el ideal de una poesía serena, equilibrada; el gusto por las líneas puras y escultóricas.

En las filas del Parnasianismo militan, entre otros, Heredia, pero la máxima figura des Leconte de Lisle (1818-1894), cuya obra es ejemplo eminente de las características que acabamos de señalar; pero además, interesa destacar su preferencia por ciertos temas que reaparecerán en los modernistas; así, su evocación de los grandes mitos griegos (en “Poemas antiguos”), de exóticos ambientes orientales (en “Poemas hindúes”), de épocas y civilizaciones remotas, como el mundo bíblico, el antiguo Egipto, los pueblos germánicos o la España Medieval (en “Poemas bárbaros”). Son, como se ve, aspectos bien presentes en la obra de Rubén Darío y sus seguidores.

En cuanto al Simbolismo, en sentido estricto es una escuela constituida hacia 1886, fecha del “Manifiesto Simbolista”, pero, en sentido más amplio, es una corriente de idealismo poético que arranca de Baudelaire (1821-1867), el genial autor de Las flores del mal (1857), y se desarrolla con Verlaine (1844-1896), Rimbaud (1854-1891) y Mallarmé (1842-1898). Los simbolistas se alejan del academicismo en que cayeron los parnasianos. El culto de la belleza externa no les satisface y, sin abandonar por ello las metas estéticas, quieren ir más allá de las apariencias. Para ellos el mundo sensible es sólo reflejo o símbolo de realidades escondidas, y la misión del poeta es descubrirlas. De ahí que sus versos se pueblen de misterio, de sueños de esos símbolos que dan nombre a la escuela. Es, en suma, una poesía que se propone sugerir todo cuanto esté oculto en el fondo del alma o de las cosas. A ese arte de la sugerencia ya no le convienen unas formas escultóricas, sino un lenguaje fluido, musical: “¡La música por encima de todo!”, exigía Verlaine.

El Modernismo hispánico es, en cierta medida, una síntesis del Parnasianismo y del Simbolismo. De los parnasianos se toma la concepción de la poesía como bloque marmóreo, el anhelo de perfección formal, los temas exóticos, los valores sensoriales; y de los simbolistas, el arte de sugerir y la búsqueda de efectos rítmicos dentro de una variada musicalidad. Pero a estas habría que añadir otras influencias. Recordémoslas:

De Norteamérica, se admira a Edgar Allan Poe, modelo de perfección y de misterio, y al potente Walt Whitman, cantor de ritmo solemne. De Inglaterra les llega el arte refinadísimo de Óscar Wilde y de los prerrafaelistas (así llamados porque proponían como modelo de refinamiento el arte de los primeros renacentistas). Y de Italia llega la influencia de Gabrielle D’Annunzio, ejemplo de elegancia decadentista.

Si todos estos influjos derivan del citado despego de lo español, la excepción será, como anticipamos, la influencia de Bécquer. Juan Ramón Jiménez veía en él un antecesor de la veta intimista y sentimental del Modernismo. El mismo Rubén, en sus comienzos, escribió unas “Rimas” a la manera de Bécquer. Y el tono becqueriano está presente en poetas como Martí, Silva, Lugones,

etc., o en españoles como Unamuno, Machado, el mismo Juan Ramón. En suma, Bécquer es un puente entre Romanticismo y Modernismo. Tampoco debe olvidarse el fervor de Rubén por algunos de nuestros poetas antiguos: Berceo, el Arcipreste, Manrique y los poetas de los Cancioneros del siglo XV.

Este retorno a las raíces españolas se incrementará a partir del 98, como veremos. Lo asombroso es que todas estas raíces literarias se hallan espléndidamente fundidas en una nueva estética. El Modernismo, como se ha dicho, es un “arte sincrético”, en el que se entrelazan, en suma, tres corrientes: una extranjerizante, otra americana y una tercera, hispánica”.

2.4. MODERNISMO Y SOCIEDAD. ESPAÑA EN EL MODERNISMO

Ricardo Gullón se ha enfrentado con el concepto más convencional de Modernismo y ha propuesto una interpretación que entronca con la que sugería el texto de Chavarri al que antes nos hemos referido. En su obra Direcciones del Modernismo (Madrid, Gredos, 1971, pp. 64-65) redondea muy bien las relaciones Modernismo-Sociedad. El Modernismo, dice, no es Rubén Darío, y menos la parte decorativa y extranjerizante de este gran poeta. El Modernismo se caracteriza por los cambios operados en el modo de pensar (no tanto en el de sentir, pues en lo esencial sigue fiel a los arquetipos emocionales románticos), a consecuencia de las transformaciones ocurridas en la sociedad occidental del siglo XIX, desde el Volga al Cabo de Hornos. La industrialización, el positivismo filosófico, la politización creciente de la vida, el anarquismo ideológico y práctico, el marxismo incipiente, el militarismo, la lucha de clases, la ciencia experimental, el auge del capitalismo y la burguesía, neoidealismos y utopías, todo mezclado; más, fundido, provoca en las gentes y desde luego en los artistas, una reacción compleja y a veces devastadora.

El artista, partiendo de la herencia romántica, se siente al margen de la sociedad y rebelde contra ella; se afirma alternativamente maldito o vocero de Dios, pero distinto del “vulgo municipal y espeso”, del antagonista natural que en los tiempos nuevos dicta su ley: la chabacanería.

En la época modernista, la protesta contra el orden burgués aparece con frecuencia en formas escapistas. El artista rechaza la indeseable realidad (la realidad social: no la natural), en la que ni puede ni quiere integrarse, y busca caminos para la evasión. Uno de ellos, acaso el más obvio, lo abre la nostalgia, y conduce al pasado; otro, trazado por el ensueño, lleva a la transfiguración de lo distante (en tiempo, en espacio, o en ambos); lejos de la vulgaridad cotidiana.

Suele llamárseles indigenismo y exotismo, y su raíz escapista y rebelde es la misma. No se contradicen, sino que se complementan, expresando afanes intemporales del alma, que en ciertas épocas, según aconteció en el fin de siglo y ahora vuelve a suceder, se convierten en irrefrenables impulsos de extrañamiento. Y no se contradicen, dice Gullón, pues son las dos caras del mismo deseo de adscribirse, de integrarse en algo distinto de lo presente. Por último, cabe plantearse aquí, para concluir el epígrafe de las relaciones entre Modernismo y sociedad, cómo los modernistas se interesaron por el tema de España, cuestión sobre la cual volveremos para contrastarla con la visión de España en la generación del 98.

Así, refiriéndonos al Modernismo hispanoamericano ya se ha señalado que, tras el inicial desvío de lo español, se producirá un nuevo acercamiento a raíz del 98. Rubén Darío es en esto, como en tantas cosas, precursor y ejemplo. Ya en su primer viaje a España, en 1892, con la conmemoración del descubrimiento, saluda en ella a la “la Patria madre”, y la admiración que despertaría entre nosotros acendró su españolismo. Pero su amor por España no le impide una visión crítica, vecina en más de un punto a la de los noventayochistas, como luego veremos.

Así se observa en España contemporánea (1901), colección de artículos en los que recoge el ambiente de nuestro país tras el Desastre, y que constituye un inestimable retrato moral de la España de fin de siglo, según Mainer. Junto a sus ironías sobre los poetas decimonónicos, destacan sus testimonios sobre la pobreza del ambiente cultural madrileño o sobre la política del momento: “Sagasta olímpico está enfermo, Castelar está enfermo; España, ya sabéis en qué estados se encuentra; y todo el mundo, con el mundo al hombro o en el bolsillo, se divierte: ¡Viva España!”.

Compartirá así las inquietudes del 98 con sus amigos españoles, pero sobre todo tomó la pluma para animar a los vencidos y execrar a los vencedores. En su gran libro de 1905, Cantos de vida y esperanza, el tema de España y de lo hispánico ocupa un lugar eminente. Ahí están poemas como “Al rey Óscar”, “Cyrano en España”, “Letanía a Nuestro señor Don Quijote”, además de los dedicados al Greco, a Cervantes, a Góngora y Velázquez, a Goya, etc. En otras composiciones vibra una intensa preocupación política. En la famosa “Salutación del optimista” reacciona contra la indolencia y el desaliento producidos por la derrota y manifiesta su positiva fe en España, fraternalmente unida a los pueblos hispánicos. Su “Oda a Roosevelt” increpa duramente a los EE.UU. Y le opone el espíritu español. La amenaza de la creciente influencia norteamericana se halla en los versos del poema “Los cisnes”.

En los modernistas españoles, en cambio, será difícil encontrar muestras de una inquietud crítica por la realidad española del momento. Lo que sí hallaremos son finas captaciones sensoriales, impresionistas, del paisaje, presididas por metas estéticas, o evocaciones de figuras históricas a modo de estampas. Manuel Machado es, en ese sentido, muy característico.

Si en su libro Alma (1900) figura el famoso poema “Castilla”, espléndida versión lírica del episodio del Cid y la niña, domina en su obra la atención al pintoresquismo, sobre todo andalucista, como en La fiesta nacional (1906), ejemplo de insuperable ligereza en el tratamiento del tema taurino. Ligereza y gravedad se combinan magistralmente en Cante hondo (1912), libro en que asimila con asombrosa autenticidad el tono popular de “soleares”, sevillanas, malagueñas, etc.

Comentando en 1945 su trayectoria, en comparación con la del 98, diría Manuel Machado: “yo fui el primero en poner, por entonces, sobre el tablero los temas españoles, netamente españoles” (y alude a sus glosas del Cantar, de Berceo, del Arcipreste); pero añade: “yo no continué por ese camino, si bien la nota sentimental y lírica adoptó, en mí, la forma hondamente castiza de los cantares del pueblo”. Hablando de los noventayochistas, confiesa que “no les seguía por los caminos de la visión crítica”. Era un hombre que estaba, según sus propias palabras, “totalmente de espaldas a las cuestiones políticas, o mejor, cuya política consistía en escribir versos lo mejor posible”.Tampoco es la visión crítica lo que caracteriza, salvo excepción, a otros autores adscribibles al Modernismo y de los que hemos de ocuparnos en otros lugares.

3. EL MODERNISMO COMO FENÓMENO ESTÉTICO3.1. TEMÁTICA Y LENGUAJE POÉTICO

La temática del Modernismo apunta en dos direcciones. La más señalada es la que atiende a la exterioridad sensible: lo legendario y lo pagano, lo exótico, lo cosmopolita; sin embargo, todo ello no es más que una parte de la temática modernista, y no la más importante, aunque resulte tan visible. La otra línea apunta a la intimidad del poeta, con su vitalismo y su sensualidad, pero también con su melancolía y su angustia. Pues bien, a partir de este segundo aspecto se explicará mejor el sentido unitario de toda la estética del Modernismo desde el punto de vista temático.

En primer lugar, hay una desazón romántica. Son muchos los críticos que han señalado la filiación romántica del Modernismo. En efecto, son notables las afinidades de talante entre románticos y modernistas: análogo malestar, análogo rechazo de una sociedad en la que no halla lugar la poesía, parecida sensación de desarraigo, de soledad. Una nueva crisis espiritual exalta otra vez, por encima de la razón, las pasiones y lo irracional; el misterio, lo fantástico, el sueño, vuelven a poblar los poemas.

Pero lo más importante son las manifestaciones de tedio y de profunda tristeza. La melancolía, a veces la angustia, es un sentimiento central. Juan Ramón Jiménez decía que el poeta en todo hallará motivo para sentirse o mostrarse melancólico: frente a un paisaje, frente a la mujer, frente a la vida, analizándose interiormente. Sintomático de este talante es la presencia de lo otoñal, lo crepuscular, de la noche, temas reveladores de ese hondo malestar “romántico”, propio de quienes se sienten insatisfechos en el mundo en que viven.

En segundo lugar, el escapismo. La actitud así llamada se explica por lo anterior. También como el romántico, el modernista se evade a veces de su mundo por los caminos del ensueño: estamos ante una de las caras que ofrece el desacuerdo con la realidad. Pero ahora la evasión se nutre con una elegancia exquisita aprendida en los parnasianos. Hay una evasión en el espacio, ese conocido exotismo cuyo aspecto más notorio es lo oriental; y una evasión en el tiempo, hacia lo pasado medieval, renacentista, dieciochesco, fuente de espléndidas evocaciones históricas o legendarias. En una línea semejante se situaría el gusto por la mitología clásica, con su brillantez y su sensualidad pagana.

De acuerdo con tales preferencias, aparecen por los poemas dioses, ninfas, centauros y sátiros; vizcondes, caballeros y marquesitas; Pierrots y Colombinas; mandarines y odaliscas.

Es un mundo rutilante de pagodas, de viejos castillos, de salones versallescos, de jardines perfumados; un mundo en el que aparecen cisnes y libélulas, elefantes y camellos, flores de lis y flores de loto, y en donde brillan el marfil y las perlas, las piedras preciosas, los jades, los esmaltes.

Y todo ello no es más que la necesidad de soñar mundos de belleza en los que refugiarse de un ambiente mediocre. En tercer lugar, el cosmopolitismo. La temática cosmopolita suele relacionarse con la anterior: sería un aspecto más de la necesidad de evasión, del anhelo de buscar lo distinto, lo aristocrático. “Tuvimos que ser políglotas y cosmopolitas”, declaraba Rubén. Y el cosmopolitismo desemboca, sobre todo, en la devoción por París, meta de tantos modernistas e inspiradora de tantos versos, con su Montmartre, sus cafés, sus salones elegantes, sus bohemios, sus dandis, sus damas galantes, etc.

Y el amor y el erotismo: en la estética modernista se advierte un contraste reiterado, y desconcertante en principio, entre un amor delicado y un intenso erotismo. Así, de una parte, se hallan manifestaciones de una idealización del amor y de la mujer; pero ese amor ideal va acompañado casi siempre de languidez, de melancolía: se trata de un nuevo cultivo del tema del amor imposible. Frente a lo cual, Rubén y otros derrochan muestras de un erotismo desenfrenado: sensuales descripciones y notas orgiásticas, frecuentemente unidas a las evocaciones paganas, exóticas o parisienses. A veces, ello es interpretable como un desahogo vitalista ante las citadas frustraciones; otras veces, se enlaza con las actitudes asociales y amorales que forman parte del espíritu modernista.

Aparecen, también, los temas americanos. Hay en el Modernismo un cultivo de temas indígenas que, a primera vista, parece estar en contradicción con el cosmopolitismo. Al principio, sin embargo, se trata de una manifestación más de la evasión hacia el pasado y sus mitos (así, cuando Rubén canta

a Caupolicán). En etapas posteriores, en cambio, los modernistas incrementarán el cultivo de los temas americanos y su sentido entonces será distinto: el anhelo de buscar las raíces de una personalidad colectiva.

Esa misma búsqueda de raíces explica la presencia de los temas hispanos. Si en los orígenes del Modernismo se produjo un desvío de lo español, más tarde, tras el 98, hay un nuevo acercamiento, un sentimiento de solidaridad de los pueblos hispánicos o “panhispanismo”, frente a la pujanza de los EE.UU. Centro de este giro es, una vez más, Rubén Darío, que en muchos poemas de Cantos de vida y esperanza, exalta lo español como un acervo de valores humanos, morales y culturales frente a la civilización anglosajona.

En conclusión, la temática modernista revela por una parte un anhelo de armonía en un mundo que se siente inarmónico, un ansia de plenitud y de perfección, espoleada por íntimas angustias; y por otra parte, una búsqueda e raíces en medio de aquella crisis que produjo un sentimiento de desarraigo en el poeta. Estos serían los fundamentos más profundos en los que se asienta la significación del mundo poético del Modernismo. Ese mismo anhelo de armonía, de perfección, de belleza, es también la raíz de su estética.

El Modernismo, según Juan Ramón, “era el encuentro de nuevo con la belleza, sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa”. De ahí, el esteticismo. Aunque el Modernismo no sea sólo eso, es evidente que el esteticismo lo invade todo, al menos en la primera etapa del movimiento (hasta 1896, por lo menos). Estamos ante un concepto esencialmente desinteresado de la actividad artística; recuérdese lo indicado sobre el influjo parnasiano: su idea de “arte por el arte”, su gusto por las formas cinceladas, etc.

Va unido a ello la búsqueda de valores sensoriales. El Modernismo es una “literatura de los sentidos”, según Pedro Salinas. Todo (el paisaje, la mujer, un cuadro, una melodía, un objeto hermoso) es fuente de gozo para el oído, para la vista, para el tacto, y una ocasión de refinadísimos efectos sensoriales y hasta sensuales. Tales efectos se consiguen gracias a un prodigioso manejo del idioma. Nunca se insistirá lo bastante en el enriquecimiento del lenguaje poético que significa el Modernismo. Y ello en dos direcciones: de una parte, en el sentido de la brillantez y de los grandes efectos, como corresponde a las evocaciones esplendorosas; de otra, en el sentido de lo delicado, de lo delicuescente, tonos más acordes con la expresión de la intimidad.

Así sucede con el color. Son riquísimos los efectos plásticos que se consiguen en ambas direcciones (los ejemplos que se aducen en este epígrafe y en el siguiente son todos de Rubén Darío): desde lo brillante (“amor lleno de púrpuras y oros”) hasta lo tenuemente matizado (“diosa blanca, rosa y rubia hermana”). Y lo mismo ocurre con los efectos sonoros, desde los acordes rotundos (“la voz robusta de las trompas de oro”) hasta la musicalidad lánguida (“iban frases vagas y tenues suspiros / entre los sollozos de los violoncelos”) o simplemente juguetona (“sonora, argentina, fresca / la victoria de tu risa / funambulesca). No en vano confesaba Rubén que su creación respondía “al divino impero de la música; música de las ideas, música del verbo”.

Los modernistas saben servirse de todos aquellos recursos estilísticos que se caractericen por su valor ornamental o por su poder sugeridor. Por ejemplo, abundantes recursos fónicos responden al ideal de musicalidad que acabamos de ver. Así, los simbolismos fonéticos (“las trompas guerreras resuenan”), la armonía imitativa (“está mudo el teclado de su clave sonoro”) o la simple aliteración (“bajo el ala aleve del leve abanico”). El léxico, por su parte, se enriquece con cultismos o voces de exóticas resonancias, o con adjetivación ornamental: unicornio, dromedarios, gobelinos, pavanas, gavotas, propíleo, sacro, ebúrneo cisne, sensual hiperestesia, bosque hiperbóreo, alma áptera, etc.

La preeminencia de lo sensorial se manifiesta en el copioso empleo de sinestesias, a veces audaces: furias escarlatas y rojos destinos, verso azul, esperanza olorosa, risa de oro, sones alados, blanco horror, sol sonoro, arpegios áureos, etc. Y añádase la riqueza de imágenes, no pocas veces deslumbrantes, novísimas. Ejemplos: “Nada más triste que un titán que llora, / hombre-montaña encadenado a un lirio”; “la libélula vaga de una vaga ilusión”; “y la carne que tienta con sus frescos racimos”; “La poesía / es la camisa de mil puntas cruentas / que llevo sobre el alma”. Etc.

3.2. INNOVACIONES MÉTRICAS

La métrica es un aspecto que merece especial atención. El señalado anhelo de armonía se hace, en el terreno de las formas, anhelo de ritmo. El enriquecimiento de ritmos es inmenso: prolongación de los ensayos ya notables de los románicos, asimilación de versos y estrofas procedentes de Francia, hábiles resurrecciones de formas antiguas y desusadas y, en fin, hallazgos personalísimos. El verso preferido es sin duda el alejandrino, enriquecido con nuestros esquemas acentuales, con predominio de los ritmos muy marcados (“La princésa está tríste; ¿qué tendrá la princésa?). Y con los alejandrinos se combinan ahora por vez primera versos trimembres (el “trimètre romantique” francés). Así, en este ejemplo: “Adiós dije, países que me fuisteis esquivos; //adiós, peñascos /enemigos/ del poeta”.

A idéntica influencia francesa se debe el abundante cultivo de dodecasílabos (6 +6: “Era un aire suave de pausados giros”) y de eneasílabos, apenas usados en nuestra poesía (“Juventud, divino tesoro...”). Naturalmente, los versos más consagrados (endecasílabo, octosílabo, etc.) siguieron siendo abundantemente usados. Fundamental es el gusto por los versos compuestos de pies acentuales con su ritmo insistente. Véanse unos ejemplos de pies ternarios: “Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda” (son dáctilos óoo); “¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines” (anfíbracos: oóo); “La princesa está triste; ¿qué tendrá la princesa?” (Anapestos: ooó). Las innovaciones métricas no son menores en el repertorio de estrofas. Son muchas las nuevas modalidades que los modernistas inventan o que toman de la métrica francesa. Así, el soneto recibe un tratamiento especial: se escriben sonetos en los más variados versos, especialmente en alejandrinos, pero también con versos de desigual medida o con disposición variada de las rimas. Con todo, lo esencial es el no limitarse a las estrofas consagradas. En fin, la métrica modernista se enriquece con múltiples artificios complementarios, en los que no podemos detenernos: uso especial de rimas agudas o esdrújulas, rimas internas, armonías vocálicas, paralelismos y simetrías de construcción que refuerzan el ritmo, etc.

Para Tomás Navarro Tomás, la poesía modernista ensanchó el cuadro de la métrica hasta límites que en ningún otro período se había alcanzado. Sus experiencias descubrieron aspectos del verso que obligaron a reelaborar este concepto con mayor flexibilidad y amplitud.

La influencia de sus obras enriqueció el sentido rítmico de la lengua haciendo gratos y familiares tipos de verso y efectos de combinaciones métricas que al principio fueron mirados con extrañeza y desafecto. Después del énfasis romántico, la nueva poesía extendió el atractivo del verso matizado, suave y musical.3.3. EVOLUCIÓN Y DESARROLLO DEL MODERNISMO

La opinión más extendida de la crítica distingue en el desarrollo del Modernismo hispanoamericano dos etapas. La primera iría hasta 1896, fecha de Prosas profanas de Darío, y en ella dominarían el preciosismo formal y el culto a la belleza sensible. La segunda presentaría como particularidades una intensificación de la poesía intimista y una presencia de los temas americanos,

junto a una atenuación de los grandes efectos formales. Recordemos, sin entrar en detalles, los principales iniciadores del Modernismo hispanoamericano: los cubanos José Martí y Julián del Casal, el mejicano Gutiérrez Nájera y el colombiano José Asunción Silva. Viene tras ellos Rubén Darío, el gran triunfador. Y le siguen multitud de poetas: Amado Nervo, Guillermo Valencia, Leopoldo Lugones, José Santos Chocano, etc.

España había tenido también sus precursores de las nuevas tendencias poéticas: el madrileño Ricardo Gil (1855-1908), el cordobés Manuel Reina (1856-1905) y, sobre todo, el malagueño Salvador Rueda (1857-1933), quien, pese a su escasa formación, poseyó una notable intuición para captar las novedades que flotaban en el ambiente, así como una especial sensibilidad para los valores cromáticos y musicales. Pero nada de esto disminuye el papel de Rubén Darío en el desarrollo de la nueva lírica española: su llegada a nuestro país en 1892 y su regreso en 1899, son hitos decisivos y a su seducción personal se debe el triunfo del Modernismo entre nosotros. Los poetas españoles se rindieron a su genio; como dijo Pedro Salinas, Rubén “era más que un poeta admirado: tocaba en ídolo”. Su papel ha sido comparado con el de Garcilaso en nuestra poesía renacentista.

Cabe señalar, sin embargo, algunas peculiaridades del Modernismo español. Ante todo, su menor brillantez externa: menos ninfas, menos princesas, menos cisnes. Predomina el intimismo. Por otra parte, menos sonoridades rotundas, menos alardes formales. El Modernismo español tiene poco de parnasiano y se limita sobre todo a la savia simbolista, con la que se une la vigencia de Bécquer. Como figuras más características del Modernismo en España habría que estudiar (no corresponde a este tema) a Manuel Machado y, en un plano notablemente inferior, a Villaespesa y a Marquina.

En la órbita del Modernismo se sitúan asimismo tres grandes autores que, sin embargo, habrían de desbordar ampliamente sus cauces. De ellos nos hemos de ocupar en el tema correspondiente: Valle-Inclán, máximo representante en su primera época de la prosa modernista española y poeta modernista en alguna de sus obras líricas; Antonio Machado, que inicia su obra dentro de un Modernismo intimista o, si se prefiere, un simbolismo peculiar, pero que pronto se propondría seguir caminos bien distintos; y Juan Ramón Jiménez, quien cultiva, durante una buena etapa una poesía “fastuosa de tesoros”, envuelta en los “ropajes” del Modernismo, antes de crear una poesía novísima, a partir sobre todo de 1916.

3.4. VALORACIÓN DEL MODERNISMO

Es imposible comprender la literatura hispánica moderna sin tener en cuenta los descubrimientos de los modernistas. La poesía en lengua castellana salió del Modernismo absolutamente distinta de lo que había sido antes. El ingente trabajo que aquellos poetas realizaron, como hemos visto, en el campo del lenguaje había de resultar decisivo para la renovación de la palabra poética, y aunque más tarde se desechen gran parte de sus galas, el Modernismo quedará como ejemplo de inquietudes artísticas y de libertad creadora.

4. EL 98 COMO FENÓMENO HISTÓRICO Y SOCIAL4.1. CIRCUNSTANCIAS HISTÓRICAS

Podemos sintetizar el panorama político de la época con las siguientes palabras de Valbuena Prat: “Toda la historia del siglo XIX –dice– conducía al planteamiento, entre crítico y angustioso, del problema nacional en la generación del 98. Las guerras carlistas, los cambios dinásticos, la primera República y parte de la política de la Restauración aparte aciertos aislados, llevaban a una pregunta sin contestación, a una marcha hacia el desastre, que culminó con la pérdida de las colonias en la

fecha significativa de 1898. Lo absurdo de la guerra en Cuba y Filipinas con su potencia del poder de los EE.UU., la irresponsabilidad de parte de la Prensa incitando al conflicto armado, las voces en el desierto de las personas sensatas, dejan un sabor único en el áspero dolor del desastre”.

El conflicto, que terminará en la derrota que va a dar nombre a la generación, se inicia en 1868 con la guerra en Cuba entre España y los separatistas. La cuestión queda momentáneamente resuelta en la década siguiente, con el reconocimiento por parte de España de una serie de concesiones a la autonomía cubana. Sin embargo, el conflicto armado se reanuda en 1895, extendiéndose hasta 1898. El 19 de abril de 1898 los EE.UU., alegando entre otras cosas peligro para sus ciudadanos y responsabilidad española en el hundimiento del acorazado Maine, entran en guerra. El 1 de mayo derrotan a los barcos españoles en Cavite y Filipinas y el 3 de julio en Santiago de Cuba. El 10 de diciembre de 1898 se firma el Tratado de París, que obliga a España a conceder la independencia a Cuba, y a ceder Puerto Rico y Filipinas a los EE.UU.

Esta derrota supuso el golpe definitivo para el país, que hasta ese momento se había dedicado a cultivar ilusiones de grandeza nacional. Pero España parecía paralizada y no hubo ninguna reacción pública violenta; como dice Shaw, sólo algunos jóvenes escritores e intelectuales sintieron la necesidad de enfrentarse a la clase rectora y a todo lo que ésta representaba, incluyendo su responsabilidad por la derrota. Por otra parte, Shaw opina que motivada por el descontento del ambiente político, social y cultural del país, de cualquier forma hubiera existido una Generación de 1898, aun cuando el desastre no hubiera ocurrido, como lo demuestra el pensamiento de Ganivet, muerto un mes antes de la independencia de Cuba.

4.2. CONCEPTO Y DENOMINACIÓN

Veamos cómo surgió tal concepto de “generación del 98” y qué vicisitudes ha sufrido entre los críticos. Salvando algunos precedentes de poca monta, fue Azorín quien acuñó el marchamo “generación del 98”, en una serie de artículos de 1913. Integran, según él, tal generación autores como Unamuno, Baroja, Maeztu, Valle-Inclán, Benavente, Rubén Darío y otros (no cita a Antonio Machado). Hoy se discutiría la presencia en esa lista de Valle-Inclán, pero, sobre todo, sorprende que se cite a Benavente y a Rubén. Sin embargo, se advertirá que, según Azorín, las características que permiten agrupar a tales autores son no sólo “un espíritu de protesta”, sino también “un profundo amor al arte”; y entre las influencias que reciben, señala las del parnasiano Gautier y el simbolista Verlaine. Así, tal generación no se presenta en Azorín como algo deslindado del Modernismo, y en efecto, el mismo autor aporta un testimonio decisivo de cómo, hasta entonces, no hubo más apelativo para aquellos escritores que el de “modernistas”. He aquí un fragmento de la importante serie de artículos (ABC, 1913) en que Azorín creó tal denominación:

“Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898. Ramiro de Maeztu escribía impetuosos y ardientes artículos en los que se derruían los valores tradicionales y se anhelaba una España nueva, poderosa. Pío Baroja, con su análisis frío, reflejaba el paisaje castellano e introducía en la novela un hondo espíritu de disociación; el viejo estilo rotundo, ampuloso, sonoro, se rompía en sus manos y se transformaba en una notación algebraica, seca, escrupulosa. Valle-Inclán, con su altivez de gran señor, con sus desmesuradas melenas, con su refinamiento de estilo, atraía profundamente a los escritores novicios y les deslumbraba con la visión de un paisaje y de unas figuras sugeridas por el renacimiento italiano; los vastos y gallardos palacios, las escalinatas de mármol, las viejas estatuas que blanquean, mutiladas, entre los mirtos seculares; las damas desdeñosas y refinadas que pasean por los jardines en que hay estanques con aguas verdosas y dormidas.

“El movimiento de protesta comenzaba a inquietar a la generación anterior. No seríamos exactos si no dijéramos que el renacimiento literario de que hablamos no se inicia precisamente en 1898. Si la protesta se define en ese año, ya antes había comenzado a manifestarse más o menos vagamente. Señales de ello vemos, por ejemplo, en 1897; en febrero de ese año uno de los más prestigiosos escritores de la generación anterior, don José María de Pereda, lee su discurso de recepción en la Academia Española. La obsesión persistente de la literatura nueva se percibe a lo largo de todas esas páginas arbitrarias. Pereda habla en su trabajo de ciertos modernistas partidarios del cosmopolitismo literario; contra los tales arremete furiosamente. Pero páginas más adelante, el autor, no contento con embestir contra estos heresiarcas, nos habla de otros personajes más modernistas aún, los tétricos de la negación y de la duda, que son los melenudos de ahora, los cuales melenudos proclaman, al hablar de la novela, que el interés estriba en el escalpelo sutil, en el análisis minucioso de las profundidades del espíritu humano.

“La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje; intenta resucitar los poetas primitivos (Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco ya iniciado en Cataluña, y publica, dedicado al pintor cretense el número único de un periódico, Mercurio; rehabilita a Góngora -- uno de cuyos versos sirve de epígrafe a Verlaine, que creía conocer al poeta cordobés; se declara romántica en el banquete ofrecido a Pío Baroja con motivo de su novela Camino de perfección; siente entusiasmo por Larra y en su honor realiza una peregrinación al cementerio en que estaba enterrado y lee un discurso ante su tumba y en ella deposita ramos de violetas; se esfuerza, en fin, en acercase a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo, en aportar a él viejas palabras, plásticas palabras, con objeto de aprisionar menuda y fuertemente esa realidad. Ha tenido todo eso; y la curiosidad mental por lo extranjero y el espectáculo del desastre, fracaso de toda la política española, han avivado su sensibilidad y han puesto en ella una variante que antes no había en España” (Azorín, La generación del 98, Ed. de Ángel Cruz Rueda, Salamanca, Anaya, 1961, pp. 26-27).

Algunos de los presuntos miembros de la generación, rechazaron el título que proponía Azorín. Así, Baroja afirma: “yo no creo que haya habido ni que haya una generación de 1898. Si la hay, yo no pertenezco a ella”. Baroja se opuso en varias ocasiones a la idea de “generación del 98”. Así, en 1914 escribía: “yo siempre he afirmado que no creía que existiera una generación del 98. El invento fue de Azorín y aunque no me parece de mucha exactitud, no cabe duda que tuvo gran éxito”. Sin embargo, en un ensayo de 1926, titulado “Tres generaciones”, habla de la “generación de 1870”, tomando como referencia la fecha en torno a la cual nacieron los hombres del 98. He aquí algunos párrafos:

“La generación nacida hacia 1870, tres o cuatro años antes o tres o cuatro años después, fue una generación lánguida y triste; vino a España en la época en que los hombres de la Restauración mandaban; asistió a su fracaso en la vida y en las guerras coloniales; ella misma se encontró contaminada con la vergüenza de sus padres. Fue una generación excesivamente literaria. Creyó encontrarlo todo en los libros. No supo vivir. La época le puso en esta alternativa dura: o la cuquería, la vida estúpida y beocia, o el intelectualismo. La gente idealista se lanzó al intelectualismo y se atracó de teorías, de utopías, que fueron alejándola de la realidad inmediata.

“A pesar de esto, fue una generación más consciente que la anterior y más digna; pretendió conocer lo que era España, lo que era Europa, y pretendió sanear al país. Si al intento hubiera podido unir un comienzo de realización, hubiera sido de esas generaciones salvadoras de una patria. La cosa era difícil, imposible. Los caracteres morales de esta época fueron: el individualismo, la preocupación ética y la preocupación de la justicia social, el desprecio por la política, el hamletismo,

el anarquismo y el misticismo. Las teorías positivistas estaban ya en plena decadencia y apuntaban otras ideas antidogmáticas. En política se marchaba a la crítica de la democracia, se despreciaba al parlamentarismo por lo que tiene de histriónico y se comenzaba a dudar tanto de los dogmas antiguos como de los modernos.

“Con relación a las ideas religiosas y políticas, se empezó a creer que todo lo profesado sinceramente y con energía estaba bien; de ahí que en ese tiempo se intentara hacer justicia a San Ignacio de Loyola y a Lutero, a Zumalacárregui y a Bakunin. Esta época nuestra fue una época confusa de sincretismo. Había en ella todas las tendencias, menos la de la generación anterior a quien no se estimaba”. Hasta aquí, Baroja.

En cuanto a Unamuno, mostró también sus reticencias en diversas ocasiones. Sin embargo, el concepto de “generación del 98” hizo pronto fortuna. Ortega y Gasset lo adopta en seguida. Y su difusión es tal que ya en 1934 un hispanista alemán (Hans Jeschke) escribe el primer libro conjunto sobre el Die Generation von 1898. Y en 1935, Pedro Salinas, en un famoso ensayo, aplica al 98 el concepto de generación literaria establecido por Petersen. Veamos en qué medida se cumplen, en este caso, los requisitos generacionales:

A) Nacimiento en años poco distantes. En efecto, once años separan al más viejo y al más joven de los autores citados (Unamuno, 1864, y Machado, 1875). Pero en la misma zona de fechas, nacen Rubén, Manuel Machado, Benavente, etc. Veamos si los restantes requisitos nos permiten un deslinde entre ellos.

B) Formación intelectual semejante. A primera vista, no existe tal semejanza, por lo que Salinas sugiere su coincidencia en el autodidactismo. Pero ¿es ello una semejanza? ¿Y no fueron también autodidactas no pocos modernistas?

C) Relaciones personales. Luego hablaremos de la intimad que unió a Baroja, Azorín y Maeztu (el “grupo de los Tres”), quienes establecieron contactos tempranos con Unamuno y Valle-Inclán. Asistieron a las mismas tertulias, colaboraron en las mismas revistas (Juventud, Alma española, Helios). Pero también en algunas de ellas figuran firmas de modernistas, y entre estos y los “noventayochistas” no faltan relaciones cordiales.

D) Participación en actos colectivos propios. Se citan como significativos los siguientes: en 1901, su apoyo a Galdós ante el remolino político que levantó el estreno de su Electra; un viaje a Toledo; la visita a la tumba de Larra (ese mismo año se publica el “Manifiesto de los Tres”); en 1902, el banquete a Baroja por la publicación de Camino de perfección; en 1905, la protesta por la concesión del Premio Nobel a Echegaray, que simbolizaba, según Azorín, a cuantos “en la literatura, en el arte, en la política, representan una España pasada”. Sin embargo, también firmaron esta protesta escritores modernistas (Rubén, Manuel Machado, Villaespesa).

E) Acontecimiento generacional que aúne sus voluntades. Fue, evidentemente, el “Desastre del 98”, fecha que les ha dado nombre. Pero también algunos modernistas, en España y en América (con Rubén Darío a la cabeza) habían acusado la gravedad del acontecimiento. Recordemos que en 1895 se había reanudado la guerra colonial: Cuba, Puerto Rico, y poco después Filipinas –nuestras últimas colonias de ultramar– luchan por su independencia. Con la intervención de los Estados Unidos a su favor, la escuadra española es destrozada en Santiago de Cuba y en Cavite. España se ve obligada a firmar el Tratado de París en diciembre de 1898, en virtud del cual abandona lo que le quedaba de su antiguo imperio. Tales son los hechos que constituyen un fuerte aldabonazo en muchos espíritus. Algunos de nuestros escritores se habían pronunciado en contra de la política colonial; pero ahora,

además, se cobra conciencia de la debilidad del país y se buscan sus causas en los problemas internos que España arrastraba hacía tiempo.

F) Presencia de un “guía”. Es otro requisito difícil de ver cumplido, y así lo reconoce Salinas; pero piensa que tal papel de guía lo desempeñó, a distancia, Nietzsche, a quien todos admiraron. Hoy sabemos que el filósofo alemán era poco conocido en 1898 y que fue mayor el influjo de Schopenhauer (aparte de algunos pensadores revolucionarios). Tampoco puede asignarse, sin reservas, el papel de guía a Unamuno: todos lo respetaron, pero la poderosa individualidad del rector salmantino le impidió ejercer un papel aglutinante y, en algún momento, se distanció de los demás.

G) El lenguaje generacional. Es bien visible en ellos un empleo del idioma distinto al de la generación anterior. Su novedad era precisamente lo que vituperaban los más viejos, como sabemos, lanzándoles el mote de “modernistas”. Salinas precisa: “El modernismo, a mi entender, no es otra cosa que el lenguaje generacional del 98”. Tal afirmación no conduce precisamente a deslindar las dos supuestas tendencias. Por lo demás, los estilos se hallan tan sumamente individualizados que lo único en común sería su ruptura con el lenguaje precedente (y lo mismo hicieron los modernistas). Luego volveremos sobre este asunto.

H) Anquilosamiento de la generación anterior. Parece evidente. Los escritores de la Restauración se hallan en franco declive: nada decisivo aportan ya Pereda, Valera, Galdós o Pardo Bazán; Campoamor y Clarín mueren en 1901. Contra casi todos ellos manifestaron su disentimiento los jóvenes.

En suma, no se puede decir que los ocho requisitos se cumplan en bloque con los llamados “noventayochistas”. Los puntos en común no bastan para que se hable de un grupo compacto, contrapuesto al de los modernistas. Salinas, que insistió en la contraposición, matizaría más tare su punto de vista. En cambio, tal contraposición, ampliamente desarrollada por Guillermo Díaz Plaja en su libro Modernismo frente a Noventa y ocho (1951), fue la postura que prevalecería durante muchos años.

La crítica más reciente se divide en dos sectores: de una parte, quienes rechazan el concepto de “generación del 98” y su oposición al Modernismo; de otra, los autores que lo admiten, aunque algunos de ellos introducen ciertas matizaciones y, en ocasiones, renuevan profundamente su interpretación. Entre los primeros destaca Ricardo Gullón, para quien la “invención del 98” es “un suceso perturbador”, es romper la unidad de la literatura española de principios de siglo. Hay un solo y amplio movimiento, producto del cambio de sensibilidad, cuyos rasgos esenciales son tanto la rebeldía como la renovación del lenguaje en la poesía y en la prosa. Y el nombre que cuadra a tal movimiento es el de Modernismo.

Semejante es la opinión de J.C. Mainer: hablar de generación del 98 es “una falsificación”. No hay razón para desgajar algunos nombres del conjunto de Modernismo, pues hay una común actitud de ruptura. Enfrente se hallan quienes ven en los noventayochistas suficientes rasgos peculiares que impiden incluirlos, sin más, en el Modernismo. Así, se subrayará el lugar primordial que ocupan en su temática los problemas de España, sus preocupaciones filosóficas y, en lo estético, su sentido de la sobriedad. Shaw, p.ej., insiste en la unidad de concepción del mundo y en la semejanza de actitudes ante problemas comunes.

Algunos críticos aceptan la denominación de “generación del 98”, como marco de trabajo, pero renuevan profundamente su interpretación. Destacan los estudios realizados (Pérez de la Dehesa, Blanco Aguinaga, etc.) sobre la “juventud del 98”: tales estudios han arrojado una nueva luz sobre la evolución de los noventayochistas. Merece destacarse la equilibrada posición de Tuñón de Lara, que

luego estudiaremos con detalle, y que rechaza el mito de la generación del 98 pero afirma su “realidad” como grupo más o menos coherente. En este sentido, ya Granjel había distinguido entre “generación” de los nacidos en torno a 1870 y los “noventayochistas”, y redujo al mínimo la nómina de éstos (Baroja, Azorín, Maeztu y Unamuno).

De acuerdo con estas últimas opiniones (y recordando lo que dijimos sobre el concepto de “generación literaria”), pueden establecerse los siguientes corolarios:

Primero, que los noventayochistas y los modernistas constituyen una misma generación histórica y entre ellos hay numerosos puntos comunes, producto del ambiente crítico del momento.

Segundo, que es lícito hablar, sin embargo, de un “grupo del 98” dentro de aquella generación; grupo homogéneo, sobre todo por sus contactos juveniles y sus posiciones bien definidas de entonces.

Tercero, que en cualquier caso es inexcusable atender a su evolución; esto es, estudiar históricamente la constitución del grupo, su desarrollo y su disgregación. Estas ideas nos servirán de guía en los epígrafes siguientes y nos permitirán establecer la nómina exacta del grupo, a la vez que se pondrán en su lugar figuras como las de Antonio Machado y Valle-Inclán.

4.3. EVOLUCIÓN DEL GRUPO

Juventud.“Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898”: así evocaba Azorín, como

hemos dicho, en 1913, los comienzos de su generación, y relacionaba tal espíritu con el de los escritores llamados “regeneracionistas” (Costa, Picavea, etc.) Hoy sabemos que la labor inicial de los noventayochistas se emparienta más bien con movimientos políticos revolucionarios. Veámoslo:

Unamuno pertenece durante varios años (1894-1897) al partido socialista y escribe asiduamente artículos en “La lucha de clases” de Bilbao y otras revistas socialistas y anarquistas.

También Maeztu afirmaba que “en los anhelos socialistas está el único camino” y expresaba ideas revolucionarias en los artículos que luego recogería en el libro Hacia otra España (1899).

El joven Martínez Ruiz, antes de firmar “Azorín”, se declaraba anarquista y fue un encendido propagador de las ideas libertarias en obras como Anarquistas literarios, Notas sociales, Pecuchet, demagogo, etc. igualmente vecino al anarquismo se halla Baroja, aunque no adoptara una postura tan activa como los anteriores. En El árbol de la ciencia se ven sus ideas juveniles, reflejadas en el protagonista.

Estos cuatro autores coinciden, pues, en profesar ideas muy avanzadas que, una vez más, nos remiten a la señalada “crisis de la conciencia pequeño-burguesa” (Mainer). En efecto, Blanco Aginaga ha caracterizado a los jóvenes del 98 como intelectuales antiburgueses en la vanguardia ideológica de la pequeña burguesía. Procedentes de las clases medias, fueron la primera generación de intelectuales que, de la vanguardia de la burguesía, intentó pasarse “al enemigo”. Tal sería, pues, el sentido de aquel “espíritu de protesta, de rebeldía” de que habló Azorín.

Hasta aquí, no han aparecido los nombres de Valle-Inclán y Antonio Machado. Por aquellos años (antes de 1900), Valle, que sólo ha publicado una serie de cuentos de corte modernista, se inscribe en una ideología netamente tradicionalista. En cuanto a Machado, sólo se dará a conocer en 1903 con

un libro, Soledades, de poesía intimista; sus ideas progresistas no pasan todavía a su obra. La evolución posterior de estos dos autores será también muy distinta a la de los otros.

Grupo de los tres.El grupo así llamado constituye un episodio de gran interés dentro de las actividades y evolución

de estos autores. Lo integran, como es sabido, Baroja, Azorín y Maeztu. Se han conocido en los últimos años del siglo en Madrid; colaboran en los mismos periódicos y, en diversas ocasiones, firman artículos con el seudónimo de “los Tres”. “No podía el grupo, dirá Azorín, permanecer inerte ante la dolorosa realidad española. Había que intervenir”.

En 1901, publican un famoso “Manifiesto”, con la voluntad de cooperar “a la generación de un nuevo estado social en España”. Diagnostican la “descomposición” de la atmósfera espiritual del momento, el hundimiento de las certezas filosóficas, “la bancarrota de los dogmas”.

“Un viento de intranquilidad, dicen, reina en el mundo”. Frente a ello ven entre los jóvenes un ideal vago, pero sin unidad de esfuerzos; “la cuestión es encontrar algo que canalice esa fuerza”.

Para ello, según los Tres, de nada sirven ni el dogma religioso, que unos sienten y otros no, ni el doctrinarismo republicano o socialista, ni siquiera el ideal democrático. Así las cosas, afirman que sólo la ciencia social puede dar un cauce al “deseo altruista, común, de mejorar la vida de los miserables”. Por eso proponen: “Aplicar los conocimientos de la ciencia en general a todas las llagas sociales. Poner al descubierto las miserias de la gente del campo, las dificultades y tristezas de millares de hambrientos, los horrores de la prostitución y del alcoholismo; señalar la necesidad de la enseñanza obligatoria, de la fundación de cajas de crédito agrícola. Y después de esto, llevar la vida las soluciones halladas no por nosotros, sino por la ciencia experimental, propagarlas con entusiasmo, defenderlas con la palabra y con la pluma hasta producir un movimiento de opinión que pueda influir en los gobiernos”.

En ese Manifiesto se observa cómo los Tres parecen haberse alejado de sus compromisos políticos iniciales: ya no les sirve el socialismo y lo sustituyen por un recurso a una vaga “ciencia social”; su posición es ahora la de un reformismo de tipo “regeneracionista”. La campaña de los Tres fue un fracaso. También lo fue otra emprendida el año siguiente contra el caciquismo andaluz. Y la combativa revista Juventud, creada en 1901 por Baroja y Azorín con las mayores ilusiones, sólo duró seis meses. Finalmente el episodio les condujo a un desengaño total. “Aprendí –manifestaría más tarde Azorín– que, cuando no se tienen medios para hacer la revolución, todo lo que se haga es como orinarse en las paredes del Banco de España”.

En ese desengaño de la acción concreta les había precedido Unamuno (en 1897 había abandonado el socialismo). Como respuesta al Manifiesto, escribe a Azorín: “No me interesa, sino secundariamente, lo de la repoblación de montes, cooperativas de obreros campesinos, cajas de crédito agrícolas y los pantanos. No espero casi nada de la japonización de España”.

Lo que ahora le interesa es “modificar la mentalidad de nuestro pueblo”: “Lo que el pueblo español necesita es cobrar confianza en sí, tener un sentimiento y un ideal propios acerca de la vida y de su valor.

En suma, se inicia un giro hacia posturas netamente idealistas. Hacia 1905, según Laín Entralgo, los noventayochistas “han abandonado el camino de la acción y sienten en el hondo del alma el fracaso de sus proyectos juveniles”. Seguirán viviendo la preocupación por España, pero ahora desde la actitud contemplativa del soñador, cuando no desde un escepticismo desconsolado.

Madurez del 98.En 1910, Azorín señala que con el tiempo cada autor se ha ido creando una fuerte personalidad. Y

añade que sus orientaciones, sus ideas políticas, sus sentimientos estéticos, son en ellos muy diversos de lo que eran entonces. Queda, eso sí, la lucha por algo que no es lo material y bajo, es decir, un anhelo idealista. En los quince primeros años del siglo, pasado el radicalismo juvenil, se configura lo que siempre se consideró “mentalidad del 98”, y que corresponde exactamente a la madurez de los autores. Tal mentalidad ofrece en su base el señalado idealismo, al que acompañan los siguientes rasgos:

A) Se intensifica el entronque con las corrientes irracionalistas europeas (Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard y otras formas de vitalismo, como la de Bergson). En relación con ello, puede hablarse de “neorromanticismo”, coincidente con el de los modernistas. Así, Azorín destacaba el idealismo romántico de sus compañeros; romántico se llamó Baroja, y Unamuno veía en sí mismo el más desenfrenado romanticismo.

B) Adquieren especial relieve las preocupaciones existenciales. Las interrogaciones sobre el sentido de la vida, sobre el destino del hombre, etc., son capitales en Azorín y Baroja, pero sobre todo en Unamuno. Ello ha hecho que se vea a tales autores como precursores del Existencialismo europeo.

C) El tema de España se enfocará con tintes subjetivos, es decir, proyectando sobre la realidad española los anhelos y las angustias personales. El subjetivismo es, en efecto, lo que caracteriza tanto el misoneísmo unamuniano, como la visión impresionista de Azorín o el radical escepticismo del Baroja maduro. Por lo demás, ya se ha visto cómo Unamuno llegaría a reducir los problemas de España a la necesidad de un “cambio de mentalidad”. En conjunto, todos pasaron a plantear el tema de España en el plano de los valores, ideas y creencias. Esta había sido, ya antes, la línea de Ganivet, a quien se suele considerar como un precursor del 98. Como señala Shaw, buscaron una respuesta abstracta y filosófica a los problemas concretos y prácticos planteados por el estado de España.

En relación con todo lo dicho está la evolución ideológica de los autores. Unamuno fue toda su vida “un hombre de contradicción y de pelea”, pero cada vez más encerrado en su “yo”.

Baroja se recluye en un radical escepticismo respecto a lo divino y lo humano. Azorín derivó hacia posturas conservadoras, tradicionalistas. Más profundo fue aún el giro de Maeztu, quien se convertiría en un portavoz de las derechas nacionalistas.

Así se apreciará el signo inverso de las trayectorias de Antonio Machado y de Valle-Inclán. A Machado, por su temática de 1912 (Campos de Castilla), lo considera Granjel un “epígono del 98”; pero la afinidad en los temas es superficial: la evolución de Machado, sobre todo en su prosa o en sus posiciones políticas, muestra más bien un avance hacia posiciones que lo distancian de los típicos hombres del 98. Semejante es el caso de Valle-Inclán, quien hacia 1917 pasa de su tradicionalismo inicial hacia posiciones progresistas que alcanzarán expresiones muy radicales; su enfrentamiento duro y ácido con las realidades españolas hizo que Salinas le llamara “hijo pródigo del 98”; pero si lo comparamos con la mentalidad de los noventayochistas en aquellos años, será forzoso situarlo en un plano muy distinto, como se comprueba al estudiar sus Luces de bohemia.

Nómina del 98.Como corolario, el examen de la evolución de todos estos autores lleva a precisar el concepto y la

nómina del grupo del 98. Así, lo compondrían, en principio, Baroja, Azorín y Maeztu (los Tres),

unidos entre sí por las juveniles afinidades que hemos visto. Y por razones semejantes, cabe agregar a Unamuno. Muy discutible, en cambio, es incluir en la nómina a las figuras de Machado y Valle, sin negar las afinidades temáticas entre éstos y aquéllos.

En cuanto a otros posibles autores, de pasada hemos aludido al precedente de Ganivet.

También de pasada podemos aludir al novelista Blasco Ibáñez (1867-1928), cuyo parentesco con el 98 ha sido defendido por Blanco Aguinaga, alejando su edad y su ideología; sin embargo, su estética lo sitúa netamente dentro del realismo de corte naturalista.

En otro lugar (Tema 65: Teatro español en la primera mitad del siglo XX) se hablará y se razonará su exclusión del grupo del 98. En cambio, íntimamente relaciones con los noventayochistas, aunque fuera del campo de la creación pura, se halla Ramón Menéndez Pidal (1869-

1968). El castellanismo de los noventayochistas se hace en él sistema historiográfico: Castilla como centro de la historia española. En esa línea se inscriben sus monumentales estudios sobre nuestra literatura medieval. El idioma, tan amado y enriquecido por los autores del 98, encontró en Menéndez Pidal al máximo investigador de su historia.

4.4. MITO Y REALIDAD DEL 9 Así se titula (“Mito y realidad del grupo del 98”) el capítulo VI, del ya citado libro de Tuñón de Lara Medio siglo de cultura española. Merece la pena reproducir algunos párrafos esenciales por su claridad y equilibrio sobre el tema. Tal vez, dice, la afirmación parezca arriesgada: mito hay, y mito por partida doble, al evocar el grupo impropiamente llamado “generación del 98”. Y el mito consiste en la interpretación a larga distancia de lo que fue un hecho real. El hecho es la existencia de un grupo de escritores que nacen a la vida creadora en los últimos años del siglo XIX y el despuntar del XX, que tienen un punto de partida de convivencia personal directa, llegando a formar un grupo más o menos coherente, que más tarde se dispersa, cuyo rasgo esencial puede ser la puesta en tela de juicio de los valores tópicos hasta entonces establecidos, la negativa a la aceptación apriorística de todo dogma, y cuya obra va a constituir una aportación de primer orden al acervo cultural español.

No es casual que se defina a sus componentes como “hombres del 98”, porque ese año simboliza en nuestra trayectoria histórica algo así como un mojón fundamental, a partir del cual se impone inexorablemente la revisión de valores caducos: los de la ideología dominante de la Restauración, que arrastraba, a su vez, toda la del viejo régimen; la necesidad de repensar España, su problemática y sus tareas de cara a una era nueva que cobra mayor visibilidad por la coincidencia cronológica de la apertura de siglo. Sin embargo, se impone abordar el tema con un espíritu de desmitificación.

No le faltaba razón a Unamuno cuando, en su artículo “La hermandad futura”, publicado en Nuevo Mundo en 1918, habla así de la generación de veinte años atrás: “Sólo nos unían el tiempo y el lugar, y acaso un común dolor: la angustia de no respirar en aquella España, que es la misma de hoy. El que partiéramos casi al mismo tiempo, a raíz del desastre colonial, no quiere decir que lo hiciéramos de acuerdo”. De acuerdo o no, la inquietud y el punto de partida eran comunes y algo más importante: eran la expresión de la toma de conciencia de una parte de los españoles.

Unamuno, siempre más exigente que optimista, se pregunta a continuación si en esos veinte años han logrado encontrar la patria, con lo cual reconoce implícitamente que todos partieron en busca de ella, y responde: “No, no la hemos encontrado. Y los que se han rendido antes, los que antes se han convertido de nuestra rebeldía, esos la han encontrado menos.

Porque no es patria la jaula de oro o de hierro, o de lo que sea, en que se han encerrado a descansar esperando a la muerte”. La lucidez de Unamuno nos da dos claves sobre la proyección de su grupo generacional: una, el abandono de su trayectoria inicial por algunos de sus componentes. Otra, el incumplimiento de los objetivos de artista, en lo cual don Miguel pecaba, sin duda, de pesimista. Pero ambas, tienen el valor de contribuir a desmitificar la llamada generación de 1898.

De acuerdo con el criterio expresado antes, preferimos por tanto hablar de “grupo generacional del 98”. Un grupo de jóvenes que se hacen cuestión de su país y de su tiempo en su totalidad, es decir, no desde la cañada de horizonte mínimo que es la especialidad, sino desde el alcor que contempla la vastedad de los hechos de cultura. Nos limitamos, con criterio restrictivo, a los nombres de Unamuno, Azorín, Baroja, Maeztu, Machado y, no sin dudas, de Valle-

Inclán. Este grupo se define por una coincidencia más o menos grande, en el espacio histórico de un decenio, de localización geográfica, frecuentaciones sociales, influencias que recibe, actividades profesionales e intelectuales, que pueden identificarse o no, inquietudes y, sobre todo, temática y enfoque de la misma.

5. EL 98 COMO FENÓMENO ESTÉTICO 5.1. LA RENOVACIÓN ESTÉTICA DEL 9 Los autores del 98 contribuyeron poderosamente a la renovación literaria de principios de siglo. Al igual que los modernistas, reaccionaron, como sabemos, contra la grandilocuencia o el prosaísmo de la literatura que les había precedido, aunque con significativas excepciones.

Así, Azorín ve afinidades en Galdós o valora con criterios modernos a Rosalía de Castro y a Bécquer (éste, tan presente en Machado o Unamuno). Larra, más lejano, fue considerado un precursor. Igualmente reveladora de sus orientaciones es su devoción por algunos de nuestros clásicos, como Fray Luis, Quevedo y sobre todo Cervantes (renovaron la interpretación del Quijote con enfoques persoalísimos); o su fervor por nuestra literatura medieval, en particular el Poema del Cid, Berceo, el Arispreste de Hita y Manrique.

Con tal formación, el grupo del 98 aportará notables novedades en la lengua literaria.

En momentos iniciales, tales novedades tienen más de un punto de contacto con las típicamente modernistas, pero pronto se apreciarán orientaciones peculiares. Así, Azorín, en 1898, afirma que una obra será tanto mejor cuando con menos y más elegantes palabras haga brotar más ideas. Y Unamuno, en 1899, exhorta: “Tengamos primero que decir algo jugoso, fuerte, hondo, y luego, del fondo, brotará la forma”. Así pues, voluntad de ir a las ideas, al fondo: esta sería la primera nota común del “lenguaje generacional”.

Aunque, a partir de ahí, cada autor posee un estilo fuertemente individualizado, pueden añadirse otros rasgos comunes. Así, el gran escritor catalán coetáneo Joan Maragall descubría en ellos un nuevo sentido del lenguaje, el sentido de la sobriedad. En efecto, por la citada reacción contra hábitos del XIX, en todos se percibe una voluntad antirretórica. Pero a la vez, esa misma reacción supone una repulsa del prosaísmo y, por tanto, un exigente cuidado del estilo.

Así pues, antirretórico y cuidado será el estilo predominante del 98.

Y esto puede aplicarse tanto al tono apasionado de Unamuno o Maeztu, como a la limpia concisión de Azorín. El aparente desaliño de Baroja requeriría especial consideración, pero no es menos evidente su novedad antirretórica. Como ha dicho Rafael Lapesa, por caminos muy diversos se crea un arte nuevo de la prosa. Y otro rasgo común y muy importante es el gusto por las palabras tradicionales y terruñeras. En un ensayo titulado “Las palabras inusitadas”, habla Azorín del deber de ensanchar el idioma, y sus compañeros de grupo pusieron en circulación un enorme caudal léxico

que recogieron en los pueblos o desenterraron de la literatura antigua, llevados de su amor a lo castizo.

En un plano más general, destaquemos que el subjetivismo antes citado se convierte en un rasgo fundamental de la estética del 98. De ahí el lirismo que impregna muchas páginas de estos autores como indicio de su sentir personal. Y de ahí, sobre todo, que sea a menudo difícil separar lo visto de la manera de mirar, pues paisaje y alma, realidad y sensibilidad o ideología llegan a fundirse indisolublemente.

Finalmente, deben señalarse las innovaciones en los géneros literarios. Ante todo, el grupo del 98 configuró el ensayo moderno, dándole una flexibilidad que le permitiría recoger por igual la reflexión literaria, histórica o filosófica, la visión lírica del paisaje, la expresión de lo íntimo, etc. La novela admite profundas novedades técnicas, superadoras de maneras realistas:

ahora caben en ella la andadura libre y la rapidez impresionista de Baroja; el ritmo lento y meditativo de Azorín, que rompe con la preeminencia de la fábula; la introspección y las distorsiones de la realidad de las “nivolas” unamunianas, etc. Menor éxito, pero no menor interés, tuvieron ciertos intentos de renovar el teatro, aparte siempre Valle-Inclán. En suma, la renovaLENGUA Y LITERATURA CEDE ción estética de los noventayochistas es tal, y tales sus logros literarios, que no en vano toda la crítica ha abierto con ellos la llamada Edad de Plata de nuestra literatura.

5.2. LOS PROBLEMAS EXISTENCIALES EN EL 9 España no escapó a las corrientes irracionalistas ni a las angustias vitales que trajo consigo la crisis de fin de siglo, de la que fueron fruto el Modernismo y el 98. Recordemos que en el Modernismo había un malestar vital, una desazón romántica y una angustia que encuentra expresión hondísima, p.ej., en el Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza (1905) Igualmente, la poesía inicial de Antonio Machado gira en torno a temas como el destino del hombre, el tiempo, la muerte, y expresa “la vieja angustia/ que hace el corazón pesado”: la angustia de quien camina perdido, “siempre buscando a Dios entre la niebla (sobre las inquietudes existenciales y el tema de Dios en Machado, tendremos ocasión de volver al estudiar su obra poética en el tema 61).

Pero, a la vez que en Machado, es en los escritores del 98 en quienes alcanzan un copioso e intenso desarrollo los problemas existenciales, constituyendo por ello un elemento fundamental de su estética. El lugar que ocupan estos problemas en la madurez de los noventayochistas ha hecho que se vea en ellos un precedente del existencialismo europeo. Shaw llega a afirmar que fueron los primeros en plantearse las cuestiones existenciales en términos que después serían desarrollados por la literatura y el pensamiento europeos (al final del tema volveremos sobre este asunto).

Como primeras muestras de ello, recuérdense las tres novelas que se publican en 1902, cuando ya los hombres del 98 van dejando atrás sus ideales juveniles. Son: Camino de perfección, de Baroja; La voluntad, de Azorín, y Amor y pedagogía, de Unamuno. Rasgo común a los tres es “una introspección angustiada”, como dice Mainer. Fernando Ossorio, el personaje barojiano, busca en vano algo que dé sentido a la vida. A Antonio Azorín, el protagonista de La voluntad, le domina “la inexorable marcha de todo nuestro ser y de las cosas que nos rodean hacia el océano misterioso de la Nada”. En la desesperación y en la nada desemboca también el Apolodoro de Amor y pedagogía. En todos ellos, pues, se ve el mismo hastío de vivir, el mismo dolor y ese estado de ánimo al que nuestros autores dan el nombre de angustia vital o angustia metafísica.

Estrechamente ligadas a este talante se hallan sus actitudes ante lo religioso. Los noventayochistas habían caído de jóvenes en un total agnosticismo y en un anticlericalismo virulento.

Laín Entralgo explicó su alejamiento de la religión recordando el catolicismo insustancial de la España del momento y la alianza del clero con los sectores políticamente más conservadores.

Con el tiempo, algunos de ellos modificarían, más o menos, sus actitudes.

Azorín, a partir de 1902, pasa primero a un sereno escepticismo, a la manera de su admirado Montaigne; más tarde, a un vago deísmo. La duda no parece ausente de su obra más granada; más aún, buena parte de ella tiene en su centro la incertidumbre sobre el sentido de la existencia. Pero la angustia deja paso a una suave melancolía con la que contempla el fluir del tiempo e intenta apresarlo literariamente en el paisaje, en las viejas ciudades, etc. eso será lo que le defina hasta que, en su vejez, confiese un “catolicismo firme, limpio, tranquilo”.

Más temprano y más radical fue el cambio de actitud religiosa en Maeztu, quien hacia 1920 ha pasado ya a posiciones católicas tradicionales, coherentes con sus nuevas ideas políticas.

Baroja, en cambio, había de seguir manteniendo durante toda su vida un radical escepticismo y una incurable “dogmatofagia”, como él diría. Y es preciso detenerse en Unamuno, en quien los conflictos existenciales y religiosos se presentan con la máxima agudeza y dramatismo.

Unamuno se definió a sí mismo como un hombre de contradicción, de pelea, “uno que dice cosa con el corazón y la contraria con la cabeza, y que hace de esta lucha su vida”. Vivió, en efecto, en una perpetua lucha, sin encontrar nunca la paz: “la paz es mentira”, solía decir.

Una crisis juvenil le había hecho perder la fe. Siguen los años en que orientó sus anhelos hacia le revolución social, como sabemos. Pero una nueva crisis, en 1897, lo aparta de tal línea y, cada vez más, había de volver los ojos hacia problemas espirituales. De la fecha citada son estas palabras: “Del problema social resuelto (¿se resolverá alguna vez?), surgirá el religioso:

la vida, ¿merece la pena ser vivida?”. Desde entonces he aquí las cuestiones que se entretejen en su obra: la condición humana, la inmortalidad, la existencia de Dios, el Cristianismo como fórmula de salvación, etc.

El libro Del sentimiento trágico de la vida (1913) contiene algunas de las formulaciones más intensas de tal pensamiento. Arranca de la realidad del “hombre de carne y hueso” y de sus anhelos. Ante todo, los anhelos contradictorios de serse y de serlo todo. A estas ansias voraces de plenitud se opone la amenaza de la Nada: el posible “anonadamiento” tras a muerte.

Y surge entonces la angustia, como un despertar a la condición trágica del hombre. La inmortalidad es la gran cuestión de que depende el sentido de nuestra existencia: “si el alma no es inmortal, nada vale nada, ni hay esfuerzo que merezca la pena”; tal es su “idea fija, monomaníaca”, como dirá en el prólogo a Niebla (1914).

De ahí su “hambre de Dios”, necesidad de un Dios “garantizador de nuestra inmortalidad personal”. Pero la razón, por un lado, le niega la esperanza, aunque su corazón por otro, se la imponga desesperadamente. Tales son los anhelos y los conflictos que le arrancan gritos tan angustiados: “¡Ser, ser siempre, ser sin término, sed de ser, ser siempre, ser Dios!” (Este último grito es precisamente lo que Sartre llamaría “una pasión inútil”).

Años más tarde, Unamuno escribe La agonía del Cristianismo (1925). La palabra “agonía”

está tomada en su sentido etimológico de “lucha”: en este libro trata de “mi agonía, mi lucha por el Cristianismo, la agonía del Cristianismo en mí, su muerte y su resurrección en cada momento de mi vida íntima”. Tras estas palabras está su personal y heterodoxo Cristianismo:

su apasionado amor por Cristo y su “querer creer”.

Los mismos temas nutren buena parte de su extensa obra poética, que constituye una biografía de su espíritu, con sus anhelos y sus tormentos, desde Poesías de 1907, hasta El Cristo de Velázquez (1920). También le atrajo el teatro, como género que le permitía la presentación de los conflictos íntimos: Fedra, Sombras de sueño, El otro, etc. Más interés ofrece su novela, género que Unamuno consideró idóneo para la expresión de los problemas existenciales.

Por eso, tras una primera novela histórica (o “intrahistórica”) sobre la última guerra carlista (Paz en la guerra, 1897), se orienta hacia la presentación de conflictos íntimos. Así, en Amor y pedagogía.

Desde entonces los protagonistas unamunianos serán exactamente “agonistas”, hombres anhelosos de “serse”, que se debaten contra la muerte y la disolución de su personalidad.

Así, en Niebla (1914), Agustín, el “ente de ficción”, se enfrenta con el propio autor para gritrarle:

“¡Quiero vivir, quiero ser yo!”, actitud paralela a los gritos que Unamuno lanzaba hacia su Creador.

Aparte de otras novelas suyas, como Abel Sánchez (1917), Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920), La tía Tula (1921), etc., la obra más característica de Unamuno por su reflejo de los problemas religiosos y existenciales es San Manuel Bueno, mártir (1930). Recuérdese.

5.3. ESPAÑA EN LA GENERACIÓN DEL 9 El otro elemento fundamental para la comprensión de la estética del 98 es el tema de España. Páginas atrás estudiamos las ideas de la juventud del 98, sobre el problema de España y señalamos su posterior evolución hacia posturas idealistas, cuyas direcciones más acusadas serían éstas: atención a los valores que constituyen la esencia de España y predominio de actitudes contemplativas y subjetivas. Es preciso insistir en aquella proyección de los anhelos y angustias personales sobre la realidad española. Ahora podrá observarse con mayor claridad el paralelismo que existe entre el patetismo existencial, al que acabamos de referirnos, y lo que podemos llamar el patetismo nacional de estos autores.

Es evidente que, más allá de su etapa juvenil, jamás abandonaron su intensa preocupación por España. Ante el estado del país, según Azorín, “la generación de 1898 representa exactamente esto: un ademán de rechazar y otro de adherir”. Rechazan, como los regeneracionistas, el ambiente político de la Restauración, el parlamentarismo, la democracia liberal. Y denuncian con virulencia, sobre todo en su juventud, el espíritu de la sociedad. Unamuno habla de “ramplonería”, que le resulta un espectáculo deprimente; según Azorín, “la apatía nos ata las manos”; Maeztu habla de “parálisis progresiva”, de marasmo, de suicidio del país. En cambio, con el tiempo, proclamarían todos, según Azorín, su adhesión a “una España eterna y espontánea”, expresión que se refiere a su interés por sus tierras y por lo que hay de permanente en su historia.

Las tierras de España fueron recorridas por todos ellos y descritas con dolor y con amor. Junto a una mirada crítica, que descubre la pobreza y el atraso, encontraremos, cada vez más, una exaltación lírica de los pueblos y del paisaje. Nos dejaron visiones inolvidables de casi todas las regiones, pero sobre todo de Castilla. Es muy notable que los hombres del 98, nacidos en la periferia, vieran en Castilla la médula de España. Bien ha podido hablarse de su “mitificación de Castilla” (Díaz Plaja) o de su concepción histórica “castellano-céntrica”. También les llevó hacia Castilla y su progresivo interés por formas de vida pre-capitalista, dominantes en la Meseta. Pero, junto a ello, no debe olvidarse hasta qué punto es reveladora de una nueva sensibilidad estética su valoración de las tierras

castellanas por lo que tienen de austero, de recio, por su poder sugerir algo más de lo que captan los sentidos. Así surgió una estética de la pobreza.

La Historia fue otro de sus centros de interés. Azorín lo afirmó: “La generación de 189 es una generación historicista”. Y añade que, en sus “excursiones por el tiempo”, descubrían “la continuidad nacional”. Ello nos revela que los noventayochistas bucean en la historia para descubrir las “esencias” de España y que, a menudo, dan un salto hacia lo intemporal. Hay en ellos una exaltación de los valores “permanentes” de Castilla y de España, paralela a su exaltación del paisaje. Muy significativo es que, por debajo de la historia externa (reyes, héroes, hazañas), les atrajera lo que Unamuno llamó “intrahistoria”, es decir, “la vida callada de los millones de hombres sin historia” que, con su labor diaria, han ido haciendo la historia más profunda.

Como señaló Azorín, “lo que no se historiaba, ni novelaba, ni se cantaba en poesía, es lo que la generación de 98 quiere historiar, novelar y cantar. Copiosa y viva y rica materia nacional, española, podría entrar en el campo del arte”.

En los escritores del 98 el amor a España se combina con el anhelo de europeización, muy vivo en su juventud. Apertura hacia Europa y revitalización de los valores propios, “castizos”, se equilibran en una famosa frase de Unamuno: “Tenemos que europeizarnos y chapuzarnos de pueblo”. Con el tiempo, sin embargo, dominará en casi todos ellos la exaltación casticista.

Unamuno. Si un eje de la obra de Unamuno está constituido por los conflictos religiosos y existenciales, como hemos visto, el otro eje sería su constante preocupación por España.

Su inmenso amor por ella le arranca el grito de “¡Me duele España!”. Y en la novela Niebla proLENGUA Y LITERATURA CEDE clama: “¡Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo!”. Su temprana obra En torno al casticismo (1895) plantea ya algunas de las cuestiones que serán centrales en el 98 y a las que ya hemos aludido: la valoración de Castilla, la articulación de casticismo y europeización, el interés por la “intrahistoria”.

Su evolución ideológica le llevó a relegar a un segundo término los problemas materiales concretos, para prestar creciente atención a las cuestiones espirituales. Especial importancia tiene, en ese sentido, su Vida de Don Quijote y Sancho (1905). Es una personalísima interpretación de la magna obra cervantina como expresión del alma española. Su conclusión es ésta: los males de la patria residen en que ya no hay Quijotes; la ramplonería lo domina todo.

Habría que emprender “la santa cruzada de ir a rescatar el sepulcro de Caballero de la Locura del poder de los hidalgos de la Razón”.

A partir de esta obra, además, Unamuno parece sustituir su antiguo anhelo de “europeizar a España” por una afirmación de los valores castizos. Y así llega a su programa de “españolizar a Europa” y al “¡Que inventen ellos!”; España puede limitarse, según repitió, a ser reserva espiritual del mundo moderno. El tema de España, en fin, está presente en otras obras de Unamuno como Por tierras de Portugal y España (1911), Andanzas y visiones españolas (1922), así como en buena parte de su obra poética.

Azorín. La visión azoriniana de la historia y el paisaje sólo se comprenderá si se tiene en cuenta su temperamento melancólico y su espíritu nostálgico, pasada su exaltación juvenil.

Azorín mira a España desde su obsesión por el tiempo, por la fugacidad de la vida, con un íntimo anhelo de apresar lo que permanece por debajo de lo que huye, o de fijar en el recuerdo las cosas que

pasaron. En Azorín, más que en ningún otro, se aprecia ese paso de lo histórico a lo intemporal. De ahí su “lograda y quietista mitificación de nuestro pasado histórico” (J.C.

Mainer).

En libros como Los pueblos (1905) o Castilla (1912), sus dos títulos más famosos, abundan las páginas en que revive el pasado , con sus viejos hidalgos y sus místicos, con sus catedrales y sus castillos, con sus ciudades y pueblos, por cuyas callejas transitan Manrique y Fray Luis, o Celestina y Lazarillo. Incesante esfuerzo por recobrar el tiempo ido y por encontrar la esencia de España en su historia, o mejor, en su intrahistoria, porque, aunque no emplee la palabra, Azorín coincide con Unamuno en su interés por esos aspectos cotidianos, escondidos y profundos, del pasado. “Los grandes hechos son una cosa y los menudos hechos son otra.

Se historian los primeros. Se desdeñan los segundos. Y los segundos forman la sutil trama de la vida cotidiana”, dijo Azorín.

Las evocaciones del paisaje merecen párrafo aparte. Azorín mira el paisaje con ojos entrecerrados, proyectando sobre lo que ve su sensibilidad melancólica. Tras sus innumerables viajes, pintó todas las tierras de España, pero especialmente inolvidables son sus visiones de Castilla, sus llanuras, sus peladas colinas, las riberas de los regatos con su inesperado verdor, y el “alma” de aquellas tierras. Y el alma de Azorín: “El paisaje somos nosotros; el paisaje es nuestro espíritu, sus melancolías, sus placideces, sus anhelos”. No cabe formulación más certera de ese subjetivismo al que hemos venido aludiendo. Y a todo ello corresponde el lirismo de su prosa limpia, precisa, con el fluir lento y transido de sus frases cortas, y esa técnica miniaturista de sus descripciones, atentas al detalle revelador, a lo que Ortega llamó “primores de lo vulgar”.

Maeztu. La evolución ideológica de Ramiro de Maeztu es un caso extremo dentro del 98. En su juventud, como sabemos, fue el más revolucionario de todos. De entonces son sus artículos recogidos en Hacia otra España (1899), una visión implacable de la decadencia, expuesta con singular exaltación. No menos vehemente es el tono con que defenderá, en su madurez, ideas de signo opuesto, netamente tradicionalistas. Su pensamiento de la última época se condensa en Defensa de la Hispanidad (1934), donde exalta la España imperial y su acción en América. Para el Maeztu de ahora, la fuerza de España estuvo y debe estar en su credo católico, robustecido en la lucha contra moros y judíos y capaz de integrar a pueblos y razas distintas, las que constituyen la “Hispanidad”. Es también autor de un brillante ensayo sobre tres grandes mitos españoles, Don Quijote, don Juan y la Celestina (1916), vistos desde sus personales posturas.

Baroja. La lectura de El árbol de la ciencia depara pruebas rotundas del lugar que la preocupación por España ocupa en Baroja, su violenta denuncia de las “deformidades” de la vida española, pero también la defensa de España ante los ataques extranjeros. En Juventud, egolatría pueden leerse frases como “Yo parezco poco patriota; sin embargo, lo soy”. Confiesa tener “la preocupación de desear el mayor bien para mi país; pero no el patriotismo de mentir”.

Y añade que “al lado del patriotismo de desear, está la realidad. ¿Qué se puede adelantar con ocultarla?” Y así, España, amada con amargura, estará presente en su obra como un fondo pobre, triste, brutal.

Del mismo libro son estas palabras: “Tengo dos patrias regionales: Vasconia y Castilla, considerando Castilla, Castilla la Vieja. Todas mis inspiraciones literarias proceden de Vasconia o de Castilla”. Los paisajes de la Meseta vivirán siempre en su pluma, como en la de los otros escritores del 98. Les igualan en intensidad sus visiones de la tierra vasca (así, en la trilogía que lleva

este nombre), pero también pueden hallarse en su obra espléndidas captaciones del ambiente de alguna otra región, como la valenciana.

5.4. VALORACIÓN DE LA GENERACIÓN DEL 9 Como movimiento de regeneración social y política, el 98 fracasó porque, en primer lugar, se limitó a ofrecer una respuesta meramente filosófica y abstracta a los problemas reales de España; y en segundo lugar, porque consideró que el cambio espiritual precede a todo cambio social, es decir, el país sólo podía salir de su estancamiento político, social y económico si previamente se producía un cambio en la mentalidad española. Pero como movimiento literario se crearon obras de gran calidad tanto en la novela como en el ensayo. Es decir, la valoración definitiva del 98 ha de hacerse en cuanto fenómeno estético-literario. La creación literaria constituye, sin duda –dice Pedro Laín Entralgo– la más valiosa aportación de la generación del 98 a la historia de España. Literatos fueron todos los miembros integrantes de su núcleo central; literatos geniales, buena parte de ellos. Gracias a la obra de esta generación ha podido ser llamado “Medio Siglo de Oro” el período de nuestras letras comprendido entre 1898 y 1930.

Es en la obra literaria, sin embargo, donde más difícil resulta señalar el carácter generacional del grupo; tanto más difícil, cuanto que todos cultivan con vehemencia, teatral y desaforadamente a veces, su propia individualidad. Tal vez este afán de peculiaridad individual, fecundo en cuanto a la obra, sea uno de los caracteres literarios de la generación: el hábito puritano de Unamuno, el monóculo y el paraguas rojo de Azorín, el complacido descuido de Baroja, la barba fluvial y la insolencia de Valle-Inclán.

Se ha dicho que el Modernismo es el lenguaje generacional de los escritores del 98, pero la tesis no parece del todo cierta. Unamuno, que llamaba versos “gaseosos” a los de Rubén y acusaba a Valle de “verter veneno en los espíritus” fue resueltamente antimodernista; y sólo levísima es la huella del modernismo en los temas y en la prosa de Azorín, Baroja y Maeztu.

Las estimaciones estéticas de cada uno de ellos son, por otro lado, divergentes: Unamuno prefiere a Kierkegaard, Leopardi y Carducci; Valle a D’Annunzio y Barbey d’Aurevilly; Azorín a Montaigne y Flaubert; Baroja a Dickens, Poe y Dostoievski; la influencia de Nietzsche no llega a todos. No es fácil, pues, definir literariamente la generación del 98; sus temas, su estilo y sus gusto son bastante disímiles entre sí. Pero cabe señalar y valorar la existencia de algunos rasgos literarios comunes: en cuanto a idioma, en cuanto a su visión de la realidad, su vitalismo y su sentimentalismo, y por último, la actitud social de su literatura.

6. CONCLUSIONES6.1. EL MODERNISMO SEGÚN VALLE-INCLÁN

“Si en la literatura actual –dice Valle-Inclán– existe algo nuevo que pueda recibir con justicia el nombre de “modernismo”, no son las extravagancias gramaticales y retóricas, como creen algunos críticos candorosos, tal vez porque esta palabra, como todas las que son muy repetidas, ha llegado a tener una significación tan amplia como dudosa. La condición característica de todo el arte moderno, y muy particularmente de la literatura, es una tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y en la intensidad. Hay poetas que sueñan con dar a sus estrofas el ritmo de la danza, la melodía de la música y la majestad de la estatua.

Según Gautier, las palabras alcanzan por el sonido un valor que los diccionarios no pueden determinar. Por el sonido, unas palabras son como diamantes, otras fosforecen, otras flotan como una neblina. El mismo Baudelaire dice que su alma goza con los perfumes, como otras almas gozan con la música. Para este poeta, los aromas no solamente equivalen al sonido, sino también al color.

Hay quien considerar como extravagancia todas las imágenes de esta índole, cuando, en realidad no son otra cosa que consecuencia lógica de la evolución de los sentidos. Hoy percibimos gradaciones de color, gradaciones de sonidos y relaciones lejanas entre las cosas, que hace algunos cientos de años no fueron seguramente percibidas por nuestros antepasados.

En los idiomas primitivos apenas existen vocablos para dar idea del color. En vascuence el pelo de algunas vacas y el color del cielo se indican con la misma palabra: “artuña”. Y sabido es que la pobreza de vocablos es siempre resultado de la pobreza de sensaciones. Existen hoy artistas que pretenden encontrar una extraña correspondencia entre el sonido y el color.

De este número ha sido el gran poeta Arturo Rimbaud, que definió el color de las vocales en un célebre soneto: A (negro), E (azul), I (rojo), O (amarillo), U (verde). Esta analogía y equivalencia de las sensaciones es lo que constituye el “modernismo” en literatura. Su origen debe buscarse en el desenvolvimiento progresivo de los sentidos, que tienden a multiplicar sus diferentes percepciones corresponderlas entre sí, formando un solo sentido, como uno solo formaban ya para Baudelaire” (Ramón del Valle-Inclán, prólogo a Corte de Amor. Florilegio de honestas y nobles damas, 2ª ed., Madrid, 1908).

6.2. EL MODERNISMO SEGÚN AMADO NERVO

“El hombre no ha sabido, hasta hace muy pocos años, ver la naturaleza. Ha pasado frente a la montaña sin ocurrírsele otras ideas que las de que era grandes y estaba coronada de nieve. Ha pasado frente al mar sin ocurrírsele otras ideas que las de que era inmenso y estaba coronado de espumas. Ha pasado bajo el infinito, bajo el aplastante abismo, sin ocurrírsele sino que era azul y estaba salpicado de astros. Pero los sentidos de la especie, singularmente los sentidos del poeta, que es el ser representativo, por excelencia, de la humanidad, se han ido afinando y hemos empezado a ver ‘hacia adentro’.

“Hemos comprendido que las montañas, el mar, los astros no son más que grandes aglomeraciones de materia o grandes equilibrios de fuerza. Que todas las cosas tienen una fisonomía especial, un alma, una vida poderosísima; que es necesario, en el silencio del espíritu pegar el oído al vasto pecho de la tierra para escuchar los cien mil latidos de sus cien mil corazones; y seguir cantando al mar, a la montaña, al cielo, así, en bruto, sin contemplar sus tenues e infinitas estructuras maravillosas, sus variadísimas modalidades, la innumeraridad de sus matices y el milagroso enredo de sus afinidades secretas, es ofender al cielo, al mar y a la montaña.

“Naturalmente, para auscultar estos latidos íntimos del Universo, así como también las íntimas pulsaciones de los nervios modernos, del alma de ahora, hemos necesitado nuevas palabras. Las que nos legaron nuestros padres fueron hechas para designar las grandes líneas, las grandes perspectivas, los grandes relieves de que yo hablaba al principio. Para decir las nuevas cosas que vemos y sentimos no teníamos vocablos; los hemos buscado en todos los diccionarios, los hemos tomado, cuando los había, y cuando no, los hemos creado” (Amado Nervo, El Modernismo).

6.3. LA GENERACIÓN DEL 98 Y EUROPA

Frente a los que defienden el carácter netamente español de la generación del 98 se alzan voces, como la de Shaw, que relacionan el malestar ideológico y la inquietud espiritual española de principio de siglo con una corriente de pensamiento “crítica” europea que arranca en el siglo XVIII y entronca con el naciente Existencialismo:

“Estoy convencido de que el significado de la generación del 98 tiene menos que ver con las condiciones político-sociales de la España de fines de siglo pasado de lo que a veces parece y mucho más con aquella “crisis de la conciencia europea” cuyos orígenes, según Paul Hazard, se remontan al siglo XVIII. En otras palabras, si la generación del 98 constituye un grupo literario importante, su importancia estriba menos en lo que nos enseña acerca del estado en que se encontraba España durante las primeras décadas de nuestro siglo, que en su expresión de la forma española de la crisis europea en aquel período.

“Un breve examen de la crítica, especialmente durante los últimos años, revela un consenso cada vez más extenso acerca de a insuficiencia de enfocar la Generación en relación con el problema de España. Cuanto más se enjuicia el grupo con este criterio, tanto más su reformismo cultural tiene que parecer confuso, pequeño burgués, y en todo caso totalmente ineficaz; aunque yo, por mi parte, no estoy dispuesto a condenar a los noventayochistas como reaccionarios o como hombres de mala fe por el simple hecho de que abandonaron progresivamente sus vagas lealtades políticas de primera hora. En cambio, cuanto más vemos en la generación del 98 un grupo preocupado sobre todo por la desordenación espiritual del hombre moderno y por el derrumbe de sus valores y creencias, tanto más se le puede situar en una de las corrientes principales de la literatura europea moderna (Donald Shaw, La Generación del 98).

6.4. MODERNISMO Y 98 SEGÚN PEDRO SALINAS

En 1943 escribe Pedro Salinas el artículo “La literatura española moderna”, en el que matiza sus ideas de años atrás sobre la distinción entre aquellas “dos direcciones” de la literatura de principios de siglo. Leamos el siguiente fragmento: “Cronología general y cronología literaria coinciden en España en 1900: empieza un siglo nuevo y se inicia una nueva literatura.

Los escritores novecentistas [Los escritores “novecentistas” son para Salinas los que se revelan en torno a 1900; no se confunda, pues, con la aplicación del término “novecentismo” a la generación posterior, tal como propuso Eugeni D’Ors] traen a las letras una decidida voluntad de renovación.

“Dos rótulos suele ponérseles: “generación del 98” y “modernismo”. Los dos exactos, representan sendas dos direcciones que toma el esfuerzo renovador de la literatura. Hay que distinguir lo específico de cada una de ellas; parece hoy evidente que son cosas distintas. Y sin embargo, al distinguirlas conviene no mirarlas como tendencias divergentes o exclusivas. Porque salvo en algún caso excepcional, todos los nuevos escritores participan en su estructura espiritual de esos dos elementos constitutivos de la generación, y son un tanto “98” y un tanto “modernistas”. Lo que varía, únicamente es la proporción.

“Así tomada, como una integración de los dos impulsos, la generación del novecientos trasciende del simple carácter de una escuela literaria y se nos presenta con mayores proporciones.

Es en realidad una nueva actitud del artista y del intelectual español, ante los problemas espirituales que con tanta urgencia le acosan en esta fecha histórica. Un nuevo modo de pensar corre parejas con un modo nuevo de sentir. Tras ellos vendrá, irremisible, otra manera de escribir, otra literatura. Afinar nuestra sensibilidad, esta es la misión nueva, dirá Azorín.

Aprender a pensar con más rigor y severidad, defenderá Ortega y Gasset. Escribir con más arte y más gracia, será el lema de Valle-Inclán. La novedad y riqueza de la literatura de 1900 está precisamente en proporción con esa variedad de afluencias, que concurren a cada cual con su caudal

propio, a la formación de un espíritu literario mucho más complejo, profundo y refinado que el de la generación anterior” (Pedro Salinas, Ensayos de literatura hispánica. Madrid, Aguilar, 1958).

RESUMEN 1.

Desde fines del siglo XIX, como en Europa, se observan en España e Hispanoamérica corrientes de ideas de tipo inconformista o disidente, fruto de la crisis de conciencia burguesa: nacen en el seno de la pequeña burguesía, pero poseen un signo preferentemente antiburgués (en su propio seno, en efecto, la burguesía ha generado siempre fuerzas que ponen en tela de juicio sus valores). En la literatura cunden los impulsos renovadores, agresivamente opuestos a las tendencias vigentes (realismo y naturalismo, prosaísmo poético, retoricismo, etc.). Pronto se designó con el término “modernistas” a los jóvenes escritores animados de tales impulsos innovadores.

2. La concepción más estricta considera el Modernismo como un movimiento bien definido, que se desarrolla aproximadamente entre 1885 y 1915 y cuya cima es Rubén Darío.

Su imagen más tradicional sería la de una tendencia esteticista y “escapista”, esto es, evadiéndose de los problemas de la sociedad. Y hay quienes identifican, sin más, Modernismo y “rubendarismo”, e incluso quienes lo reducen a la época más ornamental de Rubén, la que va de Azul (1888) a Prosas profanas (1896).

3. Tales afirmaciones nos invitan a situar el Modernismo en su momento, en aquella crisis universal de que habla Onís. En efecto, la crítica actual coincide en ver, en las raíces de esta literatura, un profundo desacuerdo con las formas de vida de la civilización burguesa. Hay que recordar la sensación de aislamiento que se da entre escritores y artistas en esta época de grandes mutaciones históricas, económicas y sociales, tanto en Europa como en América.

4. Los signos de una renovación en la lírica de lengua castellana van siendo cada vez más visibles a partir de 1880, tanto en España como en Hispanoamérica. Pero es indudable la primacía de América latina en la constitución de un movimiento literario como tal. En aquellos países, es capital la voluntad de alejarse de la tradición española, un rechazo de la poesía vigente en la antigua metrópoli (con la excepción de Bécquer).

Tal rechazo lleva a volver los ojos hacia otras literaturas, con especial atención a las corrientes francesas.

5. El retorno a las raíces españolas se incrementará a partir del 98, como hemos visto.

Lo asombroso es que todas estas raíces literarias se hallan espléndidamente fundidas en una nueva estética. El Modernismo, como se ha dicho, es un “arte sincrético”, en el que se entrelazan, en suma, tres corrientes: una extranjerizante, otra americana y una tercera, hispánica”.

6. Rubén compartirá las inquietudes del 98 con sus amigos españoles, pero sobre todo tomó la pluma para animar a los vencidos y execrar a los vencedores. En su gran libro de 1905, Cantos de vida y esperanza, el tema de España y de lo hispánico ocupa un lugar eminente. Ahí están poemas como “Al rey Óscar”, “Cyrano en España”, “Letanía a Nuestro señor Don Quijote”, además de los dedicados al Greco, a Cervantes, a Góngora y Velázquez, a Goya, etc. En otras composiciones vibra una intensa preocupación política. En la famosa “Salutación del optimista” reacciona contra la indolencia y el desaliento producidos por la derrota y manifiesta su positiva fe en España, fraternalmente unida a os pueblos hispánicos.

7. En el Modernismo hay una desazón romántica. Son muchos los críticos que han señalado la filiación romántica del Modernismo. En efecto, son notables las afinidades de talante entre románticos y modernistas: análogo malestar, análogo rechazo de una sociedad en la que no halla lugar la poesía, parecida sensación de desarraigo, de soledad.

Una nueva crisis espiritual exalta otra vez, por encima de la razón, las pasiones y lo irracional; el misterio, lo fantástico, el sueño, vuelven a poblar los poemas.

8. En conclusión, la temática modernista revela por una parte un anhelo de armonía en un mundo que se siente inarmónico, un ansia de plenitud y de perfección, espoleada por íntimas angustias; y por otra parte, una búsqueda e raíces en medio de aquella crisis que produjo un sentimiento de desarraigo en el poeta. Estos serían los fundamentos más profundos en los que se asienta la significación del mundo poético del Modernismo.

9. La métrica es un aspecto que merece especial atención. El señalado anhelo de armonía se hace, en el terreno de las formas, anhelo de ritmo. El enriquecimiento de ritmos es inmenso: prolongación de los ensayos ya notables de los románicos, asimilación de versos y estrofas procedentes de Francia, hábiles resurrecciones de formas antiguas y desusadas y, en fin, hallazgos personalísimos. El verso preferido es sin duda el alejandrino, enriquecido con nuestros esquemas acentuales, con predominio de los ritmos muy marcados (“La princésa está tríste; ¿qué tedrá la princésa?).

10. Cabe señalar algunas peculiaridades del Modernismo español. Ante todo, su menor brillantez externa: menos ninfas, menos princesas, menos cisnes. Predomina el intimismo.

Por otra parte, menos sonoridades rotundas, menos alardes formales. El Modernismo español tiene poco de parnasiano y se limita sobre todo a la savia simbolista, con la que se une la vigencia de Bécquer. Como figuras más características del Modernismo en España habría que estudiar (no corresponde a este tema) a Manuel Machado y, en un plano notablemente inferior, a Villaespesa y a Marquina.

11. El conflicto que termina en la derrota que va a dar nombre a la generación, se inicia en 1868 con la guerra en Cuba entre España y los separatistas. La cuestión queda momentáneamente resuelta en la década siguiente, con el reconocimiento por parte de España de una serie de concesiones a la autonomía cubana. Sin embargo, el conflicto armado se reanuda en 1895, extendiéndose hasta 1898. El 19 de abril de 1898 los EE.UU., alegando entre otras cosas peligro para sus ciudadanos y responsabilidad española en el hundimiento del acorazado Maine, entran en guerra. El 1 de mayo derrotan a los barcos españoles en Cavite y Filipinas y el 3 de julio en Santiago de Cuba. El 10 de diciembre de 1898 se firma el Tratado de París, que obliga a España a conceder la independencia a Cuba, y a ceder Puerto Rico y filipinas a los EE.UU.

12. Algunos de los presuntos miembros de la generación rechazaron el título que proponía Azorín. Así, Baroja afirma: “yo no creo que haya habido ni que haya una generación de 1898. Si la hay, yo no pertenezco a ella”. Baroja se opuso en varias ocasiones a la idea de “generación del 98”. Así, en 1914 escribía: “yo siempre he afirmado que no creía que existiera una generación del 98. El invento fue de Azorín y aunque no me parece de mucha exactitud, no cabe duda que tuvo gran éxito”. Sin embargo, en un ensayo de 1926, titulado “Tres generaciones”, habla de la “generación de 1870”, tomando como referencia la fecha en torno a la cual nacieron los hombres del 98.

13. En cuanto a Unamuno, mostró también sus reticencias en diversas ocasiones. Sin embargo, el concepto de “generación del 98” hizo pronto fortuna. Ortega y Gasset lo adopta en seguida. Y su difusión es tal que ya en 1934 un hispanista alemán (Hans Jeschke) escribe el primer libro conjunto

sobre el Die Generation von 1898. Y en 1935, Pedro Salinas, en un famoso ensayo, aplica al 98 el concepto de generación literaria establecido por Petersen. Vemos en qué medida se cumplen, en este caso, los requisitos generacionales.

14. Es bien visible en ellos un empleo del idioma distinto al de la generación anterior.

Su novedad era precisamente lo que vituperaban los más viejos, como sabemos, lanzándoles el mote de “modernistas”. Salinas precisa: “El modernismo, a mi entender, no es otra cosa que el lenguaje generacional del 98”. Tal afirmación no conduce precisamente a deslindar las dos supuestas tendencias. Por lo demás, los estilos se hallan tan sumamente individualizados que lo único en común sería su ruptura con el lenguaje precedente (y lo mismo hicieron los modernistas).

15. “Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898”: así evocaba Azorín, como hemos dicho, en 1913, los comienzos de su generación, y relacionaba tal espíritu con el de los escritores llamados “regeneracionistas” (Costa, Picavea, etc.) Hoy sabemos que la labor inicial de los noventayochistas se emparenta más bien con movimientos políticos revolucionarios.

16. En 1901, los Tres publican un famoso “Manifiesto”, con la voluntad de cooperar “a la generación de un nuevo estado social en España”. Diagnostican la “descomposición”

de la atmósfera espiritual del momento, el hundimiento de las certezas filosóficas, “la bancarrota de los dogmas”. “Un viento de intranquilidad, dicen, reina en el mundo”.

Frente a ello ven entre los jóvenes un ideal vago, pero sin unidad de esfuerzos; “la cuestión es encontrar algo que canalice esa fuerza”. Para ello, según los Tres, de nada sirven ni el dogma religioso, que unos sienten y otros no, ni el doctrinarismo republicano o socialista, ni siquiera el ideal democrático.

17. Adquieren en le 98 especial relieve las preocupaciones existenciales. Las interrogaciones sobre el sentido de la vida, sobre el destino del hombre, etc., son capitales en Azorín y Baroja, pero sobre todo en Unamuno. Ello ha hecho que se vea a tales autores como precursores del Existencialismo europeo.

18. No es casual, indica Tuñón de Lara, que se defina a los componentes como “hombres del 98”, porque ese año simboliza en nuestra trayectoria histórica algo así como un mojón fundamental, a partir del cual se impone inexorablemente la revisión de valores caducos: los de la ideología dominante de la Restauración, que arrastraba, a su vez, toda la del viejo régimen; la necesidad de repensar España, su problemática y sus tareas de cara a una era nueva que cobra mayor visibilidad por la coincidencia cronológica de la apertura de siglo. Sin embargo, se impone abordar el tema con un espíritu de desmitificación.

19. Los autores del 98 contribuyeron poderosamente a la renovación literaria de principios de siglo. Al igual que los modernistas, reaccionaron, como sabemos, contra la grandilocuencia o el prosaísmo de la literatura que les había precedido, aunque con significativas excepciones. Así, Azorín ve afinidades en Galdós o valora con criterios modernos a Rosalía de Castro y a Bécquer (éste, tan presente en Machado o Unamuno).

Larra, más lejano, fue considerado un precursor. Igualmente reveladora de sus orientaciones es su devoción por algunos de nuestros clásicos, como Fray Luis, Quevedo y sobre todo Cervantes (renovaron la interpretación del Quijote con enfoques persoalísimos); o su fervor por nuestra literatura medieval, en particular el Poema del Cid, Berceo, el Arispreste de Hita y Manrique.

20. España no escapó a las corrientes irracionalistas ni a las angustias vitales que trajo consigo la crisis de fin de siglo, de la que fueron fruto el Modernismo y el 98. Recordemos que en el Modernismo había un malestar vital, una desazón romántica y una angustia que encuentra expresión hondísima, p.ej., en el Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza (1905) Igualmente, la poesía inicial de Antonio Machado gira en torno a temas como el destino del hombre, el tiempo, la muerte, y expresa “la vieja angustia/

que hace el corazón pesado”: la angustia de quien camina perdido, “siempre buscando a Dios entre la niebla (sobre las inquietudes existenciales y el tema de Dios en Machado, tendremos ocasión de volver al estudiar su obra poética en el tema 61).

21. El libro Del sentimiento trágico de la vida (1913) contiene algunas de las formulaciones más intensas de tal pensamiento. Arranca de la realidad del “hombre de carne y hueso” y de sus anhelos. Ante todo, los anhelos contradictorios de serse y de serlo todo.

A estas ansias voraces de plenitud se opone la amenaza de la Nada: el posible “anonadamiento” tras a muerte. Y surge entonces la angustia, como un despertar a la condición trágica del hombre. La inmortalidad es la gran cuestión de que depende el sentido de nuestra existencia: “si el alma no es inmortal, nada vale nada, ni hay esfuerzo que merezca la pena”; tal es su “idea fija, monomaníaca”, como dirá en el prólogo a Niebla (1914).

22. La Historia fue otro de sus centros de interés. Azorín lo afirmó: “La generación de 1898 es una generación historicista”. Y añade que, en sus “excursiones por el tiempo”, descubrían “la continuidad nacional”. Ello nos revela que los noventayochistas bucean en la historia para descubrir las “esencias” de España y que, a menudo, dan un salto hacia lo intemporal. Hay en ellos una exaltación de los valores “permanentes” de Castilla y de España, paralela a su exaltación del paisaje. Muy significativo es que, por debajo de la historia externa (reyes, héroes, hazañas), les atrajera lo que Unamuno llamó “intrahistoria”, es decir, “la vida callada de los millones de hombres sin historia” que, con su labor diaria, han ido haciendo la historia más profunda.

23. La visión azoriniana de la historia y el paisaje sólo se comprenderá si se tiene en cuenta su temperamento melancólico y su espíritu nostálgico, pasada su exaltación juvenil.

Azorín mira a España desde su obsesión por el tiempo, por la fugacidad de la vida, con un íntimo anhelo de apresar lo que permanece por debajo de lo que huye, o de fijar en el recuerdo las cosas que pasaron. En Azorín, más que en ningún otro, se aprecia ese paso de lo histórico a lo intemporal. De ahí su “lograda y quietista mitificación de nuestro pasado histórico”.

24. La lectura de El árbol de la ciencia depara pruebas rotundas del lugar que la preocupación por España ocupa en Baroja, su violenta denuncia de las “deformidades” de la vida española, pero también la defensa de España ante los ataques extranjeros. En Juventud, egolatría pueden leerse frases como “Yo parezco poco patriota; sin embargo, lo soy”. Confiesa tener “la preocupación de desear el mayor bien para mi país; pero no el patriotismo de mentir”. Y añade que “al lado del patriotismo de desear, está la realidad.

¿Qué se puede adelantar con ocultarla?” Y así, España, amada con amargura, estará presente en su obra como un fondo pobre, triste, brutal.

25. Cuanto más vemos en la generación del 98 un grupo preocupado sobre todo por la desorientación espiritual del hombre moderno y por el derrumbe de sus valores y creencias, tanto más se le puede situar en una de las corrientes principales de la literatura europea moderna.

26. Afinar nuestra sensibilidad, esta es la misión nueva, dirá Azorín. Aprender a pensar con más rigor y severidad, defenderá Ortega y Gasset. Escribir con más arte y más gracia, será el lema de Valle-Inclán. La novedad y riqueza de la literatura de 1900 está precisamente en proporción con esa variedad de afluencias, que concurren a cada cual con su caudal propio, a la formación de un espíritu literario mucho más complejo, profundo y refinado que el de la generación anterior.