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Teatros de Vanguardia
Siglo XX
Bertolt Brecht (1898-1956), poeta y dramaturgo alemán.
Estudió medicina, tuvo que abandonar los estudios para servir como médico en la PrimeraGuerra Mundial.
Desde muy joven expresó sus desacuerdos sociales y sus ideales por cambiar el mundo.
Se caso tres veces y tuvo tres hijos.
Se tuvo que exiliar en EEUU cuando Hitler asumió el poder por el tipo de obras que estabaexhibiendo. Luego volvió a Europa pero no podía ingresar a Alemania Occidental. Muere enBerlín del Este.
Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas y tienenun sobresaliente desarrollo estético. Se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, laestética y los ideales.
Se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de laburguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entreteneral espectador sin ejercer sobre él la menor influencia.
En las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar suspropias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir amodificar el mundo.
Hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento,al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses.
Distanciamiento (Brecht)
• Consiste en evitar la catarsis propia del teatro, que busca
sumergir al espectador en un mundo ilusorio y por lo
contrario, se basa en centrar la obra en las ideas y decisiones.
• Se busca “mostrar y explicar ideas de una realidad que
consideraba cambiante”, para esto era preciso un
distanciamiento emocional hacia lo que se mostraba en la
obra y así generar en el público una reflexión de manera
crítica y objetiva, sin buscar una identificación con los
personajes de la misma.
• Las técnicas más relevantes de esta forma de teatro incluían
que los actores se dirijan al público directamente, una
importante exageración, el uso de la luz de una manera no
convencional y de manera muy notoria la utilización de
letreros que anticipaban lo que iba a suceder.
Opuesto al teatro que él denominó aristotélico, Brecht accedea la construcción teórica y escénica de la técnica deldistanciamiento cuando su mirada sobre el teatro que sehalla profundamente determinada por la filosofía marxista,es decir, el materialismo histórico y dialéctico.
Teatro para la era científica.
Se aparta de cualquier intención de crear la ilusión de que elacontecimiento teatral se asemeje a un hecho natural,validándolo más bien como un hecho de ficción constituido através de la materialidad del cuerpo del actor, representandoun personaje en circunstancias muy precisas, en un espaciopoético teatral y largamente ensayado; o sea, una especie dedenegación de la ilusión.
Brecht llega a concebir el teatro como un lugar de diversión yreflexión a la vez; nos invita a disfrutar de la alegría de leerlos signos verbales y no verbales del espectáculo.
El actor evitará diluirse en el personaje, tratará de mostrarloy no de transformarse en él; para eso, ha de concebirse elpersonaje como un ser mutable que insólitamente opta porhacer lo más inesperado, extraño a la mirada tradicional.
Se recurre a la tercera persona; es él, el personaje que semuestra, quien realiza tal acción que es su elección frente a larelación social tejida por la obra y el espectáculo.
La actuación del actor brechtiano sin dejar de ser orgánica,convincente, será la de aquel que exhibe lo ya ensayado conla actitud de quien cita lo sabido.
Cuando el actor momentáneamente clausura la acción paradirigirse al público, lo hace abiertamente llamando laatención sobre procesos y/o demostraciones a desarrollarse.Detiene la acción, la emoción del actor y del público y delsuceso particular de ese momento nos remite a lo generalpara regresar de nuevo a lo particular.
La fábula, que para Brecht es el alma del drama, debe en el teatro
épico posibilitar al actor la práctica del distanciamiento. En muy
pocas obras posteriores a su período expresionista aparece la
configuración aristotélica de exposición, nudo y desenlace.
Mientras más poética sea la arquitectura del texto verbal y del gesto
correspondiente, más posibilidades de producir el efecto de
distanciamiento. La estructura de la obra brechtiana contiene una
fábula que marcha a saltos; o sea: cada secuencia no es
necesariamente consecuencia de la anterior.
La comprensión en este teatro de la era científica pasa por la
experiencia de no reconocer lo conocido ya que ha sido sacado de la
rutina e invariabilidad de los comportamientos ideológicos.
La parábola y la parodia fueron figuras retóricas muy apropiadas para
la estructura del teatro épico. A través de la parábola comparaba y
demostraba, y con la parodia remedaba lo serio hasta la caricatura con
profundo sentido crítico e ironía
Realismo (Stanislavsky)
El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de
siervos, que cubre el último tercio del siglo XVIII y la
primera mitad del XIX. En 1861 cuando finaliza la
esclavitud Rusia se encontró con un elenco impresionante
de actores, bailarines, músicos y pintores provenientes de
la servidumbre. Estos actores-siervos, comprendieron la
necesidad de crear un teatro más conectado con la realidad
rusa, ya que venían interpretando el repertorio francés de
Moliére.
KONSTANTIN STANISLAVSKY
Nació el 17 de enero de 1863 en Moscú.
En el año 1897 y junto a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko crea el
MAT, el primer teatro de Rusia con una compañía completamente
profesional.
Desde 1907 hasta su muerte (7 de agosto de 1938), se dedicó a
desarrollar un sistema de formación dramática. llegó a la
conclusión de que los actores que recordaban sus propios
sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los
personajes, podian establecer un vínculo con el público.
Stanislavsky es el mayor representante del realismo. Se
consagra en sus inicios presentando la obra “La gaviota” del
poeta Chejov en el Teatro de Arte de Moscú.
Crea el Método Stanislavsky que tiene como finalidad
ahondar en las leyes ocultas del proceso creador:
Principios del Sistema Stanislavsky
• Concentración
• Sentido de la verdad: diferenciar entre lo orgánico y lo
artificial
• Circunstancias dadas
• Relajación
• Trabajar con los sentidos: aprender a recordar y memorizar
sensaciones
• Comunicación y contacto: interactuar con otros personajes
espontáneamente
• Unidades y objetivos: aprender a dividir el papel o rol en
unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente
• Estado mental creativo
• Trabajar con el texto del libreto
• Lógica y credibilidad
Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las
posibilidades de un teatro improvisado. Intentó dar a los
intérpretes los medios artísticos para poder abordar el
texto de acuerdo con las motivaciones de los
personajes.
Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski
experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al
director el completo control intelectual sobre el proceso
de ensayo. Denominó a esta técnica "teoría de la acción
física". .
Su legado no solo se limitó al arte dramático, sus
efectos también llegaron a la opera, el ballet y el cine.
Laboratorio (Grotowsky)
Director polaco de teatro
• Nació el 11 de agosto de 1933 en Polonia.
• Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera
de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el
Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se
trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro
Laboratorio.
• En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la
enseñanza y el trabajo experimental.
• La colección de sus escritos teóricos, Por un teatro pobre, se
publicó en 1968. Falleció en enero de 1999 en la Toscana italiana.
Entiende el teatro como un espacio para la comunicación
espiritual, donde se celebra una ceremonia que lleva a los
espectadores a la catarsis.
La representación es un acto ritual, en el cual el público
queda implicado directamente, estando situado muy cerca de
los actores.
Debe abandonarse la idea de teatro total y que lo que hay
que hacer, en vez de añadir elementos, es suprimirlos para
que el hecho teatral alcance su pureza. El teatro puede existir
sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados, sin texto,
pero no sin actor. Establece así, los principios del teatro
pobre, convirtiendo al actor en el eje del espectáculo.
Entrenamiento que permita al actor construir su propio
lenguaje, a partir de sus dos herramientas: el cuerpo y la voz.