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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO
Teatro de objetos: Inserción de lenguaje corporal en la animación de un objeto en escena.
Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título de Licenciado en Actuación Teatral
Jonathan David Espinosa Álvarez
TUTOR: MSc. Luis Augusto Cáceres Carrasco
Quito, 2017
ii
DEDICATORIA
Mowi...
iii
AGRADECIMIENTOS
… Por estar ahí desde el inicio y quedarte hasta el final.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Jonathan David Espinosa Álvarez en calidad de autor del Trabajo de Titulación
realizado sobre “Teatro de objetos: Inserción de lenguaje corporal en la animación de
un objeto en escena”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL
ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los
que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los
artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
Quito, a 17 de Enero del 2017 Jonathan David Espinosa Álvarez C.C 1726604166 Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por JONATHAN DAVID ESPINOSA ÁLVAREZ para optar el Título de Licenciado en Actuación Teatral; cuyo título es: TEATRO DE OBJETOS: INSERCIÓN DE LENGUAJE CORPORAL EN LA ANIMACIÓN DE UN OBJETO EN ESCENA, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, los 01 días del mes de Febrero de 2016.
MSc. Luis Augusto Cáceres Carrasco DOCENTE-TUTOR C.C. 1711750818
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APROBACIÓN DEL TRIBUNAL
Los miembros del Tribunal Examinador aprueban el informe de titulación “TEATRO DE OBJETOS: INSERCIÓN DE LENGUAJE CORPORAL EN LA ANIMACIÓN DE UN OBJETO EN ESCENA.”, presentado por: JONATHAN DAVID ESPINOSA ÁLVAREZ. Para constancia certifican, __________________________ __________________________ PRESIDENTE VOCAL MSc. Santiago Rodriguez MSc. Madeleine Loaiza
________________________________
VOCAL MSc. Gabriela Auz
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS Dedicatoria ................................................................................................................... ii Agradecimientos .......................................................................................................... iii Autorización de la publicación del trabajo de titulación ............................................. iv Aprobación del tutor ...................................................................................................... v Aprobación del tribunal ............................................................................................... vi Índice de contenidos ................................................................................................... vii Lista de tablas .............................................................................................................. ix Lista de gráficos ............................................................................................................ x Resumen ...................................................................................................................... xi Abstract ....................................................................................................................... xii INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 1 CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 Problema. .................................................................................................................................... 3 1.2 Planteamiento del problema. ................................................................................................ 3 1.3 Formulación del problema. ................................................................................................... 4 1.4 Preguntas directrices ............................................................................................................... 4 1.5 Objetivos ..................................................................................................................................... 4
1.5.1 General ................................................................................................................................ 4 1.5.2 Específicos ......................................................................................................................... 5
1.6 Justificación ............................................................................................................................... 5 1.6.1 Motivación personal ....................................................................................................... 5 1.6.2 Pertinencia ......................................................................................................................... 5
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes teóricos ............................................................................................................. 7 2.2 Referentes artísticos ................................................................................................................ 8 • Mummenschanz: ............................................................................................................... 8 • Yuyachkani: ........................................................................................................................ 8 • TAMTAM objektentheater: .......................................................................................... 8
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2.3 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores ............................................... 9 2.3.1 Animación de objetos .................................................................................................... 9
2.3.1.1 Principios de la Animación ............................................................................... 10 2.3.1.1.1 Exageración ................................................................................................... 10 2.3.1.1.2 Arcos ................................................................................................................ 11 2.3.1.1.3 Acción continuada y superposición ....................................................... 11
2.3.2. Técnicas Actorales no verbales .............................................................................. 12 2.3.2.1 La dinámica de los elementos de Jacques Lecoq ...................................... 12
2.3.2.1.1 Movimientos Plisados ................................................................................ 13 2.3.2.1.2 Movimientos Elásticos .............................................................................. 14 2.3.2.1.3 Movimientos Arrugados ........................................................................... 14 2.3.2.1.3 Movimientos Rotos ..................................................................................... 14
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1 Metodología de la investigación ...................................................................................... 15 3.1.1 Población y muestra .................................................................................................... 15 3.1.2 Operacionalización de variables .............................................................................. 16 3.1.3 Técnicas e instrumentos de recolección de datos .............................................. 17
3.2 Metodología del producto artístico ................................................................................. 17 3.2.1 Procedimiento general del producto artístico ...................................................... 17 3.2.2 Intervención de variables ........................................................................................... 18 3.2.3 Descriptores del producto artístico ......................................................................... 19
CAPÍTULO IV: DESARROLLO
4.1 Análisis e interpretación de datos .................................................................................... 20 4.2 Desarrollo o cuerpo del proyecto o producto artístico ............................................. 23
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES 5.1 Discusiones ............................................................................................................................. 24 5.2 Conclusiones ........................................................................................................................... 25
Referencias .................................................................................................................. 26
• Libros ..................................................................................................................................... 26 • Páginas web ........................................................................................................................ 27
ix
LISTA DE TABLAS
Tabla 1. Cuadro de operacionalización de variables. .......................................................... 16 Tabla 2. Relación entre las variables de la dinámica de los elementos y los principios b básicos de la animación en el objeto Slinky en la escena primera. ................ 20 Tabla 3. Relación entre las variables de la dinámica de los elementos y los principios b básicos de la animación en el objeto Parasol en la escena segunda. .............. 21
x
LISTA DE GRÁFICOS Gráfico 1. Objeto de cuerpo “flexible” ...................................................................................... 21 Gráfico 2. “Objeto de cuerpo rígido” ......................................................................................... 22 Gráfico 3. Dimensiones, Variables e Indicadores usados en la investigación de este pro proyecto. ........................................................................................................................ 23
xi
TEMA: “Teatro de objetos: Inserción de lenguaje corporal en la animación de un objeto en escena”
Autor: Jonathan David Espinosa Álvarez Tutor: MSc. Luis Cáceres
RESUMEN
El presente proyecto de investigación se basa en las técnicas corporales propuestas
por Jacques Lecoq en su libro “El cuerpo poético”, concretamente en los dramas
corporales resultantes del análisis que el autor realiza sobre la dinámica de los
elementos de la naturaleza; además hace una relación de dicha técnica corporal con
los principios básicos de la animación clásica desarrollada por los estudios Disney y
sintetizada en el libro “The Illusion of Life: Disney animation”.
PALABRAS CLAVE: OBJETOS - ANIMACIÓN - CORPORAL - TÉCNICA - MANIPULACIÓN - SEMIÓTICA
xii
TITLE: “Object theatre: Insertion of body language in the animation of a staged object”
Author: Jonathan David Espinosa Álvarez
Tutor: Luis Cáceres
ABSTRACT
The current investigation object is based on the body techniques proposed by Jacques
Lecoq in his book “El cuerpo poético”, concretely in body dramas resulting from the
made by the author on the dynamics of Nature’s elements. Additionally, a relation in
made on such body technique with baseline principles of classic animation,
developed by Disney Studies and synthesized in the book entitled “The Illusion of
Life: Disney animation”.
KEY WORDS: OBJECTS - ANIMATION - BODY - TECHNICS - HANDLING - SEMIOTICS I CERTIFY that the above and foregoing is a true and correct translation of the original document in Spanish. ________________________ Ernesto Andino Certified Translator IC: 1703852317
1
INTRODUCCIÓN
El presente proyecto se trata de la relación que tienen las técnicas actorales no
verbales, en específico los dramas corporales de Lecoq en su análisis sobre las
dinámicas de los elementos, y los principios básicos de la animación clásica 2D,
aquellos que influyen en la verosimilitud de una acción específicamente.
Con la presente investigación podemos identificar cuáles de estos indicadores se
relacionan y si lo hacen cuáles lo hacen con mayor frecuencia, este diagnóstico es
muy importante para la creciente tendencia del teatro de objetos ya que nos permitirá
observar si esta mezcla de técnicas es funcional en el trabajo práctico para obtener
acciones verosímiles en escena.
El problema de este proyecto se basa en la verosimilitud de la acción al insertar las
técnicas corporales en la animación de un objeto en escena, dicho problema comienza
desde mi sentir como actor y desde mi propia percepción del teatro de objetos, con la
presente investigación se pretende despejar esas dudas que quedan en cuanto al teatro
de objetos como tal y también se despeja la duda de si los objetos pueden hacer las
veces de actores en escena.
Para el desarrollo teórico se ha utilizado libros de animación 2D, de teoría semiótica,
de desarrollo corporal y de análisis del objeto como ente social. Con el objetivo de
llevar la teoría utilizada a todos los campos necesarios pero cercándola para que los
objetivos de la investigación no se pierdan de vista, además de que así la teoría puede
ser más sintetizada y digerida tanto para el investigador como para el lector.
Los datos recogidos por las fichas de observación arrojaron datos realmente
interesantes y alentadores, con vistas a un posible desarrollo de toda una técnica
concreta sobre la animación de objetos en escena, se pudo observar cómo la dinámica
de los elementos confluye con los principios de la animación, dando como resultado
2
objetos que realmente dan la sensación de cobrar vida en la escena para ser
protagonistas de sus propias historias.
Concluyendo podemos decir que la relación de ambas técnicas puede ser mucho más
profunda con un poco más de tiempo en la investigación y puede llegar a sintetizarse
en toda una teoría para la manipulación de objetos y si es llevado al cuerpo del actor
puede llegar a ser toda una técnica actoral muy bien definida por las características de
movimiento de la animación clásica 2D y el mimo corporal y poético propuesto por
Lecoq.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1 Problema.
Dudas en la manipulación de objetos, para lograr una acción verosímil al momento de
insertar técnicas actorales no verbales en la animación escénica de los mismos.
1.2 Planteamiento del problema. Desde que mi proceso como actor inició me ha interesado cómo el teatro es un medio de
comunicación eficaz. Cómo cuenta historias desde esferas tan grandes como los problemas
sociales hasta historias tan personales como la psicología de un individuo. En un momento de
todo este proceso me topé con los objetos y cómo un personaje puede contar una historia a
partir de la simbología del mismo, usando a su conveniencia los lenguajes que permite la
semiótica. Lamentablemente este canal lo he indagado en su mayoría desde la manipulación
y muy poco desde la vivencia de un objeto dentro de una historia; es decir, no he tenido
oportunidades suficientes de hacer que un objeto cuente una historia desde su propia
estructura corporal sin la intervención de un actor-personaje que lo utilice para dar resalte a
una acción en lugar de que el objeto use al actor como su centro motor, como su almacén de
intenciones, emociones y personalidad. Es por esta razón que cuando presto mi experiencia
actoral a un objeto tengo dudas acerca de la verosimilitud que se observa en la acción
realizada por el objeto y los impactos emocionales y catárticos que los movimientos de éste
pueden causar en el espectador.
4
1.3 Formulación del problema.
Las dudas en la manipulación de objetos nacen desde una falta de exploración al momento
de realizar acciones que conviertan a estos objetos en personajes, es decir, al momento de
que, a través de técnicas actorales no verbales, las acciones que los objetos en cuestión
realicen se conviertan en acciones verosímiles y creíbles para el público en general. Para la
creación escénica se ha decidido usar las técnicas de animación 2D1 ya que esta técnica tiene
un amplio bagaje de investigación y conocimiento con respecto a la catarsis que causa en el
público. Además se decidió usar el estudio de la dinámica de los elementos de Lecoq por
tratarse de un análisis de lo que él llama “drama corporal”.
1.4 Preguntas directrices
● ¿La falta de experiencia en el traspaso de técnicas actorales no verbales hacia los
objetos influye en la verosimilitud de la acción?
● ¿Qué relación tienen la exageración, el movimiento en arcos y la acción continuada y
la superposición con la dinámica de los elementos que propone Jacques Lecoq?
● ¿Las técnicas de animación logran que un objeto deje de ser un ente inerte para pasar
a ser el equivalente a un actor en escena?
1.5 Objetivos
1.5.1 General
Lograr acciones verosímiles, por medio de la inserción de las técnicas actorales no
verbales en objetos inanimados no antropomorfos para crear una conexión objeto - público.
1 En específico la técnica de animación retratada en el libro Disney, the illusion of life de Frank Thomas y Ollie Johnston.
5
1.5.2 Específicos
• Medir la relación que existe entre la técnica actoral propuesta por Lecoq en el
capítulo “Analizar las dinámicas de la naturaleza” en su libro El Cuerpo Poético y los
principios básicos de la animación propuestos por Frank Thomas y Ollie Jhonston.
• Dar vida a un objeto en escena usando las técnicas de animación, intentando así que
las acciones que realiza dicho objeto sean verosímiles para el espectador.
1.6 Justificación
1.6.1 Motivación personal
Al momento de pensar en este proyecto venían a mi mente varios momentos en los que el
concepto de ‘teatro de objetos’ se vio tergiversado en una conversación, o al menos el
concepto que yo tenía alrededor del tema. Cuando pienso en teatro de objetos pienso en cómo
los objetos pueden contar una historia dentro de sus propios parámetros, sin la intervención
de un personaje que los manipule, pienso en cómo un objeto inanimado puede cobrar vida en
el escenario por su propia cuenta, usando al actor como una herramienta que le presta
movimientos e intenciones, vida en definitiva. Y como actor me emociona poder ver
transgredido el concepto que tenemos alrededor de la vida y la forma humana, poder ver
como un objeto, sin dejar de lado su propia fisonomía, es capaz de tener intenciones y
realizar acciones que conecten con el público y sean verosímiles para ese público específico.
1.6.2 Pertinencia
Desde mi punto de vista personal, el teatro se encuentra en un punto en el que el signo y el
símbolo son pilares importantísimos para la puesta en escena lo que, a veces, puede hacer que
las obras teatrales sean más pesadas dramáticamente y de un ritmo un poco más lento, por
6
llamarlo de algún modo. Con esta investigación pretendo llegar en cierto modo a un punto de
equilibrio entre la semiótica teatral y una suerte de ligereza en el montaje. En cuanto a las dimensiones de este proyecto, es a mi parecer muy importante investigar
alrededor de estos dos temas en específico porque pueden delimitar mejor un camino para el
trabajo objetual y para el trabajo físico del actor, mezclando la plástica y el teatro, logrando
una conjunción armoniosa de técnicas que han sido separadas a lo largo del tiempo pero que
en realidad no tienen mucha diferencia. Las técnicas de animación, por su carácter de
caricatura pueden llegar a ser un aporte realmente importante para la comedia física por
nombrar un ejemplo, o en este caso, la comedia de objetos. Además el hecho de animar o dar vida a un objeto, tendencia que viene desarrollándose desde
los títeres y las marionetas, tiene aún “mucha tela que cortar” en nuestro país, según lo poco o
nada que se ha visto2 creo que esta investigación también puede ser un aporte en ese sentido a
la escena teatral, ya que explora la conexión que un objeto inanimado (a través del actor)
puede crear con el público sin usar palabras.3
2 Pensando que en otras partes del mundo grupos como los “Mummenschanz” de Suiza llevan décadas trabajando su propio estilo teatral, y sin ir tan lejos colectivos como “El periférico de objetos” de Argentina que con su obra Máquina Hamlet logran que el espectador reconozca los momentos por los que pasa la obra sin el más mínimo uso de las palabras. Y más cerca todavía, la muestra de trabajo La rebelión de los objetos del teatro Yuyachkani de Lima, en la que exploran los objetos de tantos modos, que su contenido socio-‐cultural se vacía y pasa de ser un acordeón, por ejemplo, a un gusano que se arrastra sobre la tierra. 3 Trabajo que se ha visto ya en el grupo de comedia física y objetal “Mummenschanz”.
7
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes teóricos
Uno de los pilares importantes de esta investigación es El cuerpo poético de Jacques
Lecoq, publicado en 1997, se utilizó la segunda edición de Alba Editorial en Madrid España
del año 2004 debido a la imposibilidad de encontrar ediciones más cercanas a la fecha de
redacción del presente proyecto.
Otro punto clave fue The illusion of life, Disney animation escrito por Frank Thomas y Ollie
Johnston, publicado el año 1981 en New York, Estados Unidos. Este libro cuenta con una
edición del año 2013, lamentablemente es un libro demasiado difícil de conseguir debido a la
prontitud del desarrollo de la investigación, es por eso y la accesibilidad de la que consta la
edición de 1981 que se ha usado la primera edición del texto.
El presente escrito se apoya también en distintas teorías acerca del objeto como por ejemplo
la que explica Jean Baudrillard en su libro El sistema de los objetos, publicado en México
por editorial siglo XXI, el año 1969, en el que habla de sus funciones sociales y culturales.
Otro texto importante para la investigación teórica fue la “semántica del objeto” de Roland
Barthes incluida en su libro La aventura semiológica publicada en 1990 en París, para esta
investigación se utilizó la edición de 1995 impresa en Buenos Aires, Argentina por la
editorial Paidós Comunicación.4
4 Estos dos libros son libros clásicos en cuanto a teoría de objetos y son prácticamente imposibles de conseguir en una edición más cercana a la fecha actual (Enero del 2016), debido a que no existen publicaciones literarias útiles para esta investigación que sean más actuales se decidió utilizar estos textos clásicos de la semiótica y los objetos.
8
2.2 Referentes artísticos • Mummenschanz:
Los Mummenschanz son un grupo de teatro físico que nace en París el año 1972 gracias a la
motivación de un grupo de 3 jóvenes amantes del teatro, que toman como base no solamente
el clásico Pierrot lunaire sino que también lo mezclan con la estilización de la pantomima del
mimo de cara blanca, en vista de esta mezcla se inicia la creación de un nuevo lenguaje físico
que también utiliza a los objetos como parte de la creación de lenguajes para la narrativa de
una historia. Los Mummenschanz utilizan nada más que sus cuerpos, objetos y el espacio
completamente vacío, sin soundtrack ni aparatosos escenarios. Utilizan tan solo objetos,
mascara-objetos, solo cuerpos, cuerpos-objetos.5
• Yuyachkani: El grupo Yuyachkani es fundado en la ciudad de Lima, Perú el año 1971. Este es un grupo
que ha ahondado en varias técnicas actorales, pasando desde el naturalismo hasta la
antropología teatral propuesta por Barba. El teatro del Yuyachkani tiene una demostración de
trabajo en específico6 en la que la utilización del objeto en escena cobra un peso interesante
en cuanto a signo y símbolo y sirve como referente para entender la manipulación de objetos
a nivel exploratorio, este grupo me ha impulsado a manipular los objetos de todas las formas
posibles, hasta encontrar la adecuada para el desarrollo de la propuesta artística.
(http://www.yuyachkani.org/web_demostraciones/larebelion.html - último ingreso
22/01/2016 a las 8:39 am)
• TAMTAM objektentheater: El grupo de teatro objetual TAMTAM está conformado por Gérard Schiphorst y Marije van
der Sande, este grupo que se origina en los países bajos tiene un trabajo que resulta muy
5 http://www.mummenschanz.com/en/company/history/history (ultimo ingreso 22/01/2016 a las 8:24 am) 6 La rebelión de los objetos demostración presentada por Ana Correa del teatro Yuyachkani.
9
interesante para esta investigación, en especial a nivel visual, pues utilizan solamente objetos
de un uso cotidiano dándole una importancia dramática con la manipulación, dentro de sus
propuestas está muy presente el uso de elementos tecnológicos como la proyección de video
o complejos mecanismos para lograr efectos especiales miniatura en el transcurso de la
escena. (http://www.tamtamtheater.nl/about_tamtam - último ingreso 22/01/2016 a las
8:51am)
2.3 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores
2.3.1 Animación de objetos
“En cualquier objeto, el principio de realidad puede ponerse siempre entre paréntesis.
Basta con que la práctica concreta se pierda para que el objeto se transfiera a las
prácticas mentales. Esto es tanto como decir, simplemente, que detrás de cada objeto
real hay un objeto soñado” (Braudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI. México. 1969.)
La RAE define la palabra “animado” como “dotado de alma” y “dotado de movimiento”,
bajo estas premisas puede decirse que la animación de objetos se refiere a dotar de
movimientos a un objeto inanimado, dándole así de un “alma”(http://lema.rae.es),
convirtiéndolo en un ente que toma parte en el desarrollo vívido de una escena.
La definición de objeto de Baudrillard nos ayuda además a pensar acerca de la manipulación
del mismo, en cómo esta práctica constante lo vacía en cierto modo de contenido,
volviéndolo en un objeto de uso “mecánico” y cómo, bajo este mismo principio, podemos
indagar sobre toda la gama de manipulación del objeto que nuestra imaginación puede
permitirnos. Ir desde el simple abrirse de un paraguas, hasta el complejo desespero del mismo
10
en una situación peligrosa. ¡Las posibilidades de jugar con un objeto son solo tan grandes
como la imaginación que fluye en nosotros mismos!
2.3.1.1 Principios de la Animación
En su libro Disney: the illusion of life Frank Thomas y Ollie Jhonston explican que existen
ciertos principios básicos para lograr que una acción parezca verdadera en dibujo 2D, si bien
estas no resultan siempre, aportan cierta seguridad al momento de dibujar y tras varias
pruebas de ensayo y error, se fueron convirtiendo en las 12 reglas o 12 principios básicos
para la animación (1981. p. 47). Para este proyecto de investigación se han escogido tan solo 3 de estos principios de la
animación, específicamente aquellos que influyen sobre la credibilidad de la acción, o su
verosimilitud.
2.3.1.1.1 Exageración
“I don’t think he meant ‘realism.’ I think he meant something that was more convincing,
that made a bigger contact with people and he just said ‘realism’ because ‘real’ things do.”7
La exageración de un movimiento, en animación, contribuye a la credibilidad de dicha
acción, cuando exageramos una emoción, un movimiento, una acción, nos acercamos a su
esencia, nos acercamos mucho a la intención de dicha acción o movimiento, si un personaje
está triste, hazlo más triste aún, preocupado, preocúpalo mucho más, salvaje, expón más ese
salvajismo (1981, p. 67.)
7 No creo que él (Walt Disney) se refiera a ‘realismo’. Yo creo que se refiere a algo que es más convincente, algo que haga un contacto más grande con el público, y solo dijo ‘realismo’ porque las cosas ‘reales’ lo hacen. (palabras de un animador, estudiante de Walt Disney, traducidas del libro Disney the illusion of life, 1981, p. 68.)
11
Exagerar no significa hacer las cosas más grandes y molestas, significa que una acción debe
ser tan pura que llegue a su máxima expresión para poder conectar con el público de manera
real y sincera, para poder hacer que el espectador sienta esa acción como una acción
verosímil.
2.3.1.1.2 Arcos
Hay muy pocas criaturas vivas que logran un movimientos mecánicamente perfecto de
adentro hacia afuera o de arriba hacia abajo, la mayoría se mueven en trayectorias que
dibujan una línea circunferencial (Thomas y Jhonston, 1981, p.64), debido a que todos los
seres vivos, o por lo menos la mayoría, tendemos a movernos en una trayectoria curvilínea o
arqueada es que este principio es fundamental para la verosimilitud de una acción, pues logra
que los movimientos se vean más ‘naturales’, ayuda a que la acción sea más orgánica y por
ende a que el público conecte con el personaje y vea la acción como verosímil.
2.3.1.1.3 Acción continuada y superposición
Según Thomas y Jhonston, los animadores de Disney animation studios tenía un gran
problema con la verosimilitud al finalizar una acción, pues ésta finalizaba de golpe, como un
parón en seco, lo que restaba credibilidad a lo que se veía en el montaje final. Frente a esto
Walt Disney les dijo a sus animadores: “Things don’t come to a stop all at once guys; first
there’s one part, then is another one”8. De todo este conflicto derivaron dos partes esenciales
para el final de una acción “la acción continuada” y la “superposición”. Es muy difícil saber
dónde termina la una y dónde comienza la otra y es por eso que figuran juntas siempre, en la
acción continuada explican que un cuerpo no se mueve entero de golpe, sino más bien que lo
hace por partes, primero los pies, luego la cadera, luego el torso, el cuello y al final la cabeza.
En su lugar la superposición mezcla varios movimientos que tienen que ver directamente con 8 “Las cosas no se detienen de una sola vez chicos; primero se detiene una parte y luego otra” palabras de Walt Disney, traducidas del texto The illusion of life, Disney animation p. 61
12
la posición del objeto en cuestión, es decir, son movimientos pequeños que afirman que el
objeto ha llegado al lugar al que se proponía (1981, p. 61.).
2.3.2. Técnicas Actorales no verbales
La técnica del actor pasa por muchos momentos a lo largo de su desarrollo y uno de esos
momentos es el desarrollo netamente corporal, la técnica que “verbaliza” el movimiento del
cuerpo sin la necesidad de palabra alguna para llegar al público de manera clara y entendible.
Para este proyecto nos centraremos en específico en la dinámica de los elementos y sus
“dramas corporales” que propone Jacques Lecoq en el libro El cuerpo poético, una técnica
que, a mi parecer, si es bien utilizada puede llegar a tener un peso importante sobre la
verosimilitud de una acción y el reconocimiento que podría llegar a tener el público con el
actor (en este caso un objeto) en escena.
2.3.2.1 La dinámica de los elementos de Jacques Lecoq
Jacques Lecoq en su libro El cuerpo poético habla acerca de “analizar las dinámicas de la
naturaleza” (2003. p.126), en este apartado de su libro explica la catalogación que tiene cada
uno de los elementos naturales (agua, fuego, aire y tierra) y cómo éstos derivan en diferentes
tipos de movimientos diciendo que “los cuatro elementos se abordan en sus diferentes
manifestaciones (…) es una resistencia en movimiento contra la que hay que luchar para
poder reconocerla”.
Es interesante cómo la lucha de la que habla Lecoq se manifiesta en partes distintas del
cuerpo pero siempre obviando las extremidades superiores logrando de este modo que el
intérprete descubra sus capacidades corporales mientras entiende cómo funciona la sensación
del elemento; respecto del agua la manifestación sensorial inicia en la cadera, cosa que
cambia con el fuego, éste inicia en la respiración y se expande por todo el cuerpo dando la
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sensación de inflamarse y expandirse como un látigo que asemeja la imagen de una llama,
muy diferente es el aire pues se manifiesta por medio de un estímulo externo, es decir, la
sensación que proporciona el aire es la confirmación de su existencia mediante la
manipulación del elemento sobre nosotros y viceversa. Por último tenemos a la tierra, cuya
sensorialidad corporal inicia también como un estímulo exterior que se expande desde las
manos invadiendo el cuerpo del intérprete, de este modo se puede pasar de manipular arcilla
por ejemplo, a ser la arcilla manipulada por una fuerza mayor.
Con estas bases Lecoq revela los movimientos que encarnan sobre el cuerpo del actor la
interpretación dramática de los elementos de la naturaleza y es también esta base teórica la
que se utiliza en este trabajo de investigación para descubrir cómo un cuerpo con una
estructura fija y a veces rígida puede cobrar vida en escena y realizar sus propias acciones
impulsadas por la manipulación que el actor ejerce sobre el objeto.
2.3.2.1.1 Movimientos Plisados
El movimiento plisado tiene que ver con las materias que pierden su forma para siempre,
cuando un cuerpo ha perdido su forma y no puede volver a la misma ni a la fuerza, entramos
entonces en uno de los dramas propuestos por Lecoq (2004, p. 128) además el autor hace una
comparación con una frase popular: “¡Lo dicho, dicho está!", haciendo referencia al drama
del cambio. Estas figuras las conocí como el movimiento plisado9, un movimiento que tiene
una significación dramática en escena una vez se insertan en un cuerpo.
9 En mi camino académico tuve la oportunidad de experimentar partes de la técnica de Jacques Lecoq de mano de Luis Cáceres (escritor del libro “Una poética para el cuerpo” que también figura en la investigación de este proyecto), dentro del contenido visto en clase estaba inmersa la dinámica de los elementos. En ese tiempo pude sentir en mi cuerpo cómo funcionan estos “momentos poéticos del cuerpo”, experiencia que ahora ayuda a que trasplantar esa técnica en un objeto sea en cierto modo más sencillo.
14
2.3.2.1.2 Movimientos Elásticos
Los movimientos elásticos, al contrario de los plisados, están marcados por el retorno a la
forma original, según explica Lecoq; cuando una materia elástica es intervenida por una
fuerza esta intenta volver a su estado normal o natural lográndolo al inicio pero a medida que
se va desgastando pierde esta propiedad y entra en el drama corporal de la nostalgia. “Esta
dinámica de la nostalgia y de la fatiga es muy interesante dramáticamente”.
2.3.2.1.3 Movimientos Arrugados
En la misma línea del “drama corporal de la nostalgia” encontramos los movimientos
arrugados, Lecoq, usando un ejemplo muy sencillo10 explica que estos movimientos pasan del
drama a la tragedia, pues se acercan al cambio absoluto del individuo pero con una fuerza que
se niega a ese cambio. Como Edipo, que a pesar de saber lo que ha hecho, hay en él una
fuerza que intenta desesperadamente volver a su estado inicial, sin lograrlo a fin de cuentas y
es por eso que toma la drástica decisión de arrancarse los ojos y vagar por el mundo.
2.3.2.1.3 Movimientos Rotos
Este movimiento es el que más carácter dramático tiene pues es el cambio absoluto e
irreparable, pensando en objetos, que es lo que se investiga en este proyecto, los movimientos
rotos vendrían a ser la cúspide de la tragedia, cuando un objeto queda irreparable y
completamente vencido, cuando más que un cambio, se ha producido sobre él una fuerza tal
que no solo lo deja con heridas irreparables, sino que acaba con toda posibilidad de
recuperarse de tal acontecimiento, es ahí donde podemos encontrar estos movimientos rotos,
10 Su ejemplo dice: los pliegues que se observan en el papel estrujado, que también intentan volver a su forma anterior, pero con mucha más dificultad que las materias elásticas. Aparece entonces una dimensión puramente trágica, diferente según la naturaleza y la calidad del papel utilizado. La tragedia del papel periódico no es la misma que la del papel estampado (...) ¡Las cicatrices de la nostalgia del paraíso perdido son innumerables! (1997, p.128)
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es ahí donde podemos encontrar la tragedia de la muerte. “Aquí, quizá más que en ninguna
otra parte, se trata de nosotros, de nuestras diversas heridas”.
CAPÍTULO II
METODOLOGÍA
3.1 Metodología de la investigación
Este proyecto usó un enfoque diagnóstico orientado hacia lo cuantitativo debido a que
dicho diagnóstico se alimenta de los datos recabados con fichas de observación en el
desarrollo del producto artístico, para recolectar esta información, y por ser nuestro grupo de
tan solo dos personas, tomamos en cuenta a los objetos como informantes de calidad,
manipulándolos de manera que se cumplieran nuestras variables de investigación. El presente proyecto utilizó dos tipos de metodologías de investigación, estas fueron la
documental y de observación, para la documental se utilizaron textos que alimentaron el
marco teórico y aportaron cierta comprensión previa a la creación del montaje. Textos como
el cuerpo poético de Jacques Lecoq o The illusion of life, Disney animation fueron esenciales
para comprender lo que luego vendría a ser el producto artístico. Para recolectar datos a partir de la observación se tuvo que filmar avances para poder ir
recogiendo en fichas de observación toda la información posible respecto a las variables
escogidas.
3.1.1 Población y muestra
La población utilizada para este proyecto de investigación vienen a ser los objetos
utilizados en el producto artístico, todos objetos cotidianos que vemos en nuestra vida como
cosas que se usan de determinado modo, estos objetos son:
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● Un parasol
● Una almohada
● Una linterna
● Un slinky
● Un globo
● Una pinza
● Una tijera
Todos ellos sin ninguna modificación en cuanto a su estructura para poder mantener su
esencia en el movimiento y explorar su incidencia en la relación que estos pueden lograr con
el espectador.
Por otro lado, los objetos con los que se realizó el muestreo de esta investigación son los que
intervienen en la primera y segunda escena del producto artístico por ser los que más tiempo
permanecen en escena además de ser los que permiten mayor recolección de datos con las
fichas de observación.
3.1.2 Operacionalización de variables Tabla 1. Cuadro de operacionalización de variables.
Técnicas actorales no verbales
Dinámica de los elementos de Jacques Lecoq
Movimientos plisados
Ficha de observación
Movimientos elásticos
Ficha de observación
Movimientos arrugados
Ficha de observación
Movimientos rotos Ficha de observación
Animación de objetos
Principios básicos de la animación
Exageración Ficha de observación
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Movimientos en arco
Ficha de observación
Acción continuada y superposición
Ficha de observación
3.1.3 Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Para recolectar los datos utilizados en la investigación se utilizaron fichas de observación,
al ser un grupo de tan solo dos personas tuvimos que filmar los avances del producto
artístico, esto nos facilitó en gran medida la observación pues era complicado salir de escena
para poder observar la funcionalidad de las variables, esta herramienta resultó muy útil para
acelerar el avance de ambos productos, el artístico y el teórico.
3.2 Metodología del producto artístico
Para realizar el producto artístico se comenzó con la exploración de varios objetos de uso
cotidiano debido a la intención de transgredir la realidad que como seres humanos vemos
todo el tiempo, y para lograr esta transgresión se ha manipulado a los objetos de todas las
formas que su propia corporalidad permite, para vaciarlos de contenido socio-cultural y así
permitir que el espectador se reconozca a si mismo en el objeto que ve en escena.
3.2.1 Procedimiento general del producto artístico
En un inicio se pensó en una dramaturgia que permitiera una relación íntima entre una
madre y un hijo y se comenzó a explorar las posibilidades desde ese punto de vista, más tarde
en el producto artístico se decidió que había que cambiar ciertos puntos respecto de la obra y
así los dos paraguas iniciales fueron apartados y continuamos la exploración con un parasol y
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una almohada, debido a su estructura. El parasol es una remanencia de las primeras
improvisaciones debido a que nos pareció muy interesante cómo funciona la estructura
corporal del paraguas, la almohada entró a escena por una necesidad de tener un elemento
completamente distinto, tanto en flexibilidad como en tamaño y composición. Luego de
haber concretado los objetos a utilizar pasamos a la etapa de exploración de los objetos, en la
que nos centramos en distinguir por completo qué movimientos nos permitía cada objeto
dentro de sus propias posibilidades, sin realizar modificación alguna en ellos fuimos
resolviendo problemas que se fueron presentando; como las líneas rectas que describía el
parasol por su centro rígido.
Cuando hubimos terminado con el proceso de exploración se sobrevino el proceso de
improvisación, para ir creando una dramaturgia de la escena, para ir hilando una historia que
tuviera un sentido y una continuidad dramática, es decir darle una estructura a nuestra
propuesta, las ideas solo fluyeron al momento en el que nos paramos en escena a explorar la
relación que estos dos objetos pudieran tener si fueran personajes vivos, esta exploración de
la relación entre ambos personajes no llevó luego a descubrir el lugar en el que se desarrolla
este primer momento del montaje, después de haber explorado esta relación fuimos fijando
movimientos y acciones claras para al final llegar a construir una historia contada por los
objetos y nada más que los objetos en escena.
Para los momentos siguientes en el montaje del trabajo práctico fuimos repitiendo los mismos
pasos de los momentos anteriores.
3.2.2 Intervención de variables
Desde un inicio, sabíamos que la única manera de lograr que nuestros objetos lleguen a
una óptima manipulación era probando las variables en el movimiento, fue por eso que
decidimos ir avanzando en el montaje pensando en la dinámica de los elementos y los
principios básicos de la animación en ese sentido nuestras variables fueron empatando para
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arrojar resultados en las fichas de observación, demostrando la relación que existe entre la
dinámica de los elementos y los principios de la animación.
3.2.3 Descriptores del producto artístico
El montaje inicia con una pinza que cruza el escenario sosteniendo un globo, luego, por
error y desdicha del destino, una tijera que hace las veces de ave corta el cordel del globo y el
globo comienza a irse fuera de escena, la pinza en ese momento sale eufórica y herida en
búsqueda de su globo.
La segunda escena inicia con un slinky caminando solo por la calle, este slinky es perturbado
por un haz de luz que lo persigue, luego se percata y trata de destruirla pero no se ha dado
cuenta de que en realidad es una linterna que lo alumbra. Después de este encuentro súbito en
el que ambos se gustan y luego también de un juego coqueto vemos entrar una luz más fuerte
que viene a ser la representación de la autoridad sobre la linterna, su padre concretamente. Es
después de este acontecimiento que Slinky decide irse y cuando ya se está marchando
aparece de nuevo esta luz más fuerte haciendo que Slinky huya.
Para la tercera escena tenemos al parasol y la almohada, es una historia que se desarrolla en la
playa. Son personajes completamente desconocidos que pasan por varias situaciones, como
por ejemplo el RCP o el nadar juntos, en esta escena los objetos terminan teniendo relaciones
íntimas, llegan a un muy tierno abrazo al final de la escena.
Para poder conectar todo en una sola obra, decidimos que el globo que desaparece en la
primera parte aparezca en cierto momento de cada una de las escenas y al final tenemos un
pequeño número que cierra el ciclo de la obra, que es; la pinza camina cabizbaja por el
mundo hasta que ve a su globo, lo toma y se revienta y se pone aún más triste, camina por la
escena hasta que ve pasar otro globo y va corrido detrás de él.
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CAPÍTULO IV
DESARROLLO
4.1 Análisis e interpretación de datos
“No hay ningún objeto que escape al sentido” dice Roland Barthes en su libro la aventura
semiológica respecto de la semántica del objeto, pensamiento con el que estoy
completamente de acuerdo pues si un objeto existente careciera de sentido entraríamos en una
paradoja lingüística y semántica, sin embargo la parte interesante, a mi parecer, está en
cambiar el sentido al que está sometido el objeto en cuestión dándole usos distintos y
manipulándolo de todas las formas posibles para poder vaciarlo de contenido socio-cultural y
darle la dirección deseada al contenido simbólico del mismo, se han usado la dinámica de los
elementos y los principios básicos de la animación precisamente para cambiar este sentido
semiótico de los objetos.
El cuadro que se ve a continuación es el cuadro de cruce de las variables en la escena
primera, en la que se puede observar cómo los principios básicos de la animación se
relacionan con la dinámica de los elementos, estos datos fueron recogidos desde el Slinky, un
objeto de contextura flexible, capaz de retorcerse en todas las direcciones y de estirar su
cuerpo 5 veces su tamaño sin causar mucha fatiga en su estructura corporal.
Tabla 2. Relación entre las variables de la dinámica de los elementos y los principios básicos de la animación en el objeto Slinky en la escena primera.
Plisados Estirados Rotos Arrugados Arcos 62 Exageración 2 2 9 Acción continuada y superposición 20 2
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Así como se puede observar en la tabla anterior el movimiento en arcos tiene una alta
incidencia en los movimientos estirados de la dinámica de los elementos, seguido por los
movimientos plisados con la acción continuada y superposición y al final tenemos a la
exageración con los movimientos arrugados.11
Gráfico 1. Objeto de cuerpo “flexible”
En la siguiente tabla se sintetizan los datos cruzados de la segunda escena, en esta escena he
decidido observar al parasol por tener una contextura corporal completamente diferente,
rígida y casi sin posibilidades de torsión para poder observar cómo influyen las variables en
ambos cuerpos.
Tabla 3. Relación entre las variables de la dinámica de los elementos y los principios básicos de la
animación en el objeto Parasol en la escena segunda.
Plisados Estirados Rotos Arrugados Arcos 5 15 Exageración 3 2 Acción continuada y superposición 4 3
11 No tomo como referencia la relación que tienen los movimientos rotos con la exageración debido a que la incidencia en los arrugados es más grande, misma razón por la que no tomo en cuenta la incidencia de la exageración y la acción continuada y superposición con los movimientos estirados.
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Podemos observar que, aunque en menor medida, la relación que tienen los movimientos en
arco con los movimientos estirados sigue predominando en el desarrollo de las acciones de
una escena, a continuación se ve un gráfico que confirma esta relación y cómo se relacionan
las otras variables entre sí.
Gráfico 2. “Objeto de cuerpo rígido”
Una vez más podemos observar que el movimiento en arcos predomina en cuanto a la
relación con los movimientos estirados, sin embargo debido a la poca diferencia en la
incidencia de los movimientos plisados tanto en la acción continuada y superposición como
en la exageración y en el movimiento en arcos, no puede decirse que sigue posicionándose en
segundo lugar en cuanto a dominancia en alguna de las variables, lo mismo pasa con los
arrugados y los plisados, que no tienen suficiente diferencia en la incidencia con la acción
continuada y superposición
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4.2 Desarrollo o cuerpo del proyecto o producto artístico
Para el desarrollo del producto artístico se utilizaron los elementos teóricos propuestos por
Lecoq en su libro el cuerpo poético, la dinámica de los elementos, que explora los dramas
corporales, fue esencial para poder descubrir el movimiento que los objetos debían realizar al
momento de desarrollar las acciones sobre el escenario, paralelamente se exploró sobre los
principios de la animación propuestos por Fank Thomas y Ollie Jhonston en el libro The
illusion of life, Disney animation, de estas dos teorías se decidió que los indicadores que
condujeron toda la propuesta fueron los principios de la animación que influyan en la
verosimilitud de la acción y todos los movimientos propuestos por la dinámica de los
elementos.
Gráfico 3. Dimensiones, Variables e Indicadores usados en la investigación de este proyecto.
Con estas bases teóricas fue que el producto artístico fue tomando forma, alimentando la
acción de los objetos con el movimiento que como actor se entendía en el cuerpo, y ahora
como manipulador se entienden en el movimiento del objeto en escena.
Técnicas actorales no verbales
Dinámica de los elementos de Jacques Lecoq.
1.-‐ Movimientos ElásLcos. 2.-‐ Movimientos Plisados. 3.-‐ Movimientos Rotos.
4.-‐ Movimientos Arrugados.
Animación de objetos
12 principios básicos de la animación.
1.-‐ Movimiento en arcos. 2.-‐ Acción conLnuada y
superposición. 3.-‐ Exageración.
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CAPÍTULO V
CONCLUSIONES
5.1 Discusiones
Esta investigación sufrió de varios inconvenientes, tanto en el campo teórico como en el
campo práctico; al iniciar con la investigación teórica me vi en la imposibilidad de conseguir
uno de los libros más importantes para el desarrollo de los indicadores que tienen que ver con
la animación, en primera instancia no pude encontrarlo en físico, y en digital fue demasiado
intrincado pero el verdadero problema está en la fecha de la edición conseguida, al ser la
primera edición ésta es del año 1981, muy alejada de la fecha máxima de antigüedad
permitida para los trabajos de investigación, sin embargo tuve que usarlo como referencia
bibliográfica pues es uno de los textos más icónicos de la animación, The illusion of life,
Disney animation fue muy útil además para el desarrollo en el campo de lo práctico.
Otro de los inconvenientes, de la misma naturaleza del anterior, fue el libro El cuerpo poético
de Jacques Lecoq; al ser otro clásico, en este caso en el campo teatral, tampoco pude
conseguir otra edición que no sea la del año 2003.
Al inicio de este proyecto tenía un problema diferente, que exploraba otros indicadores, muy
distintos a los que se usaron a fin de cuentas, lo cambié debido a que el campo de mi
investigación se cercaba demasiado, pues el problema estaba planteado para una acción en
específico en lugar de la totalidad de una escena y tampoco me dejaba explorar la
intervención de estas variables en otro objeto que no sea el parasol.
En cuanto al trabajo práctico hubo problemas en la parte de organización de los ensayos más
que nada, por temas de horarios y varios inconvenientes que fueron apareciendo. Algo
interesante que fue ocurriendo es que siempre en escena teníamos un objeto de estructura
rígida y otro de estructura flexible, lo que hizo posible el análisis de los indicadores en dos
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cuerpos de distinta contextura, cabe recalcar que el proyecto práctico es un montaje de
creación colectiva, sin más dirección que la nuestra a través de videos e ideas varias que se
fueron arrojando, sin más texto que el teórico y solo con la referencia visual que se ha
conseguido observando a los grupos mencionados en los referentes artísticos.
Otra de las complicaciones que se sobrevino en esta investigación tiene que ver con la
recolección de datos, debido a la prontitud del desarrollo y los inconvenientes de horario
antes mencionados no se pudo recoger información necesaria por medio de encuestas para
medir la verosimilitud que siente el espectador frente a las acciones realizadas por los objetos
en escena, fue por eso que se decidió realizar algunos ajustes en las preguntas directrices.
5.2 Conclusiones
Luis Cáceres en su libro una poética para el cuerpo explica que la dinámica de los
elementos es parte del eje metonímico, es decir que son más descriptivas, pues inciden en el
modo en el que se realiza una acción porque son acciones físicas y actitudes concretas (2015,
p.52), es desde este punto de vista que se responden las dudas planteadas al inicio de la
investigación.
En primer lugar tenemos la verosimilitud de la acción y la falta de experiencia, en cierto
modo la falta de experiencia ha afectado el trabajo práctico en cuanto al tiempo, se ha tenido
que ir creando una cierta experticia en el movimiento del objeto para que en escena sus
acciones se vean creíbles y limpias, es decir, la falta de experiencia en el traspaso de la
técnica desde el cuerpo del actor hacia el cuerpo del objeto no influye en la verosimilitud de
la acción que el objeto realiza, sino más bien influye en la limpieza del movimiento, se pudo
llegar a esta conclusión gracias a los videos de los ensayos en los cuales podemos ver cómo
gracias a la dinámica de los elementos el modo de la acción realizada crea una intención y
por ende hace que la acción tenga credibilidad.
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Por otro lado tenemos que la dinámica de los elementos y los principios básicos de la
animación son perfectamente compatibles, si nos fijamos en los gráficos y en las fichas de
observación podemos ver cómo cada uno de los indicadores empatan perfectamente con la
concepción que se tiene de cada verbo y cada acción, por ejemplo tenemos en la escena
primera el verbo “celebrar” que empata con el movimiento en arcos y los movimientos
estirados al igual que la acción “regresar a ver”, ambas acciones son de un carácter más
relajado, para nada trágico y eso es lo que dice Lecoq cuando habla de la dinámica de los
elementos, específicamente cuando habla de los elementos estirados, es solamente una
sensación de nostalgia, además de que ocurre después del desgaste del elemento y también
concuerda con lo que se propone en el libro de Thomas y Jhonston, el movimiento en arcos
aporta credibilidad a la acción ya que casi todos los seres vivos describimos movimientos en
arcos, así mismo tenemos acciones también como “asustarse” o “huir despavorido”, que
embonan con la exageración y los movimientos rotos pues ocurre un cambio brusco en el
objeto después de esta acción, un cambio dramático casi trágico.
Otro punto importante de este proyecto tiene que ver con la animación, es decir dar vida a los
objetos en escena y tomando en cuenta lo que dicen Jhonston y Thomas acerca del
movimiento en arcos que describen todos los seres vivos y el hecho de que este indicador sea
el que más repercusión causa en los objetos de ambas corporalidades y de escenas distintas se
concluye que en efecto, las técnicas de animación ayudan a que un objeto cobre vida en el
escenario y se comporte como un actor en escena, dueño de sus propias intenciones
corporales y de sus propias emociones, solamente es asistido por el actor, más no manipulado
por él.
Referencias • Libros
- Baudrillard, J. (1969). El sistema de los objetos. México D.F., México: Siglo
XXI.
- Lecoq, Jacques. (2003). El cuerpo poético. Barcelona, España: Alba.
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- Thomas, F. & Jhonston, O. (1981). The illusion of life, Disney animation.
New York, United States: Walt Disney productions.
- Cáceres, L. (2015). Una poética para el cuerpo. Quito, Ecuador.
- Barthes, R. (1990). La aventura semiológica. Madrid, España: Paidós.
• Páginas web
- http://www.mummenschanz.com/en/company/history/history (ultimo
ingreso 22/01/2016 a las 8:24 am)
- http://www.yuyachkani.org/historia.html (último ingreso 22/01/2016 a las
8:38 am)
- http://www.yuyachkani.org/web_demostraciones/larebelion.html (último
ingreso 22/01/2016 a las 8:39 am)
- http://www.tamtamtheater.nl/about_tamtam (último ingreso 22/01/2016 a las
8:51am)
- http://lema.rae.es/drae/srv/search?id=C8dh72UYTDXX2r3TJy3x (ingresado
el 13/01/2016 a las 09:55 am)