tecnologismo o muerte: el caso del futurismo … · comportamientos encadenados, no en cuanto...
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Drivet, Leandro
Universidad Nacional de Entre Ríos
Área de Interés: Dimensiones estéticas de la comunicación y la cultura
Palabras claves: arte, comunicación, discurso
TECNOLOGISMO O MUERTE: EL CASO DEL FUTURISMO ITALIANO
"Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por
caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que
nada había quedado incambiado a excepción de las nubes. Entre ellas,
rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones,
se encontraba el minúsculo y quebradizo cuerpo humano"[1].
El 20 de febrero de 1909 aparecía por primera vez en Le Figaro un texto titulado
"Fundación y manifiesto del Futurismo", en el cual Filippo Tomasso Marinetti narra con
febril prosa poética el definitivo hastío que experimenta junto a sus pares una noche de
rondas sobre las ruinas de una ciudad que -él y sus compañeros- perciben estancada en sus
tradiciones y putrefacta. En el mismo anuncia la necesidad de un arte nuevo, coherente con
el nacimiento de la urbe industrial, comercial y militar, en movimiento y proyectado a un
futuro técnico venturoso. El Futurismo italiano se constituye públicamente a partir de este
relato originario que, al modo de un mito, organiza y dota de sentido el mundo simbólico
posible que inaugura. El hartazgo que explicita introducía los principios del movimiento
que se plasmaban de manera programática en el Manifiesto que le seguía, en el cual se cifra
no sólo una idea de arte y un proyecto técnico, sino toda una concepción del mundo que
procuraremos analizar. La misma se iría componiendo paulatinamente con la aparición de
otros manifiestos afines, aunque de menor amplitud, anclados en dimensiones estéticas
específicas (pintura, arquitectura, música, literatura, reflexiones urbanas, técnicas, de
género).
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Resistiendo a la palabra originaria, nuestra interpretación crítica se orientará a
descomponer el mito que parece desconocer su condición de tal, tejiendo una versión que lo
ubica no centralmente como ruptura con el arte representacionista -es decir, focalizando la
perspectiva en la dimensión estética- sino ubicando los ejes ideológicos sobre los que se
apoya -y desde los que nos habla- al interior de una suerte de genealogía de la técnica. Este
posicionamiento histórico-teórico nos permitirá reflexionar con mayor amplitud en torno al
fenómeno seleccionado y acerca de su relación con los posibles cruces entre arte y técnica,
siempre en busca de la matriz que informe sobre los rasgos comunes en la resolución del
mundo posible imaginado.
En primer lugar me referiré brevemente a la relación entre vanguardia, política y
tecnología para enmarcar la propuesta de este trabajo. Posteriormente pondré de relieve los
componentes ideológicos fundamentales del futurismo italiano: algunos aspectos centrales
de su despliegue histórico y de su producción artística me servirán de apoyo. Por último,
una sucinta reflexión cierra el trabajo.
No se trata, entonces, de desconocer que las vanguardias artísticas de fines de siglo
XIX y principios del XX, por un lado aceptaron en líneas generales -al tiempo que se
nutrían de- las transformaciones estructurales que implicaba la expansión industrial, y por
otro convirtieron en conciencia programática el ya iniciado abandono de la ilusión
referencial (de la representación entendida como correspondencia entre unas formas y sus
contenidos). Rechazaron de plano la idea de arte como representación, y comprendieron lo
"real" como "juicio respecto al uso de los materiales, instrumentos técnicos, valores, mitos-
que la historia ofrece: como condición implícita de posibilidad de la forma, no como
referente de alusiones simbólicas"[2]. Siguiendo a Pere Salabert[3], la ruptura que
establecen las mismas respecto de la concepción de arte tiene que ver con la pérdida de la
regulación de qué hacer en el arte. A partir de aquí lo posible es todo, o al menos puede
serlo. Las variantes de cada vanguardia con respecto a qué es lo que debe representarse, de
qué modos, con qué materiales, texturas, colores, etc., convergen en lo que configuró una
auténtica explosión de las posibilidades expresivas, una epifanía de la libertad de expresión
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que rechazó con más o menos ferocidad al impresionismo y a la concepción del arte como
reflejo de una realidad -presumiblemente- accesible como tal.
Las vanguardias europeas, sostiene Peter Burguer[4], atacaron no tanto el estilo sino al
funcionamiento del arte en la sociedad, intentando su (hegeliana) reconducción a la praxis
vital, para organizar a partir de ella una nueva praxis que no sea la de la racionalidad de los
fines.
Muchos de estos movimientos denunciaron sus propias condiciones de producción,
tanto en lo que refiere a su ineludible trabajo con los materiales como en lo tocante a su
autocomprensión histórica. A partir de entonces, el arte buscará a menudo la manera de
manifestarse en declaraciones, manifiestos, memorias, que acompañan a la obra: una
contextualización sin la cual no hay arte.
La tecnología desempeñó un papel crucial "en la tentativa de la vanguardia por superar
la dicotomía arte/vida y hacer del arte un elemento productivo en la transformación de la
vida cotidiana"[5]. Indisociable de la cultura de masas, imprimiría cambios cualitativos
tanto en la experiencia de la vida como en el mismo arte.
"'Vanguardia' es, desde luego, un término político militar n azarosamente
surgido en la época de las grandes revoluciones sociales, y que testimonia el
voluntarismo, compartido por el dirigente revolucionario y por el artista marginal,
que sueña con la utopía de 'cambiarlo todo': la vida, el mundo, el hombre, el arte.
Romper de manera absoluta y sin retorno con la tradición, recomenzar la historia,
empezar de cero"[6].
A partir de esto, ¿cuál es la cartografía ideológica que despliega el futurismo para
orientar la praxis social y cómo procura superar la dicotomía señalada? ¿Qué elementos
necesita negar -reprimir- para comenzar de cero?
PROYECTO: FUNDAMENTOS Y DESPLIEGUE HISTÓRICO
El programa originario del Futurismo presenta a primera vista los núcleos ideológicos
de partida con una contundencia y claridad que no admite dudas: estamos ante un
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movimiento misógino, anticonformista, militarista, apasionado por el poder, la velocidad, la
fuerza y el movimiento, la maquinaria, la tecnología y la guerra; alérgico al pasado y ávido
de nuevos métodos de representación (o de "lo nuevo" en sí).
El relato que precede al Manifiesto programático es tan importante como este último a
la hora de reconocer los consensos fácticos, las normas y verdades sedimentadas de esta
vanguardia de origen italiano que pondremos en cuestión. Se trata de un considerando que
con modalidad pedagógica nos predispone a la prescripción[7]: en él se describe un breve
episodio protagonizado por Marinetti y algunos compañeros, quienes a bordo de sus
automóviles recorren insomnes la ciudad que despierta, industrializándose, de un periodo
de niebla, de sopor, de inmovilidad. Los artistas experimentan el gran rechazo a la tradición
desde una posición de enunciadores que los ubica como señores de la vida y de la muerte,
desafiando a las estrellas desde la cima del mundo, sedientos de éxtasis. La muerte los
fascina, imponiéndose como el único horizonte posible de realización estético y político: es
tanto más bella cuando es temprana. Los futuristas no admiten veneraciones a lo viejo ni a
lo foráneo. Le hablan a todos los hombres vivientes de la tierra, y su mensaje,
definitivamente mesiánico, busca los oídos de la muchedumbre, apela al protagonismo del
hombre masa, nuevo -reciente- sujeto histórico fundado sobre la experiencia de la
soledad[8].
Su paso es arrasador, como Atilas a bordo de sus caballos metalizados. Bajo los
neumáticos de sus indomables máquinas perecen los perros guardianes -¿de las costumbres,
quizá?-, y los protagonistas de esta épica no tardan en despreciar el saber acumulado hasta
el momento: "- Abandonemos la sabiduría -exclamé de nuevo- como ganga inútil y
perjudicial! (...) no por desesperación, sino simplemente para enriquecer los insondables
reservorios del absurdo!"[9].
El repudio que se plasma en este relato eugenésico es doble: por un lado, al saber (y
este ataque se dirige al Iluminismo); por otro, a la misma cultura. Me explayaré el respecto.
Las loas a la furia, el riesgo, la valentía, la violencia, la guerra, la destrucción y el
heroísmo, tanto como la voluntad de acabar con los museos y con cualquier forma de
perpetuar la actitud reflexiva, desnudan el culto de la acción por la acción (en tanto
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comportamientos encadenados, no en cuanto interacción consensuada) sobre el cual se
erige la matriz técnica del futurismo. En este contexto, la rebeldía es igual a un cuerpo
furioso. Consecuentemente, el pensar es considerado una forma de castración[10].
Desde esta perspectiva, los diálogos son superfluos porque "la cultura es sospechosa
en la medida que se identifica con actitudes críticas"[11]. La radicalización de este
desprecio se asienta en un elemento ideológico fundamental que muestra su reverso
absurdo: los futuristas equiparan inmovilidad y permanencia. Esto es, el conservadurismo
fundado en intereses particulares con la voluntad de elaborar un mundo común que
perdure[12]. La imposibilidad de pensar en la tradición más allá de la estrechez que la
encorseta como simple conformismo o repetición metódica, perdiendo de vista las nuevas
posibilidades que alberga lo dado, conlleva que la destrucción del lugar común sea tanto un
proyectil contra el pasado y los clichés, como la dinamita que barre los cimientos de
cualquier acuerdo colectivo, institucionalizado, de todo consenso y de toda cultura[13].
Es ilustrativa al respecto la escena en la cual una breve intervención de dos ciclistas
que lo fastidian con "razonamientos persuasivos y contradictorios" le basta al poeta para
"cortar por lo sano" y arrojarse a un foso: "- ¡Oh! ¡Maternal foso medio lleno de agua
fangosa! ¡Foso de fábrica! ¡Yo he saboreado glotonamente tu lodo fortificante que me
recuerda las mamas negras de mi nodriza sudanesa"[14]. La natalidad, prerrogativa de la
condición humana de la acción, capacidad de metáfora, voluntad de iniciativa,
espontaneidad del sujeto, se proyecta como inherente a un foso, lugar -vacío- del que se ha
quitado la tierra, en el cual ha penetrado la sustancia técnica, industrial, fortificante: lodo de
restos industriales que alimenta al nuevo hombre máquina. El sujeto productor que crea sus
propias condiciones de vida, resultado histórico de un proceso de socialización, da paso al
sueño del hombre como producto de la ingeniería. La metalización del cuerpo sería un ideal
explícito.
Los artistas futuristas están convencidos de que es la cultura -lisa y llanamente- la que
está enferma: para contrarrestar el malestar -que no es accidental sino constitutivo[15]- la
terapéutica futurista abandona la reflexión y se vuelca al nihilismo; indica la renuncia al
contrato simbólico que nos liga y se retrotrae a una instancia prematura para volver a
empezar, como quien pretende saltar por detrás de su sombra[16].
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Héctor Schmucler anota las consecuencias que se deslizan de la aceptación
incondicional de este bautismo moderno:
"La pertenencia a la técnica -que implica un incesante cambio en la naturaleza
humana- equivale a la negación del vínculo íntimo y orgánico del ser humano con su
propio pasado, con una memoria que se sostiene en algo permanente que lo
constituye y en el que asienta un sentido"[17].
El nuevo ser emerge de las profundidades aceitosas del útero mecánico, e investido de
sudores metálicos se dispone a desplegar sin miramientos su energía en el mundo. Su única
posibilidad de realizarse será la optimización del despliegue de su potencialidad, el
agotamiento de sus recursos: tal como lo es para una máquina.
El fascismo, confirmará Benjamin[18] en otro de sus instantes de lucidez, esperaba la
satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica, cosa que
conseguía mediante la guerra, es decir, de la estetización de la técnica y la política. Para
llegar a este punto, fue necesaria una preparación cultural en la que el arte futurista había
jugado un papel fundamental.
La elección de temas no humanos se vería exacerbada en la producción artística de
este movimiento italiano. Desarraigado de su historia, el hombre sin emociones que
anunciaba dicha vanguardia fue un ente abstracto que se subordinó a la máquina como
recurso en lugar de colocarla a su servicio. En el intento de hacer las máquinas con arte, los
futuristas, más precisamente, mecanizaban el arte.
Hasta aquí no hubiese resultado particularmente llamativo, pero la saturación de
comparaciones, metáforas y analogías que vinculan naturaleza y técnica en la incendiaria
verborrea futurista, se inclina menos a mostrar la integración que a declarar una exigencia:
la del sometimiento del sujeto a las premisas de la técnica, una progresiva
despersonalización del mundo. Este eje nos permite conectar algunos elementos que de otro
modo se hallarían dispersos o resultarían irrelevantes.
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En cuanto a la producción artística, este movimiento radicaliza la apertura sémica de la
obra que había comenzado con el cubismo (de quienes indudablemente son deudores), pero
quitándole en la mera superposición -homogénea- la potencia dialógica, que colocaba en
tensión varios puntos de vista sin hallar solución final. El dinamismo de las "líneas de
fuerza" enmudecía los instantes fijos y los contrastes.
En 1910 Balilla Pratella[19] (músico futurista) proclama el fin del reinado del
cantante, exclamando que la importancia de éste en relación al trabajo artístico no es
superior a la de un instrumento de orquesta. Dos años más tarde, Marinetti publica su teoría
de la poesía de la "palabra libre", liberando a la misma de la gramática y de su disposición
convencional; prefiriendo la utilización de los verbos en infinitivo para evitar el
sometimiento del mismo al yo del escritor -que debe ser aplastado por la materia-, y
abandonando los adjetivos y la puntuación, ya que implican pausa y meditación. La lengua
debe funcionar automáticamente, sin marca alguna de subjetividad.
Le sucede Luigi Russolo, quien escribe en 1913 "El arte de los ruidos"[20]. En una
carta dirigida a su admirado Balilla Pratella plantea la necesidad de sustituir la música
entendida como combinación de sonidos por la experimentación con ruidos (más confusos
e irregulares en el tiempo y en la intensidad que los primeros) reproducidos con apósitos
mecánicos, justificándolo como una exigencia de la sensibilidad futurista, que debía ser
multiplicada. El "Bruitismo" era una forma de música que se creaba mediante la utilización
de una "máquina de hacer ruidos" (intonarumori) que Russolo patentó. La propuesta de
ejecución mecánica colocaba al ser humano como elemento prescindible y tendía a borrar
las marcas del sujeto creador. El ambiente se poblaba de estrépitos, estallidos, estruendos,
gritos, alaridos, que Russolo imaginaba como deseables.
Si en general el motor de las vanguardias había sido poner en crisis los automatismos
del uso cotidiano del lenguaje, el futurismo italiano lo intentó creando nuevas formas de
automatización que, por otro lado, sustituían las formas artesanales de comunicación.
La interacción mediada por el diálogo se inclinaba ante la magnificencia del
comportamiento y al reinado de las emociones internas. La vida humana, entendida como
un episodio biológico sin más, tenía resonancias ideológicas cristianas y consecuencias
cabalmente fascistas: el tópico, claramente, era tornar superfluo al ser humano.
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Umberto Eco[21] hace notar un elemento del fascismo que conecta inmediatamente a
la vanguardia liderada por Marinetti: aquél era filosóficamente desvencijado, pero desde un
punto de vista emotivo estaba ensamblado firmemente en algunos arquetipos. Podemos
pensar que la misoginia era, entendida en conexión con el desprecio al pasado y la
compulsión tecnofílica, no tanto un rechazo irracional al sexo femenino (lo prueba el hecho
de que incorporara con posterioridad a integrantes mujeres que militaban en el feminismo
extremo -no olvidemos que Valentine de Saint-Point hizo público en 1912 el Manifiesto de
la mujer futurista-), cuanto un desprecio primitivo a la mater-ia fundadora de su propia
génesis. Como si los artistas cargaran con la culpa de la carnalidad impura, buscando en el
matricidio la redención de la carne y la consagración del espíritu maquinal impoluto. El
deseo expresado en la escena del foso es el de la creación sin madre. El homo sapiens
deviene homo fabricatus una vez que se ha bañado convenientemente en el lodo metalizado
del Leteo. Purgada de sus costados amenazantes, la tecnología subsiste como garantía del
progreso social.
El sincretismo presente en los engranajes de esta vanguardia la incapacitaba para
operar distinciones -que se disuelven-[22]. No sorprende entonces que muchos de los
primeros futuristas italianos (que eran nacionalistas) exigieran la entrada de Italia a la
Primera Guerra Mundial y que sus convicciones parecieran cercanas al culto fascista de la
juventud. Tampoco que Marinetti (quien, como se lee en el manifiesto de 1909, prefería un
automóvil a la Victoria alada de Samotracia y quería incluso matar al claro de luna) fuera
nombrado miembro de la Academia de Italia -que trataba al claro de luna con respeto-,
permaneciera junto a Mussolini, pidiera la metalización del cuerpo humano en La Stampa
de Turín, e insistiera en representar el "espíritu dinámico" del fascismo. Menos ininteligible
debería resultar que el culto a la máquina se hiciera insostenible en plena matanza
mecanizada (no antes), y que la fractura histórica del movimiento ocurriera debido a la
muerte en el ejército de dos de sus más conspicuos exponentes: Boccioni y Sant'Elia[23]. A
la luz de estas oscilaciones son comprensibles las contradicciones de estilo que Lourdes
Cirlot[24] halla en los futuristas, quienes para hacer patente la sensación dinámica que
adoraban, emplearon la técnica divisionista que a menudo llegaba a ser un macro
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puntillismo evidente, técnica que había sido muy empleada por los impresionistas y
neoimpresionistas, es decir, por los artistas del pasado.
El antimodernismo, hoy convertido en tópico ideológico, echaba raíces en el arte y
configuraba algunos rasgos que se organizaban al modo de un sistema. Así, lo que pudo
interpretarse como una condena de la forma de vida capitalista (son numerosas las
ocasiones en las que los futuristas se pronuncian contra el mercado)[25] resultó muchas
veces un camuflaje bajo el cual también habitaba de modo latente, o al menos cabía, la
repulsa del espíritu de la Revolución Francesa de 1789 (o 1776). El Futurismo penduló
entre el elogio a la industria y el rechazo explícito a la repetición y los moldes -que obturan
el proceso creativo-; entre la pretensión de ser vanguardia y su subordinación a la
temporalidad cosmológica del partido de Mussolini.
CONSECUENCIAS E INTUICIONES
La apoteosis de la tecnología en los textos futuristas hace parecer que la lógica del
progreso técnico determina el desarrollo del sistema social. En sus meditaciones sobre
arquitectura, llegan a conectar el progreso técnico no sólo al desarrollo social sino también
a la evolución estética -que vendría dada por el perfeccionamiento de la eficacia técnica-.
La ecuación que identifica el trabajo según reglas técnicas con la interacción según normas
válidas, obstaculiza la diferencia entre emancipación política y progreso técnico. Es el
artilugio imaginativo que Héctor Schmucler denomina tecnologismo: la afirmación acrítica
que la técnica hace de sí misma, su identificación con la totalidad social, su positividad.
Ésta no niega la reflexión lógica o metodológica sobre su aplicación autonomizada, pero sí
la autorreflexión epistemológica (política) de sí misma.
El núcleo ideológico de esta concepción positivista del mundo, que la teoría crítica
denominó "conciencia tecnocrática", es la eliminación de la diferencia entre práctica y
técnica[26]. Posicionados contra la religión, los futuristas acarician un paraíso técnico
terrenal, reeditando el mito que arroja al hombre -nuevamente- a la imperfección de lo
orgánico y a otro esencialismo: el nacionalista[27]. Una vez fundidas techné y praxis, la
profilaxis de la guerra será el camino trazado, fin de la Historia, futuro cuyo nombre más
adecuado sería el de Eternidad. El futuro desaparece en un presente que se perpetúa, o que
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en lugar de ser aquello que (desde que tenemos conciencia histórica) proyectamos entre
todos, promete convertirse en lo que nos sucede(rá) a todos. Así, el futurismo se presenta
como ideología: "el tecnologismo repite, triunfalmente, el gesto de borrar el futuro: el
futuro no es otra cosa que la técnica misma"[28].
Estamos en condiciones de afirmar que este verdadero arte provocante, que subestimó
lo ilimitado de la producción automatizada y se sintió omnipotente, pretendió ahuyentar los
fantasmas de la emoción, el afecto, el cuidado: cualidades que de ninguna manera se
suponen de un artefacto.
La estética de la guerra, el culto de los valores que convienen a un soldado (hombre
mecánico, sin raíces), el halago animista -vivificante- de la maquinaria, los deseos de
expansión nacional, los cantos a la muerte -necesariamente- joven y heroica (que conmina
al veloz recambio de lo viejo), el clima ensordecedor, la parquedad, el impulso temerario, el
éxtasis que sustituye a la experiencia compartida: el paisaje técnico que dibuja el futurismo
recrea un mundo catastrófico[29] que Benjamin supo imaginar muy pronto.
Perforando el muro de lo visible, y sumergido en la meditación literaria que le servía
de trampolín teórico, escribía en 1936 para advertir sobre un fenómeno de época
particularmente visible en aquellas personas que volvían del campo de batalla: el
empobrecimiento de la experiencia colectiva, de la narración que se transmite de boca en
boca.
"Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las
seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias (...) Con la
Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido.
¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de
retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos"[30].
Su hipótesis ubicaba al surgimiento de la novela -comienzos de la Edad Moderna-
como la señal más temprana de un proceso en cuyo cierre se encontraba el ocaso de la
capacidad narrativa, la desaparición de la sabiduría y la imposibilidad de intercambiar
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experiencias -historias fantásticas-, ahogadas por la expansión de la experiencia del
individuo en soledad y la extensión de la información acerca de lo inmediato.
El mundo dinámico, veloz, ensordecedor e inasible soñado por el futurismo italiano,
nos sustrae de la posibilidad de distendernos, necesaria para elaborar una experiencia. Tan
frágil parece en él nuestra posibilidad de aburrimiento, tan ardiente nuestra sed de calma.
Tecnologismo o muerte: la falsa dicotomía se muestra en su equivalencia monstruosa,
la una como anverso del otro. Identificada con la totalidad, la máquina prescinde del ser
humano, lo torna imperfecto, superfluo. El don de saber oír es aplastado, junto a las
tentativas de comprensión, por el pulso de un futuro impaciente y severo que aborrece de
empatías.
Habida cuenta de nuestro recorrido, es posible pensar que el proyecto futurista
constituía algo más que una leve sospecha sobre la confirmación -terrible, en este caso- de
las intuiciones de un desterrado[31].
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[1] BENJAMIN, W. El narrador. Taurus, Madrid, 1991, página 2.
[2] BURGUER, Peter, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1997, citado porGRÜNER, Eduardo. El sitio de la mirada. Norma, Buenos Aires, 2002, 2° reimpresión,página 105.
[3] SALABERT, Pere. Pintura anémica, cuerpo suculento. Laertes, Barcelona, 2003.
[4] BURGUER, Peter, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1997.
[5] HUYSSEN, Andreas. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas,posmodernismo. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2002, página 29.
[6] GRÜNER, Eduardo. El sitio de la mirada. Norma, Buenos Aires, 2002, 2° reimpresión,página 105.
[7] VERÓN, E. "La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política", enAAVV. El discurso político. Lenguajes y acontecimientos. Hachette, 1987.
[8] ARENDT, Hannah. La condición humana, Paidós, Barcelona, 1998.
[9] MARINETTI, Filippo Tomasso. "Manifiesto del futurismo" enhttp://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/manifiesto.html, contrastado conMARINETTI, Filippo Tomasso, “Manifiesto del futurismo” en Lourdes Cirlot (ed.)Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona, Labor, 1995, p.81.
[10] ECO, Umberto, Cinco escritos morales, Lumen, Barcelona, 1999.
[11] ECO, Umberto, Cinco escritos morales, Lumen, Barcelona, 1999, página 50.
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[12] Sobre la permanencia como condición de posibilidad del mundo común, y por lo tantode la política, ver: ARENDT, Hannah. La condición humana, Paidós, Barcelona, 1998,Capítulo II.
[13] La crítica a esta actitud inconducente, más nítida en vanguardias como el dadaísmo yel surrealismo, lleva a Baudrillard (1984) a mencionar a Dada y a Duchamp como labisagra histórica a partir de la cual el arte reniega de su propia regla de juego estética y seabre a la banalidad de las imágenes. Reconociendo la irresoluble contradicción, Hauser(1993) se refiere al autoengaño de los artistas que en el pretendido abandono de lasconvenciones ejercerían una doctrina estrecha, dogmática y rígida. La conexión entrevanguardias no es casual: Lourdes Cirlot (1995) hace referencia a la posibilidad de que elnihilismo futurista halla sido un precedente del dadaísmo (que fue, por el contrario,antimecanicista).
[14] MARINETTI, Filippo Tomasso. "Manifiesto del futurismo" enhttp://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/manifiesto.html.
[15] FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura. Biblioteca Nueva, Barcelona, 2002.
[16] Marinetti expresaba en el manifiesto citado: "¡Estamos sobre el promontorio extremode los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforjade lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puestoque hemos creado la celeridad omnipresente". La ingenuidad del argumento es análoga a laactitud de quien esconde la basura bajo la alfombra. "El problema -señala Eco- no radica enasesinar la razón, sino en dejar las malas razones en condiciones de no hacer daño; y endisociar la noción de razón de la noción de verdad. Pero esta honorable tarea no se llamahimno a la crisis. Se llama, desde Kant, 'crítica'. Determinación de límites". ECO, Umberto,La estrategia de la ilusión, Lumen, Barcelona, 1999, páginas 122 y 123.
[17] SCHMUCLER, Héctor. "Apuntes sobre el tecnologismo y la voluntad de no querer"en Revista Artefacto N° 1, Buenos Aires, diciembre de 1996, página 9.
[18] BENJAMIN, Walter, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, enDiscursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1982.
[19] BALILLA PRATELLA, F., en http://www.ccapitalia.net/macchina/manifiesto-musicos-futuristas.htm
[20] RUSSOLLO, L. "L'arte dei rumori", edición digital enhttp://www.irre.toscana.it/futurismo/opere/manifesti/russol.htm
[21] ECO, Umberto, Cinco escritos morales, Lumen, Barcelona, 1999.
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[22] En las relaciones entre fascismo y futurismo, sigo a ECO, Umberto, Op. Cit. y aDEMPSEY, A., Estilos, escuelas y movimientos, La Isla, Buenos Aires, 2002, páginas 88 a91.
[23] ECO, Umberto, Cinco escritos morales, Lumen, Barcelona, 1999.
[24] CIRLOT, Lourdes (ed.) Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos.Barcelona, Labor, 1995.
[25] Un ejemplo es el de Francesco Balilla Pratella, músico y poeta futurista, quien en 1920denuncia en a los grandes comerciantes editoriales que imponen modelos que no se han desuperar ni usurpar, una industria cultural que denomina industria de los muertos. Al mismotiempo reclama distanciamiento de los círculos comerciales, anteponiendo la vida modestaa los sueldos dadivosos obtenidos de vender arte. BALILLA PRATELLA, F. enhttp://www.ccapitalia.net/macchina/manifiesto-musicos-futuristas.htm
[26] McCARTHY, T. La teoría crítica de Jürgen Habermas. Tecnos, Madrid, 1987.
[27] En sus consideraciones sobre la arquitectura futurista, Boccioni anunciaba la inminenteitalianización del mundo, insoslayable debido a las ventajas de "clima" y de "espíritu" dedicho país para ofrecer una arquitectura moderna de estilo industrial. De acuerdo a susideas, los estilos extranjeros tanto como el pasado no son sino cadenas que atan laimaginación. La alteridad es un obstáculo a la rebeldía obstinada y solitaria que encarna lajoven Italia. BOCCIONI, Umberto, en http://www.uclm.es/cdce/sin/sin6/2boccio.htm
[28] SCHMUCLER, Héctor. Apuntes sobre el tecnologismo y la voluntad de no querer" enRevista Artefacto N° 1, Buenos Aires, diciembre de 1996, página 8.
[29] BUCK-MORSS, Susan. Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía demasas en el Este y el Oeste. A. Machado Libros, Madrid, 2004.
[30] BENJAMIN, W. El narrador. Taurus, Madrid, 1991, página 2. Enhttp://www.inicia.es/de/m_cabot/el_narrador.htm. Cabe agregar que Benjamin no perdía ladinámica dialéctica de este fenómeno. Poco más adelante (página 6) evaluaba los cambiosen los siguientes términos: "Se trata de algo que proviene de muy lejos. Y nada sería mástonto que ver en ello únicamente un 'fenómeno de decadencia', pasando por alto que se lopretenda un 'fenómeno moderno'. Más bien es un fenómeno accesorio de fuerzas deproducción seculares que han ido reduciendo progresivamente la narración al campo de lalengua hablada, haciendo así perceptible, en su desaparición, una nueva hermosura". Sinembargo, predomina en el ensayo un tenor nostálgico, sombrío.
[31] Me refiero a Walter Benjamin, por supuesto.
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