LITERATURA. 1 BACHILLERATO

LITERATURA. 1 BACHILLERATO 2013-2014

TEMA 2. LA LITERATURA. EL LENGUAJE LITERARIO. PRINCIPIOS DE MTRICA. LOS GNEROS LITERARIOS: LA LRICA. EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS

"As como el estudio de la Msica slo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura slo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria. Esto es tan errneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dnde y cundo nacieron los grandes pintores, y conociendo los ttulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos.A) LA LITERATURA.

1. Concepto de literatura.

El trmino literatura procede etimolgicamente de litera `la letra del alfabeto. Sin embargo, definir literatura solamente como `arte de los textos significa dejar de lado la existencia de una importante literatura de creacin y difusin oral, que ha sido una manera dinmica de creacin literaria. Segn Rafael Lapesa, fillogo espaol, la obra literaria es la creacin artstica expresada en palabras, aun cuando no se hayan escrito, sino propagado de boca en boca.

La literatura surge cuando la lengua resulta insuficiente para expresar la enorme complejidad del alma humana; as se conforma esta forma peculiar de comunicacin, que aspira a reflejar la riqueza del pensamiento y las emociones del hombre mediante un lenguaje esttico y elaborado.

2. La literatura como fenmeno esttico, comunicativo y social.

La Literatura, como toda manifestacin artstica, participa de varias dimensiones: es creacin esttica individual, pero tambin pretende comunicar una serie de valores y sentimientos y, a la vez, es reflejo de una determinada concepcin del mundo.

2.1. La literatura como fenmeno esttico.

La literatura responde a un acto de creacin artstica que tiene como vehculo de expresin la lengua, o lo que es lo mismo, la literatura crea belleza por medio de la palabra. Esta caracterstica diferencia la creacin literaria de otras manifestaciones artsticas, ya que la lengua es tambin el sistema habitual de comunicacin entre las personas.

2.2. La literatura como fenmeno comunicativo.

Las obras literarias son la expresin de una actitud personal ante el mundo; siempre se escriben para que otras personas participen de los conocimientos y sentimientos de su autor. Por ello, toda obra literaria debe entenderse como un acto de comunicacin entre los seres humanos.

Como en cualquier otra forma de comunicacin, en la comunicacin literaria intervienen seis elementos:

El emisor es el autor o autora que crea la obra literaria.

El receptor es la persona que lee o escucha la obra.

El mensaje es el contenido o tema que pretende transmitir la obra literaria.

El canal es el medio a travs del cual se transmite el mensaje literario: el libro (tanto tradicional como digital), si es escrito; las ondas sonoras, si es oral.

El cdigo es la lengua literaria, caracterizada por su elaboracin y sus convenciones.

El contexto es el conjunto de factores histricos, culturales y personales que envuelven es acto comunicativo e influyen en el autor a la hora de la creacin literaria. Estos factores deben ser luego conocidos por el lector para poder descodificar adecuadamente el mensaje literario.

Sin embargo, la situacin comunicativa en la que se desarrolla la obra literaria es diferente, tanto en lo que se refiere al emisor, como en lo relativo al receptor: el emisor est ausente en el momento de la recepcin, puede tratarse incluso de un autor de otra poca; el receptor no comprende el mensaje en el momento en que ste se produce, sino que el acto comunicativo se produce cuando accede a la obra y la lee; por lo tanto, el contexto del emisor y el receptor no tienen por qu coincidir.

2.3. La literatura como fenmeno social.

La literatura es tambin un fenmeno social, puesto que el autor que crea una obra literaria se sita en un momento determinado y en una sociedad concreta. Esta sociedad, su tiempo y espacio, influyen sobre el autor de forma que determinan la obra literaria que escribe.

Literatura y sociedad se influyen mutuamente con respecto a varios aspectos. Los ms importantes son los siguientes:

La sociedad condiciona la creacin literaria influyendo en los temas o en el tipo de composicin. Por ejemplo, los romances fronterizos de la Edad Media (composiciones en verso que narran la convivencia entre rabes y cristianos en el Reino de Castilla) son una consecuencia del contacto entre las culturas rabe y cristiana y de la necesidad de obtener noticias de los hechos de armas que se producan en la frontera.

La obra literaria a su vez influye sobre la sociedad de su poca y sobre la propia literatura. Por ejemplo, las obras del autor ingls Charles Dickens denunciaban, en el siglo XIX, las precarias condiciones de vida que sufran los obreros en las ciudades industriales e influyeron en la toma de conciencia social. Bajo estas condiciones se escribi la novela Oliver Twist.

La literatura puede modificar tambin la propia literatura. Un ejemplo claro de este hecho es la aparicin en 1942 de la obra La familia de Pascual Duarte, de Camilo Jos Cela, que supuso la creacin de una corriente literaria llamada tremendismo, caracterizada por la presentacin realista de ambientes y personajes marginales en la Espaa de la posguerra. Esta obra relata la confesin de un condenado a muerte que trata de justificar sus crmenes como circunstancias extremas en las que ha vivido.

ACTIVIDADES:

1. Lee el siguiente texto y escucha la cancin. Responde a las cuestiones que se plantean:

Texto 1

oeras

Tengo la sensacin de que de adolescentes somos duros como pedernales; pero luego, a medida que los inevitables dolores de la vida te van dejando heridas, empiezas a transmutarte en un merengue. Puede que la vivencia de las penas propias te vaya enseando a empatizar con las de los dems.

Ablandarse tanto debe de ser malo, pero hay algo an peor, que es no ablandarse nada. Como es evidente, hay tipos que se convierten en unos canallas. Son los proxenetas que prostituyen y aterrorizan a chicas sin suerte. O los torturadores de nios. O la gente callosa y sin escrpulos que es capaz de todo por medrar. Como esos empresarios valencianos que tiraron a la basura el brazo amputado de un boliviano sin papeles. Es la inmensa, variada y perseverante maldad del mundo, que cada da se me hace ms difcil de soportar. Me pregunto cuntos emigrantes habr hoy en Espaa con una vida tan explotada y precaria como la del boliviano mutilado. Y cuntos empresarios feroces se creern estupendos. A lo peor los tenemos de vecinos y nos parecen normales.

Hay una plaza en Madrid junto a la Audiencia Nacional en la que residan entre cartones varios mendigos. En otoo falleci uno de ellos y, desde entonces, hasta que una reciente remodelacin les ech, hubo todos los das un par de velas encendidas, en medio de la mugre, en memoria del muerto. Ya ven: como estoy oa, este tipo de historias me consuela. Puede haber empresariosnormalesque son monstruos, y vagabundos marginales capaces de ensearnos humanidad. La vida es misteriosa y paradjica.

Rosa Montero. El Pas (16/06/2009) Texto 2: A orillas de la ciudad, de Pasin Vega.

a) Una vez ledos y escuchados los textos, determina el tema que tratan y resume brevemente el contenido de cada uno.

b) Comenta las diferencias en la forma de expresin de cada uno de los textos. 2. Lee el siguiente texto y responde:

TEXTO 3.

Encargada en principio de difundir la belleza por medio de la palabra, la literatura va ms all y comprende entre sus funciones, adems de la virtud de proporcionar placer esttico, las nada despreciables facultades de difundir la cultura y ampliar los conocimientos de todo lector, estimular su fantasa, entretenerle y emocionarle, permitirle evadirse de la realidad circundante (). La literatura puede despertar la conciencia social. Revive el pasado, da cuenta del presente y proyecta imaginativos sueos, teoras y conjeturas de futuro.M. Bartolom y M. Vidal Campos: Del libro y su mundo.a) Cul es la principal finalidad de la literatura, segn el texto?

b) Enumera las funciones que, de acuerdo con el texto, puede cumplir la literatura. Seala t alguna otra funcin que no se haya mencionado. Indica qu funciones podra cubrir la cancin de Pasin Vega.

c) Ejemplifica cada funcin con una obra literaria que conozcas.

B) EL LENGUAJE LITERARIO1. Caractersticas de la lengua literaria.Los rasgos fundamentales que caracterizan a la lengua literaria son:1. El predomino de la funcin potica, que nos permite llamar la atencin sobre el lenguaje mismo, creando formas lingsticas que se apartan o desvan de la norma comn, haciendo que el lector, extraado, se fije en ellas.

Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene,

por un anfibio camino

de cristales y laureles.

(Romancero Gitano, de Federico Garca Lorca)

2. La connotacin, es el fenmeno por el cual las palabras adquieren otros significados, otros valores subjetivos, adems del suyo propio.

3. Lenguaje no automatizado, es decir, su comprensin no es automtica y slo se logra tras un esfuerzo interpretativo.

(...) No quiero ms maletas en la historia

de la insular miseria!

Ellos, ellos,

que cojan ellos la maleta.

Los invasores de la paz canaria,

que cojan la maleta.

Los que venden la tierra que no es suya,

que cojan la maleta.

Los que ponen la muerte en el futuro,

que cojan la maleta.

Que cojan la maleta,

que cojan para siempre la maleta!

(Fragmento de La maleta de Pedro Lezcano)

2. Prosa y verso.

El cdigo empleado en la comunicacin literaria puede adquirir dos formas: la prosa y el verso.

Los textos literarios en prosa se caracterizan porque sus enunciados se prolongan sin interrupcin a lo largo de los renglones; adems, los reglones no tienen el mismo nmero de slabas; no existe rima ni una intencin musical; y los acentos se distribuyen de forma irregular.

Los textos literarios en verso se caracterizan por estar distribuidos en lneas independientes llamadas versos; adems, los versos suelen ajustarse a una medida establecida; tambin suele haber rima entre los versos; y los acentos se distribuyen armnicamente dentro del verso, con la intencin de dotar de ritmo al texto.

A pesar de lo dicho, las diferencias entre prosa y verso no siempre estn claras. Hay textos en prosa con una indudable intencionalidad musical, en los que el autor manifiesta una preocupacin formal y cuida el ritmo interno de las oraciones y su capacidad meldica. Este estilo se conoce como prosa potica.

ACTIVIDADES:

4. Lee con atencin los siguientes textos y comenta las semejanzas y diferencias que existen entre ellos:

TEXTO 4

La muerte de Alvargonzlez

Junto a la fuente dorma Alvargonzlez, cuando el primer lucero brillaba en el cielo azul, y una enorme luna teida de prpura se asomaba al campo ensombrecido. El agua que brotaba en la piedra pareca relatar una historia vieja y triste: la historia del crimen del campo.

Los hijos de Alvargonzlez caminaban silenciosos, y vieron al padre dormido junto a la fuente. Las sombras que alargaban la tarde llegaron al durmiente antes que los asesinos. La frente de Alvargonzlez tena un tachn sombro entre las cajas, como la huella de un hacha sobre el tronco de un roble. Soaba Alvargonzlez que sus hijos venan a matarle, y al abrir los ojos vio que era cierto lo que soaba.

Mala muerte dieron al labrador los malos hijos a la vera de la fuente. Un hachazo en el cuello y cuatro pualadas en el pecho pusieron fin al sueo de Alvargonzlez. El hacha que tenan de sus abuelos y que tanta lea cort para el hogar, taj el robusto cuello que los aos no haban doblado todava, y el cuchillo con que el buen padre cortaba el pan moreno que reparta a los suyos a la mesa, haba atravesado el ms noble corazn de aquella tierra. Porque Alvargonzlez era bueno para su casa, pero era tambin mucha su caridad en la casa del pobre. Como padre haban de llorarle cuantos alguna vez llamaron a su puerta, o alguna vez le vieron en los umbrales de las suyas.

Los hijos de Alvargonzlez no saben lo que han hecho. Al padre muerto arrastran hacia un barranco por donde corre un ro que busca al Duero. Es un valle sombro lleno de helechos, hayedos y pinares.

Y lo llevan a la Laguna Negra, que no tiene fondo, y all lo arrojan con una piedra atada a los pies.

TEXTO 5

Aquella tarde

I

II

Sobre los campos desnudos,

Tiene el padre entre las cejas

la luna llena manchada

un ceo que le aborrasca

de un arrebol purpurino,

el rostro, un tachn sombro

enorme globo, asomaba.

como la huella de un hacha.

Los hijos de Alvalgonzlez

Soando est con sus hijos,

silenciosos caminaban,

que sus hijos lo apualan;

y han visto al padre dormido

y cuando despierta mira

junto de la fuente clara.

que es cierto lo que soaba.

III

A la vera de la fuente

Hasta la Laguna Negra,

qued Alvargonzlez muerto.

bajo las fuentes del Duero,

Tiene cuatro pualadas

llevan el muerto, dejando

entre el costado y el pecho,

detrs un rastro sangriento;

por donde la sangre brota,

y en la laguna sin fondo,

ms un hachazo en el cuello.

que guarda bien los secretos,

Cuenta la hazaa del campo

con una piedra amarrada

el agua clara corriendo,

a los pies, tumba le dieron.

mientras los asesinos

huyen hacia los hayedos.

3. Los recursos literarios.

Los recursos literarios son unos mecanismos de los que se vale el escritor para embellecer su lenguaje. Aunque estos recursos no son exclusivos de la lengua literaria, s es cierto que aparecen con mayor frecuencia y abundancia en la literatura que en otras formas de comunicacin.

Los recursos literarios tienen la capacidad de atribuir nuevos significados y connotaciones a las palabras, creando lo que se conoce como lenguaje figurado.

Tradicionalmente, las figuras literarias se han clasificado en dos grupos: los tropos y las figuras. Los tropos son los recursos basados en la transferencia de significados entre las palabras: la metfora, la metonimia y la sincdoque son los ms importantes. Las figuras se basan en la manipulacin de algn plano de la lengua: el fontico, el morfosintctico o el lxico. Los mecanismos de manipulacin ms frecuentes son la repeticin (la aliteracin, la anfora y el paralelismo, por ejemplo, se basan en la repeticin), la alteracin del orden (hiprbaton y quiasmo), el contraste (anttesis, paradoja) y la entonacin (apstrofe, interrogacin retrica).

Los principales recursos literarios son:

1. Alegora.- Consiste en un conjunto de metforas relacionadas entre s que dan a un texto un sentido real y otro imaginario. Ej.:Nuestras vidas son los ros

que van a dar en la mar

que es el morir. (Jorge Manrique)

2. Aliteracin.- Consiste en la repeticin de sonidos con el fin de provocar ciertos efectos o de imitar algn sonido de la naturaleza. Ej.:

Nubes de tempestad que rompe el rayo

Y en fuego ornis las desprendidas orlas,

Arrebatado entre la niebla oscura,

llevadme con vosotras! (Gustavo Adolfo Bcquer)

3. Anadiplosis.- Repeticin de la palabra final de un verso o sintagma al principio del siguiente. Un caso especial es la concatenacin que une varios miembros mediante la repeticin de la ltima palabra de cada uno al principio del siguiente. Ej:

Las adargas avisaron

a las negras atalayas;

las atalayas, los fuegos;

los fuegos a las campanas (Gngora)

4. Anfora.- Repeticin de una misma palabra o grupos de palabras al principio de un verso o de un sintagma. Ej.:Miro su desamparo en medio de la calle,

Miro la indiferencia de la gente,

Miro su islita negra de terror y de asombro (Rafael Morales)

5. Anttesis.- (oxmoron o contraste). Contraposicin de pensamientos o palabras. Ej: Ayer era rey de Espaa; hoy lo soy yo de una villa (Romancero)

6. Apstrofe.- Consiste en dirigir la palabra, directa o indirectamente, a personas, cosas o ideas personificadas. Ej.:

Y dejas, Pastor santo,tu grey en este valle hondo, oscuro, con soledad y llanto? (Fray Luis de Len)

7. Asndeton.- Supresin de conjunciones necesarias. Ej.: La luna viene con nosotros grande, redonda, pura... (Juan Ramn Jimnez)

8. Calambur.- Juego de palabras que consiste en repetir una palabra uniendo fnicamente dos o ms voces. Ej.:

y tahres muy desnudos

Con dados ganan condados (Gngora)

9. Comparacin.- Es expresar claramente la relacin de semejanza entre dos conceptos o ideas (A es como B). Ej.:Sus labios son como el rub. (Gustavo Adolfo Bcquer)

10. Derivacin.- Utilizacin de palabras de una familia lxica. Ej.:

Qu alegra vivir

Sintindose vivido (Pedro Salinas)

11. Diloga.- Repeticin de una misma palabra con acepciones diferentes en un mismo enunciado. Ej.:

Ducados dejan ducados

Y coronas Majestad (Gngora)

12. Elipsis. Suprimir palabras que son fcilmente rescatables por el contexto. Ej.: Por una mirada, un mundo. Por una sonrisa, un cielo

por un besoyo no s

qu te diera por un beso! (Bcquer). 13. Epanadiplosis.- Repeticin de una palabra al principio y al final de un mismo verso. Ej.:Verde que te quiero verde (Lorca)

14. Epfora.- Repeticin de una o varias palabras al final de dos o ms versos. Ej.:Vinieras y te fueras dulcemente

De otro camino

a otro camino. Verte,

y ya otra vez no verte. (Vicente Aleixandre)

15. Epteto. Adjetivo cuya funcin es subrayar una cualidad inherente o intrnseca del sustantivo. Normalmente va antepuesto al sustantivo. Ej.:Las espinosas zarzas y puntosas carboneras (Cervantes).

16. Gradacin.- Consiste en la enumeracin de emociones o de conceptos en un orden progresivo. Recibe tambin el nombre de clmax cuando la gradacin es ascendente. Ej.:

se vuelva, mas t y ello juntamente en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada. (Luis de Gngora)

17. Hiprbaton.- Es alterar el orden normal de la frase. Ej.:En una de fregar cay caldera (Lope de Vega).

18. Hiprbole.- Consiste en exagerar lo que se dice para convencer ms. Ej.: Con mi llorar las piedras enternecen (Garcilaso de la vega)

19. Interrogacin retrica.- Formular una pregunta, no para obtener respuesta, sino para dar ms viveza al lenguaje. Ej.:

Qu se fizo el rey don Juan? (Jorge Manrique)

20. Irona (o ltotes).- Expresar con burla lo contrario de lo que se quiere decir. Ej.:

Comieron una comida eterna, sin principio ni fin (Francisco Quevedo)

El autor quiere dar a entender que no comieron nada.

21. Metfora. - Trasladar el significado de la palabra a otro por la semejanza que con l tiene (A es B)

Es tu boca de rubes

Purprea granada abierta (Gustavo Adolfo Bcquer)

22. Metonimia.- Designar una cosa con el nombre de otra por la ntima relacin que con l tiene. Ej.:

En el hoy y maana y ayer junto

paales y mortaja (Francisco Quevedo)

23. Paradoja.- Consiste en la aparente contradiccin lgica entre dos ideas o dos sentimientos. Ej.:

Qu dulce la mar salada

con su salitre hecho cielo! (Rafael Alberti)

24. Paralelismo.- Disposicin similar de los elementos gramaticales en dos o ms versos o sintagmas. Ej.:

No hay necio que no me hable,

Ni vieja que no me quiera,

ni pobre que no me pida,

ni rico que no me ofenda ( Quevedo)

25. Paranomasia.- Consiste en contraponer palabras que tienen significados diferentes, pero significantes semejantes. Ej.:

Que un hombre a hombros del miedo (Blas de Otero)

26. Perfrasis.- Expresar una concepto dando un rodeo con el fin de evitar su nombre.Los que viven por sus manos

e los ricos. (Jorge Manrique)27. Personificacin o prosopopeya.- Consiste en atribuir a seres inanimados o abstractos, cualidades propias de seres animados. Ej.:

El sol acariciaba tu piel28. Pleonasmo.- Empleo de palabras innecesarias y redundantes para el sentido de la frase. Ej.:

Amor, ms que inmortal. Que pueda verte. Te toque, oh Luz huidiza, con las manos. (Blas de Otero)

29. Polisndeton.- Aadir conjunciones innecesarias para dar ms energa a la frase. Ej.:

Ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo (Vicente Aleixandre)

30. Quiasmo.- Paralelismo en que la distribucin de los miembros es cruzada, no correlativa. Ej.:

que mal el cuerpo el alma se conforma

pues fue, de tan hermosa arquitectura,

la materia cristal, bronce la forma ( Lope de Vega)

31. Sincdoque.- Designacin de un objeto por una de sus partes o alusin a un trmino general para designar una parte. Ej.:

Frida.Entonces, si no tienes nada contra m, por qu te niegas a poner los pies en mi casa?

(A. Casona)

32. Sinestesia. Es la figura que consiste en atribuir a un sustantivo una cualidad que slo se relaciona con l de forma vaga e irracional. Es frecuente que la realidad designada por el sustantivo y la cualidad expresada por el adjetivo se perciban a travs de sentidos corporales distintos. Ej.:Esperanza olorosa a hierbas frescas (Rubn Daro)

ACTIVIDADES:

5. Indica qu recursos estilsticos aparecen en los siguientes versos o enunciados:

a) Amapola, sangre de la tierra;/ amapola, herida del sol;/ boca de la primavera azul,/ amapola de mi corazn!

b) Yace en esta losa dura/ una mujer tan delgada/ que en la vaina de una espada/ se trajo a la sepultura.

c) No un silencio normal de los que se producen cuando nadie habla, sino un silencio muy ruidoso.

d) Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto/ y el temor de haber sido/ y un futuro terror

e) Lo dejara todo,/ todo lo tirara.

f) De spera corteza se cubran.

g) Del saln en el ngulo oscuro,/ de su duea tal vez olvidada,/ silenciosa y cubierta de polvo/ vease el arpa.

h) Empieza el llanto/ de la guitarra./ Se rompen las copas/ de la madrugada.

i) Vino de la via de la boca loca.

j) En el silencio slo se escuchaba/ un susurro de abejas que sonaba.

6. Busca algn anuncio publicitario que contenga una metfora o una comparacin y cpialo.

7. Inventa algn chiste cuyo efecto humorstico venga dado por una paronomasia, un juego de palabras o una diloga.

8. A partir de la siguiente comparacin, crea tres metforas de distinto grado de complejidad:

Tus ojos son como aguamarinas9. Elige un par de canciones en las que encuentres recursos estilsticos de distinto tipo y mustraselas a tus compaeros para que traten de identificarlos.

C) PRINCIPIOS DE MTRICA

1. La medida de los versos.

1.1. Normas obligatorias.

Es norma obligatoria que a las palabras agudas en final de verso, o palabra anterior a la cesura, se les sume una slaba mtrica. Ej.:

T no eres, sol, lo que eres;

Ya descubr la verdad.

No eres el padre del mundo,

Ni es cierta tu ancianidad.

( Saulo Torn)No eres palma, eres retama,

Eres ciprs de triste rama,

eres desdicha, desdicha mala.

(Endechas a Gilln Peraza. Annimo)

Las palabras monoslabas son palabras agudas y a todas ellas, en posicin final de verso o hemistiquio, se les suma una slaba mtrica.

Es norma obligatoria que las palabras llanas situadas al final del verso o hemistiquio, no sufran variacin alguna con respecto al cmputo silbico. Ej.:

Ayer, al morir el da,

Entr la noche en mi casa.

Al entrar cerr la puerta

-ya estaba medio cerrada-

Temblaba. No s por qu;

Pero la noche temblaba.

(Montiano Placeres)Ante el dolor profundo calle la lengua humana!

-Nadie su voz levante frente a Alcides, dormido,

que cada nuevo da despertar maana

por continuar el arduo trabajo suspendido

( Fernando Gonzlez)

Es norma obligatoria que a las palabras esdrjulas en final de verso o hemistiquio, se les reste una slaba mtrica. Ej.:

Odme: no miris a la cerrada

eternidad augusta de los cielos.

Mirad en torno. Removed la tierra.

No os olvidis de la palabra flgida.

(Ventura Doreste)Puerto desconocido desde donde partimos,

esta noche, llevndonos el corazn opreso;

cuando estamos a bordo, y en el alma sentimos

Brotar la melanclica ternura del regreso.(Toms Morales)

1.2. Las licencias mtricas.

El nmero de slabas de un verso resulta de la aplicacin de las mismas normas que rigen en la prosa para la separacin de slabas. Sin embargo, al poeta le estn permitidas algunas para alargar o acortar un verso si fuera necesario. Estas licencias son las siguientes:

Sinalefa.- Consiste en unir la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la palabra que le sigue. La h inicial y la y permiten la sinalefa. La sinalefa no puede hacerse con cesuras y casi nunca con pausa versal. Ej.:

Compara la amistad de cierta gente (Manuel Verdugo)

Diresis.- Es la ruptura de un diptongo para convertirlo en hiato. Se representa con dos puntos () sobre la vocal dbil o cerrada del diptongo. Ej.:

Poetas con el alma

atenta al hondo cielo

en la crel batalla

o en el tranquilo huerto ( Antonio Machado)

Sinresis.- Consiste en la creacin de un falso diptongo, al unirse en una sola slaba dos vocales abiertas de una misma palabra. Ej.:

Por caminos nocturnos me segua 11

Como un roto lagarto nauseabundo 11

Erre con erre en la tenaz porfa 11 (Juan Ismael Gonzlez)

TEXTO 6Puerto de Gran Canaria sobre el sonoro Atlntico,

con sus faroles rojos en la noche calina,

y el disco de la luna sobre el azul romntico

rielando en la movible serenidad marina

Silencio de los muelles en la paz bochornosa,

lento comps de remos en el confn perdido,

y el leve chapoteo del agua verdinosa

lamiendo los sillares del malecn dormido

Fingen en la penumbras fosfricos trenzados

las mortecinas luces de los barcos anclados,

brillando entre las ondas muertas de la baha;

y de pronto ,rasgando la calma, sosegado,

un cantar marinero, montono y cansado,

vierte en la noche el dejo de su melancola

(Poemas del mar de Toms Morales)

ACTIVIDADES:

10. Lectura expresiva del poema.

11. Mide los versos, teniendo en cuenta todo lo estudiado sobre este aspecto.

12. Tema y resumen del poema.

1.3. La rima.

La rima consiste en la repeticin de ciertos fonemas a partir de la ltima vocal acentuada de cada verso. Si la repeticin es total, es decir, afecta a vocales y consonantes, la rima es consonante. Ej.:

Un sol isleo vierte su claridad tempranasobre la nebulosa madrugada otoal.Envuelta en la silente quietud de la maanadespierta poco a poco la vida comercial.

(Toms Morales)

Si la repeticin es parcial, porque afecta slo a las vocales, existiendo, adems, fonemas consonnticos que no se repiten, la rima es asonante. Ej.:

Mara la de Fems

ahora por estar vieja

nadie recuerda quin fue

Tena los labios tintos

como las flores de pascua

delgados como cuchillos.

Los ojos como dos higos

igual que dos higos tunos

con las pestaas de picos.

(Rafael Arozarena)

Tambin podemos hablar de rima asonante en los siguientes casos:

En las palabras esdrjulas en final de verso, basta que tengan igual la vocal tnica y la ltima. As, riman en asonante palabras como hurfana y elctrica.

Si hay diptongo, la vocal dbil no cuenta para la rima asonante. Rimaran, por tanto, palabras como Francia y plata.

Para la rima asonante, adems de las vocales iguales, la i se equipara con la e, y la o con la u. Ej.:Entre dos piedras del camino

me echo entre piedra y piedra;

piedras debajo del pecho

y encima de la cabeza.

(Juan Ramn Jimnez)Segn la disposicin de la rima, sta puede ser:

Continua: aaaa

Gemela: aabb

Abrazada: abba

Encadenada: abab.

Versos sueltos son aquellos versos que no riman en una composicin donde el resto s rima. En cambio, los versos blancos son los que se suceden sin que rime ningn verso, pero sujetndose a las restantes normas mtricas (medida, ritmo, etc.). Versos libres son aquellos versos que carecen de rima y de medida regular y cuyo ritmo es producto de repeticiones de estructuras o ideas (sinonimia). Los versos libres son caractersticos de la poesa contempornea.

Versos sueltos ( los que estn en negrita)

Versos blancos

Una tarde se escaparon

del colegio cinco letras,

las cinco letras vocales,

risas y llantos de seda.

Se pusieron a jugar

en el jardn de la escuelay jugaron a los novios,

con las flores por pareja.

( Pedro Garca Cabrera)Un delirio de rbitas y fusas

te amotina el huir de los cabellos. Te alborota los labios desangrados.Te descuelga los hombros. Te deshace los yesos de los huesos. Te deslinda los cuencos de las manos. Te violenta tus anchas teoras de columpios, como si por tus pliegues transitase un alud boreal de porcelana.

(Pedro Garca Cabrera)

Versos libres

Mi casa es gris, recta y desolada.

Mi calle es una tarde montona

y antigua.

Vecinas tiene disecadas

de no esperar a nadie

y ventanas sin nadie

opacas y aburridas.

( Fernando Garca Ramos)

Arte menor

Arte mayor

1.4. El ritmo.

El ritmo es la sucesin peridica y regular (a intervalos iguales de tiempo) de un determinado fenmeno. En los poemas el ritmo se produce por la repeticin de los siguientes aspectos:

La pausa al final de cada verso; a veces tambin en el interior (cesura).

Un acento que debe caer, por fuerza, en la penltima slaba de cada verso (hay que tener en cuenta, para entender este aspecto, las normas obligatorias en la mtrica).

El mismo nmero de slabas en cada verso.

La rima, ms la consonante que la asonante.

La colocacin regular del resto de los acentos.

Atendiendo a este ltimo apartado, hay que tener en cuenta que las categoras gramaticales que nos interesan de los versos para analizar la colocacin regular del resto de los acentos son: los sustantivos, los adjetivos, los verbos, los adverbios (salvo excepciones) y las formas tnicas de los pronombres.

Es conveniente conocer las designaciones que reciben los versos endecaslabos (a veces tambin los versos alejandrinos de los sonetos), dependiendo de las slabas donde recaigan sus acentos internos:

Endecaslabo enftico: acentos en las slabas 1 ,6 y 10.

Endecaslabo heroico: acentos en las slabas 2, 6 y 10.

Endecaslabo meldico: acentos en las; slabas 3, 6 y 10.

Endecaslabo sfico: acentos en las slabas 4, 6 y 10 o 4, 8 y 10.

Endecaslabo dctilos: acentos en las slabas 1, 4, 7 y 10.

ACTIVIDADES:

13. Escribe versos octoslabos, teniendo en cuenta que en los cuadros donde aparece el signo ( ha de colocarse una slaba tnica (con o sin tilde).((

14. Analiza el ritmo de forma completa- a travs de las siguientes estrofas de Manuel Verdugo:

Comparar la amistad de cierta gente

Con alguna sustancia venenosa:

A minscula dosis, conveniente;

Pero a dosis crecida, peligrosaAtropello al incauto, al inocente,

Al sincero con alma candorosa;

Por alcanzar el lauro finge y miente;

Si se estorba el rosal, caiga la rosa

15. Realiza el anlisis y el comentario mtrico completo del siguiente poema:Yo, a mi cuerpo

Por qu no te he de amar, cuerpo en que vivo?;

por qu con humildad no he de quererte,

si en ti fui nio, y joven, y en ti arribo,

viejo, a las tristes playas de la muerte?

Tu pecho ha sollozado compasivo

por m, en los rudos golpes de mi suerte;

ha jadeado con mi sed, y altivo

con mi ambicin lati cuando era fuerte.

Y hoy te rindes al fin, pobre materia,

extenuada de angustia y de miseria.

Por qu no te he de amar? Qu ser el da

que t dejes de ser? Profundo arcano!

slo s que en tus hombros hice ma

mi cruz, mi parte en el dolor humano.

Domingo Rivero

16. Pinta el poema anterior.

D) LOS GNEROS LITERARIOS: LA LRICA.1. Teora de los gneros literarios.

Si tenemos presente qu dice un texto (el tema o contenido) y cmo lo dice (su forma), podemos clasificar las obras literarias en distintas categoras a los que denominamos gneros. Los principales gneros literarios son: el pico o narrativo, el lrico, el dramtico y el didctico.

1.1. La narrativa o pica presenta el mundo objetivo, describe los seres y los hechos, y relata hechos; intervienen las voces del narrador y de los personajes. La narrativa moderna utiliza, por lo comn, la prosa, mientras que la antigua pica acostumbraba a escribirse en verso. Otra diferencia entre la pica y la narrativa es que en aqulla los personajes solan ser hroes y el tono de lo narrado era muy solemne; en cambio, en la moderna narrativa los personajes son seres corrientes a los que le suceden, normalmente, hechos verosmiles, y el tono de lo narrado es menos solemne.

Los principales subgneros de la narrativa son:

Ligados a la pica (en verso): Epopeya, cantar de gesta, romance.

Ligados a la narrativa (en prosa): novela, novela corta, cuento y leyenda.

1.2. La dramtica desarrolla un conflicto a travs de los actos de unos personajes; la voz del autor no aparece. Los textos pueden ser representados por unos actores ante un pblico. Se usa en su composicin tanto la prosa como el verso.

Los principales subgneros de la dramtica son:

Obras dramticas mayores: comedia, drama o tragicomedia y tragedia.

Obras dramticas menores: paso, entrems, farsa, sainete, etc.

1.3. El gnero didctico est integrado por todas aquellas obras literarias que tienen como finalidad la enseanza o divulgacin de ideas.

Los principales subgneros didcticos son: ensayo, epistolario, aplogo, dilogo, fbula y enxiemplo.

2. El gnero lrico.La lrica es el gnero literario ms apropiado para expresar los sentimientos, las pasiones, las reflexiones e ideas que agitan el espritu del autor. Puede ser popular, es decir, se transmite oralmente y tiene un carcter colectivo; o culta, compuesta por un poeta del que podemos conocer su nombre, y por lo tanto, tiene carcter individual.

Los principales subgneros de la lrica son:

a) Lrica popular: jarchas (una muchacha habla de amor con su madre o hermana), mayas (se canta el resurgir de la naturaleza y el amor), albas (la muchacha espera al amado al alba), albadas (la muchacha se despide de su amado al alba), serranillas (sobre mujeres aventureras), villancicos, romances lricos.b) Lrica culta:

Poemas lricos mayores: oda, elega, epstola, stira, cancin, gloga.

Poemas lricos menores: madrigal, epigrama, idilio.

2.1. Poemas lricos mayores.

Oda.- Poema que recoge un sentimiento expuesto con tono elevado. Deriva de la antigua poesa grecolatina y su tema es religioso, heroico, moral, anacrentico. Ejs.: Oda a la vida retirada de Fray Luis de Len; Odas Elementales, de Pablo Neruda.

Elega.- Es un texto potico que expresa sentimiento de dolor ante cualquier hecho lamentable. Ejs.: Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique; Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas de Federico Garca Lorca.

gloga.- Composicin que recoge asuntos amorosos, enmarcndolos en un ambiente pastoril y buclico. Ejs.: glogas de Garcilaso de la Vega o de Fernando de Herrera.

Stira.- Texto lrico destinado a censurar, fustigar o ridiculizar vicios, defectos, errores o debilidades de una sociedad o individuo. Nuestro autor satrico ms importante ha sido Francisco de Quevedo. Cancin.- Es un poema lrico de carcter amoroso. Son famosas las canciones de Garcilaso de la Vega.

Epstola.- Es una carta potica en la que se pueden tratar los temas ms diversos; predominan las de asunto filosfico o moral. Tradicionalmente se han escrito en tercetos encadenados. Ej.:Epstola moral a Fabio, de Andrs Fernndez de Andrada.

2.2. Poemas lricos menores.

Madrigal.- Breve composicin de carcter amoroso, que en la parte final recoge y refuerza el tema central. Ej: Ojos claros, serenos de Gutierre de Cetina.

Epigrama.- Es un poema breve e ingenioso de tema satrico o amoroso. Destacan los de Toms de Iriarte o Moratn.ACTIVIDADES:

17. Qu rasgos diferenciadores observas en estos tres textos? TEXTO 8

Fragmento de la Sonata de Otoo

Yo recordaba vagamente el Palacio de Brandeso, donde haba estado de nio con mi madre, y su antiguo jardn, y su laberinto que me asustaba y me atraa. Al cabo de los aos, volva llamado por aquella nia con quien haba jugado tantas veces en el viejo jardn sin flores. El sol poniente dejaba un reflejo dorado entre el verde sombro, acaso negro, de los rboles venerables. Los cedros y los cipreses, que contaban la edad del Palacio. El jardn tena una puerta de arco, y labrados en piedra sobre la cornisa, cuatro escudos con las armas de cuatro jinetes diferentes. Los linajes del fundador, noble por los abuelos! A la vista del Palacio, nuestras mulas fatigadas trotaron alegremente hasta detenerse en la puerta llamando con el casco. Un aldeano vestido de estamea que esperaba en el umbral, vino a tenerme el estribo.

Ramn Mara del Valle-Incln

TEXTO 9 (Mariquilla barriendo; se Nicolasa, que sale de su casa)

S. Nicolasa: Buenos das, Mariquita.

Mariquita: Hola, vecina.

S. Nicolasa: Uste oy anoche llover...?

Mariquita: Por la madrugada, cuando me levant pa mudarle los paales al nio, que el pobre est algo ligerillo de barriga...

S. Nicolasa: Ah, s! Y eso qu ha sio?... Alguna cosilla que le han dao, que le jizo dao...?

Mariquilla: No, seora; fue que el padre se empe ayer en que la criaturilla haba de tener algo de indigestin, porque estaba palidillo, y le dimos algunas cucharadillas de aceite de almendras pa que limpiara...

S. Nicolasa: Oiga, y bien buena que es...

Mariquilla: S, seora, pero cuando el mdico lo manda. Ya uste ve. Anoche, despus que le pasaron las primeras corrientes, y en vista de que el pobrecito se pona ca vez ms descoloro, vine a caer en cuenta de que lo que el infeliz tena era hambre...

Duelo y jolgorio, de Saulo Torn

TEXTO 10Tu pupila es azul, y cuando res Tu pupila es azul, y si en su fondo

su claridad save me recuerda como un punto radia una idea,

el trmulo fulgor de la maana me parece en el cielo de la tarde

que en el mar se refleja. una perdida estrella.

Tu pupila es azul, y cuando lloras

las trasparentes lgrimas en ella

se me figuran gotas de roco

sobre una voleta.

(Gustavo Adolfo Bcquer)TEXTO 11Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra ocupas y estercolas,

compaero del alma, tan temprano. (...)

Dar tu corazn por alimento.

Tanto dolor se agrupa en mi costado,

que por doler me duele hasta el aliento.(...)

No hay extensin ms grande que mi herida,

lloro mi desventura y mis conjuntos

y siento ms tu muerte que mi vida.

(Miguel Hernndez)

18. A qu gnero y subgnero de la lrica pertenece el texto de Miguel Hernndez? Justifica la respuesta.

19. Determina el tema y realiza un resumen del mismo.

20. Anlisis y comentario mtrico.21. Crea un texto lrico, uno narrativo y otro dramtico que aborden el mismo tema. 3. El comentario de textos literarios.Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cmo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lzaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sera tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendramos como resultado un montn informe de hilos".

Consejos para hacer un buen comentario de textos literario Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el texto (poca, autor, obra) Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que ste se refiere, pero de forma ampliada. Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar. Delimitar con precisin lo que el texto dice. Intentar descubrir cmo lo dice. Concebir el texto como una unidad en la que todo est relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto. Seguir un orden preciso en la explicacin que no olvide ninguno de los aspectos esenciales. Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos. Ceirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a l. Ser sincero en el juicio crtico. No temer expresar la propia opinin sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.

As pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones vlidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan. Para llevar a cabo el anlisis conviene seguir un mtodo, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicacin lo ms completa posible del texto.

1 Etapa previa: Lectura comprensiva y localizacin del texto 1. La comprensin del texto. La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectura rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase ser necesario utilizar diccionarios, gramticas y otros libros de consulta. 2. La localizacin del texto. Los textos pueden ser fragmentos u obras ntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir, identificar algunos datos externos como los siguientes:

Autor, obra, fecha, poca.

Relacin del texto con su contexto histrico.

Caractersticas generales de la poca y movimiento literario al que pertenece el texto. Relacin con otros movimientos artsticos y culturales del momento.

Caractersticas de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.

Relacin de esa obra con el resto de la produccin del autor.

Situacin del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra.

3. El gnero literario y la forma de expresin. Es importante delimitar el gnero y subgnero literario al que pertenece el texto, sealando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del gnero y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovacin. En este apartado conviene analizar:

El gnero y subgnero del texto. Rasgos generales. Aspectos originales. Forma de expresin utilizada por el autor: narracin, descripcin, dilogo Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello.

2Anlisis del contenido

En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje. Para hallar el argumento preguntaremos: Qu ocurre? Para delimitar el tema: Cul es la idea bsica que ha querido transmitir el autor del texto?Para analizar la estructura: Cmo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre s?Para descubrir la postura del autor: De qu forma interviene el autor en el texto?

1. Argumento y tema. Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensin conservando los detalles ms importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos prrafos. Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intencin del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducir a una o dos frases. Al analizar el tema de un texto habr que sealar tambin los tpicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc

2. La estructura del texto. Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cmo las distintas partes del mismo se relacionan entre s, estaremos analizando la estructura. Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus ncleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subncleos. Adems, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos.

El esquema estructural clsico es el de introduccin, desarrollo, climax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas:

La disposicin lineal: los elementos aparecen uno detrs de otro hasta el final. La disposicin convergente: todos los elementos convergen en la conclusin. La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, sta puede llegar a ser catica. La estructura abierta y aditiva: los elementos se aaden unos a otros y se podra seguir aadiendo ms. La estructura cerrada, contraria a la anterior.

3. Postura del autor en el texto y punto de vista. En este apartado se comentar el modo en que el autor interviene en el texto. ste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantstica, seria o irnicaetc. 3 Anlisis de la formaHemos visto cmo el fondo y la forma de un texto estn ntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cmo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar:

1. El anlisis del lenguaje literario. Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retricas y con qu intencin, relacionndolo en todo momento con el tema del texto.

2. El anlisis y comentario mtrico de los textos en verso. Ritmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas, etc.

3. La exposicin de las peculiaridades lingsticas del texto.

Plano fnico: se analizarn las peculiaridades ortogrficas, fonticas y grficas del texto que tengan valor expresivo.

Plano morfosintctico: se prestar atencin a aspectos como los siguientes: acumulacin de elementos de determinadas categoras gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de trminos en aposicin; utilizacin de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintctico; predominio de determinadas estructuras oracionales

Plano semntico: se analizar el lxico utilizado por el autor, la presencia de trminos homonmicos, polismicos, sinnimos, antnimos, etc.; y los valores connotativos del texto.

4 El texto como acto de comunicacin. Una de las caractersticas bsicas de la comunicacin literaria es la separacin que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicacin literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intencin de su autor que, a la hora de escribir est influenciado por su sistema de creencias y el contexto histrico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", segn sus caractersticas personales y el contexto histrico social al que pertenece. As pues, al analizar el texto como comunicacin habr que atender a los siguientes aspectos:

Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: Se dirige directamente a l? Reaccin que la lectura provoca en nosotros como lectores: emocin, identificacin, rechazo, etc. Intencin comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, ldica Posicin del autor ante el sistema de valores de su poca.

5 Juicio crtico.En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme nuestra impresin personal sobre el texto:

Resumen de los aspectos ms relevantes analizados en el comentario.

Opinin personal.

ACTIVIDADES:

22. Realiza el comentario literario de las dos primeras estrofas de las Coplas a la muerte de su padre.Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte

contemplando

cmo se pasa la vida,

cmo se viene la muerte 5

tan callando,

cun presto se va el placer,

cmo, despus de acordado,

da dolor;

cmo, a nuestro parecer, 10

cualquiera tiempo pasado

fue mejor.

Pues si vemos lo presente

cmo en un punto se es ido

y acabado, 15

si juzgamos sabiamente,

daremos lo no venido

por pasado.

No se engae nadie, no,

pensando que ha de durar 20

lo que espera,

ms que dur lo que vio

porque todo ha de pasar

por tal manera.

APNDICE IPRINCIPALES ESTROFAS

N Forma Medida Rima Observaciones y ejemplos

versos Estrfica versos

2

PAREADO

indiferente

AA,aa,Aa,aA

Muy utilizado como expresin popular en refranes.

ndeme yo caliente

y rase la gente (GONGORA)

3

TERCETO

Tercerilla

Sole

ARTE MAYOR

Arte menor

Arte menor

ABA

a - a (cons.)

a - a (ason.)

Introducido por Boscn de la potica italiana (La Divina Comedia est escrita en tercetos). Con frecuencia aparecen encadenados con esquema ABA BCB...

Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,

compaero del alma, tan temprano (M. HERNANDEZ)

Estrofa de origen andaluz destinada al canto.

Si mi voz muriera en tierra,

Llevadla al nivel del mar

Y dejadla en la ribera (R. Alberti)

4

CUARTETO

Redondillla

SERVENTESIO

Cuarteta

Cuarteta asonantada

o tirana

Copla / Tambin llamada cuarteta arromanzada

Seguidilla

CUADERNA VIA

ARTE MAYOR

Arte menor

ARTE MAYOR

Arte menor

Arte menor

Arte menor

ARTE MAYOR

ABBA

abba

ABAB

abab

- a - a

- a -a ( en asonante

o consonante)

7-, 5a, 7-, 5a

(Asonan.)

AAAA

Unos con la calumnia le mancharon,

otros falsos amores le han mentido,

y aunque dudo si algunos le han querido

de cierto s que todos le olvidaron (R. DE CASTRO).

Hombres necios, que acusis

a la mujer sin razn,

sin ver que sois la ocasin

de lo mismo que culpis. (J. INES DE LA CRUZ)

Yo soy aqul que ayer no ms deca

el verso azul y la cancin profana,

en cuya noche un ruiseor haba

que era alondra de luz por la maana. (R.DARIO)

Luz del alma, luz divina,

faro, antorcha, estrella, sol...

Un hombre a tientas camina;

lleva a la espalda un farol. (A, MACHADO)

Si te quise, no lo s. Por una mirada un mundo

Si me quisiste, tampoco... por una sonrisa un cielo,

pues borrn y cuenta nueva: por un beso, yo no s

yo con otra y t con otro. qu te diera por un beso

(popular) (Bcquer)

Es una estrofa popular destinada al canto. Utilizad con frecuencia en el 'cante jondo'.La maana de San Juan

cuajan la almendra y la nuez,

cuajan tambin los amores

cuando dos se quieren bien. (Popular)

Usada ya en las jarchas; muy frecuente en la poesa popular andaluza. Con frecuencia se le aaden tres versos (bordn). (Seguidilla compuesta).

No me mires, moreno, En tu jardn, morena,

cuando te miro, plant claveles,

que se encuentran las almas y ortigas se volvieron

en el camino por tus desdenes.

Sois muy conformes;

si tu jardn da espinas,

t matas hombres.

Tambin llamada 'tetrstofo monorrimo'. Es la estrofa que utilizan los poetas del Mester de Clereca de los siglos XIII y XIV. Los poetas del Modernismo la recuperaron , pero con rima ABAB.Mester trago fermoso, non es de joglaria,

Mester es sen peccado, ca es de clerezia,

Fablar curso rimado per la quaderna uia

as sillauas cuntadas, ca es grant maestria.

5

QUINTETO

Quintilla

LIRA

arte mayor

arte menor

7,11,7,7,11

Cualquiera, con tal de que no quede ningn verso suelto, no rimen tres seguidos, ni los dos ltimos sean

pareados.

a B a b B

Fue una ampliacin de la quintilla. Aparece en el Neoclasicismo y se cultiva hasta el Modernismo; poco usado.

Combinado con redondillas fue muy utilizado en el teatro del XVII.

Introducida por Garcilaso de la Vega en Espaa, en su oda "A la flor de Gnido". La palabra lira, que dio nombre a la estrofa, aparece en el primer verso.Si de mi baja lira

tanto pudiese el sol que en un momento

aplacase la ira del animoso viento

y la furia del mar y el movimiento

6

Sextilla

Copla de pie

quebrado

Igual que la quintilla.

abcabc

Utilizada, de dos en dos, por Jorge Manrique en sus "Coplas a la muerte de su padre" formando la Copla manriquea.Recuerde el alma dormida,

avive el seso e despierte,

contemplando

cmo se pasa la vida;

cmose viene la muerte

tan callando;

8

OCTAVA REAL

Octavilla

11

8

ABABABCC

Las hay de varias clases. Es famosa la octavilla italiana o aguda de la

cancin de pirata

Introducida por Boscn en el Renacimiento.

Dnde volaron ay! Aquellas horas

De juventud, de amor y de ventura,

Regaladas de msicas sonoras,

Adornadas de luz y de hermosura?

Imgenes de oro bullidoras,

Sus alas de carmn y nieve pura,

El sol de mi esperanza desplegando,

Pasaban ay! A mi alrededor cantando. (ESPRONCEDA)

Con diez caones por banda,

viento en popa a toda vela,

no corta el mar, sino vuela

un velero bergantn:

bajel pirata, que llaman,

por su bravura el "Temido",

en todo mar conocido

del uno al otro confn. (J. ESPRONCEDA)

10

DECIMA O

ESPINELA

8

abbaaccddc

Inventada por Vicente Espinel en el S. XVI; consta de dos redondillas unidas por dos versos de enlace. (El clebre monlogo de Segismundo en "La vida es sueo" est escrito en dcimas.

Admirse un portugus

de ver que en su tierna infancia

todos los nios en Francia

supieran hablar francs.

Arte diablico es,

dijo torciendo el mostacho,

que para hablar en gabacho

un hidalgo en Portugal,

llega a viejo y lo habla mal,

y aqu lo parla un muchacho. (N.F. de MORATIN)

APNDICE IIPRINCIPALES POEMAS

VILLANCICO

Versos de 6 u 8 slabas:

a) Estribillo: 2 4 versos.

b) Pie o mudanza: Estrofa de tres o cuatro versos, de rima variable. Puede haber un verso de enlace.

c) Versos de vuelta (verso o versos que riman con el estribillo o lo repiten)

En la Edad Media era la cancin popular ms tpica y en el siglo XVI la forma de la cancin lrica ms abundante. Es posible que sus antecedentes sean los cantos litrgicos de la Iglesia catlica, pero sus temas son devotos y profanos.

Verde verderol,

endulza la puesta del sol.

Palacio de encanto

el pinar tardo,

arrulla con llanto

la huida del ro.

All el nido umbro

tiene el verderol:

Verde verderol,

endulza la puesta del sol. / (J.R.Jimnez)

ZJEL

Versos de 8 slabas

a) Estribillo: uno o dos versos.

b) Mudanza: estrofa de tres versos monorrimos.

c) verso de vuelta que rima con el estribillo.

Viene de la poesa popular arbigo espaola. Fue muy usado en los siglos XV y XVI.

Dicen que me case yo!

no quiero marido, no!

Mas quiero vivir segura

nesta sierra a mi soltura

que no estar en ventura

si casar bien o no.

Dicen que me case yo!

No quiero marido, no! / GIL VICENTE

SONETO

14 versos endecaslabos: dos cuartetos y dos tercetos: ABBA, ABBA, CDC, DCD

Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos

que son dos hormigueros solitarios,

y son mis manos sin las tuyas varios

intratables espinos a manojos.

No me encuentro los labios sin tus rojos,

que me llenan de dulces campanarios,

sin ti mis pensamientos son calvarios

criando cardos y agostando hinojos.

No s qu es de mi oreja sin tu acento,

ni hacia qu polo yerro sin tu estrella,

y mi voz sin tu trato se afemina.

Los olores persigo de tu viento

y la olvidada imagen de tu huella

que en ti principia, amor, y en mi termina. (MUGUEL HERNANDEZ).

ROMANCE

Versos de 8 slabas:

riman los pares en asonante; los impares quedan sueltos.

- a - a - a - a - a - a - a

En la mitad del barranco

las navajas de Albacete,

bellas de sangre contraria,

relucen como los peces.

Una dura luz de naipe

recorta en el agrio verde

caballos enfurecidos

y perfiles de jinetes. /GARCA LORCA: Romacero gitano

SILVA

Versos de 7 y 11 slabas:

Combinacin variable al gusto del poeta. Rima consonante

Si el poema se distribuye en estrofas con el mismo esquema, stas reciben el nombre de ESTANCIAS A LA ROSA

Pura, encendida rosa,

mula de la llama,

que sale con el da,

cmo naces tan llena de alegra

si sabes que la edad que te da el cielo

es apenas un breve y veloz vuelo?... / (Francisco de Rioja)

POEMA deVERSICULOS(se suele hablar de versificacin libre;

estrictamente hablando VERSOS LIBRES son los que tienen medidas muy diferentes, pero conservan la rima; en cambio VERSCULOS son los versos que no se sujetan ni a medida, ni a rima, ni a acentos en lugares fijos)

Versos sin rima, sin acentos en lugares fijos, y mezclando versos de las medidas ms variadas.

Tienen ritmo producido por la repeticin de las mismas palabras, de esquemas gramaticales, de parecidas imgenes e ideas (ritmo psicolgico)

El ritmo se consigue con la reiteracin de estructuras lxicas y sintcticas y con la reiteracin de imgenes en torno a una idea. Es un ritmo interior o psicolgico basado en los contenidos poticos del poema: sentimientos, emociones.

Te quiero.

Te lo he dicho con el viento,

jugueteando como animalillo en la arena

o iracundo como rgano tempestuoso;

Te lo he dicho con el sol,

que dora desnudos cuerpos juveniles

y sonre en todas las cosas inocentes;

Te lo he dicho con las plantas,

leves criaturas transparentes

que se cubren de rubor repentino;

Te lo he dicho con el agua,

vida luminosa que vela un fondo de sombra;

te lo he dicho con el miedo,

te lo he dicho con la alegra,

con el hasto, con las terribles palabras.

Pero as no me basta:

ms all de la vida,

quiero decrtelo con la muerte;

ms all del amor,

quiero decrtelo con el olvido. / (LUIS CERNUDA)

APNDICE III

MODELOS DE COMENTARIO DE TEXTOS RESUELTOSSONETO XI, de Garcilaso de la Vega

1 Her/mo/sas/ nin/fas/, que en/ el/ rio/ me/ti/das,11A2 con/ten/tas/ ha/bi/tis/ en/ las/ mo/ra/das

11B3 de/ re/lu/cien/tes/ pie/dras/ fa/bri/ca/das

11B4 y en/ co/lum/nas/ de/ vi/drio/ sos/te/ni/das,

11A

5 a/go/ra es/tis/ la/bran/do em/be/be/ci/das

11A6 o/ te/jien/do/ las/ te/las/ de/li/ca/das,

11B7 a/go/ra u/nas/ con/ o/tras/ a/par/ta/das

11B8 con/tn/doos/ los/ a/mo/res/ y/ las/ vi/das:

11A

9de/jad/ un/ ra/to/ la/ la/bor/, al/zan/do

11C10vues/tras/ ru/bias/ ca/be/zas/ a/ mi/rar/me,

11D11y/ no os/ de/ten/dris/ mu/cho/ se/gn/ an/do,11C

12que o/ no/ po/dris/ de/ ls/ti/ma es/cu/char/me,11D13o/ con/ver/ti/do en/ a/gua a/qu/ llo/ran/do,

11C14po/dris/ a/ll/ des/pa/cio/ con/so/lar/me.

11D

El poema que nos ocupa pertenece a Garcilaso de la Vega, poeta espaol que vivi durante la primera mitad del siglo XVI. Nacido en Toledo hacia 1499 en el seno de una ilustre familia, fue el perfecto ejemplo del cortesano descrito por su amigo italiano Baltasar de Castiglione: hombre diestro en las armas y en las letras.

En efecto, en su corta pero intensa vida dos quehaceres ocuparon su tiempo: por un lado, su profesin de soldado al servicio del Emperador Carlos I y la casa de Alba, oficio preciado en una poca de expansin y prosperidad en la que Espaa lograba la hegemona europea a costa de continuas batallas financiadas con la plata proveniente de Amrica; por otro, su labor creadora como poeta, que se aliment de la lectura de los clsicos y los poetas italianos con los que estableci contacto en sus viajes a Npoles, propiciados por el momento de apertura cultural hacia Europa y el desarrollo del humanismo que caracterizaron al primer Renacimiento.

Tan breve como su vida es la obra de Garcilaso. Una epstola, dos elegas, tres glogas, cinco canciones y unos cuarenta sonetos, junto con algunos poemas en metros castellanos y tres odas en latn es todo lo que se conserva de l, publicado pstumamente junto a las obras de Juan Boscn (1543). No obstante, su calidad es tan alta que este breve repertorio le ha bastado para alzarse como el primer gran poeta de las letras hispnicas.

Muestra de la pericia con que supo adaptar las nuevas formas italianas a nuestra lrica es, precisamente, el soneto XI. Si bien es cierto que Garcilaso no fue el primer poeta castellano que escribi sonetos (antes lo hicieron el Marqus de Santillana y Juan Boscn), s fue el primero en aclimatar este metro italiano a la musicalidad de la lengua castellana.

El tema del poema es la inconsolable tristeza del poeta. El poeta se dirige a unas ninfas, que se encuentran en sus ocupaciones habituales, para que le presten atencin y escuchen el relato de sus inconsolables desdichas amorosas (Lo expresado en cursivas es el resumen). El soneto se estructura articula, por tanto, en dos partes: la primera, constituida por los dos cuartetos, recrea el marco en el que el poeta va a confesar sus sentimientos (la morada en el primer cuarteto y las actividades de la ninfas, en el segundo); en la segunda parte del soneto los dos tercetos- hace su aparicin el yo potico, que invoca a las ninfas para que lo escuchen.

Abordando el anlisis mtrico del texto, convendra comenzar refirindonos a que se trata de un soneto clsico: catorce versos endecaslabos distribuidos en dos cuartetos de rima abrazada (ABBA, ABBA) y dos tercetos encadenados (CDC, DCD) con rima consonante.

El ritmo del poema proviene no slo de los aspectos arriba indicados (isosilabismo, rima consonante y regular), sino tambin de su variedad de ritmos, entre los que predomina el endecaslabo sfico (versos 1,3, 5, 7, 9, 12 y 13), que combina con el heroico (versos 2, 8, 11 y 14) y el meldico (versos 4, 6 y 10); y el empleo de figuras retricas que inciden en la repeticin de determinados aspectos, tales como la anfora, aliteracin, paralelismos, que se analizarn a continuacin.

Tanto por el elegante acabado del poema, como por la hondura de los sentimientos que contiene, podemos suponer que este soneto pertenece a la ltima etapa de la produccin potica de Garcilaso, es decir, fue escrito despus de 1533, fecha de la muerte de Isabel Freire, musa que inspir toda la lrica amorosa de nuestro poeta. Adems, el presente soneto es un compendio de la lrica renacentista de corte petrarquista, pues, aunque solo sugeridos, hacen acto de presencia los tres temas fundamentales de esta vertiente potica: el amor (neoplatonismo), la naturaleza (locus amoenus) y la mitologa (confidente). El poeta expresa su melanclica actitud ante el amor y la vida; en un marco natural la orilla de un ro, presumiblemente el Tajo- invoca a unos personajes mitolgicos las ninfas, diosas de las aguas y los bosques- a los que pide compaa y consuelo para su tristeza. El epteto inicial nos augura de entrada la belleza del hbitat de las contentas jvenes moradoras de las aguas, marco que el yo potico ha elegido para desparramar su dolor, en medio del balsmico lquido que rodea a las ninfas, nico alivio de sus llagas amorosas. El esplendor de las moradas de las ninfas, con sus relucientes piedras ( nuevo epteto) y su etrea composicin (ros, piedras relucientes y vidrio), nos recrea el mundo acutico, que se cerrar circularmente con otro elemento lquido no tan grato: las lgrimas de nuestro poeta.

Dejando a un lado el hbitat, en la segunda estrofa nos ocupamos de las habituales acciones que realizan las diosas de los ros: tejer historias de amor. El poeta expresa su desdicha mediante perfrasis verbales de gerundio (estis labrando, estis tejiendo, estis contndoos), para situarnos en el momento presente que se alarga, que dura, como la insistente peticin del poeta. Este presente, ya esbozado en la nica forma verbal de la primera estrofa (habitis), se acenta con el uso anafrico de la arcaica forma del adverbio agora. El poeta reclama de forma urgente la atencin de las ninfas, porque pretende ser parte de esas historias de amor / desamor que son bordadas en telas preciosas con hilos de oro por las mujeres que habitan el ro. As pues, con el abrupto imperativo (dejad) que abre el primer terceto y la segunda parte del poema- se rompe la mansedumbre de las dos estrofas iniciales, que sutilmente aventura el tormento interior del poeta. La sincdoque empleada a continuacin (rubias cabelleras para referirse a la cabeza de las ninfas) es un reclamo desesperado. El poeta pide ser escuchado durante los breves y dramticos momentos que le quedan para deshacerse en lgrimas. La aliteracin del sonido lateral l (dejad la labor alzando), en conjuncin con las vocales abiertas ( e/o /a ), inciden, por un lado, en la dificultad para expresar su dolor en medio del llanto, y por otro, en el deseo imperante de hacerlo, lo que justificara la insistente presencia de la primera persona en esta parte del poema (mirarme/ escucharme / consolarme). Se observa que el autor ahora se ha decantado por el empleo del tiempo futuro imperfecto, que enmarca la hiprbole en su primer uso (no os detendris mucho segn ando). Este recurso vertebrar la estrofa final del poema, donde el dolor llega al paroxismo. El poeta ahora vuelca todo su dolor y desesperacin en un nuevo marco acutico (agua, llorando, all-ro). La alegra de las ninfas (contentas habitis) se presenta en anttesis con la lstima (nuevo hiprbaton) que pretende inspirar el poeta. La disyuntiva que le presenta a las ninfas es de un emptico sufrimiento (el mito como confidente), y ambas opciones se expresan mediante estructuras paralelsticas con adverbios de claros matices decticos (aqu/ all): sufrir con la lastimera historia del yo potico, o consolarlo cuando llegue a sus pies, deshecho en lgrimas.

En definitiva, este poema es una evidente muestra de lo que supuso la incorporacin de las formas y los temas del Renacimiento italiano. Y fue Garcilaso de la Vega quien mejor supo enriquecer la lrica castellana con la introduccin de los gneros iniciando una vertiente lrica de influencia petrarquista que se cultivar durante toda la poca urea; y quien, adems, supo proveer al lenguaje potico de una elegancia, sencillez y naturalidad hasta entonces desconocidas en nuestra lrica (si exceptuamos Las coplas a la muerte de su padre Jorge Manrique). Su influencia en generaciones posteriores es indiscutible. Todos los poetas que vinieron despus: desde Herrera hasta Lorca, pasando por los maestros barrocos Lope, Quevedo- han bebido de la fuente del poeta toledano.

SONETO DE LUIS DE GNGORA

La dulce boca que a gustar convida 11 Aun humor entre perlas destilado, 11 By a no invidiar aquel licor sagrado 11Bque a Jpiter ministra el garzn de Ida, 11A

amantes, no toquis si queris vida; 11Aporque entre un labio y otro colorado 11BAmor est de su veneno armado, 11Bcual entre flor y flor sierpe escondida. 11A

No os engaen las rosas que al Aurora 11Cdiris que aljofaradas y olorosas 11Dse le cayeron del purpreo seno. 11E

Manzanas son de Tntalo y no rosas, 11Dque despus huyen del que incitan ahora 11Cy slo del Amor queda el veneno. 11E

Este poema barroco fue escrito por Luis de Gngora, mximo exponente de la corriente literaria conocida como culteranismo, en una poca en la que nuestro pas pasaba de su ms alta cumbre al principio de su decadencia. Nuestro poeta cordobs vivi en los aos de los reinados de Felipe II y Felipe III. Con Felipe II comparti los ms sonados fracasos polticos, y con Felipe III Espaa pierde su hegemona europea. Nuestro pas se cierra a las corrientes externas, por temor al influjo de las ideas protestantes de Lutero; adems, se respira el desencanto social por los derroches y la corrupcin en la corte, ocasionado una persistente hambruna en el pueblo. Sin embargo, la cultura vive un periodo de indiscutible esplendor, que vena sostenido por las interesantes aportaciones del Renacimiento italiano: antropocentrismo, humanismo, petrarquismo, neoplatonismo, etc. Los temas de la literatura barroca sern el reflejo de las convulsos momentos sociales que se vivan en nuestro pas: el pesimismo, el desengao, la fugacidad de la vida. El artista busca la ornamentacin y las formas desmesuradas, el enfrentamiento entre contrarios o la exageracin, como forma de evasin de una realidad que les desagrada.

Luis de Gngora escribi obras lricas breves, como letrillas, romances y sonetos, y poemas mayores como la Fbula de Polifemo y Galatea y Soledades, poemas de una enorme complejidad que lo consagran como el mximo representante de un tipo de poesa que persegua un lenguaje que se apartara de lo fcilmente comprensible, mediante atrevidos hiprbatos, perfrasis o reiteradas alusiones mitolgicas, claramente identificables en el soneto comentamos.

El tema del poema es la advertencia de que el amor es engaoso. El yo potico advierte de que la boca femenina, y en especial los labios, se ofrecen incitadores y venenosos, cual manzanas de Tntalo, para dejar al incauto que los prueba muerto de amor.

El poema se estructura en dos partes claramente identificables: una primera que ocupa la primera estrofa, donde se nos presenta a la engaosa protagonista del poema: la boca. La segunda parte la constituye el resto del soneto, y en ella se observa una clara advertencia a los enamorados de que no caigan en la trampa venenosa de los labios.

El poema es un soneto clsico, compuesto por dos cuartetos y dos tercetos. Los versos son endecaslabos (arte mayor), con rima consonante (abrazada en los cuartetos y encadenados en los tercetos). El marcado ritmo del poema proviene, adems de la pausa versal y el acento en la penltima slaba de cada verso (ambos inherentes al hecho potico), del isosilabismo, la rima constante y regular, las figuras literarias de repeticin presentes en este texto: paralelismo, geminacin, diseminacin; y a la repeticin de acentos internos en las slabas 2,4,6,8 10; por tanto, nos encontramos ante una combinacin de endecaslabos heroicos y sficos (polirrtmico).

La advertencia de que el amor es engaoso es una actitud propia del barroco, y as comienza el poema, con un epteto (dulce boca), que nos presenta a la protagonista del engao: la boca, con el calificativo dulce del engao. La boca cobra vida propia (personificacin) y se ofrece en un proceso de interiorizacin rayano en lo sensual. El hiprbaton gustar convida incide en el engao y en el objetivo propuesto: gustar, para engaar. Una perfrasis, clara referencia a la saliva (ahora nctar de dioses) remata el primer cuarteto de forma esplndida. Este humor destilado entre perlas (metfora de dientes) es tan deseable (hiprbole) como el nctar que Gamnedes ofrece a Jpiter (comparacin). Los hiprbatos juegan el papel de situar en la cadencia versal los elementos destacables en un primer lugar.

En el segundo cuarteto comienza la advertencia: no toquis si queris vida. El hiprbaton ms abrupto se explica en esta parte del poema. Todo el complemento directo del verbo tocar es la primera estrofa; primero aparece el elemento que se ofrece y luego, la advertencia. Continuando con la interiorizacin, la boca se abre para ser labio y labio (elipsis del segundo labio) colorado, color que impregnar todo el poema hasta su conclusin. El yo potico personifica al Amor, otorgndole los atributos de Cupido: flechas que atrapan en las redes del amor a sus vctimas. La siguiente comparacin, serpiente escondida entre flor y flor (germinacin), hace referencia a la lengua que se esconde entre los labios, armada con el veneno (saliva pasin), como una trampa de la boca, a la que nadie puede resistirse.

En el primer terceto, los labios se ha transformado en rosas, porque ya ha comenzado el encantamiento, la metamorfosis. Hiperblicamente, se nos vuelve a advertir del color rojo de los labios hmedos (aljofarados -saliva-veneno), que parecern ser la propia esencia del la Aurora roja, volviendo a incidir en el color de la pasin. A continuacin, se produce una rectificacin para llegar ms lejos aun en la actitud burlona de los labios , que ya no son rosas, son manzana de Tntalo, metfora y nueva referencia mitolgica (mito ejemplificador de una vivencia o estado del poeta). Estos labios-manzana huyen cuando han impregnado nuestra alma de todo su veneno (anttesis amor/ veneno-saliva). La alegora final es una diloga (doble significado), que se refiere a los labios-manzanas de Tntalo y a la manzana de Eva en el Paraso, incitadoras del pecado.

En conclusin, este poema es un magnfico ejemplo de cmo la poesa barroca supuso un acendramiento de los temas y formas del Renacimiento, hasta llegar a su ms atrevida expresin. El tono sereno y equilibrado de la etapa anterior se trasforman ahora en un arrebatado desbordamiento que de forma magistral supo plasmar Gngora, mediante atrevidas metforas, retorcidos hiprbatos y constantes alusiones mitolgicas. Todo ello explica que nuestro poeta sevillano se convirtiera en objeto de exgesis por parte de los autores del Grupo Potico del 27, en especial Dmaso Alonso.

Leyenda:

1 He sealado con tipos de letra diferentes las partes fundamentales del comentario:

Localizacin: color verde.

El anlisis del contenido: color rojo.

El anlisis de la forma

Mtrica: color lila

Anlisis conjunto expresin - contenido: negro

La valoracin personal: naranja.

A la hora de realizar el esquema de la rima, hay que tener en cuenta que llevan las letras minsculas cuando la medida no excede de ocho slabas, es decir, con versos de arte menor. Llevan las letras maysculas cuando los versos son de arte mayor, es decir, de medida superior a ocho slabas: 8 a / 9 A.

Los versos, segn el nmero de slabas que contenga, reciben las siguientes denominaciones:

ARTE MENOR

bislabos : 2 slabas

trislabos: 3 slabas

tetraslabos: 4 slabas

pentaslabos: 5 slabas

hexaslabos: 6 slabas

heptaslabos: 7 slabasARTE MAYOR

eneaslabos: 9 slabas

decaslabos: 10 slabas

endecaslabos: 11 slabas

dodecasalbos: 12 slabas

tridecaslabos: 13 slabas

alejandrinos: 14 slabas