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Bufo y cuentapropismo. Para reír en serioen La Habana que te esperaYohayna Hernández

Reír es cosa muy seriaIván Camejo

Para reír es mejor hablar en serio.Diálogo con Iván Camejo y Kike QuiñonesDianelis Diéguez La O

Sobre nuevas poéticas emergentes.¿Un tema de urgencia?Andy Arencibia Concepción

¿Desde dónde se mira?Pedro Enrique Villarreal

Los hijos de Patria caen de pieDianelis Diéguez La O

Tercer bojeo a la isla de Cuba.¿Dónde se lava nuestra ropa sucia?Yudd Favier

Por amor al arteMaría Laura Germán

La antológica bonanza del arte de los cazurrosYudd Favier

La semilla de NaricesDianelis Diéguez La O

Un artesano medieval en un retablo modernoYudd Favier

En El Mirón Cubano las latas brillan con la lunaBlanca Felipe Rivero

Cíclica renovación de identidadOmar Valiño

SUMARIO62

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Vicente en sus escritos sobre teatroErnesto Fundora

El resurgimiento del teatro en Cuba

Notas sobre la adaptación en el teatro

A propósito del sistema Stanislavski

Ejemplar testimonio de un hombrede teatro

Martí, Artaud, Brecht: hacia el teatro como participación y síntesis de significantes poéticos universales

Ética y estética actoral

Notas calderonianas

El largo viaje hacia la verdadCarlos Sarmiento

Café B.B.: la última revuelta de VicenteYoimel González Hernández

Crónicas sobre un proceso.Exposiciones de La vida crónicaAdys González de la Rosa

Entrevista a Eugenio BarbaJuan José Santillán y Adys González de la Rosa

Testimonios de actores sobreLa vida crónicaJuan José Santillán y Adys González de la Rosa

Dos días con BarbaLilianne Lugo

Eso golpea, sacude y marcaEric Morales Manero

Recordar para poder olvidarPedro Enrique Villarreal

Regurgitar de la vida y la muerteOmar Valiño

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TABLAS, REVISTA CUBANA DE LAS ARTES ESCÉNICAS

Miembro fundador del Espacio Editorial de la Comunidad Iberoamericana de Teatro

Dirección: Línea y B, El Tándem, Centro Cultural Raquel Revuelta, Vedado, Cuba

Correo electrónico: tablas@cubarte.cult.cu

Web: www.tablasalarcos.cult.cu

Teléfono: 833 0214

Tablas aparece cada tres meses. No se devuelven origina les no solicitados.

Cada trabajo expresa la opinión de su autor. Permitida la reproducción indicando la fuente.

Precio: 5 pesos mn

Fotomecánica e impresión: Imprenta Palcograf, Palacio de Convenciones

ISSN 0864-1374

DIRECTOROmar Valiño

JEFA DE REDACCIÓNYohayna Hernández

EDITORESAlejandro Arango, Karina Pino Gallardo y Lilianne Lugo

DISEÑO GRÁFICOwww.demilanstudio.com

CORRECCIÓNAlessandra Santiesteban

CONSEJO ASESOREduardo Arrocha, Raquel Carrió, Carlos Celdrán, Abelardo Estorino, Ramiro

Guerra, Eugenio Her nández Espinosa, Armando Morales, Fátima Patterson,

Carlos Pérez Peña, Graziella Pogolotti, Jesús Ruiz

CONSEJO DE COLABORADORESNorge Espinosa Mendoza, Maité Hernández-Lorenzo, Fernando León Ja-

comino, Nara Mansur, Reinaldo Montero, Roxana Pineda, Rubén Darío

Salazar, Alberto Sarraín

EN PORTADARetrato de Vicente Revuelta, de Servando Cabrera

EN CONTRAPORTADAReír es cosa muy seria, Centro Promotor del Humor. Dirección: Kike Qui-

ñones e Iván Camejo. Foto: Jorge Luis Baños

A un año de su muerte, Tablas abre el presente volu-men con un espacio dedicado a Vicente Revuelta, figura cimera del teatro cubano y maestro de diver-sas generaciones. Su rostro en la tapa (cubierta),

recreado por la mano de Servando Cabrera, capta la inmor-talidad del gesto, el ceño fruncido del pensador de la esce-na, de uno de los renovadores más significativos del lenguaje teatral en Cuba. Un dosier de artículos de su autoría en torno a la creación teatral nos acerca a la mirada reflexiva de este director, innovador permanente y protagonista de aventuras creativas como Teatro Estudio y Los Doce. Dos aproximacio-nes a su trayectoria artística, firmadas por jóvenes teatrólogos, analizan su diálogo con el legado de Konstantin Stanislavski, en su ciento cincuenta aniversario y Bertolt Brecht, a ciento quince años del suyo, y su irrupción en Cuba.

EDITORIALOtro renovador de la escena contemporánea comparte las pá-ginas de esta entrega con Vicente Revuelta. A partir de la más reciente visita de Eugenio Barba a Cuba, Tablas registra la experiencia del Taller de Dirección Teatral impartido en Santa Clara junto a Julia Varley, la presentación en nuestros escena-rios de Ave María, así como un conjunto de testimonios sobre el proceso La vida crónica, puestas en escena con las que el legendario Odin Teatret avanza hacia sus cincuenta años.

Un balance del XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012 es el tercer centro temático de este volumen. La esce-na titiritera y las poéticas emergentes presentes en el evento constituyen las zonas más abordadas por la crítica especiali-zada con énfasis en Reír es cosa muy seria, espectáculo del Centro Promotor del Humor, que inauguró la cita agramontina, cuyo texto, de Iván Camejo, resulta una atractiva actualización de nuestro teatro popular.

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Para presentar Museo y Ayer dejéde matarme gracias a ti Heiner MüllerNara Mansur

Llegó la era de la evolución y el poderde la sensaciónMercedes Ruiz Ruiz

EN TABLILLA

DESDE EL TÁNDEM

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3

VICENTE EN SUS ESCRITOS SOBRE TEATRO

Para mí el Teatro es eso. Es la posibilidad

de relacionarme con los otros.

VICENTE REVUELTA1

I

En 1955, en un artículo publicado en la revista Nuestro Tiempo, Vicente Revuelta escribía: «[…] para que nazca y

resurja verdaderamente nuestro teatro es necesario que

se convierta en un vehículo de difusión que ofrezca ga-

rantías entre el arte y el público (en el más amplio sen-

tido de la expresión) y no es posible esperar nada de los

entusiastas de hoy cuando es tan lamentable y desorien-

tador el teatro más serio y profesional».2 Y añadía: «Es

imposible que nazcan verdaderos autores dramáticos en

Cuba mientras tenga lugar preferente este teatro desvir-

tuado […]. Y por este camino se llegará a la conclusión

de que el teatro no podrá ser jamás sino un propósito

de división minoritaria para uso de un grupo de indivi-

duos».3 Finalmente, concluía: «No se trata de sentirnos

orgullosos o celosos de algunos resultados singulares;

se trata de encontrar el teatro de verdaderas dimensio-

nes que sea el complemento ideal de todo un público

sumido en la lucha de nuestros días».4

Estas preocupaciones daban cuenta de la situación del

teatro cubano y de los dilemas que lo asediaban, pero

sobre todo verificaban dos elementos que retornan en

los siete textos escritos por Vicente Revuelta que in-

tegran este dosier, publicados en las revistas Nuestro Tiempo y Tablas entre 1955 y 2000: la preocupación

por el teatro –en todas sus implicaciones, desde la es-

critura en soledad del dramaturgo hasta la recepción

por parte del público– y su posición privilegiada dentro

del sistema de la cultura, y la voluntad de superación

del artista por las vías del estudio y la creación.

II

En 1954, a su regreso de un viaje por Europa, Vicente

contacta con el grupo intelectual que componía la So-

ciedad Cultural Nuestro Tiempo e integra la sección de

teatro. En dicha sección se había creado un círculo de

estudios donde se analizaban y comentaban libros y pu-

blicaciones teatrales, se leían obras de la dramaturgia

cubana y se discutía también sobre dialéctica materia-

lista. En palabras del propio Vicente, fue una época de

mucho estudio, y que le sirvió también de preparación y

formación.5 Desde el mismo año 1954, Vicente empieza

a colaborar con la revista Nuestro Tiempo, órgano de la

Sociedad Cultural homónima, que comenzó a publicar-

se con frecuencia bimensual en abril de 1954 dirigida

por Harold Gramatges.6

«El resurgimiento del teatro en Cuba»7 destaca la im-

portancia del público como factor determinante den-

tro del circuito de producción teatral y de su análisis,

el papel de los productores teatrales –también como

nexos entre la creación teatral y la televisión–, y refiere

el rol de los «aficionados» y las significaciones del tér-

mino dentro del léxico técnico teatral. Para Vicente, el

discutido resurgimiento del teatro en Cuba debe tener

en cuenta que no se trabaja para un público general e

impersonal, sino para uno «históricamente individuali-

zado», de ahí que lo importante sea propiciar «Un teatro

que vaya más allá de lo artificial y lo banal. Un teatro que

se relacione y determine el destino de nuestro público

y así el destino de nuestros contemporáneos a los que

se le ha querido ocultar que el arte es una cosa seria,

necesaria, que le pertenece y que puede salvarlo».8

En «Notas sobre la adaptación en el teatro»9 volverá

sobre la falta de autores, que «se presenta como el es-

collo principal en nuestro teatro. Diariamente surgen

nuevos actores y directores, se forman grupos, se abren

salas, pero la condición indispensable para un legítimo

movimiento teatral, el autor, no aparece».10 Para Vicen-

te, «Nuestro teatro, tan escaso de investigaciones en

sus tradiciones populares y nacionales, necesita una

nueva actitud por parte de sus intérpretes: la búsqueda

del autor nacional»,11 y desde esta perspectiva aborda

la problemática de la imitación de los modelos y los

comportamientos foráneos que, «faltos, por consecuen-

cia, de una base interpretativa nuestra»,12 conducen a

la reproducción más elemental y acrítica. Frente a esta

problemática –y desde la claridad con que define la do-

ble existencia del teatro–, propone la búsqueda de una

expresión nacional no solo desde los paisajes temáti-

cos y los modelos dramatúrgicos, sino también, y más

importante, desde un modelo de actor, en palabras que

todavía hoy nos sorprenden por su actualidad. Cuando

concluye que «Evidentemente la interpretación de un

ERNESTO FUNDORALa Habana, 1983. Es candidato doctoral en Ro-mance Studies en la Universidad de Miami. Se licenció en Arte Teatral, perfil Teatrología, en el Instituto Superior de Arte en 2007.

4

clásico (cualquiera que sea, desde Esquilo hasta Lope

de Vega) es siempre la búsqueda de una forma de ex-

presión, de un estilo que revele en toda su fuerza y be-

lleza la actualidad del contenido de la obra escogida»,13

explicaba así, desde tan temprana fecha, una interro-

gante que retornaría años después y que generaría toda

una polémica sobre la licitud de los procesos de versión

y adaptación de los clásicos, y sobre su colisión con

lecturas contemporáneas que privilegien o vindiquen

con mayor o menor pulso sectores de significación

ocultos dentro de la estructura original.14

«A propósito del sistema Stanislavski»15 –el último de

los artículos que publicará en Nuestro Tiempo– cons-

tata el desplazamiento de la actuación basada en la

intuición a la noción de sistema que provee al actor de

una base técnica para su desempeño. Vicente no solo

destaca la importancia de Stanislavski para el arte y el

oficio del actor, también lo que él denomina «la obra

altamente social de Stanislavski», los introductores del

sistema en el teatro cubano, y refiere la experiencia de

trabajo con Largo viaje de un día hacia la noche, de

Eugene O’Neill, según los procedimientos del sistema.

Casi veinticinco años después, en el primer número de

la revista Tablas aparece «Ejemplar testimonio de un

hombre de teatro»,16 una reseña del libro Apuntes de un director de escena, de Georgi Tovstonogov. Vicente

destaca del volumen las consideraciones acerca de los

vínculos que el director debe establecer con el equipo

creador, la relación entre teatro y cine, y el manejo de

los clásicos, y señala especialmente en «este valioso

testimonio de un director de teatro que sus conceptos

nunca quedan restringidos al campo de lo teórico, sino

que son enriquecidos y complementados con múltiples

ejemplos de sus numerosas producciones, aclarando

extraordinariamente sus planteamientos y dándole un

valor altamente didáctico a su lectura».17

«Martí, Artaud, Brecht: Hacia el teatro como participa-

ción y síntesis de significantes poéticos universales»18

parte del «contenido ético» que se halla en la técnica

del actor y llega a su punto medular en las influencias

que Vicente anota respecto de lo que él denomina «un

teatro creado a nuestra propia necesidad»: la propues-

ta ética sostenida por Stanislavski, el reclamo de Ar-

taud por un arte teatral vivo y cruel, la necesidad de un

actor científico y la importancia de la noción de gestus

según Brecht, el encuentro con el Living Theatre en su

etapa europea y los hallazgos de Grotowski. Así, arriba

a la definición de teatro necesario como «la creación

de una utopía vigorosa, de redenciones esenciales y no

formales, que ayuda al hombre a liberarse de la coloni-

zación cultural que tuerce sus sentimientos, precipita

sus sentidos y sobrecarga su razón con una perniciosa

y falsa emoción».19

Si en «Martí, Artaud, Brecht…» el «contenido ético»

motivaba una serie de reflexiones, en «Ética y estética

actoral»20 el análisis converge en la articulación de una

ética del actor que conecte con un fin estético particu-

lar. Frente a los embates de la información y cómo la

observación de la catástrofe puede esclerosar al espec-

tador, diluirlo en una experiencia indiferente de recep-

ción y conducirlo a la alienación, Vicente vindica el papel

del actor ante ese fenómeno, y considera que su primer

deber es «inducir y ser capaz él mismo de actuar con

una conciencia equivalente a una ética del mundo que

proteja la fraternidad»,21 y concluye que «de tanto valor

puede ser una estética que exponga de un modo honda-

mente crítico la destrucción de la cultura como aquella

que, volviéndose ejemplo encarnado de posibles utopías,

muestre nuevas posibilidades de convivencia humana».22

«Notas calderonianas»23 fue leído en octubre de 2000 en

las «Jornadas Calderón», como parte de las celebracio-

nes por los cuatrocientos años del nacimiento de Pedro

Calderón de la Barca. En él, Vicente rememora su inter-

pretación del célebre monólogo de Segismundo estrena-

do en una de las ediciones del Festival del Monólogo, se

detiene en las circunstancias que rodearon a Calderón,

reconoce la mítica puesta de El príncipe Constante de

Grotowski protagonizada por Ryszard Cieslak como un

punto importante en la recepción de la obra del autor

del Siglo de Oro español, y expone las interrogantes que

le suscita una lectura comparada entre la comedia La vida es sueño y el auto sacramental del mismo título,

para preguntarse luego cómo vincular a nuestros acto-

res con ese «gran teatro de las ideas», de «esenciales

ideologías»; cómo devolver a los intérpretes del presente

la fuerza de la palabra calderoniana y alcanzar lo extra-

cotidiano y la personalidad escénica ideal.

III

En sus artículos Vicente se nos descubre atento a los

vaivenes del teatro que tuvo ante sí, como un obser-

vador eficiente y de expresión concisa. Hoy, que ya no

está entre nosotros, en estos artículos todavía sobrevi-

ve su palabra. Y resulta interesante observar en ellos

las diferentes maneras de articulación del discurso, y

cómo los primeros universos referenciales –Diderot,

5

Comte, Baty– poco a poco desaparecen mientras emer-

gen Stanislavski, Artaud, Copeau, Brecht y Grotowski,

a quienes reconoce como maestros de la escena y ci-

mientos indiscutibles de la tradición teatral occidental,

pero también como puntos nodales en la historia de la

técnica, la ética y el arte del actor, que le devuelven su

propia concepción del teatro como espacio de posibili-

dad para relacionarse con el otro, para crear imágenes

de aseveraciones y utopías, de búsquedas y hallazgos,

de fugacidad y permanencia.

Me gusta pensar que en estos escritos sobre teatro Vi-

cente, como en todo, fue también un genio adelantado.

Cuando en 1955 afirma:

[…] necesitamos buscar una expresión que nazca

de la investigación profunda y consciente de las ca-

racterísticas y problemas vitales de ese público, de

sus aspiraciones y deseos en el teatro. No podemos

seguir ofreciendo un teatro que se parece a un “es-

pectáculo para digerir”, paralizado en un entreteni-

miento mortal, como el de las malas películas y los

programas dramáticos de la televisión24

siento que, al denominar entretenimiento mortal a ese

teatro intrascendente, rasante, inmediato y más alejado

de lo artístico, de alguna manera se está adelantando a

lo que años después Peter Brook conceptuaría y estudia-

ría como teatro mortal en su imprescindible The Empty Space (1968).

Agradezco a Lesbia Orta Varona, referencista princi-

pal y bibliógrafa de la Cuban Heritage Collection (Uni-

versity of Miami), a Amed Haydar Vega, a Dainerys

Machado Vento y a Alaina Solernou Ferrer su colabo-

ración en la labor de búsqueda, localización y consul-

ta de las fuentes donde aparecieron estos textos de

Vicente Revuelta que Tablas publica como homenaje

a uno de los más importantes creadores de la historia

del teatro cubano.

Lorenzo y Omar Valiño: Vicente Revuelta. Monólogo, Ediciones

Alarcos, La Habana, 2011, 22-23.6 De 1954 data la primera de sus colaboraciones: «Jean Vilar

y el Teatro Nacional Popular francés». Nuestro Tiempo, n. 1.2,

La Habana, 1954, p. 8, que trataba sobre el «concepto de

teatro popular y del auge que ha tomado en Francia, dirigido

por el gran actor Vilar» (Ernestina Grimardi: Nuestro Tiempo:

1954-1959. Índice, Departamento de Hemeroteca e Informa-

ción de Humanidades, La Habana, 1978, p. 50), y que no se

incluye en este dosier porque no ha podido localizarse el nú-

mero de la revista donde se publicó. Además de autor, Vicente

también tradujo para su publicación en la revista el artículo de

Adolfo Appia «Actor, espacio, luz y pintura». Nuestro Tiempo,n.

2.3, La Habana, 1955, pp. 10-11. Las tres colaboraciones de

Vicente que aquí se publican fueron incluidas posteriormente

en Revista Nuestro Tiempo: compilación de trabajos publica-

dos. Selección de Ricardo Hernández Otero. Letras Cubanas,

La Habana, 1989.7 «El resurgimiento del teatro en Cuba», ed. cit., pp. 7-8.8 Ibíd.: 8.9 «Notas sobre la adaptación en el teatro». Nuestro Tiempo,

n. 3.11, La Habana, 1956, pp. 11-12.10 Ibíd.: p. 11.11 Íd.12 Íd.13 Ibíd.: p. 12.14 A este respecto pueden consultarse, por ejemplo, Raquel

Carrió: «Rescatar a los clásicos y un llamado a la experimenta-

ción» y «Renovación, contemporaneidad, lenguaje: una lectura

para los nuevos tiempos», ambos publicados en Dramaturgia

cubana contemporánea. Estudios críticos. Pueblo y Educa-

ción, La Habana, 1988, pp. 51-56 y 57-65, respectivamente.15 «A propósito del sistema Stanislavski». Nuestro Tiempo,

n. 5.26, La Habana, 1958, pp. 15-16.16 «Ejemplar testimonio de un hombre de teatro». Tablas, n. 1,

La Habana, 1982, pp. 63-65.17 Ibíd.: pp. 64-65.18 «Martí, Artaud, Brecht: Hacia el teatro como participación y

síntesis de significantes poéticos universales». Tablas, n. 2, La

Habana, 1990, pp. 2-5.19 Ibíd.: p. 5.20 «Ética y estética actoral». Tablas, n. 1, La Habana, 1992,

pp. 12-15.21 Ibíd.: p. 14.22 Íd.23 «Notas calderonianas». Tablas, n. 4, La Habana, 2000, pp.

59-61. Se publicó originalmente con el título de «Notas cal-

deroneanas».24 «El resurgimiento del teatro en Cuba», ed. cit., p. 8.

NOTAS1 Esther Suárez Durán: El juego de mi vida. Vicente Revuelta

en escena, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura

Juan Marinello, La Habana, 2001, p. 207.2 «El resurgimiento del teatro en Cuba». Nuestro Tiempo 2.5

(1955), p. 8.3 Íd.4 Íd.5 Para una visión más amplia y detallada de esta etapa, véanse

Esther Suárez Durán: ob. cit., pp. 82-83, y Maité Hernández-

AL CONSIDERAR LA REALIDAD DE LA EXPRESIÓN «RE-

surgimiento teatral en Cuba», hemos creído necesario

detenernos ante varios aspectos muy importantes: ¿Es

posible olvidar el aspecto geográfico que nos dice la ex-

tensión de la Isla de Cuba desde el cabo de San Antonio

hasta la punta de Maisí y la cifra de casi seis millones

de habitantes, mientras que nuestro teatro abarca so-

lamente una limitada parte de La Habana? ¿Y el resto

de todo un público habanero y provinciano cuantitativa-

mente tan importante y definitivo para nuestro teatro?

Si en alguna parte de La Habana se tiene oportunidad

de ver teatro, la experiencia del resto del público cuba-

no se ha detenido en el pasado. La nebulosa herencia

de los recuerdos de hace veinte o treinta años, cuan-

do todavía algunas compañías extranjeras inundaban

nuestros teatros y organizaban giras por el interior,

más los movimientos teatrales cubanos del principio de

la República, es todo lo que conserva la gran mayoría

del público como ejercicio teatral. Y, desgraciadamen-

te, muchas veces el recuerdo de aquel teatro cubano

que nacía apoyado en nuestra historia revolucionaria y

libertadora, y que ofrecía grandes posibilidades de un

auténtico desarrollo nacional, es mezclado a la inva-

sión sufrida por un teatro mediocre, lleno de concesio-

nes como el de la mayoría de las compañías españolas

que nos visitaron.

VICENTE REVUELTALa Habana, 1929-2012. Notable actor, director y pedagogo. Figura cenital del teatro cuba-no  contemporáneo. Fundador y líder de Teatro Estudio. Las nociones de investigación y experi-mentación, y de teatro de grupo, fueron inscri-tas por él  en nuestra escena.

ILUSTRADO CON: Por gusto, de Abel González Melo, Grupo El Portazo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Pedro Franco

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7

EL RESURGI- MIENTO DEL TEATRO EN CUBAEn 1913, alguien escribió unas palabras que resultaron

proféticas:

El teatro cubano, cuyo embrión empezó a manifes-

tarse, ha desaparecido, no sabemos si por falta de

autores o de intérpretes, pero, puede asegurarse

,que no fue por falta de público.

El teatro español ha invadido nuestros escenarios y

si Dios y sus autores no lo quieren remediar es fácil

que desaparezca también de entre nosotros.

Nuestro limitado resurgimiento, así como nuestra crisis

teatral, no han existido por parte del público, sino más

bien por parte de los negociantes teatrales. El teatro,

durante varios años, había sido considerado como un ne-

gocio funesto y nadie pensó, hasta hace poco tiempo, en

las posibilidades económicas de un espectáculo teatral.

La televisión pudo probar de una parte la existencia de

buenos actores, directores y técnicos teatrales, y de otra

parte la inquietud de todo el público cubano deseoso de

comunicarse con sus propios artistas; otros factores co-

lectivos y económicos fueron añadiéndose y la inquie-

tud profesional nació en nuestros aficionados del teatro

y devolvió la confianza a algunos empresarios que han

comenzado a creer en la posibilidad de una inversión

beneficiosa.

Siempre ha existido un público en potencia capaz de

mantener la profesión del teatro en Cuba; como seguirá

existiendo cuando se trate de un espectáculo de calidad

artística. Por lo tanto, es importante investigar hasta

qué punto están siendo bien encaminadas las inquietu-

des de los negociantes y de los aficionados del teatro.

Pero se hace necesario abrir un paréntesis para acla-

rar cuál es el sentido que le queremos dar a la palabra

«aficionados del teatro».

Todos sabemos que entre nuestros profesionales (artis-

tas de televisión y radio principalmente), la calificación

de «aficionados del teatro» representa una venenosa in-

sinuación; se acostumbra a usar este calificativo para

indicar una representación mediocre, inmadura, exterior,

presuntuosa, etcétera, etcétera. Aparte el hecho de que

la palabra pierde mucho de su veneno al tomar en consi-

deración algunos grupos de aficionados que, habiéndose

iniciado hace algunos años son, hoy por hoy, los únicos

responsables de la posición de nuestro teatro (y me re-

fiero al Grupo ADAD, Prometeo, el Patronato del Teatro,

Farseros, Las Máscaras, etcétera, etcétera), quisiéra-

mos darle el sentido de «aficionados», ya despojados del

ánimo de ofender, a los grupos «culturalmente minorita-

rios» que en su deseo de profesionalizarse escogen para

su repertorio obras de una probada nulidad artística, por

el solo hecho de que contienen algún elemento «picante»

o morboso, de mucho atractivo, dicen, para el público.

Si hacemos un examen de la estructura organizativa de

estos grupos (que van convirtiéndose en una mayoría),

podemos probar una vez más la relación determinante

que siempre se establece entre el público y la produc-

ción teatral que le es dirigida; porque a pesar de no

quererlo confesar muchas veces y de ignorarlo otras,

el teatro, quiérase o no, siempre es escogido para un

público, pero no un público abstracto como piensan

muchos sino un público «históricamente individualiza-

do». Así el espectador de teatro de una limitada parte

de La Habana, es el producto de una selección y nues-

tros repertorios se van orientando fatalmente hacia sus

gustos. De este modo, los esfuerzos de varios años de

perfeccionamiento artístico y técnico van siendo desti-

nados cada vez más a servir a un público en sus gustos

más fáciles y menos nobles. Cuántos «amores íntimos»,

cuántos adulterios, cuánto erotismo banal, cuántos ca-

sos morbosos y de un ocioso cosmopolitismo, cuántas

tonterías picantes están siendo manipuladas o desvir-

tuadas en casos de obras muy superiores a su resulta-

do de «interpretación y adaptación».

8

Todo para uso y consumo de ese determinado público sin

tener en cuentba (y he aquí precisamente lo más antipro-

fesional del asunto) que ese público no podrá mantener

numéricamente, ni aun siquiera permitir, un verdadero

resurgimiento teatral. Por este camino cada vez nos ale-

jamos más del deseo de ofrecer teatro de arte. Sería sa-

ludable que estos profesionales de hoy recordaran aquel

sentimiento de comprensión hacia todo nuestro público

que hace algunos años los entusiasmaba y que lo recor-

daran en los momentos más gratos, precisamente cuando

inclinados reciben el aplauso final por una de esas obras

llegadas «nuevecitas» de París, Londres o Broadway.

Es fácil objetar que para iniciar el gusto del público

por el teatro hay que atraerlo de alguna forma, que las

obras «que llegan» son las melodramáticas, las morbo-

sas, las «picantes y atrevidas». Es fácil aún declarar que

el gran público es absolutamente incapacitado para ad-

mirar el arte dramático a no ser bajo las deformaciones

antes expuestas. Pero estas son las sonrisas escépticas

de los apáticos que no quieren estudiar los problemas de

nuestro teatro desde sus mismas raíces, y estos son los

enemigos de un verdadero resurgimiento teatral. Por-

que para que nazca y resurja verdaderamente nuestro

teatro es necesario que se convierta en un vehículo de

difusión que ofrezca garantías entre el arte y el públi-

co (en el más amplio sentido de la expresión) y no es

posible esperar nada de los entusiastas de hoy cuando

es tan lamentable y desorientador el teatro más serio y

profesional. (Los grupos más nuevos reunidos según sus

improvisaciones o grados de madurez ofrecen un reflejo

desalentador de nuestra escena.)

Es imposible que nazcan verdaderos au-

tores dramáticos en Cuba mientras tenga

lugar preferente este teatro desvirtuado

con un público que no existe sino bajo la

fisonomía antes esbozada. Y por este ca-

mino se llegará a la conclusión de que el

teatro no podrá ser jamás sino un propó-

sito de división minoritaria para uso de

un grupo de individuos. Y a veces estos

argumentos trastornan las mejores vo-

luntades y las más tenaces esperanzas.

Se ha repetido mucho que el teatro es un

entretenimiento, pero será conveniente

añadir: entretenimiento activo, que influ-

ye, con el que se está de acuerdo o al

que se rechaza, en la medida en que este

entretenimiento es de calidad.

Es positivo buscar al público, ya que él es el único ele-

mento determinante en un teatro que aspira a vivir de

sus propias fuerzas; pero necesitamos buscar una ex-

presión que nazca de la investigación profunda y cons-

ciente de las características y problemas vitales de ese

público, de sus aspiraciones y deseos en el teatro. No

podemos seguir ofreciendo un teatro que se parece a

un «espectáculo para digerir», paralizado en un entre-

tenimiento mortal, como el de las malas películas y los

programas dramáticos de la televisión.

El porvenir de nuestro teatro cubano está en las manos

y en el sentir de nuestro gran público; pero es necesa-

rio trabajar totalmente en su dirección y en el intento

de servirlo. Está en nuestra voluntad y en nuestro em-

peño redoblar los esfuerzos para que tantos hombres

de teatro de grandes calidades como ya hoy tenemos

entre nosotros, pongan sus dotes al servicio de nuestro

público. No se trata de sentirnos orgullosos o celosos

de algunos resultados singulares; se trata de encontrar

el teatro de verdaderas dimensiones que sea el comple-

mento ideal de todo un público sumido en la lucha de

nuestros días. Un teatro que vaya más allá de lo artifi-

cial y lo banal. Un teatro que se relacione y determine el

destino de nuestro público y así el destino de nuestros

contemporáneos a los que se le ha querido ocultar que

el arte es una cosa seria, necesaria, que le pertenece y

que puede salvarlo.

[1955]

ILUSTRADO CON: El dragón de oro, de Roland Schimmelpfennig, Teatro de la Luna, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Raúl Martín

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NOTAS SO-BRE LA ADAP-TACIÓN EN EL TEATRO

El fin del arte dramático, tanto en su origen como

en los tiempos que corren, ha sido y es presentar,

por decirlo así, un espejo a la humanidad; mostrar

a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdade-

ra imagen y a cada edad y generación su fisono-

mía y sello característico.

SHAKESPEARE, Hamlet, III, 2.

LA FALTA DE AUTORES SE PRESENTA COMO EL ES-

collo principal en nuestro teatro. Diariamente surgen

nuevos actores y directores, se forman grupos, se abren

salas, pero la condición indispensable para un legítimo

movimiento teatral, el autor, no aparece. Este estado

artificial comienza a manifestarse en las deformaciones

sufridas por los intérpretes de «nuestro teatro extranje-

ro»: algunos centran la lucha en lograr representaciones

ejemplares y en la superación de actores que puedan

ser «tan buenos como los de cualquier parte»; otros,

representan obras de una probada calidad literaria sin

preocuparse mucho de la presencia y reacción del públi-

co; y otros, servidores de cualquier obra, representan lo

que «pegue», lo que «entretenga y diga algo que suene fi-

losóficamente». El veneno cultural del cosmopolitismo

confunde y ahoga día a día todo

esfuerzo de nacionalidad teatral.

Nuestro teatro, tan escaso de in-

vestigaciones en sus tradiciones

populares y nacionales, necesita

una nueva actitud por parte de

sus intérpretes: la búsqueda del

autor nacional.

Pretender una superación inter-

pretativa en las actuales circuns-

tancias es olvidar que, faltos de

autores nacionales, nos vemos

forzados a representar ambien-

tes y situaciones no asimiladas y

que, faltos, por consecuencia, de

una base interpretativa nuestra,

imitamos creaciones teatrales

extranjeras, desde los decorados

hasta los últimos gestos de los actores. El actor cuba-

no, poco entrenado en el conocimiento de su persona-

lidad nacional, acostumbrado a «calcar» toda clase de

gestos, proyecciones y psicologías ajenas, habla mu-

chas veces sin saber ciertamente lo que quiere decir

y llenan su cabeza reflexiones un tanto ingenuas sobre

cómo coloca el dedo meñique un inglés cuando sujeta

la taza de té.

La situación no deja de ser alarmante para todo el que

pretende paso a paso rescatar y devolver un arte prin-

cipalísimo a su verdadero protagonista: el público. En

cualquier sala, donde, contra viento y marea, se libra

una batalla con «ese monstruo de mil ojos» al que «no se

sabe nunca cómo complacer», puede notarse la ausencia

de identificación real entre el espectador y el héroe. Bajo

una actuación convencional hecha de gestos desconoci-

dos, yace una obra mediocre casi siempre descansando

en el tema erótico-sexual –única palabra de orden, si-

nónimo de «libertad teatral»– dirigida socialmente a un

medio artificial que desconcierta y aburre al espectador

de mejor buena fe. Y lo que en un tiempo pretendió ser

un resurgimiento teatral, va entrando en la categoría de

una moda caprichosa que el público abandona.

Cuando a finales del siglo XVIII Moratín escandalizaba a

los críticos porque traducía y adaptaba a Molière trans-

portándolo a la actualidad, cortando escenas pasadas de

moda y localiza[ndo] las comedias en Madrid, su reacción

iba dirigida a la influencia francesa que invadía el tea-

tro español. Los ejemplos de adaptación no han dejado

de nutrir de escándalos todas las épocas del teatro. En

los últimos treinta años algunos «escándalos» se han he-

cho famosos: Don Juan de Molière, transformada por el

teatro de Alexandrinsky en una comedia-ballet; Mucho ruido para nada de Shakespeare, transportado al mundo

moderno por el teatro de Riga; la «desenvoltura litera-

ria» con que Gastón Baty montó en 1947 el Lorenzaccio

de Alfredo de Musset, etcétera.

Estos atentados al respeto de un texto dramático, el

arreglo, adaptación o «traición» por los intérpretes, son

legítimos cuando se encuentran precisados por la caren-

cia en el autor del conocimiento de la función dramática

de un texto o cuando –como en medio de nuestras cir-

cunstancias actuales– es necesario plantearse medidas

urgentes para rescatar o buscar formas nacionales que

VICENTE REVUELTA

10

puedan contribuir al hallazgo y fusión del autor dramá-

tico propio.

Asegurar que el teatro es el único arte con doble exis-

tencia es peligroso, pero hasta cierto punto permisible:

teatro-género literario y teatro-arte de espectáculo. Es

aquí donde la vieja pugna entre el autor y el director

presenta sus características más acentuadas. De un

lado, el libro, que podrá ser leído y apreciado indivi-

dualmente y, si logra imprimirse, ser difundido con las

mismas facilidades o tropiezos que cualquier obra lite-

raria. Esta existencia –llamémosla pasiva– del teatro

se presenta en mayor o menor medida entre nosotros

y casi siempre su producción se relaciona con la forma

activa del teatro: su representación. Al igual que nues-

tros intérpretes, el autor cubano sufre la deformación

de concebir su obra en tanto que creación literaria;

campo ilícito que separa por siempre al autor de su

verdadera razón de dramaturgo.

De otro lado, el espectáculo teatral, complemento del

texto dramático, que se compone de manifestaciones

vocales, musicales y plásticas y que tiene lugar en un

local debidamente arreglado en presencia de un públi-

co reunido expresamente.

Solo al teatro entre todas las artes le es permitida esa

doble existencia, ya que, hasta hoy al menos, una par-

titura musical o un argumento cinematográfico no po-

seen el valor de obras artísticas independientes, más

que frente a la apreciación que puedan hacer de ellas

sus especialistas. Las opiniones que la doble existencia

del teatro ha suscitado casi siempre se han caracteri-

zado por la exageración. Tanto los partidarios de una

como de otra existencia han manifestado la necesidad

de abolir la contraria. Augusto Comte, tras asegurar

que el gesto y la mímica empleada por los actores son

medios de expresión inferior, aboga por la exclusión del

teatro-espectáculo del rango de las Bellas Artes, por

considerarlo una forma secundaria y provisional de la

poesía. Antonin Artaud, limitando el teatro a arte de

espectáculo, opina que el teatro «debe volver a sus for-

mas puras… y que nadie tiene el derecho de decirse au-

tor, es decir, creador, más que el director…». Jacques

Copeau concilia ambas tendencias. Él dice: «Crear por

el verbo una obra dramática y ponerla materialmente

en escena por medio del actor no son más que los dos

tiempos de una sola operación del espíritu». Componer

una obra y ponerla en escena se presenta, así, como

dos operaciones análogas cuya única diferencia con-

siste en que una sigue cronológicamente a la otra y, sin

cesar de ser análogas, estas operaciones se comple-

mentan; la primera necesita de la segunda y la segunda

de la primera, constituyendo entre ambas una vida dra-

mática completa. La relación necesaria del dramaturgo

con sus intérpretes, clave a todo movimiento teatral de

existencia si se quiere doble pero también completa,

produce un dramaturgo que escribe condicionado por

un público determinado y clasificado y que posee el

concepto de servir a otra existencia artística que debe-

rá completar «en una misma operación del espíritu» lo

que él ha comentado.

Era contra el autor dramático que produce encerrado

en su casa, que Gastón Baty reaccionaba al expresar

que había que distinguir entre el «argumentista», que

«inventa personajes, imagina sentimientos, precisa ideas

y ordena la acción» –al que él llama «el arquitecto– y

el escritor, que redacta las réplicas y que no es más

que «el albañil». Para el primero, inspirador de la obra

común, pide Baty «un respeto relativo»; al segundo,

«nunca demasiada confianza, poseído como está de la

manía de formular con sus palabras mil cosas que la

luz, el color, el gesto, el movimiento, el ruido o el silen-

cio deberán expresar en lugar de ellas». ¿Cómo hacer

–se pregunta Baty– para que ese «argumentista» y ese

ILUSTRADO CON: Narices, de Ernesto Parra, Teatro Tuyo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Ernesto Parra

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«escritor» se fundan en el todo de una representación?

Respetando sobre todo el pensamiento contenido en el

texto y no las palabras propiamente dichas, las cuales

quedan como un elemento dramático más, sin ningún

privilegio.

Se trata, pues, de considerar constante y pacientemen-

te el pensamiento contenido en la estructura de una

obra, frente a las condiciones en que dicha obra ha de

ser interpretada.

Se trata de respetar el mensaje contenido en dicho pensa-

miento frente a las exigencias propias del público a quien

ha de ser destinada la representación; exigencias forma-

das por las condiciones de nacionalidad y estado cultural

del público y su relación actual con dicha obra. La inter-

pretación de una obra cobra, así, el carácter amplio de

adaptación circunstancial, de creación, es decir, elabora-

ción, ejecución y, a la vez, invención de modos de alcanzar

y expresar el pensamiento contenido en una obra.

Es a esa acepción de interpretación [a la] que desea-

mos llegar cuando nos proponemos adaptar obras clá-

sicas o extranjeras. Evidentemente la interpretación

de un clásico (cualquiera que sea, desde Esquilo hasta

Lope de Vega) es siempre la búsqueda de una forma de

expresión, de un estilo que revele en toda su fuerza y

belleza la actualidad del contenido de la obra escogida.

Es a lo que se refiere también Gastón Baty cuando dice

que «una obra clásica no es un texto sobre el cual se

inclina uno para disecarlo como un cadáver».

Henry de Montherlant en sus Notas sobre mi teatro

dice:

…es esta mutación lo que es interesante y lo que

tanto he buscado. Ella cambia, se dice, el sentido

de la obra. Pero es precisamente lo que hace falta;

escribimos obras para que el porvenir les cambie el

sentido; y ellas no vivirían a no ser por las interpre-

taciones diferentes que les dan el público y los co-

mediantes. Y cuando oigo lanzar gritos y hablar de

obras «traicionadas» no puedo menos que pensar

que es en esas «traiciones» donde una obra cobra

la fuerza para sobrevivir.

Las características estructurales de Juana de Lore-na, de Maxwell Anderson, características determina-

das por la relación ofrecida por el autor entre Juana

de Arco y el teatro norteamericano en el año 1946,

no podían ser interpretadas a plenitud más que por

la trasposición completa del lugar donde se ensaya la

obra. De no hacerlo así los comentarios del ensayo,

las relaciones de estos comentarios con el contenido

de las escenas de la obra que se ensaya, perderían su

realidad por ser tan diferentes y ajenos los problemas

de un ensayo en Broadway efectuado por la mañana

con Mary Gray, Jimmy Master, Jo Cordwell, etcétera,

y un ensayo habanero, de noche, con actores fatigados

que trabajan «por amor al arte», llegan tarde y opi-

nan que una obra debe montarse «con mejores trajes

y decorados que estos». Por otra parte, la posición de

nuestro teatro, reflejo inevitable de la situación actual,

nos situaba quizás un poco más cerca de la Doncella

de Orleans; ella, por su heroísmo y su lucha, y noso-

tros, salvando las circunstancias, por la búsqueda de

un teatro nacional. Los cortes y modificaciones en las

escenas propiamente dichas de la obra, obedecieron

unas veces a la necesidad de acercar conceptos y,

otras, a la de actualizar la obra de Anderson frente a

nuestro público. Es necesario confesar que este pri-

mer experimento adolece de infinitos errores, pero la

experiencia que proporcionó el trabajar en situaciones

y personajes nuestros no pudo ser mayor.

Si nuestro teatro se encuentra en su fase de aprendizaje,

toda tentativa es importante y hasta quizás excusable

de sus errores. Se trata de trabajar en la formación del

teatro nacional, en el cual, una vez logrado, toda obra

clásica o extranjera pasará por un proceso complejo,

inevitable y casi invisible de interpretación propia que

será una adaptación mucho más profunda.

[1956]

11

12

A PROPÓSITO DEL SISTEMA STANISLAVSKI…al actor no le guía la pasión ciega sino la razón.

DENIS DIDEROT

ESTA AFIRMACIÓN QUE DURANTE MUCHOS AÑOS PRO-

vocó estériles debates, alcanzó su máximo análisis y

fue resuelta por Constantino Stanislavski. Durante cua-

renta años de búsquedas, modificaciones y evoluciones

Stanislavski creó un «sistema» capaz de dar al actor (y

por ende al director y al autor) una base sólida para la

creación artística que condujese al arte del teatro a un

plano científico y le devolviese su dignidad, haciendo

de él un arte «de la verdad de la vida» que perpetuase,

renovándola, la tradición realista del teatro ruso.

Escapaban hasta entonces al actor las leyes físicas y

psíquicas del organismo humano, sujeto y objeto de su

arte. Los grandes actores de la época (Salvini, Bernhardt,

Coquelin, la Duse…), productos de la intuición, de los

esfuerzos individuales o de una tradición ridículamente

custodiada, preferían conservar junto a ellos su habi-

lidad como un precioso secreto. La única ley del saber

actuar reposaba en la voz, la mímica y sobre todo en el

«temperamento personal» otorgado por la divina «ins-

piración», secreto nunca antes penetrado.

«El único dueño de la escena es el actor de talento».

Mi vida en el arte termina con esta afirmación. Pero si

es cierto que el trabajo del actor es creador, es incon-

cebible que este trabajo creador no repose sobre una

base sólida. El «sistema» no es otra cosa que esto. La

palabra «sistema» asusta a mucha gente, asustaba al

mismo Stanislavski que temía que se le tomase como

un «pensador» alejado de la realidad o, por el contrario,

un inventor de «recetas para actuar bien». «No se trata

–escribía él– de forzar artificialmente la inspiración;

se trata de preparar el terreno propicio, la atmósfera

necesaria a la inspiración para que descienda a no-

sotros». El «sistema» es un conjunto de medios para

llegar a la inspiración creadora; no es un fin en sí. No

hay que actuar pensando en el «sistema»; utilícele en

los ensayos, olvídesele en el escenario.

Para crear es necesario estar libre. Si el actor desea

ser un verdadero artista, deberá desprenderse de todo

lo que podría sustituir a su naturaleza. Los «clichés»,

como les llamaba Stanislavski (clichés de realización –

los más tradicionales–, tradiciones del oficio, «trucos»

de viejos actores, etcétera, o «clichés» en la concep-

ción de los papeles: tal papel «debe» ser alegre, tal

otro deberá actuarse rápido, etcétera). Stanislavski

llevó bien lejos su lucha contra las imposiciones de

los directores «totalitarios» cuya concepción del teatro

intervenía y malograba la invención creadora del actor

en lugar de facilitarla. El actor deberá ser indepen-

diente de su director que no le impondrá «a priori» una

visión de su papel.

Stanislavski reformó, en fin, los viejos

hábitos de vida que reinaban en los me-

dios teatrales. Es bajo este aspecto que

se descubre la obra altamente social de

Stanislavski. La paradójica situación

del teatro («…formas exquisitas…,

costumbres honestas…»; el teatro,

«arte moralizante») y las terribles mi-

serias de un medio vicioso, arrogante

y fatuo. Stanislavski se enfrenta lleno

de comprensión y ternura a la gente de

teatro de su época y busca los medios

de mejorar las condiciones de vida y de

trabajo que le permitan crear en la cal-

ma exterior e interior necesarias.

Una famosa gira por Europa y América

divulga el «sistema». Estudiantes nor-

teamericanos afrontan el hambre y el

frío para conquistar el secreto de aquel

teatro tan cálido y poderoso. A ellos

Stanislavski responde con sabia senci-

llez. «No imiten, cada pueblo es dife-

rente, cada uno deberá encontrar en

sí los principios de su propio teatro».

Pero la universalidad del «sistema», su

base científica, rechaza de plano la po-

sibilidad de una imitación y exige por el

VICENTE REVUELTA

13

contrario una interpretación adecuada a cada naciona-

lidad; una adaptación a las circunstancias especiales

de cada país, en lo cual radica su vitalidad y desarrollo.

Entre nosotros el «sistema» era muy poco conocido

hasta hace algunos años en que varios artistas nues-

tros hicieron su aprendizaje, principalmente en los

Estados Unidos, donde es básicamente utilizado en casi

todas las academias de arte dramático. Adela Escartín,

Andrés Castro, Irma de la Vega (que obtuvo su cono-

cimiento a través de Seki Sano en México), Adolfo de

Luis y algunos otros. Ellos introdujeron la inquietante

vitalidad crítica del «sistema» en nuestro medio teatral.

Sin embargo, se hacía necesaria la adaptación del «sis-

tema», su enfrentamiento al estado teatral nuestro. Era

necesario proceder a un análisis teórico-práctico que

partiese desde las mismas bases del «sistema» y nos

llevase a su desarrollo apropiado.

Desde la fundación del Teatro Estudio en noviembre de

1957, nos hemos dedicado con entusiasmo a esa la-

bor y nuestra primera experiencia práctica ha sido la

puesta en escena de una obra de grandes dificultades

interpretativas: El viaje de un largo día hacia la noche

[sic.] de Eugene O'Neill. Durante más de siete meses

nos dedicamos de lleno al estudio de la obra según los

procedimientos del «sistema». Los resultados han sido

ampliamente felices. Obtuvimos por primera vez en

nuestro trabajo el logro de una representación de con-

junto. Las representaciones diarias fueron una prueba

decisiva de la eficacia práctica del método frente al pú-

blico que en una representación erróneamente supuesta

para minorías supo apreciar una obra llena de matices

psicológicos de cerca de cuatro horas de duración. En

estos momentos hemos inaugurado una Academia anexa

donde esperamos poder reafirmar y emprender una eta-

pa de experimentación mayor del «sistema». Los más

avanzados entre nosotros formaremos clases de «labo-

ratorio» donde reuniremos estudiantes de dramaturgia

y dirección para trabajar en conjunto sobre un concepto

de lo que deberá ser nuestra expresión auténticamente

nacional dentro del teatro.

Trabajamos seriamente en este período difícil de nues-

tro teatro y constantemente consideramos la supera-

ción a que nos vemos obligados. Rechazamos todas

las cuestiones relativas al personalismo, a los grupos

o a cualquier juicio de esta especie. Creemos que es

necesaria una actitud de búsqueda esmerada que más

que resultados persiga raíces. Y nos planteamos este

problema: ¿cuáles son los elementos, las vías que han

de ser investigadas para lograr la creación del teatro

cubano en el futuro? A su respuesta entregamos diaria-

mente nuestra labor.

[1958]

ILUSTRADO CON: Narices, de Ernesto Parra, Teatro Tuyo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Ernesto Parra

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EJEMPLAR TESTIMONIO DE UN HOM- BRE DE TEATROHE AQUÍ UN EJEMPLAR TESTIMONIO DE UN HOMBRE

de teatro soviético, que dueño de una experiencia de lar-

gos años y de una vasta producción, concluye declarando

la necesidad de una continua búsqueda, experimenta-

ción y tanteos para alcanzar a cumplir la máxima ta-

rea del artista del presente: significar y señalar el nuevo

comportamiento del hombre en una sociedad socialista

que transparente los nobles ideales que en el quehacer

de la construcción de una sociedad nueva van tomando

forma en la acción.

Los valores éticos que Tovstonogov señala a través de

su libro La profesión del director de escena,1 compuesto

por artículos, charlas y entrevistas, nos aluden en toda

su ferviente exigencia; por encima de diferentes tradi-

ciones culturales y de niveles técnicos que aún nues-

tro teatro está lejos de alcanzar, las pautas cívicas que

advierte el autor para el artista, y en especial para el

director de teatro, podemos hacerlas nuestras.

Señalaremos entre ellas algunas de suma importancia:

el cuidado extremo de seleccionar una obra valorando

en ella la expresión que mejor despierte en el pueblo

bellos sentimientos y le ayude a reflexionar sobre nuevos

valores éticos y de justicia; no considerar al teatro como

mero entretenimiento sino, siguiendo las pautas de Sta-

nislavski (al que considera el maestro aún no superado

en ética y sistema), una tribuna desde la cual manifestar

nobles contenidos ideológicos.

Pero no solo radica el valor de este libro en las cuali-

dades señaladas. Como aporte en enseñanzas técnicas

es también de gran ayuda a nuestros teatristas. Quedan

en él señalados con hábil expresión las relaciones que el

director debe establecer con todos los componentes de

un hecho teatral (el autor, el actor, el escenógrafo, el

músico) y las consideraciones necesarias de la relación

entre teatro y cine, los clásicos y sobre todo la estre-

cha relación que el director debe tener con su época,

observando la vida en todos los detalles de la conducta

humana que expongan los problemas contemporáneos

y la lucha de lo viejo y lo nuevo.

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Entusiasma su declaración sobre la importancia de la

función didáctica del arte, sin mezclarlo con los erró-

neos criterios de la verosimilitud ni la reproducción

naturalista o fotográfica de la vida. Partiendo de que

esta se adelanta en sus logros al arte, lo didáctico

se encuentra en la expresión del mundo interior del

hombre y de cuadros que tipifiquen a la gente, la so-

ciedad y la época, no considerando como aspiración

del arte el traslado directo de los acontecimientos

que, en modo general, tienden a la esquematización.

Es aburrido, nos dice Tovstonogov, que el público vaya

al teatro para recibir la misma noticia o el editorial de

un periódico o la radio.

Adentrarse en el pensamiento y el sentimiento humano

hará que se revele al espectador cómo se han forjado

los caracteres de esos hombres que conquistan hoy el

espacio y que hacen procesos sociales calificados de

proezas. Dar a conocer los pensamientos de esos hom-

bres ejemplares de hoy; las claves psicológicas que dan

lugar a sus acciones heroicas, considerando lo heroico

desde sus más altas acciones hasta las más pequeñas de

la lucha diaria, ha de ser el punto básico desde el cual

el teatro puede cumplir su función didáctica.

Aboga nuestro autor por que en el teatro se luche

siempre por lo nuevo aun a riesgo de echar a un lado

lo que ha sido considerado como un logro. Difícil tarea

que deberá emprenderse honesta y sinceramente. Nos

advierte que no debemos confundir lo seudoinnovador,

que aparece cuando al director no le guía más que

un deseo de ser original, con lo que verdaderamente

puede considerarse nuevo y que ha de producirse a

partir de una profunda búsqueda dentro del contenido

de la obra escogida. No se puede ser innovador deli-

beradamente ni por amor a la novedad en sí misma;

el director debe subordinar su intención a un conoci-

miento profundo de los propósitos del autor y solo a

partir de esta premisa se hará evidente la originalidad

sin necesidad de incitaciones.

Afirma Tovstonogov, que el arte del teatro nunca debe

permanecer en reposo sino moverse en busca de nue-

vos medios de expresión y reflexionando sobre los

aportes que el cine ha hecho en la formación de una

nueva actitud en el espectador, el cual «piensa cinema-

tográficamente»; ese nuevo elemento subjetivo deberá

estar presente aun ya en la propia creación del drama-

turgo y asimilado por el director y el actor modernos.

No encuentra razón para enemistar teatro y cine, más

bien considera que ambas artes pueden enriquecer-

se recíprocamente ya que las dos sostienen idénticos

principios estéticos.

Es notable su concepto de la representación de los clá-

sicos y determina ejemplarmente cómo si los cimientos

de ellos responden al carácter social de su época, en los

tiempos actuales en que el espectador de nuestra socie-

dad socialista ha sido educado metódicamente sobre la

naturaleza social de la existencia y comprende la acción

de la historia como la historia de la lucha de clases, ya

no se hace necesario el énfasis sobre estos conceptos

en las obras que representemos de los clásicos, sino

escoger de aquellos los temas que ofrezcan un interés

vital y una problemática para los públicos del presente

y lograr que mediante un complejo sistema de asocia-

ciones el espectador sea llevado a percibir que los sen-

timientos y pensamientos de aquel determinado clásico

se hacen modernos. Concluye que los clásicos prueban

que la historia no se repite pero que los sentimientos,

las flaquezas y también las virtudes perduran durante

largos períodos de tiempo.

En su consideración del principal momento en el pro-

ceso creador de un director elige aquel en que una vez

hecha la lectura objetiva de una obra, este extrae sus

propias impresiones de la vida y así halla la profunda

justificación de la obra en la realidad actual; a todo lo

largo del libro se alude por ello con gran insistencia

sobre la profunda observación que de la vida real está

obligado a realizar un director, aunándolo a los conti-

nuos enriquecimientos en su conocimiento de las artes,

la sociología y la economía política.

Considera el género como el ángulo de visión desde el

cual un autor ha representado la realidad y es ese ángulo

el que debe llevar a un director a descubrir «la natura-

leza de los sentimientos», como expresara Stanislavski,

inherentes a la obra y a partir de ahí a donde habrá de

encontrar la apropiada imagen escénica perteneciente

al propio ámbito de la obra; descubrir, en fin, «las re-

glas del juego» de cada texto es tarea fundamental del

VICENTE REVUELTA

ILUSTRADO CON: La hora del té, de Freddys Núñez Estenoz,Teatro del Viento, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Freddys Núñez Estenoz

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director. Valora como cualidad esencial en el trabajo del

actor contemporáneo lo que denomina vitalidad intelec-

tual, que es lo que hará posible determinar una actitud

especial ante el mundo y la manera particular de pensar

de cada personaje que represente. Considera este rasgo

el principal a desarrollar para un actor en la actualidad:

la caracterización por esta capacidad para llenar su per-

sonaje de intenso pensamiento, aun en los importantes

momentos de silencio. Un actor moderno debe ofrecer al

público algo que le haga pensar: tiene por lo tanto que

proceder y despertar al público guiando sus emociones.

Consideramos de particular interés en este valioso

testimonio de un director de teatro que sus conceptos

nunca quedan restringidos al campo de lo teórico, sino

que son enriquecidos y complementados con múltiples

ejemplos de sus numerosas producciones, aclarando

extraordinariamente sus planteamientos y dándole un

valor altamente didáctico a su lectura.

Esperamos que el estudio de este importante libro abra

una fecunda meditación y un cuidadoso análisis en

nuestros especialistas teatrales para profundizar mu-

chas cuestiones básicas en nuestro quehacer. Lo con-

sideramos como una contribución notable a la unidad

ética y estética entre el moderno teatro soviético y el

nuestro, que sirve de demostración una vez más de que

sólidas consecuencias en la esfera artística obedecen

a sólidas posiciones ideológicas entre los pueblos. Es

este libro un ejemplo amplio sobre los conceptos de la

libertad artística en el socialismo que parten de la res-

ponsabilidad educacional del arte. Plantea cuestiones

generales e incluso muy particulares que atañen a la

práctica de la compleja actividad cultural que carac-

teriza al teatro, desde la problemática estructura de

producción hasta la cimera tarea de revelar a nuestros

contemporáneos la realidad de su época y su responsa-

bilidad histórica, ayudándole a aclarar grandes dificul-

tades íntimas y al mismo tiempo sociales y abriéndole

un camino para que actúe en la grave y compleja rea-

lidad del mundo contemporáneo, guiado por la mayor

justicia y la más amplia, segura y disciplinada libertad.

[1982]

NOTA1 Georgi Tovstonogov: La profesión del director de escena, Edi-

torial Arte y Literatura, 1980. (N. del A.)

17

MARTÍ, ARTAUD, BRECHT: HACIA EL TEATRO COMO PARTICIPACIÓN Y SÍNTESIS DE SIGNIFICANTES POÉTICOS UNIVERSALES

ANTE TODO, SIN MÁS DILACIÓN, NOS PREGUNTARE-

mos si aún nos queda alguna duda sobre la colonización

cultural general que sufrimos en Occidente. Extensos

canales de información se encargan sistemáticamente

de la imaginación del hombre por una deformación de

su real necesidad de relación humana.

José Martí hace cien años dijo: «Así es la tierra aho-

ra, una vasta morada de enmascarados: la verdadera

vida viene a ser como corriente silenciosa que corre

dentro de la existencia aparente, como por debajo de

ella, no sentida a las veces por el mismo en quien

hace su obra sigilosa». Nada más convincente para

comprender el aislamiento a que es reducido el hom-

bre, que alerta ante esta situación enajenante, hace

conciencia del estado crítico en que se encuentra la

totalidad de su ser.

La expresión de esta tensa situación en el teatro, un

espacio de significados temporales que pone en juego

imágenes posibles de renacimientos y utopías, se en-

cuentra entre las dramaturgias de ámbito restringido. El

único espacio de relación posible que esta dramaturgia

tiene con las dramaturgias mayoritarias es justamente

la expresión de esa tensión crítica y es lo que ha de

significar en su temática más esencial.

La lucha por ganar espacios temporales donde tratar

de despojarnos de nuestra vida postiza se debe al em-

pecinamiento de pequeños grupos que en todas partes

del mundo y en precario equilibrio, muchas veces ne-

gada tácitamente su legalidad por un honesto romanti-

cismo ante los injustos horrores sociales que frenan la

identidad humana, son capaces de empuñar su poesía

para intentar deshacerse de las apariencias que la em-

bridan e impiden la expresión espontánea y total de su

imaginación en su cuerpo.

Es bajo la paradójica oposición entre el espacio real,

pero tomado por breve tiempo, donde la técnica del ac-

tor, por su contenido ético, crea esa plástica dinámica,

esa gestualidad fuera de lo ordinario, con la que puede

producir una grieta, una breve fisura dentro de ese otro VICENTE REVUELTA

ILUSTRADO CON: La hora del té, de Freddys Núñez Estenoz, Teatro del Viento, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Freddys Núñez Estenoz

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S: Jo

rge

Luis

Bañ

os

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gran espacio extenso y cotidiano que nos envuelve en

sus deformaciones y al que llamamos realidad o nor-

malidad. Es en la tensión sensible, emocional y física

entre esas dos realidades que se puede condicionar

una posibilidad de ubicación, de reconocimiento de la

pérdida de identidad y es donde este juego teatral se

vuelve necesario.

¿Cuál es la proposición o la temática última de este tea-

tro restringido? Proposiciones éticas primigenias del ser

humano para hallarse a sí mismo. Aprendizaje de la so-

ledad. Necesidad de gozar de la razón oscurecida desde

la cuna por ideas convencionales, por ideologías amon-

tonadas y alimentadas de arrogancia culpable. Estas

son las bases del juego, actor y espectador, que juntos,

para participar en él, necesitan compartir las mismas

inquietudes y sentirse conscientes del mismo destino.

Y ambos, al terminar el acto teatral, al regresar a su

realidad cotidiana, tendrán la posibilidad de volver con

dudas sobre los valores y la conformación de sus exis-

tencias sociales.

El otro teatro somete a actor y espectador al escamo-

teo de la lacerante separación entre ellos y solo les

permite reaccionar ante lo absurdo o continuar vivien-

do un destino melodramático en su propia vida. Puede

esta expresión de dramaturgia mayoritaria cubrirse con

una dignidad estético-formal, pero en consecuencia de-

bilita las energías para librarnos de las circunstancias

que parece plantear e introduce en nuestra atmósfera

interior la inevitable sensación de tragedia que se nos

avecina como futuro.

El teatro, el necesario, el restringido, es condicionado y

marginado por definiciones de «experimental», «terapéu-

tico», o también y por qué no, «patológico», sospechosa-

mente «amateur» y con facetas de ocultas metafísicas o

de espectáculo de minorías. Estos criterios, mantenidos

en constante movimiento y manejados por individuos con

poder en distintas y diversas latitudes e ideologías, son

muy difíciles de desmontar ya que casi siempre están sus-

tentados por buenas intenciones.

Así, la realización por unos pocos de un teatro con

urgencia y necesidad de ser, se ha visto restringida a

ámbitos subterráneos. En nuestros territorios latinoa-

mericanos somos herederos de metamorfosis cultura-

les que sobrevivieron a pueblos aniquilados y hombres

esclavizados, y al mismo tiempo de religiones y filo-

sofías impuestas como ideologías y a sangre y fuego;

nuestra identidad se nos hace claramente crítica y es

más necesaria su búsqueda. Y tal vez lo desvalido de

esta amalgama cultural nos hace más flexibles y nos

capacita con mayor ligereza y frescura para romper con

esa dramaturgia occidental.

Para nosotros el teatro es un hecho nuevo y desco-

nocido. No hemos podido magnificar ninguna «ilusión

teatral», todos los juegos técnicos formales que pue-

den desarrollar teatros con tradiciones y posibilidades

mayores de inversión no están al alcance de nuestra

mano; somos en realidad un teatro pobre y nuestra

riqueza es volvernos sobre nosotros mismos, develar

virtualmente nuestra carencia y hacer de todo esto la

temática esencial de un teatro creado a nuestra pro-

pia necesidad.

¿Cuáles han sido las influencias principales del teatro

en este sentido? Primero, la propuesta ética sosteni-

da por Stanislavski nos estaba indicando la necesidad

de dinamitar el «juguete ilusorio» del teatro burgués

y fundamentalmente por la acción del actor y por la

organicidad de su conducta, más próxima a lo real que

antes. Tal vez algunos atisbos psicológicos de su épo-

ca desviaron o al menos restaron vigor a esta ruptura.

Su insistencia en encarnar conductas de lógica orgá-

nica obstaculiza a veces el entrenamiento del actor

para una creación gestual, fue-

ra de lo «orgánico». La encar-

nación puede en ocasiones ser

solo el reflejo de la conducta de

apariencias del hombre enaje-

nado socialmente.

Segundo, el reclamo de Artaud

por un arte teatral vivo y cruel,

su propia noción de la crueldad

que trata de quebrar la «ambi-

gua y deliciosa caja de ilusio-

nes» del teatro de su época.

Tercero, Brecht, con su insisten-

cia en la necesidad de un actor

científico, capaz de un «gestus»

desmitificador donde pudieran

visualizar actor y espectador lo

posible o imposible de elegir sus

propias acciones; la clarificación

de la alternativa de su acción; la

crítica a lo inevitable; la posibili-

dad de una acción transgresora

por el hombre sometido. Crea-

19

dor de una poética de la tensión contradictoria, de la ra-

zón como diversión, como placer en el juego teatral, su

teatro épico mantuvo en jaque la caja mágica durante

un tiempo. Es posible que el peso del aparato teatral de

los países desarrollados debilitara un tanto esta poética

y volviese ironía y humor amargo y habitual sin conse-

cuencias su profunda crítica. Podríamos aventurarnos a

hablar de una colonización de Brecht que termina por

aceptar como moda las consecuencias de esta crítica y

hasta callar con la apologética calificación de clásico

su propia significación. Así, el talento de Brecht ha sido

enviado a esa perennidad sin eficacia que lo convierte

en merecedor de actualizaciones futuras, satélite de la

historia despojado de su actual potencialidad.

Cuarto, el encuentro casual con el Living Theatre en

su etapa europea que creó en nosotros la experiencia

de detenernos el mundo, reconocer y por lo tanto com-

prender la quiebra de nuestra propia existencia.

Quinto, Grotowski, en quien pudimos encontrar un

método claro donde el esfuerzo de la propia carne

santificada del actor y el develamiento de su íntima

identidad,sean capaces de producir una colisión dia-

léctica en la soledad de ambos, actor y espectador.

Además del quebrantamiento necesario del verbo y el

descubrimiento de una energía en la espontaneidad re-

primida que puede ser utilizada para el reaprendizaje

o la creación de conductas olvidadas y extraordinarias.

El teatro necesario es aquel que sea capaz de crear

condiciones para la libertad humana devolviendo la

genuina frescura a los espíritus, poniendo a los juga-

dores (actor y espectador) en aptitud de tomar por sí

lo útil sin ofuscarlos ni empujarlos por vías ya marca-

das. Entendemos al teatro necesario como la creación

de una utopía vigorosa, de redenciones esenciales y

no formales, que ayuda al hombre a liberarse de la

colonización cultural que tuerce sus sentimientos,

precipita sus sentidos y sobrecarga su razón con una

perniciosa y falsa emoción. Para realizar ese teatro

necesario, buscamos nuevas soluciones de partici-

pación del propio proceso creativo por ambos, esta-

blecemos un debate abierto, un diálogo sin límite de

signos entre el actor y el espectador en un espacio

donde la acción del hombre se hace artificial, analógi-

camente simbólica y por lo tanto excepcional.

Un lugar definido, circunscrito, donde la regla princi-

pal del juego es deshacerse íntimamente de todo lo

convencional y muerto a través de un viaje reflexivo

y lúcidamente cruel que despierte nuestras concien-

cias. Crear las condiciones para

hacer posible esa experiencia y

emplear los valores culturales de

cualquier sociedad con la con-

fianza de que estos valores son en

esencia expresión del principio

humano del anhelo de libertad. La

transgresión de lo creíble desata

la energía de nuestro ego embri-

dado, la canalización o pauta de

esa energía a partir de estudios

de disciplinas del teatro oriental,

el empleo del «gestus» brechtiano

como gesto de categoría ideológi-

ca, como comportamiento tempo-

ral de orden práctico, no eterno

y sin posibilidades de evolución,

y todas las influencias necesarias

para el enriquecimiento de este

acto poético que por su universal

propósito de honestidad es tam-

bién nuestra propia expresión la-

tinoamericana.

[1990]

20

PARTIENDO DE ALGO MUY CONCRETO QUE SUCEDE

en la sociedad actual donde se imponen las técnicas so-

fisticadas, podemos observar algo sumamente extraño.

Ante un panorama realmente aterrador que amenaza

destruir desde los más altos exponentes de la cultura

hasta la propia naturaleza, la insistente y vasta infor-

mación que se suministra a través de intensos y ex-

tensos medios nos hace perder la conciencia de esa

catástrofe. En una palabra: la información detallada

en vivo y en directo anula la capacidad de concien-

cia implícita en el propio hecho que observamos. Se

exponen las consecuencias. Así, desde los desastres

que estamos provocando en la naturaleza, nuestra

intervención inconsciente e irresponsable, hasta las

masacres bélicas, el hambre y la ignorancia de una

gran parte de la humanidad, pueden ser observadas

en sistemas cada vez más sofisticados y desde una

relativa estabilidad por unos cuantos privilegiados y

desde lugares alternos donde, de un día para otro, pue-

de volverse lo que fue el lugar del espectador, la escena

de la acción terrible.

El afán de dominio económico y político usa la técnica

para cegar las perspectivas de un futuro al menos más

racional.

Diariamente somos bien informados de nuestra impo-

sibilidad para cambiar la realidad; y la resistencia de la

conciencia a perderse totalmente se manifiesta a tra-

vés de estados llamados síndromes ansioso-depresivos.

La mayoría, no sé si para mayor desgracia, canaliza

esas ansiedades a través de orgiásticos conciertos de

rock o de teorías seudoespirituales y conformistas.

Para tal estado de información hay muchos tipos de

alienación. Si estas observaciones apocalípticas forman

parte de la realidad en la que estamos todos insertados

de una u otra manera, ¿qué cosa podemos intentar aque-

llos que por destino o por vocación somos responsables

de mantener la cultura, las tradiciones y la identidad de

los pueblos? ¿Cómo insertar nuestra poca conciencia

en esta lamentable enajenación? ¿Cómo alertar, cómo

ofrecer caminos, cómo tomar decisiones provechosas y

lúcidas ante esta carencia?

Ante una situación tan difícil no hay muchos caminos.

Cualquier opción que aluda a una toma de conciencia

individual y a una intención de unirse a otros para mo-

dificar en algo nuestras vidas, ya es válido. Pero creo

considerar ante todo y como primera necesidad de un

intelectual en estos tiempos, el propio trabajo que haga

sobre su propia conciencia de individuo. El acto nece-

sario y primario de reflexionar sobre sus propios meca-

nismos y automatismos.

No podemos llegar a fraternizar orgánicamente sobre

un ideal sociocultural si no hemos tomado conciencia

de nuestro papel como individuo irremplazable, enfren-

tado al presente, aquí y ahora, en cada momento a tra-

vés de cada gesto social, en cada acción consecuente.

Solo creo que en primera instancia, puede hacerse po-

sible una acción personal y relativamente libre, y tal

vez con posterioridad la acción más determinante y

fuerte de un grupo cultural, un grupo artístico, en fin,

un grupo de teatro.

Considero por lo tanto que el primer deber del actor

es inducir y ser capaz él mismo de actuar con una con-

ciencia equivalente a una ética del mundo que proteja

la fraternidad.

Pero ante todo el actor debe aclarar su propio personaje

en la realidad. Debe ser consciente de lo que él como

individuo representa dentro del escenario histórico que

le corresponde y que él también ha elegido. No es posible

ofrecer un esclarecimiento para la acción concreta del

espectador, si el propio conocimiento de nosotros mis-

mos no es tan profundo como el que pretendemos inducir.

Sé como todos ustedes que estas ideas no son nada

nuevas. Son solamente algunas cosas fundamentales

que han sido olvidadas. Sabemos que el artista, así

como el científico, nunca menosprecia la observación

de la realidad que lo circunda, conjuntamente con su

propia observación subjetiva Analiza e investiga su in-

dividualidad como fuente original del conocimiento de

los otros hombres, de las otras culturas y del universo.

VICENTE REVUELTA

21

ÉTICA Y ESTÉTICA ACTORALSabemos que los grandes maestros lo han hecho. Hu-

manistas como Stanislavski, cuya ética perseguía un

teatro con T mayúscula y un actor con A mayúscula

para poder colocar al hombre sobre el escenario con su

esencial condición y alta dimensión. Brecht, que quiso

liberar al teatro de la mecánica hipnótica del especta-

dor relacionado emotivamente con el actor, para que ac-

tuando sobre ambos, actor y espectador pudieran jugar

la acción escénica, efímera, cambiante, modificable, no

sujeta a una finalidad fatal sino histórica condicionada

sin valores eternos. Antonin Artaud, que dentro de la

vorágine de la técnica de la civilización euroccidental,

hubo de encarnar en sí mismo la pasión del visiona-

rio, y que el contacto con las culturas vivas de Nuestra

América profetizó el regreso del rito al teatro. Lo que

haría surgir de nuevo la fuente de vida original del tea-

tro: el rito. Un actor que al comunicarse con un estado

superior de conciencia hace al espectador de tal acto

testigo de presencias poéticas y espirituales, portado-

ras de energías positivas y evolutivas. De esta manera

la función ética del actor es para nosotros sinónimo de

una acción lúcida, consciente y consecuente frente al

estado real del mundo en este tumultuoso fin de siglo.

Y desde luego que esta premisa ética entra en una am-

plia relación con los valores estéticos. Pero ambos han

de tener como primer objetivo el resistir con rebeldía

todas las fuerzas oscuras que amenacen al pensamiento

humanista. Así, de tanto valor puede ser una estética

que exponga de un modo hondamente crítico la des-

trucción de la cultura como aquella que, volviéndose

ejemplo encarnado de posibles utopías, muestre nue-

vas posibilidades de convivencia humana.

La expresión y creación de lo extraordinario en un es-

pacio y un tiempo real enmarcado y organizado y al

mismo tiempo competente y complementario de lo que

falta en la otra realidad, la de todos los días. Un espacio

y un tiempo donde el actor se muestre en aproximacio-

nes, donde el amor, la libertad y la fraternidad se ma-

terialicen en actos poéticos e imágenes conceptuales.

Un cuerpo lleno de energía, un rebelde que a través

de su acción resiste y vence el oscuro mundo de la

violencia ciega. Y lo más difícil de lograr, que este

acto poético y material deberá ser aceptado aun por

los enemigos y ese acto solo puede ser competente si

posee el valor del hecho artístico. Un hecho imposible

de ser reducido a mercancía, que cumple su función

en los centros emocionales e intelectuales del testigo

de ese acto.

Por lo pronto, lo más urgente para el actor es empren-

der una fuerte lucha para no convertir su vocación en

un eslabón más de la vorágine consumista. Debemos

reconocer en nosotros que ser actores es una necesi-

dad que nos nace de sobrevivir y superar una realidad

que no aceptamos. Hay que luchar con la tentación

aniquiladora del reconocimiento superfluo, que no es

otra cosa que nuestra propia conversión en mercancía.

Debemos ser muy conscientes de que en el estado ac-

tual de enajenación general, nuestras intenciones más

puras pueden pasar inadvertidas. No existe la necesi-

dad de un teatro que nos quiera hacer despertar; ello es

parte de la falta de conciencia general.

La tarea es ardua. Se trata de esclarecernos, como ac-

tores desarrollar una expresión física y una ética espi-

ritual que haga aparecer en nuestros hechos artísticos

una energía insustituible y poderosa.

Estas posiciones monacales, casi podríamos decir, tie-

nen su papel modesto pero resistente.

Estas microculturas, estos laboratorios podrán y pue-

den iluminar algo de este mundo oscuro y violento. Ha-

bremos de trabajar en lo vertical como el que cava un

pozo para volver a encontrar nuestros orígenes y cele-

brar la fraternidad de los pueblos cuyas culturas tejen

la trama de nuestra idiosincrasia.

Con la convicción que de la unión de un grupo con idea-

les comunes, más allá de los sistemas, más allá de los

idiomas, el teatro debe adelantarse para anunciar la

visión de la paz que el mundo alcanzará en el futuro.

[1992]

22

NOTAS CALDERO-NIANAS

QUIERO ACLARAR QUE MI INTERVENCIÓN EN ESTA

más que merecida conmemoración,1 se ha de limitar a

desordenadas inquietudes que, resumidas en unas cuan-

tas notas de trabajo, exponen entre cosas de vital im-

portancia la pobreza de mis referencias calderonianas

que (hasta la justísima importancia de este homenaje)

son apenas experiencias cargadas de juicios y hasta de

prejuicios. Hecha esta advertencia, me permito pasar a

mi primera nota que considero principalísima.

No teniendo nuestra escena una fuerte tradición de

teatro clásico (recordemos los plausibles esfuerzos

del Teatro Universitario o el Patronato del Teatro en

los años cuarenta donde se montaron algunas obras de

Calderón –La dama duende, El gran teatro del mundo,

El alcalde de Zalamea– junto a La discreta enamorada,

Entremeses de Cervantes, etcétera, algunos Shakes-

peares y tragedias griegas), yo dudaba si nuestro espec-

tador (y entiéndase, junto a esta duda, el fervor por la

educación de nuestro pueblo en los cálidos años del

principio revolucionario y las enormes consecuencias

de nuestro ambiente cultural), si este nuevo espec-

tador, acogería con gran satisfacción a Lope y otros

autores de comedias de enredo (incluyendo comedias

calderonianas que eran consecuencia de la herencia

del Siglo de Oro: un teatro realista y nacional, hasta

naturalista y costumbrista propio de las representacio-

nes en los corrales), si este espectador de raíz popular

sería capaz de recepcionar con el obligado placer al

más ilustre representante del drama barroco junto a

su estructura ritual y su carga humanística, mitológi-

ca, culterana y, sobre todo, sobrecargada de profunda

metafísica, gran laguna esta que pone al descubierto mi

propia invalidez referencial e informativa (léase, sin

más, lesa ignorancia) en estos parajes de pateología

(aquí van risas).

Permítanme ahora narrar una desconcertante expe-

riencia imposible de olvidar referida a nuestro ex-

traordinario poeta.

Hará unos diez o quince años (qué importancia tiene)

que en la coyuntura del Festival del Monólogo acep-

té, sin mucha alharaca, interpretar como apertura del

evento el famosísimo monólogo de Segismundo («Ay,

mísero de mí», etcétera) y, no muy confiado en la aco-

metida verbal, no sé por idea de quién y para com-

plejizar en movimiento, gestualidad y sonoridad, fui

acompañado de la experiencia por el grupo de danza

experimental Retazos.

El encargo no nos tomó mucho tiempo. Mientras yo en

los ensayos aprendía la letra, el ritmo y musicalidad del

verso, observaba a los bailarines y bailarinas moverse

en una suerte de calentamiento afín con mis lamentos

y nada más. Aquello no tenía «bomba», como decimos

ahora. Era una letanía de «técnica uno» que estratégi-

camente medía el terreno para completarse en el acto

público. Carecíamos de un estudio preciso de las ac-

ciones; no sabíamos a ciencia cierta de la organicidad

del gesto y la sonoridad. Todo hacía ver que ofrecería-

mos una improvisación programada y todos entramos

en ese orden tácito tan parecido a un acuerdo de la

memoria colectiva. Un silencio cómplice, como de ena-

morados, que se mantuvo en los poquísimos y breves

ensayos y que no tuvo comentarios, inclusive, hasta el

solemne momento de la representación.

En mi memoria, siempre un tanto mítica, creo que de

manera sutil todos habíamos entrado en cierta sustan-

cia de lo sagrado que sin duda contiene todo el teatro

de Calderón. El resto es totalmente consecuente.

Puedo recordar con extraña exactitud que ya a punto de

comenzar el espectáculo, intuitivamente comprendí el

valor teatral sobre el cual insiste Calderón en sus obras

de las «voces que solo son escuchadas desde dentro de

la escena». Esas «voces dentro» me fueron reveladas

como un golpe casi de karate que recibe el espectador

y donde su imaginación se desborda y sobrecoge. Sin

más, me acosté en el suelo al lado de mi entrada a es-

cena y me escuché aullar y desgarrarme: «Ay, mísero de

mí, ay, infelice». Este grito inicial me reveló el secreto

de la transustanciación actor, actores y espectadores.

El altísimo tono y la enorme fuerza escapados de mi

cuerpo acostado en el suelo y máximamente relajado

hizo de mí un fiel cristiano, dándome en cuerpo y alma

a aquel lamento protesta. El grito fue orgánico, artifi-

cial y extra-cotidiano, cargado, al mismo tiempo, por

un sentido de verdad stanislavskiano. Salí al escenario

y me vi rodeado de ecos fantasmales que parodiaban la

VICENTE REVUELTA

23

armonía natural de los peces, las aves, los arroyos y re-

petían, amorosos y burlescos, los finales de mis textos.

Sospecho que aquel grito comprometido me llevó a un

relativo trance y produjo una onda emotiva de enver-

gadura. Lo cierto es que además, y quizás la brevedad

del acto, sorprendió a todos y completó el milagro: un

aplauso cerrado y extenso lleno de una rara emotividad

como cargado de agradecimiento y de revelación de una

fe oculta, nos llevó a todos a una especie de gloria por

aquel lance irrepetible. Desde entonces Calderón me

da vueltas. Es como una orla de misterio, como de olvi-

do recobrado que me une a la mística del poeta.

De lo narrado hace un momento deduzco una pátina

mítica relativa a todo recuerdo que, sin embargo, no

deja de ser generadora de creatividad. Continuemos

entonces mitificando la historia, echando una ojeada a

los tiempos de Calderón que son, a la vez, los tiempos

del Siglo de Oro.

¿Cuáles son las generales circunstancias que rodearon

al genio?

Como todos sabemos, su ámbito cronológico coinci-

de con el surgimiento y desarrollo del absolutismo, lo

que al parecer (por opinión de expertos) en España

no funcionó ni en el siglo XVII (Siglo de Oro) ni en el

siglo XVIII de una manera correcta. También la obra y

la vida del poeta coinciden con la prolongación de la

Contrarreforma y el Concilio de Trento supuestamen-

te deformado por los teólogos españoles. Además, el

desarrollo de la institución teatral tiene lugar en el su-

sodicho ámbito (nos referimos a su propia vida que va

de 1600 a 1681).

También sabemos que hay dos épocas en Calderón. La

primera tiene un estrecho contacto con el teatro rea-

lista al estilo de Lope de Vega, un teatro como hemos

dicho antes, nacional y costumbrista, propio, sobre

todo, para las representaciones de corral. La segun-

da etapa se produce a partir de la muerte de Lope en

1635; en este período se sitúan sus comedias políticas

o simbólicas con el predominio de valores líricos o de

contenido ideológico. Luego, a partir de 1651, año en

que fue consagrado sacerdote, solo escribe piezas para

la corte y para la fiesta del Corpus, y renuncia a las

representaciones en los corrales.

Tengo la sospecha de que el estado institucional del

teatro dividía jerárquicamente al autor de dramas y

comedias, de lo que dio en llamarse autor de com-

pañías. Así, una vez entregada la obra por el poeta

al susodicho «autor de compañías», era este autor-

funcionario quien tenía el derecho como oficio, de ver-

sionar, cortar y abrir grados a la improvisación de los

actores, los cuales debían dividir sus creaciones en

teatro de corral, el más popular y, por tanto, dado a

ciertas concesiones; teatro de corte tendiente a la fies-

ta y la diversión; y autos sacramentales escenificados

en la calle por lo general y con su función eucarísti-

ca y, diríamos hoy, propagandista. No cabe duda, sus

obras recobradas nos lo dicen, que Calderón frecuentó

todos los géneros del teatro del Siglo de Oro, pero creo

que su poética más pura y profunda se enlaza con su

fe existencial en el dogma católico.

Del teatro escrito de Calderón a lo escuchado por los

espectadores de la época, lamentablemente existen po-

cos documentos, pero es incuestionable que para que

un complejo teatral alcance la refinadísima lírica del

poeta había de pasar un tiempo, y para cerrar ese re-

greso a los orígenes, me atrevería a confiar en la mítica

puesta de El príncipe Constante de Grotowski con el

advenimiento del actor santo en Ryszard Cieslak.

El auto sacramental La vida es sueño, escrito treinta

y ocho años después de la comedia, me hace presa de

otra reflexión, interpretando como siempre la historia.

José María Diez Borque manifestó que prefería que Cal-

derón no hubiese escrito este auto. Es cierto que una

lectura ligera del auto La vida es sueño nos hace evi-

dente su simplicidad y esquematismo apoyados central-

mente en la fastuosidad de los efectos y el remacheo de

frases doctrinales. Fuera de las pequeñas referencias a

la comedia, el texto es de pobre belleza comparándolo

con el resto de su producción.

¿Cuáles habrán sido las circunstancias o las motiva-

ciones de Calderón para escribirlo? ¿Será que el tex-

to totalmente ritualístico en función de la eucaristía

se debe al afán de Calderón por acercar su poética a

un mayor grado pedagógico del dogma católico? ¿Qué

impulso originario puede llevar a un poeta anciano de

setenta y tres años a retomar la trama de su comedia

más célebre, desde todos los ángulos de interpretación,

que divierte mientras concientiza genialmente lo exis-

tencial del hombre con su destino mortal y su anhelo de

libertad? ¿Cómo sacrifica o devela su intención quizás

en la comedia y en un hecho poético sin dudas infe-

rior pero absolutamente fiel al dogma católico, y dónde

24

ILUSTRADO CON: Antigonón, un contingente épico de Rogelio Orizondo,Teatro El Público, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Carlos Díaz

traspone el sacrificio del soldado fiel en la comedia

que es encerrado en la torre destinada a Segismundo

simbolizando la prisión en injusto castigo y en el auto

es clave del sacrificio de Cristo por el hombre?

Siempre he supuesto que las comparaciones entre

ambas producciones servirían para pautar una puesta

donde, por ejemplo, Rosaura, que es la luz en el auto,

podría iluminar con una tea la penumbra triste de la

torre y las actitudes de los personajes asumirían la sa-

biduría en Basilio y la culpa en Clotaldo, etcétera.

Una última nota de trabajo. No podemos olvidar que

nuestro poeta gozó de un numeroso público de fieles,

los cuales eran capaces culturalmente de hacer varias

lecturas escénicas y seguir la «trama»

del ritual, pero esto me hace sospechar

que, en el caso de los autos sacramenta-

les, los textos pueden haberse acercado

a una declamación rigurosamente litúr-

gica de rezos y letanías.

Y, para terminar, quiero remitirme a un

aspecto que he manifestado varias ve-

ces y que considero que en el caso que

nos ocupa es medular. Me refiero al ac-

tor, y en particular al actor de este tiem-

po, y en especial, a nuestros actores.

¿Cómo articular a nuestros actores al

gran teatro de las ideas y las esenciales

ideologías?

¿Cómo hacer que nuestros jóvenes ac-

tores se conviertan en arquetipos, dio-

ses, reyes, sabios?

¿Cómo devolver a ellos la gracia óptima

del artista en proceso constante, imbui-

do en la esencial problemática humana,

junto a la más depurada técnica de su

aparato externo, voz y cuerpo?

¿Cómo alcanzar lo extra-cotidiano y la

personalidad escénica ideal?

Una vez escuché al inteligente actor

desaparecido Gian María Volonté comentar que el ac-

tor moderno, amén de la adquisición de una técnica

psicofísica, debía, con igual preferencia, masajear y

expandir su cerebro junto a su corazón.

No quiero terminar sin agradecer la notable e inteligen-

te puesta en escena de Carlos Celdrán y la cuidadosa y

ejemplar actuación de Alexis Díaz de Villegas, fruto de

una dedicación apasionada; y no solo por la necesaria

representación de un clásico universal, sino por la in-

tención de actualizar a este poeta a quien hoy podemos

llamar, parodiando a Jan Kott sobre Shakespeare, nues-

tro contemporáneo, por la necesidad actual de enalte-

cer los valores humanistas y cristianos.

[2000]

NOTA1 Se refiere a las «Jornadas Calderón», evento que sesionó los días 9, 11

y 13 de octubre de 2000 en el Centro Cultural de España en La Habana,

organizado por esta misma institución, para celebrar el cuarto centenario

del natalicio de Pedro Calderón de la Barca. (N. de E.F.)

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ILUSTRADO CON: Antigonón, un contingente épico de Rogelio Orizondo,Teatro El Público, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Carlos Díaz

EL LARGO VIAJE HACIA LA VERDAD

LA NOCHE DEL 9 DE OCTUBRE DE 1958, UN GRUPO

de jóvenes encabezados por Vicente Revuelta estrenan

Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O'Neill.

Esta pieza constituye el debut de Teatro Estudio, sin

dudas la agrupación más importante de nuestra cultura

teatral; pero además, es a través de este montaje que

la técnica actoral en Cuba da un salto colosal hacia la

contemporaneidad. Se asienta la evidencia de que el

llamado sistema de Stanislavski revolucionaba la ex-

presión actoral y, por consiguiente, todo el entramado

teatral cubano. Esta renovación no fue cuestión de un

día, fue un proceso evolutivo que me seduce homolo-

gar al de una escalera, en el cual se fueron venciendo

escollos hasta llegar a su espacio cumbre: la figura de

Vicente Revuelta.

La primera evidencia del trabajo con el sistema de Sta-

nislavski en nuestro país ocurre en los recintos de la

Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre

(ADADEL) y el protagonista es el hispano-argentino

Francisco Martínez Allende. Este profesor, dentro de

sus clases, exploraba con las improvisaciones escéni-

cas, recurría a algunos ejercicios para desarrollar la

concentración en el actor y pretendía que sus educan-

dos interpretaran con naturalidad. Los resultados no

eran relevantes, pues Martínez Allende no tenía mu-

cha experiencia práctica con dicha metodología. Sin

embargo, el propio hecho de la aparición de someras

nociones stanislavskianas en aulas cubanas constituye

un suceso de trascendental relevancia.

Las academias oficiales de formación actoral fueron un

punto importante de evolución para nuestros actores.

Tanto ADADEL, posteriormente convertida en Academia

CARLOS SARMIENTOLa Habana, 1986. Egresado de la Escuela Nacional de Arte en la especialidad de actuación y del Instituto Superior de Arte en el perfil de Teatrología. Mereció en 2012 el premio «La selva oscura», que otorga la Asociación Hermanos Saiz (AHS), por su investigación «El largo viaje hacia la verdad». Actualmente se des-empeña como actor y director teatral.

de Artes Dramáticas (ADAD), como el Seminario del

Teatro Universitario y la Academia Municipal de Artes

Dramáticas permearon a sus egresados del basamento

técnico necesario para enfrentar la profesión, así como

del bagaje cultural, la conciencia ética y la disciplina

ante el trabajo. Comenzó a existir un nuevo estadio en

cuanto a pensamiento y sicología que derivó en una ac-

tuación más natural. El actor era capaz de estudiar su

cuerpo y su voz, ponerlos en función de su personaje y

lograr así un resultado artístico mucho más veraz, lo

cual constituye un avance sustancial para la época. El

elemento más importante que legaron las academias ra-

dica en el amor hacia el teatro impregnado a cada uno

de sus educandos, la disciplina, el precepto de que una

función no se debe suspender por nada. Se comenzó a

imponer la concepción de que todo el mundo debía ser

un artista.

La contrariedad estaba en que no existía un método

que indujera a provocar los sentimientos y las emo-

ciones escénicas, solo se contaba con el sentido de la

intuición, criterio que reafirma el actor, crítico e inves-

tigador Roberto Gacio cuando expresa:

La actuación de los años cuarenta era muy enva-

rada, tiesa y encartonada. Había que decir muy

bien, exquisitamente diría yo. Como tal era una

actuación declamatoria, [los actores] preocupa-

dos siempre por decir bien y en muy pocos casos

entendían la situación, y si algunos la entendían

era por una visión personal. La intuición era algo

muy presente en los talentos de aquella época y

que los salvaba en ocasiones, en otras los hundía.1

La presencia del teatrista mexicano José Gelada en

nuestro país significó otro escalón importante, ya que,

junto a su maestro Seki Sanu, Gelada tuvo una gran

responsabilidad en la práctica de la técnica de Stanis-

lavski en México. Adolfo de Luis lo invitó a ofrecer en

el verano de 1951, en los locales de Nuestro Tiempo, el

primer curso realizado en La Habana sobre los concep-

tos generales del método. «Con este esfuerzo se reali-

zaba uno de los más caros anhelos de los jóvenes del

momento, dar a conocer un método científico y eficaz

sobre la actuación dramática, que solamente los cu-

banos que habían estudiado en academias neoyorkinas

habían podido aprender».2

Por otra parte, comenzaron a aparecer valiosas

publicaciones acerca de Stanislavski. La Sociedad

Cultural Nuestro Tiempo, una vez que reorganiza su

26

sección de Teatro, pone al frente de la misma a Nora

Badía y Vicente Revuelta, quienes crean un círculo

de estudios y editan los cuadernos de Cultura tea-

tral. Estos materiales constituyeron un impulso a la

profundización teórica de los principios teatrales del

sistema de Stanislavski. Dentro de estos folletos fue-

ron publicados, en español, fragmentos de los libros

Mi experiencia dramática, Método de actuación de Stanislavski y Del espectáculo como drama de Roger

Vaillant, en los que su autor expone los aspectos fun-

damentales para adentrarse en el estudio del méto-

do. De A. Povoledo se edita su estudio «Algunos tér-

minos del sistema» y del propio Stanislavski «Cómo

representar a Hamlet».

La semilla había quedado sembrada. Aunque la verda-

dera entrada de Stanislavski en nuestro teatro no está

acuñada por nadie en especial, ocurre de la mano de

varios creadores, quienes habían estudiado el método

en tierras norteamericanas y por lo tanto traían per-

meada la visión que en ese país se había derivado del

Stanislavski original. Especies de conquistadores des-

lumbrados, que con sus conocimientos pretendían des-

pojar los escenarios cubanos de la falsedad histriónica

que tanto nos lastraba.

LA DEVOCIÓN SUPREMA

Siempre que en el devenir histórico-social del teatro

cubano se mencionen los grandes maestros de la for-

mación actoral, así como la inserción y divulgación del

método de Stanislavski, se debe comenzar por la figura

de Adolfo de Luis. Un gran apasionado de esta práctica

que se dedicó como nadie a inculcar las enseñanzas del

teatrista ruso entre los creadores cubanos.

Adolfo viaja hacia los Estados Unidos y se vincula al

Dramatic Workshop of the New School for Social Re-

search, de Erwin Piscator. Una academia comercial

muy importante para nuestro país, pues en ella cursa-

ron estudios algunos de los más notables teatristas de

los años cincuenta. En este recinto académico primaba

la recurrencia al mundialmente conocido método de

Stanislavski, el cual cautivó a Adolfo desde que realiza-

ra su primera lectura del libro Un actor se prepara. Su

profesor durante el primer año fue el armenio Reiken

Ben Arí, un eminente maestro ex-miembro del Teatro de

Arte de Moscú.

Al reinsertarse en el movimiento teatral cubano Adol-

fo chocó con la falsedad de la expresión actoral de

aquellos años. Inmerso en la búsqueda por desarrollar

una técnica propia basada en los principios stanis-

lavskianos, a finales de 1952 Adolfo inicia la expe-

rimentación con la modalidad del teatro arena. Este

estilo de representación escénica, que el propio Adolfo

reconociera como el medio ideal de su expresión artís-

tica, posibilitaba centrar la atención en el trabajo del

actor. Cada movimiento o parlamento debía realizarse

exento de artificios para producir una impresión de

realidad y promover así la identificación y credibilidad

del público con su interpretación.

La esencia del trabajo de Adolfo de Luis con el método

consistía en concientizar la actuación desde una tríada

inviolable: primero el pensamiento, luego el gesto y por

último la palabra. La concentración de la atención, la

recopilación de actos físicos y la memoria afectiva se-

rían elementos imprescindibles en su trabajo. Ante cada

acción Adolfo insistía en la línea interna de pensamiento

que conducía a la realización de la misma y su respecti-

va justificación. Era incisivo en los tres elementos de la

tarea escénica: acción, voluntad y ajuste. Adolfo aporta

una suerte de síntesis muy valiosa de los principios téc-

nicos del método. Los recursos en los cuales concentró

el llamado sistema fueron: concentración, memoria de

los sentidos, memoria emotiva, imaginación, justifica-

ción y tarea escénica. Luego de vencida una primera

etapa de lúdicros ejercicios, se adentraba en las impro-

visaciones con objetivos contrarios.

En el año 1955 Adolfo protagoniza uno de los momentos

trascendentales para el movimiento teatral cubano de

la época con el estreno de Calígula de Albert Camus.

El propio Adolfo confesó «haber trabajado el personaje

de adentro hacia afuera. Investigó las causas verdade-

ras del angustiado pesimismo y de su crueldad [...], la

raíz del dolor y la amargura existencial del emperador».3

Esta puesta, dirigida por Francisco Morín, constituye

otro peldaño de contemporaneidad escalado durante los

años cincuenta, palpable desde la poética de puesta en

escena gestada por Morín y el estilo de interpretación

generado por la aplicación del método y los excelentes

resultados obtenidos en figuras como Adolfo de Luis,

Adela Escartín y Helmo Hernández.

Términos como unidades y objetivos, relación cons-

ciente-subconsciente, fe y sentido de la verdad, si

mágico o justificación, te educan la conciencia de

que el sentimiento no se busca, que no puede ser

preconcebido. El método te da las herramientas

para llegar a la verdad escénica.4

26

27

Estas palabras de la actriz y profesora Verónica Lynn,

alumna de Adolfo de Luis, denotan que el maestro es-

taba inculcando en sus alumnos-actores la técnica que

les permitía dejar atrás los moldes esquemáticos del

buen decir y la matización artificial, para comenzar

a hablar, observar, tocar o caminar de verdad. Antes

de la inserción del método de Stanislavski nuestros

actores caracterizaban a partir de la primera lectu-

ra. Ahora conocían una herramienta para aprender a

desmenuzar su personaje en acciones, tanto internas

como externas. Escrutar las circunstancias dadas

para situar el contexto, buscar datos de la época, de

la cultura del personaje. Se incorporaba la necesidad

de encontrar pequeños objetivos por escena, saber

qué persigue el personaje durante la obra hasta llegar

a su gran objetivo. Estas novedades, en corresponden-

cia con el viejo estilo regido por la intuición, signifi-

caban un impacto que renovaba y removía ostensible-

mente la práctica actoral de la época.

LO NUEVO Y LO VIEJO EN MARAVILLOSA FUSIÓN

Tres años en la prestigiosa Academia de Piscator, en

Nueva York, avalan una sólida formación en el teatrista

cubano Andrés Castro, quien, a su regreso a la isla,

acomete la empresa de instaurar la primera Compa-

ñía de Teatro en nuestro país. Las Máscaras se funda

en 1950 y se organiza a partir del mismo elenco que

un año antes había integrado el Grupo Escénico Libre

(GEL). El gremio teatral de la época reconoció en esta

Compañía la aparición, por primera vez, de un estilo

actoral muy peculiar que luego devendría esencia de

la renovación de 1958. En los histriones de esta agru-

pación el viejo esquema del «buen decir» se fusionaba

con la más moderna técnica stanislavskiana, y apare-

cía una asombrosa dualidad estética entre lo nuevo y

lo viejo. Aunque el momento de madurez, cuando se

validan estas transformaciones en los actores de Las

Máscaras, ocurre con los estrenos de Picnic (1956) de

William Inge y, como punto climático del proceso evo-

lutivo, Mesas separadas (1957) de Terence Rattigan.

«Con Andrés Castro, sin embargo, era diferente. Él di-

rigía al actor de un modo distinto. Había un principio

stanislavskiano ahí».5 Para Andrés Castro la actuación

debía asumirse desde tres bases fundamentales: rela-

jación, concentración y emoción. Sabía, como pocos,

dirigir al actor desde su interior, al estimular sus re-

sortes individuales. Gustaba que en sus montajes se

crearan los personajes con una historia antecedente

lógica y poderosa que debía estar justificada en todo

27

28

momento. El si mágico era una guía imprescindible que

nunca debía perder el actor: si yo fuera tal personaje, si

yo estuviera en esta circunstancia, ¿qué haría?. Enfati-

zaba en el trabajo con las incorporaciones y las impro-

visaciones escénicas. Según su poética, lo esencial en

el actor era la imaginación y esta era quien daba paso

a la emoción espontánea y sincera, noción que Andrés

heredara directamente de Stella Adler.

Varios años después a Andrés Castro le fue otorgada

la medalla Stanislavski por sus abundantes logros en

la aplicación e investigación stanislavskianas. Esta im-

portante distinción también la posee en nuestro país el

colectivo Teatro Estudio.

Otro de los grandes aciertos de Andrés Castro fue ha-

ber insertado a Adela Escartín en nuestro movimiento

teatral. Esta española es, sin duda, una de las más

grandes actrices que ha conocido nuestra escena.

Castro poseía valiosos recursos para exteriorizar en el

actor emociones sinceras, moverlo por la escena y ex-

plicarle las situaciones. La esencia de su poética con-

sistía en el acercamiento al personaje a través de las

incorporaciones, tanto de animales como de objetos.

Era una de las más apegadas a la visión norteamerica-

na de Stanislavski.

Si algún elemento caracterizaba la manera de interpre-

tar de Adela era su trabajo a partir de los silencios. Rea-

lizaba pausas enormes que aplastaban al espectador de-

bido a que estaban permeadas de motivaciones internas

orgánicas y su cadena de movimientos era impresionan-

te. Creaba una especie de danza con las acciones y los

objetos. Se dice que verla actuar era una clase magistral.

Tanto que se convirtió en un modismo entre los actores

de la época terminar sus funciones o interrumpir sus re-

uniones festivas y llegarse hacia la sala Las Máscaras

para presenciar, noche tras noche, la impactante muerte

de Adela Escartín en Vassa Yelievnova, la cual muchos

coinciden en señalar como un instante glorioso dentro de

la carrera de «la gran dama del teatro cubano».

EL MITO FRANCISCO MORÍN

Para nadie es un secreto que Francisco Morín es el me-

jor director de la década de los años cincuenta en el tea-

tro cubano. Su momento de madurez creativa se inicia

en 1954 con el éxito de Las criadas de Jean Genet. La

29

estética de Morín siempre marcó un énfasis deleitante

por el intenso dramatismo en la acción escénica y la

recreación del ambiente matizado por la intimidad, ele-

mentos que asignaron a las producciones de Prometeo

el carácter de teatro de arte más elevado que se cono-

ciera en La Habana teatral de la época.

La relación de Morín con Stanislavski fue muy para-

dójica, como casi todo en su vida. Lo negaba rotunda-

mente y sin embargo le pedía al actor que justificara

cada una de las acciones que realizaba sobre la esce-

na. En su teatro los actores habían de tener bien claro

de dónde venían y hacia dónde iban, las intenciones

precisas en cada parlamento y la interrelación con los

demás integrantes del elenco.

Morín no aceptaba que le dijeran stanislavskiano,

llegó al punto de burlarse de sus propuestas. Años

después cuando empecé a trabajar Stanislavski,

entre otros con Seki Sanu, me di cuenta de que era

lo mismo que nos pedía Morín, solo que ahora se

empleaba un vocabulario técnico.6

En muy pocas ocasiones Morín recurría al lenguaje

tecnicista, ofrecía personalísimas

pautas para guiar al actor, las cua-

les solían ser totalmente sensoriales.

Siempre tenía una idea muy clara del

espectáculo, nada en su teatro era

fruto de la intuición. Pedía a los ac-

tores que tuvieran muy en cuenta la

verdad, pensaran cada paso, cada

gesto sobre la escena y creyeran que

en realidad les ocurría a ellos, que se

vieran primero ellos en esa situación

y luego al personaje. Evidentemente

Morín sí conocía a Stanislavski, sin

embargo solía decir a los actores:

«léanlo si quieren y luego, viólenlo».

Insistía siempre en que el intérprete

debía sentirse cómodo en la escena,

sin ataduras que lastraran su propia

creación. «Más que al actor, Francis-

co Morín sabía llegar a la persona».7

Según el criterio de Teresa María

Rojas, actriz que trabajara en varios

montajes junto a Morín, «Stanislavski

sí influyó en su manera de trabajar a

los actores y de hurgar dentro de las

circunstancias».8

La nueva orientación de la técnica actoral incentivada

por Adolfo de Luis, Adela Escartín, Irma de la Vega,

Andrés Castro y también Francisco Morín constituía

para muchos la necesaria negación a los viejos patro-

nes de interpretación. Se sentaba la evidencia de que

un actor, partiendo de sí mismo, podía apresar la esen-

cia de su personaje y darle cauce libremente mediante

sus propios medios expresivos. La época de «las sali-

tas de bolsillo» obligaba a una actuación más conteni-

da y Stanislavski se vislumbraba como la metodología

idónea para acometer esta nueva línea expresiva que

se imponía.

El sistema de Stanislavski mostraba la actuación como

una profesión de consagrada creación artística, un reto

que implicaba el culto por el estudio y la dedicación; por

la necesidad de crear y entrenar en el actor sus recursos

expresivos y movilizar sus propias fuentes de inspiración.

VICENTE REVUELTA Y EL VIAJE DE UN LARGODÍA HACIA LA NOCHE. LA TRANSICIÓN

Luego de un importante período de formación por el vie-

jo continente, en el cual choca y se deslumbra con la

verdad stanislavskiana de la mano de Tania Balashova,

Vicente Revuelta forma un atelier donde imparte clases

de actuación. El costo inicial de la matrícula era de cin-

co pesos mensuales. A este seminario acudieron jóvenes

actores como Pedro Álvarez, Rigoberto Águila, Antonio

Jorge, Ernestina Linares y Sergio Corrieri; también se

sumaría a la aventura su hermana Raquel Revuelta.

Como eterno conquistador de cuanto misterio lo sedu-

jera, Vicente propone realizar dentro de sus clases un

curso especial acerca de la técnica de Stanislavski. Ante

la falta de una bibliografía física, el seminario estuvo

orientado por el estudio de El manual del actor, un folle-

to escrito por I. Rapoport. Este material, que le facilitara

Adolfo de Luis, sería de gran utilidad a la hora de im-

partir sus clases. Además, Vicente pondría en práctica

todo el inmenso caudal de experiencias adquirido junto

a Andrés Castro, Adolfo de Luis, Francisco Morín y, por

supuesto, Adela Escartín.

«Estábamos deslumbrados con aquel sistema. Siem-

pre me acuerdo del día en que llegamos a las impro-

visaciones, donde está la conocida improvisación del

relojero, que Ernestina muy emocionada me dijo: Ay,

pero nosotros vamos a ser unos actores maravillosos».9

Es asombrosa esa expresión pronunciada por Ernesti-

na Linares, y es que esa era, justamente, la sensación

ante todo lo que experimentaban dentro del seminario.

30

Veían en Stanislavski un alumbramiento, un método

científico en el cual podían sustentarse y buscar nuevos

derroteros dentro de sus incipientes experiencias como

actores. Estaban enfrentándose a una técnica muy am-

plia, seductora, que les develaba otra manera de actuar,

«de adentro hacia afuera». Realizaban ejercicios que

les ofrecían mucha seguridad, soltura y naturalidad en

la interpretación. A propósito del seminario Rigoberto

Águila expresó: «Habíamos adquirido un nuevo sentido

de la actuación, un nuevo sentido de la creación».10

Luego de cuatro meses, el atelier creado por Vicente que-

daba pequeño entre tantas búsquedas, conocimientos y

anhelos. Se hacía necesario subir otro peldaño en esta

suerte de escalera que llevaría a un punto de definitiva

renovación. Por ello en febrero de 1958 sus ocho inte-

grantes publican, en la Revista Nuestro Tiempo, un mani-

fiesto que da a conocer el nacimiento de Teatro Estudio,

una nueva agrupación teatral. En este texto se exponen

los presupuestos éticos del colectivo que se gestaba, y

las líneas sobre las cuales encaminarían su creación.

Fueron justamente las empresarias que administra-

ban la sala Hubert de Blanck quienes le recomenda-

ron a Vicente que subiera a escena Viaje de un largo día hacia la noche del norteamericano Eugene O'Neill,

escrita en 1940. La obra le pareció adecuada para

llevar a la práctica todos los conocimientos que es-

taban adquiriendo durante el seminario. Personajes,

conflictos, situaciones evocadas desde un mundo de

Los actores que acompañaron a Vicente en la aventura

del proceso fueron Ernestina Linares, que interpreta-

ría a Mary Tyrone; Rigoberto Águila y Pedro Álvarez

doblarían el personaje del padre; Sergio Corrieri in-

terpretaría a Edmund; Helmo Hernández encarnaría

a Jimmy Tyrone y Gladys Soto haría el personaje de

la criada. En medio del proceso de trabajo Rigoberto

Águila se encontraba perseguido por sus actividades

clandestinas y decidió abandonar el elenco para no

perjudicar a sus compañeros.

Durante el proceso se trabajaron exhaustivamente

tres elementos esenciales para el estilo actoral de la

puesta:

- Las cadenas de acciones y su respectiva justificación,

que debían ser limpias y respon-

der a la psicología y las circuns-

tancias del personaje.

- El tempo-ritmo de las esce-

nas. Encontrar matices, transi-

ciones que no permitieran que

las escenas fueran monocordes.

- El trabajo con la atmósfera ade-

cuada a una pieza tan violenta

emocionalmente, exteriorizada a

través de la intensidad que el ac-

tor fuera capaz de lograr con sus

propias emociones.

Otro de los aspectos fundamen-

tales que defendió Vicente como

estilo interpretativo en esta bús-

queda residía en el control de

las emociones. Según su con-

cepción, «controlar el desborda-

miento emocional incrementaba

la tragicidad del personaje y el

sufrimiento en el espectador».

Muchos de los asistentes a la

puesta refieren, como uno de los

mayores aciertos del elenco, la

agonía que podía causar la con-

tención de los actores.

El 9 de octubre de 1958 acontece

el estreno. La pieza, de inmedia-

to, obtiene el favor de la crítica

especializada de la época y se le

contradicciones internas y rencores del pasado, pa-

recían idóneos para aplicar en escena la técnica que

estaban explorando.

31

conceden cuatro premios. En los diarios solían aparecer

cintillos con palabras majestuosas, el público era capaz

de regresar al teatro una y otra vez aun cuando duraba

aproximadamente cuatro horas y era un texto complejo

que no ofrecía concesiones comerciales al espectador.

Elementos que mostraban a las claras que algo signi-

ficativo estaba aconteciendo dentro del teatro cubano.

ASOMBROSAS REVELACIONES

Necesitado de recoger impresiones de espectadores es-

pecializados en materia teatral que pudieran corrobo-

rar mi interrogante de si estuvimos o no en presencia

de un momento de evolución para la escena cubana,

preguntaba a todos por Viaje de un largo día... y las res-

puestas mostraban indicios relevantes, aunque hubo

tres elementos sencillamente reveladores. El primero

fue el lenguaje extra verbal que manifestaban mis en-

cuestados se había utilizado, el cual dejaba entrever

que en aquel octubre de 1958 acaeció algo grande para

la memoria teatral cubana. A todos se les dibujaba si-

milar expresión facial, mitad sonrisa, mitad nostalgia.

Por lo general se tomaban un instante para pensar la

respuesta y comenzaban a hablar durante un lapso

valiosamente extenso, como si el tiempo no hubiese

transcurrido y fuera un estreno reciente. Otro indicio

significativo aparecía cuando interrogaba a alguien que

no había presenciado la puesta y que por no desairar-

me respondía lo que alguna vez oyó comentar. Resul-

ta increíble cómo las respuestas, casi idénticas a las

ofrecidas por los asistentes, referían datos similares

en cuanto a la majestuosidad de la puesta y la cali-

ILUSTRADO CON: Canción para estar contigo, de Rubén Darío Salazary Norge Espinosa, Teatro de Las Estaciones, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Rubén Darío Salazar

32

dad interpretativa. Todos solían repetir: «fue un gran

impacto», «inusitada para la época». Y para culminar

este segmento de asombrosas revelaciones, resulta que

pude corroborar en Carlos Pérez Peña y en Joaquín Do-

mínguez que una notable cantidad de actores llegaron

al teatro inspirados por aquella puesta.

Varios de los presentes y los especialistas de la época

coinciden en que el desempeño de Ernestina Linares

debía incluirse en la cúspide de la lista de interpreta-

ciones a lo largo del teatro cubano, en valioso contraste

con toda la falsedad existente en los escenarios capi-

talinos, y le sitúan, en un acto bastante audaz, como

una de las mejores actrices de todo el mundo hispano-

parlante.

UN NUEVO SENDERO

PARA EL ACTOR CUBANO

La interrelación y el trabajo en colectivo eran los

principales aciertos, en cuanto a interpretación, que

podían apreciarse en la puesta. La conjugación entre

intensidad y contención en las emociones y las accio-

nes, tanto internas como externas, eran aspectos que

distanciaban la actuación del contexto de la época. Los

momentos climáticos de la pieza se convertían en un

torrente inolvidable de pasiones sobre el escenario,

aunque el principal golpe renovador estaba en la vera-

cidad de lo que acaecía sobre la escena. La proyección

y articulación de los parlamentos era impecable, los

matices, exactos, y había además mucha verdad. Es en

esa mixtura donde concluye el proceso de renovación

en la expresión actoral acometido durante los años cin-

cuenta, y se define, además, una etapa de transición

para el arte del actor en nuestro país.

La preparación previa al estreno, el ensamble entre los

actores y la conformación de una misma línea estética

para las interpretaciones conllevaron a este salto.

Se logró un teamwork increíble. Todos los actores

estaban en la misma frecuencia interna e intelec-

tual. Vicente aplicó con los actores a Stanislavski

y llegaron definitivamente a la verdad. Muy distinto

a lo que se hacía en esa época. Eran muy conteni-

dos y emotivos, tenían una fuerza y una energía que

impactaba. Algo nunca visto en el teatro cubano.

Vicente fue capaz de renovar la tradición.11

El actor cubano asimilaba la verdad gestada por la im-

plantación de principios como si mágico, justificación,

memoria emotiva, acciones físicas, entre otros, pero

también mantuvo un decir impecable, una exquisita

impostación de la voz, una excelente proyección, y se

legó así una valiosa asociación expresiva. Durante los

años cincuenta existió la búsqueda de la verdad en

el actor. Algunos destellos emergían en las obras de

Francisco Morín, de Andrés Castro o de Adolfo de Luis,

quienes habían formado muy buenos actores. Pero es

en Vicente Revuelta y en su trabajo con los actores

de Viaje de un largo día hacia la noche donde se lle-

ga definitivamente a la contemporaneidad dentro de

la expresión actoral. Esta se encuentra signada por la

perfecta simbiosis entre el método de Stanislavski y el

buen decir, la vieja y la nueva escuela. La esencia de la

renovación histriónica que sitúo durante los años cin-

cuenta no radica solamente en el trabajo con el siste-

ma de Stanislavski, como a veces se cree, sino en esta

compenetración de estilos, los cuales, con su mágica

argamasa teatral, crearon una dualidad que definió

con creces la nueva expresión actoral, gestada durante

una década y luego de este estreno se convertía, de por

sí, en un nuevo camino para el actor cubano.

NOTAS1 Roberto Gacio: entrevista realizada por el autor, La Haba-

na, 2010. (Inédito)2 María Cecilia Hernández Díaz: «Adolfo de Luis: promoción

y renovación del teatro cubano», Trabajo de Diploma, con-

sultado en la Biblioteca del Instituto Superior de Arte, La

Habana, 1985. 3 Íd. 4 Verónica Lynn: entrevista realizada por el autor, La Haba-

na, 2011. (Inédito)5 Esther Suárez Durán: El juego de mi vida. Vicente Revuel-

ta en escena, Centro de Investigación de la Cultura Cubana

Juan Marinello-CNIAE, La Habana, 2001.6 Asenneth Rodríguez: entrevista realizada por el autor, La

Habana, 2010. (Inédito)7 Raúl Pomares: entrevista realizada por el autor, La Habana,

2011. (Inédito)8 Teresa María Rojas: entrevista realizada por Esther Suárez

Durán, La Habana, 2010. (Inédito)9 Esther Suárez Durán: ob.cit.10 Rigoberto Águila: entrevista realizada por el autor, La Ha-

bana, 2011. (Inédito)11 Roberto Gacio: entrevista realizada por el autor, La Haba-

na 2011. (Inédito)

33

CUANDO DECIDÍ INVESTIGAR SOBRE LAS ESTRATE-

gias de dirección de Vicente Revuelta para graduarme

de Teatrología en el ISA, jamás imaginé la evolución ex-

perimentada por el padre de la dirección teatral cubana

contemporánea durante las cinco décadas de trabajo.

Las rupturas del teatro al uso entre las décadas del 50

al 90 nos confirman que el espíritu investigativo y pro-

vocador fueron constantes en Vicente. Sus tempranos

acercamientos al todavía desconocido sistema de Sta-

nislavski, el estreno y sus recurrentes acercamientos

a la dramaturgia brechtiana,1 su experimentación con

los presupuestos de Grotowski con Los Doce (1970)

y su incansable vocación por un magisterio rebelde y

provocador, lo convierten en el director teatral cubano

de más amplio alcance.

Quiero referirme en estas líneas, sin embargo, a la úl-

tima propuesta escénica de Vicente Revuelta, quizás la

menos reseñada y visibilizada por la crítica especia-

lizada y la historiografía teatral: Café Bertolt Brecht (1998).2 En el marco del cincuenta aniversario de Teatro

CAFÉ B.B.: LA ÚLTIMA REVUELTA DE VICENTEYOIMEL GONZÁLEZ HERNÁNDEZGüines, 1981. Teatrólogo y teólogo. Editor de la casa editorial Tablas-Alarcos y profesor del Instituto Superior de Arte (ISA).

Estudio y del centenario de los nacimientos del maes-

tro alemán y de Federico García Lorca, Vicente lidera a

un grupo de jóvenes que lo acompañan en sus últimos

montajes.

Los seguidores de Vicente no provenían en su mayo-

ría de los medios académicos, sino de la calle o del

mundo no profesional. El proyecto fue denominado

Chispa, y tenía el respaldo institucional de Teatro Es-

tudio, conseguido gracias al interés del mismo Vicente

de garantizar al menos un espacio físico de reunión y

un salario que respaldaran los objetivos del proyecto.

Resulta curioso cómo esta experiencia teatral ocurre

al margen de la gran compañía, dirigida ya entonces

por Raquel Revuelta.

Vicente se hallaba en un momento de plena madurez ar-

tística y no es raro descifrar por qué el retorno a la dra-

maturgia de Brecht, luego de tantas incursiones en ella.

Sin embargo, lo sorprendente es la libertad en su diálogo

con la obra del alemán, la libérrima maniobra con las

fuentes textuales y la horizontal dirección de actores.

34

El trabajo dramatúrgico resultó en extremo fecundo y

desafiante al combinar fuentes diversas, entre las que

la dramaturgia brechtiana era una entre tantas. Com-

ponían aquella estructura versos recitados de poemas

del autor alemán, explicaciones sobre el Verfremdung

a partir de la práctica corporal de un actor, el análisis

de la poética de Brecht a partir del cuadro de Peter

Brueghel «Paisaje con la caída del Ícaro», fragmentos

de las canciones utilizadas por el mismo Vicente en el

montaje de Madre Coraje...; todo esto junto a escenas

de la obra El mendigo y el perro muerto. 3

En una entrevista con el director Roberto Salas, uno de

los miembros de Chispa, él mismo recupera lo que fue

el proceso y el resultado de aquella experiencia: «Cuan-

do tú unes todo eso, te da un collage un poco caótico,

un poco naïf, un poco extraño dentro de lo que puede

ser el teatro de Bertolt Brecht».4

Otro de los protagonistas, Erick Herrera Olmo, recuer-

da también sobre el sui géneris trabajo dramatúrgico:

Vicente proponía ejercicios recordando cosas de

Brecht… Yo recuerdo que él trajo un libreto muy

viejo que era El mendigo y el perro muerto. Dijo

que Bertolt Brecht lo había sacado a la luz en el

año 1926 o 1928 y que aquí en Cuba nunca lo ha-

bían representado… Teníamos El mendigo y el pe-rro muerto, un poema sobre Baal y hacíamos tam-

bién una cosa con respecto al distanciamiento. Él

mostraba una pintura, «Paisaje con la caída del

Ícaro», de Brueghel […] todo el cuadro mostraba

lo que quería decir Bertolt Brecht sobre el distan-

ciamiento […] Y entonces, a partir de la explica-

ción que él nos quiso dar del distanciamiento con

ese cuadro, fue que empezamos a hacer pequeñas pinceladas, cosas del Café Brecht.5

Quiero resaltar el carácter performático no solo del re-

sultado artístico del espectáculo, sino también del pro-

ceso de creación. Los términos «ejercicios», «hacíamos»

y «hacer pequeñas pinceladas» nos conectan con una

dramaturgia que da primacía a la acción y a la expe-

riencia de los actores sobre el texto. Se trasciende, ade-

más, la mera reproducción formal de una teoría como

el Verfremdung y se potencia la cita al glosarla desde la

sensibilidad de los jóvenes actores.

En el mismo proceso de creación dramatúrgica se uti-

lizaron ejercicios de improvisación y analogías a partir

de una amplia gama de fuentes de diversa procedencia y

carácter. El resultado fue la aparición de una partitura

fragmentada en la que palabra, sonido y movimiento se

acoplaron libremente, cada elemento autónomo pero a

la vez pieza necesaria de la estructura general. Habla-

mos entonces de retazos de Brecht, reminiscencias de

un hombre que cumplía un siglo de presencia, ya sea

en una melodía, en la palabra de un personaje o en la

pertinencia ética de su teatro.

Paralelamente, la dirección de actores también rehuyó

de los mecanismos tradicionales. La experiencia del

Galileo Galilei en 1985 había sido un excelente ejerci-

cio para Vicente al poner a dialogar sobre el escenario

a actores profesionales de vasta experiencia con jóve-

nes estudiantes. Sin embargo, el carácter no profesio-

nal de la gran mayoría de Chispa radicalizó aún más el

proceso y el resultado del espectáculo.

El recorrido previo de Vicente como espectador del Li-

ving Theatre, su paso por Los Doce, el montaje de crea-

ción colectiva La conquista de México (1972), su labor

como maestro en el ISA en la década de los ochenta y

los avatares del Galileo… de 1985, son señales que van

anunciando su preocupación por la vida que soporta el

acto creativo.

35

Roberto Salas desentraña en pocas palabras el interés

de Vicente Revuelta:

El modo de motivar a la gente no era propiamente

desarrollar una partitura teatral, sino, por ejem-

plo, amanecer leyendo a Gurdjieff en un parque,

tomar té a las tres de la mañana o meterte toda la

noche debatiendo qué pasó. O sea, le daba mucha

importancia al trabajo de grupo… y todo era un

pretexto para mantener a la gente unida en una ex-

periencia comunitaria. Eso fue Bertolt Brecht para

mí en esa época.6

Es cierto que existió dentro del grupo de jóvenes una

minoría que sí estaba interesada en el teatro, cuyo nú-

cleo más activo fue el actor Alexis Díaz de Villegas7

y Luis Manuel de Armas. Específicamente el primero

servía como una especie de monitor o ayudante de Vi-

cente en la preparación física del grupo y Sandra Ra-

mos apoyaba desde sus conocimientos de la danza. Sin

embargo, a Vicente, como al resto del grupo, no le in-

teresaba mucho alcanzar un resultado artístico, sino,

según el mismo Salas, «conocer a las personas». Entre

los miembros del grupo existió la tensión entre el pro-

ceso de creación y el resultado artístico, la cotidianidad

que sostiene el día a día del grupo y la necesidad de

mostrar públicamente un espectáculo y validarse con

él ante el mundo teatral profesional.

Sobre la distinción entre estos intereses encontrados

dentro del grupo, apunta el director de Gigantería:

Para un actor profesional que está cultivando una

carrera, que se interesa por la opinión de la crítica

o por que inviten la obra a un festival, o sea, para

un actor que tiene esa relación convencional con el

teatro, el acto mismo de montar la obra es impor-

tante por el resultado, lo importante es el final. Sin

embargo, Brecht para Vicente, en el caso de Chispa,

fue lo mismo que fue Lorca, un proceso.

No hubo una intención del director de lograr resultados

artísticos preconcebidos. Según él mismo declara,

[…] Chispa fue más un experimento que una expe-

riencia pedagógica. Prácticamente lo que hice fue

ILUSTRADO CON: Canción para estar contigo, de Rubén Darío Salazar y Norge Espinosa, Teatro de Las Estaciones, , XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Rubén Darío Salazar

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casi no dirigir. Iba dejando que el mismo grupo

fuera bandeándose, les exigía muy poco, y tampo-

co me interesaba tener esa mano férrea, porque, al

fin y al cabo, si estaban ahí era porque les daba la

gana, nadie les obligaba.8

Los procesos de montaje ocurrieron paralelamente a

las verdaderas motivaciones de la gran mayoría del

grupo: la convivencia de los miembros de «la comuna».

La creación de un espacio de aprendizaje y crecimien-

to personal, el estudio y el autoconocimiento fueron

los medios utilizados por Vicente con los «actores». En

su Tesis de Licenciatura en Teatrología, Salas resume

qué se esperaba del actor: trabajo sobre sí mismo para

«desarrollar la observación y transgresión de los to-

pes psicofísicos»; el trabajo en relación con los otros,

el cual pretendía alcanzar «una dimensión de armonía

superior» en el grupo. Este trabajo individual no es-

taba concebido a través de la repetición de ejercicios

o de un training, sino a partir de

reglas que garantizaban «las ideas,

propósitos y conceptos del trabajo

[…] En fin, principios éticos que

garantizan la dimensión poética,

ideológica y social que el grupo

idealmente debiera tener».9

El resultado a nivel actoral lo des-

cribe de forma muy singular Vivian

Martínez Tabares en la única crí-

tica publicada que se conserva de

Café Bertolt Brecht:

[…] una joven de rostro angu-

loso y acento eslavo equivoca

la letra; un «narrador» de boi-

na roja remeda una suerte de

chicuelo de período especial.

Pálido y tembloroso, se adelan-

ta en leer su texto del primer

tomo morado del Diario de tra-

bajo, y uno de sus colegas le

reprende cariñosamente […]

Lo pautado se confunde con lo

espontáneo. Los «accidentes»

son como una parte más del

juego y ya no sé si estaban de antemano previstos.

Al final, ¿qué importa? Falta precisión, las reaccio-

nes se superponen a la acción de estímulo, el coro

pluricorde jamás se pone de acuerdo, me distrae y

me saca de situación, se extraña.10

El amplio diapasón formativo que sustentó la experien-

cia comunitaria, el desprejuiciado proceso de ensambla-

je de las diversas fuentes y la libertad del propio proceso

caracterizan el montaje. Si se analiza con herramientas

críticas tradicionales, Café Bertolt Brecht es, desde el

punto de vista actoral, un espectáculo poco logrado. Por

tal razón se hace necesario readaptar el instrumental

teórico y comprender las motivaciones e inquietudes ar-

tísticas y personales de sus protagonistas si queremos

ser fieles al espíritu que le dio vida.

¿Dónde está Brecht en el espectáculo y en los acto-

res? Precisamente en la capacidad de estos últimos

para subvertir todo molde preestablecido, para dialo-

gar con la realidad y extrañarla con otras fuentes y,

en primerísimo lugar, en el intento de transformarla

a partir de la vivencia en una «comunidad artística»

que trasciende los intereses estéticos y se inserta en

la cotidianidad.

Roberto Salas afirma que Brecht no era otra cosa en

aquella época de Chispa que la posibilidad de que las

personas se conocieran más a sí mismas a partir de la

experimentación que él mismo [Vicente] iba teniendo.

ILUSTRADO CON: Historias con sombrillas, de Maikel Chávez, Teatro Pálpito, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Ariel Bouza

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En relación con el papel de Vicente como director,

Erick Herrera Olmo recuerda:

Yo veía que con Vicente (el teatro) era diferente, él

se comportaba como un niño, jugaba y siempre hacía

hincapié en que las personas que estábamos apren-

diendo a ser actores entendiéramos que más que

nada había que tener un sentido de comunidad, de ar-

monía, de amor, de cariño […] Era como volver a re-

tomar esas cosas de niños y aprender a jugar. Sé que

es muy difícil jugar a representar porque hemos per-

dido esa cosa de niños, de jugar y creernos de verdad

los personajes que somos. A mí me llamaba la aten-

ción la manera en que él, de una manera muy sen-

cilla nos proporcionaba esas miles de enseñanzas.11

En este momento, casi final de su labor como director,

el teatro para Vicente estuvo signado por su espíritu

de manifestación colectiva más que por el resultado

artístico. El carácter fragmentado, inacabado y libre

del espectáculo Café Bertolt Brecht, lo acerca más al

performance que a una puesta en escena a la manera

tradicional. El marcado interés en el proceso de traba-

jo como momento de crecimiento individual y colectivo

superó con creces la producción espectacular.

Es de esperarse que tal acontecimiento fuera incom-

prendido y atacado por muchos de los pocos que tuvie-

ron la oportunidad de conocerlo. Por ejemplo, Amado

del Pino, en una reseña sobre el Festival Nacional de

Teatro en Camagüey 1998, cita en la que participó

Chispa con Café Bertolt Brecht y La zapatera prodi-giosa, dice sobre la presentación realizada:

Muy gráfica resultó la tarde en que, saliendo de la

jornada de tributos, el imprescindible Vicente Re-

vuelta reunió a los muy jóvenes actores de su grupo

y se desató –en medio de una hermosa plaza cama-

güeyana– la magia de la escena.12

Este testimonio nos revela cómo fue entendido el proyec-

to, al menos por parte de la crítica reunida en el festival:

un grupo de jóvenes actores, de la mano del experimen-

tado Vicente, invadía el espacio institucional para mos-

trar su último espectáculo. Sin embargo, la realidad era

más compleja. Erick Herrera rememora desde su visión

personal la participación de Chispa en aquella ocasión:

Cuando nosotros fuimos a Camagüey, puede que

para Alexis, Raquelita u otros, haya sido más cons-

ciente que íbamos específicamente para presentar

La zapatera prodigiosa y Café Bertolt Brecht por el

centenario de Brecht y de Lorca. Yo era ingenuo en

aquel momento y fui con las ganas de compartir y

de hacer lo que había practicado, la vida de comu-

nidad que había tenido recientemente desde hacía

tres o cuatro meses con Vicente en la Casona. Eso

era lo que yo iba a plasmar, lo que iba a demostrar.

Esa era mi visión.

Era imposible comprender cabalmente lo que sucedió

en el patio de la Casona de Línea o en Camagüey si no

se tenía acceso al proceso que había alimentado los

espectáculos presentados. El teatro había alcanzado

su dimensión más auténtica y esencial al facilitar la

creación de una comunidad artística y dialogar con sus

orígenes rituales.

En este momento de su carrera como director, Vicente se

expone al riesgo artístico más radical: dar espacio para

que la improvisación y la dinámica grupal irrumpa en el

hecho escénico, jugar con los límites entre arte y vida

y dinamitar completamente los moldes establecidos ins-

titucionalmente para el ejercicio de la profesión. Como

lo había definido el mismo Vicente unos años antes, el

teatro tenía sentido «como convivencia y como destino».13

De esta forma, Vicente regresaba, como en deja vú, a

no pocos momentos de su vida: el sentido de verdad

aprendido en la década de los cincuenta con los maes-

tros stanislavskianos Adela Escartín y Andrés Castro, el

espíritu crítico del teatro experimentado en el parisino

Teatro Nacional Popular de Jean Vilar o en sus prime-

ras lecturas de Bertolt Brecht, su radical conversión al

«teatro de la utopía» del Living Theatre, las búsquedas y

hallazgos con Los Doce y la sensación de ruptura en el

Galileo Galilei de 1985. Estas y otras experiencias están

contenidas en este momento, concentradas y filtradas,

superadas y asimiladas creativamente.

El recorrido por los montajes que Vicente dirigió basa-

do en textos brechtianos, nos hace ver una evolución en

su concepción del teatro, en su manera de entenderse a

sí mismo como director y teatrista: de la preocupación

por los elementos formales y por un resultado artístico

crítico con la realidad (primeros montajes brechtianos

hasta el Galileo… de 1974), pasando por la radicaliza-

ción de la conciencia crítica y la libertad en el proceso

de montaje y la concepción de la puesta en escena (Ga-lileo… de 1985), hasta la primacía de la experiencia

comunitaria que sostiene el proceso de montaje y la

mayor apertura al riesgo (Café Bertolt Brecht).

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Al final de ese diálogo, Brecht ha sido actualizado al

máximo: sus textos dramáticos son apenas excusas y ci-

tas, su teoría es adaptada según las nuevas necesidades

artísticas y la sensibilidad del público contemporáneo,

su ideología es puesta en crisis luego del derrumbe de

utopías sociales y políticas. El Brecht cubano se ha enri-

quecido y complejizado durante este diálogo con Vicente.

El resultado vislumbra una transformación de la escena,

un Brecht como estímulo y fragmento de un todo, collage

o híbrido de referencias, motivos, asociaciones e imáge-

nes reelaboradas por el grupo de actores y su director.

Las imágenes de los textos, el trabajo de dirección y

la misión de los actores, todo cambia en ese encuen-

tro entre Brecht y Vicente. ¿Traición? ¿Homenaje? Café Bertolt Brecht demuestra la constante revuelta de Vi-

cente en cincuenta años de dirección teatral. En ese

tránsito, Vicente es el mismo y es otro, se ha despo-

jado de la envoltura artística, formal, y se ha quedado

con lo esencial: el hecho vivo del teatro, la vida que lo

sustenta y el diálogo humano como única justificación

y objeto del artista.

NOTAS1 Durante su larga trayectoria como director teatral se acercó

regularmente a la dramaturgia de Bertolt Brecht. En 1959 es

el protagonista del estreno del dramaturgo alemán en Cuba

con El alma buena de Se Chuan y a partir de ese momento

recurrirá a la dramaturgia brechtiana: Los fusiles de la madre

Carrar (1960), segunda versión de El alma buena… (1966),

Madre Coraje y sus hijos (1961 y 1973), Galileo Galilei (1974

y 1985) y Café Bertolt Brecht (1998). 2 Se conservan solo dos referencias críticas del espectáculo

Café Bertolt Brecht: la crítica de Vivian Martínez Tabares en el

no. 4 de 1998 de La Gaceta de Cuba y la escueta mención que

realiza Amado del Pino en Tablas, n. 4, La Habana, 1998, de

la presencia del espectáculo en el Festival Nacional de Teatro

de Camagüey, en 1998. 3 Obra escrita por Brecht en 1919.4 Entrevista realizada por el autor, La Habana, 2011. (Inédito). 5 Íd. [El énfasis es mío.]

CERCANO A CUMPLIR SUS CINCUENTA AÑOS DE TRAYECTO-ria, el Odin Teatret de Dinamarca estrenó La vida crónica. En septiembre de 2011 asistí a la última etapa de ensayos y preestrenos del espectáculo junto a Juan José Santillán, crí-tico y dramaturgo argentino, con quien realizamos esta serie de entrevistas a los actores y al director. Pudimos asistir a más de diez ensayos y funciones donde el público podía in-cluir desde inmigrantes que estudian la lengua danesa hasta alumnos de secundaria. Todos recibían un recorte de papel donde debían anotar sus impresiones. Esta devolución era el trueque que les pedía el Odin a cambio de la primicia.

ADYS GONZÁLEZ DE LA ROSASanta Clara, 1977. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Las Villas. Editora y procesadora didáctica de la Universidad Nacio-nal de Quilmes (Argentina) y editora de Ediciones Alarcos. Fue becada por esta universidad para cursar la Especialización en docencia en Entornos Virtuales. Realizó, junto a Juan José Santillán, el libro Osval-do Dragún, la huella inquieta, publicado por el Instituto Nacional del Teatro en Argentina.

6 Entrevista realizada por el autor, La Habana, 2011. (Inédito). 7 En este momento Alexis Díaz de Villegas ya había sido parte

de Teatro del Obstáculo, dirigido por Víctor Varela. 8 Maité Hernández-Lorenzo y Omar Valiño: Vicente Revuelta:

monólogo, Ediciones Mecenas, Cienfuegos, 2001, p. 72. 9 Roberto Salas en «De la expresión a la vivencia. La trayectoria

pedagógica de Vicente Revuelta» (inédito), 1998, consultado en

la Biblioteca del Instituto Superior de Arte, La Habana, p. 98. 10 Vivian Martínez Tabares: «Vicente, Brecht y Lorca: la fiesta

del teatro», en Pensar el teatro en voz alta, Ediciones Unión,

La Habana, 2008, pp. 119-120.11 Entrevista realizada por el autor, La Habana, 2011. (Inédito).12 Amado del Pino: «El tinajón del intercambio», en Tablas n. 4,

La Habana, 1998, p. 7. [Las cursivas son mías.]13 Omar Pérez: «Ritos, figuras y funciones. Palabras con Vi-

cente Revuelta», en Conjunto n. 96, Casa de las Américas, La

Habana, 1991, p. 30.

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CRÓNICAS SOBREUN PROCESO. EXPOSI-CIONES DE LA VIDA CRÓNICA

La vida crónica transcurre en una Europa del futuro devastada por una guerra civil. Transcurre el año 2031 y el continente que hoy aprueba leyes contra sus inmigrantes padece las conse-cuencias de una posguerra donde la lucha por la supervivencia llega a sus límites más violentos. En medio del caos, un niño colombiano intenta encontrar a su padre y tropieza en su bús-queda con un puñado de personajes que cargan con el peso de sus propias historias, entramado complejo que se entreteje en el espectáculo. Allí están, con la crudeza y diversidad de sus contornos, una virgen negra, la viuda de un soldado vasco, una refugiada chechena, un ama de casa rumana, un abogado da-nés, un roquero de las Islas Feroe, un músico callejero italiano y dos mercenarios. Ellos pujan por permanecer o ingresar a esa especie de balsa que sugiere el diseño del espacio escénico.

En la víspera de su medio siglo de trabajo y convertido en una leyenda del teatro contemporáneo, el Odin Teatret entre-ga un espectáculo construido con perfección artesanal que no se aleja de la intensidad y de las emociones profundas. La vida crónica propone un ejercicio de la mirada a través de sus inagotables variantes. Sus infinitos detalles, el excelente trabajo sobre el plano sonoro, el despliegue de los perso-najes, son algunas de las calidades que no se alcanzan a aprehender en una función.

Llegar a la sede del grupo siempre es sugestivo. El constante transitar de gente de los más diversos orígenes y lenguas la convierte en un hervidero en las afueras del tranquilo –casi inanimado– poblado de Holstebro.

La antesala de esta producción comenzó durante el invierno de 2008. En ese momento su director, Eugenio Barba, convo-có a los actores en la sala Azul, la más pequeña de la sede del Odin en Holstebro, con la idea de comprobar si todavía estaban motivados para trabajar juntos.

Durante tres años se fue conformando este espectáculo que rotó por el resto de las salas (Blanca, Negra y Roja) y que tuvo la particularidad de abrir su última etapa de ensayos a estudiantes, especialistas y amigos del grupo. No solo esto desconcertó a los actores. La inclusión de Sofía Monsalve, joven actriz colombiana y colaboradora eventual del grupo, también generó en un principio asperezas que conformaron la energía del proceso. Otro suceso sin dudas determinante para el espectáculo, los actores y el Odin fue la muerte del actor-director y fundador Torgeir Wethal, quien se había unido al proyecto con solo diecisiete años. La fuerza de sus compa-ñeros y en especial la de su esposa, la actriz Roberta Carreri, acompañó a Torgeir y generó un clima muy especial.

La vida crónica, Odin Teatret, DinamarcaDirección: Eugenio Barba

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ENTREVISTAA EUGENIOBARBA

¿Cuál fue el disparador inicial, lo que llamas «las chispas del espectáculo», qué bosquejo personal íntimo te llevó a convo-car a los actores para empezar un nuevo trabajo?

Sobre todo la pregunta de si la gente del Odin estaba todavía dispuesta a colaborar y crear un espectáculo. Las condiciones del grupo son muy particulares porque son personas que se han quedado juntos treinta y cinco, cuarenta, cuarenta y cinco años. Se conocen muy bien y cada uno de ellos no es solo un actor sino tam-bién un director, tienen sus proyec-tos. Son mayores, con una personali-dad fuerte y regresar a una condición de colaboración con un director que también tiene una personalidad bas-tante fuerte podía ser duro. El último espectáculo que hicimos juntos fue en 2004. Habían pasado cuatro años desde El sueño de Andersen. Algu-nos de los actores tuvieron proble-mas porque les había resultado duro el espacio escénico, la arquitectura, así que requirió de una grandísima

contribución por parte de los actores y para algunos de ellos había sido muy poco inspirador. Esa era la verdadera pregunta: ¿somos capaces de inspirarnos recíprocamente en el trabajo?

Hace tres años y medio reuní a mis actores y les propuse que trabajáramos juntos un mes para ver si todavía estábamos in-teresados en crear espectáculos juntos. Ellos preguntaron qué tipo de material quería, si tenían que preparar algo –general-mente doy un tema, hablo de lo que pueden ser las asociacio-nes en diferentes direcciones– y les dije que no, que llegaran a las siete de la mañana. Ahí les di el tema: les pedí que orga-nizaran mi ceremonia fúnebre. Era importante que lo tomaran en serio, rechazándolo o aceptándolo, pero no podían utilizar viejas técnicas, clichés, que siempre nos acompañan, aunque no queramos utilizarlos, como nuestros fantasmas. Hoy existe

JUAN JOSÉ SANTILLÁNSantiago del Estero (Argentina), 1980. Estudió Perio-dismo y Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Periodista y dramaturgo, colaborador de diversas revis-tas especializadas en teatro. Obtuvo el apoyo Iberes-cena en la categoría “Creación dramatúrgica” 2013. Es coordinador del Sector Artes Escénicas de la Dirección Nacional de Industrias Culturales, Secretaría de Cultu-ra de la Nación.

una tradición en Escandinavia que se llama la cerveza fune-raria, una especie de reunión que se hace después de que el cuerpo ha sido sepultado. La familia y los amigos se reúnen, se come, se toma, se habla del muerto, y si uno permanece largo tiempo, el alcohol comienza a hacer su efecto, así que todo el aspecto triste, lúgubre, trágico, comienza a desapare-cer y salen los recuerdos divertidos, irónicos y todo termina como una pacificación por parte de los presentes con lo que ha sido ese gran luto.

ADYS GONZÁLEZ DE LA ROSASanta Clara, 1977. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Las Villas. Editora y procesadora didáctica de la Universidad Nacio-nal de Quilmes (Argentina) y editora de Ediciones Alarcos. Fue becada por esta universidad para cursar la Especialización en docencia en Entornos Virtuales. Realizó, junto a Juan José Santillán, el libro Osval-do Dragún, la huella inquieta, publicado por el Instituto Nacional del Teatro en Argentina.

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La vida crónica, Odin Teatret, DinamarcaDirección: Eugenio Barba

Les di diez minutos para prepararse. Cada uno tenía que or-ganizar esa ceremonia, una improvisación, con los compañe-ros. Algunos de los actores tuvieron problemas con el tema, no podían aceptarlo emocionalmente. Durante esas primeras semanas Julia lo rechazó muchísimo, no era como un juego sino algo que la molestaba inmensamente, era trabajar con algo ficticio pero que representaba una verdadera tragedia personal. Los demás aceptaron.

¿Por qué los provocaste de ese modo con tu propia muerte?

Siempre, en los últimos treinta años, hemos co-menzado con un tema. Por ejemplo, Kaosmos era un texto de Kafka («Ante la ley») y era po-sible tomar la espera de la que habla ese texto y transformarla en un espectáculo teatral. Me interesan mucho los aspectos profesionales.

Pero en este caso era autorreferencial, muy anclado en ti.

Exactamente para evitar que pudieran orien-tarse sobre experiencias precedentes. Ellos comenzaron a preparar esa especie de cere-monia, pero al mismo tiempo no podían actuar. Algo importante cuando se comienza un proce-so de trabajo es encontrar la forma para que el comportamiento de los actores no repita es-quemas que ya habían sido utilizados en otros espectáculos. Cada actor tiene su manera de ser pero es tarea del director ayudarlos a que al comienzo ellos no caigan en sus propios ma-nierismos. Por eso un tema donde se podían permitir exagerar, actuar, ser grotescos, hacer una especie de ruptura, de sacrilegio casi a la situación.

¿Por qué decidiste convocar a Sofía Monsalve en ese mo-mento?

Porque cuando comienzo una nueva etapa, pienso que siem-pre es bueno poner un elemento extraño a la dinámica habi-tual del grupo. En El sueño de Andersen fue Augusto Omolú, que por un lado es un súper experto, un bailarín de alta clase y gran experiencia, pero de arte teatral no sabe nada.

Decidí incluir a Sofía que creaba el contraste necesario, prime-ro porque tenía solo diecinueve años y no tenía esa enorme carga de técnica y experiencia como los demás, y también porque creaba una ruptura en la uniformidad generacional de los actores que tienen entre cincuenta y sesenta y cinco años.

De pronto tener una niña de diecinueve años era algo que el espectador inmediatamente iba a notar. ¿Cómo arreglar esa diversidad radical desde el punto de vista dramatúrgico?: por la historia que se iba a contar. Desde el comienzo a ella no le fue dada la tarea de poner en escena mi funeral porque para ella soy solo un hombre. Mis actores han vivido conmigo cua-renta y pico de años, toda una parte de su vida se muere si yo

de veras muero. Sofía tenía que empezar con un texto que le permitiera reflejar su situación. Ella había viajado para llegar al lugar donde estaba ese origen teatral, de inspiración para su padre y para ella. Pensé en Juan Rulfo y el comienzo de Pedro Páramo que es muy bello, y ese fue el tema que ella desarrolló durante todos los ensayos, los cuatro años que duraron en períodos intermitentes. En total hemos trabajado ocho meses.

En esa primera etapa del trabajo, ¿qué sentías mientras veías las improvisaciones de los actores sobre tu muerte?

Todos pensaban que yo quería hacer un espectáculo autobio-gráfico pero solo quería observar lo que podía ser interesante

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a nivel de material, todavía no había historia ni fábula narrati-va. Las primeras cosas que vi no eran para nada interesantes, por eso comencé inmediatamente a poner algunas reglas del juego: que hubiera siempre una música presente o un can-to. No podía haber silencio. Apenas un actor terminaba otro entraba; siempre habría una pareja bailando para crear un contrapunto de la acción; después cada actor tenía que traer monedas y cuando un compañero hacía algo, él lo pagaba o daba una compensación sobre lo que había hecho: muy bueno, cinco monedas; ese no me gustó, una moneda. Todo para crear una serie de obstáculos y rupturas a ese material que no era muy interesante.

Para mí fue muy importante esa discrepancia literal entre Sofía y los viejos, y cómo extraer de esa discrepancia una tarea que pudiera ayudar a mis actores. Ahí tuve una asociación: que en realidad Sofía había venido otra vez por el sueño o el deseo, la necesidad de trabajar con el Odin, de integrarse, ser parte de un grupo profesional. De este grupo profesional que imaginé como elegido por la suerte, un grupo de jóvenes rechazados por la escuela teatral, que habían sido tóxicodependientes, gente que no tenía ninguna experiencia y que juntándose y trabajando conmigo llegó a construir una leyenda del teatro contemporáneo, una pedagogía, un modo de pensar y hacer teatro, una autonomía dentro de las modas. Cuando pensa-ba en ese grupo lo asociaba con el pueblo elegido, con los judíos. Hay un episodio fundamental en la Biblia que cuenta que Dios, Jehová, hace un pacto con Jacob, el fundador de esa alianza entre el pueblo judío y Jehová. Jacob ha dejado su país después de haber engañado a su hermano Esaú. Cuando su padre Isaac lo sabe, el hermano mayor vende a Jacob, por un plato de lentejas, el derecho de ser el primogénito. El padre bendice a Jacob pero cuando descubre el engaño, Jacob deja la tierra palestina para no ser matado y se queda mucho tiem-po en Siria, gana dinero y regresa. Cuando llega en la noche al río Jordán siente miedo de cruzar porque no sabe cómo su hermano lo va a recibir. Decide pasar la noche solo del otro lado y aparece un extranjero que lo ataca. Él lucha toda la no-che pero en verdad no era un extranjero, era un ángel enviado por el Señor. Jacob no lo sabe, al final casi lo está sofocando y el extranjero pide que no lo mate y lo deje ir. Jacob lo libera y en ese momento el ángel lo golpea en el muslo y se lo rompe, así se vuelve cojo. Le dice: «este va a ser el sello de la alianza de que tú has sido elegido por el Señor y tu nombre no va a ser más Jacob. A partir de ahora será Israel, que significa, ‘el que ha luchado con el Señor y ha ganado’». De esa manera atravie-sa el Jordán, donde su hermano lo acoge de manera amorosa y ahí comienza la alianza del pueblo judío con Dios. Esa es una historia muy bella, de cuando las historias de la Biblia tenían una función en la fantasía mítica de los animales humanos.

Así pensé en este grupo elegido, donde todos son cojos. La que no es coja (la emigrante chechena) para ser admitida le deben romper el muslo, tiene que uniformarse. Por eso hay ese residuo, en el espectáculo se ve claramente una zona a la cual pertenece un grupo de personas que pueden ha-cer lo que quieren: ir, salir, bajar, entrar, mientras otras no pueden, solo se puede integrar a través de un rito de pasaje muy particular, en este caso rompiéndose el muslo y volviéndose cojo como los demás. Además, hay otros que pueden ac-ceder solo como turistas o los que buscan a su padre, como Sofía. En la lógica del espectáculo ella puede entrar porque no quiere integrarse, ella solo quiere saber dónde está su padre y proba-blemente regresar a Colombia.

¿Por qué no le explico todo eso al espectador? Podría, pero eso no es para mí hacer teatro. Mi interés no es contar una historia sino llegar a es-pecies de experiencias que están constituidas, por parte del espectador, por alusiones, impre-siones, atmósferas, torbellinos emocionales. Es como la diferencia entre prosa y lírica. Por eso me gusta hacer teatro, es la posibilidad de crear

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ese lenguaje o efecto que solo puede existir si yo interrumpo o quiebro los procesos habituales de comprensión. Lo prime-ro que tengo que lograr es que el espectador no me entienda más. En ese momento puedo operar sobre él a través de efec-tos de música, luz, silencio, todo el dinamismo y la riqueza ex-presiva porque no solo la palabra es comprensible, es tan solo uno de los tres idiomas del actor. Los otros dos son la sono-ridad, la manera en que dice el texto, el canto, y sus dinamis-mos, es decir, su postura, su movilidad, las acciones físicas.

Tenías este material que te ibas encontrando sobre tu muerte, en el que los actores poseían distintas maneras de apropiar-se de ti. A eso se suma que hiciste un pacto con ellos para relacionarse durante este período de trabajo, bajar tus impa-ciencias. ¿Cómo recibías todo eso?

En la primera parte del proceso ellos hicieron una parodia de mi manera de ser, el tono de voz, la palabra, los clichés que uti-lizo siempre, algunas expresiones que me acompañan en mis explicaciones. Yo permanecía indiferente porque no era eso lo que buscaba, sino cómo llegar a algo que me sorprendiera y ayudara. Todo es por intuición, en ese momento no sé lo que estoy haciendo ni a dónde quiero ir. Recibía algunos elementos y sabía que el noventa y nueve por ciento de la parodia no podía sobrevivir porque era profundamente mediocre. Si no me dice nada a mí, tampoco le va a decir a los espectadores.

Hice un pacto con mis actores de que no iba a ser severo ni irritarme ni gritar, que no iba a expresar mis reacciones emocionales durante el trabajo, de contenerme, ponerme un freno. Eso fue y es muy duro para mí. Creo que el primer mes lo logré. A veces grité e inmediatamente mis actores me lo hicieron notar, es algo que puedo comprender muy bien, solo que soy incapaz de controlarme porque es muy fuerte lo que me sucede. Y no porque tenga ganas de quejarme de ellos, sino porque de pronto veo algo que es importante en ese mo-mento y no sé cómo retenerlo, una pequeña expresión vocal, una mirada, una manera de pararse, de tomar algo. En eso hay para mí algo importantísimo aunque no sepa por qué ni qué significa, dónde lo voy a poner ni en qué contexto, pero si veo que el actor lo está perdiendo es terrible. Es descubrir una chispa de vida que se está sofocando, por eso viene como un grito desesperado. Y desespera a mis actores porque piensan que estoy irritado. Cuando comenzamos a trabajar les dije que me daba cuenta de que ellos reaccionaban en contra de mi manera y prometí intentar ser lo más calmado posi-ble, sentado, y en cierta medida eso es verdad. Solo en esta última parte ven una pequeña porción de ese tipo que irrita profundamente a sus actores ahora. Cuando eran jóvenes lo aceptaban, era como una especie de inyección de energía. Ahora les parece un frenesí por parte del director.

El proceso tuvo reveses muy duros, desde el accidente de Iben hasta la muerte de Torgeir. ¿Qué los podía detener o has-ta dónde podían continuar sin que nada los frenara?

Lo que me podía detener era el hecho de que no encontrara un sentido profundo. Ahora hay una lógica, una coherencia emocional que me dice algo aunque no la sé explicar, pero eso no me preocupa porque toda la vida del ser humano está basada en la incomprensibilidad de nuestras acciones y re-acciones. Tú quieres a tu hijo porque lo es, no tiene que ver con la comprensión sino con tu sistema nervioso, a tal punto que puedes tener a veces una gran aversión hacia tu hijo, a pesar de que eres su padre. Creemos comprender la realidad alrededor nuestro, tenemos periódicos, expertos, televisión que constantemente nos la explican, pero uno lee algo y todo

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el tiempo dice: es increíble, cómo es posible que un pueblo como el italiano se deje gobernar por una persona como su primer ministro, cómo es posible que el pueblo argentino haya podido aceptar una dictadura como la que tuvieron. Lo pue-des explicar, pero ese «cómo es posible» significa que hay una parte fundamental en nuestra vida, las relaciones, en la manera en la que están construidas las redes, la estructura de nuestra sociedad, que no se deja comprender. Esa zona de la incomprensibilidad es la que yo quiero que el espectador experimente en el espectáculo.

Al comienzo no sabía de qué trataba el espectáculo, ni qué iba a contar. Hubo un momento en el que tenía todo el mate-rial y me dije: eso pasa en el futuro y si pasa en el futuro no lo puedo entender. Fue como una especie de alivio. O sea, que todo esto es incomprensible. Lo que hace que el proceso de trabajo haya funcionado es que hay una sabiduría técnica, porque sé lo que no funciona a nivel de ritmo, de acción física o vocal, de cómo construir una escena que tiene el as-pecto del sistema nervioso. Eso lo sé construir. Pero todavía esa escena no le dice algo a esa parte del espectador que vive en exilio en él o ella, es decir, que reacciona todo el tiempo a esa incom-prensibilidad que lo rodea.

Esa manera desenfrenada de trabajar durante la enfermedad de Torgeir, ensa-yando un espectáculo con él y otro sin él, ¿no era una reacción personal ante lo que estaba pasando?

Siempre fue así. La enfermedad de Torgeir no cambió nada en mi manera de ser. Cuando comienzo a hacer un espectáculo, los primeros meses son muy duros para mí, la única imagen que se me ocurre es la gestación de un niño por parte de una mujer que ve algo en su cuerpo que se deforma, cambia, tiene terrores. Lo vivo con inmensas náuseas y es tan fuerte esa sensación física que ni mi familia ni mis hijos pueden influenciar en lo que vivo en ese momento.

Al principio, cuando supe de la enferme-dad de Torgeir, no creí en lo que decían los doctores porque también en mi fa-milia hubo casos y muy a menudo uno sobrevive hoy. Todos me dijeron: «es un tipo de cáncer que no perdona», así que durante muchos meses creé las condi-

ciones para que Torgeir pudiera estar completamente libre de preocupaciones y mala conciencia en relación con sus compañeros. Cambié todos los espectáculos del Odin para que él no tuviera la sensación de que era débil y de que obligaba al teatro a parar. Lo primero que hice fue interrumpir los ensayos e intentar dar a Torgeir la posibilidad de curarse y, al mismo tiempo, al Odin de sobrevivir. Después de algunos meses le hacen un nuevo control médico y descubren que tiene metástasis en el cerebro. Ahí acepté que todos tenían razón. Pero es extraño, es la vida lo que hay que subrayar, no la muerte. Si hay alguien que está muriendo no es sobre eso que debes concentrarte sino en lo que está vivo cerca de él. Para mí el espectáculo era el trigo que estaba bajo tierra y te-nía que subir a la luz. Claro que fue muy duro a nivel personal pero eso no influenció para nada el trabajo.

Se daban situaciones particulares. Nosotros teníamos dos versiones del espectáculo, una donde él estaba presente y otra que después de algunos meses se había desarrollado, así que era muy difícil también para el resto recordar. Era grotesco, una mezcla de trágico y cómico porque Torgeir, a

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causa de su cáncer, no lograba recordar algunas cosas.En-tonces Roberta u otro compañero decía: «Torgeir tiene que hacer eso». Pero eso le pasaba también al resto de los com-pañeros porque ellos estaban en los dos espectáculos y no se recordaban, así que los demás se decían: «tienes que darme ese pedacito de papel», y toda la gente se reía. El que no sabía todo eso era Torgeir y eso se ha quedado para mí como la manifestación más bella de vida durante ese perío-do. La vida no es solo trágica o alegre, es ese gran abrazo de una pareja apasionada, donde a veces no sabes de quién es este brazo y aquel pie.

Hay una cosa importantísima: cuando uno de nosotros se concentra y pone su atención al máximo sobre algo, no puede pensar en otra cosa. Si piensas en cómo solucionar los pro-blemas del trabajo o arreglar una escena, no puedes pensar en un compañero que está muriendo. Un cirujano que está operando no puede pensar en que su mujer lo está traicio-nando o en que su hijo toma morfina, él debe estar cien por ciento concentrado en la cuchilla que está abriendo el pecho del paciente. Eso ha sido un enorme apoyo y ayuda para los actores del Odin durante ese período de intenso trabajo, el poner todos los esfuerzos en solucionar los problemas del es-pectáculo, los ensayos. Hacía que uno pudiera aguantar al mismo tiempo lo que le estaba pasando a Torgeir.

Kai Bredholdt propone tomar un pasaje autobiográfico de tu libro Quemar la casa. ¿Es la primera vez que apareces tan expuesto en un espectáculo?

Sabía que esto era una inspiración para Kai, pero a mí no me interesaba. Él podía ser el ave carroñera, todos los somos, cada artista lo es. Para él era importante nutrirse de eso por muchas razones, por su relación conmigo y esa imagen de la mujer con el revólver en mano que cuida al marido fascista que está mu-riendo. Pero a mí no me decía nada y nunca me ha interesado el aspecto biográfico, a pesar de que sé que mis experiencias colorean mis decisiones, pero no me interesa contar mi vida. Él utilizó esa mujer que por coincidencia es mi madre y todo eso le dio la posibilidad de construir algunas escenas con hechos concretos, como el hielo. Y cuando introduces un elemento concreto que a la vez tiene una función para lo que él está contando –el hielo para bajar la fiebre–, entonces lo puedes utilizar para muchas otras cosas. El aspecto autobiográfico no me interesó pero la historia de Kai comenzó a dar una serie de informaciones al proceso que me guiaron y abrieron posi-bilidades de asociaciones. Así, cuando descubro que la refu-giada chechena también es una viuda, tengo ahí todo un eje narrativo de dos viudas. De la viuda vasca la única informa-ción que tenemos es que el marido luchó siempre en guerras del lado equivocado, ¿un terrorista, uno de ETA?, y ¿por qué

el padre deja al hijo el revólver?, ¿qué significa? Todo eso me ayuda a construir un eje para mi propio subtexto, mi propia manera de contar una telaraña de hechos concretos a pesar de que no están conectados a nivel narrativo, según causa y efecto, solo a través de una simultaneidad que los pone juntos. Pero el espectador recibe todas esas informaciones.

Uno de los procedimientos conscientes que aplico al es-pectáculo es que el espectador no sepa la convención. Ge-neralmente cuando un espectador va al teatro comparte la convención con los actores. Aquí no. Las convenciones se les escapan y ellos tienen que construirlas lentamente. Las con-venciones, no la historia. Algunos lo logran, y ven que el actor a veces es un personaje y va de un lado a otro y que el mismo actor tiene diferentes papeles a pesar de que no te muestra cuándo cambia de rol.

Hay ciertas conexiones entre todos tus espectáculos. Una de las más recurrentes es la presencia del padre que se ve des-de Ornitofilene. ¿Por qué ese puente?

Está en todos los espectáculos –en Kaspariana aún más– eso de la generación adulta, que tiene experiencia y que debe transmitir no solo esa experiencia a la generación que vie-ne sino también algunos valores. Eso es fundamental en la manera de construir todos los espectáculos del Odin. Lo ves en Mythos, donde todos los personajes míticos clásicos son padres y madres que han traicionado a sus hijos: Medea que mata a los hijos, Dédalo que pierde al hijo, Edipo que pierde a sus hijos en una guerra civil. Son padres incapaces de hacer crecer la generación con base en los valores diferentes. Eso ha sido un leitmotiv de manera explícita e implícita, pero más implícita. No lo quiero mostrar, viene porque lo pienso, es una parte de mi manera de ver la vida. Cada uno de nosotros tiene una responsabilidad en parte hacia lo que yo llamo los ante-pasados y en parte también hacia los que serán sus nietos, que aún no han nacido pero van a vivir las consecuencias de lo que han sido mis decisiones hoy.

Fedinando Taviani ha conformado la leyenda negra refiriéndo-se a la oscuridad de tus espectáculos, la falta de esperanza. Sin embargo, en La vida crónica hay una luz final, la risa de un niño. ¿Qué cambió?

Está la leyenda negra pero al mismo tiempo Taviani indica que hay una forma de desconfianza en la historia. Pero todo eso tiene una visión optimista a causa de la fuerza vital de ese teatro. Él te crea una complementariedad o una tensión entre lo que puede ser la insensatez de la historia y su contrario, el gran esfuerzo, la gran voluntad, el máximo de lo que estás ha-ciendo. Es imposible para un teatro, un espectáculo o un actor

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tocar al espectador si él solamente le pinta un aspecto de la vida. Al mismo tiempo debe traer lo que Pirandello llamaba el sentimiento del contrario: en la obra ves algo tierno, dos niños que se van tocando una melodía de Puccini muy sentimental, pero uno de ellos toma un revólver y lo guarda, entonces esa imagen de paz se impregna de una fuerza y de una potencia-lidad complementaria.

¿Cómo se fue desarrollando el concepto espacial del es-pectáculo y la disposición del público, teniendo en cuenta que los ensayos empezaron en la sala más pequeña y se fueron mudando hasta terminar en la sala Roja, que es la más grande?

Muchas de estas transformaciones son para romper lo que han sido los resultados de una etapa y crear toda una serie de problemas, desorientaciones o imposibilidades. Cuando construimos lo que después se vuelve la balsa, cubría toda la sala y no tenías para nada la sensación de una balsa, ves sim-plemente una tarima y ahí trabajamos. Al comienzo pensaba como siempre. Les dije a mis compañeros: vamos a hacer un espectáculo que podamos meter en cuatro maletas, nada de grandes escenografías, y pensaba también que los espectado-res podían estar en esa pequeña sala, cien espectadores. Solo que era extremadamente difícil tener ocho actores siempre so-bre esa pequeña tarima. El espectador sufría una sensación de sofocación que no permitía crear esa alternación de sofocar-respirar, porque esa debe ser una de las tantas maneras de vivir el espectáculo.

Cuando lo ponemos en la sala mayor, la primera consecuen-cia es que el espacio era muy extraño porque había un peda-zo de tarima y un pedazo vacío, lo que daba una sensación de fractura espacial, al comienzo muy inorgánica. Pero eso nos permitió visibilizar de manera muy concreta una zona que no le está permitida a algunos de los actores, es de-cir, que esa tarima o balsa se vuelve el lugar donde algunos pueden navegar, y otros, por el contrario, están afuera y se tienen que ahogar. Eso lo descubrimos así. Todo lo que vives en el espectáculo ha sido la consecuencia de coincidencias debido a una manera casi científica de trabajar.

Yo creo situaciones que no domino y esas representan ex-trañas soluciones o circunstancias, y comienzo a integrarlas, no desde el punto de vista narrativo sino desde una lógica espacial. Entonces, ¿por qué hay esa fractura? Porque al-gunos tienen la posibilidad de estar en los dos espacios y otros solo en uno. Pero esto, una vez que comienzas a de-sarrollarlo, crea inmediatamente asociaciones en nuestras experiencias cotidianas. Aquí en Europa, por ejemplo, todos los extraeuropeos no pueden acceder a nuestro continente

si no es como turista, con visa especial, etc. No es que quise hacer un espectáculo sobre esta situación, es tan evidente a nivel político. Yo voy a votar por un partido que intenta luchar contra eso, pero no es que me ponga a hacer espectáculos porque sé que no van a convencer a nadie, cada uno tiene sus ideas bien precisas a propósito, y no es una novela o un espectáculo quien te va a cambiar.

De esa manera se desarrolla todo el espacio. Quería man-tenerlo pequeño pero en un cierto momento me doy cuenta de que eso no me permite dar esa respiración profunda que quiero que tenga la representación. Entonces abro el espacio aún más. Así se crea la sensación de que la tarima es solo una parte de un espacio más grande. Pero es el proceso lo que me lleva a eso y no la originalidad del director.

¿Y la luz cómo la pensaste, la descubriste del mismo modo?

La luz desde el comienzo decidí que sería simple y imaginé que vendría de abajo, por eso construimos una balsa que no lo era. Su forma es debido a que entre un listón de madera y otro hay una separación de dos centímetros porque hay luz que permite iluminar desde abajo. La idea era luz simple de neón que podíamos poner en dos minutos, solo que en cierto momento se volvió extremadamente monótona, no se podía hacer un espectáculo de esa manera. Entonces em-pezamos a agregar luces bajo la balsa que iluminan otras partes, una serie de luces escondidas. Ahora al final hemos perdido un poco esa coherencia porque ya no es necesaria. Al comienzo tienes que ponerte reglas muy severas porque ellas te obligan a encontrar soluciones. Después, cuando el espectáculo está, que la luz sea o no coherente no tiene ninguna importancia.

En la última etapa de trabajo, cuando te ubicas del lado del espectador, ¿hasta dónde la mirada de este puede modificar el trabajo y cómo piensas a ese espectador fetiche?

Hay toda una serie de elementos que definen a esos especta-dores, porque son varios con características diferentes. Primero está el espectador espacial, si está sentado en la extrema iz-quierda. Entonces eso ya cambia algunas de las posiciones de los actores, si no yo los vería todo el tiempo de espaldas. Cómo permitir a la dinámica, al comportamiento del actor, integrar también a ese espectador de la extrema izquierda.

En segundo lugar hay un espectador que debe ver la precisión del reloj biológico que es ese espectáculo, cuando un actor realiza una acción, toma un vaso, una piedra, echa una mirada a la izquierda y de pronto eso provoca algo, exactamente como un reloj, donde cada elemento en el interior del engranaje hace

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CRÓNICAS SOBRE UN PROCESO.EXPOSICIONES DELA VIDA CRÓNICA

un movimiento y hay una serie de consecuencias. Hay un es-pectador que es como un relojero y yo trabajo solo para él, pero al relojero no le interesa si ese reloj va a ser de un rey o de un mendigo, solamente quiere que funcione. Yo me ocupo de eso, de cómo ese espectáculo va a ser entendido en Argentina, Dinamarca o Francia.

Hay otro espectador que es el espectador geográfico, en el que puedo poner una palabra más o no. Podría decir para los europeos que Sofía es un muchacho que busca a su padre, pero no, yo digo que es un muchacho «colombiano», así que automáticamente los latinoamericanos se identifican, dicen: «él es uno de los nuestros» y ven en las vicisitudes de Sofía sus propias vicisitudes. Puedo eliminar esa palabra y para ustedes el espectáculo sería muy diferente.

Es de esa manera que pongo pequeñas informaciones en el texto o en la tarjeta que doy al espectador. Por ejemplo, no digo que es durante la guerra sino después. Es importante que sea después porque hay toda una especie de caos, desorden, donde la gente tiene una esperanza de vida al mismo tiempo. A nivel práctico concreto, los diferentes espectadores tienen una importancia grandísima.

También tengo a un espectador tradicional que no entiende. Entonces aquí, por ejemplo, no le hago entender y él se en-fada. Después le gratifico y le hago entender. De esa manera juego mucho con ese pobre espectador tradicional que vino casualmente o por coraje, desafío, curiosidad, a ver al Odin.

El trabajo comenzó a llamarse XL Extralarge y luego mutó a La vida crónica. ¿Por qué lo cambiaste?

Desde el comienzo ya sabía que iba a llamarse La vida cró-nica pero no quise decirles a los actores inmediatamente. Siempre fue así. Cuando comenzamos un espectáculo le doy un título, generalmente el primero que me pasa por la ca-beza. Pero aquí estaba seguro de que iba a ser ese. Es de un verso de Paulo Leminski, un poeta brasileño. Nació de la circunstancia, es el fruto de una amistad, porque quien me hizo descubrir a Leminski es el querido amigo y director bra-sileño Adelmar Freyre (hijo) y siempre que nos encontramos en Río de Janeiro tomamos vino uruguayo, conversamos, y como esa vez estábamos hablando de Leminski, él me dio algunos de sus libros y ahí descubrí ese poema que tiene un verso con «la vida crónica». Me gustó muchísimo, no sé por qué. Me dije: esto voy a utilizarlo como título, pero no sabía de qué. Al principio no quise decirles porque es un título sugestivo. Uno se pregunta: la vida qué, es la enfermedad la que es crónica.

Roberta Carreri marcaba cosas que por primera vez se hacen con este espectáculo, por ejemplo, despedir El sueño de An-dersen en Bogotá avisándole a los espectadores que iban a ver la última función. O abrir los ensayos y permitir el acceso a tu trabajo con los actores. ¿Piensas La vida crónica como una despedida del ensemble?

Para nada. Muchos piensan que el Odin tiene cuarenta y siete años, que sus integrantes son viejos. Todos están muy preocupados por la vejez del Odin, y muchos están aterroriza-dos, casi tienen miedo de venir a ver este espectáculo porque se preguntan: «¿son todavía capaces de hacer espectáculos interesantes a esa edad?». Es extraño porque todos nosotros vivimos cada día el desmoronamiento de nuestra fuerza bioló-gica propia de una cierta fase de la vida humana adulta, pero ese desmoronamiento no nos ha afectado mentalmente. Creo que La vida crónica para nada se acerca a esa problemática de la edad, de la vejez.

Así que eso de la edad y la despedida no es dramático. Para mí el hecho de la despedida, si viene un día, es como la muer-te de Torgeir, se continúa. Somos seres responsables, yo he hablado con mis compañeros y hemos decidido cómo el Odin debe continuar. Lo hará mientras uno de los actores del núcleo viejo, veterano, permanezca. Después el Odin no debe existir más. Los últimos que se queden deben intentar proteger estos locales, de manera que otros puedan utilizarlos para cultura, que no se transformen en un almacén o pequeño supermer-cado, pero no debe llamarse Odin Teatret. Odin Teatret era un grupo de actores con un director que pensaban y trabajaban de una cierta manera y cuando ellos mueran o desaparezcan, desaparece el nombre. Es justo que otra generación entre con su propia identidad, su propia necesidad y sus propias aspira-ciones y ambiciones.

Siempre que termino un espectáculo digo: es el último. Hace veinte años que está pasando. Todos mis actores dicen con ironía: «sí, el último». Mi madre vivió noventa y siete años y era extremadamente vital. Yo solo tengo setenta y tres, así que tengo casi veinticinco años más de vida.

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TESTIMONIOS DEACTORES SOBRELA VIDA CRÓNICA

de pequeños detalles, los personajes, el ritmo y la música comienzan a fundirse y a convertirse en un espectáculo ver-dadero, evidentemente de la misma familia que nuestras producciones anteriores, pero a la vez completamente propio.

En ninguno de los espectáculos anteriores había visto a Eu-genio tan concentrado en los detalles –a punto de meterse en los cuerpo de los actores y sugerir acciones y composiciones– como si él mismo quisiera controlar o tal vez entender cada mínimo detalle de la obra.

No sé si es la última gran producción, pero creo que sí. Creo que las cosas van a seguir como ahora, pero las direcciones individuales y proyectos que ya existen cristalizan y se hacen más fuertes. Tal vez las giras y el trabajo en conjunto se redu-cirán, aunque en realidad no lo sé.

JULIA VARLEY

Cuando se empieza un trabajo nuevo es siempre un momen-to de desafío, pero es bueno porque te da la sensación de algo que va a continuar. Al inicio Eugenio propuso hacer un espectáculo nuevo para ver si todavía éramos capaces, como si hubiese bastante resistencia también en él. Porque Eugenio siempre tiene la sensación de que no estamos suficientemente estimulados con lo que nos da, que cada uno tiene sus propios proyectos y que no tenemos interés en hacer un espectáculo juntos. Creo que tiene esa sensación porque en el grupo hay un nivel superficial de comportamiento y un nivel profundo. En el nivel superficial puede haber mucha queja, cansancio, pero en el nivel profundo todos saben que el trabajo de un espectáculo

IBEN NAGEL RASSMUSSEN

EL PROCESO DE LOS ESPECTÁCULOS DEL ODIN ES CASI SIEMPRE el siguiente: los actores inventan y desarrollan sus personajes, mientras que Eugenio construye el montaje y la relación entre ellos. Estas relaciones crean también el significado subyacen-te de las escenas. Sucede que Eugenio nos da los personajes desde el principio, como fue en el caso de Mythos, Cenizas de Brecht y otros, pero la forma de su comportamiento, las accio-nes físicas y vocales siempre han sido creadas por los actores.

Este espectáculo ha tenido un desarrollo a lo largo de muchos años. Ha sido difícil dejar los ensayos –a veces durante más de un año– justo cuando «las cosas empezaban a suceder» o se «calentaban», como decimos.

Hemos perdido días y semanas. Cuando nos reuníamos de nuevo para los próximos ensayos, teníamos que recordar todo lo que habíamos hecho la última vez. Lo que nos proponía Eugenio no era una pregunta acerca del proceso de trabajo, sino más bien una pregunta a uno mismo y al conjunto: ¿era posible –una vez más– hacer un espectáculo juntos?

Creo que la presencia de las dos niñas nos hizo creer y sentir que algo estaba apuntando hacia adelante. Quizás repetimos los viejos clichés del Odin, pero hemos tenido algo nuevo que nos ha ayudado y dado nueva energía.

Ahora, mientras hacemos La vida crónica, después de todos estos meses y años, me parece maravilloso que los cientos

JUAN JOSÉ SANTILLÁNSantiago del Estero (Argentina), 1980. Estudió Perio-dismo y Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Periodista y dramaturgo, colaborador de diversas revis-tas especializadas en teatro. Obtuvo el apoyo Iberesce-na en la categoría «Creación dramatúrgica» 2013. Es coordinador del Sector Artes Escénicas de la Dirección Nacional de Industrias Culturales, Secretaría de Cultu-ra de la Nación.

ADYS GONZÁLEZ DE LA ROSASanta Clara, 1977. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Las Villas. Editora y procesadora didáctica de la Universidad Nacio-nal de Quilmes (Argentina) y editora de Ediciones Alarcos. Fue becada por esta universidad para cursar la Especialización en docencia en Entornos Virtuales. Realizó, junto a Juan José Santillán, el libro Osval-do Dragún, la huella inquieta, publicado por el Instituto Nacional del Teatro en Argentina.

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inicio porque en el inicio vienen ideas, sino después, en la ela-boración, cuando Eugenio empieza a cortar. Pienso en Mythos, donde hice miles de escenas con hilos y cuerdas y después lo cortó todo, eso fue duro. En El sueño de Andersen fue más la sensación de desperdicio, en el sentido de que él nos pi-dió trabajar una hora de material estructurado, con escenas, cantos, textos, y en el espectáculo, de esto que yo hice, no se utilizó nada, excepto la marioneta, Sherezada, que estaba en el trabajo, aunque no se usó lo que yo había hecho con ella sino otras cosas. Es duro eso que Eugenio dice cuando habla de que él trabaja con los errores, de su necesidad de ver el error para saber cuándo tiene que ir en otra dirección porque nosotros hemos ofrecido mucho sudor para construir ese error y es fuerte cuando todo se cancela. Pero siempre ha sido así. Por tanto este no ha sido más difícil que los otros.

Mi personaje se llama Nikita. Elegí que fuera chechena porque durante un festival de las Voces de mujeres, en Bélgica, había unas veinte mujeres, hermanas o hijas de desaparecidos, y co-nocí una chechena que era muy simpática como persona, muy fuerte como mujer y con mucha energía. Me gustaba ella. En el espectáculo hablo checheno. Me costó mucho aprenderlo, es muy difícil porque aprendes sonidos. Todo el evento en Cuba de Magdalenas sin fronteras estuve repitiendo checheno, cuatro o cinco veces por día. Avanzaba media línea cada día de texto que aprendía, después quedó una décima parte.

No sé si es el último espectáculo. Estamos en un momen-to difícil económicamente, pues nos van a cortar el presu-puesto que nos da el gobierno. En el mundo la cultura dejó de ser una prioridad, y si nos sacan el dinero es como si nos sacaran la libertad de existir como somos. Quieren que volvamos a ser un teatro que hace espectáculos, sin esta otra marea de actividades diferentes que tenemos. Quieren instituciones que no tengan más creatividad. Si pienso en grande, creo que es un desastre para el mundo. Pero cómo vamos a reaccionar y qué va a pasar, no lo sé.

Creo que Eugenio tiene todavía ganas de trabajar, pero no de estar en la lucha cada día con la administración para mantener todo. De eso sí está cansado, y no es que las cosas son más fáciles, son cada vez más difíciles. Todo depende de cómo lo-gremos organizar nuevas estrategias económicas.

KAI BREDHOLT

Tenía una idea de una mujer ligada a la mamá de Euge-nio. Surgió en la improvisación y usé los textos de Quemar la casa. Pero las improvisaciones tuvieron una peculiaridad porque no estoy acostumbrado a trabajar sobre lo físico. Aquí estoy muy ligado a los textos, generalmente canto y bailo

es lo que motiva a cada uno de nosotros a estar aquí. Cuando Eugenio dice que ninguno quiere trabajar con él sabemos que no es verdad. Todos queremos, solo que con los años nos hemos acostumbrado a no obedecer simplemente lo que él dice, a que cada uno llegue con propuestas de manera más contundente.

La manera de trabajar ha cambiado. Pienso en los primeros años en que estuve aquí. Ya el Odin existía hacía diez años. Era como si Eugenio trabajara con los actores y después, al mon-tar el material del actor, salía la dramaturgia del espectáculo. Ahora él casi no trabaja con los actores, trabaja con lo que no-sotros damos y es un gran desafío para todos porque ninguno sabemos, incluido el propio Eugenio, lo que estamos buscando.

Iben habla de ese momento difícil en el que uno no sabe dón-de poner los pies. Entonces él te dice: «ponlos ahí y después ponlos allá». Y tú caes. También está el hecho de que cada uno de nosotros es muy diferente y lo que necesitamos como actores es distinto, la manera de reaccionar es diferente pero el director es uno solo.

Con Sofía, Eugenio se permite ser muy duro y ella lo acepta de otra forma porque sabe que está aprendiendo mucho, pero ese comportamiento con nosotros no sirve y uno reacciona. A veces, cuando él es muy severo con Sofía, algunos de noso-tros reaccionamos porque nos damos cuenta cuándo es una dureza que sirve y cuándo no. Iben, por ejemplo, ha dicho mu-chas veces: «yo prefiero que me digas en qué dirección tengo que ir, yo trabajo sola y después vengo con una propuesta». Mientras que Roberta y yo estamos más cercanas a la ma-nera de trabajar de Eugenio, sobre los sats, los impulsos, las reacciones y los ritmos, entonces es más fácil para nosotras trabajar directamente en la escena con él.

Las primeras improvisaciones fueron terribles. La última cosa en la cual quiero pensar es en el funeral de Eugenio, me pa-rece horrible que me obliguen a pensarlo, simplemente no quiero. Ya Eugenio tiene una obsesión sobre la muerte y el final que de por sí no soporto. Tener que hacer escenas y ser creativos sobre esto me parecía demasiado, así es que en el primer período yo estuve perdida. También él estaba mucho con esto de romper los clichés y para romperlos había mu-cha improvisación. Para Tage funcionaba muy bien, pero a mí como actriz nunca me ha gustado mucho hacer imitaciones de personas. Yo necesito trabajar en las cosas, inventar, com-poner y no imitar, en eso soy totalmente incapaz. El tema me fastidiaba enormemente, me hacía mal y la manera de tra-bajar también. Todo ese período inicial para mí fue muy duro.

Cada espectáculo tiene momentos absolutamente terribles. Normalmente me sucede que el momento más difícil no es el

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mucho. Esta situación fue nueva porque significó, aunque mis movimientos estén coreografiados, otra manera de en-cararlos con respecto a cuando bailo. Vera Dora es distinta a las figuras anteriores porque la tuve que contraer mucho en sus movimientos, es una mujer vieja y tiene sus despliegues pequeños y una historia que crea atmósfera. Para mí, y no necesariamente para el espectador, es una mujer que vive durante la obra en un lugar muy lejano a su casa. Su historia, por lo tanto, refleja una situación en la cual es extranjera. Y la manera de trabajar con el personaje fue un poco más ligada a los textos que tengo y a movimientos relacionados con su cotidianidad. Ella es real. Hay acciones mínimas como poner la mesa, la forma en que toma el hielo o que lava la mano del muerto. En cambio, cuando bailo parto de lugares más abstractos, como en el soldado de Mythos. Esa es la diferencia con mis formas anteriores y el punto de partida nuevo en mi trabajo.

Me ayudó mucho a definir el personaje encontrar sus posturas, con sus zapatos de tacón alto y su modo de pararse. También encontrar los pequeños sonidos que ella tiene. Pensé que po-día trabajar su línea melódica como si fuera un hilo de música que despliega en sus movimientos. Por ejemplo, tratar de saber cómo ella se encuentra emotivamente con solo saber el modo en que arrastra sus tacones. Nunca camina con pasos deter-minantes y duros, sino con pequeños movimientos y sonidos. Controlar esa estructura sonora de los pasos me costó mucho pero pensé que hacía este personaje y no se podía ver, sino que solo los ciegos podían apreciarlo. De ese modo tenía que manejar la sutileza sonora de sus desplazamientos.

Casi siempre hemos trabajado con la ejecución de instru-mentos, adentro y afuera. En Mythos pasaba lo mismo. Me gustaría mucho escucharla en su totalidad pero pienso que la música está en el aire. Cuando entré al Odin Teatret, Franz Winther me dijo que en un espectáculo «cuando no se piensa en la música, es cuando realmente funciona».

Creamos desde la propuesta personal de cada actor. Cada uno ha montado una hora con música y escenas, se lo pre-sentamos a Eugenio y sobre eso construimos una hora de material, con cantos, maneras de usar la voz y las figuras y otras ideas para escenas. El hielo fue una parte de mi trabajo personal. Cuando entrevisté a Eugenio él no sabía qué estaba buscando ni lo que iba a hacer. Sabía que yo estaba traba-jando sobre la figura de su madre. Tuve fotos y otras cosas más prácticas como la idea de Sofía Monsalve como mi hijo. Fue práctico porque para trasladar el hielo en la escena me solucionó muchas cosas.

Al principio estaba el tema de muerte, el ataúd existía desde el comienzo. Lo que me sorprendió más fue lo que pasó en el teatro durante las últimas semanas. Pensaba que la obra era muy triste, oscura. Ahora la veo distinta, de una manera más optimista. Ese es nuestro destino. Los últimos cambios me hacen pensar que vale la pena contar esta historia. A veces, cuando es demasiado negra y triste uno piensa que debe ha-cerlo, pero es más importante si se genera una luz y provoca otros pensamientos.

La vida crónica son aquellos errores que se repiten de manera ininterrumpida. Son las guerras y la forma de las reacciones de la gente frente a una guerra que se repite. Siempre vamos a encontrarnos a la gente buscando porque el día en que dejamos de hacerlo, dejamos de vivir.

Todavía nos sentimos como un grupo y eso es importante. Esta es una historia que contamos juntos y que tiene un sentido muy valioso. Tenemos la voluntad de buscar y crear juntos todavía. Siempre es un misterio cada encuentro crea-tivo. Nunca sabes cuándo se seca el río de la inspiración, de la voluntad, de escucharnos como grupo. Esto es siempre un pequeño milagro. Vale la pena todavía, no somos un grupo de viejos actores que se presentan como si fuesen jóvenes. Es un grupo de viejos actores que todavía quieren y tienen la voluntad de contar historias.

Me gusta la situación con los asistentes en salas. Han pa-sado jóvenes por la sala y me gusta también la forma en que este proceso tiene razón en llamarse teatro laboratorio nórdico. Porque en la sala hay argentinos, polacos, rumanos que miran por meses lo que hacemos. Eso me gusta y pien-so que por eso vale la pena. Han pasado grandes grupos de universitarios que habían leído sobre nosotros pero nunca han visto nuestro modo de entrenar. Esta vida crónica tam-bién tiene que ver con esta energía de gente en la sala, que respeta nuestro trabajo. No solo estamos trabajando con nuestro ego sino que traspasamos nuestra energía a las nuevas generaciones.

ROBERTA CARRERI

En el momento en que Eugenio define mi personaje como un ama de casa rumana, queda claro que los espectadores me ven con esos ojos. Pero pienso también que en Rumanía se ve la televisión y que ellas consumen el ideal de una mujer, ancladas a series norteamericanas como Dallas o Dinasty.

El hecho de hacer un personaje nuevo, distinto de lo que uno ha hecho antes a lo largo de toda su vida, enfrentarse con eso, me ha aportado buscar una imagen lo más lejana posible

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SOFÍA MONSALVE

Llegué al grupo en 2006 como parte de los semina-ristas que asistieron al workjob de Ur-Hamlet. Yo no conocía a Eu-genio personalmente pero sí a través de mi padre que traba-jó con él en la primera ISTA [International School of Theatral Anthropology]. Para mí era una referencia, siempre crecí con la historia del Odin. Antes de venir no había estudiado, nací en una familia donde mi padre es actor y director y mi madre fue actriz. No nos habíamos visto nunca pero el día en que llegué, él me reconoció.

Creo que Eugenio se guía mucho por las coincidencias. En ene-ro de 2008 Iben me invitó a participar en El puente de los vientos y dos semanas después Eugenio me pregunta si quería estar en el próximo proyecto del Odin a partir de febrero. Al prin-cipio se manejaba como un laboratorio, no se sabía si iba a ser un espectáculo. Yo venía a los ensayos, y así estuvimos un año y medio, al mismo tiempo que crecía mi relación con Iben. En ese momento el hecho de que yo tuviera diecisiete años y co-nociera un poco el oficio, que quisiera hacerlo, que diera todo mi tiempo, disponibilidad y vida, imagino que le funcionaba, y para la historia que quería contar, yo era una persona comple-tamente opuesta a los otros actores, totalmente de fuera, con otra convención. No creo que Eugenio quiera gente nueva de manera estable. Por ahora trabajo en esta producción, pero hay que ver si eso se volverá algo sostenido para mí. Él siempre me demostró una especie de afecto genealógico por el hecho de que yo era hija de un alumno suyo.

El primer día de trabajo Eugenio dijo: «la historia de Sofía va a ser una historia autónoma dentro de la del grupo, ella va a tener su propia historia: Pedro Páramo, de Juan Rulfo». Pedro Páramo va a buscar a su padre porque su madre lo envía, él llega a este pueblo desierto donde lo espera la vieja amiga de su mamá y comienzan a renacer las voces de una vida pasada. Él no encuentra al padre sino a los fantasmas. Esta era la primera línea. Al inicio el personaje era una niña, no un niño. Él quería que fuera una joven moderna, pero yo tenía otra idea, la de una joven pobre que llegaba a Europa, no rica ni moderna sino un poco más inocente. En cambio, Eugenio quería que fuera moderna, y yo no lo soy tanto, así que tuve que ponerme a buscar vestuario pop.

Kai me pide que haga de Eugenio niño cuando introduce la primera escena del espectáculo, por eso tiene ese vestuario. Y ahí paso a tener dos personajes: el chico de los años treinta que corre con el hielo para salvar a su padre enfermo –este era muy claro para mí– y la joven moderna. Al inicio de los ensayos él pedía al resto de los actores que me pusieran en diferentes posiciones, de ahí salió que yo era ciega. Un día me vendó y

de lo que soy, de mi manera de comportarme, de mi persona –soy en absoluto opuesta a esta mujer–. Es un personaje que me resulta totalmente irreconocible. Eso me llevó tres años. Por ello, la mujer típica americana es lo más lejos que tengo de mi imaginario.

Partir de la muerte de Eugenio no es nuevo para nosotros, ya pasó hace quince años. Fueron charlas con el consejo de administración en las que él hablaba con nosotros sobre lo que haríamos. Hace tiempo que es un tema para él. En ese sentido, no fue un asunto que nos sorprendiera.

He comprendido el concepto de La vida crónica cuando Tor-geir se murió y yo no tenía más ganas de vivir pero seguía viviendo. Me di cuenta de que vivía a pesar de mí misma. Era como si la vida se hubiera transformado en virus, en una enfermedad crónica. Yo no podía morirme porque la vida quería vivir en mí. Y ahí estoy hoy, eso no ha cambiado para mí. Es asombroso porque uno vive un minuto después de otro, una hora tras otra. En ningún momento pensamos con Torgeir en la posibilidad de la muerte, solamente quince ho-ras antes de que muriera, cuando vino un médico y me dijo: «hemos hecho lo que pudimos, ahora ya no podemos hacer más». Y nosotros quedamos mirándonos, estábamos solos en el hospital porque había que hacer una transfusión para salir dos días después, ya que tenía una gran fiesta para mi cumpleaños y estaba todo organizado. Todos lo veíamos dé-bil pero en nuestro espíritu estaba la vida, no la posibilidad de la muerte. Nos asombró. Desde que el médico habló de eso, esperamos las quince horas y Torgeir estaba muerto. Fue como si él hubiese dejado la vida.

El Odin es el sentido de mi existencia. Es un momento privi-legiado de comunión con personas extraordinarias. Para mí actuar en este espectáculo es el punto más alto en mi vida. Es un ritual, un momento en que hay que hacer silencio para escuchar una voz colectiva. Esta forma de armonía es lo que permite trascenderme, saborear todavía el momento más ele-vado que he vivido. Es como si todos los días, en realidad, los hubiéramos vivido preparando este momento. Desde el traba-jo en la oficina para poder vender el espectáculo, los instantes cuando limpiamos el espacio, el momento en el cual prepa-ramos los accesorios, en el que preparamos la música, luego cuando Eugenio da sus correcciones, cuando hacemos la lista de toda la carga para la gira, la compra de los accesorios. Esto es el trabajo diario de todo un día durante la etapa final de la obra antes de una gira. Y, al final, se resuelve en una hora en la cual el espectáculo acontece. Es como si toda nuestra vida encontrara su sentido en el momento del espectáculo. Por eso es muy importante.

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me mandó a hacer todo lo que hacía hasta ese momento en la sala y así quedó. Decidí poco de mi personaje pero fue como encontrar un hilo de negación. Este personaje era llevado y traído por los otros, me hacían caer, me pagaban, no podía ver nada, yo sufría porque mi sensación en el trabajo era que no tenía nada, que no había creado un personaje. Y esa rabia se volvió parte del personaje. Me decían constantemente qué hacer y yo entiendo hasta una parte, Eugenio siempre lo dice: «tú entiendes con la cabeza pero no con el cuerpo». Entender con el cuerpo fue caerse y caerse y caerse. Después caer y re-accionar. Caer, reaccionar y hablar. Luego sacaron el vestuario de la muchacha y se volvió un niño. Fue más fácil porque tenía una coherencia. Lo que quedó fue esa especie de rebeldía, pero no banal, sino interior. Eso se quedó.

El proceso de la muerte de Torgeir me dio mucho dolor. No sé si estoy tan de acuerdo con ese modo de seguir sin pararse un momento a dejar que el dolor exista. Octubre fue horrible para todos. Torgeir estaba muy enfermo y había una sensa-ción de prisa que yo no tengo aún. Hacíamos la mañana con Torgeir y la tarde sin él, era un caos y todo se llenaba de un respiro de muerte muy fuerte que venía combatido con el hacer y eso estaba bien, pero en ese hacer pasaban por encima de ti. En ese mes me perdí mucho, me sentía sin herramientas para trabajar y él me faltaba, siempre creí que observándolo fue de quien más aprendí, de su ética, de su modo de estar en escena, su respeto.

Yo antes no cantaba. Eugenio nos pidió a todos una hora de material sonoro y empecé con Iben a hacer entrenamiento vocal. Otras canciones las hice con Kai, él me enseñó a tocar el ukulele, primero fue un cuatro y después este. Probamos canciones mexicanas, tradicionales y otras que modificamos bastante.

El devenir del grupo está raro. En cinco años ha cambiado. Ellos están cansados, la disciplina que había hace cinco años era mucho más fuerte, se ve en las cosas pequeñas, los horarios, la limpieza. Cuando llegué era muy estricto y eso lo he sentido. El trabajo en la sala era muy concentrado, sin gente. Con este espectáculo siempre ha habido gente y eso era un caos para mí pues no estoy acostumbrada. Recuerdo que cuando llegué aquí no era posible porque había tanta tensión energética que estabas todo el tiempo con la columna derecha.

Han hecho concesiones con muchas cosas, parte de eso es aceptarme a mí, yo no tengo incorporada la fuerza y la disci-plina que tienen ellos. Trabajo para eso, pero sé que ellos no son exigentes conmigo como podrían o lo habrían sido con ellos mismos antes. Eso es el grupo ahora: por un lado son más abiertos; eso es muy bonito porque todos tienen mu-

chas ganas de dar, de quitar un poco de mitos que se habían conformado en torno, pero por otro lado se baja esa tensión que a mí me hace falta.

Estar en el Odin no significa adquirir eso que tiene el Odin. Siempre te falta algo y tiene que construirlo uno mismo. Des-pués recibes estímulos por muchas partes: Kai te enseña una canción, Iben me pasa su personaje del ángel blanco, pero como programación de formación, no. Y esa es la mayor des-ventaja que le veo. Por lo demás son mi familia, una familia un poco extraña.

A la actuación me dedicaré siempre que pueda. Poder dedi-carse al teatro es una ilusión, existe solo aquí, y ni siquiera, porque se hacen muchas otras cosas. Este año terminé mi carrera, tengo mi profesión e intento construirme como actriz. Uno de los pros más grandes de aquí es que tienes un sueldo que es suficiente para vivir y espacio y tiempo para trabajar. Eso es un lujo total. Ser agradecido es poco. Entonces una pone su cuello… y sus rodillas.

DOS DÍAS CON

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El saber, al igual que el placer, muere con cada cuerpo. De ahí la vitalidad de una idea del saber como algo

que corre, que «se eleva» a través de cuerpos diferen-tes, al margen de los libros […]

ROLAND BARTHES

ILUSTRADO CON: Ave María, Odin Teatret, DinamarcaDirección: Eugenio Barba

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1

CUBA VIVE EN OTRO TIEMPO. CASI EN OTRA DIMENSIÓN. Como si a la distancia de un avión se pudiera regresar a otra forma de vida ya perdida para Europa. Claro que no es la for-ma perdida del Neolítico que África recuerda, sino los dulces tiempos de hace cincuenta años, cuando las ciudades eran abarcables en la distancia de un paseo, cuando las familias salían a pasear en bicicleta y no existían McDonald’s y gran-des malls donde perder dinero en baratijas. Ante las perento-rias necesidades económicas y la falta de esas experiencias que los europeos ya no desean, a los cubanos nos parece idealismo lejano y nostalgia hueca esa visión melancólica de Cuba. Pero también es un hecho cierto, y vale la pena detenernos un segundo a pensar en eso.

Eugenio Barba lo hizo, una pausa en medio de su teoría tea-tral, para comentar cómo después de nuestro encuentro del domingo había caminado por las estrechas calles de Santa Clara y se había podido maravillar con la apacible atmósfera de esa ciudad, donde todavía los padres llevan en bicicleta a sus hijos a pasear al parque.

Por dos días tuvimos la suerte, casi treinta personas, de parti-cipar en un taller de dirección con Eugenio Barba, uno de los maestros del teatro del siglo XX, el creador de la antropología teatral, un mito viviente. Me permito por un momento imagi-nar, pensar, al hombre real, Eugenio Barba, entre la teoría y la práctica del taller. ¿Quién es este hombre más allá de su mito, más allá de su teoría, más allá de su teatro? O mejor, ¿quién es este hombre que ha generado, que ha creado un mito, una teoría, un teatro?

Un italiano de piel quemada, que parece salido del Edipo Rey de Pasolini, que muy joven emigró y en su travesía pasó por Polonia, conoció a Grotowski, se desencantó del comunismo, fue a Noruega, conoció a un comunista que le acogió en su casa, llegó a Dinamarca y fundó un grupo con nombre divino. Un hombre pasional que para poner un ejemplo lanza una silla o una bofetada. Un ser de vitalidad extraordinaria a pesar de sus setenta y seis años. Incansable. Enérgico. Con la sabiduría que no da solo el leer muchos libros, sino entender muchas cosas y mucha gente. Un hombre fiel a Cuba, fiel a sus amigos, fiel a su grupo como célula del teatro y quizás del mundo.

Julia Varley callaba ante él, provista de una paciencia que solo pueden otorgar la extrema disciplina del trabajo, la ex-periencia del trabajo conjunto, el entrenamiento de un cuerpo siempre joven a pesar de la edad contada en fechas. A veces apuntaba alguna idea, pero Julia es más silencio, más acción. Más meditación y proceso. Eugenio se desborda, Julia atrapa

LILIANNE LUGO

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en el vuelo el pensamiento, lo madura, y luego lo devuelve lento y dulce, como si se tratase de un consuelo.

2

Para Barba el teatro no es el espectáculo, el momento efímero de la representación, sino lo que queda en el recuerdo del espectador, ya sea como reflexión política, personal o emo-tiva. De ahí que no se trate solo de crear un espectáculo para la mente, que puede o no entender racionalmente «qué trata la obra», sino de trabajar además con su sensorialidad, de explotar las particularidades del medio: su simultaneidad, su corporalidad, su energía, su espacio íntimo, para que el espectador construya por sí mismo su teatro.

El Odin intentó «cortarse la lengua y hablar con el cuerpo», de ahí que para ellos trabajar sobre los significados de las cosas sea crear «manteca sobre grasa, una tautología». Para ellos es mucho más interesante trabajar sobre las tensiones que es-tas producen, y sobre sus opuestos. Pensar en acciones, no en ideas, para llegar al teatro. Barba prefiere una dramaturgia que no sea solamente texto, sino una capaz de construir un orden que entrelace acontecimientos con posibilidad de ser narrati-vos o ser signos físicos.

Teorizar brevemente sobre un método de trabajo en solo dos días es muy difícil, de modo que Eugenio comentó más bien algunos de los procesos que pueden realizarse para un montaje, y ejemplificó incluso algunos conceptos mediante la ayuda invaluable de Julia Varley. Obviamente él nos hizo partícipes de su experiencia, de la experiencia del Odin, la cual incluye y requiere una preparación concienzuda del actor que debe realizarlo. Para llegar a expresar con la espalda y los pies, donde según Barba tiene lugar la verdadera acción, es preciso poseer un cuerpo entrenado.

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Todos aprendimos de alguien. De nuestros padres, de nuestros primeros maestros, de los libros que leímos, de las imágenes que se quedaron plantadas en nuestro cerebro, de la expe-riencia y la repetición de las cosas. Hubo quienes tuvieron la suerte, además, de tener un Gran Maestro, al estilo de ciertas fábulas orientales. Barba tuvo a Grotowski, en Cuba algunos tuvieron a Vicente Revuelta o a Rine Leal. Sin embargo, dice el propio Barba que él tuvo que negar luego a su maestro. Todos debemos negar a nuestros maestros. Porque el camino de la creación es individual, solitario, ocurre en el interior aunque su resultado emerja públicamente. Solo desde dentro nace un verdadero artista. El resto es imitación. Y para negar hay antes que conocer.

A veces pienso que los jóvenes teatristas cubanos no pensa-mos en función de maestros sino de experiencias, lo cual es un modo distinto de pensar el aprendizaje, distinto a los de aquellos que fueron nuestros «profesores». Creo que ninguno de los que participábamos del taller podríamos aseverar: «mi maestro fue… o es…». La visión global, incluso, ha cambiado en ese sentido. Antes el teatro era los grandes maestros que formaban escuelas, que tenían proyectos a largo plazo con una poética constante. Hoy la novedad dura cinco minutos y debe ser reemplazada en otros cinco por otra mejor. De ahí que tomar de cada sitio una pizca parezca lo más lógico. Dejar atrás el paradigma único. Volvernos múltiples sin dejar de ser auténticos.

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Otro aspecto que para mí resultó esencial en el taller es la cons-tatación de que un director debe, además, ser un manager, un productor, un negociante. Barba lo ha sido toda su vida. Para resistir las mareas del necesario dinero que implica una produc-ción, ¿cómo no serlo? Si bien durante años el teatro cubano, como la mayoría de las artes en Cuba, fueron subvencionadas por el Estado, este paradigma ha ido variando. ¿Qué hacer cuando uno no forma parte de las estrategias de producción amparadas por el Consejo Nacional de Artes Escénicas? Hoy, más que nunca, un director tiene que pensar en el mercado, en el público y en las formas en que su obra de arte es también, aunque no lo quiera, un producto, una mercancía. Ocurre en el mundo entero y también en Cuba. La burbuja del artista román-tico hace mucho explotó. ¿O no?

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El encanto de la vida, creo, radica en la imprevisibilidad del universo. Aun cuando pululen teorías, premoniciones, polí-ticos, sacerdotes y espiritistas, el mañana sigue siendo in-cognoscible. Y aun así nuestras acciones de hoy marcan el mañana. La dulce contradicción entre previsión y futuro. Plan y contra-plan. Economía planificada y ciclón. Dios y azar.

El mítico Odin Teatret llegó a Holstebro, Dinamarca, casi por casualidad, porque a una enfermera se le ocurrió que este grupo de artistas que radicaban en Noruega y que estaban a punto del colapso podían obtener una subvención en esa ciudad danesa. Y así fue. Por décadas ahí ha estado, luchando contra la nieve, el capitalismo, las fluctuaciones de hombres

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ERIC MORALES MANEROSagua la Grande, 1982. Graduado por la Escuela Profesional de Arte Samuel Feijóo de Villa Clara en la especialidad de Actuación. Fue actor de Teatro Escambray durante los tres años siguientes. En la actualidad es actor del grupo capita-lino Espacio Teatral Aldaba y, dentro de él, líder del proyecto Holo Teatro.

ESO GOLPEA, SACUDE Y MARCACUANDO REALICÉ MIS PRIMEROS ACERCAMIENTOS AL ESTU-dio del teatro, sobre el año 1999, en la Escuela Profesional de Arte Samuel Feijóo, en Villa Clara, tuve la oportunidad y la dicha de ver al Odin Teatret. Siempre que Eugenio Barba o algunos de sus actores llegan a Cuba a presentar obras de su repertorio, tienen la gentileza de llevar sus trabajos al centro del país y mostrarlos en la sede del grupo Estudio Teatral de Santa Clara.

Pude disfrutar de espectáculos valiosos como Itsi Bitsi, una demostración de trabajo de El castillo de Holstebro realizada por Julia Varley y también de su unipersonal Las mariposas de Doña Música, además de escuchar y ver a los protagonistas del Odin en conferencias y charlas, que desde muy temprana edad se convirtieron en referentes vitales para mí, como para tantos de mis colegas, los cuales íbamos sintiendo, a través de ellos, lo maravilloso que resulta el teatro.

Catorce años después tengo la oportunidad de asistir a un taller para jóvenes directores de todo el país que Eugenio Bar-ba impartiría por dos días, junto con su actriz fetiche, por así decirlo, Julia Varley. Para todos los que estábamos ahí resul-taba conocida la obra de Barba y de Julia, ya por sus libros –fascinantes en su manera de abordar los conceptos éticos del teatro y la total entrega que este arte exige para su práctica– o por sus puestas, que a través de nuestras experiencias o nuestros maestros conocíamos.

El taller tuvo, desde sus inicios, la premisa de centrarse en el trabajo con el actor, aspecto que para todos los que partici-

pábamos –por varias razones, por nuestros disímiles o encon-trados intereses– era un deseo esencial.

Todo partió de una cadena de acción evidentemente ya tra-bajada y aprendida por Varley, con una secuencia de movi-mientos que iba llenando el espacio a través de cambios de niveles, de tiempo y dinámica en toda su partitura. El director agregó al ejercicio un soneto de Vallejo, totalmente descono-cido por Julia, y otra pauta de movimiento impuesta por él. Ese era el material.

Creo que todos estábamos entusiasmados y desde el primer momento pudimos percibir cómo se iba componiendo esa ya habitualmente convulsa relación entre director y actor.

Eugenio empezaba a explicarnos en la práctica los paráme-tros que a él le interesaba trabajar en el actor. Nos decía que la columna vertebral era el sostén de todo movimiento, los pies, el equilibrio y desequilibrio de cualquier acción; que el apoyo con el diafragma o los órganos mantiene la pre-expresividad que obligatoriamente un actor debe portar en un escenario y así todo el cuerpo comparece como un ente energizado con su propia memoria. Estas eran las pautas que constantemente repetía y nos hacía ver como objetivo fun-damental del trabajo con su actriz, además de confesar, de alguna manera, que era el código o las bases de su estética en su larga trayectoria con el Odin.

En la medida en que la actriz salía de la barrera idiomática –puesto que el español es el quinto idioma que mejor domi-

y mujeres que han llegado, contra todas las políticas, contra el cuerpo, en el teatro. Esa mujer providencial murió hace dos años. Pidió en su testamento que los actores del Odin la lleva-sen a la tumba. Todos se vistieron como algunos de sus perso-najes y la depositaron en la tierra. Un periódico publicó: «ella los trajo a la ciudad y ellos la llevaron a la tumba». Me parece

una metáfora excelente. Tablas-Alarcos y el Estudio Teatral de Santa Clara han traído a Barba. No sé qué les devolvamos en el futuro a todos ellos. Acaso nuestro simple agradecimiento. Acaso un espectáculo futuro donde un signo remita a Julia Varley y nadie entienda. Acaso solo esta página en blanco y negro con mi nombre debajo.

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na– y del desconocimiento del texto que inesperadamente le había puesto su «verdugo» –algo que suele ser un director, según el propio Barba, en determinada etapa para los acto-res–, fueron creándose los primeros pasos armoniosos entre partitura física y texto.

En un momento muy importante, al menos para mí, empecé a notar vida en el ejercicio. Julia se iba desprendiendo poco a poco de dichas barreras. Empezó a abrir puertas en cada acción física que hacía. Su mirada iba encontrando un valor, un sentido que le permitía llenar cada impulso físico, liado a la par con un impulso psíquico. Este se provocaba, claro está, por esas puertas que abría a través de su mirada, que la impulsaban a una reacción lógica, llena de matices y de colores a la hora de moverse y decir el texto. Posibilitaba, además, que no se vieran las costuras que separan a una acción física de una acción verbal, sino que estuvieran unidas en un acto verdadero de vida.

Ahí es cuando entran a jugar dos cosas, esenciales para mí, en el trabajo con el actor, además de las que el maestro constan-temente había expuesto. Primero, el valor de la mirada del actor –la carga en ella–, segundo, el impulso psíquico que mueve o pone a funcionar nuestras reacciones físicas, consciente o in-conscientemente, producido por la memoria de los sentidos. Es aquí donde, al finalizar la primera jornada de trabajo, le pregun-to a Eugenio desde mi modesta posición si él tomaba en cuen-ta estos dos parámetros en el trabajo con el actor, ya que su actriz, felizmente para mí, lo había incorporado en su ejercicio y que independientemente de cualquier estética artística, era eso lo que más me interesaba del teatro y del arte en general.

Después de varios segundos de titubeo entre él y la actriz, le volví a pedir cortésmente que fuese él quien me respondiera. Me pidió que fuera al escenario. Así lo hice, y finalmente me propinó una verdadera bofetada. Mi reacción ante el hecho absurdo e inesperado fue solo mirarlo, él repitió el acto y se-guí observándolo, como única y lógica reacción, pues todavía no hallaba respuesta. Entonces me dijo que no actuara y que reaccionara. Le respondí que no estaba actuando, que mi re-acción era mirarlo –tenía en parte que ver con mi pequeña y, para él, polémica pregunta–. Expresó que lo esquivara la próxima vez, cosa que hice ante una tercera bofetada y acto seguido yo mismo amagué una para él, con la cual ni siquiera pestañeó. No me miró ni un solo momento.

Me quedé parado en el escenario. Hubo silencio en la sala y empezó a hablar buscando la salida a una pregunta que, sin intención alguna de mi parte, tuvo un tono ofensivo o de descolocación. Habló de Peter Brook, antes y después de conocer a Stanislavski, ya que se refirió al maestro inglés, cuando hacía exitosos musicales y comedias en los circuitos

comerciales más importantes del mundo. Se refirió a su pues-ta Marat-Sade –todo un hito del teatro moderno estrenado a fines de los 60– y cómo después decidió realizar un traba-jo más profundo con actores africanos, asiáticos e hindúes, ya más ligado a la pauta o sistema stanislavskiano, lejos de reconocidos actores y de la industria teatral a la cual perte-necía. Habló de Grotowski, su maestro, y de la influencia que había ejercido sobre él. Pero aún no hallaba respuesta.

Al día siguiente, el último del taller, empezó hablando de la única pregunta que entre tantos jóvenes directores llenos de inquietudes se le había hecho. Era lógico, no creo que estu-viesen dispuestos a pasar por otro momento tan difícil.

Aceptó que la mirada era totalmente importante, que venía a formar parte de una segunda columna, ya que el cuerpo se mueve hacia donde primero uno mira y eso condiciona una actitud física. Negó el impulso psíquico-físico en su trabajo con el actor, mantuvo interés solamente en el impulso ligado a la «fisicalidad». Afirmó que si había ocurrido en el ejercicio, no era pauta ni interés de su trabajo y la actriz no debía repetirlo más.

Esté de acuerdo, me sirva o no, ahí estaba su respuesta, era sencillo. Sé muy bien por qué esa pregunta le impactó de tal manera, y es porque ahí yacen las vértebras de un sistema infalible –que puede servir para cualquier tendencia, estética, poética– que nos dejó Stanislavski. Y al reconocer, de alguna manera, estas pautas en su trabajo, estaría contradiciendo todo lo que ha negado en su práctica y en sus libros durante muchos años, como creador de un propio sistema o método.

No me interesa establecer una comparación tonta entre siste-mas que sirven para alumbrarnos el camino, y mucho menos decir que aquello sí y esto no. Creo que lo mejor que tenemos los jóvenes que estábamos ahí es que no nos aferramos pre-maturamente a una sola manera de ver el teatro, a una tenden-cia o sistema. Como otros, que empezaron de una manera más radical en una época distinta. Siento que mi generación, cuya trayectoria es aún embrionaria, va empleando lo que le sirve en determinado momento y reciclando lo no utilizado para otro. Quizás seamos producto de algo a lo que se refirió el maes-tro Vicente Revuelta cuando dijo que lo que sentía en el teatro cubano era como un arroz con mango, que poco a poco iría encontrando en sus ingredientes sus propias características. El mismo Eugenio nos lo pidió claramente en el taller: «Tomen de mí lo que les sirva, no hay nada establecido ni estático».

Algo un poco contradictorio –teniendo en cuenta mi expe-riencia con él–, ya que en esa segunda jornada lo que vi en Julia era totalmente diferente a lo presente en el día anterior. Evidentemente estaba bajo una pauta estricta del director.

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RECORDAR PARA PODER OLVIDAR

Sus movimientos eran casi inexpresivos, su mirada ya no tenía nada de brillo y ninguna puerta se abría para dibujar como antes lo que había hecho en el escenario. No era lo que estaba acostumbrado a recibir de ella. Aunque hay que aclarar que eran solo dos días de un nuevo proceso y que evidentemente tendría sus transformaciones en la medida en que transcurrieran otros encuentros entre ella, la actriz, y Eugenio, su director.

No dejo de reconocer que sigo siendo admirador de Julia al igual que de Eugenio. Me ha servido mucho la lectura de sus libros, ver sus entrenamientos, sus puestas y analizar sus conceptos éticos y humanos sobre el teatro como una unión ineluctable. Es sorprendente que estos «monstruos» del teatro vuelvan en su canoa a esta isla ya descubierta y conquistada

por ellos desde hace tiempo y de manera gratuita se interesen por los que empezamos. Una muestra de humildad, de sabi-duría y de entrega humana al oficio y al arte.

Otra experiencia estremecedora y fuerte que viví en ese taller, y creo que la más significativa, fue el diálogo que se creó entre todos los que participábamos allí. Sentí la presencia de una fa-milia con múltiples características y maneras de ver la vida y el teatro. Lo necesitaba, puesto que estaba bastante alejado de mis contemporáneos, que ahora empiezan como yo y casi con similares inquietudes. Espero que se vuelva a repetir, ya que me oxigenó beber de ellos, ponerme al tanto, reírnos juntos, escucharnos, entendernos con los mayores respeto y admira-ción. En cada uno sentí un gran talento, entrega y vocación por el arte escénico. Eso golpea, sacude y marca. ¡A reaccionar!

CUANDO ESCUCHAMOS A EUGENIO BARBA HABLAR, UNO siente que detrás de sus palabras se oculta cierta metafí-sica. Parece como si la energía que emana de sus acciones explicara algo que transgrede nuestra comprensión de lo que dice. Es como si continuamente nos dijera que la finalidad del arte escénico muchas veces no está en la materia, sino en hacer que sus principios lleguen al espectador a través de lo que estos puedan provocar.

Aquí van, organizados por temáticas, un resumen de lo que fueron mis apuntes en el primer día de taller que este director impartiera junto con la actriz Julia Varley. En tanto síntesis, puede contener el riesgo de malas interpretaciones. Debe mirarse como suerte de aforismos que, al leerse como princi-pios, portan la posibilidad de múltiples interpretaciones.

EL TEATRO COMO IDEOLOGÍA

«El teatro es un modo de acercarse al lado misterioso de la vida».1 ¿Cómo lograr aproximarse a él? «El ser humano cuen-ta con un noventa y ocho por ciento de irracionalidad». Son las «bestias pasiones» [noción proveniente del yoga] las que arman al hombre. Por tanto «la vida [así como el teatro] tiene una coherencia no conceptual».

LA ACCIÓN

«Una acción es un movimiento dinámico incluido en un cam-bio de tonicidad muscular. Esto priva al actor de sus manie-rismos ordinarios». El actor debe «pensar en acciones». Sin embargo, su efectividad no está en el accionar sino en el reaccionar. «La clave está en cómo reaccionar […]».

«Cuando se piensa en acciones no se puede entender ra-cionalmente». Por ello, como decía Meyerhold, «los críticos y los censores no comprenden las metáforas». El artista «no piensa en psicología sino en categorías que se manifiestan físicamente». «No se ha de buscar un signo que convenza sino un signo que se perciba».

PEDRO ENRIQUE VILLARREALCamagüey, 1987. Actor, teatrólogo y creador escénico. Ha recibido talleres de escritura y dirección con Dea Loher, Armin Petras, Sergio Blanco y Eugenio Barba. Fue invitado a participar en 2011 en la Semana de Autor en Stutt-gart, Alemania, donde se dio lectura a un texto dramático suyo. Cuenta con varias publicaciones en las revistas cubanas Tablas y Conjunto. Ha materializado gran parte de su producción dramática.

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CUALIDADES DEL DIRECTOR TEATRAL

El director teatral cuenta con dos pulmones y un hígado. «El primer pulmón es la individualidad, la caja negra, un espacio de relatividad». El segundo se puede nombrar «objetividad», en el cual se encierran todos los «conocimientos técnicos». El tercer órgano sería el hígado que es donde el conocimiento aprendido se filtra. Es una suerte de juego, «placer cínico», «no respetar». Se trata, por tanto, de encontrar un modo de «destruir aquello que heredamos». Entonces, «el director crea un subtexto que no le explica al actor».

LA TÉCNICA Y LOS PRINCIPIOS2

«¿Cómo luchar contra la rutina del oficio?». A través del training diario se desarrolla una diversidad expresiva en el actor. Puede llegarse, entonces, a los descubrimientos técnicos. Ejemplo:

La segmentación (principio que parte de la poética stanislavs-kiana): se trata de la posibilidad de dividir el comportamiento por segmentos. Nos permite la opción de cambiar los ritmos.

Reducción: «Llevar las acciones al cincuenta por ciento sin perder su tensión máxima». En el teatro oriental, por ejemplo, «ocultan la técnica con la subjetividad del traje».

Estilización: «la presencia física se opone a la presencia so-cial». «Es importante lo equivalente».

«La técnica del actor es primero un desarrollo personal y luego un medio para trasmitirlo al espectador». «Hay que expresar las manifestaciones del sentimiento».

«TODO ES DRAMATURGIA»

Para un director, dramaturgia es la «capacidad de construir un orden que entrelace acontecimientos narrativos». En «El falso soneto», de Jorge Luis Borges, la importancia «no está en lo que muestra sino en lo que oculta». Lo orgánico dentro de su estructura está dado en la posibilidad de generar «impulsos y símbolos que impacten al espectador».

EL ESPECTADOR

«El espectador es como Eva, que se deja seducir por una manzana hermosa que contiene dentro también la maldad». No solo se trata de que el actor sea orgánico sino que el es-pectador pueda vivir una experiencia. El espectador puede, incluso, comprender a nivel de ideas sin llegar a recordar necesariamente su experiencia personal. «Lo importante es inocular el virus en el espectador».

EL PERSONAJE

«El proceso creativo comienza por el texto dramático». ¿Qué es un personaje? «Alguien que pasa» (según Occidente), «al-guien que arriba» (según Oriente). Los personajes son «pe-rros no domesticados que no pueden destruir la organización. Tienen que validar la impredecibilidad». «Se debe buscar la ambigüedad del personaje. Provocar la incoherencia justifica-da». «El camino de la improvisación [para la construcción del personaje] debe ser diferente al sentido del texto». «El teatro es el único que puede mostrar la simultaneidad».

EL TEATRO COMO EJECUCIÓN

«¿Cómo hacer no haciendo?». «El teatro es una máscara para hacer lo que quiero». «Se comienza recordando para poder olvidar […]».

Por tanto, el arte que nos ocupa «es algo a lo que se llega. No podemos pensar en el resultado». Una de sus últimas conse-cuencias debe ser llegar a inspirar algo con lo diferente. «El teatro es lo que queda en la mente del espectador».

¿A QUÉ TEATRO PERTENEZCO?3

Puedo recordar la cara de asombro y decepción que puso Julia Varley cuando le comenté que no tenía la pretensión de hacer hoy, en el siglo XXI, un grupo de teatro. Confieso que su expre-sión me sorprendió al punto de creerme errático, pero mien-tras más pasaba el tiempo del taller para jóvenes directores, comprendía que lo que sería iluso para los practicantes de un «teatro de grupo» significa una aplicación objetiva en mi teatro.

Como miembro de una generación de directores teatrales que no formamos parte de un círculo institucional, desde nuestro rol ensayamos estrategias alternativas de funcionamiento que nos han llevado a la construcción de una ideología particular. Pienso entonces en prácticas escénicas no convencionales que optan por estrategias de producción que puedo nombrar intersticiales, o sea, en el límite que divide a las prácticas institucionales de otros mecanismos de gestión.

Esos trabajos estéticos alternativos se construyen muchas ve-ces por aquellos aspectos que la política convencional desecha o, sencillamente, no toma en cuenta por enajenación, por es-tar a la caza de algún paradigma, por lógica incomprensión generacional o por alguna otra razón. Por ello nuestra materia prima, aquello que nos ocupa, proviene muchas veces de lo que sobra, de lo que a nadie le interesa, o sea, de eso que se puede mirar como errático. Residuos que buscamos reciclar a través de una individualidad, de un modo de ver: esencia de un

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discurso emergente que pretende componer la complejidad de las experiencias humanas de este tiempo y en esta Isla.

Pero el teatro, según ha demostrado la historia escrita, para reconocerse ha de tener una política, una estrategia, una fe que convoque a sus adeptos. Y es la utilidad o no de su dis-curso lo que la valida o no como institución. Eugenio Barba se autorreconoce como institución y lo es hoy en tanto se promueve como portador de una herencia que continuamen-te pretende transgredir.

A diferencia de este director, muchos artistas de nuestro tiempo encuentran el placer en erigir un espacio de realización y no en heredarlo. Es por esta razón que nuestras estrategias de valida-ción no tienen como punto de partida la caridad institucional sino la autogestión. Muchos producimos entonces acciones que pretenden materializarse desde una política no institucional.

Recuerdo que en algún momento de la plática con Barba, él comentaba que la finalidad no estaba en hacer teatro sino en la posibilidad de «inventarnos una manera de ser guerrilleros sin armas». Y pienso que es esta la tendencia de nuestro arte que busca, en una suerte de «soledad acompañada», nuevos mecanismos de subsistencia.

Evadimos, por tanto, una línea unívoca de desarrollo. Mejor pensar en líneas individuales que se complementan y per-feccionan en su intersección. Por ello, nos es más importante la posibilidad de dialogar y compartir experiencias convivia-les internas y sociales. Entonces hemos de enfrascarnos en procesos creativos que evidencien esa colisión de fuerzas individuales, que puedan abrir interrogantes a la vez que se solidifica como obra en sus resultados. La obra, por tanto, no tiene fin porque es proceso.

No tememos. El miedo al error deja de existir una vez que las acciones que llevamos a cabo continúan siendo un pretexto de exorcismo y/o protesta contra aquello que no se quiere ser. La técnica o el mecanismo para ello no es importante, solo la posibilidad de vivir una experiencia única a través de la plataforma que llamamos arte para guarnecernos. Entonces, ¿a qué teatro pertenecemos? El tiempo se encargará de com-poner su definición. Y al nombrarnos nos matará.

NOTAS1 Lo que aparece entre comillas son citas a frases expresadas por Eugenio

Barba en el marco del Taller. Lo que no lo está son transcripciones mías

a partir de sus palabras.2 A partir de la improvisación que Julia Varley llevara a cabo inspirada en

el poema «El falso soneto» de Jorge Luis Borges.3 La siguiente es mi reflexión individual sobre la experiencia del taller.

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REGURGITAR DE LA VIDAY LA MUERTE

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OMAR VALIÑO

REGURGITAR DE LA VIDAY LA MUERTE

PODRÍA SER QUE LA IMPORTANTE ACTRIZ CHILENA MARÍA CÁ-nepa, después de recibir el Premio Nacional de las Artes de su país, sueña con la muerte, ya latente porque ella es anciana. O podría ser que el Odin Teatret tiene trato con ella, con la Muerte, y sabe lo que hace. Así la ve desde Ave María uno de sus últimos espectáculos, asumido por la imprescindible Julia Varley, bajo la dirección de Eugenio Barba.

El diario ritual de la Muerte, casi su cotidianidad, nos lo muestra desde la presencia en escena de un personaje, que es, a la vez, Mr. Peanut, un habitual en los espectáculos y performances de Varley, una creación suya. O Mr. Peanut en-carna, de manera definitiva, a la Muerte, su condición, pues su rostro es por siempre una calavera.

Así, la Muerte tiende ropa en un cordel, ¿de los que van a mo-rir o han muerto ya? Lee el periódico del “barrio” con parsimo-nia, se acicala con paciencia. La melodía suave de un saxofón llega a nuestros oídos. Más adelante plancha la ropita de un bebé, y el público ríe ante la acción, algo extraño frente a la agrupación danesa.

La música acompaña casi todo el tiempo y, amén de crear o bordar ambientes, subraya circunstancias dramáticas, enlaces

dramatúrgicos, cambios en la faz del protagonista, establece ritmos que marcan un accionar coreográfico a la actriz. El nivel técnico, tan consustancial al Odin, no sobresale en la puesta, aunque todo sea preciso y cuidado, sino cómo la idea habla. Quiero decir, cómo el concepto expresa un homenaje, la sa-lutación a una larga vida real dedicada al teatro con una alta dignidad ética. Porque, en definitiva, no recibimos un biopic de Cánepa, solo atisbos de su biografía, pero el cuidado de la Muerte hacia María nos revela su importancia, el sitial ganado por la actriz en ese reino. Esa perspectiva se traduce en curio-sidad hacia María Cánepa, a quien no conozco suficientemen-te, más comprendo que si la Muerte le ofrece esa liturgia, lo merece y, con ella, cientos de su estirpe que dedicaron su vida al arte del teatro con sacrificio y decoro.

El Odin nos brinda una delicada imagen de la Muerte, de sus rostros (la actriz se transforma tres veces –de negro, de rojo y de blanco– en matrimonio con Cánepa), imagen que nos hace más placentera una compañía inevitable, que nos acu-na, como parte también de la Vida: la Muerte igualmente nos atiende, nos cuida, nos vigila hasta cumplir su tarea fatal.

«Para rendir tributo ninguna voz es débil», señalaría José Mar-tí; ni siquiera la Muerte que sabe ver y diferenciar entre los mortales, parecen agregar Julia Varley y Eugenio Barba.

Al cierre de la puesta en escena, escuchamos un murmullo de los niños tras el set, es la vida que bulle afuera, a un paso mismo del llamado círculo de las tinieblas, nunca tan claras como aquí y ahora entre el escenario y la platea. No sé si María Cánepa soñó el ritual o si la Muerte lo hace en exclusiva para ella. Lo cierto es que tan poderosa idea se particulariza de una manera única: nunca miré el rostro de la fatalidad des-de tan cercana comprensión. Ese es, para mí, un sentido del espectáculo, atravesado a su vez de una paradoja (forma del pensamiento tan cara a Barba y al Odin Teatret): la caída no deja de ser un absurdo, a pesar de enseñarnos a ver otro perfil de ella. Y otro sentido es el eterno regurgitar de la vida y la muer-te en el teatro, o del arte del teatro como espacio ceremonial por excelencia de nacimiento y defunción, aquí marcado por la exposición de un recuerdo vital y la necesidad, también eterna, de autodelinear las fronteras de un arte.

Como para Retamar a Sor Juana: «Nada ha borrado el agua, Juana [María, Julia], de lo que fue dictando el fuego». No más que el tiempo efímero del teatro y la vida. Tiempo que es hue-lla, es memoria, es llama que «veremos arder».

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YOHAYNA HERNÁNDEZ

Bufo y cuentapropismo. Para reír en serioen La Habana que te espera

EL HUMOR EN CUBA TIENE LA CARACTERÍSTICA DE FUNCIONAR COMO UN COMENTARIO IN-

mediato de la realidad, un registro del sentir y del pensar cotidiano, de la incomodidad social. La

reflexión que aparece en nuestros escenarios humorísticos –los de mayor consumo de público en

comparación con otras artes escénicas al punto que para muchas personas en Cuba hablarles de

teatro es hablarles de humor– no siempre va acompañada de una mirada crítica que ponga «el dedo

en la llaga» de la herida social. Pero tengo que admitir que, cuando una obra lo hace, la risa que

deforma nuestros rostros tiene indudablemente otra calidad: la de reír en serio.

Reír es cosa muy seria de Iván Camejo actualiza la herencia de nuestra tradición bufa, vernácula,

popular, desde una voluntad que pone, en un primer plano, por encima de la ficción y de la crítica,

una reflexión sobre el estado del humor en Cuba y la urgencia de apostar por un teatro vernáculo

«a la altura de estos tiempos», al nivel de la crítica social que esta realidad necesita. Esa línea

discursiva que atraviesa y articula la ficción es la que explica tanto la mirada nostálgica a los ecos

del Teatro Martí: «¡Qué tiempos aquellos!… la gente pagaba un peso… pa vernos haciendo chistes

políticos...» como el reproche al humor de cabaret, de centros nocturnos, televisivo.

Un elemento que me seduce de Reír es cosa muy seria es la pregunta enfática en la que el texto se

convierte. Ante el cómo reír «en serio» que Iván Camejo lanza al escenario del humor, del teatro

cubano contemporáneo, su propia obra se erige como parte de la respuesta. El proyecto de crear un

cabaret reúne a los personajes tipo de la escena popular cubana, el Negrito y el Gallego, en una nueva

empresa: el cuentapropismo. Y de este modo regresa a la escena esa habilidad histórica de nuestra

tradición bufa y vernácula de conjugar choteo y poder, risa y política, lo paródico y lo real.

De la reforma del modelo económico a la «giardiasis nacional», nada escapa de la mirada lúdica que

el Negrito, hoy cuentapropista con licencia y pasaporte español –«hijo de la herencia del teatro espa-

ñol»– y el Gallego, hoy «asesor», inversionista, devuelven a los complejos cambios estructurales de

la sociedad cubana actual. Los trabajadores disponibles, la Aduana Nacional, la inmigración, el pago

de los impuestos, los gerentes, los inspectores de vivienda, los «indignaos», el joven relevo político,

el café con chícharos, el ron bautizado, el extranjero, la saga de la mulata cubana (Doña Susana,

Cecilia La O, Mamá Inés), el «turismo chino», la «inversión» en Cuba, en esa «Habana que te espera».

Reír es cosa muy seria arma lo anterior en un tejido orgánico que combina las parodias musicales de

temas antológicos como María Cristina, Habana, Mamá Inés, Papá Montero, con un tratamiento del len-

guaje popular y la actualización de las identidades sociales de los personajes tipo de la famosa triada.

La situación que Iván Camejo desarrolla (abrir un cabaret particular) le permite ubicarse en el borde

de la ficción dramática y que el texto funcione como un «espectáculo dentro del espectáculo», una zona

híbrida entre el humor escénico «que se entrega al público» y el humor del cabaret por venir: sin ofen-

sas para los espectadores, sin «racismo ni homofobia», donde el público tendrá derechos, «el sindicato,

además de cobrar la cotización, servirá para otras cosas» y los artistas recibirán salarios humanos.

En ese concepto de la vida como feria que la obra sostiene, desplegado escénicamente a partir de una

apropiación de la estética bufa y vernácula (personajes tipo, música en vivo, elemento coreográfico,

choteo, parodia, improvisación, lenguaje popular, acontecimiento escénico), es el carácter autorre-

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flexivo de la misma lo que desborda la inmediatez de la propuesta y convierte Reír es cosa muy seria

en una herramienta de análisis que va más allá de los «lineamientos» del nuevo cabaret o del humor

por cuenta propia del Gallego y el Negrito. Me animo a pensar esta obra de Iván Camejo como los

reglamentos no escritos del trabajo escénico impulsado desde el Centro Promotor del Humor. Ese do-

blez me revela un recorrido particular que convierte las palabras finales del texto en su mejor carta

de presentación para la lectura: «Y al respetable que acuda/ a este teatro le auguro/ que no habrá

momentos duros/ si la risa nos ayuda./ Desterremos la amargura,/ la tristeza y la miseria./ Que la

vida sea una feria/ donde nuestro canto suba/ y que se sepa que en Cuba/ reír es cosa muy seria».

Libreto 95REÍR ES COSA

MUY SERIA

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IVÁN CAMEJOPinar del Río, 1973. Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana, hoy se desempeña como escritor y humorista. Dirigió el Cen-tro Promotor del Humor de 2003 a 2011. Ha sido Jurado del Premio Nacional de Humorismo y del Pre-mio Nacional de Teatro. Ha publi-cado varios textos en la Editorial Tablas-Alarcos y merecido lauros de guión, actuación, monólogo y espectáculo en diversos festivales Aquelarre. En 2012 recibió el Pre-mio Villanueva de la Crítica por la escritura de Reír es cosa muy seria.

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La orquesta comienza a tocar el tema del Gallego y el Negrito. Abre telón. Entrada de ambos de espaldas por cada una de las esquinas laterales del escenario. Chocan. El Negrito le toca las nalgas al Gallego.

NEGRITO. Esta cara la conozco yo…

GALLEGO. Esa es la cara de su madre, «desgraciao».

Se voltean y se reconocen.

NEGRITO. ¡Gallego, galleguíbiri!

GALLEGO. ¡Negro, mancuntíbiri!

NEGRITO. (Canta.) Ay, galleguíbiri. Ay, galleguíbiri.

Yo te juro que me voy a envenenar,

pues no tengo qué comer

ni he pagado el alquiler

y la cosa cada día está más mal.

GALLEGO. (Canta.) Ay, mancuntíbiri. Ay, mancuntíbiri.

Yo tampoco te pudiera socorrer.

De dónde voy a sacar

si también me ha ido mal.

NEGRITO. Esto no hay quién lo resuelva

GALLEGO. Ni quien lo pueda aguantar.

NEGRITO. Ay, galleguíbiri, ay galleguíbiri.

La aceituna se me acaba de secar.

Todo el mundo me la exprime,

esta vida me deprime

y me canso de luchar y de luchar.

GALLEGO. Ay, mancuntíbiri.

NEGRITO. Ay, galleguíbiri.

GALLEGO. Yo no sé lo que te debo aconsejar.

Si quieres sobrevivir,

pues dedícate a exprimir.

NEGRITO. Pero es el mismo perro

GALLEGO. Con diferente collar. (Va bajando la intensidad de la música.) ¡Alabao sea Dios! Y yo

dándole gracias a los que acabaron con la tradición del vernáculo pa no tener que verlo más nunca

en la vida.

NEGRITO. No diga eso, Gallego, que usted y yo somos parte de eso que llaman la «Identidad Nacio-

nal», que no es más que una serie de cosas que todos tenemos en común, así que ahí hay que incluir

también a las giardias.

GALLEGO. Oiga, se ve que usted ha estado un buen tiempo haciendo cabaret.

NEGRITO. Y no me avergüenza decirlo: he hecho cabaret, sí. Y no vayas a pensar que es fácil meter-

se toda la noche tratando de evitar los chistes cultos pa caerle bien a los dependientes.

GALLEGO. Pero yo tengo entendido que un artista que se respete se debe ante todo a su público.

NEGRITO. En el teatro, quizás. En el cabaret, si no le gustas al sonidista, te sacan esa misma noche.

GALLEGO. Diga usted: ¿se acuerda de aquellos tiempos del teatro Martí?

NEGRITO. ¿Cómo no me voy a acordar? ¡Qué tiempos aquellos!… La gente pagaba un peso… pa

vernos haciendo chistes políticos... Ya esa tradición se perdió…

GALLEGO. Sí… ahora las entradas salen más caras…

NEGRITO. Pero tranquilo, gaito, que no estoy pensando en volver de nuevo a las tablas.

GALLEGO. Menos mal, porque usted en las tablas… únicamente como carpintero, porque lo que

se dice un actor…

NEGRITO. No diga eso, envidioso.

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GALLEGO. ¿Envidioso yo?

NEGRITO. Envidioso y bien, porque tú sabes bien que la gente con quien gozaba era conmigo. Hay

gente que sabe mucho de actuación y todo eso, pero no da risa y tú lo sabes.

GALLEGO. Bueno ¿y se puede saber qué oscuras ideas son las que rondan por esa cabeza?

NEGRITO. Te lo voy a decir a ti porque eres mi amigo, pero de esto no se puede enterar nadie. Me

voy a montar un negocio propio.

GALLEGO. Acabáramos, ¿Y pa meterse a cuentapropista forma usted tanto misterio?

NEGRITO. Qué cuentapropista ni ocho cuartos. Hace rato que yo dejé atrás esos menesteres.

GALLEGO. No me diga que usted fue cuentapropista de esos, con patente que dan y todo.

NEGRITO. No, hijo, no me hizo falta sacarla. Alguien sacó una resolución y de repente un día tuve

que empezar a pagar impuestos por lo mismo que llevaba haciendo hacía una pila de años.

GALLEGO. Dígame usted, y encima nos quitan el cuarenta por ciento de la empresa…

NEGRITO. Pero vayamos al meollo de la cuestión. Lo que tengo pensado es montar un negocio pro-

pio, pero fuera de aquí.

GALLEGO. ¿Fuera dónde? ¿Fuera del teatro?

NEGRITO. ¿Dónde va a ser, Gallego? En el extranjero, en la Madre Patria, en tu tierra.

GALLEGO. ¿En España?

NEGRITO. Así mismo.

GALLEGO. No me haga usted reír, señor mío. ¿Se puede saber cómo va a hacer usted para llegar

a España?

NEGRITO. Pues quiero que sepas que después de una larga cola en tu embajada (Saca un pasaporte español.), al fin me dieron mi pasaporte español. Míralo, igualitico al tuyo, gaito.

GALLEGO. (Mirando el pasaporte sin poderlo creer.) ¡Que Dios nos coja confesaos! Esto sí que es

una sorpresa grande. ¿Esto es de verdad o es falso?

NEGRITO. ¿Cómo que falso, gaito? Ese es tan verdadero como el que tienes tú.

GALLEGO. ¿No me irá usted a decir que ahora también tiene antepasados españoles?

NEGRITO. Los mismos que tienes tú, Gallego. A ti y a mí nos creó la misma persona.

GALLEGO. Más respeto, que mi padre era un señor decente.

NEGRITO. Este es más bruto de lo que yo me acordaba. Gallego, me dieron el pasaporte porque soy

hijo de la herencia del teatro español, por algún lado había que jugarla. Pero ahora lo importante

no es eso. Quiero que me asesores a ver qué tipo de negocio se puede montar allá.

GALLEGO. Pues para empezar le diré que ahora mismo la cosa está bastante mala por allá.

NEGRITO. ¡Vaya, qué coincidencia, tú!

GALLEGO. Hay una crisis económica que pa qué te cuento.

NEGRITO. ¡Mira eso!

GALLEGO. …y el pueblo está «indignao».

NEGRITO. ¿Allá también?

GALLEGO. … el dinero está «perdío».

NEGRITO. ¿No me digas?

GALLEGO. Como lo oye. Y el combustible, carísimo…

NEGRITO. Ven acá, gaito, ¿tú estás seguro de que tú me estás hablando de España? Porque a mí eso

me suena cercano.

GALLEGO. Mire, yo le recomiendo, que si tiene algún dineriño ahorrado, hagas como nosotros, que

venimos y lo invertimos en Cuba.

NEGRITO. ¡Ay, Gallego! A veces yo creo que tú dejaste la cabeza en España. Fíjate en lo que te voy

a decir: de la única manera en que yo puedo tener algo «invertido» aquí, es que me meta a pájaro.

GALLEGO. No hay que llegar a esos extremos, moreno. Mira, te propongo un negocio.

NEGRITO. ¿Tú, proponerme un negocio a mí? Ahora sí que se volvió loco el guionista. Si aquí el que

propone los negocios soy yo. ¡Oye, cómo cambian los tiempos…!

GALLEGO. Y menos mal que por lo menos los tiempos cambian. Pero mejor no nos ponemos a filo-

sofar y vayamos al grano: si usted me da ese dinero que tiene ahorrado, yo le prometo invertirlo en

un buen negocio y pagarle a usted un buen salario.

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NEGRITO. ¿Salario? Pero ven acá, gaito, encima de que tengo dinero también tengo que trabajar.

GALLEGO. Pero, señor mío, ¿y cómo cree usted que hace dinero la gente?

NEGRITO. Bueno, eso será la gente de allá, porque aquí casi siempre el que menos trabaja es el que

más dinero tiene. Mira, Gallego, te voy a dar la luz…

GALLEGO. ¿La luz?

NEGRITO. Bueno, te voy a dar un norte.

GALLEGO. ¿Un norte?

NEGRITO. Chico, no te hagas el bruto, tú sabes lo que quiero decir. Escucha bien, lo que yo quiero

es montar un cabaret que sea mío pa poder programar lo que yo quiera y trabajar con quien quiera

sin rendirle cuentas a nadie.

GALLEGO. ¡Acabáramos! Ahora sí es que voy entendiendo yo lo que usted quiere. Usted lo que quie-

re es convertirse en gerente. Así como así, de la noche a la mañana, sin haber estudiado marketing,

y sin haber sido desmovilizado de las FAR.

NEGRITO. Bueno, ¿y eso qué tiene de malo, a ver? ¿Acaso es malo querer un poco de comodidad en

la vida? Llevo una pila de años pasando trabajo, sacrificándome, y al final no tengo nada. Ni teatro

tengo ya.

GALLEGO. Verdad que si no fuera un mal chiste le diría que usted se las está viendo negras.

Sabes que me has conmovido, moreno, voy a ver qué puedo hacer por ti. Voy a llamar a algunos

contactos que tengo y a ver si montamos ese negocio. Eso sí, te toca el treinta por ciento de la

ganancia, que la cosa está dura ¿eh?

NEGRITO. ¡Coño, Gallego! Yo subestimándote y resulta que eres más «descarao» que un inspector

de la vivienda. ¿Se puede regatear?

GALLEGO. ¿Regatear? No me haga usted reír, señor mío. Usted lo que más bien va a tener es que

gatear si quiere hacer negocios conmigo. Bueno, en ese caso solo falta que usted transfiera a mi

cuenta el capital que va a invertir y ya está.

NEGRITO. ¿Transfiera? No, Gallego, no hace falta, si lo tengo aquí mismo.

GALLEGO. ¿Aquí dónde? ¿Dónde está el maletín?

NEGRITO. ¿Qué maletín de qué? En el bolsillo (Saca el dinero y lo cuenta.) Aquí está: doscientos

cuarenta CUC con veinticinco centavos.

GALLEGO. ¿No me diga? ¿Y con esa… cantidad piensa usted montar una empresa?

NEGRITO. ¿Y qué tú quieres, Gallego? Eso es lo que he podido ahorrar haciendo teatro. A ti te pa-

recerá poco, pero eso es lo que gana un neurocirujano en un año. Además, tú sabes que yo tengo

contactos en la farándula, te puedo conseguir la gente ideal para trabajar en el cabaret, si quieres

podemos hacer un casting y todo.

GALLEGO. Ya sabía yo que al final esta historia cogía el camino de siempre. Fíjate bien, moreno, te

voy a salvar, más que nada por los años que hemos compartido juntos. Pero hasta que no recupere

mi inversión no hay pago que valga.

NEGRITO. Bueno, qué más da. Solamente pongo dos condiciones: primera, el dinero me lo pagas a

mí, porque si se lo das a la empresa lo que me va a llegar es un menudo.

GALLEGO. No se preocupe, que yo llevo tiempo aquí y yo sé cómo es eso. ¿Y la segunda?

NEGRITO. La segunda es que de vez en cuando te subas conmigo al escenario, Gallego, para que la

gente no olvide nunca quiénes somos tú y yo: el dúo más famoso del teatro popular.

Entra música y cantan.

NEGRITO. Ay, galleguíbiri, ay, galleguíbiri.

El teatro no me acaba de gustar

porque casi nunca sé

cuánto me van a pagar,

y por eso al cabaret

me voy a actuar…

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GALLEGO. Ay, mancuntíbiri.

NEGRITO. Ay, galleguíbiri.

GALLEGO. Me imagino que eso tenga que cambiar.

Pero mientras vaya lento…

NEGRITO. Disfrutemos el momento

LOS DOS. En algún Centro nocturno

Donde nos puedan pagar.

Se retiran juntos conversando. Termina la música de la orquesta. Entra el sexteto y comienza el tema El excedente, parodia del tema María Cristina, de Ñico Saquito.

EL EXCEDENTE

A mí en la pincha me quieren jubilar,

y ahora me dicen que yo quedé excedente.

Soy destacado, vanguardia, eficiente

y soy idóneo en mi centro laboral.

Pero mi jefe me la quiere aplicar

y yo le explico, le explico y no me entiende,

que yo no puedo quedar excedente

por las razones que te voy a explicar.

Y vete pa la zafra, y allá voy.

Y dale pa la papa, y la recojo.

Y vete pa la piña, y no me ofendas.

Y métete en la micro, y me metí.

Y vete para Angola, y me fui.

Y vira con malaria, y viré.

Y dale a donar sangre, y la dono.

Y vete pal desfile, y desfilo.

Y quedas disponible.

¿Dispo… qué?

No, no, no, no,

se va to el mundo si me voy yo, si me voy yo.

¿Por qué?

Ah, ¿por qué?

Porque el gerente no quiere trabajar,

el subgerente sólo viene a cobrar,

el sindicato no me puede ayudar

y los choferes na más van a botear.

Y los custodios no quieren vigilar.

Y el cocinero solo piensa en robar.

Oyee , no me van a botar.

Oyee, no me van a botar…

Terminando el tema, la orquesta toca un guaguancó y sale el Negrito a recitar con el estilo de Luis Carbonell.

ESTAMPA DE DOÑA SUSANA

NEGRITO. Zumba que tumba la rumba,

la rumba que tumba el son,

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los problemas del cubano

vienen por Inmigración.

La historia que ahora cuento

la viví de cerca yo,

fue lo que le sucedió

a una mulata en La Habana,

conocida por Susana

cuando a Cuba regresó.

Mulata treintipicona

que con sabrosura y maña

lleva años en España

alejada de su islita.

Ahora viene de visita

porque dice que la extraña.

Temprano fue al «carreful»

a Ikea y al Corte «inglé»

y en cada oferta que ve

compra muchos regalitos

pa traerle a los negritos

del solar de San «Migué».

«Deja que Yumilka vea

la licra y el «dividí»,

el collar de Yusimí,

las chancletas de Vicente,

el jabón, el detergente

y to lo que traigo aquí.

Como la comida es gratis

llevo Nutela y membrillo,

los pimientos de piquillo

el queso, el jamón Serrano

y un buen chorizo asturiano

pa hacer arroz amarillo».

Sacó pasaje contenta

tempranito en la mañana,

y al fin despegó Susana

«cargá» de comida y ropa

alejándose de Europa

en un avión de Cubana.

«¡Qué emoción!», decía Susana,

«han pasado tantos años…».

Y su primer desengaño

fue al caerle mal la cena,

y pasó, con mucha pena

todo el trayecto en el baño.

Catorce horas después

llegó el avión a La Habana

cansada bajó Susana

pero aún con alegría,

que pronto se acabaría

a su paso por la Aduana.

«Está pasada de peso»,

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le comentó el aduanero.

«¿Gorda yo? Ay, compañero,

si solo pienso en la dieta».

«Vaya abriendo las maletas

y no se haga la graciosa,

pa revisarle las cosas

y suspenda la jarana»

Y ahí fue donde Susana

se empezó a poner nerviosa.

«¿Qué tenemos por aquí?

¿Cuatro cajas de turrones?

¿Y esa pila de jabones?

Paquetes de detergente,

diez tubos de pasta de diente.

¿Quince pares de chancletas?

Y en esta otra maleta,

un almacén ambulante.

¿Para qué tanta comida?

¿Va a montar un restaurante?

A este jamón y ese queso

les voy a meter la mano,

y ese chorizo asturiano…

Como no están al vacío

lo siento mucho, Susana

pero creo que son míos.

Quiero decir…, de la Aduana».

Y resinnngnada, Susana,

del aeropuerto salió,

y antes de salir pagó

en fulas el «dividí»

que salió más caro aquí

que lo que allá le costó.

Llegó en un taxi al solar

sin taxímetro ni nada,

que le tumbó una tajada

y casi se arma una guerra

porque en vez de ir por La Habana

pareció que dio Susana

la vuelta al planeta Tierra.

Y en medio de la alegría

siempre hubo gente molesta,

no alcanzaron los presentes

y alguien dijo: «mira a esta,

muchos años en Europa

haciéndose la española

pero es una «casasola»

que no nos trajo ni ropa.

Menos mal que Yusimí

hizo congrí y croquetas

y yo compré unas galletas

y hasta freí unas empellas,

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porque si fuera por ella

nos comemos la maleta».

Y así transcurría la estancia

de la mulata Susana

en su recordada Habana

donde todo salió mal:

un alquiler ilegal

que terminó en la unidad,

una bronca de «verdá»

por un amor del solar,

un recibo sin pagar

del año noventaisiete,

le robaron los aretes

en la arena de Varadero,

y un grupo de compañeros

que llegaban por asalto

para fumigarle el cuarto

cinco veces por semana,

ya tenían a Susana

casi al borde del infarto.

«¡Me voy pa Europa mañana!,

no aguanto más… el calor»,

gritó con mucho dolor

y el grito inundó La Habana.

Al otro día, Susana,

con el ánimo en el suelo,

logró adelantar el vuelo,

y sentada en el avión

sintió que su corazón

la engañó extrañando allá

la imagen de una ciudad

que un tiempo atrás tanto amó

y que tan mal la trató

con su cruda realidad.

Y a punto de irse ya,

miró por la ventanilla.

Aquella frase sencilla

que se le quedó grabá

–una oración nada «má»–,

dice: La Habana te espera.

«¡Ay, si de mí dependiera,

pues que me espere sentá!».

Entra tema Aduana por el sexteto. Parodia del tema Habana, de Los zafiros.

ADUANA

Aduana, Aduana,

tenebrosa Aduana,

mira que yo he viajado

y siempre me paran

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para revisar.

En la Aduana

de La Habana

ya me han quitado tanto,

me abren los maletines

y no dejan, nada pa mí.

Se ve

por detrás de aquel cristal

la loma de cosas «decomisás».

Por ahí va mi «dividí»,

dónde va, dónde va, dónde va.

Pa la Aduana.

Después,

para colmo hay que pagar

tus cosas como cuatro veces más

no traigo más ná pa aquí

nunca más, nunca más, nunca más, nunca más

pa La Habana, por la Aduana.

Terminando el tema, entran el Gallego y el Negrito por la izquierda hacia el centro del escenario.

GALLEGO. Pues sí que me parece bien el sexteto ese que trajo usted. Pero creo que ha llegado el

momento, moreno, de poner un poco de orden en el cabaret.

NEGRITO. ¿Un poco de orden?

GALLEGO. Sí, señor, y es por eso que he escrito, nada más y nada menos, que «Los reglamentos

del cabaret».

NEGRITO. ¿Los reglamentos?

GALLEGO. Eso mismo. Bueno, se llaman «Los reglamentos…» porque los escribí en Regla. ¿Usted

se imagina si los hubiera escrito en Línea?

NEGRITO. No me lo quiero imaginar.

GALLEGO. Pues mejor así. (Comienza a leer.) «Los Reglamentos del cabaret»:

Primero: Está prohibido grabar los espectáculos, a no ser que la seguridad tenga motivos…, que

diga…, a no ser por motivos de seguridad. Es que esto está mal redactado.

Segundo: Se prohíbe consumir bebidas alcohólicas que no sean las del cabaret.

NEGRITO. Claro, Gallego, tienen que ser las del cabaret.

GALLEGO. No, eso es más bien para el barman y los dependientes que me traen las bebidas de

la tienda y las venden más caras. Es más, para evitar todo esto, a lo mejor no vendemos bebidas

alcohólicas y ya está.

Tercero: Se prohíbe insultar u ofender al público que acuda al lugar. Si alguien del público quiere

sentirse insultado, pues que se quede en su casa viendo la televisión.

Cuarto: La entrada será por parejas de dos.

NEGRITO. Claro que tiene que ser por parejas de dos.

GALLEGO. Es que la juventud de ahora…, que tengo yo unos vídeos en el móvil, que si cuatro contra

tres y cinco contra siete… Parejas de dos y se acabó.

Quinto: La casa tendrá un horario de 10:00 pm a 2:45 am… Entonces, además de un horario, tendrá

también un minutero.

Sexto: Se escuchará música nacional… de cada país. Bueno, hay que cambiar lo de los maricones…

porque como usted me dijo que están legalizados…

NEGRITO. Deja eso, Gallego, ni racismo ni homofobia.

GALLEGO. Está bien, después lo arreglamos.

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Séptimo: Una vez pagado el precio de la entrada usted tendrá derecho a… bueno, qué más quiere,

usted tendrá derechos, ya eso es suficiente.

Octavo: La casa se reserva todos los derechos. Así que si llega tarde tendrá que sentarse a la iz-

quierda porque los derechos están reservados.

Noveno: Las mujeres que trabajen en el cabaret, tendrán derecho a descansar cada veintiocho días

según la regla… (Rectifica.), según la regla de la casa.

Décimo: El Sindicato, además de cobrar la cotización, servirá para otras cosas.

Onceno: Aunque los artistas que se presenten en el cabaret tengan que traer su evaluación profesio-

nal, el único facultado para decidir si sirven o no será el gerente de la instalación.

Y para que así conste se firma la presente, a un solo tenor, pero con dos o tres barítonos, en La

Habana, etc., etc. Puse etc., etc. por si siguen haciendo provincias nuevas que sirva para todo el

mundo. ¿Qué le parece a usted?

NEGRITO. Pues me parece que la teoría está muy bien, ¿pero qué hay de la práctica?

GALLEGO. ¿Qué quiere usted decir?

NEGRITO. Con la práctica, Gallego, con el bebestible.

GALLEGO. Bueno, yo le dije que bebidas alcohólicas, no.

NEGRITO. Bebidas no, pero ron sí. (Llama a uno de los del sexteto.) Ven acá, tres toneles. Mira, él

trae una propuesta de ron cantada, para que veas lo que vamos a ofertar ¿Qué te parece?

GALLEGO. Claro, y así, de paso, se evalúan. Son la trampa. Bueno, que cante, pues.

Entra música de orquesta. Tema El ron.

EL RON

Era ya la madrugada

cuando se escuchó una voz,

desde el fondo de un pasillo,

que andaba buscando ron.

El ron se vende muy bien

de San Antonio a Maisí,

y no me digan que no,

que yo fui el que lo vendí.

El ron de sesenta pesos

ya nadie me lo respeta,

el contenido es el mismo,

lo que cambia es la etiqueta.

[Estribillo:]

Mi negra linda, lo que yo quiero

es que me sirvan el ron entero.

No me lo liguen con otra cosa

porque si no yo me desespero.

Aquel que dijo que al ron

le estaba llegando el fin,

que no me venga llorando

cuando vuelva el azuquín.

El ron, para que te asombres,

mucho te puede cambiar,

y hasta se puede empatar

un hombre con otro hombre.

73

[Estribillo]

El ron, como el romerillo,

te conserva la salud,

así que si mueres joven

el borracho no eres tú.

Ayer te pedí un traguito,

lo hiciste sin compasión,

por eso en vez de un mojito,

tú me serviste un m…

[Estribillo]

GALLEGO. Déjeme decirle que me parece que esto está tomando ya un tono un poco de relajo. Yo

creo que deberíamos subir un poco el nivel, por si acaso algún día va público culto al cabaret.

NEGRITO. Pero eso está cuadrado, Gallego. Vamos a suponer que un día entra alguien culto al ca-

baret, alguien que iba pa otro lado y entró equivocado. Por supuesto que no le vamos a poner esa

chamuchina, ese «ripierismo». Cuando eso sucede yo me viro para el director de la orquesta y le

digo: música, maestro.

La orquesta toca la introducción de la zarzuela Cecilia Valdés.

CORO. Cecilia, Cecilia, Cecilia La O.

Sale Cecilia al centro del escenario.

CECILIA. Yo soy Cecilia, Cecilia La O…

Declamado.

Voy a contarles mi historia

para que nadie se asombre.

Yo he tenido tantos hombres

que me falla la memoria.

Sentí de cerca la gloria

cuando el momento llegó,

y a ritmo de guaguancó

me he ganado mi dinero

diciéndole al extranjero:

¡yo soy Cecilia La O!

CECILIA. (Canta.) Cecilia La O me llaman,

la candela del solar.

Lo mismo te cobro en fula

que en moneda nacional.

Me puedes ver por las noches

en la calle cabalgar.

Yo vine desde Las Tunas

–no encontré un lugar peor–.

Yo vine desde Las Tunas

y ahora vivo en Miramar.

74

CORO. Cecilia La O la llaman,

la candela del solar.

Lo mismo te cobra en fula

que en moneda nacional.

Se puede ver por las noches

en la calle cabalgar.

Cecilia nació en Las Tunas

–no encontró un lugar peor–.

Cecilia nació en Las Tunas

y ahora vive en Miramar.

CECILIA. Cecilia La O, me llamo yo.

Voy sembrando la alegría,

y si quieres una orgía

paga bien y se formó.

CORO. Cecilia La O, tiene de «to».

Va sembrando la alegría.

CECILIA. Y si quieres una orgía…

Todos sacan el dinero.

Yo soy Cecilia… Cecilia La… Oh…

NEGRITO. Pero no todo es dinero.

Un día Cecilia La O

perdida se enamoró

de un empresario extranjero.

GALLEGO. ¿No es verdad, mi corazón,

que en esta apartada orilla

se perdió la mantequilla,

el queso, el pan y el jamón?

CECILIA. Tienes toda la razón,

y antes de que otra se meta,

déjame alcanzar la meta,

aunque nadie me soporte,

de tener tu pasaporte,

a ver si cambio mi dieta.

NEGRITO. Pero no siempre la cosa

sale como uno quería.

Cuando Cecilia veía

su mundo color de rosa,

la gestión fue desastrosa

en sus trámites legales:

antecedentes penales

y una carta de advertencia.

Le dijeron con paciencia:

«Tú de este país no sales».

Con la melodía de María La O.

SOLISTA. Mulata infeliz, tu vida acabó,

Vuelve pal solar con tu guaguancó.

Tu novio se fue y no te llevó,

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se casó con otra y a ti te embarcó.

Te cogió el chuchú de la soledad,

Ahora estás sin luz y también sin gas.

Todo terminó de manera cruel.

Te quedaste aquí pero se fue él.

CORO. Cecilia La O, todo se acabó.

Cecilia La O, tu amor ya se fue

y jamás él volverá.

Cecilia La O se quiere morir.

CECILIA. Ah, pero qué va, caballeros, ¿ustedes creen que esto va a terminar en tragedia? Ya apa-

recerá el amor de mi vida, que a mí pretendientes me sobran. Y en cuanto al gallego ese, lo que le

formé en el aeropuerto fue candela. ¡Música, maestro!

La orquesta toca canción de Papá Montero.

Señores, señores,

los familiares del difunto me han confiado

para que despida el duelo

del que en vida fue

mi extranjero.

Yo no lloro por extranjeros, zumba,

canalla, embustero.

Por tu culpa he perdido el vuelo, zumba,

canalla, embustero.

Ese avión hoy no llega al cielo, zumba,

canalla, embustero.

Si no salgo de aquí me muero, zumba,

canalla, embustero.

Se van en trencito rumbeando por el escenario. Salen y regresan, después de la música, el Gallego, el Negrito y la Mulata.

CECILIA. Yo tengo entre mis encantos

una isla bendecida

por un mar que le da vida

a la montaña y al llano.

Paraíso del cubano

esta tierra prometida.

GALLEGO. Pues ya quisiera yo en vida

ser dueño de esa fortuna,

la amaría como a ninguna,

llenándola de placeres.

A cambio dime qué quieres,

te compro el sol y la luna.

NEGRITO. Pues a mí me gustaría,

con la debida licencia,

sentir la concupiscencia

de que sea para mí

de San Antonio a Maisí

pa gozarla con paciencia.

CECILIA. Pues lo siento por los dos.

76

Esta isla no está en venta.

GALLEGO. Pues dime cuánto es la renta

que aquí el que paga soy yo.

CECILIA. Parece que no entendió.

NEGRITO. Deja a ese gallego bruto

y regálame tu fruto…

CECILIA. Dije que no, y se acabó.

Que este regalo de Dios,

que a todos parece un sueño,

hace rato tiene dueño…

NEGRITO. ¿Tiene dueño?

GALLEGO. ¿Quién pagó?

CECILIA. No hizo falta pagar nada.

Solo con inteligencia

y un poquito de paciencia

me salió bien la jugada.

Y después de analizadas

las circunstancias actuales,

revisando en los anales

modernos del desarrollo,

yo creo que con este… rollo

se quedan los orientales.

NEGRITO. ¿Me quieres hacer creer

que vas a virar pa Oriente,

y dejar a tus clientes?

CECILIA. No me acaban de entender.

GALLEGO. Pues explícame, mujer,

este raro desatino.

CECILIA. Ya yo elegí mi camino

a un oriente más lejano.

Este portento cubano

tiene dueño, y es… el Chino.

Suena el gong. Entra música china. Sale el Chino y se toman del brazo.

GALLEGO Y NEGRITO. ¿El Chino?

NEGRITO. No le hagas caso.

CECILIA. Mañana mismo me caso,

que la cosa está muy dura,

pero ya mi sabrosura

viene con dueño y traspaso.

Sale con el Chino.

GALLEGO. Dios nos coja confesaos.

NEGRITO. Quién se lo iba a imaginar.

GALLEGO. Me he quedado sin hablar.

NEGRITO. ¿Falta de texto?

GALLEGO. Pasmao.

Solo puedo desear

que les vaya bien bonito.

77

NEGRITO. La pobre, con el chinito

va a tener que trabajar.

GALLEGO. Pero deja de pensar

en lo que pudo y no fue,

será la próxima vez.

Y olvídate del chinito

que ahora mismo te invito

a tomar un buen café.

NEGRITO. (Burlándose.) ¡Café! ¿Un buen café?

Entra la orquesta con el tema Mamá Inés.

Aquí estamos «to» los negros

que «venimo» a protestar

porque el café de la cuota

ahora lo han vuelto a mezclar.

Ay… Mamá Inés, ay Mamá Inés,

dime qué coño le echaste al café.

Ay, Mamá Inés, dime quién fue,

quién le metió tanta mierda al café.

Pero Belén, Belén, Belén,

adónde tú «anda» metía,

que para Jesús María

yo te mandé a buscar café.

Yo estaba en la Covadonga

con mi madrina ingresá,

le explotó la cafetera,

cogió candela el solar.

Ay… Mamá Inés, ay Mamá Inés,

explota una y luego explotan diez.

Ay Mamá Inés, dime quié fue,

por qué no explota el que mezcló el café.

[Bis.]

Porque esa mezcla tiene TNT.

Si no es Bin Laden, quién mezcló el café.

Y ahora los negros van tomando té,

y en el solar a las cinco los ves

con la tacita y hablando en inglés.

NEGRITO. Bueno, dime qué te ha parecido el elenco.

GALLEGO. No está del todo mal. Y para la mediocridad que reina en casi todos los cabarets…

NEGRITO. Usted puede vivir convencido, Gallego, de que el talento que yo consigo es de primera.

GALLEGO. Bueno, si algo se sobra en este país es talento. De hecho, yo creo que es lo único que

sobra. Así que por ahora quedan todos contratados. Luego nos ponemos de acuerdo usted y yo en

lo referente al pago.

NEGRITO. ¿Ven acá, gaito, y quién va a dirigir el cabaret?

GALLEGO. No me haga usted reír, señor mío. Oiga, eso se cae de la mata. Yo, por supuesto, que

soy el más viejo de los dos. Usted, que aún es joven, lo que tiene que hacer es prepararse para que

algún día sea el relevo.

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NEGRITO. Sí, cómo no, esa muela la estoy oyendo yo hace una pila de años. Que «los jóvenes somos

el relevo», y que «los jóvenes somos el relevo», y al final, ya los jóvenes nos estamos poniendo

viejos y todavía no hemos relevado a nadie.

GALLEGO. Moreno, lamento decirle que así son las cosas, lo tomas o lo dejas. Que «pal» dinero que

has puesto tú no creo que estés en condiciones de exigir mucho.

NEGRITO. Claro que lo tomo, Gallego, todo por el arte. Además, como están las cosas, es mejor que

dirija otro. Lo que me hace falta es que me adelantes algo de dinero porque tengo que pagarle a los

artistas del casting.

GALLEGO. ¿Y usted piensa pagarle a toda esa gente solamente por haber venido a hacer un casting?

NEGRITO. Claro, Gallego, ¿Qué tú te piensas que es esto, el ICAIC?

GALLEGO. (Sacando el dinero.) Pues sí que me empezó a salir cara esta empresa. Aquí tiene, y

espero que economice un poco, acuérdese de que esto es un negocio de los dos.

NEGRITO. Me alegro que lo tengas presente, porque hay una serie de condiciones que tengo que

discutir contigo. Para empezar te diré que me va a hacer falta un carrito para moverme.

GALLEGO. ¿Para moverse a dónde, señor mío, si usted está viviendo en uno de los camerinos del

cabaret?

NEGRITO. Bueno, ya que lo mencionas, tenemos que hablar de la casa también. Pero es importante

que la gente me vea en un carro. ¿Quién ha visto a un empresario sin carro?

GALLEGO. Bueno, eso vamos a ver cómo lo resolvemos. ¿Qué más?

NEGRITO. Bueno, también está lo del seguro médico…

GALLEGO. ¿Cómo que seguro médico?

NEGRITO. Yo tengo que tener una cobertura, Gallego, porque yo padezco de la columna y no pienso

meterme un mes pa que me hagan un ultrasonido.

GALLEGO. Pero a ese paso me sale usted más caro que los propios artistas. Oiga, verdad que los

tiempos cambian, usted que se conformaba con poco, mire ahora con todo lo que ha salido.

NEGRITO. Lo único que yo te estoy pidiendo es que me trates como a una persona.

GALLEGO. Bueno, va a ser mejor así. No sea que después se ponga usted a botear en el carro, a

alquilar la casa o a llevarse cualquier cosa del almacén porque el salario no le alcanza. Mejor lo

tratamos como una persona y nos evitamos todo eso.

NEGRITO. Tú vas a ver que vamos a llegar lejos, Gallego, nos vamos a hacer famosos y quién sabe

si hasta nos dan un programa de televisión para nosotros.

GALLEGO. Pues si nos dan un programa de televisión vaya pensando en quitar la mitad de los chis-

tes que hemos hecho hasta ahora.

NEGRITO. Bueno, pues en vista de que todo está arreglado, solo queda llamar al nuevo elenco para

hacer los contratos y fijar la fecha de inauguración.

GALLEGO. Pues que vengan todos para acá. (Entra todo el elenco.) Quiero que sepan que estáis to-

dos contratados. (Aplausos.) A partir de ahora comenzaremos juntos este nuevo sueño de hacer un

cabaret que esté a la altura de estos tiempos. (Todos miran para el piso.) Bueno, es una frase hecha.

Quiero decir, algo que esté al nivel de lo que se espera de un verdadero artista cubano. (Al público.) Y al respetable que acuda

a este teatro, le auguro

que no habrá momentos duros

si la risa nos ayuda.

NEGRITO. Desterremos la amargura,

la tristeza y la miseria.

Que la vida sea una feria

donde nuestro canto suba.

TODOS. Y que se sepa que en Cuba

reír es cosa muy seria.

Aplausos y entra música. Todos saludan.

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PARA REÍR ES MEJOR HABLAR EN SERIO. DIÁ-LOGO CON IVÁN CAMEJO Y KIKE QUIÑONES

DIANELIS DIÉGUEZ LA OMatanzas, 1986. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Se desempeña como especialista en gestión cultural de la Casa Editorial Tablas-Alarcos y también como asesora de la Division de infantiles de la Television Cubana. Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones naciona-les y extranjeras. Mereció en 2009 la Beca Milanés que otor-ga la AHS por su texto Bebé. También ha realizado trabajos de producción en espectáculos teatrales.

HABLAR DEL HUMOR CONTEMPORÁNEO CUBANO NOS HACE INMEDIATAMENTE PENSAR EN los pequeños espectáculos, defendidos por uno o dos humoristas que desde el monólogo provocan la risa de cientos de espectadores, sea en el teatro, la televisión o el cabaret. Un camino no muy dife-rente tiene en Cuba el musical como género teatral. A pesar de la existencia de aisladas propuestas que intentan retomar el género, no logran estas cumplir con todas las exigencias necesarias para calar como espacio de preferencia o relevancia en el público que asiste a los teatros. Frente a esas ausencias se alzó en La Habana, hacia finales de 2011 un espectáculo humorístico de corte musi-cal, que por si fuera poco rescata lo mejor de la tradición del teatro nacional, o al menos lo que es parte indisoluble de nuestra identidad: el bufo, la risa convocada desde la crítica social, la picardía de hablar entre carcajadas de problemas esenciales del cubano de a pie. En definitivas, un espectá-culo que habla de lo cubano en letras mayúsculas.

Reír es cosa muy seria repletó en 2012 las salas de teatro de casi toda la Isla y un momento es-pecial en ese recorrido fue sin dudas el grupo de funciones en el XIV Festival Nacional de Teatro,

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Camagüey 2012. Agotadas las entradas y luego de una difícil travesía para llegar al asiento, en la sala comienza el espectáculo y entonces la gente no para de reír. Si la risa cura el alma, quienes la provocan son más que humoristas, son médicos, sacerdotes, artistas. El espectáculo continúa, el Negrito, el Gallego y la Mulata, junto a la orquesta del ICRT y el conjunto musical Pagola la paga, toman las riendas del ánimo y llevan al público a un estado de excitación total. Todo un teatro se une en risas, toda la gente desborda la energía que solo el buen arte ofrece.

Se acerca el final de la obra y, como un pregonar entre las carcajadas del público, se alzan las voces del Gallego y el Negrito que nos dicen:

Pues que vengan todos para acá. Quiero que sepan que estáis todos contratados. A partir de ahora comenzaremos juntos este nuevo sueño de hacer un cabaret que esté a la altura de estos tiempos […]. Bueno, es una frase hecha, quiero decir, algo que esté al nivel de lo que se espera de un verdadero artista cubano.

Y al respetable que acuda a este teatro le auguro que no habrá momentos duros si la risa nos ayuda. Desterremos la amargura, la tristeza y la miseria. Que la vida sea una feria donde nuestro canto suba y que se sepa que en Cuba reír es cosa muy seria.

Los aplausos llegan con la última frase que da nombre a este espectáculo. Son aplausos de verdad, no es vano entrenamiento popular de agradecer el trabajo de actores en escena. Aplausos de rego-cijo, de admiración, de empatía. Esa noche uno sale del teatro y termina por decir, seriamente: aquí ha sucedido algo, aquí he padecido algo, aquí llorar me ha servido para reír.

El estreno de Reír es cosa muy seria viene a llenar el vacío que con el paso de los años se ha creado en la producción de espectáculos que rescaten el teatro popular cubano tantas veces disfrutado en los años del Teatro Martí. ¿Cómo surgió la idea y cuáles fueron sus primeros pasos?

KIKE QUIÑONES. Los inicios de nuestro espectáculo están en una conversación en la que Iván y yo

estábamos preparando otra obra. Iván, en el trabajo de mesa, me enseña el primer sketch del Negri-

to y el Gallego para incluirlo en el espectáculo que estábamos preparando y así llenar tiempo. La ver-

dad es que no habíamos llegado ni siquiera a la línea argumental de aquel espectáculo y cuando yo

leí el texto me pareció muy interesante. Le dije a Iván que lo mejor sería dejar ese sketch para pensar

en otro espectáculo y trabajar los personajes con tiempo. No me parecía justo que esos personajes,

después de permanecer tanto tiempo fuera del escenario humorístico cubano, fueran rescatados sin

nada que los respaldara, sin un estudio y un entrenamiento en función de ellos.

A Iván le gustó la idea y cuando estábamos en medio de la creación de las otras cosas empezaron

las ideas de lo que iba a acompañar a este espectáculo en cuanto a repertorio y línea argumental.

Así surgió la idea de usar el pretexto de crear un cabaret, pero un cabaret que rescatara lo mejor

del arte nacional y lo propiamente cubano. Luego se nos ocurre lo de la estampa de Doña Susana a

partir de una experiencia de una amiga del propio Iván, y luego el resto de las parodias que fueron

hilvanando todo, incluyendo la de Cecilia La O, que es una mezcla de María La O y Cecilia Valdés.

Esta última creemos que vino a redondear un poco la idea del espectáculo.

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IVÁN CAMEJO. Desde hace mucho tiempo tenía la idea de hacer un espectáculo que de alguna manera

cumpliera con la deuda que tiene nuestro humor con ese tipo de teatro. Quizás por ese mismo vacío

que mencionas y que, contrario al resultado que esperaban los que generaron ese vacío, convirtió al

teatro popular en una obra de arte admirada y respetada en su propia ausencia. El teatro popular

sobrevive hoy en día en la poética del humor contemporáneo. Incluso con sus propios conflictos,

prejuicios o censuras. Por tanto, más que un homenaje, es definitivamente volver a mostrar esa

continuidad a través de un espectáculo que invoca de una forma explícita sus mismos presupuestos.

A diferencia de los espectáculos producidos en los últimos diez años, Camejo y Quiñones apues-tan por el gran formato para Reír… y por armar una estructura dramática que, sin renunciar al sketch, los monólogos y los momentos musicales propios del género, defienda la conformación de un texto o guión espectacular al que como un todo responden cada una de las escenas y momen-tos de la obra. ¿Cómo se produjo esto y qué valores creen que le aportó al espectáculo este modo de concebir su estructura?

KQ. Si analizas la estructura del espectáculo te das cuenta de que tiene una línea fundamental,

–la negociación entre el Negrito y el Gallego para el montaje de un cabaret–, acompañada por

diferentes momentos y estampas que tienen vida propia y que de manera independiente aportan

su propia dinámica. El hecho de partir de una idea y luego empezar a escribir un grupo de textos

independientes que respondieran a un tronco o a una motivación e historia comunes fue realmente

un experimento muy rico, formativo en nuestra carrera como humoristas. Por ejemplo, la estampa

de Doña Susana, a pesar de que la interpreta el propio Negrito, tiene una dinámica como texto que

puede vivir fuera de la puesta perfectamente, de hecho, refleja una realidad que no necesita de Reír es cosa muy seria como espectáculo para tener valor. Así sucede con las parodias de Cecilia La O y

las de Pagola la paga. Hay un personaje, interpretado por el Rubio, que siempre dice que no quiere

quedarse sin trabajo. De alguna forma fue el personaje que nos sirvió como link o blending, que

unió temática y dramatúrgicamente cada número del espectáculo. Pero a la vez los números pueden

defenderse solos en cualquier otro contexto.

IC. Yo creo también que en los últimos diez años puede que no se hayan producido espectáculos

con mayores pretensiones, pero no porque no exista talento para crear, producir o representar una

buena obra. Sencillamente en los últimos diez años –y en los diez anteriores–, la mayoría de los

humoristas han podido constatar que con un esfuerzo estético mínimo se puede ganar más de vein-

ticinco veces –según la tasa de cambio vigente– lo que uno gana en el teatro, que de por sí requiere

un sacrificio superior. Creo que el esfuerzo por lograr una obra como esta obedece al estoicismo y

a la amistad de un grupo de humoristas que hemos logrado crear una empatía tan interesante como

para sacrificarnos un poco en función de algo decoroso.

Si algo otorga relevancia a Reír… es el rescate del vernáculo como género teatral cubano, emi-nentemente popular. Ahora bien, la vuelta a la tradición en este espectáculo no se traduce en la copia textual de una historia antaño elaborada, sino, y vale apuntarlo, en un proceso de actuali-zación de los hechos que desencadenan la historia, así como del habla e incluso de las formas o modos de expresión de los personajes que en ella intervienen. A sus modos de ver, ¿cuáles son los sellos de contemporaneidad que posee el espectáculo y cómo concibieron ustedes el ejercicio de actualización del referente?

IC. Primero que todo, es lamentable que un género tan popular, tan admirado y sobre todo tan

auténtico, tan cubano, necesite ser rescatado. Por eso prefiero verlo como una continuidad, en de-

finitiva el arte es algo que escapa de nuestras manos y que trasciende a pesar de nosotros mismos.

Por otra parte, era impensable utilizar las estructuras de este teatro sin dotarlo de un contenido

contemporáneo, porque en ese caso no hubiera ido más allá de la mera exposición. Creo que lo

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que tiene de homenaje esta obra es precisamente el hecho de que, después de todo, el humor sigue

siendo una visión sutil e irreverente de la realidad y de sus problemas. Gran parte del éxito y la

popularidad que tiene hoy en día se debe a eso.

KQ. Es que el vernáculo siempre reflejó su realidad, o sea, la realidad desde el punto de vista social,

desde el punto de vista político, económico, y de eso se nutría. De hecho, era mucho más inmediato

que esta propuesta que nosotros hacemos porque había momentos en que los textos del espectáculo

se cambiaban en función de los sucesos del día. Nosotros lo que hicimos fue traer el estilo, traer

un poco la manera, pero no lo podíamos hacer pensando en una realidad que el cubano de hoy no

está viviendo y de la cual no tiene referencia. Es por eso que el gran acierto del espectáculo radica

precisamente en, a la vieja usanza, hacer que la gente se sienta identificada con su realidad pero a

partir de personajes que no son los que a nivel de caracterización están cotidianamente en la calle.

Trabajamos los personajes desde la vieja estructura pero lo que dicen es lo que cobra importancia y

lo que dicen es absolutamente actual. O sea, el impacto de lo que se dice es mucho más fuerte que la

manera en que lo dicen, por eso creo que hay una gran identificación de la gente con el espectáculo.

Ver a los jóvenes que disfruten de unos personajes que supuestamente habían desaparecido es real-

mente gratificante. Creo que se logró porque vieron en boca de un grupo de personajes con los que

no están identificados una realidad que conocen, les es afín y con la que además tienen diferentes

conflictos, sin quitar –y creo que es uno de los descubrimientos que tiene este espectáculo– que

el bufo es una manera de reír absolutamente cubana, sea en el tiempo que sea. Las cosas que son

nuestras van a ser nuestras siempre aunque dejes de verlas por años y este tipo de teatro es de los

cubanos. Aun cuando haya alguien que nunca lo haya visto, al verlo siempre va a identificarse con

él. Hay que decir que a este «género» o estilo le debe la vida el teatro cubano. De ahí venimos todos,

a pesar de sus detractores y de que haya generado que se dejara de hacer porque fue minimizado,

vilipendiado y visto como algo menor. Sin embargo, te das cuenta de la grandeza que tiene cuando

lo traes a este contexto, con los mismos personajes. Funciona de una manera tremenda.

La música ha servido de apoyatura espectacular en las obras humorísticas de los últimos años, pero hacer teatro musical con orquestación en vivo es algo poco visto en nuestros escenarios. En el caso de Reír… se unen, además, la Orquesta del ICRT y la agrupación Pagola la paga en la empresa dra-matúrgica y musical de versionar importantes obras del cancionero cubano. ¿Cómo fue el proceso de unificación de esa labor y qué contribuciones trajo el trabajo con músicos de oficio a la elaboración de lo propiamente cómico del espectáculo?

KQ. El espectáculo lo pensamos a partir de la propia estructura que íbamos trabajando y de la refe-

rencia que teníamos del bufo, en el que se usaban géneros musicales de la época como la guaracha

y el son. Lo pensamos sobre todo a partir de eso. Si íbamos a hacer teatro vernáculo y a trabajar el

bufo no podíamos hacer otra cosa que usar música en vivo. Luego llegó la idea de hacer el número

de Cecilia La O y había que usar un formato más grande. Entonces pensamos en Rey Montesinos,

director de la Orquesta del ICRT. Trabajamos con el formato de jazz band en función del espectáculo

e integramos a Pagola la paga. Desde el punto de vista sonoro todo estaba resuelto, pero faltaba

entonces integrar a la orquesta desde el punto de vista escénico.

Al estrenar el espectáculo en el Teatro Astral y no contar con un foso para la orquesta decidimos poner

la orquesta en el escenario, porque además este era un teatro muy frontal, sin grandes movimientos

escénicos ni una visualidad espectacular. Aquí lo que se dice es, en definitiva, lo más importante. Al

tener la orquesta incluida ya en la escena desde la perspectiva visual, había que buscar un rejuego con

los músicos de alguna manera. Ahí fue donde integramos a Rey Montesinos con el número de Cecilia

La O y le dimos el rol de salir con los billetes y llevarse a Cecilia hasta que el Negrito se la arrebatara.

Así quedó la propuesta, pero, como casi siempre ocurre, surgió un grave problema el día antes del

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estreno. Cuando hicimos los dos ensayos generales nos dimos cuenta de que el espectáculo era muy

corto, el espectáculo duraba cuarenta y cinco minutos. Entonces, casi de manera forzada, hubo que

buscar un recurso dentro de los temas para ganar un poco de tiempo. Así llegó la idea de presentar

a la orquesta dentro del espectáculo y resultó que ello logró integrarla en la escena y en la propia

historia de forma definitiva. A partir de ese momento ya no era un espectáculo con música sino un

espectáculo musical, donde, valga la redundancia, los músicos y la música tenían una presencia muy

importante. La orquesta se integró muy bien, sus miembros estuvieron muy prestos y cooperativos.

Creo que fue un añadido especial porque salió de forma espontánea. Creo que la comicidad y frescura

que se respira en ese momento del espectáculo y que tanto disfruta el público se generaron porque

surgieron inesperadamente, por accidente, no se preconcibieron.

En verdad el trabajo musical fue arduo, sobre todo por la gran dificultad de hacer música en vivo.

A veces la gente piensa que trabajar con background es difícil, pero cuando uno tiene la orquesta

detrás la referencia no es igual y hay momentos en los que todo se vuelve muy complicado. Pero fue

muy lindo y nos aportó muchísimo desde el punto de vista profesional.

IC. Creo que la música, desde el principio, debía ser la espina dorsal del espectáculo. Es un ele-

mento indispensable, sobre todo en un formato como este. Creo que compartir con Rey Montesinos

y Emilio Rey Barrios ha sido un alto honor, así como el trabajo con y de los músicos de la Orquesta

Sinfónica del ICRT y, posteriormente, de los músicos de Pinar del Río. Cuando uno tiene la posibili-

dad de hacer estas «fusiones», aprende a respetar y a admirar el trabajo de los demás, que a veces

simplemente desconoce. El grupo Pagola la paga nos demostró que sigue estando en la vanguardia

del humorismo cubano y que puede llegar mucho más lejos porque tiene capacidad para ello. Final-

mente creo que al humor se le debía un musical.

Temáticamente el humor siempre hace uso de la situación política que le es cercana para, en acto de crítica social, hacer un llamado de atención sobre problemas o preocupaciones que atañen al público al que la obra está dirigida. ¿Pudiéramos decir que en este sentido el espectáculo, además de humorístico, es también de corte político? ¿Cómo hace uso de la actualidad política cubana?

KQ. Bueno, yo creo que Reír es cosa muy seria es un espectáculo que profundiza con fuerza en lo

político y trabaja sobre el contexto social, que en Cuba siempre va a ser político de una manera muy

especial. Creo además que es un espectáculo, como diríamos en buen cubano, respetuoso hasta la

médula con todo pero a la vez fuerte, preciso, contundente y catártico ante un grupo de situaciones

sociopolíticas que están en él muy bien reflejadas.

La experiencia de hablar con detenimiento y por primera vez de la Aduana, una de las esferas

más importantes y complicadas en nuestro país, es una muestra de que el espectáculo es también

profundamente político. La estampa de Doña Susana es una de las cosas más valientes que yo he

hecho en la escena y una de las cosas mejor escritas y más respetuosas por otra parte. Yo creo que

el guión logra ser contundente pero respetuoso. No es injusto, ni soez, ni superficial, ni fácil. Todo lo

contrario, es profundo y por eso es tan rotundo y cuidadoso a la vez con las cosas que nos ocurren.

IC. Era, además, impensable, no hacer humor político en una obra de este género. Hubiera sido

una traición a un tipo de teatro que desde sus orígenes llevó a planos superiores la sátira, la iro-

nía y toda una serie de críticas acerca del poder y la política –algunas de las cuales lo llegaron

a inmortalizar–. Durante el desarrollo del espectáculo el propio público te demuestra cuánto se

agradece este tipo de humor.

Reír es cosa muy seria, además de llenar los teatros de la capital, recibió el Premio Villanueva de la Crítica en 2012 y tuvo la oportunidad de confrontar al público de toda la Isla en una gira

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nacional. ¿Cómo fue esa experiencia y cuánto, en términos de actualización y cambios, le aportó ese recorrido?

KQ. Nosotros teníamos desde el principio, cuando comenzamos a concebir el espectáculo, mucho

miedo de cómo podía impactar tanto en La Habana como en el resto del país, de cómo la gente reci-

biría esa propuesta. Pero desde el primer día, desde que la orquesta hizo sonar los primeros acor-

des y se abrió el telón, al ver la respuesta de la gente nos dimos cuenta de que estábamos haciendo

algo que la gente necesitaba y que era un compromiso que el teatro cubano le debía al público y

también a sí mismo. Las funciones en La Habana fueron espectaculares. Hicimos nueve semanas

de funciones en el Astral de viernes a domingo y el teatro siempre estuvo lleno. Luego estuvimos en

el Mella durante dos semanas, igual de viernes a domingo, también con el teatro repleto. Después

hicimos la gira nacional en todos los teatros con una respuesta muy positiva del público y con un

impacto también importante. Creo que el espectáculo recrea tan bien la situación y los problemas

del cubano en la actualidad que la gente acude en masa a ver y disfrutar de ello. Los cambios que

fueron surgiendo fueron propios de un contexto determinado, de algo puntual de una región, pero

en general se respetó la estructura básica del espectáculo en toda la gira y la gente los asumió y

los hizo suyos con iguales expectativa y cariño con que los recibiera la gente de aquí de La Habana.

IC. Quizás lo más importante con respecto a esto es el hecho de que muchos actores dramáticos,

teatrólogos, críticos –¡incluso muchos humoristas!– que usualmente no siguen el humor en los

teatros, disfrutaron las funciones y tuvieron la bondad de ofrecernos valiosas opiniones sobre ellas.

El público, de manera general, disfrutó mucho las presentaciones, aun cuando un gran por ciento

no tenía el referente de este tipo de teatro, lo cual demuestra que pudimos ofrecer ciertos valores

comunes a todos, más allá de circunstancias específicas.

¿Cómo valoran ustedes la aparición y existencia de un espectáculo como Reír… en el contexto ac-tual del Centro Promotor del Humor?

KQ. Yo digo que este espectáculo vino en el mejor momento para mí como director entrante al

Centro Promotor del Humor y para el Centro como institución. Iván acababa de dejar su dirección

cuando surgió la idea de hacer el espectáculo. Y creo que los cambios y la nueva visión, o mi vi-

sión de lo que debía hacer el Centro –que no está divorciada de la de Iván, solo que es la mía, la

propia–, de cómo debía llevarse el humor, necesitaba que apareciera un espectáculo como este,

para que los demás humoristas supieran por dónde queríamos que se llevaran las cosas. Por eso

vino en el mejor momento, tanto para Iván, que salía del cargo de director, como para mí, que

entraba en este trabajo al frente de los humoristas.

Quiero decirte que ha sido el espectáculo en el que yo he trabajado más visto por humoristas, per-

sonalidades de la cultura y personas de todos los niveles de dirección del país. Del que más se ha

hablado, creo yo, después de La divina moneda, el otro espectáculo en el que he participado que ha

tenido una relevancia de este tipo. Reír es cosa muy seria se ganó el respeto de todos y ha tendido

un reflejo directo en el resto de los humoristas.

IC. En lo personal me gustaría también que pudiera servir de incentivo para la creación de nuevos es-

pectáculos que aprovechen al máximo las posibilidades tan amplias que brinda la escena. La gran aco-

gida de público demuestra que existe una necesidad de ver propuestas de buena factura en los teatros.

Churrisco, humorista de gran importancia en nuestro país, en el documental hecho por Dexter Re-yes sobre esta puesta apunta que Reír… tendría que aparecer en cartelera el día que se reabra el Martí. ¿Cómo reciben ustedes este criterio y qué cosas hacen del espectáculo, según su visión, la obra ideal para un momento como este?

85

KQ. Sería el mayor regalo que pusieran en nuestras manos y el mejor tributo que como artistas

pudiéramos ofrecer. Es lo que le debemos nosotros al género, a los humoristas nacionales y al tea-

tro cubano de todos los tiempos, sobre todo al musical. Reír… tiene de todo: espacios de humor,

espacios para la música, pero en el fondo hay cosas que son mucho más dramáticas que simpáticas,

aunque provoquen risa, algo que muestra una actitud bien cubana ante las cosas. Creo que la puesta

tiene una mezcla de elementos muy importantes para la gente, para el cubano de hoy. Ojalá fuera

este el espectáculo seleccionado para reabrir el Martí, creo que ese día sucederán muchas cosas,

sería una función especial, creo que ahí las energías jugarían un papel fundamental y sentiríamos

eso como actores. En verdad, no creo que haya un referente más cercano a las pretensiones de los

que hacían ese tipo de teatro en aquellos tiempos. Creo que sería un tremendísimo honor si nos es-

cogieran para hacer esta apertura. Si este espectáculo se pone allí la magia será mucho mayor, ahí

van a pasar cosas interesantes.

IC. Inaugurar el Martí sería uno de los honores más grandes para cualquier humorista cubano –incre-

mentado incluso por el tiempo que lleva cerrado–. Si fuera o no esta obra, creo que el primer humo-

rista que salga a un escenario tan digno como ese –y, no por devolverle el favor, Churrisco sería uno

de los más indicados– deberá hacerlo con todo el respeto y la admiración que merecerán por siempre

aquellos actores que, en su momento, conmovieron a toda una generación con su talento.

Reír es cosa muy seria, de Iván Camejo, Centro Promotor del Humor, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Kike Quiñones e Iván Camejo

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La mujer de carne y leche, Proyecto MCL, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Leire Fernández

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SOBRE NUE- VAS POÉTICAS EMERGENTES. ¿UN TEMA DE URGENCIA?

AL LEER QUE EN LA SELECCIÓN DEL XIV FESTIVAL

Nacional de Teatro, Camagüey 2012 se incluía un panel

llamado «De la escena emergente y sus nuevos realiza-

dores» sentí poco menos que escozor. La palabra emer-

gente me remitió a otros fenómenos menos gratos de la

realidad cubana.

Ya conforman una moda las denominaciones a ultran-

za, las catalogaciones en tiempos en los que se está de

vuelta de todo, en los que la Posmodernidad en Estados

Unidos y en Europa, y la Poscolonialidad en América La-

tina (incluso en las mismas universidades de los Estados

Unidos) y en otros países del Tercer mundo justifican el

pluralismo de las prácticas artísticas de la contempora-

neidad al evitar cualquier empeño taxonómico. De cierto

modo mi deslumbramiento (ya en Camagüey) por lo que

estaban ofreciendo a nivel de aportes formales y temáti-

cos los espectáculos La mujer de carne y leche, Antigo-nón, un contingente épico, y Por gusto, se vio opacado

por la inserción de cada uno de estos montajes dentro

de algo que se dio en nombrar «escena emergente». Por

aquellos días me pareció que todos esos montajes es-

taban huyéndole, mediante disímiles estrategias, a una

catalogación a todas luces estéril e innecesaria. Ello se

evidenciaba en la frescura y falta de pretensiones alti-

sonantes de Por gusto, dirigido por Pedro Franco; en la

forma en que La mujer de carne y leche, de Leire Fer-

nández, configura una tesis alrededor de la violencia

de género a partir de la desestructuración mediante el

empleo multisistémico de diversos lenguajes escénicos

donde cada uno aporta al tema esencial y provoca disí-

miles resonancias; o el lenguaje retador, contestatario

y barroco de la escritura textual y escénica de Antigo-nón, un contingente épico, de Rogelio Orizondo y Carlos

Díaz, cuyo sentido abierto (la verdad trascendental de

los enunciados), por lo denso y amplio de su campo re-

ferencial, se escurre al expandir múltiples significados.

Pero lo cierto es que el transcurso del evento y alguna

lectura luego de concluido el festival me hizo compren-

der que no hay nada malo en el término emergente, sino

en los usos y abusos que ha padecido durante la última

década, a tono con otro mal social cubano: la interpre-

tación sin límites (en franca desobediencia a Umberto

Eco), la des-semantización de los términos para nuevas

y cuestionables significaciones.

Como parte de la muestra presentada en el XIV Festival

Nacional de Teatro, se incluyeron las citadas propues-

tas en el segmento «Otras escrituras espectaculares»,

«en tanto resquicio para la hábil creación emergente».1

ANDY ARENCIBIA CONCEPCIÓNLa Habana, 1987. Ha cursado estudios musicales. Recientemente egresó de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte en la especialidad de Teatrología. Trabaja en el Departamento de Teatro de Casa de las Américas.

87

88

no pueden ser expresados o sustancialmente verificados

en términos de la cultura dominante»;3 a la vez permite

a dichos procesos culturales poder seleccionar aque-

llos elementos necesarios para enriquecer su tradición.

Lo emergente engloba las nuevas prácticas, los nuevos

significados y tipos de relaciones que surgen de modo

continuo, aunque Raymond Williams reconoce la difi-

cultad de definir cuáles son los elementos que confor-

man una nueva fase de la cultura dominante y aquellos

que constituyen factores alternativos o de oposición (lo

emergente). El proceso de emergencia se caracteriza

por su carácter repetitivo a lo largo de la historia, ello

conlleva a que sea renovable.

Esta descripción señala el carácter dialéctico de la

visión de Raymond Williams sobre los procesos cul-

turales. Como defiende la autora Gisela Ignacio Díaz,

los conceptos de cultura dominante, cultura residual y

cultura emergente hacen posible «el análisis de identi-

dades y movimientos subversivos para luego impulsar

un cambio».4 Otro rasgo importante del pensamiento de

Raymond Williams está en que estas fases convergen

Este artículo pretende abordar, a partir de las teorías

marxistas del sociólogo de la cultura Raymond Wi-

lliams, la existencia real del fenómeno, así como la po-

sibilidad de un teatro emergente en Cuba.

En su trabajo «Dominante, emergente, residual», Ray-

mond Williams escribió que la complejidad de la cul-

tura se hallaba en las interrelaciones dinámicas, «en

cada punto del proceso que presentan ciertos elemen-

tos variables e históricamente variados».2

Uno de los puntos centrales del pensamiento del soció-

logo británico es su consideración de los procesos cul-

turales como sistemas que determinan varios rasgos

dominantes. De aquí surgen entonces las denominadas

fases de todo proceso cultural: lo «residual», lo «emer-

gente», y lo «dominante».

Williams define lo residual como aquellos elementos

formados en el pasado que, sin embargo, se hallan en

actividad como un efectivo rasgo del presente; lo resi-

dual comprende ese remanente sobre el cual se mani-

fiestan ciertas experiencias, significados y valores «que

Antigonón, un contingente épico, de Rogelio Orizondo, Teatro El Público,XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Carlos Díaz

89

artística cubana es algo que doy por sentado, al asumir

el criterio del autor Armando Chaguaceda Noriega de

que «todo escenario y cultura política nacionales son,

per se, heterogéneos […] en su seno coexisten diver-

sos modelos de orientación, uno de los cuales deviene

dominante y define la lógica general del orden social».5

Con la denominación de teatro emergente se corre el

riesgo de separar las prácticas dominantes, residua-

les y emergentes, según características netamente

formales, de aportes estéticos, como la relación texto-

puesta en escena, presentación-representación, teatro

dramático-teatro posdramático, actor-performer, como

señalé anteriormente cuando citaba los nombres que

conformaron esa muestra de teatro emergente del fes-

tival. Señalar rasgos formales nos llevaría a ver solo lo

residual en el rescate, por parte de Julio César Ramí-

rez, de las obras de Estorino El baile, El robo del co-chino y Morir del cuento o en la continuación por parte

del mismo director de técnicas de la praxis brechtiana,

visibles en la ostensión del carácter distanciado y anti-

ilusionista de los montajes del primer y tercer texto.

Cuestionable sería también ver solamente lo residual

en la relectura que hace Carlos Celdrán de Aire frío, o

en la continuación del realismo –fenómeno combatido

a lo largo de más de una centuria– como soporte de un

diálogo con la realidad contemporánea. Lo emergente

va más allá del privilegio de varias textualidades (uni-

verso musical, danzario y audiovisual) con la misma

autonomía, como ocurre en La mujer de carne y leche,

o la crisis del modelo aristotélico y la renuncia a la

primacía del texto en el mismo montaje. Lo emergente

supera el carácter performativo de la escritura textual

y escénica de Antigonón, un contingente épico. El he-

cho de reflejar una generación en crisis, mediante un

texto sintético y directo que propicia los mismos ras-

gos en la puesta en escena de Por gusto, del grupo El

Portazo de Matanzas, no lo convierte necesariamente

en una propuesta emergente. Lo emergente surgiría en

el intento por parte del director Pedro Franco de una

autogestión económica, como señaló en el panel «De la

escena emergente y sus nuevos realizadores», uno de

los mejores de esa sección llamada «Trueques entre la

escena y la crítica». La emergencia en el teatro cubano

surgiría cuando «sujetos diferentes» defiendan

valores como autonomía (definición colectiva de

principios rectores y normas de funcionamiento),

autogestión (generación propia y sostenible de re-

cursos mínimos para los proyectos) y solidaridad

(interacción basada en relaciones tendientes a la

en un mismo período del proceso cultural y

se enfrentan en un movimiento siempre con-

tinuo y a la vez contradictorio.

De antemano no creo que exista en Cuba de

modo definido un movimiento teatral emer-

gente –aunque existan atisbos–, lo que no

significa que no se haga imprescindible en el

panorama actual. Veo esta inexistencia desde

los enfoques de Raymond Williams y no des-

de el significado de emergente que plantea

el DRAE: «que nace, sale y tiene principio de

otra cosa», significado este último que inci-

dió (para fortuna del evento) en el criterio

curatorial del festival.

Lo emergente supera la noción de edad de

sus protagonistas. Si emergente puede ser la

escritura textual de Rogelio Orizondo, emer-

gente es también la apropiación de esa mis-

ma escritura por parte de Carlos Díaz para

conformar una de las propuestas más reta-

doras del teatro cubano de hoy: Antigonón, un contingente épico. Si atendemos solo a

las edades y a las alianzas, las propuestas

estéticas de Carlos Díaz, Rogelio Orizondo

y Teatro El Público; de Pedro Franco y El

Portazo; de Leire Fernández y el Proyecto

MCL con la asesoría de Yohayna Hernández; de Ariel

Bouza y Maikel Chávez en Pálpito, son emergentes en

la misma medida en que Talco y Chamaco –obras de

Abel González Melo–, Carlos Celdrán y Argos Teatro

conforman también un teatro emergente. Si atendemos

solo al riesgo estético, la obra de El Ciervo Encantado

–renuente a representar textos cerrados que conducen

por necesidad a la reproducción de una escena teo-

lógica (Derrida)– será siempre un teatro emergente,

en la misma medida en que puede entenderse como

emergente la práctica del Teatro del Obstáculo en

los 90, del Teatro Buendía en los 80 o del proyecto

de Los Doce a fines de los años 60. Todo esto confir-

ma la idea de Raymond Williams de que lo emergente

es aquello repetible y renovable a lo largo del tiempo.

Intentar definir la existencia de ese supuesto movimien-

to emergente nos llevaría entonces a definir las prácti-

cas dominantes de nuestra creación escénica y a enten-

der las relaciones de inclusión y exclusión que en ella

se manifiestan, lo que daría para un tratado doctoral

y no pocos problemas. Que existe una práctica domi-

nante en el teatro así como en el resto de la creación

90

91

reciprocidad, la simetría y realización individual

dentro del bien común).6

Uno de los elementos de una posible emergencia en la

práctica teatral cubana guarda relación con lo expresa-

do en dicho panel por la crítica e investigadora Yohayna

Hernández:

[…] con el cambio en la política de producción del

teatro cubano, esa línea que va del texto al direc-

tor de escena, al actor y al espectador, una línea

que engloba lo estético, pero también lo económico,

cambiará, y esto puede ser el impulso para nuevas

formulaciones estéticas que renueven nuestro tea-

tro y propicien nuevas relaciones entre lo que suce-

de encima del escenario y los espectadores.

Creo que fue acertado el hecho de haber incluido en

la muestra del festival una sección integrada por crea-

dores jóvenes de una «escena emergente»; no por la

existencia real y concreta de dicho fenómeno sino por-

que se está abriendo en el teatro cubano la posibili-

dad de un espacio otro, de nuevas zonas que liberen

a la práctica teatral cubana de la centralización; en

el que puedan ser incluidos sujetos «provenientes no

necesariamente de entrenamientos teatrales»,7 y que

«han apostado por incursionar en el teatro como do-

cumentación y registro espectacular de situaciones

devenidas acciones para transformar a las mujeres y

hombres de estos tiempos».8

El primer paso ha sido el reconocimiento de la nece-

sidad de espacios alternativos que reconfiguren los

límites entre lo dominante, lo residual y lo emergente.

En esa confrontación puede que surja el oxígeno que

tanta falta le hace al teatro cubano, así como la polé-

mica y el sentido crítico.

NOTAS 1 Noel Bonilla-Chongo: «Teatro: capacidad de re-escri-

tura y transformación», en Catálogo del XIV Festival

Nacional de Teatro, Camagüey 2012, p. 42 Véase: Raymond Williams: «Dominante, emergente,

residual», en Fundamentos Latinoamericanos de los

EE. CC, <http://fleecc.blogspot.com/2008/04/williams-

raymond-dominante-residual-y.html> (consultado el

29 de septiembre de 2012). 3 Íd. 4 Véase: Gisela Ignacio Díaz: «La obra de Raymond

Williams y el concepto de Cultura», en [Investigación

en la Universidad Mesoamericana], blog del Grupo

emergente de investigación de la Universidad Meso-

americana Oaxaca, en <http://investigacionuniversi-

dadmesoamericana.blogspot.com/2009/09/la-obra-

de-raymond-williams-y-el.html>, (consultado el 28 de

septiembre de 2012).5 Véase: Armando Chaguaceda Noriega: «Ser, expre-

sar, transformar. Los proyectos socioculturales como

espacios de innovación participativa en Cuba actual:

la experiencia de la Cátedra de Pensamiento Crítico

y Culturas Emergentes Haydeé Santamaría (KHS)» en

revista electrónica Esquife <http://www.esquife.cult.

cu/primeraepoca/revista/68/16.html>, (consultado el

29 de septiembre de 2012).6 Íd.7 En Catálogo del XIV Festival Nacional de Teatro, Ca-

magüey 2012, p. 75.8 Íd.

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Antigonón, un contingente épico, de Rogelio Orizondo, Teatro El Público,XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Carlos Díaz

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¿DESDE DÓNDE SE MIRA?

de calma solo podía leerse

como ironía.

Quizás como un medio efecti-

vo de llegar al pueblo cubano

se utilizó como material de

trabajo una suerte de masca-

rada vernacular que llegaba a

nosotros a partir de estereo-

tipos y referentes sociales.

Una canción de La Charanga

habanera cantada por los

performers o la proyección de

entrevistas realizadas a per-

sonas en la calle a las que se les preguntaba acerca del

miedo, se entretejía con comportamientos típicos del

machismo latinoamericano utilizado como material de

trabajo por los actuantes.

El alto nivel de irrupción de lo real en un escenario tea-

tral me permitió leer la puesta como un gran ensayo

abierto en el que varios artistas, con intereses comu-

nes, deciden plantear sus cuestionamientos mediante

acciones en un espacio de «descarga», de juego concep-

tual condenado a variar en el tiempo según se modifi-

quen las intenciones y actitudes de quienes lo ejecutan.

Así se hace evidente al final del espectáculo, el cual se

reconoce públicamente sin un cierre. Sin embargo, los

I

LOGRÉ FORMULAR LA PREGUNTA QUE DA TÍTULO A

este trabajo al terminar de ver la función de La mu-jer de carne y leche, propuesta escénica realizada a

modo de campaña contra la violencia de género. Este

espacio de creación colectiva fue organizado por una

mujer: Leire Fernández, española en funciones diplo-

máticas en Cuba.

Se trataba de un espectáculo muy cerca del públi-

co con proyecciones esporádicas, una banda sonora

mezclada por un Dj con la inclusión de instrumentos

en vivo y la intervención de actores que no pretendían

enunciarse como algún sujeto dramático sino desde

su individualidad.

Casi la totalidad de cada una de las partes que compo-

nían la estructura proponía como principio recurrente

la obstaculización de un desempeño orgánico de los

ejecutantes: mientras una niña tocaba su violín, otro

individuo movía su brazo para entorpecer el sonido, o

dos hombres prueban fuerza con juegos físicos de opo-

sición para afianzar su masculinidad.

Esto producía, como consecuencia, estados anímicos

espontáneos que provocaban en el espectador un in-

teresante entorno de impredecibilidad que contribuía

a mantener su atención. Era entonces cuando, en ese

marco de oposiciones y desgaste físico, toda escena

Apuntes para el análisis de poéticas en inclusión, dispositivos en refracción y espacios de conciencia

PEDRO ENRIQUE VILLARREALCamagüey, 1987. Actor, teatrólogo y creador escénico. Ha recibido talleres de escritura y dirección con Dea Loher, Armin Petras, Sergio Blanco y Eugenio Barba. Fue invitado a participar en 2011 en la Semana de Autor en Stutt-gart, Alemania, donde se dio lectura a un texto dramático suyo. Cuenta con varias publicaciones en las revistas cubanas Tablas y Conjunto. Ha materializado gran parte de su producción dramática.

95

Gente de barro, Morón Teatro, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Orlando Concepción

espectadores pueden llevarse a casa encuestas que al

comienzo repartieron con preguntas sobre la definición

y el sentido de la violencia de género. Es interesante

porque estamos ante una propuesta que no pretende

definir conceptualizaciones sino que busca provocarlas.

Ante esta encrucijada haré pública la pregunta que

cualquier crítico quizás se haría frente a propuestas

como esta: ¿cómo llevar a cabo un análisis invariable

de cara a fenómenos culturales tan escurridizos?

Pienso que por lo general, cuando la crítica ha aborda-

do obras con ese carácter, han sido más efectivos o in-

teresantes para mí aquellos trabajos en los que el críti-

co ha sido capaz de testimoniar sus experiencias, con-

secuente con la noción de espontaneidad que nuclea al

producto como hecho «concreto». En muchos casos las

reflexiones se vuelven tan espontáneas y personales que

parecen insertarse en un marco ficcional, por algunos

llamado postcrítica. Sin embargo, una opinión definiti-

va sobre un proceso creativo que no precisa de defini-

ción convierte al hecho artístico en una suerte de espe-

jo anárquico que te refleja como quiere. Es por ello que

tal vez uno sienta que escribe –sobre un papel o sobre

su conciencia– lo que ve en su imagen transformada.

II

Mientras observaba la pieza me venía a la mente un do-

cumental sobre Marina Abramovic en el cual la artista

definía al performance como un estado mental. Si esto

es cierto, es probable que estemos siendo testigos de

productos que tienden a la desmaterialización o que

nuestra mente tiende a desmaterializar. Los analistas

que abordan fenómenos culturales o artísticos como

estos –que por ahora nombraremos performativos– han

transgredido la noción de materia-

lización heredada del racionalis-

mo. Teóricos como Judith Butler,

por ejemplo, no piensan el cuerpo

como mera materia continente de

mímesis sino como un objeto a tra-

vés del cual se materializan posibi-

lidades.1 Este concepto ya nos hace

pensar el cuerpo –como también la

obra de arte– no tanto como algo

definitivo sino como una construc-

ción social. Por tal razón, cuando

nos enfrentamos a obras como esta

no podemos validar el sentido de

las formas porque ellas no consti-

tuyen objeto de mímesis generado

a conciencia. Es por ello que llama-

ré al contenido de estas propues-

tas dispositivos en refracción. Su

estructura tiende a ser, general-

mente, tentativa y amorfa en tanto

el germen de espontaneidad, o de

arbitraria elección, siempre le va a

brindar una nueva conformación en

cada una de las funciones Y es allí,

en esa indefinición de los engarces

tanto físicos como conceptuales,

donde pienso que está la imposibilidad de validarse

como hecho concreto. Así, las partes que componen esta

estructura-no-definitiva se convierten en problematiza-

ción y, por ende, en objeto de refracción.

Cuando le pregunté a Leire Fernández cómo había es-

tructurado su trabajo me decía que «no había guión,

solo ideas aisladas problematizadas». Pretendía «crear

una estructura más bien sintagmática y no cronológi-

ca. Se buscaba dar a esa idea de yuxtaposición no tan-

to una coherencia, como algo que se pudiera digerir

suavemente, un lugar desde donde uno pueda entrar

y salir de los distintos códigos que se están utilizan-

do».2 Aquí podemos ver cómo su composición no parte

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de una acción de mímesis sobre lo real sino que esta,

en todo caso, se subordina a una ideología o estrate-

gia compositiva que pretende ensayar en escena de un

modo espontáneo.

También he de afirmar que todo dispositivo refractario

siempre está encaminado a generar una experiencia

vital. No solo me refiero a la correspondencia lógica

de un espectador ante un acto vivo-no ficticio sino

que, como este va acompañado de una problematiza-

ción que, por demás, no está obligado a divulgar, la

recepción se convierte en una experiencia genuina de

conocimiento.

Se puede encontrar casos donde el dispositivo alcanza

incluso un carácter de iconicidad definida en un marco

de inmovilidad. En un performance de Morón Teatro,

Gente de barro, los actuantes, cubiertos de barro com-

pletamente, podían identificarse como identidades típi-

cas de nuestra sociedad: un policía, una vendedora de

frutas, un camarógrafo, un pescador, una monja, varios

músicos, un pintor, un titiritero o una familia colonial;

ellos conformaban algunos de los «personajes» de esta

propuesta. El espectáculo se realizaba en una plaza en

la que, con extrema lentitud, estos seres ocupaban un

lugar donde permanecían inmóviles durante una hora

aproximadamente.

Allí no estaba la pretensión de contar una historia. Sin

embargo, la presencia de estos seres humanos cubiertos

de barro bajo el sol hacía que el calor rasgara el lodo

adherido a su cuerpo por el sudor. Sus miradas comple-

tamente fijas provocaban que los ojos drenaran lágrimas

constantemente. Pensaba entonces en el mito cristiano

del sacrificio, y en cómo aun hoy, a diario, muchas per-

sonas se arrodillan para idolatrar la imagen de Jesús

crucificado. ¿Pero acaso estos íconos hablan del hom-

bre? No, el hombre solo es el medio por el cual se expre-

sa el sacrificio y el dolor común a todos los hombres. El

dispositivo entonces refracta una sensación que él pro-

duce, y los espectadores, en consecuencia, comienzan

a definirse ante el espejo. Me fue lógico ver, por tanto,

cómo las personas solían retratarse junto a la figura que

ellos mismos querían representar en sociedad.

Entonces, si eso que siento al ver propuestas así supera

la forma que veo, ¿sobre qué espacio se gestan estos

dispositivos? ¿Sobre una plaza? No, la plaza solo es el

pretexto para generar una socialización mayor, para

propiciar un espacio común. ¿Y a quién pertenece ese

espacio de confluencia? A nadie y a todos. ¿Y esta zona

ambigua, o mejor, zona franca, en qué lugar se ubica?

No tiene una ubicación factual, porque lo que se padece

solo queda –si acaso se tuviera la voluntad de intentar

explicarlo– en el marco del pensamiento. Cuando Ri-

chard Schechner llega al punto de definir que «cualquier

acción que esté enmarcada, presentada, resaltada o ex-

puesta es performativa»,3 no está validando otra cosa

que los espacios individuales de conciencia, o lo que es

igual, la manera personal que porta el individuo para or-

ganizar y validar la realidad que percibe. En efecto, esto

quizás no es nada nuevo, pero lo interesante está en

que ya no es solo un artista el que hace este tipo de tra-

bajo, sino también una diplomática de la UNESCO que

no necesita únicamente convertir sus preocupaciones y

sus problemas en hechos concretos, sino que son estos,

además, las preguntas que no consigue responderse.

Y es aquí donde comprendemos que la composición de

estos dispositivos refractarios no proviene, básicamen-

te, de ideologías bien estructuradas dispuestas a impo-

nerse como razonamiento lógico o ilógico, sino como

una especie de práctica de vida que se pretende mos-

trar en un espacio de socialización.

Por esta razón, cuando se quiere abordar propuestas de

este tipo se hace más necesario el conocimiento de la

postura ética del creador que la recurrente voluntad de

la crítica de anclarlos a referentes ideológicos, históri-

cos o sociales al uso. O lo que es igual, convencionali-

zarlos, y mutilar así el carácter genuino de la esponta-

neidad de cuerpos que, expuestos al riesgo, luchan por

existir tal cuales son. Por ello pienso que el carácter

de la crítica del siglo XXI debe ser consecuente con la

esencia y los principios de la forma que se ve. Es hora

ya de que se comience a abandonar el pensamiento so-

bre la acción para comenzar a ensayar también accio-

nes desde el pensamiento. El crítico actual debe amar

al conocimiento para que este no sea violentado, o sea,

debe ser un filósofo, pero un filósofo fáctico.

La mujer de carne y leche, Proyecto MCL,XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Leire Fernández

97

III

Pienso también que estas poéticas de indefinición en

el arte tienen una raíz inclusiva en tanto comprometen

al receptor a componer una estructura particular una

vez que se perciba ante un producto cultural descom-

puesto, o sea, frente a problematizaciones dispersas

en un marco físico, las cuales debe jerarquizar, des-

echar o modificar. Este acto lo convierte también en

artífice al igualarse en actitud al artista, que fue capaz

de detectar esas problematizaciones en la vida y que

luego convirtió en dispositivos de «sensorialización»

en su puesta en sociedad. De este modo puedo afirmar

que toda poética en inclusión, en tanto generadora de

provocaciones, debe pensarse desde la esencia de un

discurso bi-unívoco. Espacio de colaboración que pone

en crisis a la noción de espectador, ya que el convocado

no viene a mirar sino a crear. Entonces, si esta lógica

es acertada, ¿acaso podemos afirmar que estamos ante

una obra de teatro aun cuando el eje theatron –desde

donde se mira– no esté llamado a espectar sino invita-

do a participar?

En mi diálogo con creadores que generan trabajos

como el que refiero, es común encontrar comentarios

como: «el teatro no le resuelve ética ni económicamen-

te la vida a nadie. El arte solo da el poder de decir

cosas, como si te pusieran un micrófono gigante. Lo in-

teresante de ese oficio está en la posibilidad que se le

da a una persona de comunicarse con otro arbitraria-

mente» (Leire Fernández), «el arte no cambia a nadie

porque el hombre no precisa ser cambiado» (Martín

Mesa, director del proyecto multidisciplinario Teatro

Mediocre del Caribe), «hago arte porque al mundo le

hace falta una lección pero una lección de humanidad»

(Jorge Darromán, diseñardor teatral y director escéni-

co), o «lo único que pretendo con lo que hago es que

la gente salga con la convicción de que algo no anda

bien» (Pedro Enrique Villarreal).

Paradójicamente, aunque todas estas posturas ideoló-

gicas tengan un carácter más egoísta que humanista,

son generadoras de productos cada vez más abiertos

e inclusivos. Sobre esto pienso que cuando prima la

voluntad de generar actos sensoriales o acciones es-

pontáneas, el convocado no puede percibir formas por-

que generalmente no están en un contexto reconocible

o lógico. Seducido por lo que desconoce, empieza a

captar esos principios o motivos que puede adaptar

a experiencias concretas de su vida. Es por ello que

toda poética inclusiva con carácter bi-unívoco tiene

también una raíz nostálgica, lugar desde donde nace

esa «lección de humanidad».

Cuando Eugenio Barba habla de Atahualpa del Cioppo,

Enrique Buenaventura, Vicente Revuelta o Santiago

García, nos dice que

las raíces de su fuerza son extrateatrales: todos

ellos han entrado al teatro llevando una «nostalgia»

personal, rebautizándola como una nueva provincia

de un país espiritual perdido, amenazado y amena-

zante, distinto para cada uno de ellos: la religión, la

anarquía, la revolución, el tiempo del «hombre nue-

vo», una oscura e inextinguible rebelión individual.4

Muchos de los creadores de hoy no piensan el teatro

como finalidad sino como pretexto de exorcismo. La

crítica en tanto obra de arte, además, debe jugar de

vez en cuando este papel. No sé si ha de ser una crí-

tica de «barro» o de «carne y leche». Precisamente

porque se sufre el no poder remendar lo pasado me

invento con fragmentos en el presente, para construir

eso que perdí. Tal vez al final del camino solo queda

Frankenstein, un monstruo que padece el sufrimiento

en el cual, seguramente, el receptor verá también el

fragmento que le falta.

NOTAS1 Véase: Judith Butler: «Actos performativos y constitución del

género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista», en

Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana.2 Leire Fernández: Entrevista realizada por el autor, 2012.

(Inédito).3 Richard Schechner: Performance Studies. An Introduction,

Routledge, London & New York, 2002, p.2.4 Eugenio Barba: «El Tercer Teatro: la herencia de nosotros a no-

sotros mismos», en Conjunto, n. 97-98, La Habana, 1994, p.5.

98

CONFLUENCIAS

Dos obras se suman a las propuestas incluidas en la

muestra «Otras escrituras espectaculares» o «De la

escena emergente y sus nuevos realizadores», dentro

del XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012.

Se trata de Por gusto, texto de Abel González Melo con

dirección de Pedro Franco, y Antigonón, un contingente épico de Rogelio Orizondo, dirigida por Carlos Díaz.

Angustias, violencia, incredulidad y desarraigo conflu-

yen en un lenguaje que entre lo urbano y lo marginal

compone una especie de poética de la desesperanza

en las piezas Por gusto y Antigonón… Si bien creo que

los cruces de ambas propuestas no son el resultado del

empuje y avance de una generación creativa, como sue-

le maquetarse este tipo de confluencias escénicas, sí

considero que se comparte la necesidad de asumir el

hecho escénico desde otro tipo de perspectiva, desde

otro ensayo corporal y otras maneras de decir y hacer

participar al espectador.

En el caso de Por gusto se apuesta por la evocación de

una memoria colectiva que lucha contra la inmersión en

lo individual e invita al acto genuino de descubrir en lo

cotidiano la poesía de lo marginal. Antigonón…, por su

parte, revisita el mito griego de Antígona en un ejercicio

de actualización que a partir de elementos tales como la

estructura de un cuestionario en un libro de formadores

de maestros y los poemas de José Martí «El padre sui-

zo» (Versos libres) y «Sueño con claustros de mármol»

(Versos sencillos), se convierte en un montaje donde la

palabra es cuerpo y opera por sí misma en el escenario.

Pero no son solo las temáticas, sensaciones o incluso

el hecho de que estén inscritas en una misma parte de

la muestra del festival lo que une a estas propuestas.

El teatro es sin dudas el arte de la conspiración y digo

conspiración, en buenos términos. Buscarse el aliado

perfecto o el maestro necesario para el acto creativo en

la escena o fuera de ella se convierte en una sana nece-

sidad para el arte de las tablas. Y es precisamente so-

bre la parábola de la confluencia de equipos de trabajo

donde otra vez Por gusto y Antigonón… se dan la mano.

Al joven director matancero Pedro Franco le interesa

comunicarse de forma rápida y efectiva con el público

que asiste a la representación, pero especialmente le

interesa hablarle al espectador de su ciudad, ese que

lo nutre, que lo activa y que a su vez le preocupa. Ante

esa necesidad fue indispensable buscar un texto que se

concentrara en lo local, en mostrar lo específico de un

segmento de la realidad sin demasiados tapujos, y he

aquí donde Abel González Melo se convierte en autor y

obviamente en un aliado que, junto a un grupo de jóve-

nes, construye esa realidad de pasión y desafecto que

ofrece el montaje.

Carlos Díaz, por su parte, desde su condición de

maestro enfrenta un ejercicio de graduación con dos

jóvenes actrices y para ello elige el mito de Antígona.

Sin embargo, en ese afán por deconstruir y encontrar

nuestros mitos, nuestros íconos y símbolos, el ya re-

conocido director de El Público selecciona a un joven

autor y propone enterrar el mito griego. Antígona, en

un verdadero acto ritual, adquiere forma de poliespu-

ma y queda enterrada en una pila de arena al lado del

Trianón. Al escenario que suban los cuerpos, la fami-

lia, la Patria, que suban las dos noveles actrices y cual

contingente guerrero defiendan la historia del pueblo,

la historia de las heroínas cotidianas y anónimas que

a diario construyen este país. Una vez más el equipo

de trabajo define también la manera de proyectarse en

escena y de enfrentarse al teatro.

En el camino de las confluencias otro aspecto salta a

la vista. La llamada «escena emergente» apuesta por la

DIANELIS DIÉGUEZ LA OMatanzas, 1986. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Se desempeña como especialista en gestión cultural de la Casa Editorial Tablas-Alarcos y también como asesora de la Division de infantiles de la Television Cubana. Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones naciona-les y extranjeras. Mereció en 2009 la Beca Milanés que otor-ga la AHS por su texto Bebé. También ha realizado trabajos de producción en espectáculos teatrales.

Y, aún si callan,

Los honrados

Con su silencio batallan:

¡Y molestan! – son soldados

Útiles, en el vivir,

Silenciosos, en el morir

Dolientes, hasta en callar

¡Los honrados

Son muy útiles soldados!

JOSÉ MARTÍ, «La Rosacruz»

99

poética del vacío y por la presencia del actor que no tie-

ne nada que fingir, que se muestra sin histeria, que se

expone tal cual, que ofrece tranquilidad y cuya presen-

cia es suficiente porque esto es teatro, es mentira y ya

el público ha aceptado esa regla. Ambas propuestas es-

cénicas están montadas sobre una estructura compues-

ta por cuadros donde el actor es la base física y textual

del espectáculo, donde el artificio se desnuda y hace

que el público se identifique con la persona que habla,

que agrede, que suelta su realidad, tu realidad a la cara.

No creo en lo generacional, creo que existen circuns-

tancias que se comparten y necesidades que confluyen

y en este orden quedan atrapadas Antigonón… y Por gusto. Ocuparse de lo personal, lo urgente –que no

emergente–, es sin dudas el punto que atraviesa esta

zona de la muestra del festival y que a su vez la hace

atractiva. Se trata de propuestas que hablan de lo na-cional desde lo enfermo de la nación, desde lo que due-

le, y grita desde el caos que ofrece la insularidad y que

solo aquí es posible ser tratado, recuperado u olvidado.

ISLA

Cuatro seres aislados pululan en los márgenes de una

ciudad en la que solo son pequeños puntos, y sin sa-

berlo sus vidas están inevitablemente entrecruzadas,

marcadas por el destino, más bien por el único des-

tino que se tiene en una isla: el encuentro, el quedar

atrapados y hundidos en la misma circunstancia. En-

focados en conquistar a un público juvenil, el proyecto

El Portazo de Matanzas asume el policía, el pintor, la

maestra de primaria y el profesor de filosofía de Por gusto a partir de las biografías personales de los acto-

res que los interpretan.

Adentrada en la realidad profunda de nuestro territorio,

la obra de González Melo es recreada por Pedro Franco

desde los referentes retro que forman parte de la ac-

titud del adolescente cubano. De igual modo coloca a

algunos de los personajes en una caracterización más

atractiva según las circunstancias en las que se desa-

rrolla la acción. Tal es el caso de la maestra de primaria

que en el texto de González Melo aparece en una espe-

cie de tono existencialista y que en la puesta adquiere

un carácter de sex symbol, de mujer de la calle segu-

ra de sus actos y controladora de los acontecimientos.

Por gusto, de Abel González Melo, El Portazo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Pedro Franco

FOTO

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100

Al igual que en el trabajo con algunos personajes de

la obra, los jóvenes teatristas matanceros han queri-

do realizar una parábola de rápida y efectiva lectura

escénica, y por ello el soporte no es otra cosa que un

andamio, un andamio de la construcción, un andamio

que a veces cuarto, a veces casa y a veces calle, se

convierte en la estructura que da cuerpo, forma y figura

a los encuentros y desencuentros de los protagonistas

de esta obra.

Hacia el final llega el brindis y como en acto de constata-

ción de la existencia los cuatro actores se miran, sonríen,

beben. Desde el andamio –la Isla roída, mutable y ahora

dominada bajo sus pies– lanzan una bocanada de espe-

ranza que no es otra que la de descubrir que existimos en

tanto el otro sabe que estamos, en tanto el otro nos mira,

nos registra, nos espera. El brindis termina, las latas de

cerveza nacional Bucanero quedan aplastadas, tiradas.

La Isla crece, sus habitantes descansan en paz.

LA JOROBA DE PATRIA

Tres grandes bloques o cuadros arman la estructura de

Antigonón, un contingente épico. En primer término,

dos cuerpos entrenados y silenciosos se unen, danzan

y sostienen. Giselda Calero y Daysi Forcade son Antígo-

na, más bien son todas las Antígonas que para el inicio

han decidido dejar hablar al cuerpo y liberar el alma.

Así pasan por un registro musical que evoca el rito,

luego lo foráneo y finalmente llega a lo nacional. Antí-

gona ya está en Cuba, su cuerpo ha puesto los pies en

esta tierra y ahora no hay nada más que armar, estar,

pertenecer al Contingente Épico.

Los bloques siguientes quedan reservados para que

las integrantes del CEA, lo mismo en tacones que sin

ellos, expongan todas sus furias, dolores y rabias.

La verdad de estas Antígonas pasa por hacer con los

conceptos Patria y Familia un culto a lo personal, a

lo individual, al ser anónimo que cotidianamente sos-

tiene esas palabras y que no es Vanguardia nacional,

que no va al extranjero y que todos los días tiene que

darle duro al mármol para que él y los suyos puedan

alimentarse y vivir.

Bien decía Martí en Abdala: «El amor, madre, a la Pa-

tria, no es el amor ridículo a la tierra». Abdala es la

maqueta sobre la que, hacia el final del espectáculo,

Carlos Díaz en su condición de director y Rogelio Ori-

zondo en la de autor, han puesto todas y cada una de

las preguntas que no han sido nunca respondidas, que

han sido preguntadas hace veinte y cincuenta años y

que aún siguen sin ser contestadas. El cuestionario

del libro de formadores de maestros es enunciado así,

tal como un examen final, un cierre de etapa. Las res-

puestas vienen de todas partes. Todos hablan porque

todos tienen algo que decir: Madonna, Eusebio Leal,

La Avellaneda, Yerandy Fleites. El discurso se termina

y al morir un General la Patria no tiene otra opción

que aplaudir en acto de reverencia. El joven Panchito

Gómez Toro, que acompaña al General Maceo cuando

este cae, también sabe que morir por la Patria es vivir

y decide tenderse al lado de su héroe. Entonces todos

nos volvemos Panchito, todos quedamos silenciosos,

inertes. La vieja de la joroba, la vieja Patria, se levan-

ta, hala su carretón y dice: «me voy con mi música a

otra parte».

Así, en la solemnidad de la historia profunda, no di-

cha, no recordada, termina Antigonón… Otra vez el

espectador se ha enfrentado a la poética de la falta

de fe, de la desesperanza, del olvido. Pero el silencio

de los honrados sigue siendo útil, el ejercicio del ha-

cer es ya un acto de honradez mayor. Encontrar en

Por gusto o en Antigonón… el empuje silencioso de

exponer la verdad, su verdad, se convierte en el háli-

to de luz para los desesperanzados que esperan, que

aplauden y que vuelven del teatro para decir que «los

honrados son muy útiles soldados».

101

TERCER BOJEO A LA ISLA DE CUBA. ¿DÓNDE SE LAVA NUES-TRA ROPA SUCIA?

Un texto para no publicar*

YUDD FAVIERGuantánamo, 1979. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Profesora de la misma institución. Museóloga del Teatro–Museo de títeres El Arca. Asesora teatral del grupo El Arca. Se desempeña también como especialista de teatro para niños y de títeres en el CNAE.

ESCRIBIR SOBRE EL TEATRO QUE SE HACE EN LA ISLA,

tratar de hacer un diagnóstico general de un año, re-

sulta un ejercicio redundante. Esto mismo lo hice hace

tres años en Santa Clara y en 2010 aquí en Camagüey y

Matanzas. Lo hacía porque tenía un sentido de compro-

miso particular que trascendía, incluso, la responsabi-

lidad formal con la entidad que representaba –Consejo

Nacional de las Artes Escénicas (CNAE)–. Pero tras

cuatro diagnósticos anuales y consecutivos hallamos

ideas definitivamente repetidas, como que existen

problemas en la dramaturgia de los espectáculos, en

el diseño escénico, en la exigencia profesional de los

titiriteros de la Isla; como que los repertorios siguen

retomando una y otra vez las mismas historias de hace

treinta, cuarenta y hasta cincuenta años, sin revisar si-

quiera la obra actualizada de los propios dramaturgos

privilegiados y la preocupación latente de que, siendo

el teatro titiritero cubano un teatro fundamentalmente

dirigido a los niños, aún no se puede deslindar en la

mayoría de las fábulas a qué niño y a qué edad está

dirigido. Estas ideas no han sufrido mucha variación en

las maneras de ser articuladas. La diferencia entre este

«bojeo» y los anteriores es que hoy me pregunto –basa-

da en la no-repercusión de los resultados obtenidos y

en la inmovilidad de los fenómenos reseñados–, qué uti-

lidad puede tener, cómo no hacer de esto una vez más

un discurso unilateral que será más o menos aplaudido

o más o menos abucheado. ¿Qué utilidad puede tener

el carácter retórico de una opinión en un medio donde

las gestiones para potenciar intercambios, debates, su-

peración, confrontación, son mayores que el verdadero

espíritu de intercambio, debate, confrontación y supe-

ración de los que hacen el teatro de títeres?

El teatro de títeres de 2011 es demasiado similar en su

fisonomía al del año que le precede. El repertorio fren-

te al que estamos constituye, definitivamente, lo más

relevante de entonces, pero 2012 está en su segundo

semestre. ¿Cuáles son las diferencias sustanciales?

En 2010 el CNAE movilizó a un conjunto de profesio-

nales con la idea de promover un taller de creación es-

cénica en el que, grupo por grupo, se debatieran los

espectáculos vistos. Me pareció una excelente variante

ante los recorridos tradicionales que se hacían, pero los

* Conferencia leída en el Fórum UNIMA del XIV Festival Nacio-

nal de Teatro, Camagüey 2012.

Los pícaros burlados, Guiñol Los Zahoríes, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Armando Mora

102

directores no dejaban de verlo como una auditoría artís-

tica, y desde tal postura ningún diálogo resulta prove-

choso. Lo más sorprendente es que durante la etapa en

la que fui parte de este grupo, ningún colectivo teatral

fue cerrado y ningún espectáculo fue suspendido por

falta de calidad, o sea, no estuvo presente ningún pre-

juicio por parte de los especialistas ante los artistas.

Aún así, muchos directores se mostraban agresivos por

las opiniones de los visitantes, pues sentían cuestiona-

do su quehacer. Pero debo decir: un diálogo en el cual

el creador observa una crítica a su ego, mucho más que

a su obra, es sin dudas intrascendente.

Desafortunadamente, el resultado fue que más tarde

muchos espectáculos seguían presentando todos los

problemas previamente señalados y podía corroborar-

se la inutilidad de aquellas largas horas de sesión. Creo

necesario subrayar, sin embargo, que no formábamos

parte de una horda de críticos y funcionarios reuni-

dos con el objetivo de censurar las propuestas, sino

un grupo de creadores, entre los que se encontraban

directores, actores, diseñadores, no vinculados directa-

mente a la institución, que ofrecían su criterio con todo

conocimiento y experiencia. Pero ni aun así resultó un

diálogo provechoso.

Ahora bien, ¿cuál es el resultado de este tipo de re-

lación? El crítico cada día siente menos útil el hecho

de opinar en debates sobre espectáculos –más cuan-

do estos últimos son endebles–, o sobre el trabajo de

agrupaciones que llevan años sin producir una obra

que movilice en rigor a la reflexión. En cambio, el crí-

tico prefiere escribir de puestas que les parecen inte-

resantes por su calidad, y hacer pocas observaciones

negativas en ellos. ¿Consecuencias? Sobre los mejores

espectáculos es posible encontrar amplios dosieres de

artículos, sobre los no tan buenos, artículos escritos

por periodistas no especializados, estudiantes de Tea-

trología o escritores adeptos al teatro, y sobre los que

presentan serios problemas en su propuesta formal

solo se encuentra silencio.

No se trata de hacer una crítica a los críticos, algo que

desarrolló muy bien el teatrólogo Jaime Gómez-Triana,1

sino de explicitar una difícil realidad: el silencio al que

sometemos obras y repertorios completos le está per-

mitiendo sobrevivir a más del setenta por ciento de los

grupos con la misma tranquilidad profesional con la que

trabajan aquellos que investigan, se superan, exploran

con más rigor nuevos lenguajes y estrategias forma-

les, se actualizan y llevan el teatro adelante. De paso,

cobran salarios semejantes y, por hacer bien poco, a

veces nada, consumen buena parte del presupuesto es-

tatal destinado al teatro.

Los críticos nos hemos convertido –al menos la ma-

yoría– en promotores de los buenos espectáculos y en

espectadores silentes de aquellos que no lo son, habi-

tuados ya a callar los problemas, nuestros problemas

–lo cual es un mal nacional a juzgar por nuestros no-

ticieros– y nos hemos convertido en grandes susurra-

dores diciendo lo que nos parece mal en contextos de

poco y cuestionable alcance. Pero seamos sinceros: en

un evento nacional hace mucho tiempo no se produce un

debate fructífero entre la crítica y los creadores.

En el mes de abril alguien me preguntaba: «¿Qué deseas

tú para el teatro de títeres de la Isla?». Yo respondí:

«Que se intelectualice». Como frase independiente, pue-

de escucharse elitista. Pero ese sigue siendo mi deseo.

TENDENCIAS DEL TEATRO

DE TÍTERES EN CUBA

1. El culto al talento

y el autodidactismo

El talento es esencial para emprender cualquier ca-

rrera artística, pero mantenerlo como estandarte único

durante años sin cultivarlo con estudio y humildad ante

el aprendizaje, empeñarse en que el don, el gift natu-

ral es el expreso elemento para convertirse en director

escénico, con derecho a una subvención estatal que ha

de ser, además, vitalicia, resulta una verdadera falta de

respeto a la profesión.

Este culto al talento como recurso ostensible deviene un

segundo problema. El que trabaja con títeres general-

mente se siente con el deber y la capacidad de escribir

siempre sus propias versiones. En 1996 Freddy Artiles

le llamaba chaplinismo2 y le preocupaba la tendencia de

muchos directores a asumir todos los roles en la concep-

ción de un espectáculo. Los 90 ofrecían quizás solo esa

alternativa para la sobrevivencia de los colectivos y au-

tores, pero han pasado veinte años desde entonces. La

confirmación de que cada regla tiene su excepción está

en los casos localizables de vitales y talentosos creado-

res «multioficios», a la vez dramaturgos, diseñadores y

directores. René Fernández es el caso más representati-

vo: dramaturgo fecundo y polifacético, maestro y direc-

tor de actores y titiriteros, tuvo, no obstante, a Zenén

Calero durante mucho tiempo a cargo de los diseños de

103

Teatro Papalote. Fidel Galván es dramaturgo, director

y también músico, pero requiere de diseñadores para

articular sus propuestas. Armando Morales, excelente

juglar, director y diseñador, cuenta con un repertorio de

espectáculos inspirados en sólidos textos de infinidad

de dramaturgos. El caso de Christian Medina también

expone la utilización de múltiples capacidades y talen-

tos para el arte escénico con óptimos resultados. Pero

si revisamos el quehacer de los creadores mencionados

más experimentados, veríamos que siguen trabajando

con un equipo de colaboración multidisciplinario, y si

repasamos los textos usados en sus puestas, observa-

ríamos que casi siempre están validados por su calidad

y muchas veces escritos por otros autores. El director

de teatro es un compositor de doble rol: guía, conduce,

administra, aprende, convence, dialoga con los demás

miembros de su equipo creador (actores, músicos, dise-

ñadores, luminotécnicos, maquillistas, sonidistas, ase-

sores, dramaturgos, etcétera) y luego compone su propia

obra. Ser director ya es una responsabilidad bastante

grande como para que muchos más de los que debieran y

poseen capacidad sientan que pueden convertirse en ello,

y así actuar, escribir, adaptar, diseñar, hacer atrezo y ade-

más estar seguros de que la obra resultante tendrá indis-

cutible calidad. Es legítimo contar con un equipo. Traba-

jar con dramaturgos, asesores, diseñadores, encargados

de atrezo y costura pudiera no ser tan solo una cuestión

de mantener determinadas plazas fijas porque sí. Existen

variantes de pago más flexibles como el derecho de autor

y el contrato por obra. Es provechoso tener un equipo. No

obstante, hay que buscarlo y sobre todo merecerlo.

2. Poco aprovechamiento

de espacios de intercambio

Son mayores los recursos y las gestiones que se rea-

lizan por parte de organizadores de encuentros que el

aprovechamiento real obtenido en ellos. No faltan los

textos, al menos los nacionales. Es cierto que no fue

hasta los 80 que se publicaron dos antologías y no vol-

vió a editarse ninguna hasta los años dos mil, pero de

ahí a la fecha puede haber ¡más de cien! obras de teatro

para niños publicadas entre Ediciones Alarcos, Edicio-

nes Matanzas y Editorial Gente Nueva. Sin embargo, los

repertorios se mantienen inmovilizados, y trabajan con

los mismos textos de siempre.

Tampoco faltan los talleres de excelencia, los marcos

de diálogo, de intercambio con otros creadores. En

el último Taller Internacional de Títeres en Matanzas

estuvieron Roberto Espina, Jacques Trudeau, Manuel

Morán, Miguel Arreche, Toni Rumbau, Joan Baixas, Es-

teban Villarocha, Enmanuel Márquez, Alberto Palmero,

Gastón Joya, entre otros. Junto a ellos comenté que

este encuentro parecía ser el mismo Festival de Mario-

netas de Charleville-Mezieres, porque solo en una cita

como aquella suelen confluir tantos de ellos.

Quisiera que todos nos preguntáramos: ¿qué provecho

hemos sacado de estos privilegios traídos a nuestras

puertas?, ¿cuánto nos hemos beneficiado profesional-

mente de estas experiencias?, ¿qué ha cambiado en

nosotros como creadores y artistas después de estos

intercambios?

Afirmo: no carecemos de encuentros nacionales. Ade-

más del Taller Internacional de Títeres en Matanzas, a

principios de este año se realizó la Primera Bacanal

del Títere. El comité organizador fue de lo más com-

petente en cuanto al diseño y la logística del evento, y

recuerdo que dos años antes se convocaba con carác-

ter competitivo para incentivar la producción de teatro

de títeres para adultos. Pero, verdaderamente, se con-

virtió en un repaso de obras vistas ya muchas veces,

además de un par de estrenos que llegaron a escena

con serios problemas de calidad. Entre ellos, los desti-

nados al público adulto se preocuparon por exponer la

procacidad y la sexualidad de un modo vulgar e ilustra-

tivo, portador de mal gusto con poco sentido artístico.

El Premio Dora Alonso apenas tuvo participantes y

quedó desierto por la baja calidad de los textos con-

cursantes. La cátedra Freddy Artiles sesionó durante

una semana en las aulas del Instituto Superior de Arte

(ISA) con talleres, ponencias, desmontajes. Los foros

del centro UNIMA (Unión Internacional de la Marione-

ta) alternan con conferencias en cada festival cubano

de importancia, en los que se discuten temas neurál-

gicos para el teatro de títeres a nivel mundial. Todo se

queda en el interés de unos pocos y en la participación

de muchos menos. Hay actualmente ochenta y dos gru-

pos de teatro para niños que utilizan al títere en sus

producciones y al menos en La Habana –aunque sé que

también pasa en otras provincias–, los colegas profe-

sionales no asisten a los estrenos.

3. El peligroso impresionismo

sobre la lozanía de la juventud

Muchos egresados de las Escuelas Provinciales de Arte

han revitalizado repertorios y grupos con su impronta

joven y fresca. En 2011 y hasta ahora hemos disfruta-

104

do del trabajo de Yohandry (Pachi) Naranjo, director

del colectivo espirituano Parabajitos, de Yosmel Ló-

pez, actor, titiritero y director artístico del Guiñol de

Guantánamo, de los integrantes de un renovado Frente

infantil en el Escambray, de Armando (Mandy) Mora,

actor, titiritero y director artístico de Los Zahoríes en

Las Tunas, una eclosión de jóvenes semejante a la que,

a principios de los años 2000, encabezaban Kiko, Eder-

lis, Yosbani Abril y otros. El teatro ha demostrado que

esto no se trata de un boom, se trata de resistencia,

de permanencia y de superación intelectual. Porque si

Mandy no rebasa a Villafañe, si Yosmel no salta a otro

libro de literatura infantil, si los chicos pearcing3 no se

enteran y se suman a lo que se hace en el teatro actual,

si no se rebelan en serio contra las tradiciones, pueden

ser digeridos por ese monstruo llamado abulia.

Se ha demostrado que una carrera meritoria también

depende de la experimentación, la decantación de

errores. Mowgli, el mordido por los lobos, reciente es-

pectáculo del colectivo capitalino La Proa, es el me-

jor resultado de una tesis que estaban madurando los

miembros de ese colectivo acerca de qué puede decirse

a un público infantil que supera los cinco años de vida,

acerca de cómo hacer que el mensaje no succione al

espectáculo, gran hándicap en sus espectáculos ante-

riores, ahora superado por un espectáculo ágil en sus

secuencias, estructurado de forma dinámica, con una

mejorada imagen en la construcción de los muñecos.

Por otro lado, El ruiseñor, puesta del grupo cienfuegue-

ro Retablo, también es el compendio de un trabajo que

lleva años progresando. En él se halla un texto que se

apropia de un lenguaje heterogéneo, lleno de matices y

guiños a distintos tipos de habla, porque esa cocinerita

«cachiporrera» es una simpática verdulerilla en sus mo-

dismos lingüísticos, diferentes al lenguaje utilizado en el

resto de la obra, mientras la imagen sicodélica y excén-

trica caracteriza a sus personajes antagónicos. El texto

tiene la cualidad de revestir lo macabro con la poesía

y de tratar la muerte y la pérdida como estado posible,

aunque al final es optimista.

Canción para estar contigo, de la agrupación matancera

Teatro de Las Estaciones, es la obra madura que una

vez soñara cierto señorito en el teatro Sauto con sus

espectáculos de variedades, música, pintura y narracio-

nes. ¿Cómo llegar a ofrecer un espectáculo musical sin

precedentes en la Isla, con la voz como fundamental ins-

trumento, sin haber pasado por tanta exploración musi-

cal en La caja de los juguetes, El patico feo o El Guiñol

de los Matamoros? ¿Cómo no conectar la asunción de

la literatura en el teatro que hace Maikel Chávez –actor

y dramaturgo que labora en el grupo habanero Pálpi-

to– con la obra de Manuel Cofiño, aquella que realizaba

en la puesta Con ropa de domingo, plagada de retratos

autóctonos, caracterizadores de la poética escénica de

Ariel Bouza?

¿De qué forma podría haber nacido Narices –del gru-

po tunero Teatro Tuyo– sin Parque de sueños, sin La estación, sin Charivari? Yo misma me he divertido en

reiteradas ocasiones con la cucarachita de Pachi, con

la de Aliexa Argote,4 y con el policía de Mandy. He es-

crito sobre las interpretaciones frescas y comprome-

tidas de Maikel Valdés y su partenaire, ambos actores

del villaclareño Frente infantil de Teatro Escambray y

directores artísticos de El sinsonte y el rosal. Pero mi

experiencia me impide ser impresionable, exaltarme

con un optimismo que puede hacer más mal que bien.

En el año 2011 el CNAE sugirió a sus colectivos retomar

su repertorio, mantenerlo, afianzar las reposiciones, y

hoy nos encontramos ante un teatro que no se somete

exclusivamente a las limitaciones económicas y que se

exige más a sí mismo. Pero es verdad que se continúa

hablando siempre frente a los mismos rostros, frente

al diez por ciento de los hacedores de teatro en la Isla.

El año 2011 fue el tiempo de un teatro hecho por diez

o quince grupos, por diez o quince líderes visibles, por

diez o quince colectivos que promovían talleres, publi-

caciones, gestiones de superación, eventos de confron-

tación y que exponían siempre su obra.

El teatro de títeres del año 2011 es el que en 2012, de

alguna forma, transita por Camagüey, un teatro hecho

por la minoría. La misma que injustamente ha oído con

paciencia esta, mi letanía.

NOTAS 1 Véase: Jaime Gómez Triana: «Criticar a la crítica», en Entre-

telones, La Habana, julio-agosto de 2010.2 Esther Suárez Durán: «El teatro para niños y jóvenes hoy, a

debate», en Tablas, n. 2, La Habana, 1996, p. 41.3 Integrantes del colectivo Baúl Mágico, de Sancti Spítirus.4 La cucarachita Cuca es un espectáculo que versiona al

cuento infantil «La cucarachita Martina». Es interpretado por

Aliexa Argote, actriz, titiritera y directora artística del Guiñol

de Guantánamo.

FOTOS: Jorge Luis Baños

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POR AMOR AL ARTE

REGRESÉ A MATANZAS, LUEGO DE UNA SEMANA QUE

pareciera un mes en Camagüey, con un sabor agridul-

ce en los labios. Fue mi primera vez en un festival al

que quise pertenecer desde que supe de su existencia,

una primera vez que me compensó tanta espera con

creces, no solo por el logro de un sueño, sino por las

muchas interrogantes que llenaron mi agenda de no-

tas, y que dejaron en mí la extraña sensación de no

poder deshacerme de ellas sino a quemarropa.

Aplaudí mucho. Es la verdad. Pero no miento al confe-

sar que muchas veces intenté colocarme en la piel de

los curadores del XIV Festival de Teatro de Camagüey,

para comprender a fondo por qué me inquietaban tan-

to algunas de las propuestas «más loables» del even-

to. No sé si porque soy demasiado joven en el mundo

del teatro de títeres, o porque lo he aprehendido de

mis maestros (quienes nunca absuelven ni sus propios

errores), pero no soy partidaria de justificar los desli-

ces por el mero hecho de la «iniciación», mucho menos

cuando pretendo hablar de un teatro concebido para

un público (infanto-juvenil) que no se preocupará ja-

más por el número de funciones que tiene la obra, ni

por la trayectoria del grupo teatral.

El miércoles 12 de septiembre, en el pa-

sillo central de la sala del Guiñol de Ca-

magüey, fui una espectadora más de la

Blancanieves de Los Cuenteros, a partir de

un texto de Esther Suárez Durán sobre el

cuento original de los hermanos Grimm. Y

confieso que una hora de representación

me desbordó de preguntas.

Como un espejo de papel, el teatro que

escribimos nos identifica y nos dice

qué somos, qué queremos, qué debe-

ríamos ser y querer.

NORGE ESPINOSA

«Una historia llena de excesos y códigos

infantiles de fabulación liados al clásico y

a estos tiempos», afirma Blanca Felipe Ri-

vero, asesora teatral del grupo, en las no-

tas del programa de mano. La presencia de

intertextos, como el del cuento «Ricitos de

oro», o de una banda sonora que juega con

ritmos contemporáneos como el pop-rock,

en una partitura coreográfica que homena-

jea a Michael Jackson, se convierten en re-

cursos que acercan el cuento de los herma-

No somos tan ricos como otros, pero nos alcanza lo

que tenemos para sabernos dueños de un puñado de

luces. Y donde hay luces, puede alzarse un teatro.

NORGE ESPINOSA1

MARÍA LAURA GERMÁN AGUIARMatanzas, 1989. Licenciada en Arte Teatral en el perfil de Dramaturgia por el Instituto Superior de Arte. Miembro del Laboratorio Permanente de Teatro de Figuras de Teatro de las Estaciones, grupo con el cual estrenó Una niña con alas (2009) y Pinocho: corazón-madera (2011). Publicaciones suyas han aparecido en la revista Matanzas, así como en el sitio digital Atenas. Recibió el premio de narrativa El Joven Creador (2006), convocado por la AHS de Matanzas, con el cuento «Sin título», y el de teatro para niños La Edad de Oro (2010) con la obra Adonde van los ríos.

Blancanieves, Los Cuenteros, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Malawy Capote

FOTOS: Jorge Luis Baños

106

nos Grimm a las nuevas generaciones –aun cuando creo

que tales intermedios musicales, característicos ya en

la poética de Los Cuenteros, en esta ocasión quedaron

un poco de la mano confiados en su infalibilidad se vol-

vieron demasiado largos, en ocasiones innecesarios–.

Pero, sobreponiéndonos al aterrizaje del clásico en una

fiesta de quince, o en formas «chabacanas» de expre-

sión utilizadas, ¿qué hace a esta Blancanieves un perso-

naje de Los Cuenteros? ¿Cuál es la apropiación, esa que

considero siempre necesaria en la re-visitación de lo ya

visitado, que la hace interesante para el teatro cubano?

Al leer sobre la trayectoria de un grupo como Los Cuen-

teros, se me ocurre que una Blancanieves campesina

hubiera tenido muchas más cosas que contar. Pero esa

es mi respuesta ante una pregunta que pertenece, aun

más que a mí, a Malawy Capote, directora del colectivo,

y a sus actores. Pregunta que, una vez planteada, ase-

guro no tardarán en solucionar.

El títere es un símbolo, no tiene que repetir al

hombre.

CARUCHA CAMEJO

«La combinación de actores con títeres como recurso

central de la estructuración del texto, florece en la pro-

puesta espectacular sosteniéndose en el retablo tradi-

cional para dar dos dimensiones que interactúan con

el espectador».2 Más allá de lo que podría entenderse

tras la lectura del texto como un recurso dramatúrgico

de supuesta belleza poética, intento centrarme en la

dramaturgia espectacular y me pregunto: ¿qué sentido

tiene el recurso de estas dos dimensiones espejadas,

más que el de alardear sobre el funcionamiento, cual

«mecanismo de relojería», entre actores y titiriteros?

¿Es realmente funcional la presentación alternativa de

escenas con títeres o actores, cuando solo una de las

dos técnicas de representación hubiese bastado? Si los

títeres se limitan a la mímesis de los actores, incluso

cuando están solos en el retablo, ¿para qué utilizarlos?

No existe en el espectáculo ninguna peripecia que no

hubiesen podido realizar los actores. Más que florecer

–y entiendo por florecer experimentar una mejora–,

creo que el recurso de la bidimensionalidad pierde su

sentido en el justo momento en el que el títere deja de

ser explorado al máximo,3 y su actor correspondiente

se vuelve, más que reflejo, estorbo para el entendi-

miento y la síntesis, características que, según tengo

entendido, son básicas en el teatro de títeres.

Siempre nos hemos propuesto ir hasta el último

detalle cuando de animar un títere se trata. Nos

gusta la perfección, que todo esté muy bien cuida-

do, y eso lo vamos transmitiendo, a la vez que se lo

exigimos a quienes comienzan en este mundo.

MALAWY CAPOTE 4

Por otra parte aplaudo la

osadía de Malawy en la de-

cisión que le corresponde

como directora del grupo y

en el peso que asume como

actriz «en vivo»; mas no por

arriesgados debemos supo-

ner que todo está hecho. «El

actor vivo sobre el escenario

titiritero debe estar orgá-

nicamente justificado».5 De

otro modo, la elección cer-

tera del tipo de animación

(la realeza con varillas, los

criados y los siete enanitos

con guantes) pierde toda

virtud, pues queda anulada

tras las figuras humanas

que gozan de la magia de la

tridimensionalidad y el movi-

miento por excelencia. De la

misma forma en que poco a

poco fue creciendo como titiritera, «sacando las voces

de los personajes frente a un espejo», como ella misma

comentara, crecerá, junto a su grupo y desde el nuevo

reto que le ha tocado, como actriz titiritera. Sugiero

entonces no obviar, por conocida que sea la historia

y por mucho que confiemos en la gracia perenne de

nuestros Cuenteros, la articulación, la modulación y la

caracterización de las voces.

Desde la puesta en escena quise mostrar cómo

Blancanieves puede morder la manzana de otra

manera, lejos del clásico de Disney, utilizando toda

la magia que el teatro de títeres nos brinda.

MALAWY CAPOTE

Desde el primer minuto de la obra una de mis interro-

gantes tuvo que ver con la visualidad, específicamente

ajustada al diseño de títeres, vestuario y escenografía.

A raíz de este comentario, estudié un artículo de Blanca

Felipe Rivero sobre la visualidad en Los Cuenteros, ele-

mento que ha tomado protagonismo en la estética del

grupo desde su fundación en 1969. Por eso tal vez me

107

NOTAS 1 Norge Espinosa: «Los retablos y un espejo de papel. (Drama-

turgia en Cuba para niños y títeres)». Ponencia leída en el XIV

Festival de Teatro, Camagüey 2012, publicada en el boletín

digital de la UNIMA Pelusín el mensajero n. 7.2 Blanca Felipe Rivero: Notas del programa de mano de Blan-

canieves, de Los Cuenteros.3 Me refiero a las ya citadas dos dimensiones: actor y retablo.4 Véase: José Luis Estrada: Entrevista realizada a Malawy Ca-

pote sobre Blancanieves, en boletín digital de la UNIMA Pelu-

sín el mensajero, n. 7.5 Uros Ttrefalt: «Dirección de títeres», Ñaque Editora, España,

2005, p. 90.

intrigase tanto un diseño apegado en su totalidad al co-

nocido filme Blancanieves y los siete enanitos, que Walt

Disney estrenara en 1937. Y lo que realmente me inquie-

ta no es el «apego», sino el sentido de este, pues no solo

debido a la factura, sino a razones muy concretas rela-

cionadas con la defensa de sus actores (que no quisiera

confundir con ingenuidad)

no logro percibir ninguna de

las puntas de la mímesis: ni

el homenaje, ni la parodia.

Contrasta esta limitación,

porque en esto suele trans-

formarse siempre la imita-

ción en el teatro de títeres,

con el habitual despliegue

de sorpresas escenográficas

de Los Cuenteros. El retablo,

en un abrir y cerrar de ojos,

pasa de castillo a bosque: lo

que antes fueron columnas

ahora son árboles, y donde

estuvo el espejo de la Reina

Malvada aparecen unos oji-

tos que espían entre la ma-

leza la desesperación de la

princesa cuando el cazador

la deja escapar. La escena

es típica de Disney, quien se

repitiera a sí mismo en 1951 en alguna secuencia de

Alicia en el país de las maravillas.

Me gustaría que ellos escribieran sobre una Cuba real y

fantástica a la vez, para títeres y niños, para un espec-

tador desprejuiciado que no demorara en reconocer la

humildad y grandeza de sus clásicos para saberse dis-

puesto a continuar, más allá de edades, y dispuesto a

dejarse seducir por la verdadera naturaleza del teatro.

«No hay nada nuevo bajo el sol», tal vez me dirán.

Pero si ya el grupo muestra síntomas de revolución,

una revolución en la que cuentan por demás con tres

generaciones de titiriteros dispuestos todos a vivir los

cambios abogando por la belleza y la maravilla del tí-

tere, pues hagamos que valga la pena. Más o menos

apegados a su línea fundacional, existe un público que

los reconoce y admira, un público que se deja arrastrar

sin miramientos en cada nueva propuesta de sus Cuen-

teros, un público al que no se puede traicionar por ir en

busca de un novedoso color.

Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de

las cuales vayan palabrotas que luchen en la esce-

na con el tedio y la vulgaridad a que las tenemos

condenada.

FEDERICO GARCÍA LORCA

Este festival dejó en mí una huella honda de aprendi-

zaje y reflexión. Y entre todas las enseñanzas hizo hin-

capié en esta del diálogo necesario para el crecimiento

y la maduración, no solo de productos artísticos, sino

de valores humanos. El teatro es un riesgo perenne que

nos permitimos correr por amor al arte, y es precisa-

mente por eso que debemos defenderlo con cada fibra

de nuestro cuerpo, que incluye no solo uñas y dientes,

sino alma, cerebro y corazón.

108

LA ANTOLÓGI-CA BONANZA DEL ARTE DE LOS CAZURROS

HUBO UN MOMENTO EN LA

historia en que a los que tra-

bajaban con títeres no se les

debía llamar juglares. Alfon-

so el Sabio, para establecer

jerarquías histriónicas, los

llamó cazurros, término que,

sin importar cuán arcaico

sea, contiene una etimología

asociada a lo marginal y lo

denigrante. Por suerte, los

edictos del rey no trascendie-

ron hasta la contemporanei-

dad y hoy los juglares llevan,

casi siempre, un títere con-

sigo. He conocido a algunos

de ellos, los he visto actuar,

los he escuchado hablar del

títere, he acompañado –en

breves estaciones– su estilo de vida, su teatro a cues-

tas, su desprendimiento de las convenciones y su poco

miedo a enfrentar a un público diverso, inesperado y

posiblemente inhóspito.

En «La poética del juglar» Bebo Ruiz subraya algunas

características intrínsecas de este arte en contraposi-

ción al «actor de reparto»: el carácter trashumante de

quien la practica, la lucha por mantener la atención de

un público no predispuesto para la representación –el

sorprendido en la calle–, su no teatralidad en el vestuario

o el maquillaje, o sea, su apariencia cotidiana, la drama-

turgia de puerta y no de escritor, la visual establecida de

los hombros hacia arriba, entre otras.1 Cuando hablaba

del juglar lo hacía con vehemencia y fe, fui testigo de ello.

Era un purista del concepto y decía que el que trabajaba

en la sala no era un juglar. Su propia práctica y la fe

en los valores de este ¿género? lo motivaron a constituir

y apadrinar un proyecto de más de cincuenta creadores

diversos bajo el nombre de Juglaresca Habana. De todas

las aplicaciones me encantaría enfatizar una: «[…] el

juglar es la puesta en escena. Cada uno tiene su propia

imagen poética, su modo expresivo a partir de sus carac-

terísticas como individuo, como artista, como todo; su

posición incluso ética ante la vida».2

En Cuba muchos titiriteros practican o se implican

en espectáculos de constitución juglaresca. Admiro el

riesgo de este trabajo y reconozco en algunos ejemplos

una fuerte impresión en mi tránsito por el teatro: Eldis

Cuba, la primera persona que ante mis ojos de infante

arremetió contra un diablo «colorao» a cachiporrazos

limpios –él niega esto porque no quiere que le calculen

la edad–; Armando Morales, un señor grandote que yo

creía tan solo un hombre erudito y que luego, con más

de setenta años, sombrero y capa, he visto convertirse

en mancebo audaz y toquetear impúdico las tres colas

de los tres diablos; por último, Javier Pérez, que me

presentó a Villafañe, me dijo que era el Dios de los ju-

glares y me mostró cómo un texto chiquitito y simple

puede crecer en escena y hacer reír a niños y adultos.

Existen muchos más, pero generalmente los juglares

que tengo como referencia son actores que no denigran

el escenario: tienen capas, overoles, retablillos impro-

visados, se maquillan y están en un nivel superior al

del público.

No concibo el arte del juglar sin la creatividad entre-

nada para la improvisación. Un juglar en verdad se

presenta como un ser solitario que lleva sus títeres a

la vista. No hay sorpresa ni misterio en lo que mues-

tra, está distanciado del público, su única mística ra-

dica en la historia que va a contar. Tiene la misión de

ganarse a su auditorio desde una empatía representa-

cional que no dependerá en principio ni del texto, ni

del diseño, ni de las coreografías con los títeres y su

excelente manipulación: dependerá sobre todo del ca-

risma del actor, de la comunicación sincera que pueda

establecer con ese público. En eso también suscribo

la tesis de Bebo.

Armando Mora es un joven juglar de muchas dotes,

entre ellas la gracia. Ha mostrado en Chímpete Chám-pata –segunda parte del espectáculo de estructura

binaria Los pícaros burlados– tener el talento para ca-

racterizar a todos sus personajes con limpieza y ecua-

nimidad, para rodearse de patanes y hacernos adeptos

de ellos. Tiene la humildad de invisibilizarse en escena

para cederle protagonismo a sus títeres y el tino exac-

to para cambiar la función con respecto a ellos, sin

ser caótico.

Entender la dinámica que proponen los textos de Villa-

fañe, apreciar la libertad de acción que ofrecen episo-

dios tan simples como Chímpete Chámpata y La calle de los fantasmas, componer un juego desde la propia

propuesta del dramaturgo, han sido claves fundamenta-

les para el éxito de sus representaciones. Todos hemos

visto múltiples versiones de estos textos, ejercicios

escénicos obligatorios en los repertorios titiriteros. Su

funcionalidad ha quedado probada en su permanencia

por más de cuarenta años, desde la adhesión más o

menos fiel al texto.

YUDD FAVIERGuantánamo, 1979. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Profesora de la misma institución. Museóloga del Teatro–Museo de títeres El Arca. Asesora teatral del grupo El Arca. Se desempeña también como especialista de teatro para niños y de títeres en el CNAE.

109

La compresión de este fenómeno está en el Chímpete Chámpata, que dirigió Emelia González. Se ha aplicado

al texto y ha dejado al actor la libertad para adaptar-

lo en cada representación. Las posiciones del titiritero

con respecto al títere y sus funciones mutantes –actor-

presentador, partenaire del títere, esclavo del títere,

tirano del títere– son relaciones que va estableciendo

con precisión, al cambiar los significados del títere des-

de un lenguaje que transita con facilidad de lo denotati-

vo a lo connotativo. El juego acompaña o se contrapone

a los recursos que explora a partir de su propio cuer-

po –brazo derecho, brazo izquierdo-retablo, hombros y

espalda-retablo–, así como los niveles visuales que uti-

liza para «ocupar» la escena –de pie, acostado–. Estas

dinámicas, junto al prolijo desempeño en los registros

vocales y la manipulación/animación, defienden la bue-

na calidad de la representación.

Hay en esta puesta una ruptura ambigua con esa sole-

dad del juglar cuando se introduce en la trama el acom-

pañamiento musical en vivo de los acordes y la figura del

guitarrista omnisciente Andrés Ávila, cuyo rol también

pulula sin volverse obstáculo, porque se entiende como

componente directo de la ambientación.

La obra Donde hay hombres no hay fantasmas abre

el espectáculo Los pícaros burlados pero he preferido

tratarla a la inversa porque es una obra posterior cro-

nológicamente y parte de sus matices más evidentes

dependen de esta condición. El actor Armando Mora se

convierte aquí en director, y esta versión de La calle…

lleva implícita una ansiedad de superación. Este ejerci-

cio muestra el esquema típico en el camino ascendente

de un joven titerista, ese que parece un salto hacia una

representación más compleja, más ortodoxa: el actor

se convierte en compositor de la puesta, o sea, en di-

rector. El manipulador –la actriz Damaris Pacheco en

este caso– queda sometido a un espacio limitado de

representación –el retablo–. Aparece la escenografía

como elemento visual extra, así como, en el campo de

lo textual, se realiza una versión de la pieza original.

¿Cómo no ha de ser lícita la versión de cualquier texto?

El ejercicio casi siempre implica la admiración hacia el

original y una ansiedad por llenarlo con nuevos signifi-

cados más cercanos al creador y actualizarlo mediante

elementos y relaciones que lo problematicen en su en-

torno contemporáneo. Sin embargo, en este caso se dejó

correr el hecho evidente de que la simpleza del texto no

es tal. El autor recrea a través de cortos episodios el

juego de seducción en el que accionan –de forma física,

real– Juancito y María. Los personajes de La calle… es-

tán en el estadio de un pre-romance, en ese momento en

el que cada cual debe mostrar sus virtudes. La obra es

un gran juego de estereotipos: Juancito, en plena exhibi-

ción de su virilidad, repite con orgullo: «Tocá los múscu-

los. […] ¿Cuándo ha tenido miedo Juancito?», mientras

que María hiperboliza su fragilidad al desmayarse cons-

tantemente y ser histérica, nerviosa, coqueta.

El texto de Villafañe está plagado en sus didascalias

de un «toqueteo» solapado, en el que Juancito le orde-

na casi todo el tiempo el cabello a María, la abanica

cuando se desmaya, y ella toca sus músculos y lo abra-

za cuando tiene miedo. El pretexto para recrear estos

intercambios lo propicia la aparición de dos fantasmas

y un diablo que ridiculizan al valiente Juancito, pero

al mismo tiempo, con sus cabalísticas apariciones, lo

convierten en el héroe que vence a sus propios temores.

La versión de Geraydis Brito somete este juego a un pro-

blema «más serio»: el tío de María quiere ahuyentar a

Juancito porque él es negro y ellos no. Convierte en leit motiv el tema racial, intención meritoria en el sentido

educativo y reflexivo que sugiere. Sin embargo, en el tex-

to utilizado en la puesta se peca por exceso cuando el

propio Juancito esgrime exactamente los mismos patro-

nes conductuales. Entonces, si el tío no quiere a Juan-

cito porque es negro y Juancito no le pega al fantasma

negro porque no es blanco, si todos son exclusivos, ¿cuál

es la tesis que defiende esta versión? Una versión que

trocó la secuencia de variados sucesos por un discurso

retórico y moralizante, cambió las originales escenas de

cachiporra y de persecuciones por la homilía educativa,

y rasgó con ello uno de los méritos propios del texto: su

ritmo intrínseco, su valor coreográfico.

La puesta se ralentiza en estas explicaciones, pero el

efecto se minimiza gracias a la versatilidad de la actriz

Damaris Pacheco y su eficiente presencia escénica, a

la intervención puntual del músico y al carácter autén-

tico y episódico de sus composiciones. Y gracias, sobre

todo, a la dinámica establecida en toda la obra, que

ubica a sus noveles gestores en un lugar benévolo y

optimista dentro de una hirsuta geografía titiritera.

NOTAS 1 Véase: Bebo Ruiz: «La poética del juglar», en Tablas no. 2,

La Habana, 1996.2 Íd., p. 17.

110

LA SEMI-LLA DE NA-RICES

TODA NIÑEZ FELIZ CUENTA ENTRE SUS RECUERDOS

con la risa de los hombres de narices rojas. Bien se sabe

que el oficio del payaso es el de cultivar la alegría en la

infancia y el de vivir la adultez como si nunca se deja-

ra de ser niño. Sublime hacer que siembra en el otro la

magia de la felicidad, la cura del alma. A esos médicos

del corazón del niño dedica su espectáculo el colectivo

teatral tunero Teatro Tuyo. Buscar la nariz perdida de un

miembro del grupo de payasos es la pauta para que se

desarrolle una historia marcada por la delicadeza y el

juego con la imaginación de los niños y niñas.

Narices, como hecho escénico, se enfrenta a dos gran-

des retos: en primer término, mantener la atención del

infante con el universo del silencio y el lenguaje ges-

tual, o sea, con la técnica del clown; luego, rescatar

al payaso divertido y habilidoso alejado de la ñoñería

y los chistes fáciles. Estas apuestas no son simples:

se convierte en motivo de búsqueda individual pero a

la vez sirve para generar equívocos, hipérboles, repeti-

ciones, sorpresas, disparates propios de la técnica del

clown y efectivos para hacer avanzar la historia. He

aquí un feliz tejido entre técnica y guión de acciones

o cadena de sucesos. Una se complementa con la otra

y no niega ni superpone la existencia de la anterior.

Mención especial merece la actualidad en el uso de los

referentes que intervienen para construir cada número,

los cuales componen el entramado dramatúrgico pero

también portan y dirigen la comicidad del espectáculo.

Si bien la técnica de clown obliga al uso de situaciones

simples y concretas para el logro de una lectura rápida

del espectador, dichas situaciones pudieran estar atra-

vesadas, como en la mayoría de los casos, más por la

construcción limpia, dulce y sensible del gesto que por

la marca de lo actual, lo cotidiano y lo gracioso.

Ernesto Parra, en el rol de director escénico en su

espectáculo Narices, apuesta por el segundo camino

y con ello logra una comunicación precisa con el niño y

a la vez un diálogo con él, en equilibrio

e igualdad, pues el actor-personaje no

es una figura ajena, superior ni distan-

te, sino que se convierte en una figura

familiar y cercana.

Otra zona para detenerse en la obra

es la conjunción entre música origi-

nal compuesta especialmente para

la ocasión, el uso del audiovisual

y los intercambios directos con el

público. En los tres casos son ele-

mentos que acompañan la historia

central sin aparecer forzados; por el contrario, se

adentran en la mecánica escénica de la puesta y la

moldean a la medida del espectador al que está diri-

gido el espectáculo.

Un último detalle a acotar radica en el uso que hace

la obra del juego como elemento base para lograr

la comunicación con los infantes y el tratamiento de

estos no como meros iniciados en el conocimiento y

comprensión de la vida, sino como seres a los que des-

prejuiciadamente se invita a jugar, teniendo en cuenta

que las reglas son absolutamente comprensibles por

las partes y totalmente atractivas para todos.

La unión de todas las narices de los payasos hace

que un árbol nazca y crezca lo suficiente como para

DIANELIS DIÉGUEZ LA OMatanzas, 1986. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Se desempeña como especialista en gestión cultural de la Casa Editorial Tablas-Alarcos y también como asesora de la Division de infantiles de la Television Cubana. Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones naciona-les y extranjeras. Mereció en 2009 la Beca Milanés que otorga la AHS por su texto Bebé. También ha realizado trabajos de producción en espectáculos teatrales.

el clown como figura escénica ha sido vilipendiado en

los últimos años y pocas son las propuestas en nuestro

panorama teatral que hacen del género y de esta figura

elementos disfrutables para cualquier tipo de especta-

dor. Justo sería reconocer que, aunque aislados, los po-

cos hechos a enumerar en uno y otro punto sí aparecen

siempre en gente muy joven que se inicia en el arte del

uso o rescate del payaso como personaje.

Una vez presentado el problema al público, los perso-

najes se enfocan en la búsqueda de la nariz de su ami-

go triste. Cada miembro del grupo asume la pesquisa

de manera diferente, con las capacidades, aptitudes y

limitaciones que le caracterizan. En el desarrollo de la

acción central todos los payasos van recuperando algo

perdido –un guante, un juego, un zapato, un cesto–, que

111

Será largo el tiempo de su pena porque los objetos

no mueren,

sus almas nacen desde el día en que alguien los

usa por primera vez

y ya nunca más los abandonan

sino que perviven hasta en el polvo con todas sus

felicidades y tristezas.

CHRISTIAN MEDINA, Fantasma de teatro

DESDE LOS INICIOS DEL TALLER INTERNACIONAL

de Títeres en Matanzas, Freddy Artiles formaba parte

de los invitados. Dedicaba sus talleres a la dramaturgia

titiritera y sus ejercicios no solo implicaban la ejecu-

ción sino la compresión de las especificidades de esta

escritura. Como era un hombre al que no le gustaba

repetirse, cada año realizaba talleres temáticos, lo que

le permitía a uno como alumno asistir siempre a una

experiencia novedosa. En 2004 había preparado los

encuentros en virtud de las adaptaciones teatrales a

partir de cuentos o poemas clásicos de la literatura. La

cuestión es que en el Taller correspondiente a ese año,

devolver la felicidad a su amigo triste. Los niños com-

prenden que juntar voluntades en la vida hace que

la alegría, la felicidad y el amor también se repro-

duzcan. El desenlace de la historia fue feliz en cada

función. Cientos de niños la disfrutaron en pleno.

UN ARTESANO MEDIEVAL EN UN RETABLO MODERNO

Quienes tuvimos la oportunidad de jugar con las rojas

narices de los payasos tuneros, tan jóvenes y alegres,

solo podemos devolverle una sonrisa y, en acto de re-

conocimiento, cultivar todos los días nuestro propio

árbol vital.

Rubén Darío Salazar presen-

tó su ejercicio basado en el

poema martiano «Los zapati-

cos de rosa», mientras Chris-

tian Medina lo hacía a partir

del cuento «El ruiseñor». La

seriedad y el rigor marcaron

aquellas acciones formativas,

que duraron cinco días y con-

cluyeron en respectivas puestas en escena. De ellas

siempre me gusta decir: yo estuve allí, los vi nacer.

Como también me ufano de haber visto, desde el prin-

cipio, las incursiones creativas de Christian Medina

para contar su historia en primera persona.

Es El ruiseñor un texto teatral que vuelve al escenario.

Esta vez el director del grupo cienfueguero Retablo re-

toma el unipersonal para contar una historia que hace

un lustro estrenaba con cuatro actores. De esta con-

tracción han surgido cambios de personajes, de dise-

ño, situaciones y de la propia fábula con respecto a la

YUDD FAVIERGuantánamo, 1979. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Profesora de la misma institución. Museóloga del Teatro–Museo de títeres El Arca. Asesora teatral del grupo El Arca. Se desempeña también como especialista de teatro para niños y de títeres en el CNAE.

adaptación anterior. Por tanto, surgió un nuevo espec-

táculo inspirado en el mismo argumento.

Aunque la historia base que reconoce el ciudadano pro-

medio cubano es la del cuento «Los dos ruiseñores» de

José Martí –un lujo de referencia– la fuente matriz de

la adaptación teatral de Medina es el cuento del danés

Hans Christian Andersen, y, a diferencia de lo que pare-

cería, la nueva composición sostiene muchas ideas del

texto original, al punto de llegar a incluir frases com-

pletas de la narración en los diálogos, que fungen como

juegos intertextuales.

Los cambios fundamentales se hallan en la concepción

de los personajes. Estos reúnen, a través de la masca-

rada, a Emperador-Camarero Mayor, y así convierten

al caprichoso monarca en un héroe de acción, que va

tras sus propios anhelos y es, por tanto, justo pagador

de su hamartía. Con ello, el autor propicia la humani-

zación de un personaje que, por mítico, era pasivo en

el cuento original, y al desclasarlo lo hace confluir con

la Cocinerita. En estos recorridos se articula una rela-

ción que evoluciona al transitar por estadios –ausentes

en el cuento– de dependencia, despotismo, perdón y

amor. Introduce al Bibliotecario-Consejero como un ser

mecánico, quien a su vez proporciona al ruiseñor sus-

tituto, prolongación física y efectiva de sí mismo, que

subraya la divergencia entre lo natural y lo artificial.

La figura antagónica, irreal en sus componentes, es un

sujeto que anda sobre ruedas y tiene un caldero como

sombrero, incita a la deforestación y conduce al inge-

nuo monarca a desplazar su alma hacia el cuerpo me-

cánico del ruiseñor dorado. Así obtiene el poder para

acabar despiadadamente con la vida en su forma na-

tural. Esta adaptación convierte lo retórico en acción.

El dramaturgo realiza estrategias efectivas tanto desde la

composición estructural de su argumento como desde los

recursos empleados para caracterizar a sus personajes.

Ya en la primera escena presenta a los protagonistas en

contraposición y los caracteriza con una estrategia lin-

güística muy efectiva en el teatro de títeres: la repetición

de frases. Esto condiciona al espectador a localizar cuál

es la figura gestora, no solo por la didascalia o la sincro-

nía entre su movimiento y la emisión particular de la voz,

sino por sus enunciados reiterativos, el lenguaje utilizado

y los modismos establecidos.

Se nos presentan los personajes antagónicos y de paso

quedan estereotipados por lo que dicen, lo que en el

teatro de títeres es virtud y no defecto. Se muestran

de forma inmediata un Emperador caprichoso, gritón,

exigente y hasta déspota, que siempre amenaza con

dar patadas en el estómago y un Bibliotecario que se

dirige ante el mandatario con ironía, sarcasmo, jue-

gos de inteligentes preguntas y respuestas retóricas

(entre gradatios, exclamatios e interrogatios en con-

secuentes usos). Estos recursos lo presentan como un

personaje inconfidente, un sirviente irónico que pre-

gunta con sorna: «¿Piensa retirarse?» y que es golpea-

do con frecuencia, excelente prospecto como figura de

oposición, tal como luego se manifestará.

También se subscribe a través del lenguaje una discri-

minación –idea central y tesis del argumento original–

de los estratos sociales; solo los plebeyos conocen el

paradero del ruiseñor y han escuchado su canto, o, al

decir del Bibliotecario Mayor: «Solo la gente recóndita-

mente vulgar se interesa por su canto». Las nomencla-

turas nobiliarias también subrayan la idea de dichas

gradaciones: Emperador, Biblotecario Mayor, Camare-

ro Mayor y Cocinera Menor, siendo esta última, per-

sonaje popular, responsable de una divertida escena

de cachiporra, así como la encargada de conectar al

El ruiseñor, de Christian Medina, Grupo Retablo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Christian Medina

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auditorio con modismos lingüísticos contemporáneos.

Dicho recurso marca –a través del contraste con otros

modos de habla– el carácter jocoso de la puesta, como

ejemplifica una intervención de esta heroína: «Yo te voy

a enseñar lo que es la cucharombencia».

Hay un descenso social ejecutado por el Emperador a

través del disfraz, que lo conecta no solo con el ruise-

ñor y su música, sino con la Cocinerita y su subrepticia

historia de amor, idea originaria del dramaturgo para

concretar la interacción entre ellos.

La estructura cíclica en la que un artesano medieval

construye, repara a los personajes y cuenta la historia,

permite poner al narrador en función dramática aun-

que, en este caso, se cuida bastante de intervenir en

la historia. Una segunda elipsis en la escritura trae de

vuelta a la Cocinerita, ejecutora de las acciones más

importantes y, consecuentemente, es quien media en

la salvación final del monarca. Otro recurso identifica-

ble en este arreglo está en la cabalística: tres veces el

monarca pierde al ruiseñor como objeto deseado, esto

garantiza la causalidad de las acciones y el ritmo con-

secuente de la representación.

Como producción, El ruiseñor no pretende solamente

divertir, hacer reír, aunque lo logra con sus escenas

de cachiporra y sus constantes juegos de palabras. El

espectáculo posee un fuerte carácter intimista, una in-

vitación a la complicidad que se sustenta en un trabajo

de luces muy focalizado, preferentemente cenital, y que

comienza en la penumbra de una escena únicamente

iluminada por la bombilla del artesano, mientras reco-

rre las otras estancias en las reducidas dimensiones de

su mesa. O sea, que la propia disposición del espacio

convoca al espectador a compartir la zona personal del

que cuenta la historia.

Estimo que el espectáculo tiene entre sus mayores vir-

tudes escénicas la sincronía de su ejecución. Con una

dinámica casi aeróbica el animador erige constante-

mente ambientaciones múltiples –más de diez– y alter-

na técnicas de animación y tipos de títeres disímiles:

guantes, marotes, planos con mecanismos, planos en

sombras, volumétricos estáticos, papirolas con gati-

llo, autómatas. Un catálogo de técnicas que tienen, no

obstante, unidad de estilo, color y tamaño en armónica

confluencia. El movimiento escenográfico establecido

por el uso de variados niveles, practicables y meca-

nismos, son elementos que en su rotación dinamizan y

multiplican el universo de representación y constituyen

un sello del diseñador.

La confrontación directa con las figuras nos permitirá

reconocerlas porque sus rasgos fisonómicos poseen un

vínculo directo, monovalente, entre el signo representa-

do y el significado expuesto. Son iconos legibles, tienen

un carácter comunicativo independiente de la obra. Las

ambigüedades no descansan en el cuerpo en sí, sino en

el contraste estético entre protagonistas y antihéroes.

El diseñador materializa este efecto a través de las

líneas, el color y la diversidad de espacios donde los

pone a operar. Deshumaniza a un grado extremo las fi-

guras de oposición, las dota de un carácter expresionis-

ta, irreal y grotesco que las particulariza. A diferencia

de la belleza andrógina de un Emperador y del rostro

casi imperceptible de una Cocinerita bajo un enorme,

ridículo y pueril lazo, contrapone una figura que lleva

por sombrero un caldero «porque en su familia todos lo

golpeaban», posee ojos asimétricos que recrean las pe-

rennes golpizas –simulación del ojo hinchado– y anda

sobre ruedas.

En esta particular mise en scene que ha compuesto

Medina, la precisión y la concatenación de cada acto

tienen un único punto de arrancada. Presenciamos

una excelente monografía del artista –dramaturgo, di-

señador, director, actor y animador–, que marca una

madurez mayor en su producción.

Como autor es notable su tendencia a sistematizar lo

macabro, a abordar temas luctuosos, donde se pierde

la vida, el cuerpo o el alma como le pasa a este Em-

perador. Sin embargo, su obra, tejida como filigrana

poética, sabe dotar siempre a estos temas de un opti-

mismo y de una belleza tal que, finalmente, lo oscuro

y negativo no lo es tanto y la lucha por la vida y los

sueños siempre prevalecen.

114

EN EL MIRÓN CUBANO LAS LATAS BRILLAN CON LA LUNA

La marginalidad recuperada y valorizada por la poesía y

la utilidad del arte en una estética del desecho –iniciada

en la labor creativa de Pancho con La Pamplinera en

2009, a partir de la recreación de un personaje popu-

lar–, constituyen recursos antecedentes del espectáculo

que nos ocupa en estas líneas.

El texto generador y latente en la escena para una au-

toría colectiva es la canción Lo feo de Teresita Fernán-

dez, esa que todos los cubanos tararean y disfrutan por

su musicalidad y por la belleza de su contenido. Ahora

interviene en un espectáculo destinado al público de

cualquier edad –aunque con la perspectiva específica

de niños y jóvenes– con las herramientas del circo y los

títeres, familia del arte de tradición milenaria que aún

hoy inunda las plazas del mundo.

Como niños montados en carriolas y una «chivichana»

se acercan los actores ataviados con ropas y tatuajes,

labios y caras pintadas de negro como acostumbran

los llamados roqueros, friquis o «emos». Su apariencia

hace contraste con la escena a la que llegan, por las

texturas, colores, pátinas y manchas que identifican a

los «objetos de la basura». Objetos reales convertidos

en materia para el artificio por una especie de poetiza-

ción de su naturaleza utilitaria, gracias a los aciertos

del diseño y la realización de Adán Rodríguez.

En el macromundo de la calle se escoge una zona de re-

presentación delimitada con una manta sobre el piso; un

andamio de construcción al fondo-centro se vincula con

el exterior por su uso común a la par que permite otros

niveles de ejecución, mientras otra estructura creada con

tanques viejos se arma donde ocurre una coreografía.

Los objetos interactúan, son rodillos de madera sobre

los cuales caminan los personajes-actores en equili-

brio, se construyen a partir de latas de pintura vacías,

envases plásticos colocados como papirolas en largas

varas. Usan cubos convertidos en coturnos, pomos y

sogas para hacer evoluciones, crean una serpiente he-

EN LA PLAZA MACEO UBICADA EN UNA DE LAS PUN-

tas del bulevar de la hermosa ciudad de Camagüey

irrumpe El Mirón Cubano, compañía matancera de

cuarenta y ocho años de vida, con el espectáculo La palangana, una de las propuestas de teatro callejero

presentes en el XIV Festival Nacional de Teatro, Cama-

güey 2012, dirigida por Francisco (Pancho) Rodríguez

y estrenada en el año 2010 en la ciudad de Matanzas.

La escena callejera cubana se ha manifestado con ca-

risma desde hace algún tiempo y El Mirón Cubano ocu-

pa en ella un lugar medular, iniciado en el género por

Albio Paz cuando decidiera llevar los Pasos de Lope

de Rueda a Pasos callejeros, y experimentara en 1993

otros espacios escénicos fuera del delimitado por una

sala. Desde el año 2002 hasta hoy la Jornada Nacio-

nal de Teatro callejero es liderada por dicha compañía

junto al Consejo Provincial de las Artes Escénicas de

Matanzas, y considerado uno de los eventos más impor-

tantes del país en esta variante escénica.

Como Quijote sobre su Rocinante la figura de Albio es

un recuerdo continuo de esta espectadora y de muchos

por las calles de Matanzas, Camagüey y La Habana, o

tantas otras que sé que transitó en la Isla y fuera de ella.

Ahora Pancho, movido por sus inquietudes de trabajar

con las lecturas de su ciudad toma como protagonistas

los destinos de jóvenes «diferentes» que se reúnen en

el Parque La Libertad, como los de la calle G en La

Habana o tantos otros espacios de cualquier ciudad o

poblado cubano y del mundo.

BLANCA FELIPE RIVEROLa Habana, 1963. Es licenciada en Arte Teatral y diplomada en Teatro para niños y de títeres por el Instituto Superior de Arte (ISA). Se desempeña como dramaturga, investigadora y crítico. Actualmente asesora los grupos Teatro La Proa y Los Cuenteros. Presidenta de la Cátedra Honorífica Freddy Artiles de la Facultad de Arte Teatral del ISA. Miembro del Ejecutivo Nacional de la UNIMA.

115

cha con jaulas escachadas y maltrechas que se mueve

como un dragón chino.

Estremece sobremanera el sublime equilibrio de un

muñeco en triciclo como enorme marote que eleva las

miradas de los espectadores y provoca el placer de re-

lacionarlo con las estructuras de las edificaciones y las

nubes, sin importar si su animación es perfecta o no,

porque se trata de lidiar con el «margen» de error. La

escena, en su naturaleza performática, es como una

instalación en movimiento.

Los actores narran desde sus actitudes, gestos y accio-

nes como quienes descubren y arman el intercambio

lúdico junto a los espectadores para jugar al circo, y

todo ello es extroversión sana y alegre que desmembra

el estigma de estos personajes. Con total conciencia se

muestran habilidades reales y fingidas, se procura la

expectación, la curiosidad y el asombro mediante los

contrastes entre rudeza y ternura, marginalidad y bon-

dad, desecho y utilidad. Al final, los actores Sarahí de

Armas y Jean-Pierre Monet cantan las estrofas de la

canción de Teresita Fernández con hermoso timbre y

musicalidad, coreada junto a los presentes, hasta que

nuevamente montados en la «chivichana» y las carrio-

las se alejan del lugar al que vuelven a agradecer.

Así, El Mirón Cubano deja en quienes lo acompañamos

las sensaciones de un arte que da su mano sin obstá-

culos, que dialoga con el lenguaje de todos. Mientras,

estamos a la espera de su recién estrenado espectáculo,

Otra historia de la niña Cecilia, cuyo texto fue escrito

por Ulises Rodríguez Febles. En él se despiertan las vo-

ces de una ciudad que con sus artistas hace brillar nue-

vamente las latas cuando la luna se une a las tradiciones

de su comunidad.

La palangana, El Mirón Cubano, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Francisco Rodríguez

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CÍCLICA RE-NOVACIÓN DE IDENTIDADTIEMPO DESPUÉS DE ESTRENADA, REÍR ES COSA MUY

seria, obra escrita por Iván Camejo y dirigida junto a

Kike Quiñones, se presenta como un espectáculo esplén-

dido, disfrutable, único en el panorama teatral cubano.

Desde el 2000, la búsqueda de propuestas que no

«condenen» el humor escénico solo a monólogos, (es-

critos, representados o improvisados), ni a pequeñas

situaciones o sketchs, han sobresalido siempre dentro

de la escena nacional. Tal es el caso, precedente en el

tiempo, de Marketing, de Humoris Causa (con la parti-

cipación decisiva de Iván Camejo), La divina moneda y

aquicualquier@, de Osvaldo Doimeadiós, o las puestas

de Rigoberto Ferrera.

A la caza de ese tipo de proposición salieron Kike Qui-

ñones e Iván Camejo, cómicos y pinareños ambos, quie-

nes han conformado un dueto de excelentes resultados

en los últimos años, pero que no habían partido antes

de una obra, sino más bien de diversos números hilva-

nados por una idea cual imán, en general temático, a la

organización dramatúrgica.

Ahora Reír… arrastra las convenciones de esa tipolo-

gía teatral, tan común al humor escénico en cualquier

parte ¿del mundo?, pero asume la noción al revés: se

trata de un texto-espectáculo cuyos «números», como

partes indisolubles del mismo, responden al todo de

modo más preciso.

De tez negra Quiñones y blanca Camejo, pensaron en

abordar el eje de la triada clásica del teatro popular

cubano desde sí mismos. Pero el Negrito y el Gallego

no dejan fuera, desde luego, a la Mulata (Alina Molina).

OMAR VALIÑO

Reír es cosa muy seria cuenta la transacción y transcur-

so de un negocio que el Negrito le propone al Gallego:

montar un cabaret. En el tiempo de la obra, es sobre

todo un ensayo o sucesión de pruebas (castings), vigi-

ladas por ambos protagonistas, para seleccionar a los

artistas que contratarán para el susodicho proyecto y

cuyo final resulta el triunfo del mismo con la inclusión

de todos los participantes.

Su actualidad deriva de su propio marco: montar un ne-

gocio, una iniciativa bi-personal o grupal en un presente

marcado por ese tipo de apuestas. A su vez, ubica, a

través de un campechano personaje salido de entre los

músicos del conjunto musical Pagola la Paga, la dis-

cusión en torno al actual proceso de racionalización

de plantillas o de disponibilidad laboral (a lo largo del

montaje el personaje interviene siempre conjeturando

que lo sacarán del trabajo y protestando de antemano).

Reír es cosa muy seria, de Iván Camejo, Centro Promotor del Humor,XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012 Dirección: Kike Quiñones e Iván Camejo

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También porque ese marco escénico se llena de con-

tenido con problemas, situaciones o anhelos del país:

la Aduana, el empleo, el sustento diario, la sustitución

generacional, entre otras, en medio del actual proceso

de transformaciones económicas y sociales en Cuba.

Puro humor político que busca y encuentra en la car-

cajada la más pura función catártica de lo cómico a

nivel social.

Hacer reír, como el erotismo, es más excitante, provo-

cador y eficaz en la medida en que juega con las expec-

tativas y el saber del espectador, en la medida en que

el público, durante la recepción colectiva, completa la

pauta iniciada en el escenario.

Ello facilita que todo pueda ser dicho en escena por-

que el cuadro es artístico, de fino calado, al tiempo que

elocuente y por supuesto de cordial simpatía; sin dudas

popular. Y culto en su lectura de una triada y de un

estilo teatral de honda raigambre que se actualiza en

su interacción con el presente, como parte de la verda-

dera estirpe de lo popular esencial. Es un espectácu-

lo de un aire abarcador e inclusivo; sin ser racista ni

homofóbico juega con tales indicadores, precisamente

para exorcizarlos.

La puesta en escena gira en torno a la primacía de los

actores y a la ductilidad de las situaciones. La imagen

escénica es activada desde el cuerpo de los histriones

y entre ellos y los músicos. El cuerpo cuenta. Todo el

humor no radica en la palabra ni en el diálogo, aunque

estos sean esenciales, también en el comentario que

un matiz corporal o un gesto añaden a la complicidad

del significado.

Iván Camejo, Alina Molina y Kike Quiñones asumen sus

respectivas máscaras como expertos comediantes de

las legiones de Pancho Fernández, Miguel Salas, Fe-

derico Villoch, los Robreño o Arquímides Pous. Kike lo

hace sin necesidad de tiznarse el rostro, e introduce

así una novedad que juega con lo racial y con la pro-

pia identidad de estos estilos, ya que los actores clá-

sicos del bufo y el vernáculo eran blancos. Anatomía

del cuerpo, gestualidad, movimiento, tipología del dis-

curso y eufonía de la palabra pintan a la triada como

si esa herencia hubiera llegado a ellos mediante una

transmisión continua y coherente. Obligatorio resulta

pensar cómo es posible que este icono de la identi-

dad cubana pueda ser renovado de manera cíclica y

conserve su apabullante eficacia frente al público. La

facilidad del género para trasegar con la historia y la

cotidianidad es una de las puertas de tal

entendimiento.

El elemento sonoro es también decisivo en

tal sentido, incluso más allá de la música,

porque se producen interacciones de este

nivel en varias direcciones. De hecho, la

escena está ubicada entre dos bloques so-

noros –una orquesta y el grupo Pagola la

Paga– y esas «masas» interactúan entre sí

como un «telón» más activo que el decora-

tivo que cierra el fondo. Espectáculo musi-

cal, al fin y al cabo, como las ricas tradicio-

nes que continúa, entre ellas la zarzuela de

modo muy singular y no solo el género ver-

náculo, cuenta con el aporte de la Orquesta

del ICRT, dirigida por Rey Montesinos, y las

excelentes parodias de Pagola la Paga, difí-

ciles en lo musical y explícitas e ingeniosas

en el corte temático.

Música, crítica social y fuerte identidad

prueban sus armas y nos identifican en gra-

do sumo con el legado de este viejo teatro

que hacemos nuevo y rebelde entre la pla-

tea y el escenario.

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PARA PRESENTAR MUSEO Y AYER DEJÉ DE MATARME GRACIAS A TI HEINER MÜLLER NARA MANSUR

Preocupémonos tan solo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que

ya vivimos de la poesía, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación?

ANDRÉ BRETON, Primer manifiesto surrealista

Los premios son para celebrar, una estación de mucho disfrute en el camino de un artista. También pueden volverse materia para engolosinarse, pero más sabiamente creo que pu-dieran instrumentarse como espacio de reflexión y autoconocimiento. Una estación, una detención, una observación, una pausa para volver a empezar, con nuevas energías; para

investigarnos a nosotros y a nuestro contexto, para estudiar las fuerzas activas, visibles, alegres, y esas otras que como ráfagas nos empujan, nos hacen retroceder, balancearnos con tristeza a veces, incluso con miedo.

Lilianne Lugo y Rogelio Orizondo nacieron en los años 80. Mi generación nació para el teatro a fines de esa década, es decir, nos convertimos en espectadores activos, con voz y voto, en esos años. Yo, particularmente, digo que nací para el teatro con La cuarta pared, un espectáculo de Teatro del Obstáculo de 1988. Quizá para muchos de nosotros los años 80 fueron los 60 de otros queridos colegas. El teatro cubano es uno solo, es un proceso siempre vivo, algunas veces se hacen más visibles síntomas y procedimientos, y otras, una especie de meseta o letargo pareciera que es lo más importante, de eso es de lo que hay que hablar.

Un libro de teatro que se publica es como una obra que se estrena. Es una fiesta, un documento de gran belleza por la fuerza de su testimonio, por la problematización que puede hacer de sí y hacia todo lo que no está contenido en él: la del texto como estatuto literario del teatro y la de su momento artístico, social, político.

Un jurado integrado por Antón Arrufat, Arturo Arango y Nara Mansur decidió por votación unánime otorgar el Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2010 a las obras Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller de Rogelio Orizondo y Museo de Lilianne Lugo. Ambos textos dan cuenta de un momento –que entiendo comienza a principios de este siglo XXI–, de una vuelta o efervescencia dramatúrgica en nuestro país. ¿Por qué se de-sea escribir teatro como hace muchos años no pasaba? El dramaturgo o autor teatral dejó de ser un artista exclusivo y pareciera que el oficio y la responsabilidad se democratizan, se piensan como posibilidad real. Pero Rogelio y Lilianne –como muchos otros en ejercicio actualmente en Cuba– quieren escribir, hacer teatro y que sus textos como material literario den cuenta de sus preocupaciones conceptuales: se discute de la pieza bien hecha, de las lecturas necesarias, se discute la idea de la construcción de la obra de arte: una posible erótica de lo formal y el funcionamiento del mundo como algo que cambia según la percepción de cada uno (el espectador también). Las obras se insertan en la problematización del mundo Cuba y de todos los mundos posibles, en la acción y el comentario emocionados de lo que somos, de adónde queremos ir.

Si hay un artista en el mundo que no se puede permitir la cerrazón, el dogmatismo, la descalificación a un co-lega, la beligerancia, es el artista cubano. Por nuestra historia de rebeldía, por la parodia y la chancleta, por los versos escritos en la manigua y en las selvas redentoras, por la historia de los desmanes de los imperialismos

Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller, Rogelio Orizondo (Edi-torial Alarcos, 2012, 117 pp.)

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RALy los socialismos reales, por la historia siempre próspera (¡qué triste!) de las fuerzas reaccionarias. Entonces leo

las obras de Lilianne y Rogelio como un gesto y un grito de libertad, de fe, de confianza en sí mismos y en todo aquello que podemos hacer, soñar, proponer, exigir, escribir, publicar. Casi todo es posible en esta vida. Celebro la vocación de estas obras por entender el teatro como arte y fuente de conocimiento, como instancia de produc-ción de ideas sobre el teatro y sobre el mundo. Y esto no es algo que caracterice a todos los dramaturgos cuba-nos. Particularmente a mí me devuelve la fe en lo revolucionario y en el gesto del artista de la vanguardia que se hace presente. Los dos autores premiados no están motivados solo por construir una obra eficaz, si entendemos la eficacia como historia bien contada, coherente, rítmica, verosímil, etcétera… no, no les preocupa solo eso.

La revista Tablas y Ediciones Alarcos –muy lúcidamente– han capturado en el aire, en la sensación de environ-ment que tiene nuestro gremio, la importancia y la necesidad de convocar al Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2010 y de dar a conocer mucha de la dramaturgia cubana creada en estos años. Desde la creación de Tablas esta vocación de futuro, la vocación por el teatro joven, por lo emergente en el teatro nacional tuvo cabida: una revista que fue pensada desde el periodismo de investigación para que la teatrología cubana tu-viera el soporte que la legitimara, donde dar cuenta de los procesos y contradicciones, donde leíamos obras y detectábamos relaciones y teatros múltiples y posibles.

Museo y Ayer dejé de matarme… surgen en un contexto de problematización y no de «banalización del conflicto», diríamos pensando en el mítico artículo de Rosa Ileana Boudet,1 y también en una discusión que se volvió tópico hace algunos años. Son textos que dan cuenta de la postura del teatrista que cada uno de ellos es aquí y ahora. Lilianne Lugo y Rogelio Orizondo problematizan su condición, su responsabilidad, y las obras están creadas desde la perspectiva totalizadora del arte que es el teatro; un teatro que mira la institución arte para hablar desde ahí, desde los textos que son sus referentes, los autores, los personajes, la formación académica, el museo como lugar de llegada y consagración, la casa como ese lugar donde se muere para nacer, la propia identidad (lo negro incluido) y otros lugares o espacios de la terminología de la crítica al uso. Hibridez, utopía, discurso impetuoso que modifica su referente, intertextualidad y más, son algunos de los gestos y acciones que protagonizan las investi-gaciones de ambos autores. Ficciones que funcionan como ensayos o documentos de índole variable, según las necesidades de utilización.

Me siento feliz de que artistas que están comenzando su vida pública, a exponerse y exponer su trabajo, estén motivados –casi con violencia, diría– a comentar el estado de la cuestión, que les apetezca comprometerse. El camino recién comienza para Lilianne Lugo y para Rogelio Orizondo; los vamos a acompañar hoy en esta fiesta que es ver sus obras publicadas. El texto no será más débil, no será el objeto inanimado sino algo en movimiento. La patria nos necesita, nuestra sangre son aquí nuestras palabras, creo entender. Estamos tematizando nuestra necesidad de cambios, la sociedad del futuro, estamos convirtiendo en material dramático el proceso de trans-formación de los hombres en corcho, en búfalos, en ballenas, en cadáveres. ¿El teatro está hablando del modo de vida que históricamente nos pertenece pero que espiritualmente no? El teatro en imágenes y palabras de Lilianne y Rogelio no es para estar nosotros parados aquí y ustedes sentados allí. El teatro se quiere convertir en un documento ajeno a lo que hasta ahora ha sido.

NOTA

Rosa Ileana Boudet: «Tradición, innovación, banalización», en Tablas, n. 4, La Habana, 1984, pp. 16-25.

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LLEGÓ LA ERA DE LA EVOLUCIÓN Y EL PODER DE LA SENSACIÓNMERCEDES RUIZ RUIZ

Un jurado puede silenciar o sacar a la luz la obra de un artista. Puede quizás, por in-comprensión, quedarse apegado a un canon artístico o ideológico desactualizado; puede acomodarse y sin malas intenciones querer seguir leyendo por costumbre lo estandarizado o incluso no correr el riesgo de legitimar lo inédito o lo que merece una operación de re-cepción de otra envergadura. Para bien de la historia de la dramaturgia y del teatro cubano estamos aquí porque Antón Arrufat, Arturo Arango y Nara Mansur, jurado del Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2010, apostaron sin reservas por obras como Museo de Lilian-ne Lugo y Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller de Rogelio Orizondo.

Estos jóvenes dramaturgos, Lilianne y Rogelio, se desahogan y consiguen pensar, por ca-minos expresivos diferentes, un lugar físico, material e ideológico común a sus propuestas textuales (la incomunicación, la parálisis, el desencanto, el fracaso de un proyecto). Pero,

lejos de enfrentar o poner en contradicción ambas poéticas, me interesa verificar cómo se conectan entre sí únicamente desde una perspectiva espiritual-vivencial. El ideologema común lo posibilita la necesidad que tienen ambos autores de buscar nuevas encrucijadas de apertura para propiciar un foro de debate estético con el contexto y con los lectores-espectadores cubanos.

En los paratextos de Museo y de Ayer dejé de matarme… se explicitan semas que develan la intolerancia hacia los paradigmas tradicionales. Las relaciones de construcción implícitas de cada texto nos conducen a desentrañar el régimen simbólico de ambas propuestas: desconstruir la utopía de la nación desde perspectivas dramatúrgicas diferentes, que van desde el estancamiento, la incomunicación y la disfuncionalidad de una familia hasta las urgencias por cambiar las formas de hacer y pensar el teatro.

Las estrategias de enunciación en Museo inducen a los co-enunciadores (el receptor que coescribe) a desarro-llar expectativas de sentido asociadas a imágenes de varios mundos: las reliquias patrimoniales del arte cubano atesoradas en un museo y la búsqueda de su análogo a través de las tensiones cotidianas de una familia que delira en medio de la obstinación y el sinsentido. Esta tesis recurrente en la dramaturgia cubana tiene su más alto paradigma en Virgilio Piñera, a través de la problemática tratada en Aire frío con su dosis de absurdo y humor. Museo se expresa desde un territorio tenso, conflictivo, intermedial y simulador, y la armadura de estos mitemas solo encuentra materialidad a través de las cartas, monólogos, filmaciones, traducciones. Y entonces el lector busca, persigue y configura los indicios textuales asociados a un sistema metafórico que se nos presenta grotesco y sicalíptico.

La puesta en texto de ambas experiencias parte de procesos de creación diferentes; en Museo se estructura un discurso desde la dramaturgia de autor en solitario, mientras que Ayer dejé de matarme… puede pensarse como un work in progress a cargo del maestro Mario Guerra y los actores compañeros de Orizondo para la graduación treinta de Actuación del ISA. Aquí el proceso de creación e investigación nació de pautas que se iban generando a la par del intercambio con los actores Alegnis Castillo, Judith González, Manuel Reyes, Ernesto Fidel del Cañal, y con los críticos Sergio Blanco, Óscar Cornago y Yohayna Hernández, además del diálogo con Lucrecia Martell en las notas de sus talleres. Todo este material sui géneris afianza el proceso creativo y lo muestra como instrumento, como ensayo escritural y casi que se convierte en el manual para pensar o leer la pieza de Rogelio. Por primera vez se atesora en el perfil de la colección «Aire frío» el universo cultural en el que se circunscribe el texto.

Museo, Lilianne Lugo (Editorial Alar-cos, 2012, 33 pp.)

121

El mundo de subjetividades de Rogelio se exterioriza con el dolor, la angustia, la pérdida, la orfandad de la República, el abandono, sus rebeliones personales para y con la muerte, se transfigura, de imágenes, en una potente palabra escénica. Dentro de la ficción enunciada en el «Concierto homenaje a la República» se elabora otro nivel estructural dado por la metaficción que produce el rejuego con los genotextos de Shakespeare y Müller. Esta cita es homenaje pero también sedición respecto a dichos paradigmas, puesto que parte de una acción eminentemente lúdica. Tal rejuego referencial es un pretexto indispensable para ensayar y repensar los mecanismos de acceso a la palabra reflexiva y escénica, la cual pone en crisis la escritura tradicional y funciona a través de una clave: el tratamiento lúdico del lenguaje, la des-canonización y la carnavalización del discurso contrahegemónico.

Estos niveles de elaboración formal y conceptual se transustancian en otro estadio más profundo: el parabóli-co-analógico, es decir, el de la Historia con mayúscula, donde se conecta el discurso del autor con su sentido último, el de su generación, dígase antihomenaje, fiesta, carnaval, simulacro ante el cual La República calla, se silencia cuando escucha el tema «La evolución».

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ENTABLILLAPremios Rubén Vigón de Diseño EscénicoEl Premio Rubén Vigón de Diseño Escénico, organizado y aus-piciado por la UNEAC, y que cuenta además con el apoyo incondicional del CEDE (Centro de Estudios del Diseño Escé-nico), radicado en la Galería Raúl Oliva, pretende no solo des-tacar los trabajos más destacados en las distintas categorías, sino además fomentar la justa valoración y reconocimiento de este arte.

En esta ocasión el jurado integrado por Doris Gutiérrez Chacón, Violeta López Martínez, Jesús Ruiz Rodríguez y Manuel Alcayde Majendié decidieron distinguir en la categoría de Teatro de fi-guras a Andando x la sombrita, cuyo diseño estuvo a cargo de Luis Monte de Oca, y otorgar además una mención a El ruiseñor diseñada por Christian Medina Negrín.

En Escenografía se entregó una mención al diseño de La pintura y otros lugares, de Irene Borges; mientras el Premio recayó en Divinas palabras, diseñada por Nieves Laferté. En Diseño de Vestuario se entregaron dos menciones, una a Na-rices, realizado por Yaima Guerrero; y otra a Viviendo en el

alero, con diseños de Freddys Núñez Estenoz. El Premio de esta categoría fue otorgado a Noche de reyes, diseñada por Roberto Ramos Mori. Los diseños de iluminación distinguidos en esta oportunidad fueron Noche de reyes, de Carlos Repila-do, como mención, y Meckniko, de Erik Grass, como premio.

Por último, el jurado decidió otorgar un Gran Premio al diseño de la obra Talco, de Alain Ortiz, «por el uso impecable del espacio en el que el diseñador recrea lugares y atmósferas cargadas de una fuerza expresiva nada común y también por la utilización adecuada de materiales y texturas capaces de provocar emociones estéticas a partir de un medio sórdido y comúnmente rechazado».

Premios VillanuevaEste 24 de enero en la sala Villena de la UNEAC se dieron a conocer los resultados de los Premios Villanueva a los mejo-res espectáculos presentados en Cuba durante 2012.

La Sección de Crítica e Investigación Teatral de la Asociación de Artistas Escénicos, la Filial Cubana de la Asociación Inter-nacional de Críticos Teatrales y el sello editorial Tablas-Alar-cos eligieron premiar entre los espectáculos cubanos, en el apartado de Espectáculos Danzarios, a la obra Showroom, de DanzAbierta, con coreografía de Susana Pous, y en Teatro para niños a Narices, del conjunto tunero Teatro Tuyo.

En la categoría de Teatro para Adultos se premiaron Un je-suita de la literatura, interpretada por Osvaldo Doimeadiós, y El Trac, con la actuación de Alexis Díaz de Villegas, ambas de Virgilio Piñera, bajo el sello de Teatro El Público que dirige Carlos Díaz. Asimismo, resultó premiada Aire frío, también de Piñera, por Argos Teatro, bajo la dirección de Carlos Celdrán.

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Entre los espectáculos extranjeros distinguidos con este re-conocimiento se encuentran Un tributo danzario al arte del fútbol, de la Compañía Noruega Jo Stromgren, espectáculo ex-hibido en nuestro país como parte del programa del XXIII Fes-tival Internacional de Ballet de La Habana; también Fausto, de la Compañía Figurat Teatro, de México, Las viajeras y Con-tando a mi abuelo: Juan Bosch, tres relatos, de Tibai Teatro, República Dominicana; Vacío, de la compañía costarricense Abya Yala y Aventuras de Pulcinella, de Bruno Leone, de Italia.

Por otra parte, el cuerpo de críticos de la Asociación de Ar-tistas Escénicos de la UNEAC decidió otorgar sendos reco-nocimientos al grupo El Portazo, de Matanzas, y al conjunto creador del espectáculo La conga reversible, performance presentado en la Bienal de La Habana por los artistas plás-ticos Los Carpinteros con coreografía de Isaías Rojas de la Compañía Banrarrá. Igualmente destacaron las puestas en escena Perros que jamás ladraron, de Rogelio Orizondo, y Cuba y la noche, dos propuestas de la escena nacional que por su reciente estreno no fueron contempladas en esta edi-ción de los premios, pero que comienzan su devenir en la escena de 2013 muy bien recomendadas.

En el acta de premiación, leída por el dramaturgo Norge Espi-nosa, se insistió además en la necesidad de un mayor diálogo entre los conjuntos teatrales, el público y la crítica, ya que esta última tiene el reto de contribuir a la búsqueda de una escena cada vez mejor. Asimismo, el cierre del encuentro resultó un tributo a los Hermanos Camejo, padres del Guiñol en Cuba, y a las cinco décadas de creación que cumple este conjunto de teatro de títeres.

Alicia Alonso, Premio ALBA delas Artes 2012Alicia Alonso, prima ballerina assoluta y directora del Ballet Nacional de Cuba, y Eduardo Galeano, reconocido escritor uruguayo, resultaron galardonados el 30 de enero con los premios ALBA 2012 de las Artes y las Letras, respectivamente.

El jurado integrado por Atilio Borón (Argentina), Guillermo Cas-tro (Panamá), Digna Guerra (Cuba), Raúl Pérez Torres (Ecuador) y Esteban Ticona Alejo (Bolivia) concedió «por unanimidad el Premio ALBA de las Artes a Alicia Alonso, en consideración a su excepcional trayectoria artística, desplegada en un permanente contacto y compromiso con su pueblo». La clausura de la III Conferencia Internacional «Por el equilibrio del mundo» fue el espacio elegido para hacer pública la decisión.

Alicia Alonso saltó a la fama desde hace setenta años, cuan-do interpretara por primera vez Giselle en Nueva York. A partir de ese momento su nombre se colocó en la cima del ballet mundial. Luego vino la fundación del Ballet Alicia Alonso, que se convertiría más tarde en el Ballet Nacional de Cuba, y los grandes logros y éxitos alcanzados desde allí. El mito Alicia creció y sigue creciendo. Este galardón da fe de ello.

El Premio ALBA Cultural, creado en 2006 por Fidel y Chávez, tiene el propósito de reconocer y destacar a creadores que han consagrado, de manera sostenida, su vida y obra a en-grandecer el patrimonio cultural de América Latina y el Caribe. En ocasiones anteriores han sido reconocidos con este ga-lardón el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, el escritor uru-guayo Mario Benedetti, el cineasta boliviano Jorge Sanjinés, el poeta y ensayista cubano Roberto Fernández Retamar, el escritor y ensayista venezolano Luis Britto García, el trovador cubano Silvio Rodríguez, el escritor barbadense George Lam-ming y el teatrista colombiano Santiago García.

Premios Caricato En gala ofrecida en el Teatro Mella en la noche del 6 de febre-ro, fueron dados a conocer los Premios Caricato 2012, que cada año otorga la UNEAC. En el Concurso Nacional de Teatro para niños Pepe Camejo, la puesta en escena premiada fue Blancanieves, de Malawy Capote; la mejor actuación femeni-na fue la de Chabela lanniselli por Tina y Fina, y la masculina, la de Ángel Guilarte por El Cazador.

Por su parte, el Concurso Nacional de Actuación Humorística Eloísa Álvarez Guedes reconoció a Venecia Feria por 120 Ente-rabay y a Jorge Luis Lugo por Lienzo de una mujer que espera; mientras en televisión sobresalió Luis Silva por su personaje en el programa Vivir del cuento.

En el apartado de televisión, Enrique Santiesteban, se desta-caron Luisa María Jiménez por Añejo cinco siglos y Luis Rielo por Guardianes del bosque. En cine lo hicieron Laura de la Uz por La película de Ana y Omar Franco por Penumbras.

Mientras tanto, el Concurso de Teatro Francisco Covarrubias señaló como la mejor puesta en escena a Las criadas ase-sinas de José Milián. La mejor actuación de reparto estuvo compartida entre Pancho García por su trabajo en Aire frío y Elizabeth Nande por el suyo en Divinas palabras. El premio de actuación protagónica femenina fue para Leidis Díaz por la interpretación en Remolino en las aguas y la masculina para Alejandro Rodríguez por sus inerpretaciones en Las criadas asesinas y El flaco y el gordo.

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Premio Nacional de la Enseñanza Artística a Graciela Fernández MayoEn el marco de la XVI Conferencia Científica del ISA, el viernes 22 de febrero a las siete de la noche la destacada profesora, diseñadora e investigadora cubana Graciela Fernández Mayo recibió el Premio Nacional de la Enseñanza Artística 2012.

El acto celebrado en el Aula Magna de la Universidad de las Artes (ISA) contó con la presencia, entre otros, del ministro de Cultura Rafael Bernal Alemany, el viceministro Abel Acosta, así como personalidades, artistas e intelectuales de la cultura cubana, entre los que se encontraban amigos de la Dra. Fer-nández Mayo. Las palabras de elogio estuvieron a cargo de Osvaldo Cano Castillo, decano de la Facultad de Arte Teatral.

Instituido en 1997 por el Centro Nacional de Escuelas de Arte y el Instituto Superior de Arte, el Premio Nacional de Enseñan-za Artística se otorga como reconocimiento a la dedicación y esmero de profesores y personalidades de la Cultura Cubana en la formación de las nuevas generaciones de artistas y pro-fesionales de las artes.

Se puede ver a Graciela sencilla, pausada, siempre con un comentario atinado y una sabiduría que solo brindan el tiem-po y la experiencia, entre los alumnos y profesores de la Fa-cultad de Arte Teatral. Esperemos que allí siga por muchos años, brindando el más sagrado de los bienes del hombre: su conocimiento.

Tablas reproduce íntegramente las palabras de elogio que Os-valdo Cano Castillo le dedicara a Graciela:

ELOGIO A GRACIELA FERNÁNDEZ MAYO EN LA ENTREGA DEL PREMIO NACIONAL

DE LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA

Quiero advertir que agradezco mucho el hecho de haber sido elegido para realizar este elogio en honor a Graciela Fernández Mayo, quien recibe hoy el Premio Nacional de la Enseñanza Artística, en una ceremonia que es –sobre todas las cosas– un acto de justicia. Lo agradezco porque admiro la inteligencia y tenacidad de la homenajeada, su constancia y desprendi-miento que, no pocas veces, nos ha servido de acicate a quie-nes compartimos su oficio y vocación.

Comencé a saber de Graciela, a tener con ella un vínculo, que fue primero más tangencial y luego más directo, temprano en los 80, cuando apenas era un flamante graduado de la entonces Facultad de Artes Escénicas e iniciaba mi actividad profesional como profesor en una escuela del sistema de la enseñanza artística. Ya en ese entonces su nombre era invo-cado con admiración y respeto por sus colegas y discípulos con quienes yo interactuaba constantemente con la avidez e inexperiencia que suele acompañar a un joven que, para col-mo, emprendía un camino inédito, pues la carrera que había elegido se estrenaba y autovaloraba con su promoción. Re-sulta que Graciela había comenzado a repartir saberes desde 1973 y ya en los 80 fungía como asesora de la Dirección de Enseñanza Artística del Ministerio de Cultura, institución que trazaba los rumbos y las luces para todos aquellos que intentábamos enseñar al tiempo que aprendíamos y comple-tábamos nuestra formación.

No podía imaginar en ese entonces que aquella docta y bella mujer fuese, años más tarde, la rectora del Instituto Superior de Arte, sitio en el que coincidiríamos de nuevo. Recuerdo con total nitidez los esfuerzos y logros alcanzados durante su gestión a la cabeza del ISA, en la organización y proyección de nuestra universidad. Pero lo que más recuerdo o, al me-nos, lo que me viene a la mente con mayor frecuencia, es la sencilla y ejemplar elegancia con la cual Graciela Fernández Mayo retornó a las aulas cuando cesó su gestión como rec-tora. Ahora que hablo de esto mi memoria me premia con imágenes, como de un cinematógrafo, que me regresan al pa-sado y puedo ver a Raúl Oliva y a Graciela bien andando por las callejuelas medievales concebidas por Roberto Gotardi y que conforman el entorno de la Facultad de Arte Teatral, bien trazando las pautas del perfil de Diseño Escénico o regalando un consejo dulce y sabio.

La reticente modestia que la acompaña es una de las causas de que algunas zonas de su actividad profesional no sean muy conocidas. Sé que incluso algunos de los presentes ignoran que, aún siendo muy joven, Graciela fue la diseñadora de vestuario de un espectáculo teatral que alcanzó un éxito ex-traordinario en 1964. Me refiero a Dios te salve, comisario, una pieza de Enrique Núñez Rodríguez que tuvo entre sus presu-puestos esenciales un interés manifiesto por rescatar varias de las claves de la tradición vernácula y adecuarlas a las nuevas circunstancias que imponía la Revolución. Estrenada en el le-gendario Teatro Martí, Dios te salve, comisario es uno de los hitos del teatro cubano en los cuales ha estado involucrada nuestra homenajeada. Aclaro que es uno de ellos porque no es menor su contribución en otra puesta paradigmática de nues-tra tradición escénica. Me refiero al estreno absoluto de El be-cerro de oro, comedia indispensable de José Joaquín Lorenzo

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Luaces que, para nuestra suerte, fue «descubierta» en el ocaso de los 60 por Armando Suárez del Villar. Más cerca en el tiem-po la recuerdo junto al maestro Raúl Oliva y a un discípulo de ambos, Niels del Rosario, concibiendo el entorno escénico de Tartufo, montaje con el que se inaugura la sala Adolfo Llauradó y que fue la última puesta en escena de Raquel Revuelta. Quie-ro apuntar que me llamó poderosamente la atención el modo en que los diseñadores lograron solucionar las limitaciones de la sala con el decorado y cómo tres generaciones de creadores se unieron en un empeño loable.

No hay dudas de que Graciela ha podido devolver con creces en las aulas la experiencia acumulada en los escenarios. Junto a la concepción de planes y programas, el aliento a los más jóvenes, las publicaciones con las que ha dotado al diseño de vestuario de un acervo bibliográfico importante, es esta una de sus contribuciones más útiles a la enseñanza artística. No quiero pasar por alto el hecho de que hablamos de una ver-dadera maestra que ha escanciado sabiduría y paciencia en sitios tan diversos como la Escuela Nacional de Arte, la Escuela de Instructores de Arte del Caney de las Mercedes, la Univer-sidad Autónoma de Chihuahua o las Facultades de Arte Dan-zario y Arte Teatral del ISA, ha colaborado activamente con la UNESCO y ha sido requerida por otras instituciones culturales o docentes de América Latina donde se ha desempeñado con verdadero acierto.

Ninguna de estas ocupaciones, ni siquiera el hecho de haber presidido por más de un lustro el Consejo Científico de la Uni-versidad de las Artes o de atesorar galardones como la Distin-ción por la Educación Cubana y por la Cultura Nacional, han mellado esa modestia de la cual ya he hablado. Por si no bas-tara, con ejemplar generosidad y desprendimiento ofrece no ya solo su conocimiento profundo y vasta experiencia, sino que abre las puertas de sus búsquedas y hallazgos, de su papelería y reflexiones para que sus discípulos y compañeros puedan crecer intelectualmente y ayudar a que otros también lo hagan. Así es Graciela. Actos de esta índole validan un premio de esta magnitud. Sin embargo, y no por pura fórmula, debo decir que este acto de justicia que resulta la entrega del Premio Nacional de la Enseñanza Artística a Graciela Fernández Mayo está ade-más avalado por una importante porción de vida dedicada al estudio y el ejercicio de la docencia con excelentes resultados.

Muchas gracias, Graciela, por permitirnos compartir contigo esta ración vital, las batallas cotidianas de la Facultad de Arte Teatral y del ISA, los sueños y la reconfortante certeza de ser testigos del despegue y los éxitos de nuestros discípulos, con-firmación esta de que tantos esfuerzos tienen sentido.

Muchas gracias.

Lanzamiento de la revista DEUna nueva revista viene a sumarse a las publicaciones que alrededor de las artes escénicas existen en Cuba. Bajo el nombre DE (Revista Cubana de Diseño Escénico), es creada por un equipo del Centro de Estudios del Diseño Escénico, de la Galería Raúl Oliva, dirigido por Jesús Ruiz. La revista cuenta con la dirección de Michel Cruz, la edición de Yaismel Alba, el diseño de Rafael Triana, la promoción de Odalys Moreno y la coordinación de Sandra García.

El lanzamiento del número 0, que funge como presentación del proyecto, ocurrió en la sede de la galería, en el Centro Cultural Bertolt Brecht, el 1 de marzo. En él se aprovechó para homenajear a la Dra. Graciela Fernández Mayo por su recién recibido Premio Nacional de la Enseñanza Artística, y se expli-có la naturaleza de esta empresa.

La publicación aparecerá cuatrimestralmente de forma digital, e impresa una vez al año.

La misma pretende mostrar el trabajo de diseñadores es-cénicos, y generar un sitio de encuentro, análisis y retroali-mentación entre creadores con procedencias, formaciones, intereses estéticos y medios distintos; a la vez que ofrecerá textos teóricos que serán de utilidad para estudiantes, inves-tigadores, artistas y otros interesados.

Este número 0 muestra el trabajo desarrollado por los tres núcleos constituyentes del CEDE (la Galería Raúl Oliva, el Centro de Documentación y Archivo María Elena Molinet y la Cátedra Rubén Vigón), a partir de las experiencias de algunos de sus protagonistas esenciales. El número culmina con una retrospectiva fotográfica de las distintas exposiciones con que la Galería Raúl Oliva ha enriquecido el panorama del diseño escénico en Cuba.

Mensaje de DaríoFo por el Día Inter-nacional del Teatro Otra vez es 27 de marzo y otra vez se celebra en el mundo el Día Internacional del Teatro. También otra vez una figura de las artes escénicas de reconocido prestigio es invitada a escribir un mensaje ante tan significativa fecha. Este año fue convocado Darío Fo, dramaturgo y actor italiano, Premio Nobel

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de Literatura en 1997, bien conocido por el público cubano gracias a las presentaciones que de sus textos se han reali-zado en Cuba y a la publicación de su Teatro por la Editorial Tablas-Alarcos.

Tablas reproduce íntegramente su mensaje:

Hace mucho tiempo, el poder tomó una decisión intolerante contra los comediantes al expulsarlos del país. Actualmente, los actores y las compañías teatrales tienen dificultades para encontrar escenarios públicos, teatros y espectadores, todo a causa de la crisis.

Los dirigentes, por tanto, ya no están preocupados por con-trolar a aquellos que les citan con ironía y sarcasmo, ya que no hay sitio para los actores, ni hay un público al que dirigirse. Por el contrario, durante el Renacimiento, en Italia, los que gobernaban tuvieron que hacer un esfuerzo impor-tante para mantener a raya a los Comediantes, pues reunían abundante público.

Se sabe que el gran éxodo de actores de Commedia dell' Arte tuvo lugar en el siglo de la Contrarreforma, que decretó el des-mantelamiento de todos los espacios teatrales, especialmente en Roma, donde fueron acusados de ofender a la ciudad san-ta. En 1697, el Papa Inocente XII, bajo la presión de insisten-tes requerimientos del ala más conservadora de la burguesía y de los máximos exponentes del clero, ordenó la eliminación del Teatro Tordinona que, según los moralistas, había acogido el mayor número de representaciones obscenas.

En la época de la Contrarreforma, el cardenal Carlos Borro-meo, que estuvo activo en el norte de Italia, se consagró a la redención de los «niños milaneses», y estableció una clara distinción entre el arte, como la máxima expresión de educa-ción espiritual, y el teatro, la manifestación de lo profano y lo vanidoso. En una carta dirigida a sus colaboradores, que cito de memoria, se expresa más o menos así:

Los que estamos resueltos a erradicar las malas hierbas, hemos hecho lo posible por quemar textos que contienen discursos infames, para extirparlos de la memoria de los hombres, y al mismo tiempo perseguir a todos aquellos que divulgan esos textos impresos. Evidentemente, sin embargo, mientras dormíamos, el diablo maquinó con renovada astucia. ¡Hasta qué punto es más penetrante en el alma lo que los ojos pueden ver que lo que puedan leer de los libros de ese género! ¡Hasta qué punto más devastadora para las mentes de los adolescentes y ni-ños es la palabra hablada y el gesto apropiado, que una palabra muerta impresa en un libro. Por tanto es urgente

sacar a las gentes de teatro de nuestras ciudades, como lo hacemos con las almas indeseables.

Por tanto, la única solución a la crisis se basa en la esperanza de que se organice una gran caza de brujas contra nosotros y especialmente contra la gente joven que desea aprender el arte del teatro: Una nueva diáspora de Comediantes que, desde tal imposición, sin lugar a dudas provocará beneficios inimaginables por el bien de una nueva representación.

OBITUARIOSDolores Prida La periodista, dramaturga y activista cubanoamericana Dolo-res Prida falleció el domingo 20 de enero a los sesenta y nue-ve años de edad, víctima de un paro respiratorio. Prida había nacido en Caibarién, actual provincia de Villa Clara, el 5 de septiembre de 1943. Abandonó la isla dos años después del triunfo de la Revolución. En su carrera profesional, orientada en buena medida hacia el periodismo, se destacó como una mujer con fuerte sentido ético y con una preocupación cons-tante por el rol de las mujeres en la sociedad, la importancia de la superación de estas, así como la toma de conciencia en temas tan trascendentales como el comercio indiscriminado de armas en Estados Unidos.

Dolores Prida publicó exitosamente en diferentes medios, con una trayectoria constante en las páginas del New York Daily News, el diario La Prensa y el servicio de información del Foro Nacional Puertorriqueño, entre otros. En su escritu-ra dramática se destacan piezas como Beautiful Señoritas (1977), Coser y cantar (1981), y Botánica (1991). Su es-critura audaz, cargada de humor, se destacó además en la revista Latina, donde tenía una columna de opinión llamada «Dolores Dice», en la cual orientaba a las mujeres en las más disímiles cuestiones.

En Cuba la obra de Dolores Prida fue recogida en la antología Teatro cubano actual. Dramaturgia escrita en Estados Unidos, que publicara nuestra Editorial Tablas-Alarcos, acompañada por otros cuatro autores cubanos residentes en Estados Uni-dos. A su texto Casa propia se le sumó además una entrevista a la autora. Dolores mantuvo relaciones con Cuba en varias oportunidades, viajó a la Isla, participó en eventos culturales y se mostró feliz de que su texto se viera impreso para los lecto-res cubanos. Tablas lamenta esta pérdida para la dramaturgia cubana de las dos orillas.

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Juan SánchezEste doce de marzo, a los cincuenta y nueve años de edad, falleció Juan Sánchez, Juan de la Zaranda, profesor y drama-turgo español, en el hospital de Jerez. Junto a Gaspar Campu-zano y su hermano Paco, Juan fundó La Zaranda, grupo que se convertiría con el tiempo en la compañía teatral andaluza más universal.

Juan Sánchez firmó los primeros libretos de La Zaranda, cuando aún se movía en pequeños teatros. En 1985, gra-cias al texto de Juan Mariameneo, causaron impresión en el Festival Internacional de Teatro de Cádiz de 1987. Luego vendría Vinagre de jerez, que el público y la crítica aclama-ron vehementemente.

Vinagre de jerez fue presentada en Cuba, y causó tal revuelo entre el público, que por muchos es considerada uno de los factores que estimularon el cambio que se produjo en el tea-tro cubano a fines de los ochenta.

Luego La Zaranda triunfó y Juan Sánchez cedió la drama-turgia a un excelente discípulo, Eusebio Calonge, que se estrenó con Perdonen la tristeza en 1992. Juan se dedicó entonces a la dramaturgia de la compañía Gitanos de Jerez, y a sus clases de Gimnasia o Lengua, en las cuales hablaba apasionadamente de Cervantes y de su ídolo Don Ramón María del Valle-Inclán.

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DESDEEL TÁNDEMActividadesde la CasaEditorialCada enero el teatro cubano inicia el nuevo calendario con las celebraciones por el Día del Teatro Cubano, las Jornadas Villa-nueva, dedicadas esta vez a las zonas emergentes de creación y los nuevos realizadores. Justamente el 22 de enero Tablas-Alarcos entregó, en el marco de la gala homenaje al Premio Nacional de Teatro Johnny Amán, los premios de Dramaturgia Virgilio Piñera 2012 y Teatrología Rine Leal 2012.

El dramaturgo Fabián Suárez obtuvo el Piñera con su pieza Grupo Empresarial Gaviota, mientras el investigador Manuel Villabella fue galardonado con el Rine Leal, por su ensayo El negrito del sainete cubano. Más de treinta piezas compitieron en el año del centenario de Piñera para obtener el galardón que lleva su nombre. Esta vez, además del premio, el jurado reconoció como finalista a El año de Khalil Madoz, de la dra-maturga, narradora y guionista Agnieska Hernández y otorgó mención especial a Mi tío el exiliado, de Yerandy Fleites.

El viernes 25 de enero a las diez de la noche, se inauguró en la sala Raquel Revuelta el espacio «Ex-puesta», que tuvo como centro de reflexión a Antigonón, un contingente épico, obra presentada como work in progress por Teatro El Público. Culmi-nada la representación de ese día, las actrices Giselda Calero y Daysi Forcade, el dramaturgo Rogelio Orizondo y el director Carlos Díaz intercambiaron ideas e historias personales con el público presente. Todo bajo la conducción de Omar Valiño, director de nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos. «Ex-puesta» se celebrará los últimos viernes de cada mes, y tomará como objeto de estudio una de las obras en cartelera del Centro Cultural Raquel Revuelta. El encuentro se propone motivar de-bates y conocimientos sobre los procesos creativos y las inter-pretaciones del público. Su primera sesión inauguró a su vez un grupo de cuatro espacios que encontrarán sede mensual-mente en el Complejo y que tendrán como objetivo contribuir a la formación de público amante de las artes escénicas.

Unos días más tarde, para despedir el mes, varios miembros de la Casa Editorial partimos a Santa Clara, donde partici-paríamos en el Taller de Dirección Escénica impartido por Eugenio Barba y Julia Varley, del Odin Teatret. Tablas-Alarcos y el Centro de Investigación Teatral Odiseo, del Estudio Tea-tral de Santa Clara, fueron los organizadores del evento, que coincidió temporalmente con el Festival de Pequeño Forma-to de esa ciudad.

Entre los viernes 15 y 22 de febrero, nuestra Casa Editorial ocupó por vez primera su sede del Complejo Cultural Raquel Revuelta para celebrar la Feria Internacional del Libro. La ce-remonia inaugural fue dedicada a presentar Burundanga. (Lío con muñecos y actrices para una reina y una faraona), del dramaturgo pinareño Luis Enrique Valdés Duarte, volumen que vio la luz en 2012 bajo el sello de Ediciones Aldabón de la Asociación Hermanos Saíz de Matanzas. El poeta matancero Israel Domínguez protagonizó dicho lanzamiento. También vol-vió a ser noticia Desdramatizándome. Cuatro poemas para el teatro, texto editado bajo el sello de la colección «Aire frío» de ediciones Alarcos; la anhelada inauguración de la librería Prometeo en la propia sede de Tablas, y la presentación del volumen III de Dramaturgia de la Revolución, presentado por Omar Valiño y por Ernesto Fundora, compilador y editor res-pectivamente, y que contó con la presencia de varios de los autores recogidos en dicho tomo.

A ello se sumó la inauguración de la exposición de fotografías Mirando la obra de Manuel Martín Jr., muestra dedicada a uno de los dramaturgos, directores y traductores más sobre-salientes del teatro latino en Estados Unidos. El homenaje, promovido por Tablas-Alarcos y por el Ollantay Center for the Arts, fue una de las líneas centrales de esta edición de la feria para nuestra Casa Editorial. Así, a las cuatro de la tarde del lunes 18 de febrero comenzó un encuentro de homenaje a Manuel Martín Jr., con especialistas de EE.UU. y de Cuba, don-de se expusieron ideas sobre diferentes características histó-ricas, estéticas y temáticas de su teatro, y alternaron con sus ponencias la lectura de varias escenas de sus obras, protago-nizadas por un grupo de jóvenes actores y actrices cubanos, dirigidos por Felipe Gorostiza. Claudia Benítez, Pedro Monge, Lillian Manzor y Carolina Caballero fueron los encargados de este panel bajo el título «Un Sanguivin a la cubana». El martes 19 de febrero culminaron los homenajes al dramaturgo con la lectura de Sanguivin en Union City, también dirigida por Gorostiza.

Las presentaciones de Tablas-Alarcos a propósito de la Feria Internacional del Libro continuaron el miércoles 20 de febrero, cuando el editor Yoimel González hizo la presentación de Obras Escogidas, de Eugenio Barba. Al lanzamiento de este volumen

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IV, siguió la de El vuelo de la flecha. Teoría y técnica del arte de narrar, con selección y prólogo de Jesús Lozada. El jueves 21 de febrero fue presentada nuevamente la reedición en un tomo del Teatro Completo de Abelardo Estorino, y el mismo día el público pudo disfrutar de las presentaciones de Notas en Piñera (Editorial Extramuros) y de Escenarios que arden (Edi-torial Letras Cubanas), ambos del dramaturgo, poeta e inves-tigador Norge Espinosa. La clausura de la feria en la subsede del Raquel Revuelta permitió que viera la luz el número 2 de 2012 de Tablas, cuya presentación estuvo a cargo del profe-sor e investiagador José Alegría y el lanzamiento del número 3 (digital). Otros volúmenes presentados en la feria fueron los dos más recientes de la colección «Cuadernos Tablas»: Signos, manos y sueños en el Guiñol de Santa Clara, de Carmen So-tolongo y El juego de Yaqui, de Yaqui Saiz. También se presentó el volumen Maravillas del retablo, antología titiritera cubana realizada por Armando Morales.

La sala Raquel Revuelta brindó además a los asistentes de nuestro programa de la feria otras propuestas escénicas, como Gálapago, por el Estudio Teatral La chinche, bajo la dirección de Lizzette Silverio; Delantal todo sucio de huevo, por Teatro D’ Dos, bajo la dirección de Julio César Ramírez; Antigonón, un contigente épico (work in progress), por Teatro El Público, bajo la dirección de Carlos Díaz; un espectáculo de teatro angolano, por ser Angola el país invitado de honor a esta Feria Interna-cional del Libro; así como un concierto del trovador cubano Eduardo Sosa y otro de William Vivanco e invitados.

La XXII Feria Internacional del Libro continuó su recorrido por las provincias centrales y orientales del país tras los diez días de actividad habanera, así que la Casa Editorial Tablas-Alarcos promovió sus novedades editoriales también fuera de los predios de su principal sede. Omar Valiño, director de la editorial, presentó en cuatro provincias los títulos salidos de imprenta en los últimos meses de trabajo. A Villa Clara, San-tiago de Cuba, Camagüey y Holguín llegaron nuestros libros y revistas, por ser nuestro principal objetivo su presentación en los espacios literarios del evento y especialmente en las escuelas de arte de esos territorios.

Y sin quitarse el polvo del camino seguiría Omar Valiño hacia otro evento cultural ya habitual para Tablas-Alarcos: la Cru-zada Teatral Guantánamo-Baracoa en su edición de 2013. Hasta allí llegarían nuestros libros y revistas, cuyas funciones se unirían al amplio programa del evento, que además de re-presentaciones incluye talleres, conversatorios y conferencias que incentivan el intercambio cultural con los pobladores.

En marzo participamos en el evento internacional de dra-maturgia y género La Escritura de la/s Diferencia/s, y cele-bramos el Día Internacional del Teatro, el 27 de marzo, con varias actividades, entre las que se cuentan las presentacio-nes de algunas de nuestras novedades, y la inauguración de «En-proceso», otro de nuestros espacios para la formación de público, el cual promoverá cada mes un encuentro para la discusión con creadores de las artes escénicas, acerca de un proceso de montaje e investigación que se encuentre en curso. Esta vez llegó Pedro Franco, de Teatro El Portazo de Matanzas, a dialogar sobre Semen, de Yunior García; mien-tras que a «Ex-puesta» llegaría la directora Rocío Rodríguez, de El Mirón Cubano, con Este maletín no es mi maletín. Susy Cow, biografía política, de Rogelio Orizondo, en el marco del Festival de Teatro Joven Elsinor, organizado por la Facultad de Arte Teatral del ISA.

La Casa Editorial Tablas-Alarcos anuncia la proximidad de los cien volúmenes de Tablas y cien títulos de Alarcos. Una cábala a considerar en este año que esperamos feliz y próspero para todos nuestros lectores.