teatro de sombras carmen luz maturana

Teatro de SombrasAsiA-EuropA-ChilE

Carmen Luz Maturana

2009

Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile

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MATURANA, CARMEN LUZ Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile Satiago de Chile. Ediciones Equilibrio Precario, 2009 124 p. 15,2 x 21,2

ISBN: 978-956-8601-52-2

Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile / Teatro Visual Chile / Linternas Mágicas / Historia del Teatro

Asistente de investigación de la segunda parte, Chile, linternas mágicas y teatro de sombras: Andrea Gaete

Diseño de Portada: Robert Díaz

Diseño interior y diagramación: Iconos, taller de comunicación visual

Impresión: Andros

Editores: Equilibrio Precario

Inscripción Nº 18 23 84

Foto portada: Raúl Macías Obra Mitos de la Muerte y otras Muertes (2001) Compañía Equilibrio Precario

Foto contraportada: Pablo Martínez Obra Eros y Psique (1999) Compañía Equilibrio Precario

Santiago de Chile, septiembre de 2009

Introducción

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Introducción

El Teatro de Sombras ha existido desde tiempos inmemoriales en algu-nas zonas del mundo, delimitadas en los extremos por China y Turquía. Este libro ofrece antecedentes y características del Teatro de Sombras de Asia y Eu-ropa y agrega información de lo sucedido en Chile, a partir del siglo XVIII. No existe ninguna hipótesis concluyente del lugar exacto dónde se habría origina-do, pero claramente eso ocurrió en Asia, donde existe la tradición más antigua. Es allí donde aún se une el contexto estético con el ritual religioso, vestigio vivo del origen del teatro. Pareciera que las influencias entre los países que han desarrollado este lenguaje escénico han sido múltiples e interculturales.

El Teatro de Sombras en el mundo ha tenido una raigambre popular y una más docta. En Asia, ambas formas se dan en conjunto y las obras tienen distintos planos de lectura: junto a la concepción religiosa y filosófica de la cultura dominante, se ha desarrollado a la vez el componente humorístico y popular del espectáculo, el que ha contribuido en que las obras tengan, aún hoy, una amplia aceptación en el público.

Evidentemente, es más fácil vislumbrar el origen que tuvo en Europa y en América, ya que no han transcurrido demasiados siglos desde que eso ocurrió. En ambos continentes está ajeno el sentido religioso. A partir del siglo XIX, el componente lumínico es fundamental en la concepción occidental del Teatro de Sombras, y ahí radica una de las mayores diferencias con el asiático. Esto se puede deber a la ausencia de una tradición ritual del espectáculo, lo que motivaría la experimentación. Así mismo, en Asia la figura tiene también una dimensión sacra, ausente en otras realidades.

Una vez llegado el siglo XX, los trucos ópticos y efectos de sombras en occidente son asimilados por el recién nacido lenguaje del cine, el que, como veremos, se alimentó de fuentes teatrales diversas, como las Comedias de Ma-gia y los números de ilusionismo y varieté. Durante el siglo pasado fueron los


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magos quienes continuaron con la tradición en Chile, ya que el teatro, por lo menos hasta los años sesenta, en general estuvo desvinculado de estos códi-gos en el ámbito de la puesta en escena. La literatura dramática, en cambio, incorporó al Teatro de Sombras: Neruda en Fulgor y muerte de Joaquín Murieta plantea una escena, influido seguramente por su estadía en Birmania. Vodano-vic propone sombras en una escena de Nos tomamos la Universidad y Acevedo Hernández menciona un proyector en Chañarcillo.

Este no es un libro práctico sobre cómo realizar Teatro de Sombras. Pre-senta información obtenida durante una estadía de investigación en el centro de documentación del Instituto Internacional de la Marioneta en Charleville Mézières, Francia, gracias a una beca financiado por el Instituto y por el pro-grama Unesco-Aschberg 2005.

El material relativo a Chile fue recopilado, en conjunto con Andrea Gae-te, en una investigación auspiciada por el FONDART, del Ministerio de Cultura de Chile. La intención de esa parte del trabajo es aportar datos y material para los investigadores del Teatro de Sombras en Hispanoamérica. Es una motiva-ción también poder comprender las fuentes que nutren el trabajo de muchas compañías teatrales chilenas contemporáneas, con fuerte contenido visual, las que en la mayoría de los casos realizan su trabajo de manera intuitiva y expe-rimental, sin ninguna conciencia de tener referentes concretos, menos aún de siglos anteriores.

ÍNDICE


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Primera Parte. Teatro de sombras en el mundo 9I. CHINA - TAIWÁN 11 Construcción 14 Los actores 16 Las obras 17 Nexo con la Ópera China 18II. INDIA, INDONESIA Y EL SUDESTE ASIÁTICO 21 El Mahabharata y el Ramayana 21 INDIA 22 Andhra Pradesh 22 Karnataka 24 Kerala 24 Orissa 25 INDONESIA 25 CAMBOYA 29 MALASIA 30 TAILANDIA 32III. TURQUÍA y GRECIA 35 TURQUÍA 36 Origen 37 Construcción 37 Los Personajes 38 La Puesta en escena 40 GRECIA 42 La Puesta en escena 43IV. EUROPA 45 SIGLO XVIII 45 SIGLOS XIX-XX 46 El Chat Noir 48 Les Pupazzi Noir 49 Les Schawabinger Schattenspiele 49 El Teatro Negro y Blanco de Paul Vieillard 50 Las películas de Lotte Reiniger 50

Segunda Parte. Chile, linternas mágicas y teatro de sombras 53I. SIGLOS XVIII-XIX 55 La Colonia 55

Índice

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Después de la Independencia de España 56 La Comedia de Magia 57 Félix Tiola: un escándalo por subversión 58 Experimentos ópticos y Panoramas 60 La Nona Sangrienta y Victoria 62 Monsieur Leroux 64 Salones Ópticos 65 Los Polvos de la Madre Celestina 67 Los Martinetti y Ravel 68 La Compañía Keller 71 Ilusiones Ópticas 73 El Brujo Blanche 74 Julio Bosco 75 Peyres de Lajournade 76 La Compañía Garay 78 El Señor Hermann 80 Fin del Siglo XIX 82II. SIGLO XX 83 Los Cuadros Disolventes 83 Leopoldo Frégoli y los números de Transformismo 84 Fu Manchú 86 El Gran Mago Chan, Aben-El-Kadi y el Príncipe Karma 88 Las universidades en los años 60 90 Espectáculos extranjeros: La Linterna Mágica y Nikolais Dance Theatre 93 Festivales en los años ochenta 94 Talleres en Santiago 96 Compañías Teatrales nacidas en los años noventa 97III. SIGLO XXI 101 El Discurso de los entrevistados 101 Las Compañías y grupos 106 Teatro 106 Danza 114 Educación 114 Arte y Tecnología 115

Bibliografía 119


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PRIMERAPARTE

El teatro de sombrasen el mundo

Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

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Capítulo I . China

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El Teatro de Sombras, al igual que el teatro de marionetas, es considera-do un arte folclórico en China, íntimamente ligado a la tradición popular. Exis-ten grupos profesionales y amateurs. En este capítulo nos referiremos al tema desde una perspectiva que integra a la República Popular China y a Taiwán, ya que la separación de ambos países es un evento histórico del siglo XX. El Teatro de Sombras, en cambio, es una tradición común.

Indudablemente, todas las artes se vieron afectadas debido a los sucesos políticos vividos durante el siglo XX en China, que derivaron en la Revolución Comunista. Cuando el país fue invadido por Japón en 1937, el partido dere-chista nacionalista Kuomintang y el Partido Comunista lucharon contra la ex-pulsión de los japoneses. En esta situación, las posibilidades de representación fueron extremadamente difíciles. En 1949, en vísperas de la fundación de la República Popular China, el Kuomintang se trasladó a la isla de Taiwán.

El registro literario más antiguo relacionado con el Teatro de Sombras está contenido en una leyenda china, la que habría ocurrido en el siglo II a.C.,

Capítulo I . China - Taiwán

Dragón de fuego, China Institute Gallery, Dinastía Qing


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durante la dinastía Han. Aparece registrada en El origen de las cosas (Shi Wu Ji Yuan), de Gao Cheng, libro escrito en el siglo XI D.C. El relato cuenta que durante el reinado del Emperador Wu murió una de sus concubinas, lo que le provocó mucha pena. Shaoweng, un chamán, se ofreció para traer de vuelta el alma de la mujer:

… colgó un pedazo iluminado de pantalla e hizo que el emperador se sentara del otro lado. A través de la pantalla, el emperador vio una imagen igual a la concubina. Ese es el origen del Teatro de Sombras que vemos hasta hoy día (Chang, 1983: 17). A pesar de la popularidad de este episodio, se trata sólo de una leyenda,

que no confirma históricamente el origen del Teatro de Sombras en China. Sin embargo, es un referente importante ya que registra por primera vez de mane-ra escrita un episodio donde se describe su utilización.

Los primeros vestigios históricos de la existencia del Teatro de Sombras chino se encuentran en la dinastía Song (960-1276 D.C.) Durante este período, los espectáculos de sombras eran itinerantes. Las actuaciones se realizaban en escenarios temporales, montados al aire libre, en las esquinas de las calles. Al-gunas veces la escenografía era apoyada en una pared o en la puerta de una casa, costumbre que perduró hasta el siglo XX. Las funciones callejeras se rea-lizaban en las esquinas o en los jardines de los templos durante el período del Año Nuevo chino, la Fiesta de las Linternas y en otras festividades religiosas, como el aniversario de una divinidad.

El escenario tradicional constaba de una estructura rectangular cons-truida con palos de bambúes transportables, con una pantalla extendida en la parte del frente. La estructura y la pantalla se levantaban antiguamente sobre una carreta de bueyes, la que en la actualidad ha sido reemplazada por un ca-mión chico. La escenografía también puede ser montada sobre una mesa, como en Hebei, al norte de China, la que tiene un ancho máximo de un metro. En este caso, los actores se sientan para actuar.

En la antigüedad, las familias ricas auspiciaban funciones privadas, como entretención y para celebrar ocasiones familiares especiales como cum-pleaños, compromisos de matrimonio, ascensos o la construcción de una casa nueva. Los primeros años del siglo XIX representaron el esplendor de estos es-pectáculos, principalmente en Beijing. Durante la dinastía Qing (1644-1911), la nobleza patrocinó a algunos grupos. Las presentaciones tradicionales de Tea-tro de Sombras continuaron hasta la primera mitad del siglo XX. Se realizaban regularmente en las casas de té, donde el público otorgaba algunas monedas a

Capítulo I . China

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los grupos que allí se presentaban. Entre 1949 y 1965 se realizaron presentaciones públicas de Teatro de

Sombras en fábricas, colegios y bases militares de la República Popular Chi-na. También se utilizaron para promover campañas ideológicas. En Taiwán, durante las dos décadas siguientes a la post guerra, se realizaban funciones en teatros chicos, donde se cobraba entrada. Sin embargo, el auge de las presenta-ciones frecuentes se extinguió con la masificación del cine y la televisión.

Algunos grupos de Teatro de Sombras, auspiciados por el gobierno co-munista, estuvieron activos durante los años 50 y se organizaron en una Aso-ciación Nacional. La mayor parte de sus actividades fueron interrumpidas por la revolución cultural. Este complejo período de la historia reciente de China, entre mayo de 1966 y octubre de 1976, propició la destrucción de todo lo rela-cionado con la “reaccionaria” cultura tradicional por parte de los adolescentes guardias rojos, con consecuencias funestas para artistas e intelectuales. A partir de la década de 1980 la tradición se empezó a recuperar, en algunos casos aus-piciada nuevamente por el estado chino. A partir de esa fecha, se ha destacado a nivel internacional la compañía de la ciudad de Tang Shan, la que en sus presentaciones en occidente ha impresionado por la excelencia y calidad en el manejo de las figuras, logrando una perfección y realismo en la ejecución sorprendentes.

En Taiwán se mantiene todavía el simbolismo de las funciones presen-tadas en las afueras de un templo. Es un rito de orden religioso para solicitar bendiciones a las deidades, para pacificar los espíritus o en señal simplemente de agradecimiento. Estas presentaciones son muy especiales, ya que no están dedicadas al público sino que a la divinidad, pero pueden ser observadas por quien lo desee. Después de la presentación, se ofrenda comida e incienso den-tro del templo.

Es importante aclarar que aún cuando el Teatro de Sombras se extiende por Taiwán y prácticamente todas las provincias de China, existen diferentes estilos, determinados básicamente por las formas de las figuras, los tonos de color y las destrezas presentadas en la actuación.

En la actualidad, un grupo de trabajo está constituido por cinco a diez personas. Cada uno tiene más de una responsabilidad. El director es siempre el dueño, así como el director de cantantes y actores. Un asistente prepara las figuras, los elementos escénicos y los accesorios. También ayuda con los soni-dos y efectos especiales durante la función. Los músicos tocan instrumentos y pueden a la vez cantar y realizar la voz de personajes secundarios o unirse a la voz principal como un coro.


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ConstruCCión

Las varillas que sostienen a los personajes permanecen perpendicula-res a la pantalla durante la obra, para así eliminar sombras provocadas por la manipulación. Existe una varilla que se adosa al cuello o a los hombros de la figura, facilitando la ejecución de algunos movimientos, tales como sentarse, arrodillarse, caminar, saltar, doblar los brazos, mover la cabeza, la cintura o los movimientos de las piernas. Aún cuando no utilizan varillas en las piernas, sí pueden contar con un alambre adicional para movimientos más complicados. Un secreto de la construcción de las figuras chinas es que una pierna es más corta que la otra. De esta manera, no se atascan y si hay que doblarlas la más corta queda por delante.

Figuras contemporáneas de papel recortado, China.

Las primeras figuras de Teatro de Sombras en China fueron hechas de papel. Esta artesanía es muy popular y consiste en la elaboración de complejas figuras de papel, recortadas con tijeras. El origen de esta tradición no es clara, debido a la dificultad de conservación del papel, pero en 1959 fueron desente-rrados cinco papeles recortados, en el valle de Turpan, Xinjiang. En tiempos

Capítulo I . China

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recientes se han encontrado figuras de papel en las provincias de Qinghai, Hu-nan y Hebei. En la actualidad es posible encontrar figuras de Teatro de Som-bras realizadas en papel, principalmente en Taiwán. Sin embargo, casi todas las figuras actuales han sido cortadas sobre cuero animal. El vínculo entre las figuras de papel y el Teatro de Sombras tiene relación con que las primeras han constituido un motivo visual importante que ha influido en la construcción de las figuras de sombras.

La manera tradicional de confección de figuras involucra las siguientes etapas:

1 . Tratamiento de la piel de animal

La piel es remojada en agua con cal y después en agua sola. Este proce-so se repite muchas veces, hasta que la piel queda limpia y delgada. Luego se restriega con una piedra o un pedazo de bambú hasta que se convierte en un pergamino translúcido, el cual es estirado en una tabla al aire libre por dos a tres días, para que se seque a la sombra.

2. Dibujo de la figura y tallado

En esta etapa se utilizan muchos tamaños de cuchillos. El pergamino ya seco es colocado en un tablero de madera. Luego se calca encima la figura desde un molde, por medio de un alfiler. La piel más delgada se usa para la cabeza y las extremidades superiores. La parte más gruesa se utiliza para el resto del cuerpo, con la intención de mantener un adecuado balance del peso. Hay determinados moldes para diferentes tipos de personajes. En general, las variaciones del diseño original son mínimas. Después de removido el molde se corta cada una de las partes. El paso siguiente es perforar los detalles y decorar el diseño. Las líneas se realizan con incisiones, las que no pueden ser muy largas. Si así sucediera, la continuidad de las líneas y de la figura se vería afectada. Como solución, una línea larga puede ser dividida en muchas líneas pequeñas unidas entre sí.

3. Coloreado y estirado

Sobre las piezas cortadas y perforadas se aplican colores transparen-tes con pinceles de escritura china, en capas sucesivas. Los colores básicos se pintan primero. Después, los colores contrastantes, los que acentúan diseños


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y detalles. En algunas zonas, como Zhejiang y Sichuan, se colorean en un solo lado. En Taiwán, por ambos. Debido a que la tintura provoca arrugas en el pergamino, es necesario que después sea prensado por un período de tiempo. Algunas escuelas, como la del este de Habei, utilizan barnices en base a aceite, para incrementar así la transparencia y durabilidad.

4. Ensamblaje de las partes

Las piezas, que ya han sido cortadas y teñidas, son unidas por hilos anu-dados por ambos lados, de manera firme pero sin apretar demasiado para per-mitir la movilidad de la figura. Los brazos y piernas se sujetan en cada superfi-cie del torso. Sin embargo, en algunas provincias como Shaanxi y Sichuan, los dos brazos de un personaje militar se sujetan del mismo lado, para facilitar así los movimientos acrobáticos. Algunas figuras, como las de Zhejiang, tienen un brazo solamente. Las cabezas son removibles. De esta manera se pueden rea-lizar cambios de vestuario y escenas de decapitación. Para mantener la cabeza encima del cuerpo se le cose al cuello una tira rígida de cuero, como un collar, donde se introduce. Los tocados más notorios son también desmontables.

5. Montaje sobre varillas para manipular

En muchas escuelas de Teatro de Sombras chino, se utilizan varillas de alambre adjuntadas al cuello, para sujetar así la figura y darle mayor movili-dad. El extremo inferior del alambre se conecta a una varilla de madera o un tubo de bambú, para poder manipularlo. Es horizontal en la mayor parte de las áreas excepto en Habei y las provincias del noreste.

Los efectos más destacados y sorprendentes son las transformaciones mágicas, así como las escenas de lucha y las decapitaciones, debido a la calidad de la ejecución de estas acciones complejas. Los personajes, además, pueden tomar vino, fumar una pipa, hacer malabarismo, subir y bajar de un caballo. Las luchas de guerreros logran ser especialmente realísticas.

los ACtorEs

Los actores de sombras durante la dinastía Song (960-1126) eran hombres y mujeres profesionales. Ellos formaron la Sociedad de las pinturas de pergaminos y la Sociedad de talladores, demostrando de esta manera cómo el diseño estaba

Capítulo I . China

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íntimamente ligado a la actuación. Actuaban en los mercados y en festivales religiosos. Era considerada una profesión familiar.

Antiguamente, los actores que se retiraban de la Ópera China también desarrollaban la actividad profesional. Otro grupo de actores estaba constitui-do por campesinos que se organizaban en grupos amateur durante los recesos invernales para representar espectáculos en el período del año nuevo lunar.

Tradicionalmente, los actores de Teatro de Sombras inician su entrena-miento cuando son adolescentes. Un aprendiz inicial debe primero observar y aprender a tocar instrumentos de percusión en la orquesta. Luego, es instruido en la recitación de textos, cantando y tocando instrumentos. Más tarde, apren-de a tallar y pintar las figuras. Después de que sea un experto en eso, se le enseña la manipulación de las figuras, ayudando al maestro en las actuaciones. También se le adiestra en manipular las varillas y a cantar o hablar al mismo tiempo. En Taiwán se comienza primero a trabajar sólo con una varilla, antes de aprender a manipular figuras individualmente.

lAs obrAs

La pantalla, de tela y en algunos casos también de papel, se prepara para sugerir fenómenos naturales como el viento, la niebla y el movimiento del agua. Pasando vapor o humo producido químicamente entre las luces y la pantalla, se crea el efecto de las nubes o del agua corriendo. Detrás del escenario y la panta-lla y antes de que la obra empiece, la orquesta toca primero percusiones.

Las ambientaciones escénicas, como muebles y elementos de la natura-leza, aparecen en la pantalla antes de la entrada de los personajes dramáticos. La obra generalmente comienza con una corta rutina de apertura. Estas se lla-man yanduan y aparecieron en las presentaciones de zaju (show de variedades) desde tiempos tan tempranos como en la dinastía Song (960-1126). Son piezas cortas, presentadas antes del programa principal, para la invocación de la bue-na fortuna. Cada pieza sirve para un propósito específico u ocasión. Las ruti-nas de apertura son encontradas en las presentaciones de todas las escuelas operáticas existentes, en variados géneros de marionetas y en las diferentes escuelas chinas de Teatro de Sombras. Personajes como Tian Guan (el oficial celestial), Ba Xian (los 8 inmortales), Chai Shen (el dios de la riqueza), Fu Xing (la estrella de la felicidad), Lu Xing (estrella de la prosperidad), Shou Xing (es-trella de la longevidad), Kui Xing (astro de la literatura a cargo de los exámenes del servicio civil), las damas celestiales y otros personajes inmortales entran al


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escenario para dar bendiciones y para honrar la ocasión. Las representaciones de sombras de una rutina de apertura pueden ser presentadas por figuras indi-viduales articuladas o como una combinación pictórica, elaboradas con figuras cortadas por separado y luego unidas por hilos, incluyendo figuras de divini-dades inmortales, animales favorables y objetos.

Durante la actuación un actor experimentado puede sostener seis figu-ras militares al mismo tiempo, pero sólo dos civiles, ya que éstas requieren mayor delicadeza en los movimientos. Raramente una figura es controlada por más de un actor, aunque para realizar de manera segura complicadas esce-nas marciales se requieren dos. Algunos actores en Taiwán usan sus pies para controlar figuras cuando sus manos están ocupadas manipulando otras. Los actores de la mayoría de las escuelas también cantan para los personajes prin-cipales. Una escena común es la procesión de figuras; para esto el actor debe sostener las varillas a la misma altura y moverlas juntas fluidamente, sin que se sobrepongan ya que se apaga el colorido y se difuminan los perfiles. Una presentación de sombras típica se realiza generalmente en la noche. Algunos ciclos de presentaciones son conocidos por durar más de diez noches consecu-tivas. Una sola obra puede durar entre tres y cuatro horas. Sin embargo, actual-mente sólo se presentan las escenas más destacadas.

nExo Con lA ópErA ChinA

Las presentaciones de Teatro de Sombras presentan algunos elementos de la Ópera China, principalmente de la Ópera de Beijing, la que une en el escenario el teatro, la música, el canto, la danza y las artes marciales. Algunos autores como Chang (1983), describen la existencia de nexos precisos. Si bien la Ópera de Beijing nació como tal hace poco más de dos siglos, se nutrió en su formación de melodías populares, artes de la narración, diálogos cómicos y otras óperas locales más antiguas, provenientes del sur y norte de China.

Uno de los vínculos entre ambas escenificaciones es la forma de des-plazamiento de los personajes, altamente codificado, como en todas las artes escénicas asiáticas en general. Una mujer se desplaza con un paso delicado, un guerrero con una caminata marcada y rápida, un sabio presenta un caminar mesurado. Los guerreros dan zancadas. Los clowns saltan livianamente. Casi cualquier movimiento de los actores de la Ópera China puede ser imitado por las figuras de sombras: sentarse, arrodillarse, levantarse, saludar o mover las manos, encogerse de hombros, pegar una patada, separar las piernas, transpor-

Capítulo I . China

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tar objetos, escribir con un pincel y romper una carta, vaciar una jarra, tomar de una taza, hacer malabarismo, por ejemplo.

Una figura de Teatro de Sombras puede cambiarse de vestuario a vista del público, con un rápido reemplazo del cuerpo de la figura, pero mantenien-do la misma cabeza. Las figuras realizan además otras acciones simbolizadas también en el escenario de la Ópera, como mantener posturas estáticas mien-tras cantan. En ambas manifestaciones escénicas, los movimientos se marcan y sostienen por la percusión. Los movimientos de las sombras siguen algunas convenciones de la Ópera, donde, por ejemplo, un actor que entra al escenario lo hace por la puerta de entrada, situada a su derecha. La salida es por el lado izquierdo. Para simbolizar el que un personaje está de viaje, se repiten entra-das y salidas en la misma dirección, representando la continuidad. Cuando los guerreros son derrotados en la Ópera, el actor pierde el sombrero y muestra su pelo largo. La misma imagen es representada en la pantalla de sombras con un rápido cambio de cabeza de la figura y, en el mismo tiempo, adicionando una pieza que representa el sombrero en el suelo.

Sin embargo, también hay diferencias, como por ejemplo la representa-ción del Teatro de Sombras para mostrar un jinete arriba de un caballo. Esta es-cenificación es distinta a la de la Ópera, donde la actuación es simbolizada por un actor sujetando y agitando un látigo, sin la representación de la figura del caballo. En Taiwán, es una sola figura individual la que representa al jinete y al caballo. En otras zonas, la representación humana y la representación equina son figuras separadas, manejadas por el mismo actor. Un combate que muestra dos jinetes luchando requiere un manipulador para cada uno. En la Ópera cada actor pelea manejando un látigo de caballo. En el Teatro de Sombras el sonido de los cascos de los caballos puede ser recreado golpeando dos tubos de bam-bú, uno en contra del otro. Este efecto de sonido no es producido en la Ópera.

Otra diferencia es que en la Ópera China se representa una batalla so-brenatural entre dos oponentes que usan armas mágicas por medio de una secuencia de movimientos llamada chushou (sin manos). Un actor, por ejemplo, lanza un arma al aire para ser agarrada por el oponente, quien se la tira de vuelta, creando así la ilusión de que vuela. Estas, en sombras, se mueven alre-dedor de la figura enemiga para atacarla, pero no son agarradas ni tiradas al aire.

Aún cuando es evidente el nexo entre estas artes performativas tradicio-nales, la Ópera China, más reciente en su constitución como tal, se ha nutrido de otras artes anteriores y milenarias, como la narración de historias por trova-dores, el teatro callejero, las danzas dramáticas, las marionetas, los bufones, las


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máscaras, la música y la danza, entre otras. Los signos culturales y artísticos nunca son producto de una sola época aislada. Forman parte de un proceso acumulativo, pero que de ninguna manera es lineal u ordenado. El material cultural se acumula y se transforma a lo largo de los siglos. Las marionetas en Asia se originaron en una antigüedad remota. Aparecieron como creaciones materiales mucho antes que los géneros teatrales que ahora las incluyen. Inclu-so se nutrieron en sus orígenes de las mismas fuentes que la religión. En China tuvieron un origen que se remontaría hasta los ritos funerarios de la dinastía Jin (265-420 d.C).

Capítulo II . India, Indonesia y el Sudeste Asiático

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El Mahabharata y el Ramayana

El Teatro de Sombras del sudeste asiático es conocido principalmente por el nivel de sofisticación que alcanza en Java, Indonesia. Sin embargo, este arte se ha desarrollado desde Bali, en Indonesia, hasta Camboya por el este, llegando hasta India por el oeste. Pero es necesario tener presente que no se tra-ta sólo de un espectáculo escénico. Se mezclan así las concepciones y rituales religiosos, la historia cultural y la entretención.

Antes de tratar el tema en esta zona, donde se encuentra el más complejo y completo sentido asignado a este arte en la sociedad, es necesario mencionar brevemente la influencia ejercida por los textos del Mahabharata y el Ramayana, los dos grandes poemas épicos del hinduismo. Fueron elaborados de acuerdo a la tradición literaria oral, desde el milenio que va del siglo IV a.C. hasta el siglo IV d.C. y luego fijadas en textos canónicos, alrededor del siglo VI d.C.

Se trata probablemente de las dos epopeyas más voluminosas ja-más escritas en la historia cultural y religiosa de la humanidad y que narran los dos avataras, o encarnaciones, principales de Vishnu [uno de los tres aspectos de la personalidad divina o ser absoluto, Trimurti]: El Ramayana contiene la historia de Rama, como séptimo avatara de Vishnu; y el Maha Barata (“Gran Canto”), cuyo núcleo, el Bhagahvad-Gita, constituye la enseñanza personal de Krishna, octavo avatara de Visnu (Bentué, 2004: 77).

De los dos, el Mahabharata es el más antiguo. El argumento, de manera muy básica y sintética, narra cómo los cinco hijos de Panda se ven despojados injustamente por sus primos, los Kaurava, del reino mítico que debían heredar. Lo recuperan después de una descomunal batalla. Es el poema épico más largo que existe, con 200.000 versos:

el tema del poema ha podido desarrollarse en torno a la tradición de una gran batalla que se supone tuvo lugar en el año 900 antes de J.C. Pero con el curso de los siglos la historia relatada en el poema se ha esti-


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rado y rellenado de tal forma con la introducción de nuevos personajes, que ya no es posible definir un nudo historico (Basham, 1967: 4).

El Ramayana, el segundo gran poema épico de la India, relata la historia del virtuoso príncipe Rama, desterrado injustamente en la selva, junto a su esposa Sita, quien es raptada por el señor del infierno, Ravana. Rama logra sal-varla después de superar enormes adversidades y demostrar su gran valor.

De ninguna manera debemos considerar estos textos exclusivamente como relatos históricos o literarios. Son constituyentes fundamentales de la tradición cultural y religiosa de esta parte de Asia. Se encuentran en todos los idiomas y dialectos de la zona. Claro que con versiones resumidas y adaptadas a las tradiciones locales. Este contenido literario no es solamente desarrollado por el Teatro de Sombras, sino que es parte de la cultura esencial y del com-portamiento, por lo que representan una enseñaza ética, influyendo también en otras manifestaciones artísticas. Esto no implica que el Teatro de Sombras hindú se haya desarrollado primero que los demás. Sí muestra la importancia que tuvo la expansión del hinduismo en Asia.

INDIA

Según los estudiosos del Teatro de Sombras en India, este se habría des-plazado desde el sur del país por artistas itinerantes. La primera diferenciación entre las distintas variantes locales puede definirse a partir de las figuras. Las que incorporan color se encuentran en los estados de Andhra Pradesh, Kar-nataka, el sur de Tamil Nadu y Maharashtra. En contraste con estas estarían las raramente coloreadas, principalmente en blanco y negro y con perforacio-nes, de Kerala y Orissa. Existen cuatro variantes principales, cuyos nombres se identifican con Andhra Pradesh, Karnataka, Kerala y Orissa. Hay otros estilos menos conocidos y algunos extinguidos.

AndhrA prAdEsh

Jiwan Pani documenta en 1986, en su libro Living Dolls, la existencia de más de 50 familias dedicadas a actuar en este estilo tradicional (44). Las figuras tienen un tamaño de una persona, coloreadas y con variados sistemas de articulación. El cuero utilizado ha seguido un tratamiento hasta hacerse


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translúcido. Se dibuja de acuerdo a la iconografía tradicional. Para esto, las marionetas más antiguas generalmente son usadas de modelos. Primero se pintan y luego se perforan y calan. Los principales colores usados son el ama-rillo, el rojo, el negro y el verde, pero actualmente se usan anilinas sintéticas y otros matices de color. Los ojos no se pintan en esta etapa sino que una vez que la figura está terminada, porque se cree que en ese momento obtendrá la energía de la vida.

Se sostienen con una varilla delgada de bambú. Cuando se guardan, no se mezclan entre sí las divinidades con los personajes que representan a los demonios. Esta práctica es seguida por casi todas las tradiciones de Teatro de Sombras de India. Generalmente están realizadas en cuero de cabra, aun-que antiguamente la confección seguía los métodos tradicionales, con distin-tos tipos de cuero animal según el tipo de personaje: ciervo para los nobles y divinidades, búfalo para los hombres y mujeres comunes, también para los personajes malignos.

Se necesitan más de cien figuras para una presentación tradicional de un drama épico. Algunas figuras tienen duplicados y triplicados de distintos tamaños. Se utilizan dos lámparas detrás de la pantalla. Originalmente eran de aceite, pero han sido reemplazadas por luz eléctrica o lámparas de petróleo o gas. Están colgadas desde arriba. La pantalla mide unos 2.50 metros de altura y no menos de 3.50 metros de largo. Está ligeramente inclinada hacia la audien-cia, como una manera de que las figuras queden presionadas y en contacto con la pantalla, para que así se vean nítidamente.

Las figuras se acompañan escénicamente de textos y música, realizan-do danzas y batallas. Existen convenciones en el uso de los colores y en las en-tradas de los personajes, las que explican codificadamente, según la tradición, la identidad del rol y permiten la comprensión del público. Existen personajes cómicos: se trata de una pareja muy rústica, con un humor burdo: el clown Killekyata y su esposa de muy mal genio Bangaraka. De alguna manera repre-sentan también a la gente común y alivianan las historias.

Los actores ejecutan movimientos con los pies, sobre tablas de made-ras, para apoyar con sonidos las escenas cuando es necesario, por ejemplo en una lucha intensa entre personajes. La improvisación es esencial, sobre todo en los diálogos y chismes de los personajes cómicos. La música instrumental y vo-cal juega un papel fundamental en la narración y la recitación. Generalmente, son tres músicos y dos cantantes mujeres, las que también a veces manipulan figuras. El contenido literario de las obras se basa en episodios del Ramayana, del Mahabharata y en historias de Krishna.

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KArnAtAKA

Estas figuras de sombras son tan coloridas como las Andhra Pradesh, pero de menor tamaño, aproximadamente de 1 metro de altura. Tienen muchas articulaciones, en hombros, codos, rodillas, y a veces en el cuello y la cintura. También hay figuras que representan árboles, distintos tipos de armas, ani-males reales y míticos, etc. Se utilizan algunas imágenes de grupos. Estas son estáticas, ya que representan el cuadro completo, como una escena congelada. A veces estos cuadros tienen alguna articulación mínima. Los ejecutores están generalmente en cuclillas. La iluminación consiste en una hilera de lámparas pequeñas de aceite, ubicadas en una base, a lo largo de la pantalla. Los actores manipulan las figuras, cantan y dialogan. Generalmente hay dos cantantes. La percusión principal la constituyen las tablas dugi. El armonio, tal como en Andhra Pradesh, da el tono a los cantantes. Es música de raíz folclórica en conjunto con música clásica tradicional de la zona. Los temas dramáticos son el Ramayana y el Mahabharata.

KErAlA

La temática es una versión del Ramayana (Tamil Ramayana), escrita en el siglo XI. Se actúa frente a los templos, en ciclos que duran varias noches, entre una y tres semanas. Los instrumentos principales son tambores y gong. Los personajes, alrededor de cuarenta, se distribuyen en la pantalla de manera predeterminada: los positivos están al lado derecho de los actores y los nega-tivos a la izquierda, convención que se repite en otras tradiciones de sombras de la zona, como veremos más adelante. Se utilizan muchas lámparas, que se distribuyen a lo largo de la pantalla en números múltiplos de siete, con acei-te de coco como combustible. Las figuras son pequeñas, opacas y emiten una sombra negra, sin colores, aún cuando están pintadas, ya que el color no tras-pasa la pantalla debido a la técnica de construcción. Tienen una o dos manos articuladas. Hay figuras de árboles, palacios, montañas, además de seres hu-manos. A veces una escena completa puede ser contenida en una sola figura, de aproximadamente 1 metro. La pantalla tiene un largo de alrededor de 3.50 metros y un ancho de 1.50 metros. Las figuras se insertan entre la pantalla y las lámparas, que tiene una separación entre ellas de 15 centímetros aproximada-mente. Los ejecutores cantan y la música combina la tradición folclórica con la clásica de Karnataka.


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orissA

El estilo de Teatro de Sombras de esta zona se conoce como Ravana-chhaya. Se basa exclusivamente en la historia de Rama. Son más simples en su presentación que las anteriores, pero no por eso tienen menos fuerza expresiva. El cuero es tratado mínimamente. El tamaño de las figuras es de aproximada-mente 75 centímetros y no tienen articulaciones. La lámpara usada es de aceite, con dos mechas de al-godón. Se ubica sobre un bambú, a unos 40 centímetros de altura y detrás de los actores, los que es-tán sentados. El líder del grupo se encuentra al otro lado de la pan-talla, a la vista del público. Toca un tipo de tambor chico llamado khanjani y además canta y dice los diálogos de los personajes. Un cantante lo acompaña, pero de-trás de la pantalla. El alma de este Teatro de Sombras es la música, y no hay mayores trucos ni efectos en la actuación de las figuras. Los calados son los esenciales para crear el personaje.

INDONESIA

El Wayang de Indonesia es una forma teatral que surgió en la isla de Java y que durante los últimos diez siglos se ha desarrollado también en Bali y en zonas rurales. Hoy, se practica además en Lombok, Madura, Sumatra y Borneo, donde existen distintos estilos locales. El término Wayang no sólo está relacio-nado con el Teatro de Sombras. Implica patrimonio cultural y literario, música, danza y vínculos de entendimiento entre Hinduismo, Budismo e Islam. Indo-nesia es el país musulmán con mayor cantidad de fieles en el mundo, sin em-

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bargo la isla de Bali mantiene sus creencias hinduistas. Wayang es un término genérico para referirse a este arte escénico y se aplica a diferentes tradiciones teatrales: el Wayang Golek con las marionetas volumétricas de madera, Wayang Topeng con máscaras, el Wayang Klitik, con figuras planas de madera, etc.

El Wayang Purwa es el más antiguo de los Wayang y también es conocido como Wayang Kulit (kulit = cuero), el que está referido al Teatro de Sombras. Es la principal enseñanza ética inherente a la cultura de Indonesia. Las marione-tas son planas y hechas con cuero de buey o de búfalo. Son ricamente adorna-das con perforaciones y calados, además de estar pintadas. Están sustentadas por una varilla realizada con cuerno animal trabajado y modelado. El brazo y el ante-brazo, articulados y unidos por el codo con la ayuda de una tira de cuero, son movibles. Los héroes del Wayang Purwa gozan de gran popularidad y su repertorio se compone, sobre todo, de episodios tomados y adaptados de las grandes epopeyas hindúes del Ramayana y el Mahabarata, con elementos legendarios de la literatura oral de Java y Bali.

Todos los sucesos de importancia de la vida cotidiana, como un naci-miento, un deceso, así como fiestas familiares, tradicionales y religiosas, son

Presentación en el Museo Wayang de Jakarta.


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susceptibles de ser conmemorados con una representación de Wayang, el que combina arte y ritualidad. Nació de los cultos primitivos a los antepasados y de la invocación a los espíritus de los ancestros para advertir a los descendientes cómo solucionar los problemas de la vida (Bondan et al. 1985: 7).

Se cree que el origen del Wayang habría tenido también relación con ritos de iniciación de los jóvenes. Las mujeres no tenían derecho a asistir al desarro-llo de estas ceremonias, lo que podría explicar por qué ellas sólo podían ver el espectáculo a través de la pantalla y no directamente, como los hombres, por atrás. Esta costumbre fue superada durante el siglo XX. Actualmente hay mu-jeres cantantes, las Pesinden, e incluso hay mujeres Dalang. Este término implica mucho más que un actor de Teatro de Sombras. Aún cuando es difícil entender su verdadero significado desde un punto de vista occidental, básicamente es un intermediario entre el inframundo, la tierra y la divinidad, por medio de su rol.

El que este arte haya sido proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad en noviembre de 2003 por la UNESCO implica que exista un plan de acción para su conservación y, entre otros aspectos, un programa de formación para los Dalang, aún cuando existen escuelas desde los años sesenta. Es un rol social altamente respetado e incluso posee poderes curativos. Son una unidad ética dentro de la sociedad y tienen ciertos atributos de chamán, ya que son considerados personas inspiradas durante su presentación, capaces de mediar entre distintas realidades e incluso ser la voz de la divinidad. Siguien-do a Mircea Eliade y sus estudios sobre la calidad del chamán, Hobart plantea que las características que no se cumplen actualmente son la danza durante la presentación ni los estados de éxtasis o de conciencia alterada (1987: 34).

El Dalang dirige toda la función y a veces cuenta con un ayudante que le pasa los personajes. Sus atributos esenciales son dominio vocal, ya que realiza la voz de todos los personajes, elocuencia y conocimiento de la tradición lite-raria, musical y filosófica, así como de la mitología y la religión. Además de su habilidad para narrar sesiones que pueden durar toda la noche, tiene un gran manejo de la improvisación, de la actuación con marionetas y del sentido del humor, del que nunca está exento una representación. Para esto existen per-sonajes cómicos. El más importante de ellos es Semar, el que siempre aparece. Los bufones ayudan a que se mantenga el interés del público por sus actitudes. Opinan de todo y lo hacen en el idioma local de los espectadores, sin utilizar las formas arcaicas de los personajes míticos. En una presentación en occiden-te, por ejemplo, los bufones perfectamente pueden hablar en inglés y hacer re-ferencias a situaciones actuales. Físicamente también son diferentes a los otros personajes. Semar es muy gordo y su condición en la tierra está relacionada con

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que originalmente fue una divinidad, pero por un castigo obtuvo su grotesca forma y está destinado a servir a los héroes principales. Sus actitudes son hu-manas y muchas veces divertidas. Pero, al mismo tiempo, es una voz crítica.

Aparte de estos personajes cómicos, todo el Wayang remite al simbolis-mo y a la religión. La pantalla, por ejemplo, representa la inmensidad del mun-do. Los troncos de plátano donde se afirman las figuras son la tierra. El Dalang se sienta frente a ellos y desde allí ejecuta y dirige la función y la orquesta. Esta se llama Gamelan. En Java consiste en un grupo de quince a veinte músicos, encargados de crear la atmósfera y el acompañamiento dramático, generando el estado anímico y emocional de la obra. Utilizan xilófonos, gong, tambores, instrumentos metálicos, de viento y de cuerda, formando una orquesta real-mente impresionante. No todos los instrumentos se ocupan siempre, el Dalang selecciona los necesarios para cada presentación. El acompañamiento vocal de las Pesinden ayuda a mantener la atmósfera dramática. Se utiliza el slendro, sis-tema pentatónico característico del sudeste asiático y China. Dentro del mundo simbólico que ofrece el Wayang, la orquesta Gamelan es un regalo de los dioses para los hombres (Moerdowo, 1980: 50).

Tradicionalmente se ha usado una lámpara de aceite, ubicada sobre la cabeza del Dalang, aún cuando actualmente se usa también una lámpara eléc-trica, por la nitidez de las imágenes y porque permite que el espectáculo sea visto desde más lejos y por más personas. Indudablemente, el efecto producido por el fuego es más sobrecogedor, debido a la vibración de las sombras en la pantalla.

La presentación del Wayang es altamente codificada y los espectadores han estado acostumbrados desde siempre a reconocer e interpretar el simbo-lismo de las figuras. Las posturas corporales que asumen, el color, la forma de los ojos, las joyas y ornamentos, los gestos y los mudras (elementos del lenguaje expresados con las gestualidad de las manos) les transmiten información a los espectadores. Los colores básicos son el rojo, blanco, amarillo, el azul índigo y el negro. Hay colores secundarios, realizados a partir de mezclas, así como la utilización de ocre y dorado. El colorido también informa características del es-tado de ánimo del personaje y/o la escena. Las figuras más importantes tienen copias de distintas dimensiones y expresiones anímicas.


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CAMBOYA

La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang Sbek Thom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpo del intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado, sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedica-do a las divinidades. A partir del siglo XV empezó a ser entendido como una manifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensión ceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, se-gún la tradición, o ante un proyector. Las figuras son manejadas por bailarines, los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y poses establecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varían según los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo su-cede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores. Se utilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del Ream Ker, una versión del Ramayana.

Muchas de estas marionetas fueron destruidas bajo el régimen re-presivo de los jemeres Rojos, que casi consiguió aniquilar este arte sagrado. Desde 1979 el Sbek Thom ha sido revitalizado progresiva-

Camboya Sbek Thom. www.unesco.org/culture/ith/Cambodia_Sbek_Thom.jpg

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mente gracias a unos pocos artistas supervivientes. Hasta ahora, tres teatros de sombras han logrado renacer de sus cenizas, asegurando así la transmisión de sus conocimientos y las técnicas, sobre todo las relacionadas con la fabricación de las marionetas1.

Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de fren-te. La estética de las figuras está claramente definida, de acuerdo a la tradición cultural y artística. Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóvi-les detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará. Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de dan-za detrás y delante de la pantalla. Las sombras y los actores forman igualmente un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización.

MALASIA

El Teatro de Sombras de Malasia tiene influencias de China, Java, Tai-landia e India. Se distinguen dos tipos, de los cuales el Wayang Siam, de in-fluencia tailandesa, es el más popular. El otro, el Wayang Java, se cree que fue introducido desde Java en el siglo XVIII por la aristocracia, pero ya práctica-mente ha desaparecido. El centro del Wayang Siam se encuentra en el estado de Kelantan.

Al igual que en Indonesia, el Dalang tiene un rol que va más allá de ser un mero ejecutor, es el nexo entre el mundo espiritual de los ancestros, la religión y los seres humanos. Sweeney documenta en los años setenta la exis-tencia del estado de trance en el Dalang (1972: 18). Al igual que en Indonesia, se mantiene la convención de que las figuras positivas se ubican a su derecha, en oposición a las negativas, que están a la izquierda, todas afirmadas en la pantalla. Esto no implica que necesariamente deban ser usadas en la actua-ción. La obra es precedida por una introducción ritual y religiosa. Los aconte-cimientos que sirven de tema son generalmente extraídos del Ramayana y del Mahabharata. La versión más conocida es la del Ramayana Valmiki, pero existen muchas otras versiones, pertenecientes a la tradición literaria escrita y a la oral.

1 www.unesco.org/culture/en/masterpieces/. Fue proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad por la UNESCO en el año 2005.


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Aún cuando Malasia se convirtió al Islam hace siglos, las historias con el contenido fundamental de las epopeyas hindú han prevale-cido, tal como en Indonesia. Las historia folclóricas se entrelazan en los relatos.

El Dalang, antes de la pre-sentación del espectáculo, puede dirigirse a los espectadores y ofrecerles que escojan la historia a representar. El acompañamien-to lo realiza una orquesta com-puesta por una docena de mú-sicos, ubicados detrás de él. Los instrumentos son principalmen-te de percusión, como gongs y tambores, y el rebab, instrumento tradicional de cuerdas.

Es un entretenimiento po-pular y rural, que obedece a un modo de producción particular. El propietario de un terreno lo adapta para realizar presentacio-nes de Wayang Siam. Construye para esto una especie de cubo,

como la estructura básica de una cabaña, muy simple, delante de la cual hay una pantalla extendida. De la misma forma que en Java, se disponen sobre el piso y debajo de la pantalla troncos de plátano para sujetar y apoyar las mario-netas. Frente a la pantalla se sitúa el público. La representación se desarrolla al aire libre. El propietario arrienda, por un período determinado, esta estructura de palos a un Dalang y a su compañía, y se preocupa de la venta de las entradas. Debe pedir una autorización y está sometido a impuestos sobre las ganancias. La temporada dura entre marzo y octubre.

Las influencias javanesas y tailandesas son nítidamente perceptibles en el Teatro de Sombras de Malasia. Algunas figuras se parecen mucho a las de Tailandia, sobre todo por la corona que usan en forma de penacho o por los rostros recortados de los personajes femeninos. Otros, por el contrario, tienen

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rasgos típicamente javaneses, sin olvidar que los términos Dalang y Wayang son de origen javanés. Sin embargo, el Teatro de Sombras de Malasia posee características propias.

Las situaciones cómicas son muy frecuentes y los clowns preferidos se llaman Pak Dogol y Wak Long. Tienen la mandíbula inferior móvil y pueden mover los dos brazos, pero los otros personajes sólo uno. Semar, el clown de Java, también aparece, pero con distintas características. La influencia contem-poránea se encuentra en la vestimenta de algunos personajes, vestidos y pei-nados a la última moda de Malasia. El material en que son fabricados ha sido tradicionalmente el cuero, de búfalo o de cabra, pero actualmente se utilizan también plásticos y radiografías. La pintura no es tan detallista como el calado y se prefiere aplicar el color en franjas grandes.

TAILANDIA

El Teatro de Sombras de Tailandia es de la misma familia que el de Cam-boya. Generalmente se llama Nang, aún cuando hay dos tipos: el Nang Talung y el Nang Yai.

El primero utiliza figuras de cuero de alrededor de 50 centímetros de alto, casi siempre con articulaciones en los brazos. Las figuras del Nang Yai son más grandes y no tienen articulaciones. Los temas y estilos de actuación son los mismos, representando historias reconocidas en toda Tailandia. Los bufones, incontrolables y ruidosos, tienen una gestualidad brusca y grosera, opuesta a lo que el resto de la sociedad considera como “buenos modales”. Son

Figuras de Nang Yai. www.anthromuseum.missouri.edu/minigalleries/thaipuppets/intro.shtml


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sirvientes de los héroes, pero también sus confidentes y acompañantes. Por supuesto, siempre se ven involucrados en diálogos y situaciones cómicas. Ade-más del humor, indirectamente realizan enseñanzas de tipo moral y, a veces, presentan ámbitos de crítica social dentro de la historia. Evidentemente, ellos tienen mucho que ver con la aceptación que provoque en el público la ejecución del Nai Nang, el manipulador principal, que puede además tener uno o dos ayudantes. Un grupo de Nang tiene entre cinco y diez integrantes, inclu-yendo los músicos. El escenario se construye en altura, con normas precisas de ubicación espacial.

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Capítulo II I . Turquía y Grecia

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Capítulo III . Turquía y Grecia

El Teatro de Sombras de Karakoz forma parte de la tradición folclórica de Turquía, Grecia y países árabes como Persia y Egipto. Si bien hay numerosos trabajos escritos sobre su desarrollo en Grecia y Turquía, el Teatro de Sombras árabe es muy desconocido en occidente.

El primer relato de la aparición de Karakoz se debe al historiador persa Rachid ad Din, muerto a fines del siglo XIV. A propósito del hijo de Genghis Khan, que asistía a una representación de Teatro de Sombras chino que lo acompañaba en la corte islámica de principios del sigo XII, relata lo siguiente:

Los actores chinos llegaron. Actuaban detrás de una cortina, juegos agradables y curiosos. Había, entre ellos, un personaje que representa-ba un hombre de barba blanca que llevaba sobre la cabeza un velo y estaba atado a la cola de un caballo. El hijo de Genghis Khan preguntó entonces quién era ese personaje. Le dijeron que era un musulmán in-surrecto que era llevado a la ciudad por los soldados. El hijo de Genghis Khan se ofuscó, hizo comparaciones entre los pueblos musulmanes y los otros e hizo interrumpir la actuación (citado por Khaznadar, 1975: 29).

(Chen, 2003: 41) plantea que Rachid ad Din se refirió a sucesos recogi-dos por la tradición oral y que luego registró en su escritura.

El Teatro de Sombras se extendió de Irak a Egipto y luego a Turquía. Los tres textos más antiguos para Teatro de Sombras árabe son los de Ibn Dan-yal (1248-1311), médico originario de Mossoul (Irak), pero que vivía en el Cairo. Aparte de estas tres obras, existen muchas otras posteriores, pero son trans-cripciones incompletas y tardías, ya que este género perteneció siempre a la tradición oral. A partir de documentos se ha establecido que el Teatro de Som-bras era desarrollado por tribus nómadas turcas. Existen algunas hipótesis de que los gitanos y derviches lo introdujeron en Occidente.

El Teatro de Sombras turco, una vez configurado como tal, comenzó su expansión por todo el Imperio Otomano, abarcando poblaciones musulmanas, cristianas y judías. En el norte de África habría llegado hasta Marruecos, donde pronto desapareció. Los argelinos usaron este tipo de teatro como medio de protesta contra los franceses, hasta que las autoridades galas lo prohibieron en 1841 (Morfakidis, 1999: 25).

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TURQUÍA

Se distingue por su carácter satírico hacia los temas de la religión, la política, el sexo y la sociedad en general. El Teatro de Sombras turco aún se sigue desarrollando, pero sin la fuerza de antaño. Podríamos imaginar por las calles de Estambul a un par de hombres caminando, cada uno con una maleta. Dentro de ellas está todo lo necesario para la representación. Atravesando un mercado, un zoco, se pierden hacia su destino. Llevan consigo a sus personajes; los principales son Karagoz y Hacivat.

Karagoz significa “ojo negro”. Se trata de un prototipo de los títeres: es ambicioso, laico, glotón, pendenciero, poseedor de muchos defectos y encantos también. A su vez, le da el nombre a este arte. Aún cuando Karagoz es un teatro de lo cotidiano, no es sólo entretención social; es posible vislumbrar la espiri-tualidad islámica sufí detrás de este arte.

La profunda convicción de que el hombre es como un pelele de cuyos hilos tira Dios constituye la trastienda metafísica de un espectá-culo muy popular: el Karagheuse, especie de Teatro de Sombras en el que las marionetas se mueven delante de una linterna china (Papado-poulos, 1977: 24).

El Karagoz se manipula con varillas horizontales, per-pendiculares a la pantalla, para que así el personaje se apoye en la tela. La construcción de los personajes es de cuero, trata-do hasta quedar transparente. Luego, se perfora para así dejar pasar la luz. Las figuras son co-loreadas, pero no tienen los in-trincados cortes de las sombras de Asia.

Las obras no están fun-dadas en asuntos épicos ni reli-giosos; son historias de la vida diaria, con personajes sacados de las calles. Sus discursos escé-


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nicos están llenos de situaciones cómicas, que muchas veces se basan también en el uso de un humor visual y bufonesco. Si bien no presenta el carácter re-ligioso del Teatro de Sombras del sudeste asiático, antiguamente, antes de las representaciones, se cantaban alabanzas a Dios y al gobernante de turno.

origEn

Es difícil estipular el origen y desarrollo del Teatro de Sombras turco. Es posible que las tribus nómades lo conocieran en su vida diaria, al proyectarse sombras por el fuego en sus carpas y tiendas. Las más tempranas referencias son metáforas literarias que comparan a los seres humanos con las figuras de-trás de la pantalla o las sombras como reflejo del universo. Se supone que las primeras apariciones de Karagoz y Hacivat son del siglo XIV, pero sólo en el siglo XVI hay referencias precisas al espectáculo como tal. Esto, por supuesto, no implica que sea la fecha de origen. Hay hipótesis de que las tribus turcas que viajaban a Asia antes del año 1000 d.C. llevaban consigo espectáculos de este tipo (Artiles, 1988: 78).

También hay versiones de tipo legendario, mezcladas con la realidad. La leyenda más conocida cuenta que una vez el sultán Orchan (1326-1359) tuvo a su servicio a un albañil y a un herrero llamados Karagoz y Hacivat. Ambos participaban en la construcción de la mezquita de Bursa, la que tiene mármoles tallados y azulejos que recubren las paredes. En realidad fue construida en el siglo XV. Los dos amigos, chistosos, divertían a sus compañeros de trabajo, lo que provocaba lentitud en la obra. Se expresaban además de manera muy gro-sera. El sultán los condenó a muerte, pero no tardó en lamentar su decisión, ya que después de muertos se dio cuenta de que le hacían falta. Había también en esa época un cheik llamado Kushteri, un derviche originario de Persia que fa-bricaba marionetas en piel de camello. Realizó algunas que se parecían mucho a los personajes de Karagoz y Hacivat y se los presentó al sultán detrás de una pantalla. Más allá de la leyenda, aún se puede ver hoy en Bursa un monumento a Kushteri, maestro del Teatro de Sombras.

ConstruCCión

Las marionetas son cortadas en figuras simples, que a la vez son símbo-los de un determinado personaje. Por medio de cincel y cuchillo se delinean las extremidades y se marcan los pliegues en el vestuario. El corte no varía en las figuras, es específico para un determinado personaje. Visualmente, la caracte-

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rística más distintiva del Teatro de Sombras turco es el color, el que tiene una calidad luminosa, que lo hace brillar a través de la pantalla, logrando un efecto parecido al Teatro de Sombras chino.

Los colores van desde el azul hasta el púrpura, pasando por una amplia gama de verdes, rojos, cafés y amarillos. En cada obra hay piezas de paisa-jes, como un puente, una casa, un jardín, un arbusto, etc. Estas figuras están coloreadas y decoradas. La pantalla es blanca y de un tamaño variable, gene-ralmente de 1 metro y medio de altura. Los paisajes y edificios se ubican a los costados de la pantalla, dejando el centro libre para la acción escénica.

Las figuras de los personajes miden entre 20 y 30 centímetros. Se cons-truyen con una unión en la cintura, un entrelazado superficial que permite soltura en la articulación. Tradicionalmente, este se realizaba con un pedazo de tripa animal, usado a la manera de un hilo, para juntar las dos piezas. Los personajes de bailarines tienen una tercera pierna, unida a la rodilla pero per-mitiendo movilidad. Esta juntura extra permite que las figuras puedan dar saltos y pasos de baile. La cabeza y extremidades forman generalmente parte del cuerpo y raramente se mueven, sólo si es imprescindible, por ejemplo para golpear un tambor o tocar castañuelas. Si es necesario, una figura puede jun-tarse con otras en escenas de multitudes, muchedumbres o procesiones. Estas se cortan en una pieza y no tienen movimiento.

Las figuras del Teatro de Sombras turco utilizan generalmente una va-rilla horizontal, colocada en la parte de arriba del cuerpo. También hay figuras con dos varillas. Estos soportes dan control, en conjunto con la parte de arri-ba, rígida, pegada a la cintura, algo suelta como hemos visto. Las figuras se inclinan hacia el piso o curvan el cuerpo por la espalda, mirando al cielo. Las piernas saltan. Todo el efecto es el de un movimiento real y vivo, de acuerdo con los personajes y sus acciones.

Las varillas no están permanentemente fijas a las figuras. Estas contie-nen un pequeño zoquete o concavidad de 2 milímetros de diámetro que las sostiene. Un tubo de piel rodea este agujero, permitiendo que la varilla se in-serte. Las figuras pueden guardarse planas y la varilla es utilizada en el mo-mento en que el actor quiere proyectar el personaje en la pantalla.

los pErsonAjEs

Todo el Teatro de Sombras de Turquía gira alrededor del personaje de Karagoz. Su ojo negro es siempre diseñado con una gran pupila, lo que le da una apariencia bizantina. Tiene una barba gruesa y negra, pero es totalmente calvo.


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Esconde esta característica usando un enorme turbante, lo que genera nume-rosas situaciones cómicas. A veces se saca el turbante o por medio de un golpe lo pierde, exponiendo su cabeza pelada, lo que provoca risas. A veces aparece con un brazo grande, con el que se ayuda a sí mismo para realizar acciones sobrenaturales y cómicas. Este también se convierte en un exagerado falo, lo que para algunos viajeros occidentales del siglo XIX iba más allá de los límites de la decencia al tratar asuntos de índole sexual en una época en que el tema era un tabú en Europa. En todo caso, la temática durante el siglo XX tenía más relación con la perpetua pobreza de Karagoz y su esfuerzo por sobrevivir. Él es popular y simple. Su amigo Hacivat es su opuesto en muchos aspectos y actúa como un contraste, ya que intenta parecer refinado. Siempre introduce palabras extranjeras en su conversación e imita un conocimiento que no tiene. Karagoz, sin educación, tiene un ingenio innato a pesar de su aparente simpleza. Siem-pre le da lo mejor a Hacivat y a cualquiera con quien haya hecho un trato.

Estos dos personajes principales son acompañados por otras figuras, todos típicos habitantes de un barrio de Estambul antiguo, el Mahalle, donde se juntan comerciantes, ladrones y adictos: el barbero; el mozo de los baños públicos; el transportador de agua; Tiryaki, el drogado por el opio; turcos de diferentes provincias, con sus costumbres locales y hablando sus dialectos, con sus acentos y particularidades culturales, los que producen enredos cómicos. Hay también bailarines, músicos y vendedores callejeros, así como extranjeros árabes, negros, albaneses, armenios, judíos, persas. Uno de estos, por ejemplo, es un rico mercader de tapices, que tiene a su cargo todo tipo de sirvientes. El árabe es un peregrino que mediante las finanzas se encarga de interceder ante Alá. El albanés es un jardinero o un comerciante ambulante y no habla nunca correctamente en turco. La sátira es, en todo caso, graciosa y no agresiva.

La autoridad la representa Tuzsuz, una especie de gendarme. Su entrada a escena es siempre precedida por un ruido de trompetas. Aparece general-mente al final de la historia, cuando llega a administrar una desigual justicia, obteniendo la mejor parte para sí mismo. El personaje del amante, rico y joven, se llama Selebi, quien es bastante inútil. Hacivat es su intermediario. Su origen es aristocrático y siempre está vestido a la última moda. Es un conquistador refinado y educado, mientras la mayoría de los otros personajes pertenecen a otro estrato social.

Todos los personajes femeninos se llaman Zenna, aún cuando el arque-tipo del personaje representa a una seductora que atrae a sus amantes a su casa para echarlos desnudos a la calle. Su moralidad y reputación provocan, al mismo tiempo, deseos sexuales y desprecio popular. Causa tantos escándalos

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que los otros habitantes del Mahalle no quieren vivir con ella. Entremedio de estas historias aparece Tuzsuz, su protector, el que se encarga de restablecer el orden con gritos y alaridos, portando en una de sus manos una enorme espada y en la otra una garrafa de vino.

En este barrio también vive el opiómano, Tiryaki, que pasa la mayor parte de su tiempo en un café. Sus modales y figura escuálida representan al drogadicto. Está siempre en un segundo plano, pero de vez en cuando sale de su sueño. Su despertar es cómico: trata de participar en las idas y venidas de los otros personajes pero no puede mantenerse en pie, desaparece y cae nue-vamente en un profundo sueño. Los Bereruhis son unos enanos jorobados, que pasan todo el tiempo gesticulando y haciendo muecas. Representan también al tonto pillo, enervando a todos por su familiaridad en el trato. Karagoz no puede liberarse de ellos más que en peleas, las que debe realizar regularmente.

lA puEstA En EsCEnA

Antiguamente el espectáculo comenzaba al caer la noche. La época más propicia era la época de Ramadán. Durante este período se representaban a lo menos una treintena de piezas diferentes, que comenzaban muchas veces con un diálogo hacia algún espectador, posiblemente un actor oculto en el público. En la colección del museo Pitt Rivers, en Oxford, hay algunas figuras con cuer-pos animales y cabezas humanas, grandes en proporción con los cuerpos, lo que les da una apariencia grotesca. Estas figuras son de la obra tradicional El Árbol Encantado. Quien durmiera debajo de este árbol mágico se convertiría en animal. El hechizo transformó a los personajes principales: Karagoz en mono y Hacivat en cabra. En todas las obras ellos realizaban una serie de ejercicios físi-cos y escenas de clown, del gusto infantil. Luego se representaba una historia que sucedía entre escenas de intriga, rencillas y críticas a los funcionarios de la administración y a los religiosos musulmanes. En esta forma de representación existían infiernos y locos, así como canciones y poemas que interrumpían la acción, siempre provocando acciones cómicas.

Los espectáculos estaban establecidos en los cafés. Cuando el sol se po-nía, a la salida de la mezquita, adultos y niños se juntaban allí. Una parte del café se separaba y estaba reservado para el espectáculo. Este también es men-cionado como entretenimiento en matrimonios y celebraciones tradicionales. El Teatro de Sombras turco era muy popular y los días que precedían a las fiestas, los cafés reunían a grandes y chicos. En las tiendas de tabaco se expo-nían figuras en cartón pintadas, cuyos miembros eran articulados. En los cafés


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se colgaban afiches. Luego de que la pantalla era iluminada, se ponía detrás una sombra coloreada que servía de ornamentación y representaba distintas figuras como flores, barcos, un palacio, dependiendo del contexto de la historia. Esta sombra inicial anunciaba la función. Luego, la ornamentación desaparecía y se escuchaba un canto de amor, como anticipo de una historia tradicional de sombras. Hacivat, por ejemplo, aparecía a la izquierda gritando “Oooh… Alá” y luego declamaba un poema con loas y alabanzas al cheik, declarando que buscaba una compañía sabia ya que estaba de humor para filosofar y sentía la necesidad de tener una conversación intelectual. En el intervalo, Karagoz apa-recía desde la derecha de manera intermitente, insultando a Hacivat porque lo había despertado. Finalmente Karagoz interrumpía su discurso saltando por la ventana, aunque no había indicio real de una casa en la pantalla. Aterrizaba directamente en la espalda de Hacivat.

En la parodia de Teatro de Sombras de la célebre historia turca de Ferhad y Shirin, este pretende a la bella Shirin. Antes de llegar a un acuerdo nupcial la familia de ella le pide a Ferhad un canal que lleve agua a través de una monta-ña. Bruscamente Karagoz salta de la ventana imaginaria. Esta vez cae en la cima de la montaña y se desliza por la pendiente. Furioso, declara que seguramente Hacivat trajo esta montaña únicamente para que él se rompiera el cuello.

Estas escenas graciosas aún se actúan. Los diálogos siempre cargados de doble sentido son divertidos para los adultos. Por lo general, Karagoz y Ha-civat parten en busca de un poco de dinero, pero después de un rato ya no se entienden. Hacivat habla con énfasis, con un lenguaje lleno de versos incom-prensibles, con citas a proverbios árabes y persas. Trata de dar a entender a todos que es experto en literatura islámica. Karagoz, por el contrario, es simple pero con un carácter impulsivo. Constantemente se está burlando y haciendo mofa de los que dice su compadre, modificando los textos.

A principios de siglo XX todavía se representaban las historias tradi-cionales de Karagoz. Sin embargo, sufrieron la influencia moderna: la incorpo-ración de la iluminación a gas y el cambio en el repertorio. Luego, desaparecie-ron las presentaciones en los cafés. Las obras actuales por lo general se realizan en fiestas familiares o folclóricas.

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GRECIA

Durante la primera mitad del siglo XIX Karagoz apareció en Grecia con el nombre de Karagiozi. El primer karagiosipektis (actor y narrador de Teatro de Sombras) de Grecia fue Barbayiannis Vrahalis, y el más célebre Dimitiros Sar-dounis, llamado Mímaros. A principios del siglo XIX, el Teatro de Sombras turco ya era conocido entre la población griega que vivía en los centros urbanos del Imperio Otomano, como Estambul, Odessa o Esmirna. Su presencia fue débil en el sur donde, en todo caso, alcanzó su mayor popularidad. La moral cristiana y la ética burguesa influyeron para que la sátira no tuviera elementos de connotación sexual, desarrollando el género del drama heroico destinado a exaltar los valores nacionales (Morkakidis, 1999: 36). En las provincias el género se desarrolló alcanzando popularidad, lejos del conservadurismo de Atenas.

El espectáculo de Karaguiozi se convirtió entonces en un espectáculo de las clases populares griegas. Las historias presentaban elementos humorísti-cos, pero con contenido patriótico. La guerra de independencia era uno de los temas más recurrentes. Otra representación era la de las procesiones, con cor-tejos de diferentes tipos de personajes.

Antonio Molas se convirtió en un destacado y conocido karagiosipektis durante las tres primeras décadas del siglo XX. Publicó cerca de trescientas cincuenta obras ilustradas. El mismo fabricaba las siluetas en cuero pintado por ambos lados. Los personajes secundarios eran fabricados de cartón, con las articulaciones turcas. Lotte Reiniger, conocida por sus películas de Teatro de Sombras en Europa durante el siglo XX, describió una presentación de Molas en el año 1936.

Se desarrolla en un café al aire libre, en un barrio popular de Ate-nas. El público, compuesto de alrededor de doscientas personas, bebe café y ouzo2 mientras espera que el espectáculo comience. Delante de la pantalla, una pequeña orquesta de cinco músicos toca música. Luego la pantalla se ilumina desde atrás y aparece la sombra de una cabaña y de un palacio. Como una aparición surge Karaghiosis que se lanza a bailar una danza endiablada. La reacción del público es inmediata y, en vista de las carcajadas, los chistes deben tener doble sentido. La obra es prácticamente actuada por Mollas; es él quien mueve las marionetas y ellas hablan por su voz. Los únicos colabora-

2 Licor griego tradicional.


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dores son un cantor y un asistente que le pasa las marionetas, como también algunos niños quienes, muy orgullosos, tienen el privilegio de hacer caminar las marionetas a todo lo largo de la pantalla, como en una procesión (Botermans, 1979: 40).

Mímaros adaptó los temas del Teatro de Sombras turco a la sociedad griega de la época, basándose en obras heroicas tomadas de otros géneros tea-trales, lo que influyó también en los personajes. Karaguiozi tenía un hijo, Koliti-ris. Hacivat se convirtió en Jadsiavatis. Los diferentes tipos étnicos del Teatro de Sombras otomano se transformaron en personajes de regiones griegas.

Otro célebre actor de sombras fue Rulias, quien escribió a fines del siglo XIX un repertorio de obras.

En él abundan los temas tradicionales y dramas novelescos, sobre todo el ciclo heroico, por el que siempre sintió predilección, influen-ciado seguramente por los interminables conflictos con los turcos […]. El drama novelesco se ve ampliado, por estas fechas con temas que conmueven o acaparan el interés de la sociedad de la época inspira-dos, tanto en el ámbito nacional como en el internacional (Morfakidis, 1999: 50).

Durante el siglo XX, el Teatro de Sombras griego empezó a adquirir ca-racterísticas propias, diferenciándose del turco. En particular, se occidentalizó y adaptó al gusto burgués, distanciándose del público popular. Con el afán de publicar los textos, se empezó a modificar la transmisión de historias de la tradición oral, así como el lenguaje característico del Karagoz turco, popular, soez y divertido, aún cuando sí mantuvo cierto carácter de crítica social. Sin embargo, adquirió reputación en el público más occidentalizado. El período entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue bastante esplendoroso para el género, en el sentido de que congregó público nuevo, perteneciente a la elite cultural interesada en el “humor popular”.

lA puEstA En EsCEnA

Existían dos elementos simbólicos ubicados a los costados de la panta-lla: el Serrallo, lugar donde habitaba el pachá, ubicado a la derecha, desde la perspectiva del público. Al lado izquierdo estaba la casa pobre y marginal de Karaguiosis. Las figuras se elaboraban en cartón y hojalata unidos por cuerdas. La luz estaba ubicada en una tabla o estante del largo de la pantalla. Unos 10

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centímetros detrás de las luces estaba el karaguiosopektis junto a sus ayudantes, quien realizaba la narración, asumiendo las distintas voces de los personajes femeninos y masculinos. Esta es una característica en todo caso universal del narrador de muchos teatros tradicionales de marionetas, como sucede en el Bunraku de Japón, el Wayang de Indonesia y otros géneros de la narración oral teatral. Que estos textos en algún momento se hayan llevado al papel no desco-noce ni invalida la tradición oral anterior.

La voz del narrador es estereotipada y la música tiene un espíritu bizantino y oriental. Los instrumentos utilizados son flauta, clarín, tambor, acordeón, guitarra, junto a instrumentos tradicionales. En la medida en que se profesionalizó durante el siglo XX el trabajo de los grupos, se incorporaron más músicos a la escena, los que también en algunos casos fueron reemplazados por grabaciones musicales. El mecanismo llamado susta permitió ocupar las figuras por dos lados, por medio de una pequeña bisagra.

Capítulo IV. Europa

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SIGLO XVIII

El Teatro de Sombras habría llegado a Europa por el sur de Italia, prove-niente de Turquía y Grecia, en el siglo XVIII. Luego, se habría extendido por el norte formando parte de los espectáculos de los artistas de feria italianos: pres-tidigitadores, actores callejeros, de sombras y de marionetas. De esta manera, Alemania, Francia e Inglaterra contaron con presentaciones en plazas y otros sectores públicos de espectáculos que incluían sombras, las que se denomina-ban “Sombras chinas”, aún cuando no eran coloridas como las orientales sino que en blanco y negro. También ejerció influencia en el desarrollo de este tipo de teatro la popularización de las llamadas silhouettes, dibujos recortados de perfil, a la manera de un retrato, en blanco sobre un fondo negro o viceversa.

El Teatro de Sombras italiano fue rápidamente adoptado por los artistas itinerantes que actuaban en las ferias y mercados alemanes, franceses e ingle-ses. A veces los acompañaba un organillero que también oficiaba de narrador. Entre estos artistas había algunos que realizaban sesiones de Linterna Mágica, la que permitía proyectar imágenes pintadas sobre una superficie plana, como una pared, por ejemplo. En todo caso, el principio de este aparato ya era conoci-do en Europa algunos siglos antes. Alrededor de 1640 un jesuita alemán, Atha-nasius Kircher, utilizaba las proyecciones para advertir sobre las consecuencias del pecado, mostrando imágenes del infierno, del diablo y de la muerte.

Con los efectos ópticos logrados por las proyecciones, los artistas reali-zaban trucos para complejizar aún más las imágenes, como achicarlas y luego agrandarlas. Las fantasmagorías eran muy populares y proyectaban preferen-temente espíritus, hasta dimensiones impresionantes, lo que provocaba ver-dadero espanto en el público. Luego, eran reducidos bajo la admiración de los espectadores.

François Séraphin Dominique, conocido como Séraphin, había formado parte de una compañía de actores itinerantes que viajaba por Italia y Alema-nia. Probablemente, allí se familiarizó con el Teatro de Sombras. Con su grupo Audinot realizaba presentaciones callejeras en París. Debido al éxito e interés del público abrió un teatro, el Theâtre Séraphin, en 1771. En 1784 recibió la au-torización Real para establecer su propio teatro en París.

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En un entresuelo del Palais-Royale, con un tamaño no más grande que el de una bombonera, habíamos logrado acondicionar dos o tres filas de sillones, y un patio de asientos; un verdadero teatro en minia-tura, una verdadera joya de tamaño liliputiense. Los sillones estaban destinados para los niños de diez años. Y cuando estaban acompaña-dos por un abuelo muy corpulento la dirección hacía sacar los brazos a dos o tres sillones y… el abuelo no pagaba sin embargo más que por un solo asiento (citado por Botermans et al. 1979: 46).

El repertorio presentaba obras cortas y generalmente cómicas. Entre las más conocidas estaban La cacería de patos y El puente roto. Esta última era más bien una canción con un refrán. Las figuras medían 15 centímetros y algunas tenían dos partes movibles, generalmente una pierna y un brazo. También mo-vían los labios por medio de una cuerda o alambre El acompañamiento musical se realizaba con clavecín. A la muerte de Séraphin en 1800, su teatro siguió en manos de su familia. Cerró definitivamente en 1870, funcionando durante más de ochenta años.

En Alemania, el Teatro de Sombras adquirió durante el siglo XVIII un vínculo con pintores y poetas, pero sin perder su carácter popular.

SIGLOS XIX-XX

En otras grandes ciudades europeas, tales como Londres y Amsterdam, también se montaban espectáculos de Teatro de Sombras. Alrededor de 1835, los grupos ingleses empezaron a presentarse en las calles de Londres, después de que los artistas italianos dieran funciones en la ciudad desde hacía ya un siglo. El espectáculo generalmente era realizado por dos hombres: uno que ac-cionaba las marionetas y otro que estaba delante de la pantalla para atraer el público con un tambor o una flauta y que, durante la función, cumplía el rol de narrador y cantante. Después, se acercaba al público para pedir una colabora-ción. Disponían a veces de un organillo.

Las fantasmagorías también eran del gusto del público en este perío-do. Una de las más famosas y conocidas de la época fue Philipstal, que se pre-sentó en Londres y Edimburgo a principios del siglo XIX. En una cueva oscura aparecían esqueletos y fantasmas, acompañados con ruidos aterradores. Otro motivo recurrente fue el de personajes vestidos que se volvían esqueletos y que luego recuperaban su forma original. Un truco del gusto del público consistía en transformar la cabeza de Benjamín Franklin en calavera.


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En un libro alemán que data de 1834, Bilber aus Schawaben, se habla de un teatro de guiñol que servía para funciones de Teatro de Sombras a domicilio o en pequeña escala en las plazas públicas (Botermans et al, 1979: 50). El espectá-culo comenzaba con una historia bíblica, luego continuaba con una comedia y finalizaba con las aventuras de un cazador. Se utilizaba una pantalla de papel encerado.

En Amsterdam, los actores de Teatro de Sombras también fueron co-nocidos y compartieron escenarios con los títeres de guiñol, aún cuando no tuvieron una vida callejera tan larga, ya que las condiciones técnicas eran más exigentes, por la necesidad de oscuridad y el uso de velas que se apagaban con el viento.

En Francia, existían imágenes impresas de sombras que reproducían las figuras y que se vendían como un juego para niños. También se vendían planchas de cartón que permitían armar un teatro en miniatura. Estaban dis-ponibles en el mercado las obras de Séraphin. En Holanda, los textos y las imá-genes adquirieron un carácter folclórico, adaptadas especialmente para niños. En el siglo XIX los Teatros de Sombras se podían encontrar en el comercio y en los mercados, ya listos para las presentaciones. Sólo se necesitaba una vela. Los teatros de papel también se conocían en Inglaterra, Alemania y Austria. En Barcelona se editó un Teatro de Siluetas, con escenario de cartón prensado, pintado con colores. Un tema de moda era la “intervención quirúrgica”: un paciente estaba tendido en una mesa tapada por una tela que caía hasta el piso. El cirujano, con la ayuda de un enorme cuchillo, abría el estómago del enfermo y sacaba toda clase de objetos.

Las sombras realizadas con las manos estaban de moda en Europa a fi-nes del siglo XIX. Se publicaron libros que reproducían los modelos y las expli-caciones para los aficionados. El más conocido fue Silhouettes animées, de Victor Bertrand, obra traducida a varios idiomas. Las sombras no estaban extendidas solamente entre los amateurs. Théodore Revel, artista de music-hall y autor de Silhouettes à la main, daba en las noches espectáculos en París. El inglés Trewey adquirió renombre, mientras en Italia, Campi y Frizzo eran muy famosos. Este último se presentó en Chile y en Argentina en 1892-93.

En 1885 se publicó el libro Las sombras chinas de mi padre. El autor, Paul Eudel, describía el trabajo de su papá, aduanero en el norte de Francia, que rea-lizaba espectáculos de Teatro de Sombras en su casa. Este libro contiene incluso textos de las obras, así como la reproducción de las figuras y los decorados. En el repertorio figuraban también el Puente Roto y otras obras de Séraphin, así como adaptaciones de El Avaro y El enfermo imaginario de Molière.

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El ChAt noir

El gusto de la intelectualidad por las sombras no fue exclusivo de Ale-mania. En Francia, hacia fines del siglo XIX, alcanzó una belleza y perfección técnicas que no había tenido hasta la fecha en Europa. El Chat Noir, en París, era un cabaret de artistas que se reunían para discutir sobre arte y presentar sus propias obras. Henri Rivière era el director de la compañía. La primera función tuvo lugar en 1886. Se mostraron tres obras según el programa. Una de ellas fue 1808, de Caran d’Ache, la que fue reinterpretada dos años después bajo el nombre de L Epopée. Esta pieza, así como Marche à l’étoile de Rivière, a partir de la visita de los magos al pesebre, constituían dos números exitosos. El dueño del Chat Noir, Rodolphe Salis, acondicionó la pared de la sala, realizando allí un pequeño teatro en la parte interior. Los espectadores veían la pantalla, que tenía aproximadamente un metro cuadrado. Detrás de la boca del escenario se encontraban las instalaciones necesarias para los efectos de iluminación y de sonido, así como los artistas.

La Marche à l’etoile tuvo gran éxito y se siguió reponiendo hasta el fin del Chat Noir. En esta pieza las imágenes eran acompañadas de un poema y música. Durante la noche, pastores, soldados, mujeres y leprosos seguían en una proce-sión una estrella que brillaba en un cielo azul profundo.

Henri Rivière era el creador de las marionetas y los fondos escenográ-ficos. Las figuras de sombras eran dibujadas primero en papel y luego repro-ducidas sobre placas de zinc delgado, reforzadas con una tablilla de madera. Después se fijaban a cuadros que se deslizaban a lo largo de la pantalla. Las figuras estaban dispuestas en tres planos: el primero se encontraba inmedia-tamente atrás de la pantalla, el segundo 2 centímetros más lejos y el tercero 2 centímetros detrás del segundo plano. Eran iluminadas por una lámpara de carburo. Los negros de las sombras tenían distinta intensidad, dependiendo de dónde estaban ubicadas, lo que producía una impresión de profundidad.

Los efectos de nubes eran provocados por pedazos de vidrio pintados y se deslizaban de un extremo a otro por una veintena de ranuras. Las pla-cas avanzaban simultáneamente y a distintas velocidades, logrando efectos de perspectiva y paisajes sorprendentes con la luna, estrellas, olas, nubes y tor-mentas. Rodolphe Salis hacía la narración, en un texto que estaba abierto a la improvisación, conservando un rasgo de su carácter callejero. En 1896, el éxito del Chat Noir terminó ya que el contrato de arriendo fue rechazado y el teatro tuvo que cerrar sus puertas. Un año más tarde, Rodolphe Salis murió. Las giras


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en provincia y en el extranjero siguieron, sin embargo, durante un tiempo bajo la dirección de su mujer.

lEs pupAzzi noir

El francés Lemercier de Neuville fabricó figuras de Teatro de Sombras de madera, en la segunda mitad del siglo XIX. Eran los pupazzi noirs, marione-tas que alcanzaban un metro y representaban a celebridades del mundo de la política, la literatura, la música y el arte. Tenían tres dimensiones y vestuarios encima. Poco después publicó sus obras y otros trabajos sobre el Teatro de Som-bras. Les pupazzi noirs es el título de un libro que escribió, donde realiza una reseña histórica de las sombras en Francia y además da todas las indicaciones para la construcción de personajes y del escenario. Incluye también considera-ciones técnicas. Prefiere para este fin las lámparas de gas oxhídrico, las que él mismo comercializaba. En su libro hay cincuenta y tres modelos de sombras, detallando su mecanismo. También tenía publicidad informando cómo y dón-de comprar el material completo para realizar montajes en la casa.

Otro texto francés sobre el Teatro de Sombras fue Les Ombres modernes, de Gaston Mazo, publicado aproximadamente en 1909. El texto incluye algunas obras famosas del Chat Noir, como la Marche à l’ Etoil, con las indicaciones para realizar una puesta en escena casera.

lEs sChAwAbingEr sChAttEnspiElE

En Schawabing —a las afueras de Munich— un grupo de poetas neo-románticos dirigidos por Alexander von Bernus, creo en 1907 un Teatro de Som-bras, el Schawabinger-Schattenspiele (el Teatro de Sombras de Schawabing). Al igual que en el Chat Noir, los colaboradores eran poetas, diseñadores y músicos. Montaban cuentos de los hermanos Grimm e historias populares, especial-mente La Tentación de San Antonio, motivo que ya había montado Séraphin en su teatro y Henri Rivière en el Chat Noir. La existencia que tuvieron fue corta, ya que no estaban constituidos como un grupo permanente. En 1908 presentaron sus espectáculos en la Exposición de Munich y las mejores obras y escenografías fueron publicadas en 1910.

Al igual que en Alemania y en Francia, el Teatro de Sombras se desarro-lló a partir de 1900 en varias compañías teatrales de Holanda. Frans Gast fue el

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más célebre de los numerosos artistas que se vincularon al Teatro de Sombras. Fabricó marionetas con el interior recortado, el que fue llenado con papel trans-parente de colores. Realizaba sombras utilizando un proyector fabricado por él. El sistema óptico de este proyector estaba constituido por un tubo, en el cual se había colocado una lámpara utilizada en microfotografía, con una distancia focal muy corta. Su repertorio se componía de unas cuarenta piezas

El tEAtro nEgro y blAnCo dE pAul ViEillArd

El desarrollo de la técnica y el descubrimiento de la electricidad tuvie-ron consecuencias importantes en el Teatro de Sombras. A principios del siglo XX, los alumnos de la École Polytechnique de Paris mostraban, en el espectáculo dado en la fiesta anual de la escuela, siluetas que representaban a sus profeso-res, elaborando mecanismos para una proyección original. Uno de estos estu-diantes se llamaba Paul Vieillard. Sus inventos contribuyeron ampliamente al desarrollo de las posibilidades técnicas del Teatro de Sombras. Su búsqueda se orientó hacia la iluminación, la que se componía de varias fuentes de luces, de las cuales una aseguraba la iluminación principal y las otras proporcionaban luces de apoyo, provocando efectos lumínicos, como la aparición y desapari-ción de personajes. Su número más célebre hacía surgir toda una compañía de bailarinas sobre la pantalla. Para este fin creó las sombras blancas. Tomaba un cartón cuya proyección tapaba la pantalla y recortaba en él cuatro bailarinas. Debido a la proyección de luz se podía ver aparecer las bailarinas en blanco sobre un fondo negro. Utilizando otra fuente de luz lograba proyectar ocho bailarinas, y con una tercera lámpara se veían doce en escena. Los efectos se complejizaban debido a la distancia de las fuentes de luz, logrando que las bailarinas se agrandaran y achicaran, dando la impresión de que se acercaban y retrocedían. Además, lograba que levantaran una pierna, lo que aumentaba el interés del público.

lAs pElíCulAs dE lottE rEinigEr

Después de la Primera Guerra Mundial, el Teatro de Sombras alemán conoció un nuevo auge como arte popular. Esta forma de expresión estaba in-cluso inscrita en el programa de enseñanza artística y se editaron textos desti-nados a la construcción.


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Desde los comienzos del siglo XX se filmaron secuencias de Teatro de Sombras en Alemania, pero fue Lotte Reiniger quien introdujo nuevas posibili-dades a la actuación de las sombras en el cine y la animación. A partir de 1919 realizó sus primeras películas. Su primer largometraje, Las Aventuras del Prínci-pe Achmed, se estrenó en 1926, logrando relacionar de manera efectiva el Teatro de Sombras y la técnica cinematográfica. Fabricaba siluetas que se componían de numerosas pequeñas partes separadas, lo que permitía que se ejecutaran movimientos muy reales y fluidos. Realizó muchas películas y el conjunto de su obra contribuyó a dar una nueva dimensión al Teatro de Sombras.

A partir de la segunda mitad del siglo XX el Teatro de Sombras en Eu-ropa se ha desarrollado como uno más de los múltiples lenguajes escénicos. Si bien no contamos con información suficiente para dar una visión completa del panorama actual y de los grupos existentes, es destacable el desarrollo que este arte ha tenido hasta la fecha. Alemania cuenta con importantes festivales y grupos.

Podemos dar cuenta de tres grupos de los que conocemos su trabajo. De ninguna manera queremos plantear que estos sean los únicos grupos euro-peos, sino que por su calidad y dedicación al lenguaje de las sombras han dado nuevas perspectivas experimentales a sus trabajos. Nos referimos al famosos grupo italiano Gioco Vita (www.teatrogiocovita.it), al conocido grupo catalán La Cónica Lacónica (www.laconicalaconica.com) y al grupo francés Amoros & Agustin (www.lucamoros.com), todos con amplias y reconocidas trayectorias de trabajo en sombras. Este último grupo presentó cuatro funciones en Chile, en Santiago y Concepción, en 1994, con el espectáculo Señor Z. La obra fusio-naba escénicamente el uso de las sombras, la música en vivo, y la tecnología lumínica, al estilo del cine mudo.

Un cuarto ingrediente incorporado en la estética visual del Señor Z es la viñeta cómica, encargada de animar la historia y que se carac-teriza por toques de humor. No obstante la utilización de todas estas técnicas, de estas modalidades de expresión, sigue siendo la base mis-ma del teatro de sombras la que apasiona a este grupo que se dedica a este arte hace 16 años. Al decir del director de la puesta, Luc Amoros, Señor Z es “la evocación de un arte de luz —el cine— por otro arte de luz con larga tradición, especialmente en Asia. En el teatro de sombras se juega con una doble ilusión” (La Época, 15 abril 1994).


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SEGUNDAPARTE

Chile,linternas mágicas yteatro de sombras

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Segunda parte. Chile, l internas mágicas y teatro de sombras

Capítulo I . Siglos XVIII-XIX

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La información anterior al siglo XXI se obtuvo, principalmente, de la prensa de la época. En general, nos referiremos a los principales hitos escénicos de cada siglo, con la intención de abarcar un panorama de cada período. En la transcripción del material de prensa utilizado en este estudio, así como de los afiches contenidos en el Conjunto de Programas de Teatro, ambos del siglo XIX y recopilados en la Biblioteca Nacional, se ha conservado la representación gráfica original3. Esto, con la intención de aportar datos a los investigadores del tema. La información relativa al siglo XXI se ha realizado en base a entrevistas a los creadores durante 2008.

Capítulo 1. Siglos XVIII-XIX

lA ColoniA

Encontramos algunas evidencias de sombras en el período colonial (1601-1810), dentro del contexto de la tertulia. Esta era una forma de reunión social al interior de los hogares donde, además del intercambio con los conoci-dos, se realizaban visitas familiares y de amistad. Se desarrollaban en la noche, después de la comida, hasta la medianoche. Además de las conversaciones li-terarias, históricas o simplemente chismográficas, se incluían juegos de azar, bailes, canto y sencillas proyecciones de sombras proyectadas en telas o en las paredes:

… hicieron la delicia de chicos y grandes en estas tertulias las figuras chinescas, que el dueño de la casa o algún hábil prestidigitador pro-yectaba sobre un lienzo o muralla lisa, deslumbrando, sin más ayuda que las manos y una vela de esperma, con las caprichosas invencio-

3 Sólo en 1927 el gobierno chileno decreta por ley a la ortografía académica como oficial en el territorio nacional. Las inconsistencias ortográficas se explican en el contexto del debate ortográfico que se desarrolló en Chile desde 1843 hasta 1927 (Alfero et al. 2008: 121)

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nes de animales y pájaros, que surgían como una linterna mágica, en medio del entusiasmo de todos (Pereira Salas, 1947: 273).

Sin embargo, no hemos encontrado registros directos de espectáculos escénicos con Teatro de Sombras en el contexto colonial chileno, como sí lo hubo en Buenos Aires. José Cortés, alias el Romano, tenía una compañía llama-da Teatro El Sol, que salió de gira internacional desde Madrid en 1783, llegando hasta América del Sur. En noviembre de 1807 el Romano solicitó licencia para levantar su teatro ante las autoridades coloniales de Buenos Aires:

con mi mas profundo respecto imploro á la Superioridad de V.E. tenga la bondad de concederme licencia para ejercitar mis artes liberales, por la noche, en una Casa aparente, que se compone de bolatines, sombras chinescas, pantomimas, bayles y cantos (Fernández, 1996: 55).

El término volatín era sinónimo de títere y también designaba al acróba-ta. Los titiriteros integraban compañías que ofrecían gran cantidad de núme-ros. Se llamaban volatineros, los que eran considerados artistas múltiples:

[los] que con habilidad y arte anda[n] y voltea[n] por el aire en una maroma haciendo otras habilidades y ejercicios semejantes […] En Chile llamamos simplemente volatín al espectáculo mismo, i al que hace las suertes maromero (Rodríguez, 1875: 478-9).

En la recopilación relativa al teatro que hace en el siglo XIX Miguel Luis Amunátegui en su libro Las primeras representaciones dramáticas en Chile (1888), una información de prensa señala que la Compañía Cómica presentó el 22 de febrero de 1816 un sainete llamado El Maestro de Escuela. Respecto de este, decía que “… concluirá con un divertido pantomimo, ejecutado, no en sombra, por la misma compañía” (Amunátegui, 1888: 36). Al explicitar que no sería en som-bras se infiere que otras presentaciones sí las utilizaban.

dEspués dE lA indEpEndEnCiA dE EspAñA

Las linternas mágicas utilizadas en la escena, así como la proyección de sombras, integraban los espectáculos de varietés. Este último término se utili-za en Hispanoamérica para designar un espectáculo teatral ligero, en el que se alternan números de diverso carácter como zancos, acrobacias, marionetas, muñecos autómatas, sombras, música y otra serie de lenguajes escénicos mos-trados de manera combinada. Ambos tipos de representación fueron exhibi-


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dos en nuestro país durante todo el siglo XIX, principalmente en espectáculos venidos desde Europa que utilizaban en sus espectáculos efectos ópticos de proyección. Se desarrollaban en conjunto, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Los dioramas, creados en la década del 20 por Daguerre y Bonton, com-plejizaban los efectos gracias a los juegos de luz, logrando movimiento desde un cuadro hacia otro. El inicio de los experimentos visuales fue la linterna mágica, aparato óptico cuyo principio consiste en la proyección invertida de imágenes desde el interior de una caja oscura hacia una superficie exterior, todo esto agrandado por el uso de lentes ópticos.

En occidente, la linterna mágica fue dada a conocer hacia 1640 por el jesuita alemán Athanasius Kircher, quien la utilizó para mostrar a los fieles visiones aterradoras del infierno. De esta manera, lograba conmoverlos para que optaran por vivir de acuerdo a los preceptos cristianos. Posteriormente, este descubrimiento de proyección fue perfeccionado y utilizado durante el siglo XIX para espectáculos de fantasmagorías y otras visiones macabras, que atraían y horrorizaban al mismo tiempo al público. Las sombras, por su parte, se integraban a la escena y eran realizadas por medio del cuerpo, de las manos y por figuras proyectadas. En todo caso, el asombro que se buscaba generar en el espectador del siglo XIX con la magia y las transformaciones escénicas estu-vo motivado, principalmente, por efectos ópticos pre-cinematográficos.

lA ComEdiA dE mAgiA4

Este tipo de teatro visual está fuertemente marcado por la presencia de una serie de efectos mágicos que eran del gusto del auditorio, aunque fuer-temente criticados por los medios oficiales, por apelar a la superchería y a la falta de racionalidad. Las Comedias de Magia, que se desarrollaron en Europa durante los siglos XVIII y XIX, tuvieron difusión tanto en Chile como en el resto de América. El género, considerado del fin del Barroco en Europa, tuvo su fundamento escénico en la tramoya y la magia en la escena. Era un tipo de es-pectáculo que, en determinadas obras, estaba relacionado con los artificios pre-cinematográficos por el uso de aparatos, técnicas y artilugios audiovisuales que posteriormente configuraron el nacimiento de la exhibición cinematográfica.

4 “Obra que se basa en efectos de magia, maravillosos y espectaculares, con intervención de personajes imaginarios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elemen-tos naturales, criaturas mitológicas, etc)” (Pavis, 1998: 75).

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Escenas de magia, transformaciones, pactos diabólicos, mutaciones para efec-tos espantosos, exageración escenográfica y efectismos formaban parte de estos montajes: “movilidad que parece cinematográfica”, dice Valbuena Prat (1956: 435) en referencia a una obra de Salvó y Vela, escrita en el siglo XVII en España. Es importante señalar que no todas las Comedias de Magia utilizaban efectos es-cénicos pre-cinematográficos. Pero las que sí, usaban trucos ópticos como parte de la tramoya escenográfica o aparato, según la terminología de la época.

Por ejemplo, se recurría a la representación de vuelos, apariciones y desapariciones de seres que cobraban vida, como los esqueletos en las exhibiciones de fantasmagoría, para ello era necesario recurrir a instrumentos basados en la linterna mágica. También se efectuaban juegos de sombras en paredes con influencias de sombras chinescas y javanesas (Gómez, 2002: 96).

Una vez lograda en Chile la Independencia de la Corona española, se registró una serie de elementos visuales en la escena. Estaban vinculados al género teatral de las Comedias de Magia y los espectáculos de varietés. Contenían trucos escénicos mágicos y macabros. Fueron vilipendiados en general por la élite pero contaron con al aprecio y gusto del público. En Chile, el género tuvo entusiastas espectadores. Principalmente, se mostraban transformaciones es-cénicas por medio de linternas mágicas, las que eran utilizadas también para proyecciones de fantasmagorías, es decir, la representación ante el público de espectros y fantasmas por medio de la ilusión óptica.

Félix tiolA: un EsCándAlo por subVErsión

Sabemos que un italiano llamado Félix Tiola llegó a Santiago durante 1821, proveniente de Buenos Aires. Se anunció a través de la prensa como pro-fesor de física divertida. El 22 de septiembre de ese año apareció un aviso de prensa donde Tiola se presenta:

tiene el honor de anunciar a este respetable público, que habiendo trabajado en Europa en las mejores fábricas de París, y de Ginebra en el arte mecánico de relojería, ofrece a este público sus servicios de componer toda clase de relojes, sean de escape como de música, y cajas de música, y todo lo que pertenece al arte mecánico […]. Si en esta capital hubiese algunos aficionados que quisiesen aprender las pruebas que contiene el gabinete de física de éste, se ofrece a


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enseñarlos y construir las máquinas necesarias para ella, a un precio cómodo para todo aficionado (Feliu, 1964: 347-8).

Un par de años más tarde, en 1824, los días 4 y 5 de abril, presentó en Santiago un espectáculo de fantasmagoría que generó tal escándalo que se lle-gó a solicitar la prohibición del género de las Comedias de Magia. En el acta del Senado, sesión 52, del 7 de abril de 1824, se registra:

A mocion de uno de sus miembros, se ha penetrado de lo mucho que han ofendido la moral pública los espectáculos de fantasmagoría presentados en el teatro, los dias cuatro i cinco del corriente, i conside-rando que una de sus principales atribuciones [del senado] es conservar i fomentar aquéllas, alejando con sérias mediadas cuanto pueda co-rromperlas, ha acordado se oficie a V.E., encargándole a las autoridades competentes hagan las mas vivas investigaciones para conocer el autor de aquéllos, i que se le castigue, como corresponde a la gravedad del delito, encargándole igualmente tome medidas precautivas, para evitar en lo sucesivo escándalos de esta clase (Letelier, 1887: 242).

¿Qué había suscitado esa reacción en contra de Tiola? Presentó veinti-cuatro cuadros relacionados con el pueblo chileno, los que estaban enrique-cidos visualmente debido a sus conocimientos de física y óptica. Uno de ellos generó el escándalo:

se dejó ver a la Diosa Cagliopo sentada sobre un sepulcro adornado de jazmines y mirtos y elevado sobre un tumulo de enlutados tambo-res, escribiendo en su gran rejistro lo siguiente: hoy manuel rodríguez salvó a la patria. Las vivas, y aclamaciones de los espectadores a las cenizas de este héroe, fueron ilimitadas. Se pidió su repetición para contemplar con lágrimas en los ojos una memoria tan grata y execrar á sus verdugos, renovandose en sus corazones el augusto monumento que supo erigirle la gratitud por los servicios que prestó en aquellos dias a la Nacion precipitada al borde de un eminente peligro. Dias memorables en que los laureles conseguidos en el campo de honor, se matizaron con la sangre de Rodriguez vertida alevosamente sobre la tierra que acababa de libertar, y cuyos grandes echos de heroísmo no pudieron mirar sus asesinos sin la emulación propia de almas que no conocieron jamás el camino de la virtud, por donde condujo á sus compatriotas a vencér a los fieros opresores de su patria (El Avisador Chileno, 10 abril 1824).

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La nota está firmada por los editores. A la fecha de la sesión legislati-va, gobernaba el país como Director Supremo Ramón Freire, quien sucedió a la junta de gobierno provisoria en la que había abdicado O´Higgins, Director Supremo de la Nación a la muerte del popular guerrillero. Después de lo acon-tecido, el Congreso solicitó al Gobierno prohibir este género de representación teatral (Letelier, 1887: 242).

ExpErimEntos óptiCos y pAnorAmAs

Esporádicamente aparecieron por esos años otros anuncios de prensa sobre espectáculos nacidos a partir de experimentos físicos. En Valparaíso se presentó en 1829 Mr. Stanislav, quien, al igual que Tiola, se anunció como pro-fesor de física. Arrendó el teatro de la ciudad para presentar funciones basadas en “esperimentos sobre la electricidad, los Gaces Hidrógenos y Oxigeno (no siendo la atmósfera demasiado cargada de humedad) y otros varios” (El Mercu-rio de Valparaíso, 25 febrero 1829).

Los experimentos ópticos llamaban la atención y eran considerados un espectáculo es sí mismos. Por esos mismos días se anunciaba con asombro que en Estados Unidos existía un objeto:

que aumenta ocho millones de veces los objetos sometidos a su ac-ción… Para mayor comodidad de los espectadores el autor ha ima-ginado un aparato por cuyo medio los objetos aumentados por los vidrios se reflejan en una gran superficie blanca, de modo que se goza de tan interesante espectáculo como de una representación teatral (El Mercurio Chileno, 1 marzo 1829).

Los panoramas eran lienzos de grandes proporciones y presentados en una sala oscura donde se realizaban proyecciones estáticas, mostrando una perspectiva parcial o total de una escena o de un paisaje proyectado o pintado circularmente. En el centro se colocaba el espectador, obteniendo una realidad de ilusión. Esta denominación produjo una cantidad de géneros derivados de la misma raíz etimológica tales como los diafanoramas, dioramas, cosmora-mas, cicloramas, etc.

A principios de 1831 se anunció al público de Valparaíso una sala de panorama con cuadros traídos desde Europa.

El empresario del establecimiento Baños, Café y Fonda del Co-mercio, acaba de acomodar un salón, cubierto con toldo para los re-


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frescos, que se iluminará bien todas las noches, a satisfacción de las personas que quieran favorecerlo con su concurrencia. Habiendo ad-quirido un panorama, ha preparado en ese salón un sitio cómodo para colocarle: en él se verán varias de las grandes ciudades de Francia, batallas de Napoleón y refriegas del pueblo de la revolución antigua de Francia (Hernández, 1928: 67).

Los efectos visuales también eran integrados a los espectáculos de Varie-tés, conformados, como hemos visto, por una serie de números diferentes. En Valparaíso estuvieron en 1835, a fines de enero y durante febrero, en la plaza del Arsenal, el señor y la señora Robert, anunciados como “artistas de París, acabados de llegar a esta ciudad” (Hernández, 1928: 83), provenientes de Méxi-co y Lima, según los anuncios. En Santiago realizaron una serie de funciones entre marzo y abril. Además de los números de física, presentaron, entre otros, “ilusiones mágicas muy divertidas” (El Araucano, 6 marzo 1835) y números de nigromancia, práctica que pretende invocar a espíritus con el fin de adivinar el futuro. Esta se realizaba por medio de espejos que reflejaban la imagen del actor sobre una pantalla o sobre otro espejo. Las visiones eran difusas, lo que aumentaba la sensación fantasmagórica de los personajes presentados. Para la última función se anunció un número que jugaba con los efectos ópticos:

la famosa prueba de májica negra jamas vista en el pais nombrada el non plus ultra. Que consiste en que el señor Robert hará pasar por debajo de un cubilete grande, una señora con la misma facilidad que juega con las bolitas en los cubiletes pequeños. El señor Robert, convencido de ser esta suerte una de las mas extraordinarias de la destreza, se permite el honor de dedicar su ejecución al bello sexo chileno (El Araucano, 16 abril 1835).

El nombre utilizado por estos artistas puede ser vinculado con un fa-moso creador de imágenes fantasmagóricas. Se trata de Robertson, cuyas pro-yecciones se mostraron en París en 1789, ante un público que no fue capaz de descifrar los mecanismos utilizados en la proyección de estas imágenes maca-bras y fantásticas,

con abundancia de diablos, esqueletos cabalgando a caballo o con la hoz y el reloj de arena, monstruos alados, figuras grotescas, tumbas y todo lo que rodea a la muerte. Como acompañamiento, una música fúnebre, sonido de campanas, lluvia y tormenta. En fin, un verdadero espectáculo de ultratumba (Ruiz, 1986: 63).

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En Valparaíso se anunció el 26 de junio de 1839 la llegada de un gran cosmorama desde París, “[e]n el que se exhibirán en diversas representaciones: los principales puertos de mar, batallas terrestres y navales, funciones sagra-das, vistas de las primeras metrópolis y paisajes escogidos y del mejor gusto” (Hernández, 1928: 100). Las vistas de imágenes presentadas tenían relación con ciudades y eventos europeos, tales como La Gran Torre de Londres, La Con-sagración de Napoleón, El puente Nuevo de Burdeos, El juramento del Clero en presencia del primer Cónsul Bonaparte (Hernández, 1928: 100). Cada cuatro días se cambiaban las vistas, y todos los días había función. “Se dará principio a las 5 de la tarde hasta las 10, en la casa bajo los altos de la Fonda de Comercio en la Plaza” (100).

lA nonA sAngriEntA y ViCtoriA

Otra Comedia de Magia que generó algún escándalo fue La Nona San-grienta. Esta vez el aspecto cuestionado era de tipo moral y no subversivo, como fue lo sucedido con Félix Tiola. En 1841, nuevamente se suscitan cuestiona-mientos a una obra de este tipo.

El título solo de ella inquietó a la jente de sotana i a sus adeptos. ¡Nona Sangrienta! ¿Qué significaba este vocablo? Se consultó, para averiguarlo, el diccionario de la Academia; pero no se sacó nada en limpio. Había una culebra oculta bajo esa frase. Nona significaba monja; i se había disfrazado la palabra para engañar a los incautos. La representación confirmó la sospecha. El arzobispo de Santiago, don Manuel Vicuña, creyó entonces que un deber imperioso le obligaba a dirijir al gobierno un oficio dolorido para quejarse de las piezas que se estaban dando en el teatro (Amunátegui, 1888: 254). La Nona Sangrienta fue considerada inmoral. El arzobispo, en un oficio

dirigido al ministro del interior, Ramón Luis Irrarazabal, expresó su opinión res-pecto de los inconvenientes de algunas obras que se presentaban en Santiago.

Con el mayor dolor de mi corazón, he recibido diferentes noticias que me aseguran la malísima elección que se está haciendo de las pie-zas que se representan en el teatro de esta capital, asegurándome que ellas son motivo de escándalo aun a las personas mas relajadas, por la inmoralidad que a todas luces manifiestan. Yo sería un criminal si con


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tales avisos permaneciese indiferente, o me contentara con llorar en silencio males tan perniciosos a la religión i la sociedad (Amunátegui, 1888: 257). El ministro optó por transcribir el oficio a Andrés Bello, a quien le reite-

ró el encargo que el gobierno le tenía “de ejercitar su celo por la moral, relijión y buenas costumbres en la esmerada revisión de las piezas dramáticas que se representan en nuestro teatro […]” (Amunátegui: 258).

Domingo Faustino Sarmiento, quien ya había vivido en Chile durante su exilio político desde Argentina y que gozaba de una amplia consideración como intelectual en nuestro país, realizó una crítica teatral del espectáculo, en la que se destaca su criterio al reconocer que no podía juzgar bien lo que no comprendía a cabalidad. Sin embargo, o quizás por eso mismo, la crítica de Sarmiento nos otorga una idea acerca de cómo era esta Comedia de Magia:

¿os aterran con exhibiciones espantosas; os herizan los cabellos de horror; os hacen volver la cara de asco; os deslumbran con la siniestra vislumbra de las llamas; os llena de un placer inefable a la aparición silenciosa de la luna […]. Pues bien habeis gozado, habeis sufrido ¿Qué mas quereis? Nos abstendremos de hacer un prolijo exámen de la pieza, porque no poseemos la medida de lo bueno, de lo cabal, en este género de composiciones, y mui mal haríamos en querer medir con vara, una lonjitud que ha sido medida por estadios, millas roma-nas, pies de jigantes, o quien sabe que otra medida cabalística. Figu-rense nuestros lectores que la pieza es de májia ¿y qué entendemos nosotros de los círculos májicos ni de cómo se hacen las apariciones y las brujerías? (El Mercurio de Valparaíso, 29 agosto 1841). En la misma crítica, refiriéndose al teatro de la época, Sarmiento plantea

que “es mas animado […], mas atento a conmover los sentidos; i por tanto mas completo aunque sea mas imperfecto”.

Pereira Salas deduce que la temporada teatral de 1842 se inició floja (1974: 245), por la ausencia total de temas referentes al teatro en los periódicos. Pero una obra sí despertó el interés de la crítica, y justamente utilizaba efectos visuales. Se trataba de Victoria: “hai música con acompañamiento de un cañón de a veinte y cuatro difuntos que se asustan de estar muertos y por distraerse se ponen a enamorar a un viviente” (El Mercurio de Valparaíso, 13 abril 1842). Po-demos imaginar que la pieza abundaba en muertos que actuaban y donde era necesario proyectar sombras y transformaciones para sorprender al público.

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Se trataba de un drama de espectáculo, fantasmagorías a las que eran proclives los santiaguinos, y que aprovechaban como cebo los astutos empresarios con la complicidad de la joven promoción de autores dramáticos (Pereira Salas, 1974: 245).

monsiEur lEroux

En noviembre y diciembre de 1845 se presentó un poliorama en Santia-go y luego en Valparaíso. Se trató del espectáculo de Monsieur Leroux, quien, entre marzo y junio del mismo año, había presentado dieciocho funciones en Argentina.

Físico de S.M. el rey de los franceses y prestidigitador de los jar-dines de Tívoli. El espectador ve con deleite nacer la primavera en todos sus encantos, y seguirle las demás estaciones de año. Las repre-sentaciones del día y de la noche son tan perfectas, que la naturaleza aparece sorprendida en sus secretos (Hernández, 1928: 153).

El Progreso, primer diario de Santiago, anunció funciones extraordina-rias de Leroux. La primera, para el 30 de noviembre de 1845. Presentó prestidi-gitación, juegos hidráulicos y un poliorama, con el que caracterizó varias vistas proyectadas por medio de elaboradas linternas mágicas.

Vistas qe se representarán. 1ª El Puente du Gard. 2ª La torre de Nesle (apariencia de invierno) cubierta de nieve. 3ª Plaza de la Con-cordia en Paris apariencia de día. 4ª Lucerna, ciudad de Suiza (repre-sentaciones de primavera, otoño e invierno.) 5ª Capilla de Hoolvrood en Escocia (representaciones de dia i de luz de luna.) 6ª La misa a media noche en el interior de la iglesia de Pisa. Aparecerá primero el interior del edificio sin una sola persona en él, i sucesivamente se le verá lleno de jente. 7ª Vista del Vesubio, del qe se verá salir umo, i en seguida se presentará en erupcion (El Progreso, 27 noviembre 1845).

Estas vistas formaban la tercera parte del espectáculo, que consistía en mostrar cambios escénicos por medio de proyecciones ópticas. El 5 de diciem-bre se comentó en el mismo diario y como noticia de última hora, la función realizada la noche anterior:

nos es grato declarar qe tanto los prestijios, como los juegos hidráu-licos i poliorama, nos an parecido dignos de la concurrencia qe ob-


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tuvieron […]. En la tercera parte de la función, la torre de Nesle, i Lucerna, ciudad de Suiza, en sus apariencias de invierno fueron de un efecto soberbio, como lo es siempre el espectáculo de la nieve bajo un cielo azul, después de aber pasado sobre todo dias ardoro-sos. Pero encima de todo esto, es preciso poner la vista del Vesuvio en erupcion. Desde el clásico concienzudo que sabe la desgracia de Plinio, asta la petimetra delicada qe se a estremecido a sus solas y sobre blando lecho con la descripción de Mme de Stael en la Corina, no a debido aber nadie en el teatro para quien el asunto de este bello cuadro no fuese conocido (El Progreso, 5 diciembre 1845).

sAlonEs óptiCos

A mediados de 1850 se presentó en Valparaíso un espectáculo muy anunciado de politécnica óptica. Se desprende de las reseñas que llamó mucho la atención del vecindario y especialmente de profesores de establecimientos de enseñanza. Tomando como referente a la prensa del siglo XIX, Roberto Her-nández (1928) elabora el relato.

Los superiores e ingeniosos aparatos opti-mecánicos que ellos po-seen —decían los propios empresarios— les hacen confiar de poder rivalizar la mejor exhibición óptica de su clase, aún vista en la ilustra-da Europa, sin excepcionar las famosas capitales de Londres y París. Hablábase en la primera parte del programa, de ciertos bellos cuadros exhibidos sobre un disco de más de doscientos pies cuadrados, acom-pañados cada uno de una corta ilustración análoga a la escena. La parte segunda tenía diversidad de ricos y curiosísimos Cromatropios, con los más extraordinarios cambios de colores y dibujos, formándose en una continuada variedad de las más expléndidas figuras, todas en el más activo estado de movimiento. Después se introducirían a la es-cena varios efectos diorámicos, representando el sublime efecto de las cuatro estaciones: el amanecer, el anochecer, el verano y el invierno en la Suiza. La parte tercera, hablaba de los milagros del microscopio monstruoso, mediante lo cual se exhibirían una multiplicidad de ob-jetos variados, tanto animados como inanimados, desde 30.000 hasta 500.000 veces su tamaño natural. La cuarta parte del llamativo pro-grama referíase a una fantasmagoría inglesa, en la cual podían verse

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algunas raras e ingeniosas fantasmas movedizas, nunca vistas antes en las Américas. Todo sería mostrado mediante el auxilio de esa brillante luminaria tan admirada en Europa, y conocida bajo el nombre de luz oxi-hidrógena, la que será exhibida y mostrada en público a la termi-nación de la función (1928: 184).

En el salón Optico, en la calle Bandera, que se anuncia a “media cuadra distante de la cañada” (Conjunto de Programas de Teatro5), se presentaron nue-vas vistas, las que fueron realizadas por linternas mágicas u otro instrumento precursor del cine derivado de estas. Las vistas eran muy variadas. Como se informa, algunos de los títulos eran: Corbetas rodeadas por la nieve, La infanta de España, El Janeiro, desde la punta del Corcobado, Los Capuchinos distribuyendo á los pobres la limosna, Entrevista de Rafael con Miguel Anjelo (Conjunto de programas de Teatro). Además, se presentaron vistas de poliorama, en planos más am-plios, como la Iluminación general del Arco de la Estrella.

A juzgar por los afiches de teatro de la época, por esos años en Santiago estos espectáculos tenían gran aceptación. El Salón Óptico, antes Teatro de la República, realizó un afiche de difusión con fecha 15 junio de 1853.

Este establecimiento de recreo, estudio e ilustracion acaba de recibir de Europa mil quinientas vistas de los asuntos más interesantes i va-riados en todo sentido, tanto antiguos como de la historia contempo-ránea […]. Reunido el numero de cuadros recien llegados a los que tenía ya el dicho establecimiento, puede semanalmente ofrecer asun-tos los más diversos i divertidos i siempre nuevos por espacio de tres años, sin que se repitan otras vistas que aquellas que se pidan. Entre las láminas de la última remesa viene una mui abundante colección de motivos de las Sagradas Escrituras i del Museo Cristiano i Galería Sagrada, obras todas copiadas de los trabajos de hombres eminentes. […] No siendo fácil a todos los individuos de una sociedad culta, cual lo es la nuestra, juzgar de las costumbres i monumentos de diversos paises, ni poder admirar las grandes marabillas del arte i los estupen-dos prodigios de la naturaleza sin trasladarse al lugar en que existen, el Director de este establecimiento se ha surtido de las colecciones mas aparentes i correctas para satisfacer a la vez la curiosidad, i facilitar la instrucción: ha hecho mas, todas las historias i asuntos notables de varias épocas, i los retratos de personas de ambos sexos que pue-

5 Afiches y programas de teatro del siglo XIX, recopilados en volúmenes microfilmados de la Sala de periódicos y microformatos de la Biblioteca Nacional.


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dan llamar la atención bajo cualesquier aspecto, estan reunidas a las acciones de guerra por tierra i por mar que presentan algun interes para ambos mundos. Así es, que en tan multiplicada como diversa coleccion, todos los individuos de ambos sexos, cualesquiera que sea el punto del globo en que hayan nacido, podrán encontrar infinitos motivos que despertarán agradables recuerdos i simpatías (Conjunto de Programas de Teatro).

Evidentemente, había que interesar al público santiaguino en temáticas que no le eran cercanas, y por eso se apelaba a “la parte selecta i de buen gusto de la Capital”, invitándola a abonarse por tres meses y presenciar así las pro-yecciones.

En 1856, el llamado salón Poliorama anunció por la prensa su reapertura en el Pasaje Bulnes, invitando al público a ver las nuevas vistas “de la guerra de Oriente; de las fiestas que han tenido lugar últimamente en Lóndres i en Paris. Vistas hermosas de la Exposición de la industria” (El Ferrocarril, 15 abril 1856). Estaba abierto los martes, jueves y sábado, aún cuando era posible asistir otro día si es que el público interesado así lo manifestaba. La iluminación más moderna de la época era en base a lámparas de gas, las que eran utilizadas en este tipo de proyecciones.

los polVos dE lA mAdrE CElEstinA

Por medio de los afiches, el 18 de diciembre de 1859 se anunció que “se está ensayando para ponerla en escena en breves dias la magnifica comedia de Magia Los Polvos de la Madre Celestina” (Conjunto de programas de Teatro), célebre obra en ese tiempo, del español Juan Eugenio Hartzenbusch, estrenada en Madrid el 11 de enero de 1841, aún cuando la figura literaria formaba parte del imaginario español con mucha anterioridad (la primera edición de la Celes-tina, de Fernando de Rojas, es de 1499). La obra presentada en Chile fue anun-ciada como “gran funcion estraordinaria de majia y espectaculo” (Conjunto de Programas de Teatro). Fue estrenada en Santiago el 24 de diciembre de 1859, en el Teatro Municipal, y se ensayó por cerca de tres meses.

La obra requería la presencia de algunas fantasmagorías, como “un gabinete enlutado y baile de esqueletos que aparecen y desaparecen” (Hart-zenbusch, 1940: 153), así como una gran transformación en la última escena, donde aparece un “vergel magnífico del personaje la Locura a la orilla del mar

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y luego sale el sol e ilumina la escena” (153). La intención que se anunciaba para escenificar la obra en Santiago era “ofrecer al público espectáculos nuevos, i, si era posible, algo que saliera de lo comun, i que pudiera parangonarse con lo que se ve en los mejores Teatros de Europa” (Conjunto de programas de Tea-tro). Dada la complejidad de la tramoya utilizada en la obra, se especificaron posibles fallas en el estreno.

No hubiera sido posible ni siquiera pensar en la exhibición de una funcion como esta, sin contar con que el Teatro Municipal tenia un maquinista apto de todo punto para ejecutar los trabajos que ella de-mandaba. A él pues, principalmente se le debe la confianza que asiste a la Empresa de que no ofrecerá sino un espectáculo digno de sus aspiraciones. Los defectos que en la noche de su ejecucion pudieran notarse, no se deberían en todo caso sino a la impericia de las muchas manos secundarias de que tienen que valerse los maquinistas en esta clase de piezas, i en teatros como los nuestros, en que todo es preciso crearlo. Los operarios son todos nuevos y por primera vez ejecutan un trabajo tan complicado. Esta consideración hará que se dispense una que otra falta que el tiempo solo remediará (Conjunto de Programas de Teatro).

los mArtinEtti y rAVEl

En junio de 1862 se anunció por la prensa la pronta llegada de este grupo,

a quienes la guerra civil de Norte América ha echado felizmente por las playas del pacífico, saldrá del Callao en el primer vapor de julio venidero, llegará a Valparaíso el 14 del mismo mes y empezará a fun-cionar el 19 en el Teatro de Valparaiso. Funcionara alli hasta principios del próximo setiembre, época en que vendrá a dar funciones en el teatro de Santiago (El Mercurio de Valparaíso, 20 junio 1862).

Con la intención de definir el género de la Comedia de Magia, se aclara-ba que “le es peculiar, es en parte conocido de este público, y hace innecesaria su descripción” (El Mercurio de Valparaíso, 26 julio 1862). Se presentó, eso sí, el programa de la primera función. Este se dividió en cuatro partes. Junto a ejerci-cios aéreos, bailes pantomímicos, grandes saltos mortales, entre otros cuadros, el espectáculo concluiría, según se dijo, con la Comedia de Magia La Trompeta Mágica, con fuegos de bengala al final. Una nota informaba al público que


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la pérdida total de infinitos objetos en el naufragio del vapor Lima, a obligado a la Empresa a postergar la exhibición del Monstruo Verde y otras piezas de grande aparato. No obstante trabaja constantemente a fin de poner dichas piezas en escena la próxima semana (El Mercurio de Valparaíso, 26 julio 1862).

En efecto, el vapor Lima había zarpado el 10 de julio de 1862 desde el puerto de Cobija, boliviano a la fecha, y había naufragado al día siguiente, a las 5 de la mañana, sin pérdidas humanas pero sí del equipaje. El comentario de teatro realizado al día siguiente de la función dice que

el gracioso también gustó mucho y fue el que sostuvo el interés de la pantomima titulada la Trompeta Mágica. Por la primera función que nos ha dado la compañía Martinetti y Ravel, que ha sido con mui po-cos ensayos, según hemos sabido, y faltándole además muchos de los útiles que perdieron en el naufragio del Lima; por estas circunstancias, decimos, no es posible juzgar a dicha compañía en su primera función (El Mercurio de Valparaíso, 28 julio 1862).

Una nueva Comedia de Magia de la compañía fue anunciada profu-samente en la prensa antes de su estreno: El Monstruo Verde. La escenografía, reparada después del daño ocurrido con el naufragio, con nuevos accesorios realizados en Chile, aumentaba la expectación.

Las decoraciones nuevas y muchos accesorios que necesitan, el aparato y sucesivas mutaciones que hai que practicar, las danzas y juegos en la escena todo hace creer que el espectáculo será interesan-te y entretenido (El Mercurio de Valparaíso, 2 agosto 1862).

El Monstruo Verde o El sueño Realizado tenía infinidad de transformacio-nes escénicas por medio de las proyecciones ópticas, como lo detalla el progra-ma. “Grande espectáculo de pantomima y magia decorado con toda la posible magnificencia”, destacó El Mercurio de Valparaíso (2 agosto 1862). Abundaban las brujas y las transformaciones en escena. Una de ellas, por ejemplo, fue la de unas flores convertidas en un Arlequín. Dentro de los muchos efectos ópticos de la obra había una ascensión y descenso de un globo aerostático y proyeccio-nes de efectos sorprendentes, como decapitados que se mantenían vivos y la aparición de un genio. Al día siguiente de la esperada presentación se comentó la obra. En la sección crónica local de El Mercurio de Valparaíso se dice que

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una concurrencia extraordinaria asistió a la función de anoche. No había un solo asiento desocupado; al contrario, se los disputaban los concurrentes tanto en la platea, como en los palcos, y anfiteatro, por-que cada cual trataba de asegurarse del mejor modo posible, sin re-conocer derechos adquiridos. De aquí resultaron varias disputas, que felizmente llegaron a buen avenimiento (4 agosto 1862).

El espectáculo estuvo como siempre dividido en cuatro partes. Las tres primeras eran números aéreos, bailes y música. La cuarta parte fue la novedad, con el estreno anunciado:

se abrio la escena con el Monstruo Verde, pieza de muchos cuadros, de continuas mutaciones, juegos divertidos y chistosos. Estuvo bien jugada la pantomima y tambien la escena en los repetidos y súbitos cambios que hai que hacer (El Mercurio de Valparaíso, 4 agosto 1862).

Es difícil dar cuenta de algo que no hemos visto y que sólo conocemos a través del relato escrito de otros, con casi un siglo y medio de distancia. De-ducimos que en esta obra los efectos ópticos se mezclaban con los telones pin-tados, logrando los efectos y transformaciones escénicas. Se habla de las deco-raciones de Mr Boulet:

distinguiéndose la de la pila con el bello fondo, que se descubrió por un momento, la del Circo, la del Castillo, y finalmente la última tan estraña como caprichosa y de gran efecto […]. Es preciso convenir que al público le gustan las piezas de gran aparato: la función de ano-che ha sido una prueba de ello, pues aunque se esperaba una buena concurrencia nadie se figuró que el Monstruo Verde atrajese jente con tanta monstruosidad (El Mercurio de Valparaíso, 4 agosto 1862).

El 9 de agosto una breve nota da cuenta de que no ha habido “una fun-ción siquiera de escasa concurrencia” y se espera que la del día siguiente tam-bién lo sea, “sobre todo si consideramos que es el Monstruo Verde el que va a representarse, pantomima de majia, que es lo que parece preferir una gran parte del público” (El Mercurio de Valparaíso, 4 agosto 1862).

Para la función del 10 de agosto se anticipó por la prensa la presen-tación de cuadros plásticos exclusivos de la compañía. En el anuncio de la déci-ma función del infatigable grupo se anunció que preparaban la exhibición de sorprendentes cuadros académicos de las principales estatuas del Vaticano (El Mercurio de Valparaíso, 11 agosto 1862). La función número doce de la temporada


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anunciaba, en una de sus partes, la “grandiosa pantomima cómica de majia, ti-tulada: mazulm o la lechuza” (El Mercurio de Valparaíso, 22 agosto 1862). El mis-mo anuncio describe que en la segunda escena apareció un panteón bañado por la luz de la luna y Emilio, uno de los personajes, “se encuentra rodeado de fantasmas, esqueletos, etc, etc”. Luego ocurría una transformación, la mutación del cementerio en palacio, lo que daba paso a la tercera escena: la aparición de un magnífico salón de baile en el palacio, cuyos personajes serían los fantasmas y esqueletos, transformados en caballeros y señoras. En la octava escena se ve-ría la transformación de una mujer en esqueleto y su horrible decapitación. En la crónica local del día siguiente se comentó el espectáculo:

el difícil cambio del panteon en salon de baile fue bien desempeña-do; en un instante las tumbas, destruidas arquerias, sombrios árboles, fantasmas y tristeza, se convirtió en un magnífico salon de baile, en luces, elegantes columnas, y varias parejas de danzantes rompen el baile al son de una alegre música (El Mercurio de Valparaíso, 25 agosto 1862).

Durante septiembre y octubre los artistas actuaron en Santiago, en el Teatro Municipal, presentando el jueves 2 de octubre de 1862 Mazulm o la Le-chuza. La función número veintiuno de la temporada fue el domingo 19 de octubre. Como siempre, la cuarta parte del espectáculo fue una Comedia de Magia: “por primera vez en escena la sorprendente pantomima de majia Raoul o la estrella majica, dividida en doce cuadros, grandes transformaciones, etc, etc” (El Ferrocarril, 17 octubre 1862). Estuvieron en temporada hasta el 26 de octubre. Después retornaron por unos días a Valparaíso para realizar una corta temporada desde el 9 de noviembre hasta mediados del mismo mes. Raoul o la estrella mágica no había sido presentada en el puerto en la temporada anterior, ni tampoco los cuadros plásticos.

lA CompAñíA KEllEr

La compañía de Luis Keller anunció por la prensa de Copiapó una fun-ción para el domingo 13 de agosto de 1865. El contenido de las presentaciones tenía relación con cuadros visuales, generalmente situaciones del imaginario religioso católico, que el grupo se encargó de explicitar por la prensa.

El programa de la segunda función anunciaba un “gran cuadro fantás-tico” titulado “La aurora i la noche”. Además, se presentaron juegos en base a

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experimentos físicos. La última parte, como siempre la más espectacular, pre-sentó tres “grandiosos cuadros de los mejores pintores, el pasmo de cecilia (de Rafael), la enclavacion (de Murillo) y el último suspiro de Rafael” (El Copiapino, 14 agosto 1865).

Durante el siglo XIX, el discurso preponderante respecto de la magia en escena estaba vinculado a lo demoníaco y lo macabro, en una tensión perma-nente con el discurso oficial de la iglesia. Luis Keller, se encargó de explicitar por la prensa de Copiapó el carácter moral de sus funciones teatrales: “han merecido general aprobación en todas partes del mundo civilizado, tanto por su moralidad, cuanto por su mérito artístico” (El Copiapino, 10 agosto 1865). El grupo también publicó un permiso que le habría concedido el Arzobispo de Lima en febrero de 1865. Este, a su vez, corroboraba la autenticidad de otro certificado, expedido en el Vaticano:

el Emm. Sr cardenal vicaro de Roma, concedió permiso para que se exhibiese en la capital del órbe católico los cuadros mimo plásticos sagrados, i no debiéndose estos considerarse con los inconvenientes de una representación dramática, venimos en esuceder por nuestra parte permiso, para que el mensionado señor Keller pueda hacer la exhibicion de los cuadros mimo plásticos sagrados con la calidad de que en esa noche no se ha de representar ninguna otra escena profana, como son; bailes, pantomimas i petipiezas, no otros actos que desligan de la moral i relijion que profesamos (El Copiapino, 14 agosto 1865).

A pesar de la publicidad, un comentario de prensa dice que sólo una regular concurrencia asistió al espectáculo, el que, sin embargo, había sido bien recibido.

La fama que han adquirido los cuadros que se exhibieron, se han aumentado seguramente siendo interpretados por la compañía Keller. La Aurora i la Noche cuadro alegórico compuesto por la señora Keller, produjo una viva aprobación en el público, pues se reconoció en la disposicion de sus partes i en el conjunto la obra del jénio. La lluvia de oro, la apoteosis del inmortal O´Higgins i los demas cuadros arran-caron del público aplausos de aprobación (El Copiapino, 16 de agosto 1865).

El 23 de agosto nuevamente se presentaron. La segunda parte del espec-táculo presentó cuadros de la pasión de Cristo:


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La sentencia de Pilatos, cuadro de Murillo, La Santa Verónica de Rafael, La Elevación de Rubens, La Última Hora de Rafael, el Desen-dimiento de Rubens, La Resurrección, a pedimento del público, de Rafael (El Copiapino, 21 de agosto de 1865).

Podemos percibir en el período una exaltación de tardíos motivos barro-cos católicos de la Contrarreforma, como las múltiples representaciones escéni-cas referidas a la pasión de Cristo.

Para el 27 de agosto se anunció la quinta función en Copiapó. La prime-ra parte presentó un “grandioso cuadro fantástico y aéreo titulado el carro del sol” y el “cuadro fantástico a petición del público la lluvia de oro” (Conjunto de programas de Teatro), donde en escena se hizo desaparecer a una persona. La segunda parte incluyó nuevamente los cuadros religiosos.

Los Keller realizaron otras presentaciones en Copiapó, las que se anun-ciaron por medio de completos programas, para los días 17, 18, 19 y 20 de sep-tiembre. El espectáculo se tituló “Viva Chile, Viva la Independencia”, con nú-meros muy variados de prestidigitación, acrobacia y proyección óptica. Uno de ellos, por ejemplo, presentó la “nueva pila que adornará la plaza principal de Copiapó” (El Copiapino, 13 septiembre 1865).

ilusionEs óptiCAs

En el teatro de la Victoria, en Valparaíso, se anunció para el jueves 28 y el domingo 31 de diciembre de 1865 un espectáculo que permite comprender de mejor manera en qué consistían las muestras de ilusiones ópticas.

Esta gran invención mecánica consiste en 100 ilusiones magníficas, las cuales han traido de Lóndres a fuerza de grandes gastos, produci-das por aparatos científicos de mucho costo, se exhibirá con el mismo lujo i con el mismo efecto con que se han producido en los teatros de Europa i América del Norte. El respetable público puede creer o ima-ginar por un momento que es una especie de panorama u otra cosa insignificante, pero no: su magnificiencia es estensa, linda i variada. Es una invención enteramente nueva, cuya base principal consiste en la ayuda del arte mecánico óptico i quimico. Vistas sobresalientes se exhiben en un telón tan gigantesco i brillante que mas de 5000 perso-nas pueden ver de un golpe su nunca imaginada producción. Iglesias, conventos i ruinas de Roma, lindos paisajes de Italia, palacios, estatuas

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i puentes en Francia e Inglaterra, copias de pintura de los grandes maestros, entre ellos las celebradas producciones de Rafael de la gale-ria Real de Madrid. Todas estas vista se ponen delante del público con toda elegancia, cuyo efecto es asombroso. Todo el mundo debe ver esta grande i asombrosa novedad. La sensación que ha causado esta exhibición, debe su efecto a la admirable exactitud con que se hacen figuras que representan la vida verdadera. acciones de batalla en que miles de participantes son combinados. asaltos de ciudades i todos los detalles de los horrores en un campo de batalla; cuyas producciones son representadas con tanta verdad i exactitud que la imajinación no puede figurarse. Solamente viéndolo puede juzgarse de su mérito. to-das las ilusiones consisten en los efectos producidos, en que todo es original, moral i pareciendo vivo. Esto le da un valor sobre todo lo que se ha exhibido hasta ahora (El San Martín, 26 diciembre 1865).

El brujo blAnChE

El humor aparecía en algunos textos, quizás como una forma de superar la tensión existente en el período entre la racionalidad y la superchería. El Brujo Blanch, prestidigitador, utilizó como medio de difusión en 1869 un programa titulado periódico de circunstancias, destinado a promocionar sus presentaciones:

el Brujo, verdadero amigo de los hombres i de las niñas tambien, se propone complacerlos desechando por ahora proposiciones ventajo-sas que le han ofrecido de otros paises por ver un espectáculo seme-jante. Entre otros, los Estados Unidos le han ofrecido (i eso que estan algo apuradillos) por conducto de la catarata del Niágara, que es la cosa mas liquida que hai en el mundo, treinta mil dollars por una fun-cion: es decir, diez mil mas de lo que gastaron en la recepcion de los embajadores del Japon. Tal es el mérito de la funcion, i tal la ansiedad con que esperan; pero el Brujo tiene contraida una deuda de gratitud con las i los chilenos (Conjunto de Programas de Teatro).

Para el 21 de julio de 1869 se anunció en el Teatro Municipal una función de nigromancia, encantamientos, magnetismos, brujerías, entre otros núme-ros. Se presentó al

mui aplaudido i famoso prestidigitador SEÑOR BLANCHE, Inventor de la celebrada Cabeza Parlante […] no se presenta ayudado de grandes


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aparatos; i sin mas ausilio que el de su ajilidad i grandes conocimientos físicos, ejecuta las suertes mas sorprendentes, las pruebas que con mas entusiasmo elojia la prensa universal (Conjunto de programas de Teatro).

La última exhibición en Santiago fue anunciada para las fiestas de cele-bración de la Independencia, entre el 16 y 25 de septiembre. El número que más se publicitó, llegando incluso a presentarse solo, fue el de la Cabeza Parlante.

Este fenómeno sobrenatural e incomprensible ha sido de admira-ción de todos los pueblos donde se ha espuesto i de los principales i mas afamados médicos que la han visto. Esta cabeza sin cuerpo, vive, habla i contesta a cuantas preguntas se le dirijen i esplica la historia anterior al estado maravilloso en que se encuentra, i lo que le pasa en su estado actual.¡¡¡Es la maravilla del siglo XIX!!! (Conjunto de progra-mas de Teatro).

Eran presentaciones continuas, desde las 12:00 a las 16:00 y de las 19:00 a las 21:00.

julio bosCo

A fines de 1869 se presentó en Valparaíso, en el Teatro de la Victoria, el prestidigitador italiano Julio Bosco, conocido por estos lados como el Caglios-tro del Río de la Plata. Según un afiche de la época, Bosco se había presentado antes de llegar a Chile en Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires. Presentó en su espectáculo pruebas de física, degollamientos y, entre otros números, los Espectros Impalpables. Se mencionó también la presentación del

nuevo Linforama de vista de todos los países del mundo, fantasmas i fuegos diamantinos i otras suertes desconocidas en este país que han sido recibidas con admiracion i aplausos en todas partes donde las ha exhibido” (Conjunto de Programas de Teatro).

Si bien no tenemos mayores datos del Linforama, sabemos que Bosco hacía uso de las linternas mágicas en sus espectáculos. Un aparato óptico de proyección también usado por él en Buenos Aires fue el Silforama, una linterna mágica con vistas de movimiento de efecto sorprendente (Fernández, 1996: 315).

Un afiche de Valparaíso que anunciaba a Bosco mostraba diferentes ar-tículos de otros diarios sudamericanos relativos al artista. Citando a la Tribuna de Buenos Aires se lee, “Bosco ardería en una hoguera, decimos nosotros, si

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la Inquisición existiera. Afortunadamente para él vive en un siglo en que las ovaciones han venido a reemplazar los suplicios aplicados al jénio” (Conjunto de Programas de Teatro). En todo caso, la prueba que más llamó la atención en Valparaíso fue la prueba del degollado hablador:

produjo completa ilusion, por mas que se atribuya a efectos de óptica, pues no es posible tampoco atribuirlos a efectos sobrenaturales. Lo cierto es que uno ve la cabeza del degollado hablando i fumando, sin que perciba absolutamente nada de su cuerpo. La ilusion es completa (Conjunto de Programas de Teatro).

Julio Bosco se presentó en Valparaíso, Santiago y La Serena.

pEyrEs dE lAjournAdE

Otro artista que presentó Espectros Impalpables en Chile fue Peyres de Lajournade. Este ilusionista francés tuvo una gran difusión en la prensa san-tiaguina. Para el domingo 1º de enero de 1871 se anunció en el Teatro Alcázar Lírico la “grande y sorprendente funcion de prestidijitacion moderna” por el “célebre prestidijitador e invocador de los espectros impalpables m. peyres de lajournade” (El Independiente, 1 enero 1871). Con él se inauguró provisional-mente, el 1 de enero, el Teatro Alcázar Lírico, ubicado en la calle Moneda, entre las actuales Amunátegui y San Martín. Este artista presentó experimentos de física y pruebas eléctricas que llamaron la atención. Nos referiremos sólo al nú-mero de los Espectros Impalpables, ya que ocupaba linternas mágicas y proyec-ción de imágenes y personas, siendo las fantasmagorías de la época. Tuvieron aceptación e interés del público también en Buenos Aires, donde Peyres de la Journade se había presentado con anterioridad. El sistema escénico consistía en el uso del principio de reflexión de luz por medio de la óptica:

pertenecía al repertorio de la llamada magia catóptrica (del griego katoptriké, derivado de katoptron: espejo; rama de la óptica que trata de las propiedades de la reflexión de la luz). La misma, basada en el empleo de espejos con o sin azogue, fondos de terciopelo negro, bambalinas y bastidores apropiados y el sabio manejo de proyecto-res y reflectores especiales, retomaba, trasladándola al foro teatral, una práctica de siglos anteriores en la que ya intervenían esqueletos y otros objetos simbólicos y actuaban como fantasmas personas disfra-zadas (Millingan, citado en Fernández 1996: 206).


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En Santiago, los Espectros se anunciaron como “un maravilloso resul-tado de luengos estudios i larga esperiencia de los más célebres físicos acerca de los fenómenos de la óptica” (El Independiente, 12 enero 1871). Se informó que Peyres de Lajournade los había estrenado en París y que tuvo presentaciones en varias capitales europeas. Antes de llegar a Chile estuvo en Lima, por diez noches consecutivas.

M. Peyres no ha omitido sacrificio ni gasto alguno para conseguir que la sociedad de esta hermosa capital tenga el placer de ver los Es-pectros impalpables, tales como los dos Vampiros.- La Multiplicación de lo Infinito.- El Concierto Diabólico.- La Tentacion de Santa Teresa por Lucifer.- Arrepentimiento i castigo de Judas.- El Juicio final.- El rico avariento.- Toda la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo desde el Monte Olivete hasta su sublime Resureccion, i otras apariciones de grande i sorprendente efecto (El Independiente, 12 enero 1871).

El espectáculo fue considerado “bellisimo i del mejor efecto” (El Inde-pendiente, 15 de enero de 1871). Los espectros iban cambiando según las funcio-nes, desplazando en el programa a los juegos de física que se presentaron en las funciones iniciales, pero manteniendo los trucos de prestidigitación. Casi siempre tenían un contenido religioso. También hubo una crítica negativa.

Las pruebas de prestidijitacion ejecutadas por M. Peyres de Lajo-urnade fueron mui buenas; pero sentimos no poder decir lo mismo de los cuadros de la Pasion, que desagradaron estraordinariamente a la concurrencia i que el prestidijitador haria bien en no volver a exhibir mas. No son del gusto de nuestro público por su completa falta de mérito (El Independiente, 24 enero 1871).

Sin embargo, la tónica general de los comentarios fue de aprobación y deleite por el espectáculo. Las últimas presentaciones en Santiago incluyeron algunas fastasmagorías alejadas del tema religioso, como “los mil i un fantas-mas del reino de pluton” (El Ferrocarril, 27 enero 1871). El 8 de febrero de 1871 Peyres de Lajournade partió con rumbo a San Felipe,

con el objeto de organizar en esa ciudad algunas funciones para las próximas festividades del 12 de febrero. Estamos seguros que obten-drá en San Felipe la misma espléndida acojida que ha encontrado en esta capital, en Valparaíso i últimamente en San Bernardo (El Ferroca-rril, 8 febrero 1871).

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En agosto Peyres de Lajournade volvió a presentarse en Santiago, pero esta vez acompañado con un acróbata en parte de los números: “[el] distinguido gimnasta árabe Abraham Sire” (El Independiente, 23 agosto 1871). En diciembre anunció funciones en el Teatro de Variedades de “prestidijitacion, fisica-qui-mica”, así como “los tan aplaudidos i celebrados espectros vivos e impalpables espectros eléctricos espectros luminosos” (Conjunto de Programas de Teatro), los que iban variando según la función.

Los números de linterna mágica podían ser vistos también en algunos circos, como el Gran Circo Internacional, que se presentó alrededor de 1871, aún cuando no tenemos certeza exacta de la fecha, ya que no se informó en el afiche de promoción. Este circo aparece anunciado en la “Calle del dieciocho”. Junto a los espectáculos de equitación, gimnasia, volteos, trampolín, barra fija, cuerda, pantomima y magia se presentó “la linterna del diablo. aparato majico de nueva invención, representando las principales ciudades del mundo” (Conjun-to de programas de Teatro).

lA CompAñíA gArAy

En Quillota, en 1872, hay rastros en la prensa de funciones realizadas por la Compañía Garay, que tenía en su repertorio Comedias de Magia con títulos relacionados con los mundos escénicos que solía representar este género dramático.

La Compañía Garay, que hizo entonces una de sus más largas temporadas, supo explotar a maravilla algunas obras que llamaba co-medias de magia, tales como el Anillo del Diablo y La Leyenda del Diablo. Con solo estas dos obras, repetidas innumerables veces, se metió un ruido de todos los diablos (Hernández, 1928: 286).

Ese año presentaron en Valparaíso 24 funciones de la obra El Anillo del Diablo, Comedia de Magia en tres actos y en verso, del español Enrique Zumel, editada el año anterior. El texto dramático de la obra abundaba en didascalias6 referidas a transformaciones escénicas propias del género. Por ejemplo, en el primer acto, una estatua se transformaba en un dragón y luego por su boca salían seis furias. Estas se transformaban en juglares con liras y el

6 Instrucciones dadas por el autor a sus actores (en el teatro griego, por ejemplo) para in-terpretar el texto dramático. Por extensión, en el uso moderno del término, indicaciones escénicas (Pavis, 1998: 130).


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dragón quedaba convertido en estatua nuevamente. En el tercer acto, un queso se transformaba en calavera y luego en un orinal. También había decapitados y cabezas que hablaban y lloraban, además de otros muchos efectos. En Santiago, a fines de 1873, podemos leer en la prensa una descripción de la obra, a presentarse próximamente en la ciudad.

De novedad estamos para esta semana en el Teatro de Variedades. La compañía Garay, tenaz en sus esfuerzos por formarse un público numeroso, un círculo que la sostenga, que la aplauda con entusiasmo, la proteja con largueza, que la juzgue con justicia, no ha reparado en ninguna clases de gastos ni jénero de sacrificios a fin de exhibir, con todo el aparato necesario, la famosa comedia de majia de Zumel, El anillo del diablo. Se han pintado decoraciones i se han encargado úti-les, que aquí no era posible adquirir, a Buenos Aires. Se ha trabajado con una actividad yankee desde la cabeza a los piés, desde la cruz a la cola, como dijo el cuyano… Qué sorpresas no esperan al público? Allí aparecerá la estatua de un César decapitado, que se convertirá en ho-rroroso dragón cuya boca escupirá furias hasta por el colmillo… Coros de demonios, cabalgatas de duendes, danzas de juglares, hombres sin cabeza i cabezas sin hombres desfilarán aquí i allá, i en medio de tan endiablada barahunda (El Independiente, 12 diciembre 1873).

El programa de la primera función en Santiago fue difundido por la prensa y se anunciaba el estreno en la ciudad para el 14 de diciembre. La tra-moya estuvo dirigida por Carlos Peyres. Este dato no es menor, ya que Peyres de Lajournade había presentado con anterioridad, en la tercera parte de su es-pectáculo de diciembre de 1871, en Santiago, un número que fue realizado por su hijo Carlos. Se titulaba el Armario Misterioso y formaba parte de la llamada trucología macabra, perteneciente a la magia catóptrica, asunto que ya se ha explicado en el registro de textos referentes a Peyres de Lajournade. En las funciones que éste realizó en Buenos Aires en el año 1866 aparecieron números que también eran realizados por el “hijo mayor de Mr Peyres, una gran suspen-sión aérea” (Fernández, 1996: 203), “el triple sueño aéreo ejecutado por los tres hijos de Mr Peyres” (204), e “ilusiones como el juego aéreo, interpretado por su hijo Charles, o la decapitación de él mismo” (212).

Las funciones de El Anillo del Diablo se presentaron en Santiago en el Teatro de Variedades, cuyo constructor y empresario fue justamente Peyres de Lajournade, en 1871. El hecho de que la obra presentara efectos escénicos de proyección óptica para realizar transformaciones y mutaciones mágicas en el

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escenario se debió, en gran medida suponemos, al conocimiento que el hijo de Peyres de Lajournade, Carlos, tenía sobre el tema.

Todo el mundo quiere ir a ver el famoso anillo del maldito i los prodijios que ofrece la májica negra. Eso sí; no hay que asustarse. Por-que el que se asusta tiene que renunciar a ver mas El anillo del diablo, perjudicando a la empresa, lo que es mucho, i perjudicándose a sí mismo, lo que es mas (El Independiente, 18 diciembre 1873).

Un comentario de la función dice que una estatua se convirtió en dragón y que “la fúnebre i aterradora plaza de la inquisición se convirtió en palacio” (El Independiente, 20 diciembre 1873). Este tipo de espectáculo no sólo estaba compuesto por juegos de proyección óptica, sino que incorporaba infinidad de recursos escénicos que permitieran crear la ilusión de una nueva y, en este caso, aterradora realidad. El Anillo del Diablo fue considerada “una pieza de gran aparato escénico, salpicada de brujería, cuyo primer personaje o actor, invisible personalmente pero mui visible en sus prodigiosos hechos, es el mis-mísimo demonio” (El Independiente, 20 diciembre 1873).

El sEñor hErmAnn

Carl Hermann fue un ilusionista alemán, nacido en 1816, muy conocido en América del Sur. De manera independiente, otros integrantes de su familia, como su hermano Alexander, destacado en Europa, también presentaban es-pectáculos de este tipo. En Chile, en 1981, en el Teatro de la Victoria, en Valpa-raíso, se anunció el estreno de:

La Compañía Rusa, de apariciones, fanstasmas vivientes, etc etc que con tan buen éxito ha estado trabajando en Santiago y de que es director el caballero Hermann (hijo), se estrenará en pocos dias más, tal vez el 29 o 31 (El Mercurio de Valparaíso, 23 octubre 1891).

Sin embargo, Fernández (1996) plantea que la historia de la magia no registra ningún descendiente de los hermanos Hermann y sí muchos que uti-lizaron el nombre (337).

Luego de presentadas las funciones se comentó que no ofrecieron nada de particular, pues la famosa prueba del decapitado no había sido recibida con mucho entusiasmo por parte del público, incluso con cierto disgusto.


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Sin la charla y la franqueza con que el señor Hermann confiesa sus trampas y sus engaños, tal vez la habría sacado mal a su despedida. Pero es imposible enojarse con el simpático prestidigitador, que siem-pre es el primero en burlarse y reirse de sus propias farsas. Y este es quizás su mérito principal, porque el público no va a esas funciones a ver cosas sobrenaturales o brujerias, que ya no creen ni los niños, sino a divertirse con los escamoteos y hasta con los apuros en que suele verse al escamoteador, con tal que éste sepa disimularlos o salir del paso con ocurrencias felices y graciosas (El Mercurio de Valparaíso, 9 noviembre 1891).

Hermann y la Compañía Rusa debutaron en Buenos Aires la noche de navidad de 1891. Los comentarios de la función nos permiten saber que utili-zó pruebas basadas en efectos de ilusión óptica para presentar algunos de los números:

[la señora Hermann] sirvió después para la última prueba que fue la de la mujer impalpable y consistió en desaparecer rápidamente de una silla en que estaba sentada en el centro del escenario y reaparecer en un palco del fondo del primer piso con sorpresa general (Fernán-dez, 1996: 338).

Entre los números estaban también las famosas decapitaciones de la época que, como ya hemos explicado, se realizaban por medio de espejos, re-flectores y proyectores que lograban el efecto que tanto le gustaba al público. En un comentario de Buenos Aires se dice que:

Anoche el prestidigitador Herrmann cortó la cabeza en el escena-rio del teatro Nacional a un hombre, sin que fuera necesaria la inter-vención de la autoridad para evitar el lance o someter al decapitador. La cabeza, separada del cuerpo, quedó a disposición del público que no llegó a conmoverse a pesar de lo terrible del caso. Después de ter-minarse el espectáculo debió volverle a pegar la cabeza con engrudo o miga de pan, aunque el decapitado quedó como si nada hubiera su-cedido y dispuesto a que se la corten otra vez esta noche (La Prensa, 1892, citado por Fernández, 1996: 340).

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Fin dEl siglo xix

En febrero de 1892 se presentó en el Teatro de la Victoria en Valparaíso el ilusionista italiano Señor Frizzo, quien dio esa noche una función de despe-dida con un programa bastante variado. Posteriormente se presentó en Buenos Aires, en 1893, donde sus pruebas consistieron en desapariciones de cabezas,

artísticas siluetas animadas representadas en libre proscenio o ilumi-nando la tela a luz oxidrógena […], cuadros escogidos de entre los más notables autores por medio de un aparato de proyección múltiple intercalados con otros efectos disolventes y ejemplares de estatuaria (La Nación, 4 enero 1893, citado por Fernández, 1996: 345).

Cuando este artista itinerante se presentó en Chile, ya tenía una carrera larga en la prestidigitación. También en 1892, en octubre, existe un registro en Coquimbo de una sesión de espiritismo e ilusionismo:

El reputado prestidijitador señor Guillermo G. Marini, aventajado discípulo del célebre Conde Patrizio, dará próximamente dos variadas funciones de prestidijitacion y espiritismo, que prometen ser intere-santes (La Aurora, 30 septiembre 1892).

En todo caso, no hay ninguna certeza de que Marini hubiese sido ver-daderamente discípulo del Conde Patricio, famoso ilusionista y espiritista que visitó Buenos Aires en 1874 y que, por medio de un cristal, reflejaba proyeccio-nes de personas, las que eran consideradas espíritus.

El fin del siglo XIX se vio plagado de funciones de espectáculos ópticos precursores del cinematógrafo. Incluso, en las últimas décadas, era posible en-contrar en la prensa avisos de venta de salones ópticos, con los implementos necesarios para instalar uno, como este aviso de la prensa de Concepción. “Se vende por un módico precio todos los accesorios para arreglar un salón óptico, componiendose de once marcos con vidrios y treinta variadas vistas” (La Revis-ta del Sur, 3 marzo 1886).

Capítulo II . Siglo XX

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Una vez llegado el siglo XX, los trucos ópticos y efectos de sombras son asimilados por el recién nacido lenguaje del cine, que como hemos visto, se alimentó de fuentes teatrales, como las Comedias de Magia, y números de ilu-sionismo y Varietés. Los magos son quienes continúan la tradición, ya que el teatro, por lo menos hasta los años sesenta en nuestro país, en general estuvo desvinculado de estos códigos en el ámbito escénico.

los CuAdros disolVEntEs

En los inicios del siglo XX chileno aún se presentaban espectáculos óp-ticos precursores del cinematógrafo. El 22 de agosto de 1900, en Santiago, apa-reció un anuncio de prensa por la presentación esa noche de “la obra de gran aparato Cuadros disolventes, que la compañía del Apolo ha estado ensayando va-rios días con empeño” (El Mercurio, 22 agosto 1900). Estos eran cuadros visuales que conseguían el efecto de lograr transiciones escénicas y simulaciones de movimiento, por ejemplo cambio de estaciones y de personas, mediante trucos de iluminación y proyección de imágenes. El nombre de cuadros disolventes tuvo su origen en Europa, donde los espectadores, dada la fugacidad de las imágenes y las transformaciones producidas entre una y otra exhibición, los designaron así. Fueron inventados por Henry Langdon, quien los exhibió por primera vez en 1840, en Londres.

Los Cuadros disolventes que se presentaron en esa oportunidad en San-tiago eran cinco, el tercero de ellos se tituló “linterna mágica”. Al día siguiente se comentó que “el movimiento escénico y el lujo decorativo hacen de la pieza una novedad. Agradó, pues, a la concurrencia que aplaudió bastante y rió de buenas ganas con el desfile del jénero chico” (El Mercurio, 23 agosto 1900). Este género consideraba obras presentadas en un solo acto y de carácter cómico (Piña, 1999: 132). El espectáculo contó con telones pintados por el escenógrafo Javier Latorre.

Al año siguiente se anunció en Valparaíso el estreno del biógrafo. Ahí estuvo en el teatro Nacional “The American Biograph, de la empresa Pont y Frías, sistema Demeney, modelo de 1901, y se anunciaba con grande estrépito” (Her-nández, 1928: 521). Los efectos escénicos utilizados por las Comedias de Magia

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son absorbidos más tarde por el cine, configurando la base de los efectos audio-visuales de las primeras películas de ciencia ficción. Se desplaza, entonces, el asombro del espectador desde el sortilegio escénico de las Comedias de Magia hacia el espectáculo cinematográfico.

Los progresos de la óptica, la mecánica y la electricidad logrados por esa época podrían haber contribuido al mayor esplendor de estas obras. Pero el cinematógrafo, al poder ofrecer más perfectos y más rá-pidos los prodigios y transmutaciones, las hizo caer en desuso. Efectiva-mente: todos aquellos artilugios no eran más que una puesta en escena de los ahora comunes efectos especiales (Fernández, 1996: 330).

lEopoldo Frégoliy los númEros dE trAnsFormismo

En abril de 1902 se presentó en Santiago, en el teatro Municipal, un es-pectáculo titulado El Estreno de Frégoli. Leopoldo Frégoli, actor y mago, nacido en Roma en 1867, realizó una presentación de transformismo, con cambios de personajes de manera muy rápida, alternando parejas simultáneamente en es-cena, todo interpretado por el mismo actor, en una suerte de ubicuidad. Fue muy popular en Argentina, donde llegó por primera vez en 1895, realizando diecinueve giras en distintos años. En una de sus giras a Buenos Aires, durante la temporada de 1897, integró en su espectáculo el animatógrafo o fregolígrafo,

un proyector Lumière de cine con el que mostraba, luego de las fun-ciones, sus cambios tras el biombo. Este aparato era operado por el ro-mano Atilio Lipizzi (1867-1939), el electricista que manejaba también el complejo sistema de luces y apagones que requería el mago de las mutaciones para sus efectos (Fernández, 1996: 375).

No hemos encontrado reseñas detalladas de qué presentó en Santiago, salvo el programa general aparecido en la prensa. Sin embargo, sabemos que su presentación en el Teatro Municipal causó asombro. El espectáculo estuvo compuesto por una serie de números. Eran transformaciones en escena donde Frégoli actuaba como varios personajes conocidos en la época, con una com-pleta caracterización e interpretación apoyada por medio de mutaciones ins-tantáneas, que incluían efectos de proyección cinematográfica de sí mismo en las escenas, complejizando la visualidad y cautivando a los espectadores por los efectos logrados.


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La tercera parte del espectáculo se tituló Paris Concert El Dorado, la que fue anunciada como una “Revista parisiense para todos los gustos, en un acto y dos cuadros, composicion original de L Frégoli” (El Diario Ilustrado, 14 abril 1902). El primero de estos cuadros se desarrolló detrás del escenario, es decir detrás de una pantalla. Sólo pudimos conocer por la prensa el programa del segundo cuadro, el que se realizó en el escenario, delante de la pantalla. Uno de los números presentados se llamó Do-mi-sol. No sabemos en qué consistió, pero tenemos la descripción realizada en la prensa de Buenos Aires de un número titulado Do-re-mi-fa, presentado por Frégoli en 1895:

presenta dos transformaciones radicales: el profesor de música y la discípula. Cuando el profesor se sienta al piano, queda sólo su busto a la vista del público. Acto seguido preséntase la discípula y canta su lección, replicando en voz de bajo el maestro. En cierto momento, la punta de un palo levanta en alto el busto y se ve que era un monigote y que, por consiguiente, allí no había dos personajes ni dos voces sino solamente el endiablado Frégoli. Va a retirarse ya éste, o sea la discí-pula, truenan los aplausos, cae el telón; pero antes de llegar abajo, ya se adelanta el fenomenal artista nuevamente trasformado (La Nación, 1895, citado por Fernández, 1996: 368).

En la presentación en Santiago, Frégoli desapareció ante el público para dar por finalizado el espectáculo.

En un artículo titulado El Teatro por dentro, firmado por N. Yánez Silva y escrito en la revista Zig-Zag Nº 818, se comenta acerca de los números de transformismo. El autor asume una perspectiva enunciativa que explica lo que sucede dentro del escenario. Cuenta una anécdota, que nos permite entender de mejor manera cómo funcionaban estos números con el uso de una gasa, a la manera de pantalla.

Los transformistas en sus números de finales de temporada ponen siempre en sus carteles el sugestivo aviso: Se harán transformaciones a la vista del público, y de seguro esa noche hay un lleno. Lo malo es que quien quiere ver al natural todo esto, no lo ve, por que se supone que ya en traspuntes7, ayudantes, etc, hay una transformación. Saben

7 “La persona que entre bastidores le daba la entrada a los actores y les ‘apuntaba ‘ (dicta-ba) las primeras líneas del texto, fenómeno este último en desuso. También se utilizaba para designar al encargado de comprobar que todos los elementos de la representación estuvieran listos antes de empezar y que funcionaran adecuadamente durante ella, espe-cialmente las entradas y salidas de los actores” (Piña, 1999: 132).

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ellos que la gasa que los separa del público, los dejará ver al mismo tiempo, y se falsean, aparecen distintos a como son todos los días (Zig-Zag, 23 octubre 1920).

En 1930 aparece una breve nota en la sección de teatros, música y cine de El Mercurio que tiene relación con efectos escénicos vinculados a los espectácu-los de magia que utilizaban efectos de proyección. Se anuncia que en el “Portal Fernández Concha Nº 988 continúa actuando el espectáculo misterioso de La Flor Hindú, la mujer sin cuerpo cuya cabeza surge de un florero” (El Mercurio 10 enero 1930).

Fu mAnChú

El espectáculo de ilusionismo que causó mayor impresión en la déca-da fueron las funciones del mago Fu Manchú, en 1938. Su presentación fue calificada como excelente por toda la prensa, incluso antes de que se hubiera estrenado en Chile.

El espectáculo maravilloso de Fu manchú, escenificado en un am-biento de misterio inquietante, cautiva y emociona […]. Es una pieza cómico dramática de intrigante asunto que mantiene al espectador en constante tensión nerviosa […]. Se ha dicho que en el espectáculo de Fu Manchú juegan todos los recursos escénicos y que contiene, dentro del marco mágico, cuadros de diversos géneros teatrales (El Mercurio, 12 de marzo 1938).

El discurso de la prensa para estos tipos de espectáculos se ha ido des-plazando desde un tono infernal y macabro, en el siglo XIX, hacia una visión cientificista, en el siglo XX:

es más sorprendente aún que el lujo de su escenario, el efectismo escenográfico con mutaciones y transformaciones incomprensibles contenidas por la aplicación de novísimos procedimientos electro-magnéticos; transmisiones sonoras por radio; la proyección luminosa sobre decoraciones pintadas según la técnica de los colores comple-mentarios y las fosforescencias de ciertas pinturas a la proyección de los rayos ultraviolados (El Diario Ilustrado, 12 marzo 1938).


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David T. Bamberg, Fu Manchú, perteneció a la sexta generación de ma-gos de esta familia, originaria de Holanda y muy conocida en el mundo de la magia. Fue señalado como quien llegó a los más altos niveles en la escenifica-ción mágica, después de Robert Houdin en el siglo XIX. Inglés de nacimiento (1904), fue muy aclamado en Argentina, al igual que Frégoli. En sus espectá-culos presentaba fantasmagorías, transformismos y sombras chinescas, entre otros números, en los que logró una gran perfección. Sus inicios los hizo mez-clando magia y sombras chinescas, es decir proyecciones de sombras en una pantalla utilizando principalmente las manos. El espectáculo que presentó en Santiago incluía también efectos de proyección óptica:

Expertos escenógrafos idearon para Fu Manchú originalísimos decorados con que se reproducen admirablemente los espectros y visiones fantasmales con que los magos asiáticos mantenían la supers-tición de sus prosélitos en los tiempos dorados del Celeste Imperio (El Mercurio, 13 marzo 1938).

En el programa del día del estreno se anunció que entre los muchos cua-dros se presentaría El Castillo de los Espectros, el que incluía mutaciones esceno-gráficas. El espectáculo completo estaba compuesto de tres actos, el primero y el tercero realizados por Fu Manchú y su elenco. El segundo, era una presen-tación musical en vivo, sin entreactos, que permitía que la tramoya escénica se modificara y el público se entretuviera.

Su espectáculo sorprendente, escenificado fastuosamente, tiene la atracción del misterio inquietante y la amenidad de las novísimas pro-ducciones norteamericanas, las llamadas Stream-line non stop-show… esto es, una representación sin intervalos realizada con el ritmo ver-tiginoso de la época que caracterizan las líneas aerodinámicas. (El Mercurio, 16 marzo 1938).

Junto al mago se presentaron una decena de actores expertos en las es-cenificaciones mágicas; la danzarina clásica Eva Beltri, la cantante Esther Borja y las bailarinas excéntricas Twin sisters, que eran utilizadas por el mago en sus trucos. Parte de los telones utilizados en la presentación se utilizaban con apo-yo de la iluminación,

y ellos contribuyen poderosamente a la realización de los trucos de encantamiento, esas hechicerías de los fantásticos relatos de Schere-

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zada que iluminaron con la ilusión nuestros años mozos en el libro dorado de las Mil y una Noches (El Mercurio, 16 marzo 1938).

El 18 de marzo de 1938 estrenó finalmente Fu Manchú en Santiago, con una fantasía oriental en 27 cuadros titulada Ensueño de Asia: “se dice compuesta con leyendas de magia escenificada, alternando con cuadros diversos de dis-tintos géneros teatrales” (El Diario Ilustrado, 18 marzo 1938). En comentarios posteriores al estreno, se mencionó que “las sombras chinescas y los cuentos con que sazona el artista muchas de sus pruebas de prestimano revelan sutile-za excepcional” (El Mercurio, 20 marzo 1938). Fu Manchú realizó una breve tem-porada en Santiago, desde el 18 hasta el 30 de marzo, con tres funciones diarias, a las 15:00, a las 18:00 y a las 22:00 hrs., los últimos días a precios populares.

La presentación fue definida como un espectáculo de magia, con esceni-ficaciones brillantes y efectistas. Se destacó el trabajo de las Sombras Chinescas, El Castillo de los Espectros con la reproducción de espantos y fantasmas, así como muestras de fantasmagoría y el Sueño de opio, cuadro que mostraba la desapa-rición de una joven que se esfumaba en los brazos de Fu Manchú, ante los ojos del público (El Mercurio, 22 marzo 1938). Luego, partió a Argentina donde, según se anunció en los diarios chilenos, iniciaría una temporada a partir del 8 de abril. Ningún otro mago sobrepasó, por esos años, la difusión de prensa que tuvo este artista.

El grAn mAgo ChAn,AbEn-El-KAdi y El prínCipE KArmA

Durante los años 40 se presentaron otros magos, pero sin el impacto mediático de Fu Manchú. Tampoco contaron con su complejidad escénica y de tramoya. Sin embargo, también hacían uso de las proyecciones en sus números. En el teatro Caupolicán estuvo el

Gran Mago Chino Chan con su compañía de espíritus y fantasmas, presentando el espectáculo más sensacional y desconcertante llegado a Chile, que la prensa y el público aplaudió sin reserva durante diez días de actuación en este teatro (El Mercurio, 2 enero 1940).

Unos meses después, en noviembre, se anunció a la Compañía de Revis-tas Mágicas, definida como el acontecimiento artístico más brillante de la tem-porada. “Al frente de este magnífico espectáculo viene el famoso mago Aben-


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el-Kadi, considerado un as internacional en el arte del ilusionismo” (La Nación, 4 noviembre 1940). Presentó gran variedad de cuadros, con títulos sugerentes de un mundo ilusorio. Uno de estos se llamó Sombra de Bagdad. El debut se anunció para el 8 de noviembre.

Esta noche es el debut de la gran Compañía de Revistas Mágicas, que se presentará en el TEATRO Carrera, encabezada por el Mago Aben-el-Kadi, que llega precedido de fama, después de una jira triun-fal por los principales escenarios de Europa y Estados Unidos (La Na-ción, 8 noviembre 1940).

Los comentarios dijeron que se trató de un espectáculo interesante, “montado con lujo en todos sus detalles y cuyos cuadros de ilusionismo orien-tal cautivan la imaginación de los espectadores, por la limpieza de su ejecución y el misterio de su contenido” (La Nación, 9 noviembre 1940).

Entre otros números, se destacó el cuadro las sombras del Nilo (La Na-ción, 9 noviembre 1940), pero no hay una descripción de qué efectivamente se presentó en escena. En todo caso, es claro que el público disfrutaba de estos espectáculos y la competencia era atractiva para los empresarios. Un día antes apareció el anuncio de otro mago, ahora en el teatro Caupolicán.

Después de 25 días de activos trabajos de higienización, hermo-seamiento, iluminaciones y reformas encaminadas en pro de la mayor y mejor atención de las familias y del pueblo en general esta noche a las 9.30 la nueva empresa nacional Enrique Venturino-Ibarra y CIA Ltda. inaugura el nuevo escenario Caupolicán con el debut del gran espectáculo europeo, contratado en Argentina y de paso a Nueva York: Revistas de auténticas realidades científicas provenientes de las religiones de remotos pueblos del antiguo oriente (El Diario Ilustrado, 8 de noviembre de 1940).

Se trataba de un mago: el “médium hindú, príncipe Karma, con el men-talista egipcio profesor Bernard, director del instituto Hipno-Magnético de El Cairo” (El Diario Ilustrado, 8 noviembre de 1940). El día 12 se anunció que “las revistas científico recreativas” harían una renovación importante del programa.

Por primera vez en Chile se da a conocer el aparato electro lumí-nico de la aparición y desaparición de la cabeza viviente.- Un espec-táculo que nos produce ráfagas de calofríos […] el Príncipe Karma y Bernard, cambian totalmente su espectáculo y presentan por primera

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vez en Chile el hombre invisible, curioso y emocional experimento mediante los procedimientos electro lumínicos de rayos infrarrojos, con apariciones y desapariciones de la cabeza viviente de un ser hu-mano. Se advierte que cualquiera persona del público puede intro-ducirse en dicho aparato y ofrecer esta curiosidad sensacional de la invisibilidad, visibilidad y transformación física de la cabeza de un hombre (El Diario Ilustrado, 12 noviembre 1940).

El motivo escénico de la cabeza parlante separada del cuerpo se man-tuvo, tal como en los espectáculos del siglo XIX, pero ahora se asume como un experimento producto de la óptica. Luego de estas presentaciones, la actividad de magos que usaban en sus números efectos vinculados al Teatro de Sombras y a la proyección visual declinó considerablemente durante la década de los años 40 y 50.

lAs uniVErsidAdEsEn los Años sEsEntA

En el año 1966 se anunció el Primer Festival y Encuentro Nacional de Teatros de títeres y marionetas, organizado por el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile y auspiciado por el Ministerio de Educación y la Universidad Técnica del Estado, en el Teatro Bulnes. Este festival reunió a grupos nacionales pero no presentó espectáculos de Teatro de Sombras. Sin embargo, al año siguiente, la Universidad de Chile asumió un nuevo desafío al organizar una exposición de marionetas, inaugurada el viernes 5 de mayo en la Casa Central de la Universi-dad de Chile por el director del ITUCH (Instituto del Teatro de la Universidad de Chile) Agustín Siré. Se trató de la Primera Exposición Nacional e Internacional de títeres y marionetas. Los países que presentaron una mayor cantidad de ma-terial en la exposición fueron Polonia y la República Democrática Alemana. Dentro de los expositores extranjeros “cuyas muestras destacan por su riqueza y colorido” (La TERCERA de La Hora, 5 mayo 1967), se programó la exhibición de tres películas. Una de ellas se titulaba Sombras Chinas, de la República Po-pular China.

El material de la exposición estaba dividido según las técnicas de ma-nipulación y construcción. Se incluyó una muestra geográfica de marionetas características de distintos lugares del mundo, la que incluyó a Karagoz, Teatro de Sombras de Turquía. También se expusieron Sombras Chinas, de la colec-


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ción del Instituto chileno-chino de cultura y de Domingo Piga. Los años son de efervescencia intelectual y política en el país. Clotario Blest, líder sindicalista y fundador de la CUT, había creado junto a otras personalidades este instituto cultural en 1963. El ambiente de experimentación teatral que se vivió en las universidades dio pie a exposiciones de este tipo.

El Ituch se ha atrevido a dos importantes locuras. La primera fue el Festival de TÍTERES y Marionetas que se realizó en agosto pasado. Hoy, dan un segundo paso de siete leguas, dentro de un plan conce-bido calculadoramente por Hugo Cerda, Humberto Guerra y Orlando Rodríguez, a realizar en Santiago la Primera Exposición Nacional e Internacional de Títeres y Marionetas (El Siglo, 7 mayo 1967).

A fines de la década de los sesenta, las escuelas de teatro universitarias se interesaron en la experimentación escénica, incluyendo dentro de los múltiples lenguajes a explorar las sombras y las proyecciones. En el año 1967, en la Univer-sidad Católica, dentro del proceso conocido como la Reforma Universitaria, que entre otras consecuencias condujo al estudiantado a tener participación activa en los claustros universitarios, se creó un Taller de Experimentación Teatral.

En sus trabajos de creación colectiva estos talleres buscaban que el actor descubriera un lenguaje expresivo con sus cuerpos, con su relación con objetos, con el sonido, con la luz y el color (Hurtado: Folleto 40 años del Teatro UC).

En 1969 se montó Nos tomamos la Universidad, de Sergio Vodanovic, bajo la dirección de Gustavo Meza. Bernardo Trumper diseñó la iluminación y la escenografía. Correspondió al segundo estreno que este taller generó. El mon-taje incorporó las sombras a la actuación, relacionando los distintos códigos en el escenario. La intención de utilizar sombras como recurso se debió al interés del director por imprimir dinamismo a la acción, pero que no le demandara al público la necesidad de pensar sobre lo que veía en escena. Le parecía que lo importante era no perder el sentido de lo que la obra pretendía: mediar entre la sociedad y el espectador, sin dejarse llevar por la intención de querer hacer algo novedoso.

Se ocupa de las incidencias de la reforma Universitaria que con-movieron a las principales universidades del país el año pasado […] El director Gustavo Meza confiesa que la obra fue hecha a la medida y que es el resultado de un trabajo colectivo estricto. En la parte que le

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correspondió trató de no dejarse seducir por los recursos espectacula-res, por un formalismo diversionista (El Siglo, 22 marzo 1969).

La prensa destacó el trabajo del grupo. Sin embargo, no se realizaron referencias específicas al uso de las sombras, aunque sí las hay en relación a la puesta en escena.

Vital por los resultados obtenidos ya con el grupo bien dispuesto de actores, por la resultante conseguida con herramientas plásticas, luminotécnicas, visuales y humanas y fundamental por la incorpo-ración a sus principios renovadores de un dramaturgo como Sergio Vodanovic (La Segunda, 17 marzo 1969).

Son evidentes, al leer la obra de Vodanovic y las referencias existentes sobre este Taller de Experimentación Teatral, los vínculos que parte del teatro chileno de este período buscaba establecer con la realidad social. El siguiente texto es parte de lo que Gustavo Meza escribió en el programa de la obra:

importante y poco frecuente en nuestro medio es que un grupo de gente de teatro responda tan claramente al proceso histórico, a la ne-

Nos tomamos la Universidad, de Sergio Vodanovic. Folleto 40 años del Teatro U.C.


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cesidad de cambio que está flotando en el ambiente, proceso que se tradujo en la reforma universitaria. Es así como el Taller, en cierta manera se anticipa a la reforma, aún cuando en su gestación no haya declaración de principios ni manifiestos con fechas precisas.

EspECtáCulos ExtrAnjEros : lA lintErnA mágiCA y niKolAis dAnCE thEAtrE

En 1969 se presentó un espectáculo titulado Linterna Mágica, que fue calificado como “LA MARAVILLA CHECA DEL SIGLO XX” (El Mercurio, 19 marzo 1969). Se publicitó como una obra de la cuarta dimensión y como una combinación de todas las artes. Técnicamente eran tres pantallas de cine. Los artistas que aparecían en el filme eran los mismos que actuaban en el esce-nario, apareciendo y desapareciendo “en las más bellas e increíbles acciones con una asombrosa sincronización continuada” (El Mercurio, 19 marzo 1969). El espectáculo fue una novedad. Yolanda Montecinos opinó que incursionaba en un campo inexplorado aún en el terreno escénico:

Escapa a toda diferenciación definitoria e incide en la magia vi-sual, la perfecta orquestación de elementos audiovisuales y la sim-biosis única entre la técnica y el arte. No dudamos que doquiera se mueva esta embajada que aúna el cine, la música, el ballet (clásico y moderno), la pantomima y el teatro (en todas sus gamas) deja una huella enriquecedora (La Segunda, 7 abril 1969).

El lenguaje escénico mezclaba las proyecciones cinematográficas y la actuación en vivo. El espectáculo se componía de varios cuadros, de trama sencilla. Por ejemplo, un pintor perseguía a una bailarina por los techos de una ciudad. Otro cuadro mostraba a un bailarín y, proyectadas en una pantalla, seis imágenes de una misma bailarina. Luego él elegía una de las imágenes, con la que bailaba a dúo.

Otro cuadro mezclaba imágenes filmadas: unas eran imágenes sono-ras, donde aparecía Desdémona y Otelo en la ópera de Verdi. Las otras, con la estética del cine mudo, mostraban a una mujer que escondía a su amante en un armario mientras el marido llegaba. Luego, los personajes se mezclaban en ambas películas y se intercambian de lugar. Se destacó, según el comentario de la revista Ercilla, el cuadro titulado El Patinador loco:

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que corre veloz y descontrolado por las calles de Praga, alternándose imagen y actor. Este último, por ejemplo, avanza contra el tránsito en una calle proyectada al fondo, haciéndole el quite ágilmente a una se-rie de vehículos que amenazan arrollarlo desde la pantalla. Mediante su combinación de imágenes y seres humanos, la L.M. crea una reali-dad propia, totalmente diferente de las otras formas de representacio-nes teatrales y cinematográficas (Ercilla Nº 1769, abril, 1969).

Como vemos, se utilizó la proyección cinematográfica en conjunción con la actuación en vivo. Otro espectáculo que experimentó mezclando imágenes proyectadas, sombras corporales, actuación y danza es el que presentó el Niko-lais Dance Theatre, de Nueva York, en el teatro Municipal de Santiago en mayo de 1973. En una conferencia de prensa en el Hotel Crillón, Alvin Nikolais, el director, reconoció la influencia que la Segunda Guerra Mundial produjo en él, como soldado norteamericano, “calificándola, además, como maravilloso es-pectáculo sicodélico” (La Segunda, 4 mayo 1973). Se presentaron los días 2, 3, 4 y 5 de mayo, con un espectáculo llamado Multimedia, que su autor definió como una “poligamia de movimiento forma, color y sonido” (Las Últimas Noticias, 27 abril 1973). El espectáculo se compuso de varias coreografías, las que fueron cambiando según el día de presentación. Una de estas fue Echo, “un diálogo danzado entre el bailarín, su sombra, su silueta y su contrafigura fotográfica” (El Mercurio, 29 abril 1973).

FEstiVAlEs En los Años oChEntA

Luego del golpe de Estado de septiembre de 1973, hay una ausencia total de espectáculos que incorporen sombras o linternas mágicas y que se publici-ten o comenten en la prensa. Evidentemente, todas las manifestaciones cultura-les se vieron afectadas. Recién en el año 1983 apareció nuevamente un registro de prensa que retomó el tema de la sombras, a propósito del Festival de Figuras, títeres, marionetas y siluetas, que se realizó en la Quinta Rioja, en Viña del Mar. El festival no tuvo carácter competitivo y convocó a adultos y niños. Sirvió, además, como base para la unificación de los titiriteros, los cuales acordaron integrarse a la UNIMA, Unión Internacional de la Marioneta, fundada en 1929 en Praga. Como presidente nacional fue nombrado por unanimidad, Adolfo Schwarzenberg, del grupo Los Encantados, de Viña del Mar. “Desde hace 16 años que no se organizaba un festival semejante” (El Mercurio, 21 enero 1983),


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haciendo referencia justamente a la exposición que en 1967 había organizado la Universidad de Chile.

Schwarzenberg venía trabajando el Teatro de Sombras desde la década de los 60, junto a su esposa, Ilse Strasser. Ambos eran chilenos de origen ale-mán, nacidos en Valdivia. Juntos se dedicaron a la difusión del Teatro de títeres y de sombras, primero en Valdivia y luego en Viña del Mar. Ilse era profesora de Artes Plásticas. Adolfo se desempeñó como pastor luterano desde 1974 hasta aproximadamente 1980. Inicialmente tuvo una ferretería en Valdivia. Más tar-de, fue corredor de propiedades. “Después con el terremoto [de 1960], mi pro-fesión de compra y venta de propiedades fue inútil, pues todas ellas quedaron en el suelo, y los terrenos agrícolas, bajo el agua” (El Mercurio de Valparaíso, 9 septiembre 1984). Luego de aquella experiencia, y con más de 50 años de edad, dieron un cambio a sus vidas.

Se introdujeron por completo en el mágico ambiente de los títeres, confeccionando artesanalmente sus propios muñecos, e investigando con profundidad el oficio. Con ellos comenzaron a viajar por Chile y América Latina, llegando en su periplo hasta México. Luego, a través del Atlántico, por dos veces a Europa (El Mercurio de Valparaíso, 9 septiembre 1984).

Adolfo Schwarzenberg quería publicar un libro de su autoría: Cuentos y argumentos para títeres, marionetas y siluetas, el que nunca llegó a ser editado. En la sección Cartas al Director de El Mercurio explicó su intención.

Repetimos que el aprovechamiento de la enorme gama de posi-bilidades que ofrece este arte miniaturizado es mínimo en Chile. Una obra con cuentos dialogados para gignol, marionetas, siluetas y som-bras, probados con singular éxito en Europa y toda Iberoamérica, no encontró editor, aunque podría significar el despegue definitivo y, con el tema del Arbol, un arma eficaz para la defensa ecológica en los ambientes escolares (El Mercurio, 16 septiembre 1981).

En el año 1984 se presentaron en Valparaíso con un trabajo exclusiva-mente realizado en Teatro de Sombras. En una nota de prensa titulada La Magia de las Siluetas, se describió la obra, que fue presentada en la sala de teatro El Farol, de la Universidad de Valparaíso.

El teatro de siluetas fue la función que embrujó a los espectadores. Una leyenda llamada El Califa Cigüeña, del autor alemán Wilhelm

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Hauff, mantuvo absorto al público durante más de una hora. Tan largo relato, para adultos, indican los esposos, pues este es un arte como la música de cámara, es ofrecido mediante siluetas recortadas en car-tulina negra y articuladas, de un tamaño cercano a los 40 cm. Cada figura permite 3 ó 4 movimientos, por medio de alambres delgados, dirigidos desde abajo. La historia completa requiere de 75 formas diferentes, acompañada por la voz grabada de Adolfo. Como fondo musical se mantiene la Segunda Sinfonía de Sibelius. Tras un biombo de grueso género, que posee dos recuadros cubiertos con papel dia-mante iluminados en su parte posterior, en los cuales los ejecutantes cambian con rapidez los ambientes necesarios, transcurre la leyenda oriental. Un seductor juego de sombras ilustra las diversas peripecias del califa transformado en cigüeña por un malvado brujo (El Mercurio de Valparaíso, 9 septiembre 1984).

Al año siguiente, en 1985, y ya con la filial chilena de la UNIMA como organizadora del evento, se preparó un nuevo festival no competitivo en el Palacio Rioja de Viña del Mar. A la cabeza de la organización del festival estaba nuevamente Adolfo Schwarzenberg. El festival se presentó como de “Mario-netas, Títeres, Siluetas, Imágenes Fosforescentes, Teatro Negro y Fantoche” (La Estrella, 14 enero 1985) y se desarrolló entre el 21 y el 26 de enero, convocando a diversos grupos chilenos y argentinos. Dentro de las técnicas utilizadas estaba la de “siluetas”, que era la forma en que Schwarzenberg se refería a su trabajo con sombras. Participaron doce compañías: de la región, Santiago y Mendoza. Se señaló a la prensa que el certamen tenía por finalidad “mostrar a la gente de la zona lo que es el teatro de muñecos y, al mismo tiempo, difundir este arte entre el público” (La Estrella, 22 enero 1985).

En Punta Arenas se organizó en noviembre de 1986 el Cuarto festival Nacional e Internacional de marionetas, donde se exhibió la película Elaboración de siluetas, de la creadora de films de animación en Teatro de Sombras, la alemana Lotte Reininger (El Diario Austral, 10 noviembre 1986).

tAllErEs En sAntiAgo

Ana María Allendes, profesora de Educación diferencial y marionetis-ta, realizó un importante trabajo poblacional durante la década de los años ochenta en Santiago, en un período de gran agitación social y de protestas en


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contra de la dictadura militar, sobre todo en los barrios marginales, donde dic-tó talleres de Teatro de Sombras para la comunidad. Se interesó en esta técnica luego de ver el trabajo de Los Encantados, en el festival de 1985, en Viña. Luego, empezó a experimentar por sí misma y a incorporarlo en talleres que había iniciado un par de años antes.

Desde el 83 yo hacía clases en el Centro Cultural Mapocho, que por supuesto no es el de ahora, es el que estaba en la Alameda, y de ahí hacía clases en poblaciones. Llegaba plata de Suecia […] teníamos la mística de luchar contra la dictadura. En la Población Santa Adriana hicimos el Príncipe Feliz; el príncipe con sombra humana y la gaviota en cartón. Al día siguiente que salió Aylwin el ambiente en las pobla-ciones cambió. Ya se iban a pasear, como no había lucha el ánimo cambió. Por ejemplo, yo iba a la población la Legua. Llegaba el sába-do en la mañana y los niños habían partido a la Quinta Normal. Pasó con todos los talleres que coordinaba en la Caro-Ochagavía, pasó con teatro, con danza (Entrevista con Ana María Allendes, febrero 2008).

En 1988 el teatro ICTUS realizó un video titulado Recabarren en la memo-ria. Junto con la narración audiovisual de aspectos de la vida de Luis Emilio Recabarren, líder sindical y político, el material audiovisual intercalaba esce-nas de la obra de 1921 Desdicha Obrera, de su autoría. El montaje lo realizó el Teatro Q, bajo la dirección de Juan Cuevas. Hay una escena en que se proyecta, en fondo rojo y con sombras corporales, el asesinato que realiza el personaje La Rebeldía al burgués que intentó seducirla, primero por la buena y luego violen-tamente. La escena muestra cómo ella lo mata con una tijera, en sombras de su propio cuerpo, en una breve escena de 20 segundos.

CompAñíAs tEAtrAlEsnACidAs En los Años noVEntA

En el año 1991 visitó el país Peter Moser, artista británico invitado por Joan Jara, viuda de Víctor Jara, para participar en la Jornada de Purificación del Estadio Chile, lugar donde fue torturado y asesinado este destacado creador chi-leno, el 14 de septiembre de 1973. Moser realizó un taller de algunos días donde acudieron artistas de distintas disciplinas, como actores, bailarines y músicos. La temática fue el Teatro con la Comunidad, e incorporó técnicas de teatro al aire libre y del carnaval. Entre otros lenguajes escénicos se experimentó con

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las sombras. Este taller tendría influencia en algunos de sus participantes, que posteriormente utilizaron las sombras en su trabajo teatral, como las actrices Muriel Cornejo y Lía Maldonado, o la intérprete musical Alejandra Muñoz, quienes lo mencionaron, individualmente en entrevistas personales, como una experiencia influyente.

Nos hizo hacer a nosotros la historia de la represión en sombras chinas, lo que se hizo en cuatro pantallas de tela en el estadio Chile, que se colocaron en los balcones. Se contó la historia de la lucha de la vida contra la muerte en las cuatro pantallas. La misma historia con actores distintos, en bastidores blancos y con luz detrás. Él nos hizo hacer recortes en cartón y articulados, manejados con varillas de mimbre (entrevista con Muriel Cornejo, agosto 2008).

La compañía Equilibrio Precario, se creó en 1994. Desarrolla el lenguaje de las sombras, el Teatro de Objetos y el Teatro Callejero. La Bombilla (1995) y Luciérnaga Mágica (1997) se dedican exclusivamente al Teatro de Sombras. Estas compañías serán descritas en la parte correspondiente a los grupos existentes en el siglo XXI, ya que aún desarrollan el trabajo iniciado en esta década.

El grupo liderado por Muriel Cornejo no ha seguido trabajando como tal. En el año 1996 realizó un montaje infantil titulado Un Bichito sin Hogar, motivada por la experiencia que había tenido en el taller de Peter Moser, en 1991. La obra tenía un gran colorido en los personajes. Esto se debió a que el muralista y pintor Julio Escámez le enseñó al grupo la construcción de figuras incorporando material transparente coloreado. Inicialmente tenían los muñe-cos de la obra listos y se encontraban ensayándola.

En eso llega a Chile Julio Escámez. Le cuento lo que estoy hacien-do. Ah, me dijo, pero eso no es oscuro, es con color, esto se hace en transparencia. Julio Escámez es nuestro gran muralista que vive en Costa Rica. Es muy interesado en los muñecos, hace máscaras tam-bién, le gusta mucho la escenografía. Entonces me acerqué a él y me dijo consígame algo transparente y con qué pintar y yo le muestro cómo se hace. Hizo un muñequito, con ese muñequito yo me largué, hice todo los personajes de nuevo. Se transformaron en este cuento que estuvimos haciendo como dos años con mis colegas (Entrevista con Muriel Cornejo, agosto 2008).

Durante el mes de diciembre de 1999, desde el 17 al 19, se realizó en Santiago el Primer Encuentro de Teatro de Sombras, que convocó a los grupos


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Equilibrio Precario, La Bombilla y Luciérnaga Mágica. Durante tres noches los es-pectadores pudieron ver en el frontis de la estación Mapocho, sobre graderías instaladas en la Plaza de la Cultura y con entrada liberada, tres montajes cada día. Además de las presentaciones se realizó un taller explicativo. El encuentro contó con el financiamiento de la Fundación Andes y fue organizado por la compañía Equilibrio Precario.

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Capítulo II I . Siglo XXI

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Capítulo III . Siglo XXI

A partir de la segunda mitad del siglo XX la experimentación con som-bras comenzó ha desarrollarse en el ámbito de las obras teatrales, generando proyectos en estos inicios del siglo XXI que re-utilizan el lenguaje de la som-bras y/o el uso de proyección de imagen por efectos ópticos. Aún cuando el Teatro de Sombras tiene vigencia escénica permanente, está bastante excluido de la difusión mediática y de un análisis crítico informado. Para el grueso del público, es un ámbito desconocido hasta que se presencia, asimilándolo como uno más de los lenguajes de la puesta en escena.

El disCurso dE los EntrEVistAdos

Es posible aglutinar los grupos pesquisados durante el año 2008 en cuatro áreas, según en qué ámbito realizan principalmente su trabajo: Teatro (agrupa a la mayor cantidad de compañías), Danza, Educación y Arte-Tecnolo-gía. La información se ha obtenido por medio de entrevistas personales.

Teatro: Ciklos Organismo Teatral, Equilibrio Precario, Kanelo Mágico, La Bombilla, La Matiné, La Patogallina, Luciérnaga Mágica, Nina Chiara, Ojos Abiertos.

Danza: Matan Danza-Teatro.

Educación: Sombras Rurales.

Arte-Tecnología: Proyecto Optiko.

Como en todas las actividades que involucran creación, las categorías anteriores no pueden ser consideras desde un punto de vista estricto, ya que las experiencias se entretejen en la práctica laboral. Son clasificaciones generales. En el área teatral, por ejemplo, todos los grupos han dictado talleres y cursos. Así mismo, algunos entrevistados no consideran que el ámbito teatral esté se-parado del pedagógico. Eduardo Moya, de La Patogallina, colectivo artístico que ha utilizado sombras en algunos de sus montajes y presentaciones musicales, considera que al utilizarlas en un recital también se genera educación en el pú-blico: “van a un recital rock y se encuentran con un espectáculo anexado, y se

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entretienen, es como educar a los rockeros que asisten al concierto, van buscan-do música y se encuentran con teatro.” Arturo Rossel, de Equilibrio Precario, por su parte, tampoco considera que haya separación en ambos puntos: “yo creo que están unidos, es pedagógico porque instruye, eso no significa sólo educar, sino sensibilizar, transformar, y el teatro es una herramienta transformadora del sentimiento y la conciencia.” Sin embargo, prima en sus propias experien-cias laborales la utilización de sombras en la actividad teatral, destacándose este ámbito por sobre los otros.

Luego de entrevistar a algunos integrantes de los diferentes grupos, to-dos con el mismo cuestionario, se compararon entre sí las respuestas, buscando temáticas que fueran generales. Ha sido una constante la experimentación para construir las figuras y personajes. Los materiales más usados son cartón, mica y palos de maquetas. El color se incorpora principalmente por medio de papel celofán. Algunos usan pinturas especiales, como las utilizadas para colorear vidrios, así como tintas y lápices indelebles. Desde ese inicio material común cada grupo experimenta con otros medios materiales, los que les sirven ade-más para la realización de fondos y personajes: plástico, hojalata para construir personajes, fibra de vidrio. Ciklos ha utilizado madera terciada:

con una caladora, vamos armando las sombras, metiendo motorcitos, para darle movimiento. Vamos mezclando técnicas, pero lo más fuerte es lo de las maderas, con los dibujos grandes, como de un metro y medio (Alvaro Morales).

Los tamaños de las pantallas son variables. Las más pequeñas son las utilizadas en el ámbito de la educación. Las de mayor tamaño son las utilizadas por Optiko: un telón inflado con forma de domo de 400 metros cuadrados de superficie de proyección, con nueve proyectores de diapositivas. Dentro de este espacio-telón se realizó la obra El estanque de Mnemosina (2005). En su interior había un espejo de agua que reflejaba las imágenes.

El material con el que se construye las pantallas es mayoritariamente tela. Otra textura usada, pero en menor medida, es el papel de diferentes tipos, así como materiales plásticos. Los soportes de proyección más variados son los que utiliza Optiko: “blancos, negros, transparentes, en movimiento, cuerpos, espacios de niebla, cuánta cosa se te ocurra, en agua, en espejo, en varillas. No trabajamos en una o en otra, sino que en todas simultáneamente” (Ignacio Saavedra). Este proyecto, heredero del juego de linternas mágicas del siglo XIX, utiliza programas de proyección digital, lo que les permite construir en el es-pacio oscuro haces de luz.


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Construimos arquitectura de luz que puede ser habitada, desde una perspectiva de actores y de otras artes como la danza o el mo-vimiento y la música, y el sujeto que observa viendo esto o partici-pando. Los temas no tienen que ver con las disciplinas del arte, lo que buscamos es cómo integramos no las artes, sino los sentidos del observador, con el fin de generar percepciones de orden estético. Hay una construcción estética en la cual tú entras dentro del espacio y se coordinan todas las máquinas, a fin de que se produzca, desde la sensación y la percepción, una visión, una experiencia de parte de la persona, que pueda ser significativa desde la parte estética (Ignacio Saavedra).

La mayoría de los entrevistados ha empezado sus trabajos de proyec-ción en sombras y linternas mágicas utilizando inicialmente el blanco y negro, ya sea por medio de la proyección de figuras o por el uso de sombras corpora-les. En el mismo montaje, una vez avanzados los ensayos, o en uno posterior, empiezan a incorporar el color, considerado como un recurso expresivo funda-mental. Al respecto, Kanelo Mágico considera que

el color es muy importante para generar atmósferas y realizar cua-dros, ambientes sicológicos que vive el personaje. El enrojecer, el os-curecer, el llevar al verde o generar efectos de luces y colores genera atmósferas que permiten meterse mucho más en el tema dramático (Claudio Cabezas).

Los soportes de personajes más utilizados son las varillas. El cuerpo también se utiliza proyectado como sombra, principalmente en la danza. En re-lación al vínculo entre las sombras y algún género específico de la narración o alguna temática en particular, se asumen diferentes posturas, según la propia experiencia escénica. Para algunos es un recurso que no se asocia a una temáti-ca en particular. Para Ojos Abiertos las sombras son un recurso audiovisual que les permite escenificar fantasía, sin asociarlo a una temática. Para otros, su uso tiene relación con las realidades que van conformando, las que serían menos claras de escenificar sin el uso de las sombras. Tal es la opción de Ciklos: “lo que es difícil de hacer en escena lo hacemos con sombras. Para nosotros tiene un sentido mágico expresar un tema, tiene que ver con lo imaginario, el mundo de los sueños, lo inmaterial” (Alvaro Morales). La Matiné también asocia el uso de sombras a diferentes estados de realidad, como el sueño o la pesadilla de un personaje: “cuando queremos abreviar es más fácil contarlo en la pantalla que

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en la escena” (Paola Abatte). Para Ignacio Saavedra, de Optiko, las sombras no son un recurso sino un área de interés, apto para tratar cualquier tema. Al igual que La Matiné, las vincula al mundo de los sueños y lo inmaterial. Esa amplitud en relación a los temas que permite abarcar el Teatro de Sombras se repite en La Bombilla: “sirve para todo y de todo, encuentro que es una forma muy amplia que puede admitir muchas variaciones, tanto en la narración como en la forma en que lo vas a contar” (Lía Maldonado).

Isabel Hernández, de Luciérnaga Mágica, vincula el Teatro de Sombras al cuento, al igual que Sombras Rurales que lo relaciona con las diferentes historias de las localidades, al cuento y a la poesía. Para otros, como Arturo Rossel, de Equilibrio Precario, “está asociado con el lenguaje de los símbolos, el inconciente, la otra lectura, a las leyendas y mitos”. Para La Patogallina no existe un plantea-miento intelectual previo, sino que es el espectáculo el que define el lenguaje a usar, ya que “en los ensayos se presentan distintas necesidades de cómo recrear una cosa” (Eduardo Moya).

En lo que hay una coincidencia en los grupos entrevistados es en aso-ciar el Teatro de Sombras a lo mágico. “Ocupamos el Teatro de Sombras por la imagen, porque es poderoso, también por lo mágico que es para el espectador. Ya son mágicos los muñecos, y las sombras lo son particularmente, tienen ese poder, de generar magia e ilusión” (La Matiné, Paola Abatte). “Para mí encierra una magia muy especial, tiene que ver con un misterio, original del teatro. Siempre creo que va a tener esa cuota de misterio, de magia, de decir cómo lo están haciendo, por que hay algo que uno no sabe, que se esconde detrás” (Ciklos, Alvaro Morales). “Es magia, la sombra es luz y llega hasta otros mun-dos, en lo oscuro, en las más profundas penas, en la alegría…” (Luciérnaga Má-gica, Isabel Hernández). “La caja negra es un espacio de imaginería, es como la magia de poder hacer sueños y construir esos sueños e intervenirlos” (Kanelo Mágico, Claudio Cabezas).

La formación en Teatro de Sombras ha sido, en general, por medio de talleres y cursos breves: La Matiné en Karagoz Turco, en Suiza; Lía Maldonado, de La Bombilla con Fabrizzio Montechi, de Gioco Vita, en España; Isabel Her-nández se formó con Ana María Allendes. La Opera Encandilada de Argentina ha realizado talleres en Chile, a los cuales han asistido algunos entrevistados. Ningún integrante recibió en la formación universitaria de pregrado alguna asignatura relativa al tema. Sin embargo, algunos han dictado cursos en el con-texto universitario, como Lía Maldonado en la Universidad de los Lagos, Ar-turo Rossel, en la escuela de Teatro de la Universidad de Chile y Andrea Gaete en el postítulo de pedagogía teatral de la Universidad Católica. En todo caso,


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de ninguna manera podemos decir que el Teatro de Sombras esté incorporado en la malla curricular de los estudiantes de actuación, diseño teatral o carreras pedagógicas.

Para los entrevistados no ha existido un marco teórico en el estudio del Teatro de Sombras. Internet ha sido utilizada como una fuente para obtener in-formación. Hay muy poco material relativo al tema en nuestro país y, general-mente, está relacionado más al aspecto pedagógico que al netamente teatral.

Todos los grupos tienen acceso a difundir sus presentaciones por me-dios electrónicos, prensa regional, folletos de festivales y radios. En Santiago es más complejo acceder a medios de prensa escrita o televisión. Paradójicamente, hay grupos que han tenido más difusión en prensa extranjera que en Chile. Quienes realizan temporadas, en general acceden a difusión, pero sin un aná-lisis crítico contundente o informado respecto del lenguaje de las sombras en particular, ni del teatro visual en general. Los grupos más marginados son los que realizan sus presentaciones en festivales o muestras fuera del contexto de las temporadas en teatros.

He tratado de tener algo de prensa, no en muchas oportunidades, y no me ha resultado. Tengo un concepto del periodismo y de los medios de comunicación bien realista, que son faranduleros y que en realidad no son consecuentes con lo que estudiaron, empleados de grandes empresas, no me voy a meter en esos rollos. Una vez le dije a una periodista, a ustedes no les interesa que haya una vieja en una población y que valla de allá para acá contándole cuentos a los cabros chicos. A ustedes lo que les interesa es que la vieja mate al marido o que sea una traficante o toda la tragedia. No les interesa que el pueblo sea culto. Uno no cabe allí, para que me voy desgastar. Qué tengo que hacer, pescar a alguien y ponerle un cuchillo en el cuello y después hacer sombras? Hay una barrera en los medios de comunicación, no me quiero desgastar en eso (Luciérnaga Mágica, Isabel Hernández).

Cada grupo realiza experimentación escénica por su cuenta. No hay tra-bajos de aprendizaje desarrollados en común. Sí ha habido breves opciones de intercambio: en 1999, en el I Festival de Teatro de Sombras, organizado por Equili-brio Precario, y en el I Encuentro de Cortos en Sombras, en el 2006, organizado por las compañías Kanelo Mágico, Luciérnaga Mágica y Andrea Gaete, de La Bombilla, entre otros.

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lAs CompAñíAs y grupos

teatro: Ciklos Organismo Teatral, Equilibrio Precario, Kanelo Mágico, La Bombilla, La Matiné, La Patogallina, Luciérnaga Mágica, Nina Chiara, Ojos Abiertos

Ciklos Organismo Teatral

Entrevistado: Álvaro [email protected]

Ciklos Organismo Teatral se fundó en 1999 en Santiago de Chile. Se defi-nen a sí mismos como un ser vivo, un espacio de desarrollo artístico y humano, una compañía en constante movimiento y cambio, cuyo eje principal es el Tea-tro. Buscan la experimentación con el cuerpo, el movimiento, las emociones, el espacio, los objetos, la imagen y las sombras, con la intención de traer a la luz sus universos y alucinaciones.

Han montado las obras Son de amores (1999), Armados, Desalmados y Her-manos (2001), El Señor de las Moscas (2003) y K (2007-2008), esta última basada en la novela El Proceso de Franz Kafka. Sus espectáculos se han presentado en Co-lombia, Perú, España y Austria. La Compañía tiene diferentes áreas de acción desde donde perfilan sus proyectos. La columna vertebral es el área de Creación Artística, donde buscan un lenguaje propio, capaz de transmitir la visión de la compañía frente al ser humano y el mundo. Álvaro Morales, su director, consi-dera que las sombras les han servido como recurso y aporte a las historias.

Lo que es muy difícil de hacer en escena lo hacemos con Teatro de Sombras, que para nosotros tiene un sentido mágico, poético, y un sentido más fantástico también. Las sombras siempre nos han dado la sensación de que hay algo más allá, que estamos interactuando con los personajes reales. Somos muy enamorados del Teatro de Sombras pero nunca hemos hecho un espectáculo sólo de sombras, lo que en todo caso sí ha estado rondando en la cabeza de todos. Y es muy bo-nito también porque uno puede cambiar los planos que el espectador está viendo.


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Equilibrio Precario

Entrevistado: Arturo [email protected]

La compañía Equilibrio Precario se creó en 1994 y hasta el año 2008 ha realizado quince montajes que incluyen diferentes formas de experimentación en el lenguaje teatral, tales como el Teatro de Objetos, Callejero y de Sombras. Se han presentado en Colombia, Uruguay, España, Francia, Venezuela, Repú-blica Dominicana y Taiwán. El repertorio incluye siete obras que no utilizan Teatro de Sombras, así como montajes que tiene algunas escenas con esta téc-nica, tales como El Ñato Eloy (1994), Los Amores del diablo en Alhué (1996), Moby Dick (2001) y Ubú Rey (2008). Otros montajes las han utilizado exclusivamente: La Niña de la Calaca (1995); Eros y Psique (1999); Mitos de la Muerte y otras Muertes (2001) y Rosa Yagán (2004). El director de la compañía, Arturo Rossel, vio en la Universidad de California un espectáculo de Wayang Kulit, de la corte de Java, en el año 1990:

Me llamó mucho la atención la orquesta, la cantidad de músicos, ocho o diez, cada uno con sus instrumentos específicos desarrollando todo, y que sólo hubiera un ejecutor que manejara las figuras y que, tras la pantalla, sin que se viera, hubiera un escenario entarimado, de ébano. Y también que eso no fuera a vista. Yo de puro intruso me fui a meter atrás, como era un espectáculo al aire libre. Vi lo de Java como vi otros espectáculos, no con la certeza de que iba a hacer eso, sino que de un modo distanciado. Apareció después, con el aprendizaje en el teatro. Las sombras surgieron en El Ñato Eloy a partir de la pro-puesta que tuvo Ignacio Mancilla, que vio un espectáculo de sombras en Santiago [Jornada de purificación del Estadio Chile, 1991]. Luego, en La Niña de la Calaca, tuvo que ver con el entendimiento de la obra y el concepto de luz y sombra. El personaje protagónico se llamaba Ayun, que en mapundungún es amor. Metafóricamente significa la luz de tus ojos ilumina mi corazón.

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Kanelo Mágico

Entrevistados: Claudio Cabezas, Leonor Guzmá[email protected]

La compañía Kanelo Mágico se formó el año 2003 y tiene dos obras mon-tadas. Una de ellas utiliza las sombras, relacionándolas con el lenguaje de los títeres. Se trata de Aena, la Peregrina (2005). El relato narra un viaje que empren-de Aena y que la lleva por diferentes mundos, haciéndola transitar por sitios desconocidos, en un periplo que simboliza también una búsqueda interior.

La compañía empezó como una exploración de un colectivo que busca conocer. Todos mirábamos, proponíamos, e íbamos experi-mentando. Cada uno asumió una técnica. La compañera Sudelia [He-rrera] se definió por guantista, para mí [Leonor Guzmán] fue el títere de mesa y Claudio [Cabezas] las sombras. En ese enamoramiento de cada técnica nos hemos ido invitando cada uno a la posibilidad de experimentar en eso. Nos interesa seguir haciendo sombras pero no somos una compañía exclusivamente sombrista.

Su trabajo tiene como perspectiva también la educación popular, la sa-lud mental y el arte como expresión de lo comunitario.

Vinculamos las sombras a lo nuestro, a lo social, lo educativo, y con una mirada mas filosófica también, porque las sombras invitan a pensar, a buscar en el consciente el sentido de la vida, de quiénes somos. Desde ahí enfocamos nuestra mirada. El Teatro de Sombras nos dio esta posibilidad. Es la magia, es más poético que otras técnicas (Claudio Cabezas).

La Bombilla

Entrevistada: Lía [email protected]

La compañía La Bombilla nació en 1995 y se dedica exclusivamente al Teatro de Sombras. La componen las actrices Andrea Gaete y Lía Maldonado. Esta última es también educadora. Han centrado el trabajo de la compañía en el público familiar e infantil, con presentaciones de cuentos de la literatura


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universal como los clásicos Caperucita Roja (1995), Los Tres Chanchitos (1995) y Pulgarcita (1997). También han realizado montajes vinculados a la mitología mapuche como Tren Tren y Cai Cai (2001) y un cuento tradicional basado en una leyenda de Chiloé, La Pincoya (2001). Han realizado espectáculos para adultos, como Historias Urbanas (1997) y una adaptación de Las Mil y una Noches (1999). Por las posibilidades pedagógicas del Teatro de Sombras lo enseñan en diver-sas universidades y colegios. Lía Maldonado considera que se mueve en un ámbito fronterizo entre la educación y el arte:

lo pedagógico está en los talleres que impartimos. Es una forma muy amplia que puede admitir muchas variaciones, tanto en la narración como en la forma en que lo vas a contar. También está el aspecto de que los niños se atreven a actuar detrás del telón. Hay algo que favo-rece el juego. Tiene una cosa de ingenuidad grande.

Lo teatral, estaría vinculado al hecho de que permite contar diversos tipos de historias: épicas, intimistas, de la realidad o de la ficción, simplemente a través del artificio de la proyección de figuras y fondos con luces y colores, creando imágenes sugerentes.

La Matiné

Entrevistados: Paola Abatte y Alvaro [email protected]

La compañía La Matiné fue fundada en 2003 por Paola Abatte y Alvaro Carmona. Desarrollan su trabajo en torno al teatro de muñecos, manteniendo como características el eclecticismo y la teatralidad en el uso de las diversas técnicas propias del género. En relación a las sombras, realizaron en 2005 un proyecto de investigación en artes integradas llamado Hacia la teatralidad del sonido: de la polaridad a la unidad, en conjunto con el Instituto de Música de la Universidad Católica de Valparaíso. El resultado fue un montaje de trapecio y sombras. En 2007, La Matiné se adjudicó el FONDART8 para la creación y montaje de Cuchillito de Virtud, una aventura fantástica basada en relatos tradi-cionales del campo chileno en la que concurren diversas técnicas de muñecos, máscaras y sombras y un guión original en torno a las décimas. Se han presen-tado en Italia, Suiza, España, Francia y Venezuela.

8 Fondo concursable del Ministerio de Cultura.

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En Cuchillito de Virtud hay una rueda, un objeto, donde van co-locados con varillas objetos con movimientos. Es un avanzar de un viaje. En relación a la sombras se trabajó con personajes de guante. No queríamos tanta parafernalia en las sombras, sino que a través del actor generáramos cosas. Con eso queremos que el personaje sea vivo, no el de varillitas, sino que fuera manejado con las manos, para buscar así el trabajo de mano de antes y ver cómo lo podíamos utili-zar. Usamos también algunos personajes en sombras con volumen, o caras de cartón más toscas, que forman parte de una pesadilla. Todo lo que es relato de viaje o cosa onírica o recuerdos lo trabajamos con las sombras (Paola Abatte).

La Patogallina

Entrevistados: Gonzalo Mella, Rodrigo Rojas, Eduardo [email protected]

La Patogallina se creó en 1996 como un colectivo artístico de carácter in-dependiente, autónomo y crítico. Ese año estrenaron su primer montaje, un espectáculo de teatro callejero: A Sangre E Pato. El 2000 montaron El Húsar de la Muerte, montaje inspirado en las hazañas de Manuel Rodríguez. En esa opor-tunidad incursionaron en una escena con sombras corporales, lenguaje utili-zado desde el siglo XIX en espectáculos de teatro chileno. Con certeza uno de sus integrantes, Eduardo Moya, opina al respecto: “yo creo que el teatro que hacemos era como el de antes, nosotros estamos haciendo un teatro antiguo”. Otras obras en que han incorporado sombras son Gritos de Guerra (2002), 1907, El año de la Flor Negra (2004) y Frickchou (2008). Han realizado presentaciones de sombras y música en vivo con la banda La Patogallina Saunmachin, en el marco de conciertos de rock. El único espectáculo exclusivo en Teatro de Sombras fue La Patogallina Saunmachina (2005). La letra “a” al final del título la diferenciaba de la banda. Se han presentado con sus montajes en diversos países hispano-americanos y europeos, tales como Argentina, España, Francia, Brasil, Ecua-dor, Suiza, Holanda, República Dominicana y Colombia.

En relación a cómo se plantean frente a la mezcla e integración de len-guajes, Eduardo Moya opina:


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nunca nos hemos planteado hacer exclusivamente Teatro de Som-bras, excepto en eventos en que utilizamos las sombras con música, que van al acorde las dos cosas, es un asunto de dirección también. En 1907 me tocó un personaje que se transformaba en cucaracha, luego se pasó a sombra, y esa sombra pasó a ser marioneta y luego sombra.

Gonzalo Mella dice que el teatro que hacen “es una cazuela que tiene de todo, como dice el Rana”, refiriéndose a otro de los integrantes del grupo, Rodrigo Rojas y la mezcla de lenguajes en la escena.

Luciérnaga Mágica

Entrevistada: Isabel Herná[email protected]

Isabel Hernández es la directora de la compañía La Luciérnaga Mágica, de la comuna de Huechuraba, en Santiago: “somos una compañía popular, po-blacional, que no viene de una escuela de teatro y que no se ha planteado los grandes escenarios, sino el comunicar, el sentimiento”. Como grupo se dedican exclusivamente al trabajo en sombras. En 1997 realizaron una leyenda venezo-lana, La Noche de las Estrellas. En 1998 recrearon la leyenda chilota de La Pincoya. Posteriormente, montaron el cuento de Luis Sepúlveda Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar (1999) y el cuento de Hans Christian Andersen La vendedora de fósforos (2003).

Descubrí que el trabajo de sombras tiene que ver con la cosa ma-nual, la gráfica, el dibujo, me interesa también la comunicación con los niños. Me interesa el trabajo con sombras porque permite vincular otros modos de comunicación, la música, lo esencial como forma de comunicación. Para mí la imagen es importante, más que la palabra. Por ejemplo el viento, o que vuelen las hojas, se hace ver, no hay que explicarlo. El Teatro de Sombras es guiado por las emociones y lo visual, no por la palabra (Isabel Hernández).

Dentro de las principales actividades realizadas está la organización de dos encuentros de títeres en los años 2001 y 2002, con la participación de distin-tas compañías del país y de Argentina. En el año 2003 se adjudicaron un FON-

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DART (Ministerio de Cultura, Chile) para escribir el libro Historia de Títeres y Titiriteros. En 2007 participaron en el Primer Encuentro Internacional de Teatro de Sombras en Buenos Aires, Argentina, con la obra La Fosforera (2007)

Nina Chiara

Entrevistado: Christian [email protected]

Nina Chiara (Fuego Negro en aymara) se propone buscar y establecer perspectivas estéticas de aproximación a las culturas precolombinas, para pre-servar así un diálogo de respeto y reflexión desde la realidad actual. Utilizan la iconografía, significados y simbolismos indígenas, pero a partir de un lenguaje creativo contemporáneo. Desde esa perspectiva los Pequeños Cuentos Precolom-binos (2008) intentan acercar a los niños y jóvenes a las culturas ancestrales. Se trata de cuatro relatos inspirados en piezas de la exposición permanente del Museo Chileno de Arte Precolombino, entidad que los patrocinó. Utilizan técni-cas de marionetas y Teatro de Sombras. Su impulso creativo es la búsqueda de mecanismos visuales cercanos a la realidad de un niño actual que puedan transformarse en un puente para unir dos mundos distintos.

El Teatro de Sombras no se aparta de la misión teatral de que algo se tiene que decir, de que hay cosas que mostrar. Con el Teatro de Som-bras se les puede abrir los ojos a los niños para que les llamen la aten-ción cosas que estamos en la búsqueda de que no se pierdan. A ellos no les interesa a veces ver un jarrón de greda precolombino. Pero si se fijaran bien o tuvieran la forma de entender que ese jarrón que está ahí es un jarrón Moche, que los Moches desaparecieron un montón de años antes de que llegaran los Incas, y que toda la información de los Moches está escrita en los jarrones, como en una película, por que tú te das una vuelta por el museo y vas a mirar el jarrón como una pe-lícula, el niño ya no va ver sólo un jarrón de greda sino que va poder sacar sus deducciones propias (Christian Pino).


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Ojos Abiertos

Entrevistados: Ignacia Rodríguez y Raúl Yáñez [email protected]

Ojos Abiertos nace como colectivo teatral el año 2004, con el objetivo de desarrollar un teatro que permita brindar un espacio de reflexión, cultura y en-tretención. Definen así su nombre, con la intención de abrir los ojos al especta-dor. Consideran que están en una constante búsqueda. Por lo mismo, integran diferentes disciplinas artísticas que se aúnan en su propuesta teatral.

Hacemos un teatro para el espectador a partir de nuestras poéti-cas, intensas e íntimas. El Teatro de Sombras es un recurso que se ha incorporado a nuestro quehacer, por que está desde nuestros inicios. Nos permite la irrealidad, hacerlo más atractivo para el espectador. Trabajamos la creación colectiva. Gente del grupo quiso incorporar data. Algunos nos negamos. Encontramos más romántico y exquisito usar las sombras, da muchas más posibilidades creativas. La sombra se ha convertido en un recurso creativo que nos abre las puertas a la fantasía (Raúl Yáñez).

Han realizado presentaciones en diferentes comunas de Santiago y en Puerto Montt. Sus obras recorren sedes sociales y colegios. Ignacia Rodríguez explica cómo llegaron a experimentar con el Teatro de Sombras como lenguaje escénico:

las sombras me llamaban la atención en lo personal. La posibilidad de insertarlas nace de que vimos a La Patogallina, con El Húsar de la Muerte. En ese momento dijimos por qué no?. Ellos usaban telones, donde caían papeles iluminados por rojo. Nuestro primer montaje, Nocturno Silencio (2004) nació de una investigación, un trabajo con cartas de adolescentes, lo que les chocaba, anorexia, temas súper fuertes. Cuando incorporamos las sombras, de alguna forma nos ayu-daba a no mostrarlo de manera tan fuerte.

Su último trabajo fue Kaleidoscopio (2008), basado en textos de Vicen-te Huidobro, donde abordaron la vida del poeta, combinando Teatro de Sombras y música en vivo.

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danza:

Matan Danza-Teatro

Entrevistadas: Alejandra Muñoz y Carmen Paz Muñ[email protected]

Está conformado por Alejandra Muñoz, músico, y Carmen Paz Muñoz, bailarina. Matan es una compañía interesada principalmente en el lenguaje de la danza. Desde esta disciplina se acercan al trabajo con sombras y marionetas. Se formaron en el año 2003, montando la obra Desierto, un trabajo autogestiona-do presentado en la Caravana Cultural de la FECH9 del año 2004 y que también ganó el segundo lugar en el Primer concurso de intérpretes de danza de la Universidad Mayor, en 2005. Continuaron con su trabajo durante el año 2004, montando Casquels, un cuento de la mitología Selk’nam, cultura actualmente extinguida y que vivió en el extremo austral de Chile. La narración escénica incluía marionetas y danza. Fue un espectáculo financiado por los Fondos de la Cultura y las Artes, FONDART, y montado en tres hospitales de la Región Metropolitana. En 2005 realizaron la creación y puesta en escena de un traba-jo audiovisual en Teatro de Sombras para la página web del Museo Chileno de Arte Precolombino, basado en otro relato Selk´nam. Luego, en el año 2006, continuaron con su siguiente proyecto Taiyin, también financiado por el FON-DART. Aquí la danza está proyectada en sombras, incorporando cambios esce-nográficos y proyecciones de color.

educación:

Sombras Rurales

Entrevistadas: Anita Sepúlveda, Patricia Pé[email protected]

Sombras Rurales es el nombre que eligieron Anita Sepúlveda, profesora de Filosofía, y Patricia Pérez, profesora de Artes Plásticas, para referirse a su proyecto pedagógico de Talleres para Teatro de Sombras, destinado a estudiantes de Escuelas Básicas Municipales de seis localidades rurales de la Región Me-

9 Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile.


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tropolitana: Curacaví - María Pinto (2003), Champa - Pintué (2006) y San Gabriel - El Melocotón (2007). Se propusieron la puesta en práctica de una metodología educativa innovadora, que potenciara la relación con la litera-tura, la estética y el entorno cultural de los niños. La intención de estos talleres fue fomentar la identidad local cultural por medio de la investigación de histo-rias locales, las que fueron representadas utilizando el Teatro de Sombras. Los niños eran los encargados de recopilar las historias, que podían ser folclóricas, populares, religiosas. La elección de las sombras se debió a que les parecía un lenguaje más sintético:

las sombras chinas como recurso pedagógico tienen elementos donde se conjugan el dibujar, bocetear, colorear. Hay mucho de sincronía en el grupo, ya que se deben coordinar. Las sombras tienen una parte emocional y mágica que impresiona a los niños. No requiere que sean grandes dibujantes (Patricia Pérez).

Anita resalta el hecho de que frente a las sombras los estudiantes no se inhiben, ya que están detrás del telón. Además de la importancia estética que le asignan al trabajo resaltan la responsabilidad, individual y colectiva a la vez, que implica para sus alumnos. Desde esta perspectiva, el Teatro de Sombras no es una finalidad sino que un medio para trabajar pedagógicamente, ya que tie-nen el convencimiento de que se puede hacer educación de otra manera, donde el niño se haga cargo de su evaluación y de que aprender es importante.

arte y tecnología:

Óptiko

Entrevistado: Ignacio Saavedrawww.optiko.cl

El proyecto Óptiko se creó a instancias del arquitecto Ignacio Saavedra, quien en 1997 ingresó a la Universidad de Valparaíso como docente de la Escue-la de Arquitectura, donde comenzó sus trabajos sobre la luz, el cuerpo, las artes visuales y la escena desde una perspectiva arquitectónica. En el año 2000 creó la compañía escénica de artes visuales Claroscuro. Con la finalidad de profundi-zar sus conocimientos sobre la luz, desde el año 2003 a la fecha ha realizado tra-bajos de experimentación en el Parque Cultural Ex Cárcel de Valparaíso, creando el

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laboratorio Cámara Negra. Junto a alumnos de diseño y arquitectura desarrolló trabajos sobre la fusión escénico-audiovisual de espacios imaginarios, suman-do sonidos, música, imágenes y movimiento en un solo acto de composición. A comienzos del año 2006 decidió dejar en pausa la labor de Claroscuro y crear el concepto visual Óptiko, enfocando su trabajo en espacios de oscuridad y fondos negros, integrando sistemas digitales y estructuras inflables. Esto dio paso a una nueva línea de trabajo denominada Espacio Binario y luego a Óptiko Inside. A inicios del 2007, finalizó la etapa de desarrollo tecnológico Espacio Binario, obteniendo como resultado un sistema de proyección digital y una plataforma de programas de composición y control. Inició así trabajos sobre la percepción sensorial y arquitecturas inmateriales, abandonando toda representación escé-nica en la concepción de la obra. Trabaja en espacios sensoriales desde la luz y el sonido y pone al observador dentro de la obra, para hacer de la experiencia estética un evento multisensorial que transgreda toda representación cotidiana de la realidad. Según Saavedra, en Espacio Binario trabajó:

cómo una figura, proyectada en el espacio cilíndrico, adquiere dife-rentes dimensiones por los ángulos de proyección, por las alturas y por el punto de observación del sujeto que tiene la experiencia. Eso genera una complejidad desde una singularidad. Una raya puede ad-quirir simultáneamente valor gramatical, plástico y estético. Es el ob-servador quien discrimina y realiza la experiencia; y la obra de Óptiko se modela para que eso así suceda.


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El teatro visual10 y otras propuestas de más difícil encasillamiento, como el proyecto Optiko por ejemplo, se han valido de diferentes códigos visuales para su realización. Uno de ellos ha sido el Teatro de Sombras. Se ha incluido también espectáculos con efectos de linterna mágica, ya que ambos implican proyección; de figuras el primero y de figuras o imágenes la segunda. Estos lenguajes, que llevan siglos de vigencia en nuestro país, han sido escasamente estudiados. Hoy se refractan y concretan en grupos que rompen el paradigma del texto. A cambio, ocupan múltiples lenguajes escénicos y una dramaturgia no convencional, vinculada principalmente a la narración visual.

El Teatro de Sombras y los efectos ópticos de proyección han estado pre-sentes en Chile desde, por lo menos, el siglo XVIII. Inicialmente dentro de las casas, formando parte de juegos de entretención familiar y social. A partir del siglo XIX se utilizaron en el ámbito del espectáculo escénico. El discurso social predominante de la élite respecto de estas presentaciones pasó del rechazo ini-cial, por su supuesta vinculación con la magia y lo diabólico, hacia la tolerancia y la aceptación, relacionando el género con el humor.

Es interesante ver cómo propuestas utilizadas antiguamente en el teatro chileno están todavía vigentes. Nos referimos, por ejemplo, a las sombras crea-das con el cuerpo humano y utilizadas en la escenificación desde el siglo XIX. Después de la irrupción del cinematógrafo, a inicios del siglo XX, los recursos ópticos que habían sido usados teatralmente son incorporados a este nuevo arte. A partir de ese momento, el Teatro de Sombras y las linternas mágicas son utilizados como recursos en los espectáculos de los magos. El discurso oficial referido a estos efectos ópticos tomó entonces un nuevo giro hacia lo científico, como una explicación a los fenómenos implícitos en los resultados mágicos, abandonado toda consideración peyorativa al respecto. Desde la segunda mi-tad del siglo XX hasta la actualidad, es uno más de los lenguajes utilizados en la escenificación.

A partir de la década de 1960, las marionetas en general, y las som-bras en particular, empiezan a introducirse en el ámbito de las universidades, como los festivales y muestras organizados por la Universidad de Chile con apoyo de la ex Universidad Técnica del Estado. Muy interesante nos pareció la utilización de sombras proyectadas como recurso escénico en la obra “Nos tomamos la Universidad” de Sergio Vodanovic, bajo la dirección de Gustavo

10 El Teatro Visual ha sido definido como un tipo de escenificación que se centra en la pro-ducción de imágenes escénicas de belleza formal, en vez de dedicar sus esfuerzos a la comprensión de un texto por parte del espectador (Pavis, 1998: 463).

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Meza, a fines de esa misma década, en el taller de experimentación teatral de la Universidad Católica.

Hasta el año 1973 existió también influencia de espectáculos extranje-ros. Luego de la fractura artística general que significó la dictadura militar, por más de una década existió una ausencia total de registros que dieran cuenta de espectáculos que utilizaran Teatro de Sombras. Recién en los años ochen-ta empiezan nuevamente a formar parte de espectáculos teatrales, aportando evidencias de que, si bien el tejido cultural puede ser destruido, también se reconstruye.

En los últimos años, el Teatro de Sombras ha seguido desarrollándose y formando parte de variadas instancias de creación. Aspectos de la modernidad han permitido la experimentación multimedial, vinculando en algunos casos lo artesanal con lo tecnológico, continuando así una tradición teatral que forma parte del patrimonio artístico de la humanidad.

Bibliografía

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BIBLIOGRAFÍA


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