Técnicas de Expresión Gráfico-Plástica2º Bachillerato

Teoría

1.1.1. Prehistoria.

¿Por qué la representación gráfica?La razón de la representación gráfica de nues-tros primeros ancestros sigue siendo objeto de debate. Las principales teorías han propuesto diversas finalidades: pasatiempo, religión, narra-ción de historias, magia que propicie la caza, ... Las teorías se basan en la comparación antropo-lógica con las tribus de cazadores-recolectores contemporáneas.

Pigmentos. Se comienzan a utilizar pigmentos inorgánicos de tierra, que dan tonos ocres y ro-jizos, al ser productos naturales de la oxidación del hierro y tonos negros a base de mangane-so. También se utilizaró carbón vegetal y negro humo, obtenido a partir del hollín.

En cuanto a los tintes, se han encontrado evi-dencias de tintes naturales, fabricados a partir de insectos, bayas o cortezas durante el Neolítico.

Aglutinantes: Los pigmentos se aglutinaban con sangre, caseina (leche) y más comunmente grasa animal.

Soportes. Sin duda alguna el soporte que mejor conocemos del Arte paleolítico son las paredes de roca de las cuevas, también destacan las piedras pintadas de la cultura Azilense. Pode-mos suponer que había otros soportes impor-tantes que no se han conservado como objetos de madera y hueso y el propio curpo humano.

Bloque 1. Materiales.1.1. Materiales y técnicas a lo largo de la Historia.

Pintura corporal para celebración, tribu Chimbu, Papua Nueva Guinea. Actualidad.

Pared de las Leonas, Chauvet, Francia. Hacia 26.000 A. C.

Cantos rodados pintados, cultura Aziliense, Hacia 10.000 A. C.

Técnicas: Carboncillo, Óleo, Temple, Aerógrafo.

Pigmentos inorgánicos: Tierras ocrees, hematíes (rojas), blancas y negras, negro humo

Técnicas: En este largo periodo aparecen las técnicas secas, al aplicar directamente el mine-ral sobre la roca, las técnicas ´humedas, al utili-zar aglutinantes y diluyentes como la saliba. Las herramientas son la propia mano, estropajos y trapos, pinceles hechos con palos, fibra vege-tal y pelo animal. También destaca la utilización de pulverizadores, precedentes del aerógrafo, consistentes en tubos huecos (huesos de ave por ejemplo) uno de los cuales se sumerje en un cuenco con pintura y el otro se utiliza para so-plar. y proyectar la nube de pintura (ver imagen inferior con manos en negativo).

Innovaciones tecnológicas: Durante el Paleo-lítico se utilizaban las pieles como vestimenta y aparece la costura (se han encontrado agujas de al menos 40.000 años). El tejido aparece en el Neolítico con la invención del telar, utilizándo-se fibras vegetales de lino y animales como la lana y la seda.

La cerámica aparece también en el Neolítico con el descubrimiento de la vitrificación de la arcilla durante la cocción. Las primeras decora-ciones son impresiones y grabados sobre la su-perficie. Muy pronto se añaden tierras de color que se cuecen para decorar la superficie.

Dibujo: Las pinturas comienzan con iconos, es decir imágenes con parecido a la realidad. Las más antiguas tienen carácter naturalista (ver ejmplo de Chauvet en la página anterior). La iconicidad baja con el Neolítico en las pin-turas levantinas (imagen inferior) que ganan en esquematismo y movimiento. Desde el Paleolí-tico aparecen signos sin parecido a la realidad, simples trazos y formas geométricas. Hasta el V milenio no se tiene la seguridad de hablar de símbolos, es decir, portadores abstractos de significado, sin relación icónica con lo represen-tado.

Vaso pintado de la cultura Dimini, IV mileno A. C.

Cueva de las Manos, Argentina, manos en negati-vo realizadas mediante técnica de estarcido. Hacia 7,000A. C.

Pintura rupestre del Barranco de Valltorta, Neolíticoescena encon movimiento.

Signos de la cultura Vinca, V milenio a. C.

1.1.2. Edad Antigua.

En el campo de los pigmentos, en esta época se suman a las tierras los pigmentos inorgáni-cos minerales como el blanco de plomo, del que tenemos noticias desde el s.IV a.C, el amarillo de plomo (blanco de plomo calcinado) o el oro-pimente (sulfuro de arsénico). En Mesopotamia y Egipto se utilizó como azul ultramar el lapis-lázuli, una piedra semipreciosa. Como pigmento verde destaca la malaquita.

En la india destaca el pigmento orgánico amari-llo indio, creado a partir de la concentración de la orina de la vaca. Entre los rojos aparece el rojo saturno o minio de plomo, llamado también cinabrio.

El colorante orgánico más célebre del Medite-rráneo fue la púrpura, obtenida a partir de mo-luscos, También destaca el pigmento obtenido de la planta del índigo.

Entre los pigmentos negros destaca el negro marfil, obtenido a partir de huesos calcinados.

Entre los aglutinantes destacan las resinas, los aceites y las ceras.

Entre los soportes rígidos destacan los muros y muy especialmente la invención del fresco, utilizado en Creta, Egipto y Roma. La escultura estaba en su mayoría pintada.

En este periodo aparecen soportes flexibles es-tandarizados frente al cuero prehistórico: El pa-piro y el pergamino.

El papiro, producido en Egipto, consiste en ho-jas de la planta que le da nombre, superpuestas con cola y prensadas.

El pergamino se obtenía de la piel de animales jóvenes, eliminando las capas superficiales y profundas, es decir dejando la dermis. El perga-mino de mayor calidad se obtenía de animales recién nacidos y se llamaba vitela.

El origen del pergamino es muy antiguo y era muy utilizado en el Egipto antiguo. Toma su nombre de la ciudad de Pérgamo, gran produc-tora de este soporte.

Técnicas: encaústica, temple. mosaico, esmalte cerámico, Fresco, tinta.

Pigmentos: lapislázuli, malaquita, púrpura, índigo, negro marfil, cinabrio, amarillo de plomo.

Papiro descompuesto en tiras.Estandarte de Ur, mosaico de lapislázuli y conchas.Papiro hunefer representando el juicio de Osiris.

Arriba: Retrato de mujer del tipo Al Fayum, encaústica sobre tabla.

Pinturas al fresco con tres temáticas principales: Retrato de muchacha pompeyana identificada con Safo.Representación de árbol y pájaro de Villa Livia.Bodegón de la casa de Julia Félix, Pompeya.

Entre las técnicas más importantes figura el fresco, muy utilizado en Creta, Grecia y Roma para decorar las estancias domésticas.

La pintura sobre tabla, realizada al temple tuvo gran importancia, pero no ha resistdo el paso de los siglos. Entre la pintura sobre tabla a la encaústica han sobrevivido los famosos retratos de Al Fayum

La tinta, consistente en la disolución de pigmentos como el negro de humo en agua, añadiendo resinas para su fijación era utilizada en la escritura sobre pergamino y papiro.

Entre las técnicas aplicadas, destacamos el mosaico, realizado ya en Mesopotamia y Egipto, pero que adquiere su aspecto ca-racterístico con la utilización de teselas en el periodo helenístico.

La cerámica se decoraba con engobes durante la Prehistoria. El esmalte se descubre en Próximo Oriente, aplicándose a la fabri-cación de azulejos como los de la puerta de Ishtar (s.VIa.C.) y vasijas.

La representación gráfica del espacio y la figura humana tuvo distintas convenciones según la cultura. Desde la representación egipcia en la que se mezclan varios planos hasta el naturalismo greco-romano. La profundidad se representa aclarando los tonos lejanos y reduciendo la escala de los objetos. No obstante, no se llega a descubrir la perspectiva cónica.

1.1.3. Edad Media.

Durante este largo periodo se suceden diversos estilos dependiendo del momento y lugar. Sim-plificando, podemos afirmar que el dominio clá-sico del dibujo se pierde durante siglos en pos de la claridad simbólica y que el naturalismo sólo se recupera al final de este periodo, con el último gótico y el comienzo del humanismo.

En cuanto a las técnicas, debemos destacar la continuidad de las técnicas de la Edad Antigua, con la pintura al temple sobre tabla y el fresco en la pintura mural. Destaca en este periodo la iluminación de manuscritos, las llamadas mi-niaturas por el minio que contenía la tinta roja, muy utilizada. El resto de colores se obtenían con diversos pigmentos entre los que destaca el lujoso lapislázuli para el ultramar o el amarillo de plata que daba tonos dorados y brillantes. Se utilizaron colores al temple, especialemnte al temple de huevo. Fue muy utilizado el pan de oro, finas láminas de oro adheridas con cola ani-mal.

El papel, inventado en China en la Edad Antigua llega a través de los árabes a España hacia 1150, extendiéndose rapidamente al resto de Europa y teniendo como consecuencia el drástico abara-tamiento de la producción de libros..

Entre las artes aplicadas, destacan los vitrales, ya utilizados por los romanos, que alcanzan su apogeo en el románico y muy especialmente en el gótico.. Eran coloreados con esmaltes cerá-micos antes de la cocción y se retocaban con grisalla para dibujar el detalle y conseguir volu-men, coniéndose de nuevo.

En los dos siglos finales de la Edad Media, que desdembocan en el Renacimiento, se acumu-laron las innovaciiones tecnológicas y técnicas: el papel, el óleo, la perspectiva y estudio del cuerpo humano. Los últimos artistas del góti-co italiano, especialmente Giotto y primeros del Renacimiento italiano y de los Paises Bajos, ini-ciarion el dominio técnico y representación na-turalista que caracterizó al Arte occidental du-rante siglos.

Autores: Giotto

Van Eyck

Ilustración del Beato de Liébana. s.XI.Matrimonio Arnolfini, óleo sobre tabla, Jan Van Eyck, 1434.El Bautismo de Cristo. Piero de la Fran-cesca. Temple sobre tabla. 1450 Escena de la vida de San Antonio en la Basílica de San Francisco de Asís. Giot-to di Bondone. Fresco. Finales del s.XIII

Xilografía: llega a Eurpoa en el s.XIV.Papel: Llega a Europa en el s.XII.Óleo: Aparece su uso como técnica moderna en el s.XV.

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1.1.4. Renacimiento.

Este periodo comprende el s.XV y primera mitad del s.XVI, en que triunfa el Renacimiento final llamado manierista con predominio del color (Ti-ziano, Veronés) y que dará pie al Barroco.

El Renacimiento es decisivo en la Historia del Arte Occidental: los descubrimientos se acele-ran. En el campo del Dibujo es el momento en que aparece la Perspectiva cónica (atribuida a Bruneleschi) y se recupera el estudio del la geo-metría, proporción y el cuerpo humano de la An-tigüedad Clásica.

Tanto en el campo de las técnicas: en pintura los hermanos Van Eyck impulsan el óleo sobre tabla que se generaliza como técnica predilec-ta primero en Flandes y luego en Italia y resto

de Europa. Con la generalización del papel en la baja Edad Media el dibujo tiene un gran impul-so, aunque se siguen utilizando durante varios siglos los pergamienos.

En el Dibujo se utiliza la punta de plata y las ba-rras de oxidos ferrosos, especialmente la san-guina. El grafito cristalino comienza a utilizarse gracias al descubrimiento de una mina en Ingla-terra, pero es un producto de elevado precio.

En cuanto al grabado, la xilografía llega a Euro-pa a finales del s.XIV y se utiliza para ilustrar li-bros así como para la propia escritura. El mayor hito en cuanto a técnicas gráficas es sin duda la invención de la imprenta de tipos móviles, atribuída Gutember, a mediados del s.XV. La calcografía se extiende a finales de ese mismo siglo, apareciendo las técnicas indirectas (agua-fuerte) a comienzos del s.XVI.

Autores:Leonardo Da Vinci

Alberto DureroMiguel Ángel.

Tiziano (colorido)VeroneseTintoretto

Caravaggio (tenebrismo)

Danae recibiendo la lluvia dorada. Tiziano, óleo sobre lienzo. 1533.

El Lavatorio. Tintoretto. Óleo sobre lienzo. 1549

Disputa con los doctores. El Veronés. Óleo sobre lienzo. 1560.

Ala de Carraca. Alberto Durero. Acuarela y aguada sobre pergamino. 1512.

Técnicas: Punta de plata, sanguina.El temple sobre tabla va cediendo terreno al óleo sobre tabla durante en el Quatrocento. Aparece la acuarela en Europa a finales del

s.XV (destaca Alberto Durero).Aparece la calcografía con técnicas directas en el s.XV y con técnicas indirectas (aguafuerte) en el s.XVI

1.1.5. Barroco.

Este periodo enlaza con el final del Renacimien-to, denominado Manierismo, que triunfa el último tercio del s.XVI y dura hasta finales del s.XVIII, en que convive con su versión más excesiva, el Ro-cocó y la vuelta a la sobriedad que representa el Neoclásico, estilo que cierra el s.XVIII.

En este periodo se consolidan y extienden los des-cubrimientos e innovaciones del Renacimiento: óleo, acuarela y calcografía. Es el periodo donde el óleo sobre tabla se consolida como objeto artístico por excelencia. No obstante la policromía es muy común y desarrollada en la imaginería religiosa.

Se desarrollan los temas del bodegón (Sánchez Cotán), escena religiosa (El Greco), escena mi-tológica (Rubens), retrato (Velázquez, Zurbarán, Ribera), paisaje (Ver Meer, Claudio de Lorena).

La escuela tenebrista inaugurada por Caravag-gio se basa en fondos oscuros y grandes con-trastes de valor.

En las Artes gráficas es el periodo de gran ex-pansión de la calcografía que practican algunos de los más célebres artistas como Rubens o Rembrandt.

Autores:José de RiberaSánchez Cotán

CaravaggioZurbaránMurillo

VelázquezDe la TourEl GrecoVer Meer

Claudio de Lorena.

Paleta castellana: predominio de tierras y composiciones en clave baja.Tenebrismo de Carvaggio y Ribera.

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David vence a Goliath. Caravaggio. Óleo sobre lienzo. 1599.Vista de Delft. Ver Meer. óleo sobre lienzo. 1661.Ciego tocando Zanfoña, De La Tour. Óleo sobre lienzo. 1630. Bodegón con frutas y verduras. Sánchez Cotán. óleo sobre lienzo.1602El expolio de Cristo. El Greco. óleo sobre lienzo. 1577.

Autores:PiranesiTiépoloMengs

CanalettoBoucher

FragonardVan LooWatteau

Primer pigmento sintético: Azul de Prusia. Blanco de Zinc.

Vista de Venecia, Francesco Guardi, Óleo sobre lienzo. 1780. Entrada del Gran Canal. Canaletto. Óleo sobre lienzo. 1730La Gloria de la Monarquía Hispánica. Palacio Real de Madrid. Tiépolo. Fresco. 1762.

Este siglo representa el triunfo del Barroco y su evolución hacia el Rococó de Fragonard o Wat-teau. Por otro lado a partir de los descubrimien-tos arqueológicos se va fraguandop el Neoclá-sico, un estilo mucho más sobrio con pintores como David o Gericault.

Es el siglo del Grand Tour y del triunfo del Dibujo. También destaca la creación de las academias reales que controlaban el trabajo en el campo de las Bellas Artes y se dedicaba a la formación

de los futuros artistas. En Madrid la academia de San Fernando se crea en 1752.

Este es el siglo del esplendor del óleo sobre tela, con los géneros fijos muy desarrollados: Retra-to, escena pastoril, escena mitológica, escena religiosa, escena histórica (se desarrollará más aún en el s.XIX) y aparición del género del pai-saje. Continúa utilizándose el fresco, acuarela y gouache.

David vence a Goliath. Caravaggio. Óleo sobre lienzo. 1599.Vista de Delft. Ver Meer. óleo sobre lienzo. 1661.Ciego tocando Zanfoña, De La Tour. Óleo sobre lienzo. 1630. Bodegón con frutas y verduras. Sánchez Cotán. óleo sobre lienzo.1602El expolio de Cristo. El Greco. óleo sobre lienzo. 1577.

Siglo XVIII.

1.1.6. Siglo XIX. Romanticismo, Realismo, Impresionismo y Postimpresionismo.

Durante el s.XIX los adelantos técnicos se plasman en el descubrimiento de multitud de nuevos pigmentos sintéticos. En la técnica aparece la litografía y la fotografía. Esta última técnica cambiará para siempre las reglas de la representación naturalista. Aparece el Impresionismo que renuncia al verismo del dibujo académico.

En el postimpresionismo algunos pioneros sientan las bases de estilos posteriores: Van Gogh del Impresionismo, Cezanne del Cubismo y Gauguin del Fauvismo.

Pigmentos sintéticos.Gran cantidad de nuevos pig-mentos, más económicos.Litografía, Fotografía.Fotografía: Primeras generaciones de fotógrafos.

Autores:Neoclásico y romanticismo:

Goya, Delacroix, Ingrés, TurnerRealismo: Corot, Manet.

Impresionismo: Monet, Degas.Postimpresionismo: Van Gogh, Gauguin, Cezanne,

Sorolla.Litografía: Jules Cheret, Alphonse Moucha, Toulou-

se-Lautrec.Fotografía: Niepce,Daguerre, Cameron, Muybridge.

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Odalisca, Ingrès. Óleo . 1814.Vista desd ela ventana en LeGras. Niepce. Primera fotografía.El taller del artista. Daguerre. 1838.Lluiva, velocidad y vapor en la gran línea del Oeste. Turner. Acuarela. 1843.Estación Saint Lazare. Monet. Óleo. 1877.El galope de Daisy. Fotografía múltiple. Muybridge. 1873.

1.1.7. Siglo XX. Vanguardias. Cubismo. Futurismo. Constructivismo. Fauvismo. Dadaismo. Surrealismo.

En las tres primeras décadas del s.XX se produce una auténtica revolución de los conevenciona-lismos de la representación gráfica. Comenzando con el Cubismo que rompe el punto de vista en planos geométricos. El Fauvismo simplifica el color en tonos saturados y la forma tiende a su contorno. El Futurismo reniega del pasado y rinde culto a las nuevas tecnologías, intentando hacer cuadros en movimiento. El Neoplasticismo busca la total objetividad, lo universal, inaugurando la abstracción geométrica. En Rusia, el Suprematismo simplifica al máximo la pintura, llegando al cuadrado blanco sobre fondo blanco. El Constructivismo rompe los límites del soporte con formas geométricas dinámicas. El Dadaísmo busca el absurdo, reutiliza material de desecho y realiza ob-jetos encontrados, siendo precursor de multitud de estilos posteriores como el Arte Conceptual o la Performance. El Surrealismo busca expresar lo oculto en la mente humana.

En conclusión, esta gran diversidad de propuestas hace que el Arte occidental nunca vuelva a ser el mismo.

Nuevas técnicas: Collage. Ready Made. Acrílico.Nuevo muralismo: Pinturas Keim.Cinematógrafo: Inventado en 1895 por los hermanos Lumière. Cine sonoro en años 30.Serigrafía. Aplicada al cartel comieza en EEUU en 1916

Autores:Cubismo: Picasso, Braque, Juan Gris,

Leger.Naif: Henri Rousseau.

Futurismo: Marinetti, Balla. Surrealismo: Breton, Dalí, Magritte.Constructivismo: El Lissitsky, Rod-

chenko, Tatlin, Gabo.Dadaísmo: Tzara, Duchamp, Schwitters.

Fauvismo: MatisseExpresionismo: Kirchner

Cartel Libros. Rodchenko. Fo-tografía y gouache. 1925.Niña corriendo por un balcón, Balla. óleo sobre lienzo. 1912.Fuente. Duchamp. Ready made. 1917.La Caída de Ícaro. Matisse. Gouache sobre papel. 1943.Señoritas de Aviñón. Picasso. Óleo sobre lienzo. 1907.

1.1.8. Mediados del siglo XX.

En este periodo que empieza en el periodo de entreguerras y acaba en los años 60 se producen grandes avances en la fabri-cación de pinturas sintéticas.

En el campo del lenguaje visual se realizan diversas experimen-taciones, que continúan con las vangurdias de principios de si-glo: Expresionismo abstracto, Action painting, Arte cinético,...Otras exploran el componente más social e ideológico: Realismo social y Por Art.

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Autores:Expresionismo abstracto: Rothko, Pollock (action

painting). Tapies. Saura.Pop Art. Warhol, Lichestein, Hockney. Equipo

Crónica. Eduardo Arroyo.Arte cinético. Vasarely, Sempere.

Hiperrealismo. Estes. Antonio López.Nuevo expresionismo. Giacometti, Barceló.

Arte urbano. Basquiat, Banksy.Nuevo muralismo: Siqueiros, Diego Rivera

Nº 61. Rothko. Óleo sobre lienzo. 1953.Pollock trabajando en su cuadro Ritmo de Otoño. 1951.Supernovas. Vassarely. Gouache sobre cartón. 1960.La construcción de un fresco. Diego Rivera. Fresco. 1931.

Invención de aglutinantes sin-téticos: PVA, que inicia la téc-nica de pintura llamado Acrí-lico.Diego Rivera realiza murales al fresco portátiles.

Nuevos medios en el siglo XX.

En este siglo se consolida la Fotografía como un lenguaje gráfico paralelo e inde-pendiente a la Pintura y las Artes Gráficas.

Siguiendo la estela del Dadaísmo y los re-ady made de Duchamp aparecen una serie de medios en los que se reformula el objeto artístico. En algunos, como el arte concep-tual llega a desparecer, en otros se convier-te en un acto presente ejecutado por el ar-tista, que puede dejar registros físicos.

Otras corrientes como el Land Art, exploran contextos, el propio paisaje, y materiales sin procesar, nuevos para el arte gráfico.

Autores:Land Art: Nancy Holt,

Goldsworthy, Cristo, Robert Smithson, Walter de María.

Performance: Marina Abramovic, Ana Mendieta, Joseph Beuys, Yves Klein.

Fotografía: Ansel Adams, Brasaï, Cindy Sherman, Cartier-Bresson, Salgado.

Sin título #479. Cindy Sherman. Fotografía. 1975 Rastros corporales. Ana Mendieta. Performance. 1977.Islas rodeadas. Christo y Jeanne-Claude. Tela sintética. 1983.Chapitel. Goldsworthy. Troncos de ciprés. 2008.París después de medianoche. Brassaï. Fotografía. 1930Campo de rayos. Walter de María. Pararrayos. 1977.Espiral jetti. Robert Smithson. Tierra movida por escavadora. 1970.

Las pinturas están formadas por tres compo-nentes principales: colorante, aglutinante y disolvente.

Materias colorantes y pigmentos. Las prime-ras son solubles al contrario de los pigmentos. Las primeras forman tintes y los segundos su-mándole un aglutinante y un medio sirven para fabricar pinturas. Los tintes forman una solución y son absorvidos por el soporte (pensemos en la tinta de una imopresora o el tinte de pelo) mien-tras que las pinturas forman una dispersión y se aplican en forma de película que solidifica so-bre el soporte. A nivel químico la pintura es una emulsión y está formadas por dos líquidos no miscibles, uno de ellos está presente en forma de minúsculas gotas en el otro.

1.2.1. Pigmentos.Humectación. Para utilizar un pigmento es ne-cesario que esté en dispersión, en un medio lí-quido, principalmente el aglutinante.

Indice de colores. El color de un pigmento de-pende de su absorción de la luz. Existen diver-sas maneras de clasificar el color, en el caso de los pigmentos se designan con el índice interna-cional de colores. Por ejemplo el azul de ftalo-ceanna es el azul 15.

Resistencia a la luz. La calidad de un pigmen-to viene determinada por la resistencia a la luz. Internacionalmente se clasifican en tres cate-gorías todos los compuestos de la pintura. Los botes y tubos de pintura expresan estas cate-gorías con estrellas, siendo las tres estrellas la máxima calidad.

Opacidad. Cuanto mayor sea el índice de re-fracción de la luz al pasar de un medio a otro mayor es la opacidad. En los colores indus-triales hay una clasificación de tres escalones, siendo los signos de mayor a menor:

1.2.1.1. Pigmentos inorgánicos.

Naturales.Son los pigmentos de origen mineral presentes en la naturaleza. Se dividen en:

Tierras. Silicatos de aluminio con hidróxidos férricos. En este grupo encontramos los ocres, siendo la más famosa de las tierras, la tierra de Siena. Al calentar o tostar estos pigmentos se obtienen colores más rojizos como el siena tostada o el rojo de Venecia. Los sombras pu-den tener además de óxido de hierro, óxido de manganeso, dando colores pardos y verdosos. También se pueden tostar, dando colores más rojizos como el sombra tostada.

Minerales. Se utilizan desde la Edad Antigua y se consiguen directamente, moliendo minerales como el lapislázuli (ultramar), la malaquita (ver-de), el cinabrio (bermellón) o el caolín y la creta (blancos).

Sintéticos. Son de origen mineral y necesitan un proceso químico en laboratorio.

Dentro de este grupo, el primero enteramente sintético es el Blanco de Plomo o Albayalde uti-lizado desde el s.IV a.C y en desuso hoy por su toxicidad. Otro color de este género utilizado

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1.2. Propiedades físicas y químicas de los diferentes materiales.

desde la Antigüedad es el Rojo Saturno o Minio de Plomo (muy utilizdo en las miniaturas medie-vales).

La mayor parte de los pigmentos minerales sin-téticos fueron inventados, o al menos fabrica-dos en serie y con precisión, a partir del s.XIX. Destacamos el Blanco de Zinc, los pigmentos de cadmio, como el amarillo de cadmio o el rojo de cadmio. Por último destacamos el ultramari-no sintético, fabricado por primera vez en 1806. Recordemos que el ultramarino natural, el lapis-lázuli proviene de esta piedra semipreciosa y es extremadamente caro.

1.2.1.2. Pigmentos orgánicos.

Los pigmentos orgánicos son más numerosos que los inorgánicos. Se dividen en pigmentos naturales y sintéticos. Los naturales en su ma-yor parte forman tintes solubles. En la industria textil se necesita un fijador, para hacerlos in-solubles tras su aplicación. Como los tintes no tienen “cuerpo”, es decir, opacidad, necesitan fijarse sobre un pigmento blanco para poder ser utilizados como pigmentos y crear una pin-tura, que se denomina laca.

Naturales. Destacan por su antigüedad el carbón vege-tal o carboncillo. Dentro de los pigmentos ne-gros también destaca el negro marfil, obtenido a partir de huesos calcinados. Otros colores utilizados desde antiguo son el amarillo indio, obtenido en la India a partir de los residuos de orina de vaca alimentada con hojas de mango. El Sepia es marrón oscuro y se obtiene de las bolsas de tinta del calamar. La Laca de rubia, conocida desde antiguo, variando su tonalidad entre el rosa y el violeta, obtenida a partir de la raíz de la planta que le da nombre. El púrpura se obtenía del molusco múrice y fue utilizado como colorante y como laca. La laca carmesí entra en Europa tras la consquista de Méjico se obtiene a partir de la cochinilla, parásito de la chumbera.

Sintéticos.Son fabricados en laboratorio, formando com-puestos complejos de carbono. Se desarrollan durante el s.XX y han dado una enorme variedad

de nuevos pigmentos y colorantes que crece cada año. Destacan las ftaloceaninas de cobre, que dan azules y verdes y son muy económicas.

Materias colorantes.Recordemos que se caracterizan por ser solu-bles y por tanto con poca opacidad.Entre los colorantes inorgánicos destaca el azul de Prusia (descubierto en 1704). Entre los colorantes orgánicos destaca la Goma Guta, amarillo utilizado en acuarela y obtenida a partir de la resina de árboles de Indochina. La sangre de drago, resina de este árbol, fue utilizada para teñir de rojo, especialmente los instrumentos musicales.

1.2. Aglutinantes.

El aglutinante cumple la función principal de fi-jar, adherir, el pigmento sobre el soporte. Por ser líquido el aglutinante cumple en muchas ocasio-nes la función de disolvente, es decir, de vehícu-lo para el pigmento, que facilita la extensión del mismo sobre el soporte.

Los aglutinantes varían según su tipo de seca-do, pudiendo ser este: Secado físico, por evaporación. Si se vuelve a humeder se puede disolver de nuevo. Este tipo está presente en resinas y gomas.Secado químico. Por un proceso interno de oxidación, polimerización y condensación. Este tipo está presente en los aceites secantes.

Los aglutinantes principales son:

1.2.1. Aceites Secantes.Se secan por oxidación formando una película flexible sobre el fondo. Se obtienen por el pren-sado de semillas de ciertas plantas. Destacan el aceite de linaza, el aceite de girasol, el de ador-midera y el de nuez. Cumplen además la función de protección del pigmento. Se les puede aña-dir secativos para acelerar la oxidación.

1.2.2. Resinas Naturales. Las resinas se obtienen de la secrección de savia de ciertos árboles. Se llaman bálsamos cuando no han perdido su aceite esencial, es decir no son sólidas. Las trementinas son bál-samos de coníferas. Entre las resinas vegetales destacn la resina de colofonia, que es el resto sólido de destilar una trementina, la resina más-tic, un árbol del oriente mediterráneo, la resina dammar , obtenida en árboles de Sumatra. La goma laca es la única resina de origen animal, obtenida a partir de la secrección de la cochini-lla y se disuelve en alcohol.

1.2.3. Resinas Sintéticas. Las resinas sintéticas son solubles en aguay han sido desarrolladas a partir del s.XX. Desta-can al resinas acrílicas, patentadas desde 1915 y se disuelven en agua. Las resinas alquídicas se diluyen en aceite y funcionan como las pin-turas al óleo. El acetato de Polivinilo o PVA es muy económico.

1.2.4. Colas, Huevo y Gomas.Estos son aglutinantes naturales solubles en agua.

De origen animal es la cola, obtenida a partir de pieles y hueso animales hervidos. Una de las más utilizadas es la cola de conejo. Cuando es muy pura se le llama gelatina. La caseína es una mezcla de proteínas obtenida a partir de la leche cuajada. Estas colas y proteinas se suelen utilizar para preparar los soportes. Se pueden utilizar también como aglutinantes en temples. También se utiliza para este fin el huevo de ga-llina.

La goma arábiga proviene de las acacias y se utiliza como aglutinante para la acuarela. La goma de tragacanto se utiliza como aglutinan-te de los pasteles.

1.2.5. Ceras.Son materiales tremendamente estables por lo que se suelen utilizar como componentes para barnices. Se utilizan también como aglutinante en los crayones y lápices de colores (por otro lado las muchas veces llamadas ceras o pas-teles grasos tienen como aglutinante principal un aceite secativo y no la cera). Las variedades principales son la cera de abeja, la de carnauba (una palmera brasileña) y la parafina, obtenida a partir del petróleo.

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1.2.3. Disolventes, Diluyentes, Aditivos Y Barnices.

Disolvente. En Arte llamamos disolvente a cual-quier líquido en el que se pueda dispersar un sólido. Es decir, el disolvente es el vehículo que permite la aplicación sobre una superficie del pigmento.

Diluyente. Es el líquido que se añade para obte-ner la consistencia requerida. Se puede utilizar el propio disolvente o bien otro líquido no solu-ble en el aglutinante, que puede dar complica-ciones.

Características. La solubilidad depende de las cargas electrícas de las moléculas. Para que un material sea soluble en un líquido su polaridad debe coincidir. Por ejemplo la glucosa es solu-ble en agua, pero la celulosa que se crea a partir de la anterior, por un cambio químico deja de ser soluble en agua.

Los disolventes varían según su poder disolven-te, su índice de evaporación, su olor y su toxi-cidad.

Agua. Es el más común y seguro de los disol-ventes. Puede presentar problemas debido a las sales que contiene. Se utiliza como disolvente de acuarelas, gouache, acrílico, PVA,... No se puede utilizar como disolvente del aceite.

Aceite de trementina. Es el más importante en el caso del óleo. La destilación menos depurada se llama aguarrás vegetal.

Hidrocarburos. Sirven para pinturas al aceite y resinas. Un tipo de estos disolventes, con pro-piedades parecidas al aceite de trementina se llama aguarrás mineral.

Alcohol. Muy volátil se suele utilizar para disol-ver barnices. Se utiliza en los rotuladores al al-cohol.

1.2.3.1.Aditivos.

Conservantes. Se añaden para prevenir el moho.

Plastificantes. Sirven para dar plasticidad a la pintura. Uno de los más utilizados, en gouache y acuarela, es la glicerina.

Secantes. También llamados secativos. Acele-ran el secado del aglutinante o evaporación del disolvente.

Espesantes. Sirven para dar mayor consisten-cia y opacidad a la pintura. En acuarela se utiliza la goma de tragacanto como espesante.

1.2.3.2. Barnices.

Los barnices son disoluciones de una resina o un aceite que se aplican sobre una superficie para protejer el material y proporcionar un aca-bado determinado: brillante, satinado o mate.

Se clasifican según su composición el disolven-te, en barnices al agua, como la goma arábiga utilizada para dar brillo y proteger la acuarela, en barnices al alcohol como la goma laca y barni-ces aceitosos como el barniz dammar y el bar-niz holandés, disueltos en trementina.

Madera. La madera natural se utiliza desde Egipto y Grecia antigua. Históricamente se han utilizado maderas del país, accesibles al artista. Se cla-sifican en duras y blandas según su densidad. La fabricación de los tableros es muy impor-tante de cara a evitar los alabeos, es decir los movimientos de dilatación y contracción de la madera a lo largo del tiempo, que hacen que el material se curve. El mejor método es cortar la madera radialmente o por cuartos.

Otro problema son las uniones de tablas para formar el tablero final de mayor tamaño. Estas uniones van encoladas y pueden ir reforzadas con espigas, colas de milano o machihembrado.

El contrachapado es una madera formada por láminas finas encoladas. Puede tener proble-mas por el envejecimiento de la cola que une las láminas de madera.

El aglomerado está formado por birutas de madera aglomeradas con cola. Pueden ser muy pesados. El más utilizado es el aglomerado de Densidad Media o DM.

El metal puede ser utilizado como soporte rí-gido. No presenta los problemas de alabeo, es resistente y puede ser ligero. Destaac la utiiliza-ción de aluminio, acero y cobre. Para conseguir que la pintura se adhiera se debe preparar con-venientemente con ácido y resina sintética.

Hoy en día se sigue utilizando para sus usos tra-dicionales como soporte para el óleo y el temple Se utiliza también para las nuevas técnicas acrí-licas y en los murales transportables, inventa-dos por Diego Rivera a mediados del s.XX.

1.3.2. Soportes Flexibles.Destacan la tela y el papel.

Las telas, también llamadas lienzos, son teji-dos utilizados para aplicar la pintura. Ofrecen una textura característica y fueron el soporte por excelencia para el óleo a partir del Cincuecento (segunda mitad del Renacimiento), llegando su popularidad hasta hoy en día. Se deben tensar para poder pintar en ellos y mantenerse tensos para que no se creen bolsas y agriete y des-prenda la pintura. Para este fin se pueden pegar sobre una tabla o clavar a un bastidor, que es lo más común. Un bastidor es una estructura formada por listones.

Las telas son de origen vegetal o sintético. Entre las primeras destacan el lino, algodón y yute. Entre las segundas, destaca el poliester, utiliza-da en sus comienzos para las velas de los bar-cos por su resistencia y durabilidad.

1.3. Soportes

1.3.1. Soportes Rígidos.Los soportes rígidos son fundamentalmente la madera y el metal.

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PapelEl otro doporte flexible fundamental es el papel. Su invención data de la Edad Antigua en China. Llega a Europa a través de los árabes en el s.XI, concretamente a Játiva en reino de Valencia.

La composición fundamental del papel es la celulosa, fibra vegetal, siendo más resistente el papel cuanto más larga es la fibra. La celusosa se obtuvo durante siglos del lino y algodón, prin-cipalmente de trapos reciclados de este modo. Se obtenía un papel de extraordinaria calidad. Hoy en día se utiliza como materia más común la pulpa de la madera.

La fabricación del papel se realiza en el batán, hoy llamado fábrica de papel o papelera. Hay varios procesos fundamentales: el triturado y depurado de la fibra. La pulpación en la que la fibra se empapa en agua trituraándola y re-finándola. A continuación pasa a unas cubetas donde se añade el apresto interno, una cola que regula la absorción del papel. A mayor apresto interno menor grado de absorción. El apresto superficial es una capa de cola que se aplica por inmersión en la etapa final de la fabricación del papel.

los antecedentes del papel de los que hemos hablado en el capítulo anterior son el papiro y el pergamino, el primero de origen vegetal y el segundo de origen animal.

El papel se elaboró por primera vez, como ya hemos dicho, en China, hace unos 2,100 años, siendo el ministro Tsai Lun el inventor según la leyenda. Este papel inventado en China se co-noce hoy día como papel Japón. El papel llega a Japón hace unos 1.400 años. Los árabes des-cubrieron el secreto del papel 200 años despés, en el s.IX. Hoy en día estos papeles se utilizan en acuarela, tinta china, grabado e impresión digital. Tienen gramajes bajos y están hechos a mano. Hoy en día los más utilizados son el papel de arroz y el papel para pintura Sumi-e.

A Europa llega en el s.XI a Valencia y en el s.XIII a Italia. En el s.XIV su uso estaba extendido por toda Europa. En este periodo se desarrolló el proceso de papel hecho a mano, a partir de tra-pos, se trituraba y sacaba de las tinas con una criba, se prensaban y secaban para darles, por último, el apresto superficial. Son más gruesos

que los papeles orientales con gramajes entre 100 y 500g, Hoy en día son utilizados sobretodo en grabado y acuarela. Destacan los tipos Khadi áspero de 210g. y Two Rivers para acuarela de 410g.

El papel de molde o hecho a máquina . Se di-istinguen entre los prensados en frío: NOT de acabado áspero y los prensados en caliente: HP, de acabado liso.Entre los papeles a máquina más utilizados destaca por su calidad el Fabriano HP vitela de 200g.

Para acuarela los papeles tienen cierta rugosi-dad y una cara con apresto superficial. Desta-ca la marca Arches Aquarelle con multitud de opciones entre 180g. los finos e incluso 850g. el papel más grueso Destaca también el papel Guarro para acuarela con gramajes entre 210 y 380. El papel Basik, con superficie satinada se usa tanto para acuarela como para tinta y goua-che, se encuentra en gramajes muy variados. Es un papel con mayor cantidad de ácidos y ban-queantes lo que puede afectar a la evolución futura.

Para técnicas secas como carboncillo y sangui-na se utiliza el papel verjurado, especialmente el tipo Ingrès. El gramaje está en torno 100g. Las marcas más comunes son Guarro, Torreón, Fabriano y HanHemülhe. Para pastel se pueden utilizar estos papeles verjurados o bien papeles específicos, que están tintados. Los más utili-zados son el Mi-Teintes de Canson y el Pastel Card de Sennelier. Para grafito y lápiz de color se pueden utilizar estos papeles especialemen-te con grafito blando, o papeles con superficie más satinada como el papel Canson, el Caballo o el Conqueror.

Existen papeles especiales para óleo como el Figueras de Guarro de gramaje alto y textura imitando a lienzo. También destaca el papel se-cante, sin ningún apresto, que sierve para secar otro papel, en acuarela o en grabado.

La variedad de papeles es inmensa, existiendo variedades específicas para encuadernación y para impresión digital, como el Bockinford o el Somerset, teneiendo cada marca un papel dife-rente.

El color natural del papel depende de la fibra que se utilice, pero nunca es totalmente blan-co. El color crudo suele denominarse marfi, casi blanco, y crema. Muchos papeles se venden coloreados.

En Fotografía analógica el papel tiene varias capas de emulsión fotosensible que permiten revelar y fijar la imagen mediante la exposición a la luz. Tanto los papeles de revelado químico como los de impresión digital se clasifican se-gún su superficie en mate, satinado y briillo.

Las cartulinas y cartones tienen los mismos componentes que el papel pero mayor resisten-cia y rigidez. Se pueden fabricar pegando varias láminas de papel o haciendo una de mayor gro-sor.

1.3.3. La Imprimación y el Fondo.

La imprimación es la preparación del soporte para que cumpla varios objetivos: tenga el gra-do de absorvencia deseado, proteger de los

agentes del deterioro y dar un color o textura determinados.

Las imprimaciones tradicionales más comu-nes para tabla y lienzo son consisten en cola y pigmento. La imprimación puede consistir sim-plemente en una presto de cola que reduzca la porosidad de tela o madera. No obstante, por lo común, se le añade algún material de carga como el yeso o la creta y algún pigmento para colorear el fondo. La más utilizada se denomina gesso y consta de cola y creta (roca caliza en polvo).

En general se añade pigmento blanco, como blanco de Titanio para dar mayor luminosidad al fondo. También se pueden añadir otros colo-res que cumpliran otras funciones. Por ejemplo, en el Barroco español se utilizaba un fondo de tierra de Sevilla, rojo pardo, en los retratos para dar mayor calidez a los tonos de la piel.

En el papel, hay numerosas opciones de tintado. En acuarela se pueden utilizar tintes naturales como el café o el vino, acordándonos siempre de reservar los blancos.

Proceso de fabricación tradicional del papel en Japón.Aplicación del apresto.Retrato preparatorio del hermano del rey para la Fasmilia de Carlos IV. Goya. Se observa el fondo de tierra de Sevilla.

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1.3.4. Técnicas Aplicadas.Dejamos el último punto del presente bloque de contenidos a las técnicas aplicadas, que están a medio camino entre el Arte y las Artes Deco-rativas y el Diseño, por su utilización en objetos y lugares concretos, y por lo tanto, estar liga-das a una función agena a la propia del Arte. No obstante, la distinción entre Arte y Artes Deco-rativas es histórica y por tanto, abierta a la dis-cusión. En ciertas épocas como el Cincuecento la mayor parte de pintores trabajaban murales más que cuadros y la cerámica griega, si bien era aplicada como decoración de objetos con utilidad práctica tiene muchos elementos comu-nes a la pintura.

Mural Consiste en la pintura que tien como soporte di-recto un muro. La primera técnica, utilizada ya en Egipto y Creta, y que sigue en uso hasta nuestros días es el Fresco. Esta técnica con-siste en la aplicación del pigmento dilsuelto en agua sobre un enlucido de cal freco. Al secarse el enlucido los pigmentos quedan incorporados a la pared en forma de carbonatos de calcio, lo que la hace una técnica de extraordinaria re-sistencia. La preparación del muro requiere tres capas para el enlucido: trulisatio (capa tosca) con 1/4 de cal, el arriccio (capa nivelada) con 1/3 de cal, y por último el intonaco, 1/2 de cal. El intonaco se aplica solamente en la parte que se va a trabajar durante un día , dividiéndose de esta manera la superficie del fresco en partes llamadas giornatas.

El mural en seco, es la manera más común hoy en día, debido a la dificultad del fresco. Los con-tras principales es la resistencia de los pigmen-tos a la luz y la adherencia de la pintura al muro. Se han desarrollado algunos métodos como el método Keim que está a medio camino entre el fresco y el mural en seco, realizando una pre-paración de sílice sobre el muro, compatible con las pinturas con base también de sílice. En todo caso, es fundamental realizar una adecua-da preparación de la superficie del muro, que facilite la adherencia, al tiempo que se utilizan pigmentos altamente resistentes a la luz.

Otro de los problemas de la pintura mural es el dibujo agran escala. Este problema se solucio-naba tradicionalmente mediante un sistema de cuadrículas a partir del boceto, multiplicando el

tamaño del mismo x veces. Un sistema muy uti-lizado en la actualidad es la proyección directa sobre el muro.

CerámicaLa pintura sobre cerámica tiene la ventaja de fundirse tras la cocción sobre la superficie del objeto cerámico siendo enormemente duradera. Hay varias opciones: Una de las más antiguas es el engobe, pintura en la que se utiliza direc-tamente una tierra con un color determinado o bien se mezcla el barro de la pieza con un óxido. El resultado son colores terrosos y apagados. En muchas ocasiones se utiliza el esgrafiado sobre un fondo de engoble, técnica consisten-te en rascar el engobe para hacer aparecer la superficie inferior, creándose así una pinturaen negativo. Otra técnica es el esmaltado, consistente en aplicar el pigmento cerámico sobre la superficie previamente cocida (bizcochada). Los colores son mucho más brillantes que en el engobe.

El vidriado consiste en una capa de sílice muy fundente sobre el color, que al cocerse da una acabado muy brillante, parecido al del vídrio.

Vidrieras.La pintura de vidrieras se parece a la pintura cerámica y era ya conocida por los roimanos, aunque es en la Edad Media cuando tiene su momento cúlmen. El proceso medieval consis-tía en colorear el vidrio previamente a su coc-ción, aplicando después una grisalla para crear dibujos más detallados y cociendo de nuevo. Una vez terminadas las piezas de vídrio se unían entre sí y al marco de la ventana mediante una estructura de plomo.

La composición permite la organización de los elementos gráficos y plásticos sobre un espa-cio bidimensional o tridimensional. Componer es distribuir las partes de un todo para dar uni-dad El vocablo componer esta formado por las partes com – poner, es decir, “poner junto”. La diversidad de las partes se ordenan para con-seguir una unidad de las forma en el acto de la creación. Las partes de una estructura visu-al se van com-poniendo, para ajustarlas a una unidad superior. En pintura componer es orde-nar las formas de un cuadro dando lugar a una

estructura; se disponen las figuras, colores, luc-es y volúmenes dentro del espacio del lienzo de manera que queden equilibradas entre sí.

La ordenación se puede realizar con razones y proporciones matemáticas y vinculadas con la materia, la forma, el color, la luz... Cada elemen-to agregado va construyendo ritmos a medida que se sitúan los diferentes elementos. De esta forma se crean ritmos con líneas, formas, col-ores, luces, planos,…

ANEXO I: COMPOSICIÓN.

La colocación de un punto fuera del centro geométrico provoca una agudización o falta de equilib-rio. La falta de equilibrio puede ser aprovechada para crear centros de interés en la composición.

PESO VISUAL: El peso visual es un factor que influye en el equilibrio perceptivo. Una fuerza que tiende a situar los elementos plásticos y gráficos en la horizontalidad, y en el margen in-ferior. El peso depende de la ubicación de los el-ementos, si están en el centro o alejados. Es un recurso compositivo para atraer la mirada. En artes visuales el peso puede estar influido por la posición, tamaño, color, la textura, y la forma.

Una composición se puede dividir en dos ejes sentidos: uno vertical y otro horizontal, que pro-porcionan cuatro partes, al realizar las dos diag-onales, hay un reparto de 8 zonas en el plano. Las formas se pueden ubicar en estas zonas y las sensaciones de pesadez o de ingravidez de-penden de la posición.

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COMPOSICIÓN EQUILIBRADA FRENTE A COM-POSICIÓN DESEQUILIBRADA

CENTRO DE INTERÉS COMPOSITIVO

LÍNEAS DE FUERZA

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Reglas o principios

La composición conven-cional puede ser alcanzada utilizando un número de principios:

Centro de interés: Debe haber un punto de especial atracción o foco en la obra, previniendo que la obra se convierta en un patrón en sí misma.

Direccionalidad: La trayec-toria seguida por el ojo del espectador debe conducir la atención alrededor de todos los elementos en el trabajo, antes de conducirla fuera del cuadro.

Ley de la mirada: Un sujeto que sugiere movi-miento debe tener espacio en frente.

Evitar la simetría: Es preferible que se eviten las bisecciones exactas del espacio, excepto cuando se quiera expresar simetría. El tema prominente debe ser excéntrico, a menos que se desee una composición simétrica o formal, y se puede equilibrar por elementos basados en los satélites más pequeños.

Ley del Horizonte: Preferiblemente la línea del horizonte no debe dividir la obra en dos por-ciones iguales, sino que debe estar ubicada de tal manera que acentúe la porción de cielo o de tierra.

Regla de los tercios: La regla de los tercios es una pauta seguida comúnmente por los artistas visuales. El objetivo es evitar que el centro de interés y los objetos (tales como el horizonte) corten la imagen por la mitad, poniéndolos cer-ca de una de las líneas que dividirían la imagen en tres columnas y filas iguales, idealmente cerca de la intersección de esas líneas.

PROPORCIÓN Y REPET-ICIÓN.