e r í t.I e o

Mickey Rourkeen la ley de la calle

robots pero no son máquinas: su durezaparece un constreñimiento vohmtario, unenorme esfuerzo por acallar toda señal deque a pesar de todo son aún susceptiblesde otra emoción además del odio . En lashistorias que protagonizan un vuelcoimpune los ha lanzado a lo "real", esdecir, a la innegable certeza -que de una uotra manera transmiten alespectador- deque la realidad es convulsiva o, comoafirma un personaje del "melodramarealista" La dama solitaria (Peter Sasdy,1982, basado en un best-seller de HaroldRobbins), "vivir es herir y ser herido". Elduro ha sido herido y ello lo hacentrado enlo "real", despojándolo de las ilusionesque cultivara antes de su "endureci­miento". Cualquier pesadilla imaginablees suficiente para desencadenar eseproceso: puede incluso decirse que eloficio mayoritario del guionista hollywoo­dense (y el de sus entusiastas seguidoresen las cinematografías comerciales delmundo entero) se limita a encontrar nove­dosas variantes pesadillescas, modali­dades de lo atroz o de lo truculento, parajustificar un nuevo producto que no repita.a los anteriores pero que de todas formas

ciales demuestra que ese " inst into" tan

socorrido no es sino una convención: " 1)

Los grupos humanos difieren de modo tanfundamental en el grado de destructividad,que los hechos difícilmente podrían expli­

carse suponiendo que la destructividad yla crueldad son innatas ; 2) diversos

grados de destructividad pueden tenercorrelación con otros factores psíquicos ycon diferencias en las estructuras sociales

respectivas; 3) el grado de destructividadaumenta a medida que aumenta el desa­rrollo de la civilización, no lo contrario" .

En los ochenta esa polémica sufre un

giro significativo en la Unión Americana:los teóricos de uno y otro bando parecencoincidir en el rechazo a la simplificaciónde términos usada en la década anterior, ala vez que dan ingerencia a disciplinas dereciente auge como la lingüística o lacibernética. La discusión se ramifica através de sucesivos volúmenes cuyacreciente complejidad los aleja del públicomasivo que tuviera, por ejemplo, El monodesnudo. Sin embargo, el resultado no esconfusión teórica o indiferencia del espec­tador hacia ambas corrientes: Hollywoodse ha encargado de rechazar de tajo (almenos aparentemente) las intrincadasteorizaciones contrapuestas, a la vez quedivulga masivamente la tesis del primerLorenz . Esta impera casi sin detrac­tores,en todos los niveles, a través de unasimplificación de términos infinitamentemás burda que la objetada en los sesenta.Una pelicula "demuestra más" que cual­quier libro .

Deunos años a la fecha, el thriller norte­americano ha ido manifestando unproceso de endurecimiento: sus temas,entornos y personajes evidencian un afán"realista", esto es, nihilista.E'''héroe'' (sia estasalturas aún puede usar ese nombre)ya no protagoniza hazañas altruistas osiquiera sentimentales: acumula ira ydesprecio; su principal característica es la"sed de venganza" (cuando en los añoscuarenta era "de justicia"). Porque de unoa otro filme reciente este "endureci­miento" obedece a una "fatalidad": unhombre "como cualquier otro" sufre ensu mediana individualidad una serie deatrocidades que lo amargan hasta elpunto de convertirlo en un destructor(calidad que evidencian los títulos de laspelículas: "exterminador", "vengador","sucio"): en un despojo.

Los rostros de Charles Bronson o delprimer Clint Eastwood parecen forjadosen hierro, sus ademanes y actitudes hanabandonado todo tipo de expresividad e.incluso de soltura. Se mueven como

Cine

LAS nosOSCURIDADESPorDanielGonzález Dueñas

En el transcurso de los sign ificativosaños .sesenta, aparece en Nortearnéricaunaserie de obras tend ientes a demostrarque el comportamiento destructivo del

hombre (manifestado en la guerra , elcrimen, los conflictos individuales y todogrado de supremacía del caos) obedece aun "instinto innato, prog ramado filogené­ticamente , que busca su descarga y

• espera la ocasión prop icia para manifes-

I~f

tarse" (Konrad Lorenz: Sobre la agresión:el pretendido mal, 1966). "El hombre espredador o no es", afirman ensayos tandifundidos como African Genesis (RobertArdrey, 1961), The Territorial Imperative(Ardrey , 1967). El mono desnudo(Desmond Morris, 1967). Ya en lossetenta abre camino y prolonga esa línea

", Amor yodio (1972) escrita por el discípulo- e- de Lorenz, 1. Eibl-Eibesfeldt (poco antes ,

Lorenz había modificado el término"innato", aceptando por fin el factoraprendizaje: Eibesfeldt decide escribir suvolumen para disculpar tal "debilitación"de su maestro) . Con sus autores precur­sores y también con su supuesto "de­tractor " Skinner, Amor y odio quierepuntualizar un determinismo genético·anfe el cual sólo queda la jerarquización desus paliativos, sustitutos y transferenciasmás o menos "desesperanzados" : elodio es connatural mientras que el amores una mera "sublimación" del instinto (loque no salva a la relación de la pareja deser la reproducción a escala de una guerray de una predación) .

En contrapartida a esa ultraderecha.teér íca -y aunque en un centro quetodavía cree en las conciliac iones-, ErichFrornrn (Anatomfa de la destructividadhumana, 1974) denuncia el silogismo enque se basan aquellos argumentos, y pormedio del desarrollo de tres puntos esen-

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E s e e n a r.I o-

desemboque en la esencial(y muy simple)

mecánica de costumbre .A fuerza de requerir " novedades" y

dadas las limitaciones de ese método,pronto han terminado por surgir (ampa­rados en un sistema político muy afin)" héroes" hiperduros en los que todo essuperlativo: la herida, la pesadilla , lavenganza. Desde luego, el caso climáticoes Sylvester Stallone con sus Rocky,

Rambo y Cobra. Significativamente, lapesadilla de Rambo es la guerra deVietnam; la dureza consecuente no lo haconvert ido en robot: lo ha matado. Suarrojo suicida proviene de un hechobásico: no teme morir porque ya estámuerto . En él ni siquiera hay " voluntarioconstreñimiento": hay muerte. EnRambo

11 (GeorgeP. Cosmatos, 1985) se le adju­dica una sola amenaza intolerable: lapresencia de una mujer que podría resuci­tarlo. Por supuesto, ésta muere de formaoprobiosa no sólo para que el héroe eludael peligro de estar vivo, sino para que laúltima moraleja no se contradiga: si todoes muerte, no queda sino graduar lasformas de putrefacción. Toda anécdotaque no sea directamente "demostrativa"al respecto se vuelve "debilidad" porqueno cumple el lema y no consagra lo atroz"de una vez", sin "rodeos amanerados" .Por fin Rambo postula un héroe que "nose anda por las ramas"; no obstante, talvia recta oculta el verdadero deseo:destruir el árbol entero y cualquier rastrode vida en él (para demostrar luego queesos signos son "ilusorios"). Para queesta predación se cumpla venciendo aúnla última barrera en el espectador, Ramboenuncia una " ét ica" : " que mi país nosquiera como nosotros lo queremos a él"(escalofriante "nosotros") . Sin embargo,cuando dice país, la qué se refiere si estámuerto y no puede sino pertenecer aultra­tumba? Defiende al país de los zombies,de los muertos envida (imagenque vuelveobsesionantemente en el cine de horrornorteamericano, desde GeorgeA . Romerohasta el Thriller de Michael Jackson/JohnLandis), es el Caronte que ha de conducira quien "toma conciencia" con rumbo alúnico reino de la realidad. Ante Stallone,los teóricos del "instintivismo" podríanmuy bien deponer lapluma: jamás su tesispodría tener mejor y más divulgada"demostración". La realidad es lo con­vulso, el sinsentido, el caos; cualquieraparienciade orden es ilusoria.Toda obje­ción, toda contrapartida teórica queda deigual forma despojada de sustancia (in­cluso las conclusiones más lógicas, porejemplo aquélla que brota de la misma

figura del héroe: una vez que Ramboconsiga instaurar el reino de los zombies ,éste habrá por fuerza de convertirse en unorden, por dislocado que sea; el "héroe"se verá obligado entonces a destruirlo).

El "país" que Rambo dice amar es unaconvención, un lema del que se vale paraeliminar la vida. Sabe que todos estánmuertos y quiere hacérselos ver; ni por unsegundo pasa por su mente que él sea elúnico zombie en un mundo de vivos (y sien algún momento lo intuye , se aplica aeliminar esa "diferencia" cambiando lostérminos vivo-muerto por real-irreal; sueficacia puede notarse en quienes usan eltérmino " viveza" equivalente a saga­cidad y dominio). Lo mismo se aplica aRocky (que pelea desde un ring tan estili­zado que no puede sino provenir de ultra­tumba) o a Cobra, que reclama ya sin lamenor concesión los términos de sudiscurso: antes de acribillar a un malean­te , le dice: "tú eres la enfermedad y yosoy la cura" (por débil, por abatible, laenfermedad es la vida : sólo estandomuerto se es invencible).

Enel fondo de todos estos subliminaleslate su motivación: que la vida pase a sersinón imo de humillación, despojo , herida.y en verdad lo vital se aleja a cada nuevofilme de Stallone.o sus múltiples yadmira­tivas secuelas: el espectador que grita ose emociona ante estas cintas intuye queal descargar sus emociones, se despidede ellas (ya que son un lastre por hacerlosusceptible de flaqueza, se le invita a laúnica realidad intransformable: la mor­tuoria). En un contexto en que el públicohaya aceptado tal " evidencia" , cualquieratrocidad en la vida real será no sólo tole­rable sino " natural" . Porque el realismonorteamericano. en su ladera más ex­trema. propende a saturar la "huma­nidad " (es decir la pesadilla) para que elcaos sea la única salida " lógica" . Rambomuestra que es menester erradicar la vidapara ser real, para " resisti r" . Y su viru­lenta obra se comunica deforma "natural"con la enorme serie de filmes quedeuna uotra forma se conectan con ese discurso.Desde luego. estas películaslevantanolasde protesta en su propio pais de origen,pero ya ellas mismas las han esterilizadoal defenderse de antemano: las protestasson . .deb ilidad " . quedan invalidadasdesde el instante en que surgen no de losvivos sino de los " menos muertos" (V

Rambo no tol era tales graduac iones).Mientras todo ello se cumple, esos filmesrecibirán gran divulgación mientras quesus opuestos (de la misma forma que los't eóricos detractores al publicar susanálisis) obt ienen mínima audiencia yatención, al t iempo que se bañan de"inverosimil itud " . de falacia. Un soloRambo esterilizaa docenas de sus contra­rios .

Por todo ello resulta triplemente signifi­cativa una película como E/año del dragón(1985), dirigida por el Michael Ciminoqueya se había movido en las aguas de lahiperviolencia y del nihilismo con E/ fran­~otirador(1978). E/año del dragón navegaen esas aguas ambivalentes y engaño­sas; aún más, part icipa de todos y cadauno de los elementos d'll thriller duro:rapiña, venganza, detritus, a priori de lacorrupción sin límites del sistema, totalderrota de individuo y absoluta victoria dela degradación. Y sin embargo, ¿total,

absoluta? Existe en esta cinta una dife­rencia de fondo con los filmes a los quepodría equipararse en unaprimera mirada:amedida que se analizanlos elementos desu discurso se perfila incluso una oposi­ción diametral. Quizá ésta estriba en elactor elegido para encarnar al héroe, elMickey Rourke que ya en Laley de la calle,

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la hidra, herido y maltrecho, White aún

intenta con las manos desnudas hacer unpar de arrestos . Imagen inequívoca: es unnecio que ciegamente y a su manerainsiste en apostar por un más allá deldetritus cerrado. "No me puedo conven­cer de que soy un cabeza dura", dice.Curiosamente, esa dureza a la que aludese convierte, en comparación con RamboV su legislación implícita, en flexibilidadvital : a través de un gambito extremo,esta mecánica demuestra laexistencia deun camino cuya "imposibilidad" era un apriori incuestionado. Inteligente jugada: siuna películaes "demostración" masiva yrotunda de una "fatalidad", otra cintarevela -no menos terminantemente- quelo único "fatal" es el código usado paraenunciar aquella demostración; si ungénero cinematográfico basa su eficaciaen una " gran verosimilitud", un filme quecumple una a una las leyes de ese géneroprueba que un discurso esencialmenteopuesto puede ser no menos verosímil.Rambono demuestra la supremacíade uninstinto destructor, sino la de la conven­clén que a éste lo ' define. (Dice TomásSegovia: "El hombre sólo se eleva porencima de lasordomudez por un esfuerzoconstante, por una creación ininterrum­pida y en cierto modo 'artificial ' , Y sinembargo para él volver a la sordomudezes una ficción y es también artificial,mucho más sombríamente artificial. (...)Aunque el hombre tenga sus raíces en laanimalidad, paraél reducirse a sus raíces,hacer efe su animalidad su esencia, esfundarse en la ficción".) Si Hollywoodpretende condicionar la mirada, esmenester ante todo mirar esa mecánica,condicionarla y conjurarla usando suspropias armas virulentas y sagaces.Desactivar la verosimilitud de Rambo noes imposible: E/añodel dragón demuestraque los demás "imposibles" que rigen ladefinición hollywoodense de la realidad,son también convenciones. Elespectadoractiva la duda: Rambo se sumerge en labanalidad, y no en una de las menosatroces.

¿Afin de cuentasen dónde radicaespe­cíficamente la diferencia de E/ año deldragón? "Hay dos clases de oscuridad",dice louis Pauwels, "una es el testimoniode unaimposibilidad, el eco de unasensa­ción de impotencia y de destino; no es.precisamente. más que oscuridad. la otraes una intuición, no inexpresable sino envías de ser perfilada; por la pura presenciade ese atisbo. la oscuridad deja de seroscuridad: es la señal de que algo brilla alotro lado, es la inminencia de la luz".O

SeBnConnery

ese algo que combate "no existe". Porfin, ante laadmon ición de su corrupto jefe("si no te doblas , te quiebras"), responde :" me quiebro". Aún más: llora; pero no setrata del gimoteo del duro ante la imposi­bilidad de continuar destruyendo sin fin :White sabe llorar ante la periodista china(Ariane) obstinada en denunciar la trucu­lencia, sabe confesar que sólo ella es suamiga, sabe colocarse enun nivel humanode aceptación del error y la soledad. Sinfalsedades, se comporta como un niñoque camina pese a la señalada "inuti­lidad" del avance. El registro en queRourkepone a vibrar a su personaje ha deincomodar al espectador de Rambo: ¿noes, entonces, inútil lo vital, gratuita laflexi­bilidad, vergonzoso el llanto, sin remedioconvulsiva la realidad? ¿Cómo es posibleque un "duro", cumpliendo con las de_omandas del género, atente contra ellas yademás salga victorioso , incólume, vivo?la secuencia final es elocuente: una vezcortadas al mismo tiempo las cabezas de

.I e oe r í t

(Francis Coppola, 1982) había dado unviolento viraje a otro género acosado de" realismo" , el del rebelde. Aplicando lamisma fuerza con la que diera al rebeldeuna visión interna (abriendo ilimitada­mente los horizontes del personaje hacia,el exterior), ahora Rourke propicia en el" duro" otro ajuste de cuentas impen­sable. Estrambótico y flexible, el actorencarnaa Stanley White, un veterano deVietnam lleno de condecoraciones quemás tarde en su desempeño comocapitán de la policía en Nueva Yorkacumulaotros tantos premios a pesar delos cuales, inverosímilmente, continúavivo. Enefecto : White es un duro flexible,capaz (alainversa deEastwood y Bronson,pero sobre todo de Stallone) de ensoñarsin perecer, gesticular sin debilitarse,sonreír sin cinismo, abrazar sin violar. El"duro" instituido no se permite una solapérdida de tiempo en su lucha por lamuerte. Deforma insólita, White defiendela vida en los mismos términos en queaquéllos la combaten.

Asignado al barrio chino neoyorkinopara combatir a las pandillas juveniles, ycuando una mera apariencia de labor lehabría bastado paraobtener un ascenso ymás tarde un honorable retiro, Whitedecide enfrentarse solo contra la verda­dera hidra, la mafia milenaria que usacomo cobertura y títere a las pandillas deadolescentes. Cimino comienza lograndoeficaces atmósferas precisamenteporque no sublima ni sacraliza (a loRembo. a lo Rocky): crea su propiosentido de lo verosímil partiendo del únicocódigo que Hollywood ha impuesto, peroa continuación detonándolo de formamuy sutil; cada uno de los actores parecemás "real" que cualquier otra convenciónde la realidad (con lo que ya no se puede" demost rar" sino un hecho estético).Sobre todo Rourke, que imprime a supersonaje unasuerte de verosímil calidez,unamirada que no se rinde ante los sobre­entendidos ("no es el alcoholo la droga",dice, " quienes han arruinado a este país:es la televisión, la mentira incesante";White entiende que la realidad ha sidosustituida por un puñado de conven­ciones utilitarias). Elpersonaje polariza sugesta-de-un-solo-hombre; sus accionescobran un sentido innegablemente vital:rechaza el soborno que le propone suenemigo , se preocupa por elalto índice deenfermedades físicas y mentales en loshabitantes del barrio chino, afirma nohacer salvedades en su aplicación de laley, lucha a pesar de que todos -y priorita­riamente sus superiores- le indican que

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