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t a r b i y aR e v i s t a d e I n v e s t i g a c i n e I n n o v a c i n E d u c a t i v a

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Presentacin. M ARA LUISA ORTEGA,5 IREFLEXIONES

DESDE EL PASADO Y EL PRESENTE,9

Im genes, conocim iento y educacin. Reflexiones

desde la historia de la representacin visual en las

ciencias. M ARA LUISA ORTEGA,11 Cine y educacin

en la Espaa de las prim eras dcadas del siglo XX.

Tres concepciones del cine educativo.NURIA LVAREZ

M ACAS,39 La influencia de las nuevas tecnologas

en la cultura audiovisual contem pornea. RAFAEL

GM EZ ALONSO,67 IIA VUELTAS CON EL

CURRCULO, 81 Los m edios audiovisuales

en la educacin secundaria dentro del m arco de la

Unin Europea: Francia, Reino Unido e Italia. LAURA

GM EZ VAQUERO Y NOEM GARCA,83 El cine com oasignatura en el Bachillerato. FRANCISCO ALONSO,

107 La com unicacin audiovisual desde la pers-

pectiva de la historia y de las ciencias sociales.

ALICIA SALVADOR M ARAN,115

S u m a r i oTarbiya, n. 31

DirectorCSAR SENZ DE CASTRO

EditoraAM PARO CABALLERO GONZLEZ

Consejo de redaccinFRAN CISCO ALONSO BLZQUEZ

JESS ALONSO TAPIA,M ANUEL LVARO DUEAS,CARM EN ARAGONS PRIETO,FERNANDO ARROYO ILERA,M LUISA ORTEGA GLVEZ,M ARA RODRGU EZ M ONEO,NICOLS RUBIO SEZ,

CARM EN VIZCARRO GUARCH

Consejo asesorJUAN JOS APARICIO

(U. Com plutense de M adrid)ISABEL BRINCO NES CALVO

(U. de Alcla de Henares)HORACIO CAPEL

(U. de Barcelona)M ARIO CARRETERO

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(U. de Alcal de Henares)

Tarbiya,Revista de Investigacine Innovacin Educat iva, no seidenti f ica necesariamente con

el contenido de los trabajos ni conla opinin de los autores que publica

RedaccinINSTITUTO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS

DE LA EDUCACIN

UNIVERSIDAD AUTNOM A DE M ADRIDCiudad Universitaria de Cantoblanco28049 M adrid

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ISSN : 1132-6239Depsito legal: GU-231-1992

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C u l t u r a a u d i o v i s u a ly e d u c a c i n

COMPILACIN

M ARA LUISA ORTEGA

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El volum en m onogrfico que el lector tiene en sus m anos recopila un conjunto de traba-jos elaborados desde enfoques, presupuestos y objetivos diversos, pero que prom ueven en

conjunto una m irada enriquecedora sobre el estudio de las relaciones entre la com unica-

cin audiovisual y la educacin tom ando la cultura com o sustrato bsico de reflexin.

Los artculos incluidos en la prim era parte,Reflexiones sobre el pasado y el presente, se

m ueven en el terreno del ensayo construido a partir de respectivos trabajos de investiga-

cin histrica y social. El prim ero de ellos,Imgenes, conocimiento y educacin, a cargo de

quien firm a tam bin estas breves lneas introductorias, presenta una historia poco conoci-da: la de los encuentros histricos entre las form as de representacin visual y los m odos

de construccin y com unicacin del conocim iento en las ciencias naturales y las ciencias

sociales. Y lo hace desde la perspectiva de abrir un dilogo entre lo que esta historia nos

ensea, o nos fuerza a pensar, y la reflexin acerca del uso de docum entos visuales y audio-

visuales en el m arco de la enseanza disciplinar. El segundo texto, firm ado por Nuria lva-

rez M acas, m uestra los prim eros resultados de una investigacin en m archa, destinada a

constituir su tesis doctoral, sobre las relaciones entre el cine y la educacin en las prim e-

ras dcadas del siglo XX en Espaa. El anlisis que el trabajo nos presenta es tan relevante

para la historia de la educacin y el pensam iento pedaggico com o para la historia del cine

y de la cultura en general, pues vislum bra y estudia, a partir de fuentes apenas exploradas,

los diferentes enfoques desde los que se abogaba por la introduccin del cinem atgrafo en

la educacin form al y en la form acin del ciudadano. En ltim o artculo de este bloque, La

inf luencia de las nuevas tecnologas en la cultura audiovisual contempornea, ofrece las

claves centrales para la com prensin de los nuevos form atos y narraciones audiovisuales y

m ultim edia y la constitucin socio-cultural de los pblicos. Su inters es obvio para todo

aqul interesado en los ltim os avatares de la com unicacin audiovisual, pero tam bin

para todos aquellos que nos enfrentam os ante retos educativos en los que la com prensin

Presentacin

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de la nueva cultura audiovisual, de las nuevas form as de lectura y codificacin que cons-

tituyen el nicho social y cultural de nuestros alum nos se convierte en un punto de partida

fundam ental.

En la segunda parte,A vuelt as con el currculo, incluye textos de naturaleza diferente, aun-

que todos ellos vinculados al lugar de la com unicacin audiovisual en el currculo de la

educacin secundaria. El prim ero de ellos, elaborado por Laura Gm ez Vaquero y Noem

Garca, constituye una suerte de inform e crtico y reflexivo sobre los enfoques que pases

europeos de nuestro entorno, com o Francia, Reino Unido e Italia, han adoptado para la

introduccin de la com unicacin audiovisual en el currculo de la enseanza secundaria,

enfoques que m anifiestan rasgos de las tradiciones y culturas nacionales respectivas,

del desarrollo acadm ico de los estudios de com unicacin en los pases seleccionados y del

diferente papel educativo y form ativo que otorgan a la enseanza del cine y de la com uni-

cacin, o la m era consideracin de los m edios audiovisuales com o recurso didctico.

Los dos ltim os textos constituyen sendas propuestas curriculares, construidas desde enfo-

ques diferentes, aunque apostando por el cine com o elem ento central, a partir de las que

articular los contenidos de una signatura: la Com unicacin Audiovisual, asignatura de perfiles

confusos cuando no contradictorios en su definicin y objetivos que en estos m om en-

tos es una m ateria optativa en prim ero y segundo curso del Bachillerato. Sus autores,

profesores de secundaria con am plia experiencia y entusiasta trayectoria en pos de la inno-vacin en las aulas, nos ofrecen dos visiones diferentes e igualm ente enriquecedoras. Fran-

cisco Alonso propone convertir el cine en el eje central de dicha asignatura, adoptando el

anlisis y la interpretacin de la naturaleza y de las estructuras de la narracin cinem ato-

grfica com o objetivo y m etodologa bsica del trabajo en aula. Alicia Salvador, por su par-

te, presenta una propuesta en la que, si el cine sigue teniendo un peso central, tam bin son

abordadas otras form as de com unicacin audiovisual. En este caso, la perspectiva histrica

y la relevancia del estudio de la com unicacin audiovisual com o fenm eno social funda-

m ental para com prender el m undo contem porneo determ ina terica y m etodolgicam ente

el program a de trabajo propuesto.

Esperam os que entre estas pginas el lector encuentre elem entos de reflexin y que la

lectura de los textos recopilados genere un estm ulo para pensar la relacin entre la com u-

nicacin audiovisual y la educacin desde las nuevas perspectivas que algunos de estos tra-

bajos abren.

Debo agradecer a m is com paeros m iem bros del Instituto Universitario de Ciencias de la

Educacin, en cuyo seno se desarrollaron algunas de las investigaciones y trabajos que ven

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la luz en estas pginas, todo el apoyo y la confianza depositada para la conclusin de este

proyecto. Y a las pginas de Tarbiya, revista que con este nm ero actualiza su rostro, por

seguir siendo un espacio donde el concepto de investigacin educativa se convierte en unrico cam po para el intercam bio y la com unicacin de estudios y reflexiones inter y trans-

disciplinares, m anifestacin del talante que anim a la trayectoria pasada y presente de la

institucin que la edita.

Mara Luisa Ortega

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I R e f l e x i o n e s d e s d ee l p a s a d o y e l p r e s e n t e

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Lo que han de aprender los discpulos se

les debe proponer y explicar tan clara-

m ente que lo tengan ante s com o los cin-

co dedos de su m ano. Para aprender todo

con m ayor facilidad deben utilizarse

cuantos m s sentidos se pueda. Deben ir

juntos el odo con la vista y la lengua con

la m ano. No solam ente recitando lo que

deba saberse para que lo recojan los odos,sino dibujndolo tam bin para que se

im prim a en la im aginacin por m edio de

los ojos Para este fin, ser bueno que

todo lo que se acostum bra a tratar en cla-

se est pintado en las paredes del aula, ya

sean teorem as y reglas, ya im genes o

em blem as de la asignatura que se estudia.

COM ENIUS,Didctica Magna

Las palabras del clebre pedagogo m oravohan sido parafraseadas una y otra vez a lo

largo de los siglos en el m bito del arte y la

ciencia del educar. Los sentidos, en especial

el sentido de la vista, se han presentado com o

clave de la iniciacin en los nuevos conoci-

m ientos y, por tanto, las im genes conver-

tidas en fuentes de observacin vicaria o

Imgenes, conocimiento y educacin.

Reflexiones desde la historia de larepresentacin visual en las ciencias

Mara Luisa Ortega

La historia del papel de

las imgenes en la

educacin est

ntimamente ligada aldiferente valor y a las

diferentes funciones

epistmicas, simblicas

y emocionales que

a las representaciones se

les han asignado en el

desarrollo de la cultura

occidental, as como a los

grandes movimientos

y tendencias en el uso

social, poltico

y religioso de las

mismas.

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analtica de lo real, o en sim ple apoyo a la

m em oria o im presin en el espritu, se han

invocado repetidam ente com o instrum en-tos privilegiados en la tarea. La exhorta-

cin de Com enius al uso no slo de las

cosas situadas ante los sentidos, por

m edio de autopsia, com o l lo denom ina-

ba, sino recurriendo a m odelos o repre-

sentaciones cuando el natural faltaba

(Com enius, 1640/1986: 197 y ss.) adquiere

todo su sentido en el contexto en el que su

obra ve luz, la del nacim iento de la ciencia

m oderna, la retrica por sta m anejada

y los usos que com ienza a asentar. A su

confianza en que la verdad y la certeza de

la ciencia no estriban m s que en el testi-

m onio de los sentidos(p. 199), em pirism o

de clara inspiracin baconiana, se vena a

aadir lo que se haba convertido en prc-

tica constante en los botnicos, zografos,gem etras, geodestas y gegrafos que sue-

len presentar sus descripciones o dem ostra-

ciones acom paadas de figuras(p. 201). El

uso de m odelos o im genes, que Com enius

reclam a fueran construidos especficam en-

te para el uso de las escuelas, era ya una

prctica norm alizada en las ciencias,1 con lo

que su introduccin en la enseanza vena

derivada de las transform aciones que se

haba producido en el m bito del saber.Pero en su obra pesaba tam bin otra tra-

dicin iconogrfica que, m ediada por el

hum anism o, tena sus orgenes en los usos

religiosos m edievales: aquella de im presio-

nar las m entes por el sentido de la vista no

slo en una dim ensin cognitiva, diram os,

sino tam bin em ocional, devocional. Sus

repetidos llam am ientos a dibujar en las

paredes im genes o em blem as que im pre-

sionen los sentidos sin duda rem ita de

form a inm ediata a los m todos nem otc-

nicos renacentistas que recuperaba las

recetas de los oradores clsicos para inte-

grarlas en la retrica de la nueva filosofa

natural (Yates, 1966/1974; Slaw inski,

1991) y a esos nios de La Ciudad de Dios

de Cam panella que aprendan las cienciassin apenas darse cuenta gracias a los m uros

ilustrados. Pero estas prcticas hum anistas

no pueden entenderse sin la tradicin

religiosa anterior que en el Renacim iento

y fundam entalm ente en el Barroco ser

recreada para la evangelizacin y el

adoctrinam iento depurando las funciones

1. El texto de uno de los captulos que recom ienda el dibujo en las paredes m erece la pena recordarse por cm om anifiesta elem entos caractersticos de la retrica de la ciencia m oderna, desde la preponderancia de los sentidos yla reelaboracin de la antigedad a la teologa natural: Tam bin reportar gran utilidad que el contenido de loslibros se reproduzca en las paredes de la clase, ya los textos, ya dibujos de im genes o em blem as que continuam en-te im presionen los sentidos, la m em oria y el entendim iento de los discpulos. Los antiguos nos refieren que en lasparedes del tem plo de Esculapio se hallaron escritos los preceptos de toda la m edicina que transcribi Hipcrates alvisitarle. Tam bin Dios, Nuestro Seor, ha llenado este inm enso teatro del m undo de pinturas, estatuas e im genes,com o seales vivas de su Sabidura, y quiere que nos instruyam os por m edio de ellas.(Com enius, 1640/1986: 187).La ltim a frase es especialm ente interesante no slo por suponer el clsico llam am iento a leer en el Libro de la Natu-raleza com o form a de conocim iento, sino tam bin porque la figura de Dios com o el prim er creador de im genes seruno de los argum entos que los telogos espaoles de la Contrarreform a utilizarn para reinstaurar y reforzar el cul-

to a las im genes.

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didcticas, m em orsticas y devocionales

de las im genes (Gubern, 1999; Gruzinsky,

1994).

La historia del papel de las im genes en la

educacin est ntim am ente ligada al dife-

rente valor y a las diferentes funciones epis-

tm icas, sim blicas y em ocionales que a las

representaciones se le han asignado en el

desarrollo de la cultura occidental y a los

grandes m ovim ientos y tendencias en el uso

social, poltico y religioso de las m ism as. Las

im genes siem pre tuvieron, desde el origen

de la cultura hum ana, valores inform ativos

junto a otros de naturaleza sim blica, ritual o

religiosa. Y en la historia de la com unicacin

hum ana han convivido las representaciones

con vocacin de im itar la experiencia visual,

de reproducir segm entos de lo real y signifi-

car (e incluso sustituir) aquello que m uestran,las denom inadas im genes-espejo, con

aquellas que m anifiestan una voluntad de

ocultacin, de significar algo diferente a

lo m uestran o aparentan, las denom inadas

im genes-laberinto (Gubern, 1999).

No obstante, pueden encontrarse algunos

puntos de inflexin significativos sobre los

valores y funciones que las im genes van

adquiriendo y desem peando de m anera

privilegiada con el transcurso de los siglos

en el m bito que nos ocupa. As, la funcin

hegem nica de las representaciones visua-

les durante la Edad M edia, com o ya se ha

sealado, fue em inentem ente devocional

y piadosa, una funcin didctica que la

destinaba a im presionar y a em ocionar los

espritus m ientras enseaba elem entos de la

Historia Sagrada, de ah que su valor de

representacin dependiera de la palabra:ilustraba o traduca en im genes lo que los

textos narraban. Con la m odernidad la im a-

gen adquiere autonom a respecto a la pala-

bra, em pieza a representar las obras de la

naturaleza y del hom bre de form a directa

adquiriendo por tanto un valor de represen-

tacin ligado a las nuevas funciones epist-

m icas que com ienzan a desem pear de

m anera hegem nica (Aum ont, 1992). Su

funcin didctica privilegia ahora el valor de

sustituto del objeto natural o artificial que

representa o, com o verem os, el valor expli-

cativo respecto a la realidad que los senti-

dos nos m uestran.

En uno y otro m bito cultural se han dispu-

tado sim ilares batallas a favor y en contradel uso de las im genes com o herram ientas

educativas en su m s am plio sentido, por-

que sim ilar era batalla por atrapar los esp-

ritus de las gentes. El II Concilio de N icea

podr fin a la prim era gran querella; la

evangelizacin espaola en las Indias se

m over entre la iconoclastia franciscana

original, y la apertura al uso m oderado de la

im agen com o herram ienta para la m em oria,

a la explosin de la im agen espectculo

barroca por la que la Iglesia de la Contrarre-

form a ataca la iconoclasta Reform a, ayuda-

da por los m todos pedaggicos de la

Com paa de Jess. Com o ha m ostrado

m agnficam ente Barbara M aria Stafford en

su Enlightenment Entertainment and the

Eclipse of Visual Education(1994/1999), la

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ciencia renacentista y barroca ser heredera

de los jesuitas en la explotacin didctica de

las tcticas ilusionistas de la persuasinvisual en la form a de recreaciones m atem -

ticas, espectculos cientficos y experim en-

tos pblicos que pretendan llegar a todos

aspirando una especie de instruccin popu-

lar. En su seno se desarrollan algunos ins-

trum entos bsicos de nuestra tecnologa

educativa, desde la depuracin del uso de la

linterna m gica a los juegos y divertim entos

cientfico-instructivos o las potencialidades

de la dem ostracin por estos m edios, en un

espacio de contornos m ovedizos donde el

experim entalita distaba poco en sus artes

del m ago o del artista callejero, donde el

conocim iento o las capacidades racionales

corran el riesgo de quedar subyugadas o

anuladas por el im pacto em ocional. De ah

la suerte de Reform aque ante dichosexcesos em prender la Ilustracin, donde la

cultura poscartesiana de la abstraccin res-

taba a los sentidos un valor hegem nico en

el cam ino del conocim iento. En este sentido,

la Revolucin Francesa no ser sino un cam -

po de batalla privilegiado para, observar el

enfrentam iento entre concepciones alter-

nativas de pensar los m ecanism os de ense-

anza/propaganda y de educacin popular

en relacin con las form as de conocim iento

y las diferentes ciencias.

Estas guerras antiguas nos sitan en cerca-

nos debates, o sencillam ente diferencias de

enfoques, cuando se plantea la introduccin

de docum entos visuales y audiovisuales en la

enseanza en nuestros das. El argum ento de

la m otivacinno dista m ucho del recurso

al espectculo para fascinar y atrapar a los

espritus no iniciados. La tensin entre locognitivo y lo em ocional sigue presente

com o un eje de reflexin com o si la propia

historia del conocim iento y de las disciplinas

que enseam os no fueran parte integrante

de la historia de las im genes que consum i-

m os dentro y fuera de los m bitos acadm i-

cos, com o si stas fueran una creacin del

m undo de los m edios.

Nuestro propsito en las pginas que siguen

es reconstruir a vuela plum a los principales

puntos de referencia histrica en las relacio-

nes entre las representaciones visuales y las

ciencias, los diferentes papeles que a las im -

genes se les asignado en la construccin y la

com unicacin del conocim iento en funcin

tanto del desarrollo de las disciplinas com ode los diferentes m todos de produccin y

reproduccin icnica, que pasan a inscribirse

entre las tecnologas intelectuales(Debray,

2001: 221). Y lo hacem os desde la conviccin

de que la historia puede ofrecernos un cam -

po de reflexin sobre el uso didctico de la

im agen en las ciencias fsicas y naturales y

las ciencias sociales. Pues si irreflexiva ha

sido en ocasiones la introduccin de la

dim ensin visual o audiovisual bajo los aus-

picios de la m otivacin extrnseca de los

alum nos, no m enos irreflexivos, por m im ti-

cos y convencionales, pueden ser los usos de

las representaciones abstractas e icnicas

que se utilizan en la enseanza com o m era

rplica, tradicin y convencin respecto a su

uso en el contexto de la ciencia profesional.

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Com o antes indicbam os, el encuentro entre

las im genes y el conocim iento es un pro-

ducto fruto de una coyuntura histrica porla que, junto a las funciones sim blicas,

estticas y rituales, se asigna a las represen-

taciones visuales un valor cognitivo y episte-

m olgico de prim er orden. Este encuentro

viene condicionado por varios factores. El

prim ero de ellos, el descubrim iento, o inven-

cin, de la perspectiva lineal por la que se

alcanza un prim er cdigo para la reproduc-

cin de objetos en el espacio de m anera

invariable a pesar de la escala, el ngulo o la

perspectiva, que perm ite una relacin bidi-

reccional entre el objeto y su representacin

y que crea una consistencia ptica antes no

conocida (Ivins, 1984; Latour, 1990). Las im -

genes consiguen as una estabilidad geom -

trica y los objetos se convierten en porta-

blesy, por ende, com parables (las im genesse hacen com parables entre ellas y con el

objeto que representan), dos virtualidades de

trascendencia crucial para el conocim iento

y el desarrollo de la ciencia que no harn

sino increm entarse con las capacidades de la

im prenta, conform ndose una verdadera

racionalizacin de la m irada (Ivins, 1984) de

enorm es consecuencias. Elisabeth Eisenstein

(1979) nos ense que si la im prenta supuso

un punto de inflexin crucial en el m bito

del saber en lo relativo a la reproduccin

y circulacin de textos, m s relevante fue su

aparicin en lo que a las im genes se refiere.

Por prim era vez, las representaciones visua-

les ligadas al saber, principalm ente los m apas

y las representaciones botnicas y zoolgi-

cas, com ienzan a alcanzar una legitim idad

com o portadoras y generadoras de conoci-

m iento gracias a su estabilidad; la repeticin

y cotejo de observaciones tom ando com obase una representacin com ienza a ser

posible. Si en la era de los copistas la dege-

neracin de los textos se vea frenada por la

convencionalidad de la escritura, la estabili-

dad de im genes era im posible de controlar,

pues cada copia que lo alejaba del original

supona una degradacin y una recreacin

que haca inviable la rectificacin y acum u-

lacin de datos y conocim ientos sobre la

base de una representacin visual inicial.

Son m uchos y significativos los ejem plos

que Ivins y Eisenstein nos ofrecen acerca de

cm o es la propia expansin de la obra

im presa la que va poniendo de m anifiesto

las inconsistencias entre los textos y las

im genes del saber heredado de los anti-

guos que ayudan a entender la desconfianzade las autoridades clsicas respecto al valor

de las im genes, com o la m anifestada por

Plinio el Viejo en su Historia Natural: las

im genes son m uy susceptibles de inducir a

error, especialm ente cuando se requieren

tantos colores para im itar a la naturaleza con

cierto xito; adem s, la diversidad de copis-

tas de las pinturas originales, y sus distintos

grados de habilidad, aum entan m uy consi-

derablem ente las probabilidades de perder el

necesario grado de sim ilitud con los origina-

les...(citado por Ivins, 1975). M ientras m a-

nifestaba las inconsistencias, la im prenta

m ostraba igualm ente las nuevas posibilida-

des de estabilidad y fiabilidad que la im pre-

sin ofreca para las representaciones visua-

les. Y as la retrica de la nueva ciencia puede

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hacer un llam am iento a m irar al libro de la

Naturaleza antes que a los libros de los hom -

bres con la certidum bre de que el nuevoconocim iento generado por la experiencia

podr reproducirse en la form a de textos e

im genes inm utables. Junto a estos factores

la perspectiva, la im prenta, la retrica de la

ciencia m oderna un cuarto factor entra en

ejercicio en la legitim acin de la im agen

com o instrum ento de conocim iento: la

defensa de la pintura sobre otras artes com o

m s digna para representar las obras de Dios,

labor acom etida desde el universo del arte.

A partir del siglo XVI com ienza a generarse

un nuevo corpus de im genes directam ente

diseadas para funcionar epistm icam ente

y con valor identificativo de form a com ple-

m entaria, pero significativam ente indepen-

diente, a los textos. La im agen ya no seruna traslacin visual de la descripcin ver-

bal, com o aquel percebe delHortus Santita-

tis(1491) al que el copista representaba,

siguiendo al pie de la letra el texto, com o un

pez que se com e los barcos y est siem pre

boca abajo (Ivins, 1975). Las disciplinas don-

de dom inan unos u otros paradigm as de

visualidad de los m s identificativos, com o

la historia natural y la anatom a, algunas

prcticas geogrficas o la ingeniera civil y

m ilitar, a los m s explicativos y abstractos,

com o los de la geografa, la filosofa natural,

las m atem ticas y la astronom a com ien-

zan a crear y depurar usos y convenciones

de representacin visual. Y se generan siste-

m as de lectura cruzada entre los textos y las

ilustraciones.

En 1543 se publica De Humani Corporis

Fabricade Andreas Vesalio, considerada

com o el acta de nacim iento de la anatom am oderna, m onum ental obra resultado de

una doble reivindicacin contra la tradicin

m dica im perante: el uso de la ilustracin, a

la que se oponan los contem porneos por

su ausencia entre los autores clsicos, y de

la nueva identidad del m dico y cirujano

con el escalpelo en la m ano aprendiendo

directam ente de la naturaleza. En ella estn

naturalizadas las convenciones de referen-

cias, secuenciacin de la lectura y com ple-

m entariedad entre im agen y texto que en su

Epitome(1543), publicada algunas sem anas

despus, se detena en explicar a los estu-

diantes y sobre las que hoy apenas repara-

m os, obra que tuvo m ucho m s xito y difu-

sin queDe Fabrica.

En el m bito de la filosofa natural pronto

com ienzan a generarse y a asentarse, entre

los siglos XVII y XVIII, las convenciones de

representacin visual que hoy siguen m ane-

jndose en las ciencias fsico-m atem ticas

y experim entales, im genes que en su

m ayora se m ovan entre la representacin

de condiciones experim entales para la

com unicacin especializada destinadas

a facilitar la reproductividad de los experi-

m entos, la idealizacin de los experim en-

tos y sus resultados con propsitos didcticos

y el desarrollo de im genes tericas (diagra-

m as y grficos) que aspiraban a representar

bien la m atem atizacin de fenm enos fsi-

cos o la estructura subyacente de los m is-

m os, haciendo visible las causas ocultas que

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explicaban lo que aconteca bajo el m undo

de la percepcin cotidiana (Hackm ann, 1993;

Roche, 1993). Por el cam ino, a lo largo de lossiglos, se han perdido otras im genes, los

m agnficos frontispicios y pginas de ttulo

alegricas que a travs de im genes laberin-

to legitim aban la nueva filosofa experim en-

tal frente a las form as de conocim iento pre-

cedentes, im genes hoy sustituidas en

nuestros libros de texto por galeras de retra-

tos de los padres fundadores de la ciencia

m oderna que hoy ya no necesitan defender

su form a de conocer el m undo frente a

m odos alternativos de saber.

Los procesos de consolidacin de dispositi-

vos tericos iconogrficos y lenguajes

visual con potencia cognitiva en las cien-

cias han estado ligados a m enudo a la ins-

titucionalizacin y profesionalizacin de lasdisciplinas, a la tom a de conciencia de una

com unidad cientfica de su especificidad

disciplinar, de ah que su estudio no sea un

objeto de anlisis m arginal, sino que perm i-

te explicar aspectos sustantivos de la histo-

ria de la ciencia. As lo dem ostr M artin

Rudw ick (1976) al estudiar el surgim iento

del com plejo lenguaje visual de la geologa,

proceso que se dem ora, com o la generacin

de una identidad disciplinar, hasta finales

del siglo XVIII y principios del XIX. Los m apas

y secciones geolgicas y la representacin

fuertem ente convencionalizada del paisaje

geolgico corrieron paralelos a la defini-

cin terica de su objeto de estudio y la

autoconciencia de la disciplina y de sus

practicantes. Si las secciones geolgicas se

presentaban com o una novedad que reque-

ra largas pginas de explicacin para el lec-

tor en los trabajos que gener el estudio delterrem oto de Lisboa en 1755 (Keller, 1998),

cien aos despus se haban convertido en

un lenguaje naturalizado que los profesio-

nes consideraban de lectura tan inm ediata

com o los gelogos contem porneos.

Junto al devenir histrico de las disciplinas y

los cam bios tericos y pragm ticos en el

seno de las m ism as, otro elem ento ha veni-

do a determ inar las form as de visualidad en

las ciencias: los m odos en las artes plsticas.

Si las im genes anatm icas de Vesalio asen-

taban convenciones de representacin ana-

tm ica en el m arco de un ejercicio artstico

y esttico indisolublem ente ligado a la cul-

tura y al gusto renacentista, lo m ism o ocu-

rra con otras disciplinas. El desarrollo de laiconografa en la historia natural entre los

siglos XVI y XIX (De Pedro, 1999) m uestra a

la perfeccin cm o los requisitos de una

buena im agen cientfica se establecen con-

form e tanto al paradigm a cientfico que los

cobija que determ ina los rasgos y los con-

textos naturales relevantes a la hora de

representar los especim enes con vistas a su

descripcin, identificacin y clasificacin

com o a los paradigm as artsticos estticos y

tcnicos que, determ inando parm etros

relativos a las form as, volm enes y distribu-

cin visual de la inform acin, otorgan vero-

sim ilitud y legibilidad a la im agen en el

contexto cultural en el est destinada a

funcionar. Com o ya sealara Ivins (1975),

las tcnicas y procedim ientos del dibujo y

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del grabado im ponan redes de racionalidad

que se superponan a las cientficas en las

form as en que se construa y com unicabael conocim iento visual en el m undo del

saber. Quizs, com o nos m ostr Svetlana

Alpers en su ya clsica obra El art e de des-

cribir(1983/1987) para el siglo XVII, los

program as intelectuales e iconogrficos de

las ciencias y las artes se hallan en ocasio-

nes m ucho m s cercanos de lo que cabra

esperar, y de ah que las relaciones entre la

ciencia y el arte sigan siendo un fructfero

objeto de estudio y reflexin.

De hecho fue en el m bito de las artes, si

bien de la m ano de una figura excepcional

com o la de Leonardo, donde se gener e

invent el concepto de la im agen com o

sustituto didctico del objeto: es en la im a-

gen, en tanto sustituto didctico, y no enel fenm eno observado, donde reside el

conocim iento del m ism o. En contra de lo

que una m irada ingenua percibe en el rea-

lism o a veces perturbador de los dibujos

anatm icos de Leonardo, estas im genes se

hallan lejos del retrato que atrapa una ni-

ca y genial observacin para constituirse

en una suerte de inform esm dicos resul-

tado de m ltiples y conscientes observa-

ciones y disecciones a partir de las cuales se

realiza una sntesis visual que asla, descri-

be y nom bra lo relevante a partir del caos

visual. Es a travs de esta im agen, de esta

sntesis de la que slo la ciencia del pintor

es capaz, com o es posible acceder a la

verdad (De Pedro, 1999). La capacidad de

representacin, com o sustitucin, de la

im agen icnica reside en el caso del dibujo

cientfico no en que constituya una repro-

duccin fidedigna de la visin, en queofrezca al espectador o al lector una m ira-

da vicaria sobre la realidad aspecto en el

que se basar buena parte de la defensa y

la legitim idad de la fotografa com o dispo-

sitivo objetivode representacin de lo

real sino precisam ente porque va m s all

de las apariencias convirtindose en una

explicacin del m undo, al m enos del fen-

m eno representado. Com o expresar sucin-

ta y tajantem ente M onique Sicard (1991: 3),

la fotografa naciente fue la expresin de

una ciencia que deseaba com prender, el

dibujo de aquella que quera explicar.

Precisam ente la am bivalencia entre estas

dos dim ensiones com unicativas de la im a-

gen en el m bito de las ciencias, de laim agen com o retrato, copia o reproduc-

cin de la visin y la observacin im agen

que podra constituir una im agen prim aria

sobre la que se operar el anlisis para la

produccin de conocim iento, y la im agen

com o sntesis que, independientem ente

de su soporte o form a de produccin fun-

ciona com o instrum ento de (de)m ostracin

m ediado y construido por la disciplina, oca-

siona a m enudo confusin en el uso didcti-

co de las im genes en la enseanza. Y junto

a ello opera igualm ente el uso espectacular

de la im agen, esos usos retricos de la im a-

gen que asocibam os a la cultura barroca

destinados a convencer en el m bito de la

escuela y de la educacin ciudadana, pero

tam bin las prcticas cientficas y sociales

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m s m odernas ligadas al uso de la fotogra-

fa y de la im agen en m ovim iento com o

pruebas de existencia de lo real indepen-dientem ente de su naturaleza representati-

va. La fascinacin de la m irada y la capaci-

dad dem ostrativa asociada a la im agen ha

condicionado y creado toda una tradicin

de com unicacin pblica de cientfica que

llega hasta nuestros das en revistas, expo-

siciones y program as audiovisuales y que

ha interaccionado con la didctica y la

educacin form al de m anera m uy sim ilar a

lo largo de los siglos.

La fascinacin que las im genes cientfi-

cas podan producir se pusieron de m ani-

fiesto m uy pronto cuando la m icroscopa,

a travs de una obra com o la Micrograp-

hia(1665) de Robert Hooke, inaugura una

tradicin iconogrfica capaz de presentaruniversos visuales casi onricos, donde

parecan abolirse o relativizarse los refe-

rentes espaciales que la perspectiva haba

dom esticado, una tradicin que no har

sino increm entar su atractivo en la cultura

popular con el devenir de los siglos. Pero si

traem os a colacin la obra de Hooke por

otra parte, central en la legitim acin de la

nueva filosofa experim ental com o form a

de conocim iento de la naturaleza y excep-

cional defensa del em pirism o visual y de su

im portancia en la aprehensin de la ver-

dad es porque nos perm ite, adem s, volver

a nuestra lnea central de reflexin en tor-

no a la historia de las im genes en la cien-

cia y hablar de otro im portante punto deinflexin. El hecho de que para Leonardo

fuera la ciencia del pintorla nica capaz

de m irar y representar la verdad supona

una tajante divisin social y epistem olgi-

ca de funciones entre el dibujante y el

cientfico. En su prefacio a laMicrographia,

Hooke realizaba un excepcional ejercicio

descriptivo de la m etodologa de observa-

cin m icroscpica para descubrir la verda-

dera aparienciay la form a verdaderadel

objeto, slo tras lo cual com enzaba a reali-

zar sus dibujos nica form a de hacer

pblicas y com partir las observaciones

m icrogrficas, com o haca en las sesiones

sem anales de la Royal Society, dibujos

que serviran, junto a instrucciones preci-

sas, com o base del trabajo de los grabado-res. Pero para ello, para hacer los dibujos y

trasladarlos a su form a im presa, no haba

una correccin de m todo, slo un com -

prom iso sinceropara producir un registro

fielde la apariencia de las cosas observa-

das (Dennis, 1989; Blum , 1993: 10-12)2. En

el contexto de legitim acin social y cogni-

tiva de la nueva filosofa experim ental, pri-

m aba la capacidad de hacer pblicas las

observaciones de m anera transparente, de

construir una com unidad de adeptos alnue-

vo m todo de estudio de la naturaleza en

la que todas las observaciones estuvieran

2. El artculo de M ichael Aaron Dennis realiza un interesantsim o anlisis de la pedagoga silenciosacontenida enlaMicrographiay del proceso de ensear a ver y a dibujar, fundam ental en estos m om entos de legitim acin de los

nuevos procesos del conocer, com o lo es en la iniciacin de cualquier novato en la cultura cientfica.

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igualm ente colegiadas sin diferencias de

rango y sin que fuera necesario una m ira-

da experta o inteligente para garantizar sucalidad. Com o argum enta a la perfeccin el

trabajo de Dennis (1989: 323-324), aun-

que la verdadera filosofade Hooke resi-

da en la circulacin de la experiencia sen-

soria desde los ojos y las m anos, a travs

de la m em oria y la razn, de nuevo a

m anos y ojos, una segunda retrica anu-

laba este proceso necesario, y los practi-

cantes de la m icroscopa educaran su

visin para capturar las cosas en s m ism as

y haran pasar sus experiencias sensoriales

perfeccionadas sin interferencia de la

m em oria o la razn para que la m ano

sinceralas registrara. Y para el proceso de

im presin, confiaba en la sinceridad de

los grabadores, diram os m s bien en su

savoir-faire, por el que las convenciones derepresentacin del grabado contem por-

neo eran capaces de representar esas apa-

riencias a travs de una tram a de lneas

con las que definir luces, contornos y tex-

turas que el lector contem porneo inter-

pretaba adecuadam ente.3

Dos siglos despus, el botnico alem n

M atthias Jacob Scheleiden, que defenda

el uso del m icroscopio com o definitorio

del trabajo del botnico, en un contexto

en el que la historia natural, una ciencia

descriptiva, va dando paso a la biologa,

una ciencia experim ental, dem andaba en

su Grundzge der Botanik(1842/43) lanecesaria form acin del botnico en las

habilidades del dibujante (De Chadare-

vian, 1993). Para ver, afirm ar, es necesa-

rio saber, com o es necesaria una larga

prctica y fam iliaridad con el objeto parti-

cular, deficiencias que explican a m enudo

el problem a con la reproduccin de las

observaciones. Desplazaba as la discusin

sobre la fidelidad, la honestidad o la m ira-

da sin prejuicios, idea sta ltim a que sus

colegas anteriores, en plena efervescencia

rom ntica, haban sublim ado e identifica-

do con la m irada del artista y que haban

aadido a otras procedentes de la retrica

experim entalista tradicional que vim os en

Hooke. Quin preguntara a un nio

sobre la distancia aparente de la Lunaesperando una respuesta correcta con-

fiando en su m irada sin prejuicios?, pre-

guntaba Scheleiden (De Chadarevian,

1993: 537). Adem s las capacidades del

dibujante asim iladas en el perfil profesio-

nal del botnico perm itan controlar la

observacin personal, para producir regis-

tros inalterados de los datos observacio-

nales y secuencias tem porales de observa-

cin de las etapas de desarrollo de un

fenm eno. La produccin de im genes se

propona ya com o una prctica central, y

3. Curiosam ente la historia de la im agen cientfica nos ofrece casos en los que convenciones del grabado se tradu-cen y se trasladan a convenciones disciplinares. As, en las representaciones que los arquelogos realizan hoy deobjetos lticos, las lneas, aparentem ente idnticas a aquellas que en im genes sim ilares del XIX representaban con-trates de luz y relieves, se convierten en cdigos por los que se representa el proceso de fabricacin del til, indi-

cando la direccin de la percusin (Sicard, 1998: 229-231).

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no perifrica, de la actividad cientfica;

las im genes ya no eran nicam ente

necesarias para la com unicacin pblicay la legitim acin de los nuevos principios

de la filosofa experim ental, sino que eran

partes indisociables del proceso m ism o de

construccin del conocim iento y cargadas

de teora.4 El cientfico era el nico capaz de

canalizar la m irada, aislar lo realm ente

relevante y construir as una representa-

cin cientficadel objeto, fuera sta un

registro de observacin o una im agen

de sntesis. En este contexto, los dibujos de

Santiago Ram n y Cajal, que posiblem ente

vengan a la m ente del lector en este pun-

to, son m anifestacin del lugar que un

determ inado m odo de produccin y circu-

lacin que las im genes m icroscpicas

haban ya alcanzado.

El siglo XIX, en el que asientan estas prc-

ticas, es el escenario del nacim iento de la

iconosfera m oderna, de un m undo de im -

genes con las que la sociedad hum ana

com ienza convivir y que se convierten en

una segunda realidad. Por una parte, la

im agen im presa adquiere un desarrollo

inusitado y una expansin que alcanza

cada vez a m s m bitos sociales. Enciclope-

diascolosales o populares, revistas ilustradas

que diversificaban sus pblicos, m anuales

tcnicos destinados a la form acin de obre-

ros, la prensa ilustrada (y a finales de siglo, lapresa grfica) dem ocratizan y fom entan

progresivam ente el conocim iento visual:

hom bres y m ujeres se acostum bran a adqui-

rir buena parte de la inform acin y de su

conocim iento sobre el m undo con el apoyo

de las im genes. En las escuelas, los m ode-

los de cera, los especm enes biolgicos y los

dibujos y m apas m urales, cuyo estudio

revela interesantes elem entos sobre la

ciencia del m om ento (Bucchi, 1998a), se

generalizan com o herram ientas educativas.

Las conferencias pblicas y populares, enri-

quecidas por las proyecciones de linterna

m gica un aparato de visin que genera-

ba igualm ente nuevos espacios de ocio y

diversin al alcance de casi todos o por

las fascinantes im genes que proyectabanlos m icroscopios solares,5 por los que se

com parta pblicam ente una m irada antes

reservada al cientfico en su laboratorio,

fam iliarizaban a los pblicos de las ciuda-

des con paisajes, gentes y ciudades lejanas,

con historias y noticias m s cercanas y

tam bin con im genes inslitas de fen-

m enos cotidianos. Los dioram as, las exposi-

ciones universales, los m useos, los zoos de

anim ales y los zoos hum anos(Bancel et

4. Rudw ick (1976) seala igualm ente que hacia m ediados del siglo XIX se ha convertido en una prctica cada vezm s frecuente que el gelogo (o su m ujer), al m enos en el entorno britnico, sea quien dibuje, dejando al m argen elpapel tradicional del dibujante. Sin duda, com o seala Rudwick, esta expansin de las capacidades artsticas se hayavinculada al contexto cultural, m arcado por el Rom anticism o y sus tem ticas naturalistas, por el que las clases socia-les ociosas adquieren la conciencia visual desarrollada en la prcticas de las artes plsticas.5. Estos instrum entos, que se perfeccionan hacia m ediados del XIX con propsitos pedaggicos (Sicard, 1998: 111-112), pasarn posteriorm ente a utilizarse en espectculos pblicos. Lam entablem ente, se carece an de estudios sufi-

cientes sobre su utilizacin, expansin y naturaleza en estos contextos de consum o cultural.

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al. 2002)6 y otros foros de esparcim iento

e ilustracin com enzarn a generar estra-

tegias y discursos de com unicacin cient-fica donde el espacio y el desplazam iento

se conjugan con form as convencionales de

com unicacin visual para crear una ilusin

de realidad engaando a los sentidos, ilu-

sin que tanto buscaron los hom bres del

barroco.

Pero ser la otra pasin de Cajal, la foto-

grafa, la que irrum pa y m odifique la rela-

cin entre el hom bre, el m undo y sus repre-

sentaciones visuales, y constituya un nuevo

punto de inflexin en la relacin entre las

im genes y la ciencia. Aunque la prim era

fotografa de la historia fuera realizada

por Nicphore Nipce entre 1826 y 1927,

su fecha de nacim iento oficial se consigna

1839, cuando Franois Arago anuncia antela Acadm ie des Science prim ero, en la

Cm ara de diputados despus, el descubri-

m iento de Daguerre sin develar los proce-

dim ientos, pero presentndolo com o un

gran descubrim iento que Francia donar al

m undo y que contribuir poderosam ente

al progreso de las ciencias y artes.7 Aunque

el daguerrotipo triunfar y se expandir

rpidam ente y de m anera inusitada gracias

a los usos sociales que la burguesa en

ascenso le conferir com o instrum ento deautorrepresentacin (Freund, 1977/1986),8

la legitim acin cientficadel dispositivo

por parte de Arago preconizaba la alianza

que la fotografa iba a establecer, sobre

todo en la segunda m itad del siglo XIX, con

la construccin de evidencias ligadas a insti-

tuciones y prcticas de observacin, registro

y conservacin indisolublem ente ligadas al

desarrollo de las sociedades industriales

(Tagg, 1988).Ser pronto aceptada com o

prueba en procedim ientos adm inistrativos,

incorporada a las prcticas policiales y uti-

lizada por los estados para dar fe de sus

obras de progreso.

En sus com unicaciones a la Acadm ie des

Sciences, Arago sealaba los beneficios queciencias com o la fisiologa y la astronom a

obtendran, en la m edida en que el dague-

rrotipo poda convertirse en un dispositivo

de registro secuencial y autom tico de im -

genes, para el estudio de la relacin espacial

y del m ovim iento, posibilidad que se hara

una realidad sobre todo a finales del siglo

con el desarrollo de la cronofotografa. La

6. La form a en que las prcticas representativas de toda naturaleza (en dos o en tres dim ensiones) viajan entre laciencia y la cultura popular tienen un m agnfico exponente en todos los dispositivos de visualizacin del Otro cuyoanlisis se recopilan en esta obra, que integra una lnea de investigacin y reflexin que ha sido m uy fructfera enlos ltim os aos.7. Recordem os que el m ism o ao de 1839 el norteam ericano W .H. Fox Talbot anunciaba su sistem a de dibujo foto-gnico, el calotipo, procedim iento propiam ente fotogrfico de im presin en negativo para su posterior positivado,frente a la im presin positiva directa del daguerrotipo.8. Algunos datos de su expansin son apabullantes. En 1853 se realizaban en los Estados Unidos tres m illones dedaguerrotipos al ao, del que un noventa por ciento eran retratos. (Tagg, 1988) El aum ento de la dem anda va aba-rataba los precios con rapidez, de m anera que cada vez llegaba a capas m s bajas de la sociedad la posibilidad de

em ular un privilegio, el del retrato, tan slo unas dcadas antes reservado a m uy pocos.

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fotografa perm ita elim inar por prim era

vez la m ediacin de la m ano del hom bre en

la representacin visual de lo real, que seconverta as en objetiva, neutray uni-

versal, produciendo adem s las prim eras

im genes dotadas de una ontologa que las

ligaba necesariam ente con su referente:

eran pruebas, trazas, rastros, de la existen-

cia de aquello que representaban (factor

que precisam ente hara posible la falsifica-

cin y el fraude), y conform e progrese la

conciencia sobre su naturaleza, ser tam -

bin prueba de la presencia de quien em pu-

a la cm ara. Estas virtualidades sern siste-

m ticam ente utilizadas por los defensores

del nuevo invento configurando toda una

nueva retrica del valor del registro y la

evidencia m uy ligada al positivism o deci-

m onnico. Era un objeto que alejaba a la

im agen del m bito artstico y se identificabacon el progreso industrial y cientfico: qui-

zs era una de sus m s genuinas m anifes-

taciones.

La calurosa acogida de la fotografa en el

seno del m undo cientfico a partir de

1839 no deja de sorprender afirm a

M onique Sicard (1998: 95): nada hay

m enos cientfico que una im agen. Global,

sin clave en entrada, no discursiva, apta

para cam biar de significado bajo el efecto

de las variaciones del contexto, una im a-

gen no est dotada de ningn rigor. No ofre-

ce ninguna seguridad en su interpretacin

Sobre todo y a pesar de todos los discursos

objetivadores no funciona sino a nivel de la

recepcin sensible. Pero com o la m ism a

Sicard m uestra, la fotografa abri la im a-

gen cientfica al azar y a lo inesperado,

im posible en la edad del dibujante y elgrabador, inaugurando as una era de

hegem ona del registro visual en el que la

fotografa se ve acom paada de otros dis-

positivos que poblaran los laboratorios.

Cm o poda, antes de la fotografa, cons-

truirse un registro que no supusiera, por

m uy inocente que fuera la m irada, ya una

prim era form alizacin, artstica o cientfica,

o sntesis inevitable de observaciones y

conocim ientos previos, que sin duda refor-

zaban el valor significativo de la im agen?

La fotografa es un arm a absoluta de las

ciencias de la observacin, afirm aba el

doctor Alfred Donn, un pionero de la foto-

grafa m icroscpica, Hem os reproducido el

cam po m icroscpico en su totalidad, tal y

com o llegaba al daguerrotipo, con susvariedades y sus accidentes(Sicard, 1998:

112). En las prcticas m icrogrficas la foto-

grafa perm ita com o nunca antes com par-

tir la observacin de form a directa, pero la

clave de las nuevas potencialidades que se

abran para su utilizacin com o instrum en-

to cientfico en m uy diferentes disciplinas

se encontraba en esos accidentesno pre-

vistos que poda registrar.

Jean-Bernard-Lon Foucault e Hippolyte

Fizeau en 1845 y Herv-Auguste Faye a

principios de la dcada de 1860 fotografan

el sol con sus m anchas: pero ser dcadas

despus, cuando el problem a de las m an-

chas solares se encontraba en el centro

del debate cientfico cuando estos registros,

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que m ostraban unas irregularidades atri-

buidas a los artefactos de fabricacin, se

descubrieron com o fenm enos naturales(Sicard, 1991).9 En 1932, Irne curie y Fr-

deric Joliot estaban intentando dem ostrar

experim entalm ente la existencia del neu-

trn: usando la cm ara de niebla, bom bar-

dearon un objetivo de berilio con rayos

alpha producidos por el polonio. No enten-

dieron la fotografa que ellos m ism os

tom aron, aunque fue perfectam ente clara

para otros que esperaban el efecto que en

ella se m ostraba: un neutrn liberado en la

zona blanca horizontal, en direccin ascen-

dente, desplaza a un protn (ncleo de

hidrgeno) que produca un rastro de ioni-

zacin (representado por una lnea blanca

oblicua). La prueba de existencia del neu-

trn era legible a travs de sus efectos para

Jam es Chadw ick, quien repiti con xito elexperim ento en los laboratorios Cavendish.

(Frizot, 1998a) Casos com o ste reforzaban

el valor de los procedim ientos de observa-

cin autom tica en las ciencias y el papel

del nuevo dispositivo com o instrum ento de

descubrim iento antes que de com unica-

cin, aunque, com o se deduce el segundo

ejem plo m anejado, am bas funciones son

indisociables en la prctica cientfica.

La fotografa com ienza as a funcionar

com o auxiliar de la investigacin, a acom -

paar a ciertos textos, pero a provocar el

nacim iento de nuevos gneros en el m un-

do de la edicin cientfica: lbum es de

observaciones. Los lbum es patolgicos enm edicina y ciruga sern un gnero prolfi-

co, donde m alform aciones de toda natura-

leza (Pujade et al., 1995) m ostraban a los

ojos del pblico general un m undo de

horror pero con una trem enda capacidad

de atrapar la m orbosa m irada, fenm eno

que generar, com o en el caso del prim er

cine quirrgico, la circulacin de estas im -

genes en redes pseudopornogrficas.

Junto a las patologas fsicas, tam bin

pretenden inventariarse las patologas

m entales a travs de sus m anifestaciones

externas. En 1878 Jean-M artin Charcot crea

oficialm ente el prim er servicio de foto-

grafa institucional en el Hospital de La

Salptrire de Paris, donde realizaba sus

sem inales trabajos sobre la histeria, enfer-m edad paradigm tica en la constitucin de

la psiquiatra com o ciencia. As se produci-

rn repertorios iconogrficos com pletos

encargados por Charcot y continuados

despus de su m uerte registrando diver-

sas m anifestaciones fsicas de patologas

psquicas y neuronales, actitudes y em o-

ciones en idiotas y degenerados, confiando

en la posibilidad de encontrar en los rasgos

externos las causas internas, esperando

que el nuevo dispositivo, potente auxiliar

de la ciencia en la inscripcin, la descrip-

cin y la com paracin, desvelara las claves

9. Casos com o este no dejan de recordar algunos de los debates que se produjeron en los orgenes de la cienciam oderna, com o las discusiones sobre lo que (de)m ostrabael telescopio de Galileo, si irregularidades en los objetos

celestes o sim plem ente aberraciones crom ticas de las lentes.

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para la com prensin de la enferm edad. Los

esfuerzos de los fotgrafos Paul Richer y

Albert Londe, que pasarn a la historia de lafotografa y del arte, se m anifestarn vanos

en la produccin de nuevos conocim ientos

para la ciencia psiquitrica, aunque no para

el arte (Sicard, 1994; Sicard, 1998), y los

volm enes sucesivos de la Iconographie

photographique de la Salptrire(1876-

1880) perduran com o m onum ento a esa

confianza de las capacidades de relevacin

de la fotografa que com partan m uchos

otros. Ya en 1856 el Dr. Hugo W elch Dia-

m ond, m iem bro fundador de la Royal Pho-

tographic Society y responsable de la sec-

cin fem enina del asilo para lunticos del

condado de Surrey, presentaba a la Royal

Society una m em oria sobre la aplicacin de

la fotografa a los fenm enos fisionm icos

y m entales de la locura donde no slo desta-caba estas capacidades de registro y obser-

vacin, libres adem s de las im precisiones

de la palabra, sino que el hecho fotogrfi-

co tena un efecto beneficioso en los pro-

pios pacientes (Tagg, 1988).

El registro y el inventario se instalan com o

paradigm as de la iconografa cientfica del

m om ento: tam bin para las an balbuce-

antes, en su definicin, ciencias sociales.

A caballo entre las ciencias m dicas y algu-

nas reas de conocim iento posteriorm en-

te integradas en las ciencias sociales, el

higienism o social, que ligaba la degenera-

cin fsica y m oral a las condiciones de

vida de los m s pobres, generar una ico-

nografa m ixta. Por una parte, en el seno

de paradigm as biolgicam ente determ inis-

tas, el registro fotogrfico, com o en los

ejem plos arriba indicados, pretenda deter-m inar fenotipos fsicos de patologas com o

la crim inalidado la hom osexualidad. Las

fotografas generadas por el higienista ita-

liano Cesare Lom broso en torno al cam bio

de siglo han pasado a la historia com o la

m anifestacin m s m eridiana de este con-

texto socio-cientfico y de una form a de

m irar, representar y estudiar las realidades

sociales y hum anas m uy extendida en este

periodo. Por otra parte, de la m ano de

paradigm as am bientalistas, tam bin se

genera una tradicin iconogrfica que pro-

longar sus convenciones visuales y sus

am biciones reform istas en la fotografa

social de las prim eras dcadas del siglo XX,

alcanzando su m xim a expresin en los

aos treinta. Las obras de Thom as Annan(1829-1887), Jacob Augus Riis (1849-1914)

o Lew is Hine (1874-1940) son algunos de

los jalones ineludibles de esta tradicin. Los

entornos, principalm ente urbano e indus-

trial, pero en otros casos tam bin la depau-

peracin del m undo rural, son los protago-

nistas de la representacin en la que se

inserta el individuo com o ser social y son el

objeto de la denuncia y de la acusacin

(Koenig, 1998).

Pero tam bin son otros los m bitos y tradi-

ciones que convergern en diferentes ram as

de las ciencias sociales donde la fotografa se

naturaleza com o instrum ento de registro,

inventariado y conservacin. Arago ya haba

anunciado en su Proyecto de Ley sobre la

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fotografa cm o el daguerrotipo se converti-

ra en com paero inseparable del viajero y

del arquelogo con el que com poner l m is-m o la parte geogrficade sus obras, al

poder obtener, con slo detenerse unos ins-

tantes ante el m onum ento m s com plicado,

un facsim il real. Y se haba lam entado de que

el daguerrotipo no hubiera podido viajar con

los hom bres de ciencia que acom paaron a

Bonaparte en su Expdition dEgypte en

1798, lo que habra ahorrado las penurias e

infinitos problem as para el registro de los

jeroglficos, y acelerado su interpretacin.

Pero no ser el daguerrotipo sino el calotipo

de Fox Talbot el que m ultiplique las expedi-

ciones fotogrficas, cientficas y arqueolgi-

cas a Oriente, produciendo lbum es de m uy

diferente naturaleza, pero donde com ienzan

a depurarse las convenciones de una foto-

grafa cientfica relevante en inform acionestopogrficas, arquitectnicas y artsticas. La

arqueologa ir depurando sistem ticam en-

te el uso disciplinar de la fotografa, desarro-

llando a partir de 1870 el registro de excava-

cin a la vez que proliferan los lbum es de

colecciones (Frizot, 1998c; Frizot, 1998d).

M ientras, en casa, se registran sistem tica-

m ente los vestigios del pasado com o el

inventariado fotogrfico de m onum entos

que en 1851 acom ete la M ission Heliograp-

hic en Francia por encargo oficial y la foto-

grafa se convierte en testigo y en instru-

m ento para docum entar el desarrollo de

grandes obras em blem ticas de los estados

nacionales: la construccin de los pabellones

de las exposiciones universales de Pars de

1855 y 1867 fotografiada por los herm anos

Bisson, de la Tour Eiffel, por Louis Durandelle

o de la pera de Pars, por Delm aet y Duran-

delle, la rem odelacin de la Puerta del Sol, lasobras del Canal de Isabel II y la construccin

del Puente de los Franceses registradas por la

cm ara de Charles Clifford o la reconstruc-

cin del Cristal Palace por Henry Delam otte.

(Perego, 1998) Al servicio de los estados

nacionales y de los grandes acontecim ientos

que estaban m arcando su historia a ojos de

los contem porneos se generar una im pre-

sionante m em oria fotogrfica testigo de

guerras, catstrofes naturales, acontecim ien-

tos polticos y convulsiones sociales (Von

Am elunxen, 1998) que hoy constituyen es-

quivos y com plejos docum entos histricos,

com o m aana lo sern nuestra fotografas

periodsticas.

La etnografa, cuyo nacim iento y prim era erade produccin iconogrfica se hallan ligados

a la experiencia del viaje ilustrado, ser sin

duda la disciplina que con m s rigor y fuerza

adopte a la fotografa com o instrum ento. El

paradigm a fsico que m arcar el desarrollo

de las prcticas etnogrficas y antropolgi-

cas a lo largo del siglo XIX, sobre todo en su

segunda m itad, se halla con toda seguridad a

la base de la idoneidad que encuentra en la

fotografa com o instrum ento. Pero cuando

ste sea eclipsado por el desarrollo de la

antropologa cultural la fotografa, y sus

sucesores tecnolgicos en el registro, la cro-

nofotografa y el cinem atgrafo, estn ya

tan integrados en las prcticas cientficas

que la visualidad seguir dom inando aunque

con un valor diferente. Los antroplogos

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fsicos del XIX, com o los m dicos, los fisilo-

gos y los higienistas, utilizarn la fotografa y

la cronofotografa para registrar y analizarlos rasgos fsicos de los diferentes grupos

hum anos, desde la anatom a al m ovim iento,

generando evidencia de la diferencia (Frizot,

1998b; Rony, 1996). Su actividad, en m uchos

casos ligada al colonialism o, adopta com o

objeto privilegiado de estudio y reflexin el

concepto de raza. En las prim eras dcadas de

siglo, los registros visuales autom ticos

(fotografa y cinem atgrafo) sern puestos al

servicio de un doble objetivo: la etnografa

de salvam ento, registrando grupos hum anos

en vas de desaparicin junto a su cultura

m aterial, y al estudio de prcticas culturales,

gestuales y rituales. Precisam ente esta evo-

lucin supondr el declive del esplendor de la

fotografa etnogrfica hacia finales de 1920,

cuando la antropologa se profesionaliza einstitucionaliza en torno a un paradigm a

social que hace nfasis en el anlisis de la

organizacin social, en principio no visible

en trm inos fotogrficos. (Edw ards, 1992)10

Sin em bargo, seguir teniendo usos especfi-

cos y relevantes hasta nuestros das. As, por

ejem plo, cuando nazca la fotografa area a

partir de 1914, que im pondr una radical

transform acin en la percepcin hum ana en

relacin con su entorno y que requerir nue-

vas tcnicas de interpretacin en ocasiones

com plejas y sofisticadas, no slo los ejrcitos,

los gegrafos y los cartgrafos harn suyas

las nuevas posibilidades con diferentes fina-

lidades. M arcel Griale, figura clave en la his-

toria de la antropologa en Francia, la recla-m ar com o un instrum ento indispensable

para el etngrafo, pues consideraba im posi-

ble estudiar las poblaciones sin conocer la

globalidad de sus territorios (Sicard, 1998:

182), un concepto al que la fotografa area

dotaba de nuevos referentes.

La antropologa ser, com o sealbam os,

una de las prim eras ciencias en hacer un

uso extensivo del penltim o gran dispositi-

vo representacin visual: el cinem atgrafo

(el ltim o lo representara la infografa o la

denom inada realidad virtual, a la que no

llegarem os en estas pginas). Resultado de

la confluencia de diferentes tradiciones

cientfico-tcnicas y culturales (algunas de

las cuales, com o los espectculos popula-res, han sido citadas en estas pginas),

algunos de sus prim eros usos cientficos

eran tan slo una prolongacin de las prc-

ticas de registro, anlisis y observacin

generadas en torno a la cronofotografa.

sta, antecedente tecnolgico inm ediato

del cinem atgrafo, haba nacido y desarro-

llado en el contexto de la investigacin

astronm ica con el fsil fotogrfico encar-

gado por Pierre-Jules-Cesar Janssen para

registrar el eclipse entre Venus y el Sol de

1874 y sobre todo del trabajo de investiga-

cin fisiolgica de Etienne-Jules M arey,

10. Es m ucha ya la bibliografa existente sobre la historia de la fotografa etnogrfica com o parte de la historia dela antropologa visual, pero la obra com pilada por Elisabeth Edw ards es un clsico donde se m anifiestan todas lasvirtualidades del estudio de estos docum entos fotogrficos, tanto para la historia de la antropologa, com o de la cul-

tura y la ideologa.

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quien disear el cronofotgrafo propia-

m ente dicho.11 Las fotografas secuenciadas

que tom aban los diferentes aparatos crono-fotogrficos tenan el propsito de analizar

m ovim ientos y las relaciones espacio-tem -

porales de los m ism os, com o anticipara Ara-

go. Aunque algunos de sus soportes pudie-

ran hacerlo, no tena sentido, en el contexto

cientfico que lo generaba, reconstituir el

m ovim iento registrado en una pantalla

sim ulando la visin, com o lo har el cinem a-

tgrafo. Si para M arey tena sentido regis-

trar, por ejem plo, la cada natural de un gato

desde una altura determ inada, era para

poder descom poner el m ovim iento en uni-

dades que el ojo hum ano no perciba, y cono-

cer as qu m ecanism os fsicos inerciales le

perm itan caer siem pre sobre sus cuatro

patas, y esto poda hacerse analizando las

instantneas sucesivas en una m ism a placa osobre un papel.

Estas potencialidades cientficas de anlisis

sistem tico del m ovim iento y de fenm e-

nos, cuya velocidad im pedan al ojo hum a-

no su percepcin directa, se trasladarn al

cine a travs del desarrollo de la cinem ato-

grafa ultrarrpida, uno de cuyos pioneros,

Lucien Bull, conseguir a principios de siglo

el registro de hasta 1200 im genes por

segundo. Ahora s sobre una pantalla de

proyeccin podan verse y analizarse el

vuelo de liblulas y aves, las trayectorias de

proyectiles o cm o de rom pe una pom pa

de jabn, im genes que pronto saltarn del

m bito del laboratorio para fascinar a losartistas de la vanguardia, que descubran

en ellas los im aginarios onricos consegui-

dos por procedim ientos tcnicos ajenos a la

em ocin, y a am plios pblicos. Estas im -

genes al ralent de han convertido, desde

entonces, en una iconografa bsica y casi

convencional del cine divulgativo y didc-

tico por esta doble capacidad de descubri-

m iento y de fascinacin.

Pronto se desarrollar tam bin una prol-

fica produccin de m icrocinem atografa.

Uno de sus pioneros, Jean Com andon,

com enzar a desarrollar tcnicas adecuadas

para la m icrofilm acin com o com plem en-

to a su tesis doctoral sobre la espiroque-

ta de la sfilis, que se diferenciaba deotros bacilos sim ilares por su m ovim ien-

to: de ah que sus registros cinem atogr-

ficos y sus proyecciones en la Acadm ie

des Sciences justificaran y legitim aran la

entrada del cine en el m bito investiga-

dor. Pero pronto pasar a producir im -

genes para el gran pblico contratado por

la Path, y en 1907 un program a de una

sala cinem atogrfica de Paris nos descri-

be una pelcula firm ada por l que m ani-

fiesta ya, a pesar de su brevedad, la estruc-

tura de un docum ental de divulgacin

clsico (M eusy, 1995).

11. La fisiologa en su conjunto fue un cam po m uy fecundo para el desarrollo de instrum entos de registro e inscrip-cin visual. Para M arey, la tom a secuenciada de fotografas, lo que constituye el principio bsico de la cronofotogra-

fa, era un instrum ento m s, junto a otros m uchos que dise para analizar el m ovim iento de hom bres y anim ales.

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Un cam po privilegiado de desarrollo del cine

cientfico desde sus orgenes ser la cinem a-

tografa quirrgica que alcanza una difusinespectacular no slo en los m bitos cientfi-

cos, sino sobre todo entre el pblico vido de

em ociones fuertes, ya fueran jefes de estado

o los habituales de los espectculos de barra-

cn de feria. El Dr. Doyen, uno de los pione-

ros del gnero, ser protagonista del prim er

pleito por pirateo audiovisual que hizo un

dao irreparable a su im agen en el seno de la

com unidad cientfica. Pero sus grabaciones

cinem atogrficas tenan com o finalidad la

innovacin pedaggica en la enseanza de

la m edicina y la ciruga (adem s de la propia

m ejora de sus tcnicas quirrgicas). El regis-

tro cinem atogrfico perm ita el anlisis de

las buenas y las m alas prcticas y poda con-

vertirse en un instrum ento privilegiado para

la enseanza de las nuevas generaciones.

La proyeccin cinem atogrfica pona a dis-

posicin de la ciencia una nueva potencia-

lidad: la de ver fenm enos de larga dura-

cin en un breve lapso de tiem po. Estas

potencialidades que prolongaban las capa-

cidades perceptivas del investigador en

dim ensin inversa a la antes citada sern

utilizadas para el estudio del m ovim iento y

el crecim iento de las plantas com o auxiliar

de otros m uchos instrum entos de registro

autom tico que con la m ism a finalidad sevenan diseando desde las ltim as dcadas

del siglo XIX (De Chaderevian, 1993).12 El

botnico alem n W ilhelm Pfeffer estudiar

el m ovim iento nocturno de las plantas y su

crecim iento geotrpico utilizando sim ult-

neam ente registros cinem atogrficos y gr-

ficas producidas por otros instrum entos de

auto-registro por l construidos. De nuevo

las fascinantes im genes aceleradas del cre-

cim iento de las plantas se convertirn en

convenciones obligadas del cine de divul-

gacin y didctico, y su produccin no se cir-

cunscribir a la investigacin, sino tam bin al

deleite de los sentidos de los pblicos cine-

m atogrficos de los prim eros tiem pos.13

El aparato cinem atogrfico viajar pronto,com o antes indicbam os, con el antroplo-

go com o auxiliar en el trabajo de cam po.

Pioneros en su uso, com o el britnico

Alfred Cort Haddon, el australiano W alter

Baldw in Spencer o el austriaco Rudolf Poch

fascinarn a los pblicos, m s que a la

com unidad cientfica, con las im genes de

danzas y ritos de los pueblos prim itivos,

objetos de estudio antropolgico para cuya

12. Curiosam ente esta autora, que analiza los dispositivos de registro autom tico de Pfeffer, no cita sus im genescinem atogrficas que tenan la m ism a finalidad, lo que pone de m anifiesto la ausencia de un dilogo entre los historia-dores de la ciencia y los historiadores del cine.13. Una buena aproxim acin a la obra de m uchos de los pioneros del cine cientfico en Francia, sobre todo de los fran-ceses, puede verse en los diferentes artculos incluidos en el volum en editado por Alexis M artinet (1994). M uchas delas im genes de las que aqu hablam os, entre ellas las de Pfeffer, estn recogidas en las siguientes ediciones video-grficas del CNRS Audiovisuel: Virgilio Tosi, Les origines du cinm a scientifique 1: Les Pionners (CNRS, 1989); VirgilioTosi, Les origines du cinm a scientifique vol. 2 et 3. Dveloppem ents techniques et applications (CNRS, 1992-1993) y

Incunables du cinm a scientifique (CNRS, 1984).

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investigacin M argareth M ead depurar

los usos de la cm ara cinem atogrfica

com o instrum ento en la dcada de 1930.Com o en los casos anteriorm ente citados,

el cinem atgrafo, com o otros soportes

visuales, generaba la m ovilidad de fronte-

ras entre el m undo de la investigacin, la

divulgacin y el espectculo. Las im genes

viajaban, sin traduccin, de unos a otros

contextos, aunque en estos viajes se fue-

ran construyendo gneros audiovisuales

caractersticos de la divulgacin cientfica

y del cine educativo que apenas han evo-

lucionado en sus estrategias expositivas y

retricas desde entonces hasta nuestros

das. Los gneros de docum ental etnogr-

fico que se desarrollan y asientan entre las

dcadas de 1920 y 1930, del docum ental

de viaje y exploracin a la reconstruccin

y descripcin de las culturas de diferentesgrupos hum anos, poco distan de los pro-

gram as televisivos que hoy pueblan nues-

tras televisiones generalistas o tem ticas

o de los vdeos didcticos de nuestras

videotecas, a m enudo contagiados de

las convenciones televisivas.14 Y lo m ism o

cabra decir del docum ental de divulga-

cin cientfica o el program a didctico en

el m bito de las ciencias naturales y expe-

rim entales. Las pelculas de Jean Painlev,

clsicos del cine cientfico, generan desde

la dcada de 1930 unos cdigos expositivos,

en lo que al desarrollo de la narracin y

del uso ilustrativo de las im genes se

refiere (incluidas las anim aciones e im -genes de sntesis), que distan poco de los

m s convencionales productos divulgati-

vos y didcticos contem porneos. En este

gnero, que no en el etnogrfico, la nica

novedad de inters com unicativo y episte-

m olgico es la creacin de la figura del

m ediador (com o presentador o conduc-

tor, en los program as televisivos, y com o

profesor o su equivalente en los didcticos

o educativos) y la aparicin, en ocasiones

m uy puntuales, de la entrevista a cientfi-

cos com o testim onios de autoridad, ele-

m entos derivados del desarrollo de la tele-

visin y del cine docum ental que no

existan en los prim eros esbozos definito-

rios del gnero, donde el conocim iento

estaba encarnado (desencarnado, dira-m os m ejor) tan slo en la om nisapiente

voz de Diosde la narracin.

En estos procesos y los contextos discipli-

nares que venim os som eram ente descri-

biendo la lnea de circulacin de im genes

entre la academ ia y la sociedad es funda-

m entalm ente unvoca, dado que las disci-

plinas o reas de conocim iento abordadas

eran ellas m ism as generadoras de reproduc-

ciones visuales, fueran con un nim o em i-

nentem ente investigador o com unicador.

14. No obstante hay una m uy im portante tradicin de investigacin, reflexin y produccin dentro del m undo aca-dm ico de la antropologa que genera m ateriales diferenciados. Vase, por ejem plo, el caso de Tim Ash en Ardvol(1998). Adem s tam bin en este m ism o contexto se ha puesto de m anifiesto el valor de los productos televisivos enla didctica de la antropologa universitaria en determ inados contextos (M artnez, 1992 y 1995) a partir de la inves-

tigacin de los procesos de recepcin audiovisual.

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Estas disciplinas son las que han venido

m arcando y definiendo los m rgenes

hegem nicos de la relacin entre las im -genes y los saberes en lo que a la produc-

cin se refiere. Pero obviam ente una nue-

va perspectiva de anlisis de esta relacin

se abre desde aquellas disciplinas que, sin

generar desde su prctica representacio-

nes visuales, trabajan y convierten en

objeto de estudio las im genes generadas

por diversas actividades hum anas. Este el

caso de la m ayor parte de las reas de

conocim iento inscritas en las hum anida-

des y las ciencias sociales (exceptuando

siem pre la geografa) que, aunque produz-

can algunas representaciones visuales

com o parte de su actividad investigadora

(sobre todo representaciones no icnicas,

com o grficos, etc.), tom an com o objeto

de estudio o com o ilustracin y apoyo enla com unicacin de sus conocim ientos

pinturas, grabados, caricaturas, fotogra-

fas, pelculas, noticiarios o program as tele-

visivos, esto es, docum entos visuales y

audiovisuales generados por prcticas socia-

les tan diversas com o el arte, la m em oria

fam iliar, el ocio o la propaganda poltica

y religiosa.

No obstante, es relevante el hecho de que

sea m ucho m ayor el uso que de estos

docum entos se realiza en la com unicacin

y divulgacin de conocim ientos (pense-

m os en la abundancia de ilustraciones quepueblan nuestros libros de texto de cien-

cias sociales e historia de la secundaria y

el bachillerato o el uso cada vez m s

generalizado del cine y otros soportes

visuales y audiovisuales en nuestras aulas)

que el uso que el cientfico social y el his-

toriador hacen de ellos com o verdaderos

objetos de estudio y fuentes docum enta-

les. En este caso, tenem os que dejar al

m argen una disciplina com o la historia del

arte, por razones obvias. Y este desequili-

brio entre el uso iconogrfico en uno y

otro m bito genera desafos didcticos

interesantes, dado que las disciplinas no

han generado un cuerpo slido y hom o-

gneo de m etodologas y procedim ientos

con los que m anejar este tipo de docu-m entos. Por ello tam bin es desde el uni-

verso de la enseanza desde donde se

realizan a m enudo propuestas que revier-

ten, o deberan revertir, en el m undo aca-

dm ico.15 De form a sim ilar, el m undo de la

com unicacin, especficam ente de la his-

toria y la teora del docum ental histrico

y social, ha generado una reflexin sobre

la relacin entre los conocim ientos y la

representacin visual y audiovisual que

sin duda deberan tam bin ser tenidos en

15. Una de las obras a m i juicio m s interesantes y com pletas sobre la relacin entre cine e historia, el volum en com -pilado por OConnor (1990), no se presenta com o una m onografa, sino com o un libro destinado a profesores uni-versitarios para la enseanza de la historia norteam ericana, por lo que la edicin del volum en va acom paada de unvdeo con extractos para su uso en el aula. Y lo m ism o podram os decir de las publicaciones que en este m bito sehan realizado en nuestro pas con m ayor o m enor rigor acadm ico: pocas son las que no han nacido, directa o indi-rectam ente, vinculadas al m bito docente y didctico, com enzando con algunos libros pioneros com o el editado por

Jos Enrique M onterde (1986).

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cuenta (Ortega, 2003).16 No obstante, el

desarrollo de la historiografa contem por-

nea y de algunas corrientes sociolgicas hanido creando un lugar, legitim ando y depu-

rando las m etodologas de trabajo con estos

m ateriales.

En 1898, cuando el cinem atgrafo com enza-

baa convertirse en una realidad cotidiana, un

cam argrafo polaco, Boleslaw M atuszewski,

publica en Pars un pequeo opsculo titula-

doUne nouvelle source de lhistoirem anifes-

tando las virtualidades por las cuales el cine

podra convertirse en un aliado del anlisis

histrico, por lo cual propona la creacin de

un depsito donde ir creando una coleccin

de docum entos cinem atogrficos. M atus-

zew ski sealaba el valor de testigo verdade-

ro e inefable, el valor docum ental de las

fotografas anim adasde aspectos de la vidapblica y nacional, con el que se controlara

la tradicin oral y se silenciara a los m enti-

rosos. Y de hecho las im genes docum enta-

les, de noticiarios y actualidades, fueron las

prim eras en ser reivindicadas por la historia

acadm ica com o docum entos y fuentes pri-

m arias, depurndose progresivam ente las

m etodologas de tratam iento, crtica y anli-

sis de los m ism os. La fotografa docum ental,

histrica y poltica ha ido introducindose

tam bin com o un poderoso instrum ento

para acceder a m bitos de la historia con-

tem pornea para los que los docum entos

escritos son poco elocuentes, am plindosesucesivam ente el inters a otros gneros

fotogrficos, com o el retrato fam iliar, que

arrojan nueva luz sobre objetos relevantes

para la historiografa social com o la historia

de las m ujeres o de la infancia, por poner

algn ejem plo. Aunque todava parece que

los historiadores acadm icos, al m enos en

nuestro pas, slo hablan explcitam ente del

valor de este gran archivo visual cuando

de cum plir con los prlogos o artculos de

encargo de catlogos de exposiciones foto-

grficas se trata, la tradicin de reflexin

y prctica es hoy lo suficientem ente dilatada

com o para dar a luz obras de sntesis,pensa-

das para el gran pblico, com o el m agnfi-

co Visto y no visto. El uso de la imagen

como documento histrico de Peter Burke(2001).

As, las preocupaciones de las nuevas

corrientes de la historiografa social, sobre

todo desde la dcada de 1980, han extendi-

do con fuerza su m bito de inters y su m ira-

da crtica e inquisitiva a la pintura en sus

m ltiples m anifestaciones, a la fotografa en

sus gneros m enores y al cine de ficcin o al

cine am ateur y fam iliar, com o docum entos

capaces de acercarnos no slo a las form as

16. En este texto nuestro que citam os se hace una descripcin m s prolija de lo que ah podem os sobre las form as enque las ciencias sociales trabajan con docum entos visuales y audiovisuales. Sobre el ltim o punto, relativo al lugar dela historia y la teora del docum ental en el debate que nos ocupa, podr consultarse otro trabajo nuestro, todava enbusca de editor, que bajo el ttulo Cine docum ental, cine social. Alternativas de expresin y anlisis de lo socialapa-recer en un volum en coordinado por Gonzalo Rom ero y Luis Cern resultado de un curso de verano de la Universi-

dad de Alcal.

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de vida cotidiana a travs de anlisis docu-

m entales de dichas representaciones sino

tam bin de reconstruir m entalidades, im agi-narios y actitudes, acerca de m uy diversas

realidades o sueos, de los que estos objetos

son vestigios (Burke, 2001) y m anifestacio-

nes privilegiados.

La historia acadm ica tom a conciencia,

interioriza y codifica en la prctica cientfi-

ca de su disciplina procedim ientos que el

buen profesor de historia ha venido desa-

rrollando para transm itir y construir un

universo significativo en sus estudiantes, por

lo que la didctica debera ser observada con

m ayor atencin por los pretendidos expertos

en contenidos. Algunos historiadores han

venido m anifestando el inters que una for-

m a espuria de com unicacin histrica, com o

es el cine histrico, puede tener para la refle-xin sobre la propia disciplina (Sorlin, 1990).

Aunque son pocos los que se atreven an a

adm itir y a defender, com o Robert Rosensto-

ne (1997), la legitim idad de hacer historia en

im genes, representaciones del pasado que

puedan com petir legtim am ente con la his-

toria escrita. Por provocadoras que puedan

ser las propuestas de Rosenstone, parten de

una base ineludible: que la m ayora de los

conocim ientos histricos que la poblacin

posee proceden del cine, y este hecho debe

ser un punto de partida tanto para el educa-

dor com o para el historiador profesional que

m ire m s all de la puerta de su gabinete.

Estos viajes de ida y vuelta entre el m undo

de la com unicacin y de la educacin y el

m bito de la prctica acadm ica han surgido

en nuestro texto de la m ano de las ciencias

sociales, especficam ente de la historia. Perola teora y la historiografa de la divulgacin

y la com unicacin cientfica vienen ya m os-

trndonos desde hace algunos aos la suer-

te de feed-backque se produce entre la

com unicacin pblica de la ciencia y el desa-

rrollo de la ciencia profesional, cm o, por

ejem plo, m odelos visuales desarrollado para

dar a conocer al gran pblico determ inados

procesos com plejos an en proceso de inves-

tigacin han influido a su vez en las form as

definitivas que una teora cientfica (Shinn y

W hitley, 1985; W hitley, 1985), lo que no

hace m s que confirm ar que la com unica-

cin cientfica, visual o de otra naturaleza, es

parte intrnseca, y no perifrica de la actividad

cientfica (Lynch y W oolgar, 1990; Bucchi,

1998b). En la m ism a lnea de reflexin, anno se han desarrollado en toda su am plitud

aspectos que Javier Echeverra (1995, 2002)

ha propuesto dentro de la nueva agenda

de la filosofa de la ciencia, com o el estudio de

la enseanza com o uno de los contextos

de la actividad cientfica, el anlisis los pro-

cesos de enseanza y aprendizaje de las

ciencias com o procesos cognitivos y com u-

nicativos en el que se hallan im plicados la

ntim a relacin entre conocim ientos y valores,

pero tam bin son m anifestaciones, y estn en

interaccin, con la autoconciencia y desarro-

llo